Em seu livro A história social da arte e da literatura, Arnold Hauser (1998) traça um interessante perfil do artista na Renascença. Segundo o autor, até a idade média, pintores e escultores, vindos de classes inferiores e não letradas, eram considerados artífices e tinham posição social semelhante à dos pedreiros e carpinteiros. Todavia, no Renascimento, a aliança com os humanistas possibilitou que os artistas se tornassem uma classe social respeitada e com os mesmos privilégios da nobreza.

A partir do Renascimento, a arte passa a ser vista como uma produção extraordinária da cultura e a ser cobiçada pelas classes abastadas. Ainda que o trabalho do artista seja artesanal, muitas vezes braçal, agora não é mais considerado apenas em seus aspectos técnicos, passando também a ter grande valor intelectual. Posteriormente, as Revoluções Burguesas propiciarão um crescimento do mercado de arte, uma vez que a nova classe social que ascende ao poder – a burguesia – almeja o status da nobreza, o que passa pela apreciação da arte e a posse de objetos artísticos

Estes fatos criarão condições para a permanência de uma tradição artística no ocidente em que o conceito de arte que se consolidará na cultura está ligado ao seu suporte material, às suas categorias e à representação naturalista. Durante séculos, as manifestações artísticas tidas como genuínas pela cultura limitavam-se à arquitetura, pintura, escultura e as chamadas artes menores (ourivesaria, cerâmica, e outras). Todas elas, em maior ou menor grau, “copiando” a natureza, contidas em seus suportes e técnicas.

Segundo Cristina Freire (2006), estas idéias que ainda permanecem no imaginário social, confirmando o peso da tradição cultural, são o maior entrave para a compreensão e a apreciação da arte contemporânea – assim será denominada neste artigo a produção da segunda metade do século XX aos nossos dias. Para a grande maioria das pessoas, uma obra de arte ainda é uma pintura ou escultura, feita com grande perícia por um artista genial. É um objeto belo, feito para elevar o espírito, segundo critérios do bom gosto.

Estes conceitos arraigados entram em colisão na cabeça do espectador comum que entra em uma galeria para ver uma “bela” exposição de arte e se depara com objetos e contextos muito diversos do que ele foi buscar ao entrar. Como aceitar que toda sorte de materiais, muitos deles velhos e sujos, possam estar ali dentro? Como entender uma obra que nos convida e nos rechaça? Certa vez, no Museu de Arte da Pampulha, ouvi de um segurança que a parte mais interessante de seu trabalho era ouvir os comentários indignados das pessoas diante das obras expostas…  

Um bom começo para compreender arte contemporânea é considerar o percurso histórico da transformação do conceito de obra de arte. Depois de Marcel Duchamp, a arte nunca mais foi a mesma. O Dadaísmo demoliu o conceito de arte, a Pop colou a arte no cotidiano, o conceitualismo deu sumiço no seu objeto. Junto com o conceito de arte, Duchamp e seus seguidores implodiram também o gosto. A arte deixou de ser feita segundo os critérios do “belo” e do “bom gosto”. Ressalte-se que, na história da filosofia da arte, gosto não é o que a pessoa individualmente prefere, mas um padrão socialmente construído do que ela deve preferir. Arthur Danto (2000), em um artigo entusiasmado, constatou que a questão central da arte hoje não é mais se uma obra de arte é de bom ou mau gosto, mas sim o que ela significa. Segundo o autor, a era do gosto tem sido substituída pela era da significação.

Todavia, chegar a esta “significação” também não é um caminho muito fácil. Alguns teóricos, como Anne Cauquelin (2005), já constataram que a compreensão da arte hoje não se encerra na teoria e crítica de arte. É necessário recorrer a outros campos do conhecimento humano, como a política, a sociologia, a semiótica, a economia, a filosofia… Não a um conhecimento, mas à articulação de vários deles. Danto (2006) também constatou que a teoria da arte tende a progredir ao infinito, ao passo que o objeto artístico tende a desaparecer.

De fato, a compreensão da arte tornou-se complexa. A autonomia da arte, apregoada pelo modernismo, não existe mais: a obra é contextualizada. A leitura de uma obra passa, necessariamente, pelo contexto histórico, social e cultural em que foi produzida. Mas, para aqueles que se predisporem a enveredar pelos caminhos propostos pela arte contemporânea, são reservadas prazerosas surpresas além de ricas possibilidades de fruição estética.

A seguir, será apresentada uma possibilidade de leitura da obra “Tiradentes: totem-monumento ao preso político”, de Cildo Meireles, como um convite à aproximação deste tema.

Cildo Campos Meireles nasceu no Rio de Janeiro em 1948, onde hoje vive e trabalha. É considerado um dos maiores artistas da atualidade tendo seu trabalho reconhecido em todo o mundo. Em abril de 1970, participou da Mostra Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte. Esta mostra reuniu artistas de todo o país e foi marcada pelo radicalismo das propostas. O trabalho realizado por Cildo Meireles constituiu-se de uma ação realizada no Parque Municipal. O regime militar organizara uma grande comemoração ao dia de Tiradentes, cujo mito de herói nacional estava sendo utilizado por aquele com interesses próprios. Na visão de Cildo Meireles,

A figura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cínica. Ele representava a antítese do que defendiam os militares. O regime militar tinha de fato transferido a capital de Brasília para Ouro Preto, perto do local da exposição, em Belo Horizonte. A exposição era parte de seu Programa Comemorativo, elegendo Tiradentes como “seu” herói nacional. Claro, a hipocrisia destas manobras simbólicas era evidente, e eu decidi fazer um trabalho sobre isto. (Herkenhof ET all, 2000)

A mostra durou três dias. No primeiro, o artista construiu uma instalação, onde dispôs um quadrilátero de tecido branco, em torno de uma estaca de madeira de 2,20 m de altura sobre a qual havia um termômetro clínico, na qual amarrou um grupo de dez galinhas e ali as deixou ficar. No último dia do evento, o feriado de Tiradentes, Cildo ateou fogo às galinhas, que ainda estavam vivas, diante de uma platéia completamente atônita. A ação provocou protestos na imprensa e discursos inflamados de deputados.

A obra de Cildo Meireles é marcada pela construção de fortes metáforas. A galinha é uma ave doméstica que, contrariando a condição natural das aves, normalmente não voa e limita seu território ao espaço físico que o homem lhe destina. É um animal frágil por natureza, cuja vida (ou morte) é determinada pelo homem. Ao longo da história, a humanidade não lhe reservou um lugar privilegiado na cultura como teve, por exemplo, o falcão na antiguidade egípcia.

Esta também era a condição das pessoas que viviam sob o regime ditatorial: até mesmo sua liberdade de ir e vir era condicionada por um “outro”, todos faziam parte de uma grande massa insignificante que não podia decidir sobre seu destino. Para intensificar sua condição, as galinhas estavam amarradas, ainda mais impotentes e dominadas, como prisioneiros de guerra – ou do regime militar. Ao utilizar a galinha como metáfora do preso político, o artista estabelece uma comunicação imediata com o público que, ao presenciar impotente a crueldade explícita, tornava-se cúmplice da violência ao mesmo tempo em que era aterrorizado por ela. Como nos fala Paulo Reis, comentando a obra:

A tomada de posição política, social e ética fora dada pela mais deliberada violência e a participação do espectador veio na comunhão coletiva do horror, espécie de teatro da crueldade. (Reis, 2006)

O artista concretizou o posicionamento ético, defendido por Hélio Oiticica na Nova Objetividade Brasileira. Segundo Oiticica (citado por Reis, 2006), tornou-se imprescindível ao artista a tomada de posição em relação a problemas políticos, éticos e sociais, não sendo mais possível para a arte desvincular-se destas questões. Cildo apropriou-se desta proposição de Oiticica e a ultrapassou, como atesta o mesmo autor:

Cildo Meireles juntava elementos de uma discussão de vanguarda que, seguramente, não tinha mais a mesma configuração da Nova Objetividade brasileira. Ao ocupar uma dimensão pública mais ampla (…) o comprometimento político social e ético era tomado na extremidade do possível (…) e o objeto chegava a seu limite conceitual, pois além dele parecia restar apenas a ação política mais direta. (idem)

Este trabalho, cuja contundência ainda hoje nos atinge, situa-se no quadro do experimentalismo e da tomada de posição política que caracterizaram a vanguarda no Brasil. Podemos dizer que foi uma ação da “guerrilha artística” teorizada por Frederico de Morais. Segundo o crítico, a arte deveria ser utilizada como uma estratégia de luta contra o regime militar (Reis, 2006).

Além disso, “Tiradentes – totem-monumento ao preso político” está na confluência de várias discussões artísticas em voga na época: Os happenings e a performance colocavam o corpo do artista como lócus privilegiado de manifestação da arte. A Pop Arte atenuava as fronteiras entre arte e vida. A Arte Conceitual desmaterializava a obra de arte, tornando a idéia (ou conceito) a partir da qual o artista trabalhou mais importante que o resultado final. Todas estas questões estão presentes nesta obra.

O tema – vida e morte – é a matéria prima do trabalho que tem seu foco na ação do artista. O objetivo é o que pode provocar nas pessoas e não o resultado (físico) final. Foi uma ação que aconteceu uma única vez e permanece no tempo através de registros e depoimentos. Estes aspectos indiciam a influência da Arte Conceitual, muito presente na trajetória do artista. Todavia, a obra escapa a esta vertente artística por seu forte caráter sensual, que provoca emoções intensas e perturbadoras no expectador – ainda que ele hoje, 38 anos depois, possa apenas “imaginá-la”…

Bibliografia citada:
CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea – Uma introdução.. São Paulo, Martins Fontes, 2005.
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte. São Paulo: Odisseus/Edusp,2006
DANTO, Arthur C. Marcel Duchamp e o fim do gosto. In: Revista Ars nº 12. Departamento de Pós-graduação da ECA/USP. Disponível em http://www.cap.eca.usp.br/ars12.html, acessado em 22/10/09, às 20:00 hs.
FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Edtores. 2006.
HAUSER, Arnold. A História social da arte e da literatura. São Paulo, Martins fontes, 1998.
HERKENHOFF, Paulo; CAMERON, Dan; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.