Você dá um pio sobre uma obra de arte e danou-se. Ela vira ilustração da tua tese. Comentário. Exemplo. Testemunha e confirmação da tua genialidade. É um inferno. Mas como sei que você nem pensa em entrar em uma galeria, e porque sei que você está perdendo paca com isso, lá vai.

O Aquila.

E, bem, caso você entre, é na Valu Oria Galeria de Arte, Alameda Casa Branca 1130, São Paulo.

Luiz Aquila fala, ahn, não fala justamente. Você deve conhecer identidade fluida, plasticidade & presentificação. Se não conhece, tudo bem. Eu explico: é assim mais ou menos como você se sente, em uma adaptabilidade tão rápida que nem mesmo dá para saber, ao final do dia, quem mesmo você é. Explicando melhor ainda, com a ajuda do Zeca Pagodinho: você deixa a vida te levar.

Aquila deixa a cor se levar. Mas não é tão simples (nunca é). Para dar uma ideia, você é o azul do detalhe de A Pintura, o vermelho, e suas linhas.

Acho que vou por partes. De repente fica mais fácil, mesmo sabendo que ir por partes é justamente o que Aquila não faz, justamente essa sua posição, ou o ponto que coloca em discussão: uma identidade atual, de fluidez, mas integrada. Não sou tão boa quanto ele. E vou por partes. Ou por obras.

Em algumas delas há linhas feitas com uma ponta seca por cima dos campos de cor. É um caminho feito, portanto, a posteriori da caminhada, é a racionalidade como algo aposto à vida que corre. Uma significação de ‘depois’. É o que estou fazendo aqui: pondo linhas mentais sobre a unicidade intangível da obra dele.

Outra coisa. Em algumas das obras, o que vem por cima, o último campo a ser pintado, é o campo do branco. Ele então, depois de falar-sem-falar as suas cores, cria o vazio, o silêncio, que ele descobre como necessário para que eu o entenda. Porque as obras, com suas palavras mudas, só pode ser escutada através desse silêncio. Uma delas, então, A Pintura, o vermelho e suas linhas, é a mais impressionante. As cores vem rolando, rolando, existindo, e acabam no branco, que é o que fica mais perto de mim, que é o que permite que eu, agora um pouco distante, as veja. A Pintura e suas voltas também tem disso. Um branco posterior, para que o resto signifique. Então, em um pedaço dentro da obra está um índice do que toda ela faz. Porque ela nos fala mudamente, sem palavras. Um lance à la Merleau-Ponty: nosso contato com as obras de arte se dão quando as coisas ainda não são coisas ditas, ainda sem as palavras.

Há uma obra diferente das outras. É a Nós – a grega e o vermelho. Foi começada em 1989 e retomada agora, em 2009. Vai ver é por isso. Tem uma colagem num cantinho, que era uma expansão de campo usual nas obras anteriores do artista. Mas não é nem isso que faz com que seja única. Aqui está presente a guerra modernista com as leis, regras, limites e outras rigidezas. O retângulo do quadro é repetido dentro dele. A velha estratégia do século que findou de se apropriar do que lhe parece invencível. Um dizer: a racionalidade, ou lei, é minha. Não me submeto a ela na medida que a imponho É também o único quadro de cores sombrias. O resto todo uma explosão de amarelos, laranjas e vermelhos. O engraçado é que essa margem repetida do lado de dentro é reconhecida como margem, como limite necessário, a duras penas. E mais uma vez a posteriori. Pois o pincel preto que a forma cobre uma pintura anterior, cujos acúmulos de tinta ainda se vêem por baixo dessa camisa de força.

O título das obras sempre traz a palavra Pintura em caixa alta. Está certo. É isso mesmo. Pois aqui, a Pintura é o nome próprio de um sujeito. A obra é sujeito, ela conversa com você. E ao fazer isso, te transforma também em outro sujeito. Como são poucas as oportunidades atuais de você se sentir sujeito, o diálogo é precioso.

Há outra obra em que a margem quase aparece. Recortada, problematizada, a franja de A Pintura com acontecimentos recentes está quase toda coberta por formas orgânicas (sexuais femininas?).

Esse pintar por cima, essa temporalidade quase narrativa, só é possível em algo que se reconhece como sujeito porque acolhe sua historicidade, sua diacronia. A Pintura e a neve vermelha são duas. Há uma pintura anterior, coberta por uma textura irregular de pingos vermelhos, e há uma segunda pintura. Um ‘depois’. Na verdade são mais do que duas, são muitas. Elas vão chegando perto de você. Uma das últimas é, outra vez, um campo branco. O silêncio. Necessário.

Em A Pintura e o quadro ali – e em A Pintura e os novos devaneios – há uma mesma forma geracional, como um núcleo que se expande. Na primeira delas, essa expansão da pintura, a apresentação da pintura como algo fluido que não para, inclui a presença de um esboço feito a carvão ou linha escura de tinta, por cima de tudo. Como se não fosse possível terminar nada. E não é mesmo.

Não de graça tem um poema do João Cabral de Mello Neto na parede. Chama-se Lição de Pintura:

Quadro nenhum está acabado,

disse certo pintor;

se pode sem fim continuá-lo,

primeiro, ao além de outro quadro

que, feito a partir de tal forma,

tem na tela, oculta, uma porta

que dá a um corredor

que leva a outra e muitas outras.

Goya tinha uma nostalgia da racionalidade. Seus monstros são sua visão apavorada do que seria o mundo fora da razão. Aquila não tem essa nostalgia nem abandona a razão. Apenas arranjou outro caminho.