Godard e a Ficção como Documentário
Em uma palestra na casa de Rui Barbosa-RJ, Ivana Bentes apresentou um trecho do projeto História(s) do Cinema, de Godard, uma relÃquia não disponÃvel em DVD. Nele, o diretor captura cenas de filmes, imagens de obras de arte, frases, poesias, etc., e as reorganiza a seu critério, em uma ordem aparentemente subjetiva. Essa preservação do movimento e da transformação do personagem em arquivo histórico traz à tona diversos tópicos, entre eles a questão das fronteiras entre a ficção e o documentário.
Há uma teoria comum de que o indivÃduo não se comporta como de hábito diante da observação do outro, por isso seria impossÃvel atingir a pureza no documentário, já que o olhar se transforma em câmeras e equipes ao redor. Se pegarmos como documento o registro de um fato sem uma interpretação, a teoria faz sentido. Analisando, porém, a visão do diretor como uma interpretação de um roteiro, a questão perde o foco. Michael Moore deixou isso bem claro com seu Fahrenheit 9/11, no qual explora a flexibilização do espaço narrativo e documental chegando próximo ao documentário-drama-comédia.
O interessante da análise é que essa fronteira pré-determinada pode ser rompida tanto de um lado quanto de outro, e a ficção absoluta pode ser pega como uma verdadeira obra documental. Quando Godard se apresenta no filme como autor e personagem, está propondo essa migração. Sem querer, ao incluir suas imagens com a máquina de datilografar, faz um registro de um equipamento destinado à extinção. O mesmo ocorre com o registro do som das teclas, misturados a imagens de soldados atirando, afinal a palavra é sua arma. Duas tecnologias de ponta que virariam peças de museu.
Para tornar a questão mais clara e menos filosófica, podemos analisar dois filmes hollywoodianos clássicos. O primeiro é E.T. de Steven Spielberg. Fora a questão de um governo que persegue mesmo o que não seja uma ameaça, temos no final do filme um confronto interessante entre crianças e a polÃcia. Quando as crianças fogem de bicicleta com o E.T. na cesta, a polÃcia arma uma barricada e espera por eles com armamento pesado na mão. O mundo saÃdo do pós guerra tinha a violência vista em sua escala global, época anterior aos assassinatos em colégios por crianças como aquelas nas bicicletas. É o registro de uma cultura, de um pensamento. Quando o filme foi relançado nos cinemas 20 anos depois, a cena foi editada por computação gráfica e as armas deram lugar a comunicadores. A associação entre polÃcia, armamentos e crianças foi desfeita devido à mudança de valores, bem explorada em Elephant, de Gus Van Sant.
O outro exemplo é King Kong, morto fuzilado no original de 1933 e na sua refilmagem em 1976. Perceba que nessa refilmagem o roteiro foi adaptado e trazido para a década de 70. A morte violenta de Kong é ainda mais explorada visualmente, pois no original preto e branco o sangue não atingia seu potencial como recurso. Na versão de Peter Jackson feita em 2005, Kong é humanizado e colocado como um herói entre os dinossauros sobreviventes na ilha. Ao equipará-lo ao “humano” e diferenciá-lo do “passado perdido” Jackson faz um registro da mudança de pensamento ecológico nesses 20 anos. Se no final Kong não escapa dos tiros, vale ressaltar que o diretor não trouxe Kong para 2005, manteve a ação em 1933, o que justificaria para o espectador a visão da “natureza como uma ameaça” sem criar conflitos na lógica interna do filme. Como último ponto, veja que Spielberg em Jurassic Park usa dardos tranqüilizantes para deter seus dinossauros, em momento algum usando armas. O veÃculo das mortes é exclusivamente a mandÃbula dos répteis. Atrás da pelÃcula há o pensamento de um único grupo disseminado para toda a sociedade supostamente globalizada.
Se Godard pensasse hoje em fazer um projeto semelhante, fica a pergunta, o que ele escolheria como sÃmbolo da documentação.
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Eric Novello é escritor e roteirista, formado no Instituto brasileiro de audiovisual - Escola de cinema Darcy Ribeiro.
