Dois caras-de-pau históricos começaram suas obras com uma mesma frase.

Cosa non detta in prosa mai ne in rima é de Ariosto em Orlando Furioso. Em uma tradução literal, cem anos depois, vem Things unattempted yet in Prose or Rhyme, de Milton, em Paraíso Perdido. Em ambos, o orgulho de ter feito algo nunca feito antes. Em ambos, a ambição de apresentar um caminho novo tanto a seus contemporâneos quanto às gerações vindouras.

Hoje também os temos, os que enchem o peito para dizer “nunca antes”, mas não nas artes. Nas artes, o nunca antes é onde labutamos todos, portanto é inútil explicitá-lo.

A peça Essencial, de Demétrio Nicolau, no Oi Futuro (RJ), começa sem avisar. Nem a respeito da novidade que contém nem que, ei, já começou. E é esta a novidade.

No romance épico renascentista de Ariosto, a novidade é a posição feminina, ou melhor, feminista, dentro de uma sociedade em que a exaltação do amor é elemento de subjugação. No poema religioso de Milton, a novidade é a mesma, em outro contexto. Eva, aqui, divide de igual para igual suas responsabilidades com o marido, um complexo e falível Adão.

Essencial nos remete ao mesmo tema. Infiltrada em todo o espetáculo está a construção do feminino – que só é possível, no Renascimento ou no Século XXI, na guerra ou no amor, quando é pensada em relação à construção do masculino. E, como mancha de óleo, na peça esta relação não se atém ao que acontece em cena mas se espalha para uma outra, maior, mais abrangente, que é a relação do ator (“masculino”) com a platéia (“feminina”). E, mais ainda, para a relação do papel social (que todos temos, atores ou não), na vida diária, com o papel privado que nos damos a nós mesmos, quando a sós, cara no espelho, tirando a maquiagem.

Há duas mulheres em Essencial, e cada uma delas se desdobra em duas. Lilian/Marta, Vítima Passiva/Agente Ativo.

Lilian é o nome da personagem principal de Essencial.

É uma atriz e está fazendo um papel em uma peça chamada Quem tem medo de Torquato Neto, que é um pastiche de outra peça, Quem tem medo de Virgínia Woolf.

Enquanto ela está no camarim, ela é chamada de Lilian. Entra no estereotipo de mãe preocupada e esposa carinhosa. Enquanto ela está atuando na “peça”, ela é chamada de Marta, que é o nome da personagem principal de Quem tem medo de Virgínia Woolf. E entra no estereotipo contrário, o da megera de meia-idade, agressiva e destrutiva.

Quem estou chamando aqui de Vítima Passiva é a personagem da filha de Lilian. É uma jovem que se encontra em um cativeiro, seqüestrada. Entra no estereotipo de virgem indefesa.

Um de seus seqüestradores é frágil e humano e ela o chama de Honey, que é o nome feminino da segunda personagem-mulher da peça de Edward Albee. Ao inverter os nomes do casal coadjuvante de Quem tem medo de Virgínia Woolf, Demétrio Nicolau inverte também seus papéis sociais. Qual Sherazade, a filha de Lilian é uma vítima passiva que, mesmo amarrada, determina a seqüência da ação sobre um seqüestrador que imagina estuprá-la mas não o faz. Torna-se, portanto, agente ativo. Adeus estereotipos.

É esta a novidade da peça. Há um jogo entre os papéis dos homens e os das mulheres, do público (presente fisicamente nos vários cenários da ação) e dos atores (que se exibem sendo exatamente isso, atores, o que denuncia a ficção que deveriam defender).

A peça traz paietês tecnológicos e, no meio deles, um merchandising dispensável dos aparelhos celulares da Oi Futuro, em cujo Centro Cultural a peça se apresenta. São celulares de última geração que tocam sem parar; telas de notebooks – reproduzidas em telão visível a todos – com a banda larga da empresa (a peça é reproduzida em tempo real na internet) e seu logotipo em local de destaque.

O telão traz também citações de montagens brasileiras da peça de Albee e do filme homônimo de Mike Nichols em uma intertextualidade interessante.

E traz segmentos da ação que se desenvolve nos outros cenários da peça, como o cativeiro ou a rua, com o táxi que traz a seqüestrada em tempo real à sede da Oi Futuro.

Mas tais paietês não acrescentam muito. Por exemplo, não há ação concomitante exatamente, pois quando o telão apresenta o que está acontecendo em um outro cenário, a ação desenvolvida no cenário principal cessa ou quase cessa. E o uso de um telefone – de manivela, tecla ou última geração, tanto faz – para trazer à cena um espaço não diegético existe há muito tempo.

Outro ponto negativo. A integração cenário-público não se dá por completo. No cenário principal, o público se espreme em cadeirinhas extremamente desconfortáveis encostadas na parede. A peça, longa, que ganharia se enxugada, fica mais longa ainda, com todos se mexendo, inquietos. Almofadas pelo chão funcionariam melhor e aumentariam a integração.

Afinal, o texto pede por isso, com os atores incluindo o público em frases como: “Não estamos a sós, Marta”, “E vocês querem saber o que aconteceu?” ou “Vocês estão vendo, Marta interrompe sem parar a história.”

Mas é uma boa história.