Na edição 23, de janeiro e fevereiro de 2010, me propus a fazer uma analogia entre algumas idéias de Edgar Morin e a construção de personagens no filme Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, de Michel Gondry. Desta vez, ainda aproveitando um pouco do Espírito do Tempo do Sr. Morin, vejamos algumas idéias sobre cinema e arte no contemporâneo, verificando como o cinema nasceu como arte híbrida e continua radicalizando os limites entre a arte e as mídias.

Mas, primeiro, vejamos o que havia antes. Na década de 40, Adorno e Horkheimer, pensadores da famosa Escola de Frankfurt, escreveram um livro intitulado Dialética do Esclarecimento, que, dentre outras coisas, dedica-se à análise do fazer cinematográfico como instrumento de influência das massas. Em outras palavras, para eles o cinema seria nada mais que ferramenta da indústria cultural capitalista utilizada para alienar a população.

No Volume I do Espírito do Tempo (intitulado Neurose), isso já na década de 60, Morin explica que não é bem assim. Na verdade, estando a sociedade contemporânea mergulhada no híbrido, entender a produção cultural massiva requer uma análise que supere os rótulos anteriormente concebidos (por exemplo, cinema arte versus cinema indústria). Logo, numa realidade em que valores como cópia, original, vanguarda, indústria e arte, confluem de tal sorte, não é mais interessante manter as classificações sistemáticas que outrora existiam.

Os próprios conceitos de beleza e arte são coisas variáveis dentro do percurso histórico. “Não prejudica ninguém dar o nome de arte a todas essas atividades [desenhar em paredes de cavernas, produzir cartazes publicitários], desde que se conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em tempos e lugares diferentes [...]”(GOMBRICH, 1999, p.15). Por exemplo, se no Renascimento havia a exaltação do virtuosismo técnico, da perfeição da forma, do equilíbrio e da relação arte/conhecimento, o que tornava a arte um valor supremo e rígido, hoje, num mundo pós-ready-mades dadaístas, alucinações surrealistas, feras fauvistas, vídeo-instalação, arte conceitual, há uma relativização do senso de arte.

Desse ponto de vista – e sem que por isso achemos que estamos isentos de preconceitos ideológicos – a reflexão sobre a arte em nossa época realizou um progresso, ao registrar esse caráter relativo da definição de arte. Se há hoje uma concepção dominante, é o que se chamou às vezes definição institucional da arte, segundo a qual é obra de arte o que é socialmente reconhecido como tal, pelo menos no interior de um meio especializado, independentemente das pretensas qualidades intrínsecas do objeto-suporte. (AUMONT, 2004, p.298).

Essa modificação histórica apontada por Aumont foi fundamental para a aceitação do cinema como arte. Hoje não se discute a existência ou não de um cinema arte. Ele existe, embora também seja socialmente aceito a existência de um cinema indústria. Vale destacar, que é justamente essa relativização do que é arte que torna possível pensar num cinema híbrido, que misture aquilo que é rotulado como massa e aquilo que é rotulado como alta cultura.

Aliás, falando em relativização, aceitar o cinema como arte não aniquilou o conceito de arte aurática. Na verdade, assim como o conceito de arte e beleza, a aura modificou-se junto com a transformação da sociedade, ou seja, a sociedade de massas conseguiu encontrar outros valores auráticos, por isso surgem, mesmo que involuntariamente ou sem definições muito precisas, conceitos como “filme besteirol”, cinema arte, vídeo-experimental, etc.

No entanto, muito além dessa mutação natural dos conceitos, tem-se que na contemporaneidade há um adensamento da convergência entre as artes e o massivo, dessa forma, a atualidade se configura de maneira híbrida e intercambiável, de modo que as imagens visuais acabam convergindo entre si:

O cinema, hoje, é visto na televisão, como a pintura, há bastante tempo, é vista em reprodução fotográfica Os cruzamentos, as trocas, as passagens da imagem são casa vez mais numerosos e pareceu-me que nenhuma categoria particular de imagem pode atualmente ser estudada sem que se considerem todas as outras. (Ibid., p.13).

No início, o cinema tinha muita semelhança com o teatro, justamente porque a câmera, por ser posta estática na frente da ação filmada, colocava o telespectador como uma platéia vislumbrando uma encenação na delimitação imposta pelo palco (o que fora solucionado, posteriormente, com as primeiras iniciativas de movimentação de câmera – mudança nos planos, travellings). “O debate sobre a especificidade da arte do cinema conheceu várias fases. Buscou-se primeiro uma definição da arte muda que a distinguisse nitidamente do teatro, de que parecia próxima.” (Ibid., p.305).

Vemos, então, que a sétima arte não surgiu de maneira “independente”, mas de alguma forma estava associada a outras modalidades artísticas pré-existentes. Assim, o que se verifica hoje, é apenas a convergência do cinema com as práticas artísticas que existem hoje, mas que não existiam quando do seu surgimento. Em suma, o processo aparentemente segue os mesmo princípios, a modificação está naquilo que se busca misturar. Por exemplo: se outrora teatro, hoje videoclipe.

Resumindo, em uma realidade de barreiras permeáveis e fluidas entre as diversas modalidades de produção cultural, não devemos ser simplistas de modo a trabalhar com a hipótese de cinema arte como o “mocinho” e o cinema de massas como o “vilão”. Cada um possui seu propósito e sua finalidade e mais, nenhum deve ser encarado como um dogma absoluto, como artefato isento de críticas e reflexões. Como a própria falência do ideário moderno provou, mesmo a ciência, quando vista como verdade absoluta, pode ser ilusória. Essa é a essência pós-moderna: o fim do absoluto e do irrefutavelmente verdadeiro.

Referências bibliográficas
AUMONT, Jacques. A Imagem. 8ª ed. Campinas: Papirus, 2004.
GOMBRICH, E.H. A História da Arte. 16ª ed. São Paulo: LCT, 2000.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no século XX – volume 1: Neurose. 9°ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.