Eduardo Coutinho é um mestre do documentário nacional. Traz na mochila obras como Cabra marcado para morrer (1985), Edifício Máster (2002), Boca do Lixo (1993) e Peões (2004). Em Jogo de Cena, o diretor entrevista mulheres que atenderam a um anúncio de jornal para contar suas vidas diante das câmeras. Do grupo inicial de oitenta e três pessoas houve a pré-seleção de vinte e três e mais tarde a escolha final. Misturado a isso, atrizes interpretam as histórias dessas mulheres ao seu modo, livre interpretação. Tudo registrado da mesma forma, o real e a ficção, como se fossem um só.
Difícil escolher a cereja desse bolo. Começo então com uma rápida análise do gênero.
Primeiro passo: o evento único.
A primeira reação do espectador diante de um documentário é assumir que o produto mostrado na tela é real. Está lá no dicionário que documentário tem valor ou caráter de documento e que documento é um objeto de valor documental que elucida, instrui, prova ou comprova um fato.
Teoricamente, não há dúvidas disso. O diretor chega, arma o tripé e a câmera e filma o tubarão comendo a foca. Na narração ele diz que a foca é o prato predileto do tubarão, e depois de ver uma cena daquelas não é você que vai duvidar disso. Só que ver a foca sendo atacada não garante que isso aconteça com freqüência. Pensando bem, a importância de uma imagem forte é o fato de ela ser um momento único, mas se ele é único não descreve um hábito. Ou descreve? Como podemos saber se o diretor passou dois anos filmando o oceano até dar a sorte de registrar o ataque ou se ele filmou uma foca virando jantar de tubarão por dia e depois foi para o estúdio escolher a melhor cena? Se ele escolheu a melhor cena isso não seria uma intervenção ficcional? Um monte de perguntas, um tubarão bem alimentado e uma foca, coitada, que teve o azar de estar no lugar errado na hora errada.
Próxima etapa: o componente humano.
Existe uma noção errada de que o documentarista é imparcial. Não é. A parcialidade é inerente ao olhar humano, à consciência interpretativa. Quando você decide virar à direita exclui na mesma hora a esquerda. Ser parcial ajuda o artista a ser representativo, já que um dos veículos da arte é a riqueza de um olhar singular que consegue através da obra se comunicar de forma plural com o olhar de terceiros. O mesmo vale para o diretor. Quando ele escolhe o local onde rodará o filme, a luminosidade e o ângulo da câmera, está determinando a ambiência que o ajudará a conseguir uma boa história. Lembre que é ele que escolhe quem entrevistará ou não, e fazer uma pré-seleção da realidade não necessariamente é obter uma amostragem do todo. Coutinho, honesto, assume nos números citados a maratona de entrevistas que fez até chegar ao grupo final. Inteligente, aponta o modelo de imiscuição progressiva entre real e imaginário e sinaliza sua (do modelo) exaustão.
Essa suposta pureza no retrato do real, a idéia do documentário renascentista, existia até pouco tempo. Um cenário duro e inerte, uma câmera parada e um enquadramento tradicional que tentasse a todo custo legitimar o filmado como realidade. Bastava fugir da linguagem do cinema. Só que isso tornava os documentários pesados, densos e… chatos. A linguagem audiovisual muda numa constante, a MTv determinou que o mundo seria videoclíptico e assim ele ficou. Para ganhar público e permanecer vivo o documentário precisou se reinventar. Um dos artifícios foi apostar na identificação do espectador. Os cenários passaram a ser casas, praças, escritórios, ambientes do dia a dia. Esqueça a história de se arrumar inteiro para gravar a entrevista. Esqueça em parte. O entrevistado vai sim se arrumar e ser maquiado, mas para que ele pareça o mais natural possível. O natural também é pose, dizia Oscar Wilde em 1900.
Mais mudanças:
Havia a noção de que o grande segredo de um documentarista era se anular atrás das câmeras e diante dos entrevistados. Ser invisível coloca o entrevistado ou o filmado em contato direto com o espectador e supostamente anula a intervenção humana (diretor) entre o fato e o público final. Só que de repente aparece Michael Moore fazendo documentário de entretenimento que é um espetáculo de circo, com direito a mulheres fantasiadas no estilo Bruxas de Salém e tudo mais. Chega de ir até o castelo e pintar a família do rei, tudo igualzinho. É hora de jogar o balde de tinta na tela e desenhar com os dedos no borrão.
Cronicamente Inviável de Sérgio Bianchi fez o inverso. Usou a dureza de linguagem do documentário tradicional para mostrar uma “ficção”, uma crítica aos valores e hábitos da sociedade brasileira. Ele mostra com a câmera parada, enquadramento simples, os funcionários de um restaurante jogando a comida no lixo do lado de fora e mandando o mendigo sair de lá e cuidar da própria vida. Nada de resto comida para o mendigo. “Mas isso não está real o suficiente”, alguém diz. Volta a cena. Os funcionários jogam a comida no lixo, afastam o mendigo e demonstram simpatia pelo vira-latas que vem comer logo depois.
Borat de Sacha Cohen também se apropriou da identidade visual do documentário para criar uma comédia rasgada, misturando ficção com o documental. Mais falso impossível. Mas a graça nasce da pré-disposição do espectador de aceitar aquilo como realidade. Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento) entrega a câmera ao objeto do documentário, que são os presos. Estamira (Marcos Prado) conta a vida real de uma mulher que vive num mundo de ficção, com linguagem ficcional muito bem usada, relâmpagos no céu e um belo mar cinzento.
Os exemplos, cada um a seu modo, contestam realidades (diferentes entre si). Estão ali na fronteira e sabem disso.
O que Coutinho faz em Jogo de Cena é explorar tal dilema do documentário. Fazer com tinta amarela uma linha no chão, dizer que de um lado está o real e do outro a ficção, e que para cruzar a fronteira basta um pulo, uma troca de pés.
Ele faz isso primeiro pelo lado do filme, já que o registro do fato não é o fato. Segundo, pelo lado do entrevistado, pois o comportamento humano, cada vez mais espelhado na ficção das telas de cinema e TV, nunca foi tão antinatural. Assim, Coutinho vai montando diversas camadas entre o real e a ficção, permitindo que o espectador se dê conta de várias delas e tenha diversas experiências em um filme só.
Exemplos:
1. Assistimos as mulheres entrevistadas contando momentos marcantes de suas vidas. Tem momentos de humor, de angústia. As histórias são fortes. Todas falam de perda, muitas delas de morte (de pessoas ou de um ideal) e de religião (seja uma própria sem nome ou as tradicionais, o que não deixa de ser a crença em uma ficção que se faz real por nossa vontade).
2. Assistimos atrizes interpretando algumas das histórias. Podemos então comparar o depoimento real e a interpretação do real.
3. Assistimos três atrizes comentando a interpretação. Através delas percebemos quanto preparo é preciso para que a atuação seja convincente. Fernanda Torres sofre com a incapacidade de se equiparar ao depoimento original. Comenta como é difícil chegar ao nível da pessoa de verdade diante da câmera e de Coutinho. Andréa Beltrão confessa que um choro não estava no script e Marília Pêra fala sobre a sinceridade do choro. Só que o espectador não sabe se isso tudo é documentário ou mais uma parte da interpretação.
4. A ordem da montagem é variada. Às vezes assistimos o real e depois a interpretação, às vezes a interpretação e depois o real. Em um caso só a interpretação, em outro só o real.
Como disse no começo, é difícil escolher a cereja desse bolo. Seja pelo depoimento das mulheres, pelo depoimento das atrizes ou pela contestação do valor do documentário, Jogo de Cena é um movimento de mestre, que trata o espectador como ser pensante. Todas as camadas são bem aproveitadas e no final restam mais perguntas do que respostas, comentários para a mesa do bar, pensamentos no decorrer do dia.
É um marco na carreira do diretor e da cinematografia nacional.
Desses que a gente não deve perder por nada.