Um homem morto pode estar vivo
O roteiro de O Homem Vivo, assinado por Delson Antunes, é um mosaico de recortes e trechos da obra de Bertolt Brecht acompanhado de alguns de seus poemas inteiros e canções de Kurt Weill, Villa-Lobos, Brahms, Schumann e Charlie Chaplin. A ótima seleção de textos de Brecht, cuja morte completou 50 anos em 2006, dá um grande suporte ao espetáculo. É um prazer ouvir as palavras desse homem cuja escrita é sempre alerta à sua sociedade e à sua época, sempre vivaz, expondo as contradições sociais e humanas. Em tempos de pobreza textual e ideológica, ouvir Bertolt Brecht já é, por si só, um luxo. A contundência dos textos confirma o título do espetáculo – Brecht é um homem vivo. E exige de nós, homens de seu tempo, a mesma vida – estarmos sempre de olhos abertos, desconfiando das histórias bem contadas, das promessas dos fortes, combatendo toda a opressão (social ou doméstica), ajudando os fracos e oprimidos de toda espécie. E o mais difícil para nós hoje: reconhecer o inimigo.
Em cena, os atores Camila Amado e Orã Figueiredo são acompanhados por João Carlos Assis Brasil ao piano e pelo cantor Wladimir Pinheiro. A direção de Delson Antunes opta por criar uma situação fictícia para que os atores interpretem a obra poética de Brecht, fugindo do recital. Na primeira parte do espetáculo, Camila e Orã encarnam dois operários desempregados que caminham sem cessar, em busca de trabalho e comida, e durante sua jornada, filosofam, cantam, brincam. A eficiência desse simulacro é inconstante. Algumas vezes dá dimensão poética à solidão e desamparo dessa gente, revelando sua esperança sempre renovada de um futuro mais digno, e de certa forma, o desperdício de sua força vital nessa expectativa que dura toda a vida. A situação dos dois andarilhos é também uma metáfora de nossa existência, de nossa condição animal ao sairmos todos os dias em busca de alimento. Porém, noutras vezes, esse simulacro torna-se pouco convincente. Não há suficiente conflito dramático entre os dois desempregados, tendo os atores que buscar justificativa para que tais personagens digam aquelas palavras naquela situação específica, gerando pouca credibilidade no público que desconfia da falsidade de tal artifício. Às vezes, a cena dos dois andarilhos parece ter mais afinidade com os vagabundos beckettianos do que com as personagens do autor alemão. Na segunda parte do espetáculo, muito menor que a primeira, os atores despem seus trajes de operários, e vestindo sobretudo, boinas e charuto, interpretam os poemas onde o homem Brecht é mais presente e fala em primeira pessoa.
Interpretar Brecht exige dos atores algo mais que a construção verossímil de uma personagem: é necessário apropriar-se daquelas palavras e adotar o questionamento do autor como seu. É preciso que o público reconheça no ator afinidade com aquelas questões, sem que ocorra um fenômeno, por vezes aceitável, em outros autores ou gêneros, em que o ator apenas revela ou expõe, sem se envolver com o assunto, sem “sujar as mãos”. Em Brecht isso é impossível. Não cria credibilidade. Camila Amado consegue se apropriar do que diz. Tem afinidade ideológica com as palavras do texto, começa a falar antes mesmo de abrir a boca e não se cala depois que sua boca se fecha. Ao seu lado, Orã Figueiredo, embora bom ator, se relaciona menos visceralmente com o texto de Brecht. Parece, algumas vezes, recitar um texto decorado, perdendo de vista a motivação original daquele manifesto. A dupla de atores se relaciona bem em cena, embora Camila jogue mais que Orã. Aproveita todas as deixas que o parceiro lhe dá, está todo o tempo viva e não se ausenta durante os textos do companheiro. Orã tenta extrair alguma ironia do texto por meio de uma abordagem mais convencional, simulando por vezes um mal-humor ou desgosto, que nem sempre se coaduna com o vigor brechtiano. Camila põe bloco sobre bloco; Orã está sempre começando de novo. A dupla de atores precisa, talvez, respirar o mesmo ar em cena. Isso ainda não ocorre.
Na relação com o público, Camila segue uma linha mais cúmplice, irônica, explorando as nuances e contradições apresentadas pelo texto; Orã é mais vigoroso e externaliza os poemas brechtianos. Consegue, com tal artifício, não deixar que os textos caiam num tom melancólico, mas por vezes seu viés histriônico parece querer extrair humor a todo custo, e falta ao ator um mergulho mais profundo no universo e na causa brechtiana. Camila extrai um humor mais inteligente, um humor não imposto por variações vocais ou gestos que sublinhem as palavras, mas uma ironia mais refinada, conquistada por olhos mais vivazes que denunciam um coração mais tocado e uma mente mais estimulada. Camila equilibra com delicadeza a dor dos desesperançados com o sorriso advindo da consciência. Sua interpretação lembra a canção de Vinícius de Moraes, em que para “se fazer um samba com beleza é preciso um bocado de tristeza, ou então não se faz um samba não”. Camila consegue encarnar a tristeza e a beleza presentes em Brecht.
Vocalmente Orã tem mais vigor e uma dicção mais precisa – embora às vezes fale acima do tom. A voz de Camila Amado tem graves problemas de rouquidão. Vai melhorando no decorrer do espetáculo, conforme vai se aquecendo em cena, mas seu aquecimento vocal deveria ter se realizado antes da peça começar. A atriz tem dificuldade de administrar seu fôlego e parece, às vezes, no limiar de suas forças. Inteligentemente, Camila consegue driblar suas limitações vocais – e, de certa forma, corporais – ao se apropriar das intenções do autor. Vê-se em cena uma atriz que sabe o alcance do que está dizendo. Mas tecnicamente, o espetáculo tem pouco rigor – parece em alguns momentos estar se resolvendo à vista do público, com certo caráter improvisacional que se contrapõe ao profissionalismo exemplar do pianista João Carlos Assis Brasil. Wladimir Pinheiro também canta bem, embora aparente certa empáfia não-intencional, causando estranhamento diante da simplicidade geral e das considerações brechtianas sobre a música no teatro.
As interferências musicais são boas como música, mas fracas como motivações para que os atores esbocem uma dança ingênua ou repitam diversas vezes a caminhada desencontrada. É mais instigante e sincero quando a direção opta por não preencher os momentos musicais com movimentações dos atores, como no instante em que ficam a observar uma vela acesa.
A cenografia e o figurino de Nello Marrese são simples e eficientes – a arena torna-se um deserto em tom barrento, e os atores vestem-se como operários, com grandes aventais, carregando suas trouxas às costas. Talvez seus sapatos devessem estar mais envelhecidos e gastos, como o restante. Na segunda e última parte, envergam uma casaca e boina – signos mais do que conhecidos de Bertolt Brecht. A iluminação de Luiz Paulo Nenen tem personalidade. Consegue belos efeitos com poucas mudanças e trabalhando com poucas tonalidades. Em alguns momentos, a luz ilumina todo o espaço, a pedido dos atores, e Brecht sempre ganha com uma iluminação menos psicológica e mais franca. A preparação corporal de Ana Bevilaqua tenta solucionar alguns obstáculos naturais da atriz e a repetição da jornada dos dois operários. E, obviamente, é mais complicado conseguir um bom desempenho quando a tentativa é a de ocultar algumas falhas. As coreografias são simplistas demais, talvez tendo em vista um diálogo com a inocência chapliniana, mas sem atingi-la. Apesar disso, a direção consegue imprimir pulsação ao espetáculo, mesmo que essa cadência encontre seus empecilhos na execução de alguns passos e ações.
Apesar da excelência das palavras de Brecht, existe o perigo de que ouçamos seu grito de alerta, seus questionamentos, nos deliciemos com a beleza de sua poesia, e devoremos como bons burgueses o prato de sua revolta, sem que nada façamos, sem que nada mude em nós, como uma roupa bonita que admiramos dentro do armário, mas que nunca usamos porque falta coragem ou ocasião. A ocasião sempre se apresenta – citando Heiner Müller, “enquanto houver senhores e escravos, não estamos livres de nossa missão”. Talvez nos falte mesmo coragem. Ou pior, talvez falte esperança de que alguma revolução dê ainda resultado. Se, contudo, fizermos a revolução interior, à qual Brecht também faz alusão em seus poemas, já teremos feito muito. Ou talvez tenhamos feito tudo. E possamos nos sentir homens vivos. Há, contudo, o perigo, como Brecht já anuncia em um de seus poemas “O teatro, casa dos sonhos”, de que os atores sejam tristes enganadores apresentando um falso mundo e auxiliando os espectadores a suportarem a vida mesquinha com o anestésico do sonho e da beleza das palavras revolucionárias que já nos saciam em nossa passividade nas poltronas dos teatros.
Marcelo Mello é ator, diretor de teatro, professor da CAL e do curso de musicalização Agnes Moço, dramaturgo e tradutor.
