O grande Lamartine Babo não perdia uma. Piadista de primeira, dá o clima de como eram recebidas as novidades estéticas popularizadas pelos modernistas. A histórica marcha A. B. Surdo, de 1930, demonstra o marco divisório entre duas concepções estéticas e permite que se veja que, longe da tranqüila aceitação dos modernistas, vicejou durante muito tempo a predileção pela palavra cheia, retórica, que dominava tanto a poesia romântica quanto a poesia parnasiana.

Em uma outra marcha – História do Brasil, de 1934 – o grande Babo vai mostrar a aclimatação do ideário modernista. A diferença entre as duas composições é patente. Se A. B. Surdo utiliza a técnica modernista para ironizá-la; História do Brasil cai no mais puro deboche e busca o gosto modernista da paródia. Se na primeira marcha a paródia se volta contra a estética que a inaugura como forma de escrever o país e sua tradição bacharelesca; na segunda, a paródia apresenta o foco de sua ironia na própria série literária, musical e histórica, como havia proposto Oswald, no seu exemplar livro de poesias Pau Brasil.

O non-sense é em um e outro caso a intenção. O non-sense se caracteriza pela negação do sentido usual e pela criação de outro, surpreendente, desconcertante. Tomem a estrofe que fecha a música: “Seu Dromedário é um poeta de juízo, é uma coisa louca, / pois só faz versos quando a lua vem saindo / lá no céu da boca, lá no céu da boca.”. A lua, figura romântica, de poetas e sonhadores, tem seu sentido deslocado. Ao sair do céu da boca, serve como deixa para a construção de uma imagem ironicamente surrealista, na qual a ausência de sentido aponta tanto para o absurdo modernista quanto para a falência da percepção romântica. Ademais, pode-se perceber, na negação que dela faz, o correlato da negação modernista. O fato de “isto não ser marcha nem aqui nem lá na China” significa duplamente que o futurismo não é poesia nem aqui nem lá na Itália. Mas curiosamente a intuição do compositor nega com uma marcha a marcha que tecnicamente é uma marcha que se nega como marcha, numa progressão de sentido infinita. Não seria também possível ler na negação que se faz da poesia futurista sua afirmação?

A falência romântica que vai se acentuar na hilária História do Brasil. Lamartine, com seu espírito galhofeiro, acerta a mão, em cheio. As referências ao romantismo tornam-se mais claras, mais destrutivas, já que o ícone romântico aqui se transforma em pura burla. As citações de José de Alencar e Carlos Gomes, colocando lado a lado a cultura letrada e a popular, permitem perceber a aproximação que o modernismo intenta em relação a uma língua brasileira.

Curioso de se notar é a inversão que fazem modernistas e compositores populares. Se o Modernismo busca popularizar a língua literária; a música popular, por seu turno, busca difundir uma competência lingüística que se aproxima do falar culto – não esqueça o leitor que tanto Cartola quanto Ismael vão falar quase sempre em segunda pessoa – este cruzamento babélico predominará em todo o período de instalação e estabilização do projeto de uma língua brasileira. Será na verdade o nosso padrão.

Se Oswald e Mário fizeram a ponte entre a língua culta e a popular, Lamartine e Noel Rosa refizeram a ponte em sentido contrário da língua popular à culta. Neste sentido à rejeição inicial de A.B. Surdo, de Lamartine e Noel, só poderia seguir-se a confluência da História do Brasil.

A fundação da língua brasileira nasceria, portanto, da busca invertida de dois processos, que se rejeitaram e se aproximaram, quando descobriram que as possibilidades de expressão do nacionalismo, da aura brasileira, só podia nascer ao se parodiar a própria língua e a si mesma.