Não falar do ruim é péssimo. Em janeiro deste ano vi umas fotos do recifense Jonathas de Andrade no MAC-Ibirapuera. Me chamou a atenção um jeito – falso, aparente – de passar batido pelas feridas que as cidades têm. Textos e fotos. Nos textos, ele usava um código linguístico que se aproximava do pedagógico – inclusive com múltipla escolha – para falar do cotidiano duro dos centros urbanos, fotografados ali do lado. Longe de o efeito ser edulcorado, pelo contrário. Ao apresentar em textos tão ligeiros uma imagem sociológica tão pesada, ele reforçava em muito a eficácia de sua documentação. Ele também acha que não falar do ruim é péssimo. Então ele fala, fingindo que não fala.
Agora ele continua. Desta vez na Vermelho.
(Uma das novas séries de fotos é, inclusive, uma continuação literal dessa exposição que citei acima. Com o mesmo uso do discurso em clave pedagógica, o artista traz mais uma vez entrevistas e entrevistados, e suas casas. As perguntas agora dizem respeito a boas maneiras burguesas. Você deve cuspir no chão? O que você não deve fazer em público de jeito nenhum?)
O conjunto de que mais gostei é o que dá nome à exposição, Ressaca Tropical. Aqui, temos uma espécie de diário, escrito em letrinha caprichada e cursiva, e mais idiota impossível: “Estive com Maria de Fátima”; “Fui ao cinema com Sueli”; “Início de romance com Marlene”; “Fim de romance com Marlene”. E mais uma Nilda, Sandra, Zininha, Albertina, Zeza, Tita, e muitas saudades da Rosa Maria. Há também uma Ana Maria e um: “Iniciei pesquisas para meu dicionário de educação sexual”.
Mas as datas das inserções se referem ao ano de 1977. Geisel. Mais pesado impossível. Lá como cá é a mesma estratégia de mimetizar uma recepção “alienada” e colocá-la junto ao registro de uma situação complicada ou violenta.
No release da galeria ficamos sabendo que as fotos que acompanham esse diário são de Jonathas e também de Alcir Lacerda, um repórter fotográfico que documentou o nordeste brasileiro na época citada. O acervo de Alcir Lacerda, histórico, se encontra atualmente na Fundação Joaquim Nabuco. Já as fotos de Jonathas são atuais. E aí, a violência, tão bem exposta graças ao próprio subterfúgio – falso – de camuflá-la, deixa de ser uma questão inerente a um dado período histórico. O escopo se amplia. Passamos a considerar esse não-ver-não-falar como uma estratégia duradoura para poder ver e falar.
Do quê?
De um truque. Na Europa, no auge do colonialismo do século XIX, os autos de Natal costumavam incluir o episódio bíblico do Massacre dos Inocentes. Eram muito populares, parece. E sempre encenados em praça pública com sangue falso esguichando dos bonequinhos-crianças, trucidados por outros bonequinhos, os soldados romanos. No texto dessas peças abundavam piadinhas sobre negros, referências descontextualizadas sobre um Congo de opereta, com rufar de tambores e ossos enfiados em narizes chatos.
Quem morria aos milhares, e de verdade, é claro, eram os africanos das colônias européias, assassinados pelos prepostos da nobre audiência. Mas ver essa verdade era difícil. Então a morte possível de ser vista era a da época de Cristo, ainda que o texto falasse de forma oblíqua de um presente do qual ninguém queria saber.
É isso que Jonathas mostra. Um modelo que funcionou para os europeus do século XIX, para a burguesia brasileira da época da ditadura. E que continua funcionando.
Na série sobre um velho iate clube a coisa fica não só mais explicada como até mesmo um pouco óbvia. O clube em cima é luxuoso, salões de festas e tal. Embaixo, nos pilotis que avançam sobre a faixa de areia, tudo que o andar de cima não quer ver: sexo, drogas e rock & roll.
No hall de entrada da galeria há o último conjunto de fotos.
(Aliás, é o primeiro conjunto, pois o hall é, justamente, de entrada. Eu é que inverti tudo para poder seguir minha linha de análise.)
Então, nesse primeiro espaço que também é o último, uma casa modernista em ruínas fica cada vez pior, até sumir quase que de todo no meio de um mato que cresce a cada clique da máquina. Só dá para entender isso através da ironia. Se o modernismo quis, autoritariamente, determinar a fusão dos espaços, a permeabilidade consentida, benevolente e autocrática, do capital privado colocado supostamente a serviço das massas, Jonathas mostra que, autoritarismo posto de lado, a decadência do projeto moderno, essa sim, é a única capaz de cumprir o prometido. Paredes desabando, o que antes era reduto de um poder que fingia ser receptivo fica sendo, de fato, o poder de todos – ou de nenhum.
Jonathas se inclui na sua crítica. O vídeo da saleta do primeiro andar traz uma série de rostos anônimos, “fuzilados” pelo poder da câmera que os mira.