Violência e pobreza são temas recorrentes no cinema brasileiro, sendo Lucio Flávio um exemplo marcante do ano de 1978. Lançado três anos após a morte do bandido, o filme teve grande sucesso de público – nem tanto de crítica – e acabou suplantando a imagem de seu protagonista, tornado-se a verdade sobre os fatos. Adentrando essa verdade ficcional, vemos que o filme retrata uma época em que ainda existia glamour por trás da imagem do bandido. Lucio Flávio não se perde nas origens do personagem, não fala de infâncias sofridas, mostra um ladrão que assaltava bancos e não os pobres assalariados. Para ele era um dinheiro sem dono, para o cinema um ataque simbólico ao sistema.

Outro aspecto importante é a utilização da metáfora, uma peça fundamental. Vemos a retratação do esquadrão da morte, policiais ligados ao crime e ao extermínio, torturas criminosas que na verdade simbolizam a ditadura presente. Além dos policiais, nos são apresentados torturadores profissionais sem identidade definida dentro do espaço fílmico, mas que ganham forma ao serem contextualizadas na situação política da época.

Esse mesmo exemplo serve para outra análise. Nosso cinema havia perdido público, as chanchadas dominavam o mercado e o Cinema Novo não conseguia equilibrar apelo, objetividade e arte. Além do quadro técnico que valorizava o filme, Lucio Flávio revelou a violência como tema de apelo popular, resgatando o público perdido.

Pixote, Cidade de Deus e Carandiru parecem reforçar a idéia de que a violência atrai as pessoas para as salas de exibição. Essa tendência lucrativa do cinema nacional se deve, infelizmente, ao processo de identificação. O espectador se interessa por filmes que refletem a sua realidade e que apresentam ao menos um vislumbre de final feliz dentro do quadro pragmático da pouca esperança (mesmo que num final lúdico como o de Abril Despedaçado).

Ônibus 174, o documentário, poderia muito bem ser um filme hollywoodiano. O recente seqüestro de outro ônibus no Rio de Janeiro (dessa vez por amor) seria adotado como continuação. A ficção se apropria do que o cidadão comum não consegue digerir como real, mesmo convivendo com os fatos nas folhas de jornal e nos sinais do cruzamento deserto. Impotente, o espectador tenta aprisionar o que julga absurdo no seu cotidiano dentro da ficção, onde pode ser controlado, analisado e digerido com maior facilidade.

A comparação de Lucio Flavio e Pixote com o filme Cidade de Deus mostra uma transformação de caráter documental e também o uso da “violência” como recurso narrativo. Os limites nunca foram tão tênues. A violência deixou de ser metafórica. O cotidiano no fim das contas é imprevisível e não segue a lógica do roteiro. Cidade de Deus enxerga o choque da sociedade comercialmente, pega um processo histórico e o compacta no “tudo ao mesmo tempo agora”. É a história de descaso com a população marginal passando pela máquina de reciclagem e virando uma bolsa de madame pronta para o uso.

Carandiru margeia essa modificação estética e narrativa, e incorpora poesia visual e histórias de amor à noção do massacre dentro de uma penitenciária de segurança máxima. Respire onde não há ar, crie a sensação de alívio onde ela é impossível, a felicidade está logo ali do outro lado da tela. Por comparação, Quase dois irmãos faz uma escolha incomum no nosso cinema, ao descartar a esperança ficcional em favor da informação.

Se o estilo de Héctor Babenco (Lucio Flávio, Carandiru, Pixote) formará uma linha contínua de produção, ou se o estilo mtv hipermodernista de Cidade de Deus ganhará terreno (e poltronas), só o próximo lançamento dirá.