Uma das (muitas) coisas de que gosto na arte contemporânea é sua narrativa implícita. E às vezes explícita, através de títulos longos, como os de Nazareno (de quem lembrei vendo o que vi), ou nem tão longos, como os de Liliana Porter, em exposição na Brito Cimino. Esse pré-texto – o título – já retira do contemporâneo, logo de cara, a peia modernista de obra independente. Independente do quê?

A presença da narrativa me agrada porque percebo, depois de décadas de um mesmo mantra (o de que imagem é tudo, presente e futuro), um indício na arte (esse único fórum de discussão de idéias que nos resta), de que não é bem assim. É o texto, um texto, o motivo do fascínio que me prende frente aos bonequinhos de Liliana Porter.

Aliás, dois textos.

O primeiro texto se sustenta em atos congelados antes de sua completude – quem os completa somos nós como também somos nós a fornecer o contexto desse primeiro texto. Os atos, executados por bonequinhos, não têm cenário nem espaço realista. Congelados, ou seja, retirados do tempo, e, por não ter cenários, também retirados do espaço, os bonequinhos vivem no próprio texto, têm uma vida (auto)ficcional. Ao viver apenas na esfera da representação, nos fascinam por algo que não temos: coerência. Fazem o que fazem até o fim – que não há.

Há códigos que nos guiam na feitura/reconhecimento desse primeiro texto.

As propriedades denotativas dos atos congelados resultam em significação política e semiótica a partir de piscadelas de olho que a artista nos dá. Os Forced labor (trabalhos forçados) dizem respeito a tarefas femininas como tricotar e varrer – esse último com uma sobreposição: trata-se de varrer, é certo, mas o que o bonequinho-mulher varre é um pigmento azul à la Yves Klein. Ou seja, essa instalação nos remete a um feminino massacrado (o bonequinho é minúsculo e há uma enorme quantidade de pigmento para ser varrido, assim como o bonequinho que tricota, tricota um pano enorme em relação a seu tamanho). E nos remete também a uma “varrida” de um dos ícones no modernismo, com a referência à atitude arrogante e masculina do artista que registrou propriedade (copyright) sobre um determinado tom de azul.

O modernismo e seus valores, aliás, são vítimas em outros trabalhos. Os To see têm, empastelados na tinta que lhes dá o nome – Blue ou White - soldadinhos e suas armas, situações de trabalhadores braçais carregando fardos pesados, desportistas e suas bandeiras e bolas. Há referências a alguns dos principais movimentos do período como as pequenas armações construtivistas feitas com minissacos de aniagem empilhados, escadas, cercas etc.; ao cavalo das esculturas mussolinianas; ou elementos da cultura de massa (cabecinhas de personagens de Walt Disney) responsáveis pelos delitos e delirios da pop-art. Até mesmo um reloginho sem ponteiros, à la Dali, dá para descobrir por ali – esse, e aqui mais uma vez temos dois códigos sobrepostos, nos remetendo ao surrealismo e ao já referido tempo ausente de um paraíso mais para o terrível. Há um adorável site specific de dez centímetros, uma piscadela de olho para rirmos, todos juntos, frente ao bonequinho que destrói um pedaço de parede da galeria. Um mesmo riso, dessa vez às custas da transcendência que até a pouco nos era impingida, e que nos toma frente ao Conejo (coelho) que levita. Lá está o desenhinho de um coelhinho, tão pouco transcendente quanto dá para ser um desenhinho de coelhinho (mal)feito à caneta, com sua sombrinha rabiscada.

A definição que Gérard Genette dá para narrativa é bem básica: trata-se da extensão de um verbo.

E aqui entramos no segundo texto.

O primeiro texto é o que faz/não faz o bonequinho. O segundo texto é o que faz/não faz Porter. O verbo da feitura da obra está lá, à mostra, este também incompleto, falho – e perfeito. Pois como se trata de um verbo criativo, só incompleto e falho ele se torna perfeito, só incompleto e falho ele permite a criação – dela-nossa. Da artista e de quem aceita o seu convite. Nas instalações, é a tinta que foi jogada e que se vê, lá, jogada. O pano que foi arrumado em cima da prateleira e que pode ser desarrumado a qualquer momento. Idem para o pigmento. Idem para tudo. E tem a questão do tamanho também. O tamanho das figurinhas é uma declaração da distância que a artista toma em relação ao que faz. Aqui, ela/nós. Lá, muito longe, os bonequinhos. É montado, vejam, são bonequinhos, seu tamanho é ridículo. Isso é uma obra, percebam, não se esqueçam.

No vídeo, a coisa é mais direta.

Fox in the mirror dura uns 20 minutos e foi feito em 2007. Os bonequinhos em close mostram a precariedade da pintura que lhes dá boca, olhinhos, cabelo. Seus movimentos, feitos com montagem de stills, dá “pulos”. Não há ilusão. Velas em formatos humanos escorrem cera por sobre seus rostos de expressão romântica antes de se apagarem num vento. Bonequinhos caem no fundo infinito, dançam para fora do quadro da câmera, têm um brilho de plástico. E a voz da canção que escutamos sai de bocas que não se mexem. São todos, objetivamente verdadeiros e ironicamente falsos, conceitualmente narrados e formalmente vazios, materialistas e poéticos.