A poesia de Oswaldo Martins
Cosmologia do Impreciso (Rio de Janeiro, 7Letras, 2008) é o quarto livro do poeta Oswaldo Martins, e o mais maduro. Nele, o autor consolida uma poética que se fundamenta no profundo diálogo com as criações artísticas da tradição ocidental, e que se desdobra na crítica radical do que, nessa mesma tradição, é interdito, é reflexo hipócrita dos condicionamentos morais. Essa trajetória vem conscientemente sendo percorrida desde seu primeiro livro, desestudos (2000), e se desdobra nos seguintes, minimalhas do alheio (2002), e lucidez do oco (2004), todos pela editora 7Letras.
O intenso jogo dialógico aparece, em todos os títulos, como motor da poesia de Oswaldo Martins. É um desafio para o leitor desfiar os intertextos que cada poema instaura, não só com a literatura, mas também com a pintura, o cinema, a música, e toda forma de arte. Para exemplificar amplitude intertextual dessa poesia, basta mencionar alguns de seus poemas, como o “i modi” (em minimalhas do alheio), em que estão presentes os sonetos luxuriosos de Aretino em diálogo com as famosas gravuras de Giulio Romano e com as do Conde de Waldeck; ou o “di-glauberiana” (em lucidez do oco), em que se fundem o cinema de Glauber Rocha e a pintura de Di Cavalcanti, numa homenagem à fita em que o cineasta documenta o enterro do pintor, filme que foi cassado na justiça brasileira pela família de Di e que só recentemente passou a ser disponibilizado em domínios estrangeiros, através da internet; já no último livro são presenças marcantes Diderot em “estudos para pinturas sacras”, ao lado dos sambistas Cartola e Nelson Cavaquinho, homenageados em “cartolografia” e “cavaquinhos”, respectivamente. Como se vê o jogo de referências construídos na poesia de Oswaldo Martins evita hierarquizar o erudito ou o popular, o nacional ou o estrangeiro. E, de Modigliani ao Afrorreggae, de Man Ray ao Mallarmé mulato, essas escolhas deixam, em última análise, o poeta num lugar ideologicamente privilegiado e intelectualmente livre.
A liberdade é fundamental, justamente, para o que aparece como motivo da poesia de Oswaldo Martins, a celebração, e a crítica de tudo o que contraria a vocação humana de celebrar. Os exemplares vendidos no lançamento de cosmologia do impreciso fizeram-se acompanhar de um CD com os poemas do livro gravados por amigos do poeta; o próprio lançamento não ocorreu numa sisuda livraria, mas num bar da Lapa, famosa região boêmia do centro do Rio. As homenagens tanto nos temas dos poemas quanto nas dedicatórias e nos demais eventos em torno do livro são indícios da celebração. Por outro lado, o poeta não abre mão da reflexão sobre o fazer poético. Muitas leituras ouvidas no CD deixam pistas dos desacertos do leitor diante de tão rigorosa forma. Ao lado da celebração da poesia e da vida, o poeta dispõe a cerebração do poema e do verso, num intenso e sofisticado trabalho cujo objetivo é o desmonte crítico dos condicionamentos morais que também moldam a cultura ocidental. Desde o título de seu terceiro livro, Lucidez do oco, a aporia que cinde o humano em corpo e espírito (seja o santo ou o das luzes), vem sendo explícita e programaticamente combatida em nome liberdade e da afirmação irrefutável da vida. Agora, Cosmologia do impreciso consagra e define a cosmovisão da poesia de Oswaldo Martins. A vida e a liberdade (como condição inevitável do homem, para lembrarmos Sartre), são reafirmadas através do erótico, em sua fortuitidade mais (ex-/im-)pulsiva, numa metáfora igualmente intensa: a buceta, sintomaticamente grafada com u, ratificando o gesto transgressor, a sedição da poesia. Leia-se o título 3 da “antimetafísica das apreciações”:
quando quadros e livros
bucetas são
não são bucetas que se levam
aos livros e quadros
senão que quadros e livros
buscam
o que de buceta
são (Cosmologia do impreciso, p. 93)
A imagem, que tanto por metonímia, numa menção evidente ao corpo, quanto por metáfora, numa substituição das obras da cultura, aqui representadas pelos livros e quadros, redunda na experiência do erotismo como pulsão para o outro, compartilhamento de corpos e de sentidos, e funda um jogo complexo em que as idéias de nascer e gozar, entrar e sair, circulam, do livro para a vida, da vida para o livro, levando à constatação de que é entre os corpos que a vida se consuma, e que a utopia da poesia, da arte, enfim, é menos alimentar o espírito que promover trocas humanas no interior desse impreciso cosmo, como vem descrito no poema imediatamente posterior:
os botequins
os mistérios
o cachimbo de baudelaire
esta mangueira de cavaquinhos ritmos
no cosmo como o cosmo é:
uma dobradura-porta
aberta para o absurdo (p. 94)
Nesse sentido, o jogo dialógico e intertextual, aquilo que se apresentou como motor, não deixa de se irmanar ao motivo, a celebração das trocas e experiências humanas. Um está para o outro e formam essa “dobradura-porta”, imagem que se revela, simultaneamente, trompe-d’oeil e passagem de fato. Os incautos e escandalizados com o texto equivocadamente tachado de pornográfico, ficam no primeiro, perdem-se na dobradura, e não desfrutam o prazer do texto, como queria Barthes. Mas os que são capazes de ainda demonstrar mínima sensibilidade à humana condição, esses entram no cosmo impreciso e celebram o encontro.
Copi
Três peças de Copi (Buenos Aires, 1939 – Paris, 1987), recentemente traduzidas na coleção Dramaturgias, da editora 7Letras, trazem para o público brasileiro uma excelente amostra do teatro desse desenhista, escritor, dramaturgo, desde 1962 exilado na França. Eva Perón (1969), Loretta Strong (1974) e A geladeira (1983). As datas são importantes, pois destacam a preocupação das organizadoras e tradutoras em permitir uma panorâmica na produção de Copi, selecionando um texto por década de produção do argentino.
Os textos exploram certa crueza cênica e exigem versatilidade dos atores. Loretta Strong, por exemplo lança em cena apenas a personagem principal, cujo nome é o título da peça; é um monólogo, sim, mas no fundo, potencialmente dialógico graças ao recurso do telefone, através do qual conversa com criaturas interplanetárias e fantasmagóricas, e encena a iminência apocalíptica dos anos mais densos da Guerra Fria e da corrida espacial. Já A geladeira abre-se com as seguintes indicações: “cenário: um refrigerador. Um único ator interpreta todos os personagens, mudando de roupa fora de cena ou no palco segundo as situações. Um fantoche de rato de espuma que se enfia como uma luva. A doutora Freud é uma boneca do tamanho humano.” São peças em que a coloquialidade e o deboche estão nitidamente a serviço da construção cênica densa que revigoram a leitura de questões políticas e culturais respondidas no calor da hora, como a bandeira do homoerotismo face aos preconceitos sociais e esquemas psicanalíticos, as tecnologias de ponta e a banalização dos afetos humanos, a glamourização de mitos políticos, o esvanecimento das fronteira entre o público e o privado, apenas para citarmos alguns.
As três peças traduzidas são suficientes para instigar o leitor a ler a trajetória do teatro de Copi como transição entre o legado modernista e o que pode ser chamado, pelo menos por enquanto, pós-moderno. Tanto temática quanto esteticamente, os textos são distópicos em sua jocosidade mórbida e cáustica. Correspondem aos princípios estéticos do Pânico, movimento teatral fundado em 1962 pelo dramaturgo e escritor espanhol Fernando Arrabal, pelo diretor de teatro chileno Alejandro Jodorwsky e pelo pintor Roland Topor. A simultaneidade e o humor associado ao terror são os elementos que dão a tônica das propostas dramáticas do grupo que existiu entre 1962 e 1973 e ao qual Copi se integrou. Os textos de Copi definem-se exatamente nesses termos em que Arrabal define o movimento:
“O pânico é a crítica da razão pura, é a liga sem lei e sem comando (qualquer um pode-se dizer membro, inclusive fundador), é a explosão de pan (tudo), á o respeito desrespeitoso ao deus Pan, é o hino ao talento… louco, é o anti-movimento, o rechaço à seriedade, é o canto à falta de ambigüidade, é a vontade de contribuir com noções que se acreditavam menores no mundo dos “sérios”, revolvendo os valores, é a arte de viver (que leva em conta a confusão e o acaso), é o princípio da indeterminação através da memória… E todo o contrário.” (link)
A opção pelo exílio desde o governo peronista (duramente satirizado na primeira peça da publicação) e as ditaduras latino-americanas ao longo dos anos 70 fizeram com que Copi chegasse bem tardiamente entre nós. Excelente a iniciativa da Coleção Dramaturgias. Copi é um autor importante para se pensar a cena cultural, na Europa e na América Latina, das décadas que precipitaram o fim do curto século XX.
Três meninas do Brasil
Espero rever, em 2008, numa temporada mais longa, o show Três Meninas do Brasil, o delicioso encontro entre as cantoras Jussara Silveira, Rita Ribeiro e Teresa Cristina, que no fim do ano passado rendeu apenas duas apresentações no Rio e outras duas em Brasília. Numa época em que os encontros da MPB, são cada vez menos marcantes e mais comerciais (vendem CD e DVD, mas acrescentam pouco à percepção do público, às carreiras dos artistas, ou às canções do repertório), esse show merece destaque, pois recupera e agrupa canções que levam a repensar a tradicional relação entre música popular e identidade cultural no Brasil. Esse tema, que me parece longe de estar bem resolvido em muitas de nossas produções culturais mais recentes, merece ser refletido à luz do que as três meninas cantaram, sob direção musical de Jaime Alem e artística de Jean Wyllys.
A música de Moraes Moreira e Fausto Nilo, que abre e dá título ao show, é o ponto de partida para a reflexão. A canção “Meninas do Brasil” (1980), desde o seu título não deixa de, com algum gracejo, fazer contraponto ao romance Meninos do Brasil (1976), de Ira Levin, que virou filme em 1979. O livro alude ficcionalmente ao médico nazista Josef Mengele, que, após o fm da Guerra, teria se escondido entre os trópicos para dar continuidade a suas experiências genéticas e produzir os tais meninos bem de acordo com os princípios da eugenia nazista. A canção, sem deixar de recorrer aos clichês do nacionalismo, faz o contraponto político tanto com a inversão do gênero, meninos viram meninas (“mulher brasileira em primeiro lugar”, já cantava Benito di Paula), quanto com a insistência na utópica democracia racial:
Três meninas do Brasil, três corações democratas
Têm moderna arquitetura ou simpatia mulata
Como cinco fosse um trio, como um traço um fino fio
No espaço seresteiro da elétrica cultura
Deus me faça brasileiro, criador e criatura
Um documento da raça pela graça da mistura
Do meu corpo em movimento, as três graças do Brasil
Têm a cor da formosura
Essa concepção de identidade orienta o show e se explicita já no cenário: ao fundo três flores amorosas, obviamente remetendo à delicadeza das meninas, e sobre o palco um mosaico de pétalas de crepom que desenham a bandeira do Brasil, cujas cores vão se misturando na medida as cantoras dançam e passeiam sobre ela, enquanto alternam belíssimos trios, duetos e solos. Mas a idéia se manifesta principalmente no repertório que, de referenciais múltiplos, vai do bolero ao forró, passando pelo samba e pela “tecnomacumba”; de “Ludo Real” de Chico Buarque e Vinícius Cantuária a “Impossível acreditar que perdi você”, de Márcio Greyck, passando por “Isso aqui tá bom demais”, de Dominguinhos, “Poxa”, de Gilson de Souza, ou “Minha tribo sou eu”, de Zeca Baleiro. Enfim, procurando abarcar várias faces da música brasileira, o show quer ser macunaímico, ou seja, produzir unidade a partir da diversidade.
É sobre essa concepção de identidade, talvez no que ela possa ter de ingênua ou inatual, que se deve repensar a música brasileira. Nos dias de hoje, em que os discursos identitários estão mais intolerantes do que nunca (e às vezes neonazistas) e pretendem ou realçar a diferença, ou simplesmente tirar algum lucro da condição marginal ou periférica, uma proposta como a das três meninas é Pharmakon, veneno e remédio, que devemos provar.
Depois de ouvir Caetano Veloso, em canção recente (“O herói”, Cê, 2006), explicitar as contradições da heroicização do discurso rancoroso (o que mereceria reflexão em outro texto), ou assistir à “turma do deixa disso” promovendo duetos entre sambistas e rappers, há que se chamar atenção para um dos pontos mais altos do show Três meninas do Brasil. Refiro-me ao momento em que Tereza Cristina recupera, também de Caetano Veloso, “Nu com minha música”. Segue-se um trecho:
Vejo uma trilha clara pro meu Brasil, apesar da dor
Vertigem visionária que não carece de seguidor
Nu com a minha música, afora isso somente amor
Vislumbro certas coisas de onde estou
Há nessa escolha responsabilidade e compromisso, indicação de que o cantor, ao trazer na voz a flor amorosa das três raças (nem tão tristes quanto queria Bilac), ou ao gravar na superfície das mídias releituras de nossa aquarela, não pode prescindir dessa difícil lição: vislumbrar certas coisas que não estão necessariamente nem centro nem na periferia, nem na casa grande nem na favela, nem no condomínio fechado nem na senzala, mas que são fundamentais para se produzir algum entendimento do Brasil, e para as quais vai se tornando coragem grande poder dizer sim, como quer a canção.
E já que estamos em Caetano, termino com mais um de seus versos: em 2008, o show Três meninas do Brasil é “para lançar depois do carnaval”.
entrevista: Érico Braga Barbosa Lima
Segunda-feira, 07 de maio de 2007. Trinta atores da Oficina de Criação da Casa dos Artistas, caracterizados de padres, monges, árabes, wiccas, mães de santo etc. percorreram toda a Avenida Ataulfo de Paiva, Leblon, Rio de Janeiro. O grupo partiu às 17h30 da esquina da rua Afrânio de Mello Franco até o canal da Visconde de Albuquerque, e, às 19h30, se concentrou em frente à Livraria Letras & Expressões. Ali encenaram um ato dramático de congregação múltipla das crenças em caráter holístico e musical.
Em seguida, ativistas do movimento poético da cidade juntaram-se ao ato. Poetas como Cairo Trindade, Rosália Milstajn, Pablo Mobellan, Mariana Dias e o grupo Trio Los Três deram início ao que os organizadores do evento decidiram nomear “primeiro sarau de poesia mística do Leblon”.
Motivo de toda esta badalação: o lançamento do livro Os dois Prados, de Lucho Apoelo, pela editora Antigo Leblon.
Acompanhe a seguir entrevista com o poeta e editor Érico Braga Barbosa Lima, coordenador do evento:
O EVENTO
A – Como foi a experiência de coordenar um evento de teatro itinerante em plena hora do rush, numa das ruas mais movimentadas do Leblon. É possível avaliar a recepção do público que circulava naquele momento?
EB - É possível descrever a reação do público. Se podemos arriscar uma simplificação, diria que foi um misto de surpresa genuína com ceticismo treinado. As pessoas estão acostumadas a ver tudo na televisão, mas não estão habituadas a ver as coisas fora da televisão. Tentavam racionalizar (e na maioria das vezes a racionalização – poderia dizer a ‘anestesia’ – acabava por vencer), mas não conseguiam afastar dos próprios rostos o olhar de incredulidade. Uma equipe de cinematografistas convidada para registrar o evento capturou as expressões, nuanças e a evolução das reações, material que (ajuntado a mais registros) pretendemos transformar posteriormente em documentário. Como vários dos esquetes são extraordinariamente interativos – em um deles todos os trinta atores param para rir durante um bom tempo de um transeunte escolhido ao acaso –, vale a pena conferir os resultados e verificar, conforme a observação do psicanalista Carlos Mário Alvarez, que acompanhou a ‘passeata’, como a maioria das pessoas ‘está distante de tudo’, principalmente ‘delas mesmas’. Foi um laboratório excepcional. Em todos os aspectos.
O trabalho de coordenação do ‘espetáculo’ (se podemos chamá-lo assim) ficou a cargo do diretor Cláudio Filiciano, que se empenhou na elaboração e acompanhamento das ‘coreografias’, do trabalho de corpo, do tratamento de figurino e das atuações pontuais.
Foi um belo exercício de coordenação (essa é a melhor palavra), pois foram duas horas de ‘peregrinação’ com uma equipe (entre artistas, distribuidores de panfletos, fotógrafos, câmeras de filmagem e assessores) de quase cinqüenta pessoas. E isso era só a primeira etapa da noite.
Para ver os registros, você pode acessar o youtube (há pelo menos 10 vídeos que pudemos disponibilizar de antemão) ou ir diretamente ao site do Lucho Apoelo (www.luchoapoelo.com.br) e visitar a seção de eventos. Estão todos lá.
A – E o trabalho com os atores, houve algum tipo de ensaio ou preparação, como se deu a construção dos personagens? Qual foi a estratégia dramática para que o tema fosse desenvolvido durante a atuação?
EB – Todo o trabalho foi montado em cima do conhecimento prévio que o público tem das manifestações religiosas das mais variadas (trajes, cerimoniais, comportamento, linguagem etc.). O trabalho com ‘tipos’ é calcado no imaginário popular, mas contamos, também, com o olhar antropológico de cada ator e sua contribuição personalizada. Como se tratava de uma produção de baixíssimo custo, não podíamos recorrer à criação de figurino — ele foi adaptado a partir do que havia disponível (cada ator e também das peças anteriores da Oficina de Criação da Casa dos Artistas) e refinado pelos cuidados particulares dos atores. A ‘protestante’ (crente) ficou absolutamente impecável, e era de vê-la em todos os detalhes (do discurso à saia) convertendo os seguranças do Restaurante Diagonal, com as palavras de Lucho Apoelo. E isso é outro detalhe importante. Você perguntava sobre tema. Na verdade, foram trabalhados os textos de “Os dois Prados”. Foram compiladas 70 falas (máximas ou parágrafos que expressassem uma idéia, um conceito ou uma moral) e distribuídas entre os atores, que as incorporaram e as adaptaram às personalidade e trejeitos da personagem. E é curioso observar – de fato – como a fala místico-religiosa convém perfeitamente a todas as religiões embora elas se reputem diferentes e mormente se refutem. Em outras palavras: uma mesma máxima cabia ao maometano, ao judeu, ao crente, ao padre católico, à cigana e a todos eles, no momento do recitar, pareça que tinha sido baixada naquele mesmo momento como uma inspiração divina de seu próprio e íntimo (único) Deus.
Há que se louvar o trabalho do Cláudio Filiciano, o apoio de Najla Raja, e a disposição (pois foi uma ‘puxada’ física de lascar qualquer um) dos atores da Oficina de Criação da Casa dos Artistas (terceira idade). Foram perfeitos do começo ao fim – em dedicação, concentração, ritmo e resultados. Para o número reduzido de ensaios de que dispusemos, a capacidade de adaptação e improviso compensou (e sobrou) qualquer desvio do planejamento original.
A – E o recital poético, como foi preparado?
EB – Aproveitando o fato de termos à disposição atores, convidados poetas e uma casa (A livraria Letras & Expressões do Leblon) afeita a saraus e movimentos artísticos, especulou-se a possibilidade de se congregar à atividade de lançamento e da manifestação dramática, uma atividade poética. Nada mais natural. Acabaria acontecendo de qualquer forma. Procedemos, então, à produção. O que se fez, em resultados, foi consagrar a realização do Festival de Poesia mística Apoelística do Leblon, quando conclamamos os poetas convidados e presentes a compartilhar poemas de cunho místico, religioso e/ou espiritual. O cartaz segue em anexo, mas vale destacar os seguintes nomes: Mariana Dias, Ângela Carrocino, Trio Los três, Cairo Trindade, Denisis Trindade, Antonio Gutman, Reynaldo Sancjhes, Rosalia Milstajn, Rosa Born, Marcos Chrispin, Mônica Montone, Pablo Mobelan e Ricardo Oiticica (e do apoio do Poesia Simplesmente), que abrilhantaram a festa com sua participação. Óbvio que, pela quantidade de nomes, dá para se ter uma idéia de que a noite foi longa. Alguns desses poemas serão logo-logo publicados no site do Lucho Apoelo.
A EDITORA E O LANÇAMENTO
A – Há quanto tempo vocês estão no mercado e quais são as linhas editoriais da Antigo Leblon?
EB – Ainda que recente a constituição da empresa (5/04/2004), seus dois sócios militam na atividade literária há bastante tempo. São um escritor e um professor universitário com doutorado em Literatura brasileira, o que determina a inclinação ideológica pela valorização cultural da produção — e a diferencia a sociedade da maioria das editoras do País, para as quais o viés comercial é fator preponderante na seleção dos trabalhos que publicam.
A empresa tem um histórico curto e um ideário que alguns desavisados poderiam chamar de romântico e utopista, mas é inegável que tem atração pela cultura, pela qualidade literária e pelo nível de excelência, o que torna suas obras boas na medida em que nascem por necessidade e não por promessa de recompensa.
A – Você crê que o evento teve uma repercussão por si, ou funcionou como estratégia para o lançamento do livro?
EB – É difícil avaliar a repercussão de qualquer acontecimento na rua, se ela não sai nos noticiários ou na televisão. Este é o parâmetro atual prioritário de aquilatação de sucesso — o outro é o lucro. No primeiro caso, faz-se alarde, no segundo, fica-se na encolha. Nos dois casos, todos mentem, não importa quais sejam os resultados (nunca o saberemos: quem ganha dinheiro não precisa dizer, quem faz sucesso, idem). Antigamente as pessoas andavam nas ruas, brincavam nas ruas, trocavam histórias nas ruas. O que percebemos, nós da produção, os artistas e os convidados (a platéia itinerante e aqueles que seguiriam para o lançamento) é que enquanto andávamos, brincávamos e trocávamos histórias, as pessoas corriam para casa para assistir o jornal. O Leblon morreu. Hoje ele é manjedoura chique para a seguinte zoologia de turistas: aristocratas recém-domiciliados, falsos boêmios e aspirantes a intelectuais. Isso não é pessimismo: é a verdade. Por isso, posso lhe dizer o seguinte. Sim, houve repercussão intramuros, comentou-se muito entre comunidades (isoladas) de amigos. Houve muito contato pela Internet (que ironia!) e principalmente depois que viram os vídeos no youtube (mais ironia ainda!). Houve muitos entusiasmados que fizeram questão de repetir e repetir que a cidade estava precisando de coisas assim. Um deles disse que precisávamos de manifestações “espontâneas” desse tipo. Repare: se chegamos ao ponto de considerarmos coordenar trinta atores criteriosamente fantasiados e ensaiados uma manifestação “espontânea” é sinal de que as coisas vão muito mal e subconscientemente sabemos o quanto estamos sendo manipulados a cada segundo pelas instituições que nos assistem.
A – Eventos dessa natureza, que ultrapassam as portas fechadas das livrarias ou dos teatros, sobretudo os relacionados ao lançamento de um livro, não são muito freqüentes. Neste caso, a opção deveu-se a um diferencial na estratégia promocional da editora Antigo Leblon, ou foi uma opção estritamente relacionada com o livro lançado?
EB – Alguma coisa eu já respondi acima, portanto, aproveito para complementar as informações e os conceitos. No caso de Lucho Apoelo, especificamente, algo mais precisava ser feito, para além da publicação de ‘Os Dois Prados’, o que por si só já é um feito importantíssimo.
O que havia sido pensado inicialmente como estratégia editorial (havíamos planejado trabalhar com cinco atores, mas acabamos contando com a adesão voluntária de toda a companhia) acabou virando uma atuação desafiadora – até certo ponto romântica – característica a que Editora e as pessoas que atuam próxima a ela são mais do que afeitas.
Uma resposta a uma pergunta que você não fez: óbvio que foi válido. E os resultados totais estão ainda longe de terem sido aferidos.
O LIVRO
A – Fale-nos de Lucho Apoelo, como vocês o descobriram?
EB – Fomos inicialmente sondados por um representante de uma associação que insiste em permanecer no anonimato e atende pela misteriosa sigla CLA (Confraria Lucho Apoelo). Embora reticentes, a princípio, fomos seduzidos imediatamente pela história, pela fartura do material, pelas possibilidades de sucesso e, principalmente, pela qualidade literária, coisa raríssima nesse gênero. A CLA nos forneceu cópias digitalizadas do acervo apoelístico: biografia, “Os Dois Prados”, um diário e alguns documentos esparsos. Todos eles interessantíssimos. Criação de uma mente fantasiosa ou personalidade inusitada, a pessoa de Lucho Apoelo é extremamente sedutora, pelo que de anárquico e desmistificador ele traz consigo, justamente o que se poderia julgar o antípoda do místico, normalmente um doutrinário, um moralista caturro, e com pirilampos e símbolos de artifício. E justamente esse advogado do diabo era o predecessor de toda horda mística contemporânea?!… Era bom demais para ser verdade. Óbvio que concordamos imediatamente em trazer a lume o primeiro (e talvez o mais importante) dos documentos que nos disponibilizaram. Aproveitamos e desenvolvemos uma campanha de marketing condizente com o nível de produção inicial que nos propuseram.
A – E a primeira edição de Os dois prados, de quando é, como vocês tiveram acesso a ela?
EB – A história de “Os dois prados” é extremamente interessante. Segundo as cópias dos registros, que tivemos em mãos para compilação dos dados (fornecido pela CLA), só há um único exemplar remanescente e os demais foram recolhidos e destruídos. Embora nunca tivesse redigido uma simples sentença (era um orador extraordinário e se negava a registrar o que segundo ele só podia existir dramaticamente) seus ensinamentos foram cuidadosamente transcritos por um de seus seguidores, responsável por um documento que se tornou o único e confiável evangelho da doutrina disseminada. Essas anotações teriam sido publicadas por um editor de livros científicos, em tiragem de 119 exemplares.
O material abrange, ainda, a análise de um diário mantido por outro seguidor (sem marca de autoria). Tudo isso foi, há mais de cinqüenta anos, lacrado em baú de liga de platina, sugerindo a intenção de preservar o rico acervo para posterior apreciação por parte de estudiosos munidos de recursos capazes de interpretar pelo modo mais apropriado as mensagens que continha. O cuidado com a conservação e os apetrechos utilizados mostram o alto poder aquisitivo do guardião da relíquia. É, também, indício expressivo do perfil dos integrantes do segmento social que buscava sua orientação. Muitos de seus seguidores foram notáveis representantes da aristocracia carioca. Do exame do diário, foi possível constatar que as unidades distribuídas desapareceram das estantes dos livreiros um mês, apenas, após consignadas. Há indicações de que a sede da editora responsável pela primeira e modesta tiragem situava-se nas proximidades da Praça Tiradentes, em sobrado junto àquele onde funcionou, mais tarde, a Estudantina.
Para alavancar uma nova arrancada na estratégia de marketing do nome Lucho Apoelo, estuda-se a publicação, em meados de 2008, do “diário” e uma análise das “notas”. Estão sendo feitas sondagens com alguns escritores para a elaboração da ‘biografia apoelística’. Este é um projeto para início de 2009
A – Tentando relacionar o ato dramático com o livro, será que o evento teatral itinerante, uma proposta meio carnavalizada, está à altura da seriedade esotérica e mística do autor?
EB – Segundo as informações biográficas disponíveis, era o próprio Lucho Apoelo um caminhante, um itinerante e afeito a enigmas (e a mascaradas). Seus encontros eram em locais variados e, muitas vezes, a peregrinação se convertia em uma espécie de caça ao tesouro, em que se sucediam os mapas e charadas para que conseguisse localizar o próximo ponto geográfico, com a próxima charada. No final da noite, ficavam os claudicantes discípulos surpresos em verificar que o aprendizado estava todo ali, no percurso. Não ficava ele séria e concentradamente contabilizando deuses, frases e duendes que emergissem de uma Remington 20. Era o próprio Lucho que ia à frente de seus amigos, seguidores e curiosos, pelas noites, pelos desvãos da cidade, desmistificando os seres imaginários que o ser humano insiste em materializar, com perda da inteligência literária e do poder criador da metáfora.
E há que se fazer uma distinção bem clara entre o “sério” e o “grave”. O ‘grave’, na maioria das vezes é uma pobre alma vulnerável que se esconde atrás da erudição ou da voz grossa ou de um moralismo ou doutrina quaisquer. A seriedade prescinde dessas artificialidades. Até se utiliza, sim, do humor, para desarraigar algumas tiriricas levianas ou falsos conceitos que se agarram à objetividade e à verdade.
Em uma de suas passagens biográficas (aqui, em várias acepções, do ‘anedotário’), conta-se que certa noite, esperaram vários visitantes durante horas que chegasse o ‘mago’. Como se não tivesse notícia (e o que chegava era o dia), foram indo embora, aos poucos, muito contrariados e até enfurecidos, depois de muita falação, um por um, até que o penúltimo que se ia, perguntou ao último, se ele não ia também embora. O rapaz-senhor (não era possível adivinhar a idade), de chapéu coco e terno impecável respondeu que agora já podia ir embora, pois já tinha aprendido o que faltava aprender. Era o próprio Lucho Apoelo, o primeiro a chegar, trajando roupa de época, de senhor respeitável, e que não havia sido reconhecido. Todos esperavam um ‘mago’, pelas vestimentas exóticas, pelo que pudesse ser conferido à vista. Ali o ensinamento foi de que tudo é fantasia, que se prende ao corpo e nos prende ao chão da sociedade.
A partir de então (conta-se) ia-se aos encontros como melhor lhes aprouvesse, e passaram a distinguir o ‘mestre’ pela fisionomia, pela conduta, pelas palavras. Passaram, inclusive, os discípulos, a sair com os trajes que lhe cismassem, no momento. Eram permitidas as fantasias, como expressão de sentimento e circunstância e até vistas com graça (e só por isso). A representação de textos fictícios criados pelos próprios ouvintes e dramatização de improviso eram vistos como manifestação de estado de espírito. Ele já tinha uma perspectiva interativa e lúdica e construtivista, naquela época, para muito além do estilo pergunta-resposta tradicionais. E era tudo entendido como forma… Forma, mas com algum objetivo.
A carnavalização é um ‘respiro’, e também fazia parte das experiências apoelísticas. Mas a prova mais cabal da real seriedade do autor é justamente essa representação carnavalizada que se promoveu e fez registro (e isso já foi comentado logo no início): nenhum dos seus textos, pela voz de atores maometanos vestidos de católicos, crentes vestidos de bruxos, judeus vestidos de ciganos, nenhum de seus textos em nenhum momento perdeu o seu tom de verdade.
A – Finalmente, Érico, como você avalia o resultado da iniciativa neste primeiro mês de lançamento?
EB – Este primeiro mês de lançamento teve seus escopos alcançados plenamente. Realização da dramatização peripatética, seu registro para youtube e para o posterior documentário, o lançamento e a vendagem esperada, a produção do sarau com a participação de vinte poetas que abraçaram o movimento — e são naturalmente propagadores e divulgadores do autor. E, principalmente, o início de uma movimentação necessária para, entre outras coisas, nos lembrarmos de que as pessoas existem sempre antes e também para além dos livros. Se elas não voltarem a se encontrar, conversar, reaprender a julgar as coisas e compartilhar suas impressões judicativas com seus cúmplices afetivos e intelectuais, se não voltarem a olhar as coisas, a vida, os fatos com os seus próprios olhos, estarão fadados a persistir nos mesmos atos falhos de que se aproveita fartamente a publicidade ostensiva hodierna e, em menos de dez anos estarão comprando instrução de sabão em pó OMO como se fosse poesia.
Poesia em cena
Errática – a poesia em movimento é um projeto em que poetas e artistas recitam, cantam, interpretam, criam performances, ou simplesmente conversam com o público, tendo a poesia sempre como motivo principal. O espectador poderá achar as apresentações irregulares, com momentos de fato especiais e outros nem tanto. Mas o que se pretende, aqui, não é propriamente uma resenha crítica do projeto, ainda em andamento, e sim uma reflexão motivada pela sua principal virtude: Errática convida o público a pensar sobre os limites possíveis (ou impossíveis?) que há entre a linguagem poética e outros domínios da expressão artística, como o teatro, a música, as artes plásticas, ou o vídeo. Corre-se sempre o risco de tocar neste assunto e simplificar certas questões teóricas. Mas arriscarei no espaço desta coluna uma experiência de ensaio e erro, a fim de trazer alguns pontos de vista sobre a poesia e suas encenações.
O projeto Errática lança mão de tantos recursos quantos são os poetas convidados. Houve a sobreposição de vozes gravadas e recitadas em palco, na performance de Ricardo Aleixo; o poema canto-falado acompanhado pela base eletrônica do DJ Dodô e pelo teremin de Lica Cecato; a (in)formalidade de Armando Freitas Filho que se dispôs a conversar com o público sobre sua carreira e em seguida apertar o play de um antigo gravador portátil, com uma fita cassete em que o poeta gravara seus poemas; o improviso estudado de Michel Melamed e Adriana Calcanhotto, ao escolher livros de uma pilha e ler poemas alheios; a exibição de vídeos sobrepostos à figura tímida de Eucanaã Ferraz, que passeava no palco e lia versos próprios, enfim, miríade de variantes cênicas e de suportes técnicos para apresentar para o público a velha e boa poesia.
A questão que se coloca inicialmente é: em que medida pode haver um contato entre os recursos de que o projeto Errática lança mão e os tradicionais saraus poéticos, ou mesmo as performances arrojadas que desde os anos 60/70 vêm encontrando bastante receptividade do público? Contemporaneamente os recitais ou performances poéticas reeditam a tradição dos saraus da Belle Époque carioca? É certo que a pompa ou a dicção elitista daquela poesia fica muito longe do despojamento verbal da poesia que freqüenta os saraus de hoje, mas o que aproxima estas duas épocas é a oralidade como meio de comunicação/elaboração poética. Neste caso, seria até possível remontar à origem oral da poesia, junto à lira do aedo. No entanto não é preciso ir tão longe.
Um breve retrospecto da tradição oral da poesia brasileira, feito pelo poeta Mano Melo (“A força dos recitais” In: 100 anos de poesia – um panorama da poesia brasileira no séc XX), indica os anos 60 como o momento de retomada, na cena cultural brasileira, dos recitais poéticos, que se tinham tornado mais escassos entre as décadas de 20 e 50. É sintomático que a revalorização da oralidade tenha acontecido naqueles anos rebeldes. Além da consciência de povo (e, conseqüentemente, do analfabetismo) que orientava o projeto cepecista, a década é a do início da explosão da TV, que se afirmará como principal meio de comunicação, ao longo dos anos 70/80. Isso representou, também, considerável mudança na natureza do verso modernista.
Os anos 50 contextualizam o auge da poesia modernista brasileira, tanto com poetas que a traziam desde o momento inaugural, como Drummond, Murilo Mendes, ou Jorge de Lima, quanto de Cabral e de outros, mais novos ainda, como Mário Faustino, os irmãos Campos, ou o primeiro Gullar. Após essa elaboração madura e erudita, a que foi submetida, a poesia reencontra o coloquialismo e a oralidade. E o projeto de formar um público leitor no Brasil começa a enfrentar a injusta concorrência do áudio-visual. Desde então, a experiência de comunicação oral da poesia passou pelo agito dos anos 70, pela performance pop dos 80, e encontra ecos até hoje, em atuações de poetas como Elisa Lucinda, e de grupos como o Ver o verso, o Cep 20000, ou o Poesia simplesmente, que já há vários anos organiza o Festival Carioca de Poesia.
Tais movimentos indicam uma mudança de dicção e de roupagem que a poesia modernista experimentou na cultura brasileira, na qual o poeta, que recorria ao livro como principal suporte para sua criação, ombreia com a figura do porra-louca da praia de Ipanema, a compartilhar versos e baganas. Dos anos 70 a este início do século XXI, o que houve foi considerável retração da porra-louquice e alguma oficialização dessa nova forma de atividade poética, através da ocupação regular dos espaços públicos. Errática, portanto, chega ao CCBB representando, em alguma medida, a canonização da oralidade como alternativa poética. Pode ser um caso isolado, mas é sintomático: na fila de uma das apresentações, um espectador me confessou: “gosto mais de ouvir do que de ler poesia”. O que a permanência dos recitais deixaria claro, e Errática viria apenas confirmar, é certa vocação para o áudio-visual do “leitor” de poesia?
Mas esta não é a única questão. Não deixa de ser instigante refletir também sobre as transformações que tal processo passa a exigir dos poetas, no exercício de sua arte. O poema para ser lido em silêncio nem sempre funciona na exposição oral. Por exemplo, o texto que Ricardo Aleixo apresenta em palco, com recursos cênicos, efeitos sonoros e repetições, não é o mesmo poema que está na página de seu livro. Resta, em função disso, enfrentar a difícil questão sobre o quanto a encenação pode ou não mascarar o rigor da linguagem poética. A transposição da poesia para o palco depende mais do elemento performático, que vai desde a atuação do leitor até os recursos técnicos e cênicos, e menos da consistência verbal do poema propriamente dito. Mas se o apresentador não atenta para esse detalhe ou erra no cálculo da inflexão, a apatia da platéia leva a constatar que o veículo oral não foi suficientemente elaborado para aquele discurso poético. Por outro lado é evidente (embora não seja regra geral) que muitos poemas, que comovem, deleitam e ensinam no palco, não resistem à leitura silenciosa.
As apresentações de Errática, então, têm o valor adicional de revelar a dessimetria entre o poeta dos livros e o dos palcos. Adriana Calcanhotto e Eucanaã Ferraz, por exemplo: ela ia conversando, sacando livros, lendo poemas, cantando em provençal e encantando; ele, sem habilidade de palco, com um verso hábil entre folhas sulfite nas mãos, não foi capaz de atingir o público. Armando Freitas Filho, por sua vez, soube reconhecer a distância entre a sua competência performática e a de Ricardo Aleixo, e conseguiu angariar a simpatia do público e dar o seu recado, embora, quando se tratou de recitar o poema, o gravadorzinho de mão comprovou a distância entre seu verso e a percepção auditiva. As apresentações de Michel Melamed e Lica Cecato revelaram a mesma distinção entre o suporte de papel e a poesia multimídia. Arnaldo Antunes, por sua vez, desde Psia, demonstra que a página do livro não é suficiente para seu poema. A programação reserva, ainda, Antonio Cícero e Lenora de Barros (22/05) e Jorge Mautner e André Vallias (05/06).
Enfim, Errática comprova que o limite entre o bom poema e o espetáculo que tem a poesia como atriz principal é (para se homenagear a canção de Caetano Veloso que nomeia o projeto) pausa de fração de semifusa. E os poetas, ou cantores, ou atores, ou apresentadores, enfim, os que estiverem contracenando com essa diva devem pensar nisso.
Cuidado com o cão
A terceira montagem da Companhia de Teatro Íntimo, pretende refletir sobre as contradições entre liberdade do indivíduo e o casamento e o faz através do gênero policial. A narrativa é iniciada por um médico legista que, ao recompor o corpo de uma mulher esquartejada, cujas partes foram dispostas em cinemas da cidade, reintegra à existência a própria vítima, provendo-lhe de uma história. A realização cênica deste tema é um convite ao espectador para uma experiência incomum e sensível, em alguns momentos; em outros, óbvia.
Seja pela natureza do conteúdo (paixão e adultério seguidos de assassinato e esquartejamento), seja por passagens em que o objetivo do texto fica desfocado, ou talvez por alguns cacos desnecessários, a reflexão e a narrativa não conseguem se desvencilhar de clichês que poderiam ser facilmente evitados. Algumas falas e certas cenas tentam recuperar o que poderíamos chamar de uma sordidez rodriguiana, por exemplo, no momento em que se afirma que “marido serve para desconfiar” ou na cena em que o amante faz questão de que a adúltera use a aliança. Porém tais situações se perdem como triviais, pois não são aprofundadas na obsessiva densidade cênica, que repete certos motivos, mas os deixa na superfície da representação. Da mesma forma a justificativa para o olho roxo do marido traído, que cita o ex-deputado Roberto Jefferson (quisera ouvir a canção “Nervos de aço”, de Lupicínio Rodrigues, e a estante de CD caíra-lhe sobre a face) desvia a atenção do espectador, constitui digressão típica da crônica, produz uma dispersão gratuita e atenua a tensão dramática que seria melhor obtida pelo enclausuramento dos personagens um suas essências. A própria canção tema – “Nervos de Aço” – só não é mais óbvia porque teve sua inclusão estrategicamente arranjada através do canto segmentado e simultâneo de várias vozes do elenco. Outra lamentável opção se revela na imagem do vigor sexual do amante, em que, por sob a malha do ator, se põe em funcionamento um daqueles chaveiros piscantes e multicoloridos; leva ao riso da galhofa, o que definitivamente não cabe na proposta. Enfim, são pequenas inserções que, se em alguma medida recompõem o mosaico kitsch das tragédias cariocas de Nelson, ou do samba-canção-dor-de-cotolvelo de Lupicínio, não dotam o espetáculo da mesma sordidez que há no primeiro, nem da ingenuidade que há no segundo. Além disso, tais desvios do eixo dramático restringem e atenuam o principal valor do espetáculo, a experiência em que a peça pode se converter para o espectador.
A platéia é levada ao espaço cênico por dois personagens que se infiltram e com ela interagem desde a fila de espera. Todos se sentem convidados a participar da festa de casamento, mas apesar da proximidade física, vão sendo compelidos a estranhar o ambiente emocional na medida em que se instaura a crise conjugal que é, quase sempre, a crise de identidade dos cônjuges. Contar com o público como elemento ativo (ou reativo) na encenação requer preparação e habilidade que os atores da Companhia de Teatro Íntimo demonstraram. Além do mais, o jogo de duplos, construído através do espelhamento manifesto do alter-ego dos personagens, requer sincronismo e precisão interpretativa, o que o elenco também realiza com perícia. Isso torna a montagem, de fato, envolvente, e vai criando a impressão de simultaneidade para tempos contínuos da história, além de distribuir espacialmente a ação, o que força o espectador a manter a atenção sempre ativa e multidirecionada. O contato dos corpos em cena, a proximidade da platéia, a narrativa que se enreda sobre si mesma e que alegoricamente é “costurada” pelo médico legista em contraponto com as lembranças filha do mágico que serrava mulheres, são os elementos que transformam Cuidado com o cão numa experiência sensível e incomum. Neste percurso, a sombra de dois Rodrigues (Nelson e Lupicínio) talvez tenha provocado alguns desvios.
A Companhia de Teatro Íntimo, também traz em seu repertório Veridiana e eu, texto do mesmo autor de Cuidado com o cão e Os Dragões, montagem baseada na obra de Caio Fernando Abreu. Note-se que a mera referência ao escritor gaúcho, cuja presença é freqüente tanto no trabalho do diretor, Renato Farias, quanto no do autor, Tarcísio Lara Puiati, revela a afinidade daqueles que pela arte querem tornar a vida uma experiência densa. Vale acompanhar de perto.
Anátema, um jogo vital
Anátema é o monólogo de uma serial-killer. No palco, Juliana Galdino doa, com precisão, voz seca e face fria à assassina. O texto inquietante de Roberto Alvim perscruta no outro (vítima e público se confundem) vestígios do humano, que tanto mais o é quanto mais se indaga. Espécie rara de humanos, nos tempos de hoje, estes que buscam incansavelmente um não sei bem o que de si, do outro.
O texto e a atuação, igualmente raros, são quase auto-suficientes, mas não invalidam a exigência de recursos cênicos, que lhe estejam à altura. As sete velas acesas às vítimas são óbvias demais e a projeção estática das faces mortas fica muito aquém da dinâmica que o texto exige. Diferente é a sonoplastia; os efeitos sonoros, especialmente, a gravação de trechos do “Cântico dos cânticos” lido em aramaico e hebraico, emolduram o monólogo, e conseguem produzir denso contraponto ao drama encenado.
A peça também inaugura o Club Noir, “companhia dedicada à montagem de dramaturgia contemporânea, em espetáculos que dialoguem provocativamente com a atualidade”. Mais do que simplesmente ir ao teatro e fruir uma obra rara, vale aceitar a provocação. A julgar por Anátema, a estratégia da nova companhia é forçar o deslocamento dos sentidos do homem contemporâneo: da superfície das relações, consumistas, intermediadas no nível das mercadorias, para o porão quase sempre obscuro e temerário da busca de.
Há um duplo efeito na busca de (assim mesmo, sem complemento). O primeiro é a assunção plena da falta, da ausência, que o consumo só hipocritamente poderia suprir, e o segundo é a imediata projeção do humano para fora da esfera das mercadorias. Explico-me: se busco incessantemente porque (e o que) não há, acabo por reconhecer esta ausência como parte da minha identidade e sei que ela nunca será preenchida seja por um carro novo, um prêmio de um milhão, ou um crime, desses que os noticiários ou Hollywood vendem barato.
Sim, para aceitar a provocação de Anátema, há que se admitir que o homem contemporâneo anda comprando barato o crime e a violência, como se fossem bens de consumo fácil e descartável, mais do mesmo. É sempre mais do mesmo o que garante os grandes índices de vendagem. Há que se ter o crime nosso de cada dia para que tudo se venda, do livro (de auto-ajuda, quase sempre, mas também de sociologia ou de reportagem sobre o crime, a favela, etc etc) ao ansiolítico.
Se é assim, por que Anátema, a história de uma serial-killer, leva à crítica, ao deslocamento dos sentidos, e não ao consumo? Ora, a peça escrita e dirigida por Roberto Alvim não é uma história de serial-killer, mas é a história de uma serial-killer. Naquelas, a série é imprescindível, nesta não há série. Naquelas a profusão de assassinatos urde o jogo maniqueísta em que a astúcia e a habilidade do criminoso são inversamente proporcionais à cegueira e inépcia dos agentes da lei. Nesta não há a narrativa da série, mas a reflexão densa a partir da experiência do assassinato como um gesto de amor, de piedade, de entrega e libertação no encontro/confronto com o outro, como a recusa final ao mais do mesmo. Naquelas se garantem as duas horas e pouco de um longa-metragem, ou da dose cotidiana de medo para os que vivem nas grandes cidades. Nesta não há a longa extensão, pelo contrário, o corte é rápido e preciso, para que o expectador saia com mais perguntas, do que com respostas, como quem ouve o eco de uma língua ininteligível. Naquelas, jogos mortais; nesta, um jogo vital.
“Seriam os serial-killers os heróis da cultura do nosso tempo?” Esta é outra pergunta provocadora feita pela companhia Club Noir. Respondê-la demandaria reflexão mais longa. Concluo apenas com uma hipótese: se os serial-killers forem heróis, em Anátema flagra-se em ação um anti-herói, aquele que não corresponde aos anseios e expectativas de uma comunidade, mas que dilacera e expõe a fragilidade dos valores que a sustentam.
A nossa ratoeira
Estreou no Rio e, desde o início deste ano, já viaja pelo Brasil, A ratoeira, montagem da mais famosa peça de Agatha Christie (The mousetrap, 1952), com direção de João Fonseca. Cenário grandioso, figurino impecável e atores entrosadíssimos, o espetáculo é competente e bastante fiel ao texto original. Esta fidelidade talvez seja o ponto mais delicado da atual versão brasileira (houve outras, nos anos 50 e 70). A trama, extensa demais, poderia tornar óbvia a intriga e, antes de o final surpreender, o público já anteciparia a identidade do assassino. O policial de mistério, se encenado, requer um tempo preciso, uma duração exata da ação, o que se não for observado pode derrotar muita superprodução. Não só as marcas textuais que visam ressaltar indícios ou pistas falsas devem ser precisamente entoadas, mas a sonoplastia, a iluminação e o movimento são recursos indispensáveis para se chegar ao efeito desejado, à surpresa final. Confesso que pude ouvir algumas interjeições de surpresa na platéia que lotava o teatro, quando assisti à peça. Mas, antes do final, eu já estava cansado.
De fato, não fui ao teatro motivado pelo criminoso da hospedaria Monkswell (cenário onde se reúnem todos os suspeitos). Intrigava-me outro mistério: que coisa faz esse texto da rainha do crime (originalmente uma radionovela, depois adaptada para o teatro) estar em cartaz ininterruptamente no West End theatre, em Londres, há 54 anos? Saí do teatro sem a resposta certa, mas com pelo menos uma pista.
Foi em Londres que o gênero policial criou raízes e se popularizou. Um dos primeiros grandes centros urbanos do mundo a experimentar as mazelas do próprio crescimento, a cidade virou cenário ideal para os crimes misteriosos que só mentes privilegiadas como a de Hercule Poirot poderiam solucionar. E se não fosse o surgimento do detetive, esse herói da modernidade urbana, com certeza seria entre ruas escuras e estreitas, ou dentro de sobretudos, no fog das noites úmidas, que os criminosos se dissipariam para todo o sempre. A simbiose entre o gênero policial de mistério e o cenário londrino é tão forte no imaginário ocidental, que, até hoje, assim como há no mundo inocentes que não crêem que o homem tenha pisado na lua, há outros que endereçam pedidos de ajuda ou consultas especializadas ao 221-B, Baker Street, em nome do sr. Holmes, Sherlock Holmes. É como se a Londres mítica dos contos policias se sobrepusesse à cidade real. Pode não ser esta fusão entre mito e realidade o único motivo para a longevidade de A ratoeira, mas com certeza é um deles. A identidade entre a cidade e o gênero policial transformou a peça de Agatha Christie em um ponto turístico londrino.
Tudo isso me ocorreu depois de ter visto Sassaricando – e o Rio inventou a marchinha, de Sergio Cabral e Rosa Maria Araújo. O musical resgata um Rio de Janeiro mítico, que sobrevive no desejo dos habitantes, apesar do clima de guerrilha urbana que o narcoterrorismo e a incompetência dos governantes impõem à cidade. É verdade que este clima também não deixa de ser aludido pela sonoplastia na primeira cena do espetáculo, mas por sobre as rajadas de munição pesada, sobrepõe-se a delicadeza e o humor das marchinhas. As canções são apresentadas em 10 blocos temáticos, juntamente com dois vídeos, ao longo de dois atos, e um gran finale, por um elenco afinadíssimo no canto e na coreografia, e por músicos de primeira.
A direção musical (Luís Felipe de Lima) foi capaz de aliar momentos transgressores como uma paródia lírica da marchinha que dá título ao espetáculo, Sassaricando (Luiz Antônio/Oldemar Magalhães/Zé Mário) ou uma debochada récita de Alá-lá-ô (Haroldo Lobo/Nássara), com a vivacidade de arranjos que reverenciam e renovam as tradicionais bandinhas carnavalescas. O sexteto, em palco, liderado pelo carisma e o sarcasmo de Eduardo Dussek, canta, dança e envolve o público. Deixa a certeza de que todos vivem na Cidade Maravilhosa, aquela do bonde, de Noel Rosa e Ismael Silva, dos velhos carnavais, de Chiquinha Gonzaga, das cadeiras nas calçadas, de Ataulfo Alves e Mário Lago, do Cordão da Bola Preta… este mesmo bloco que até hoje atrai foliões no sábado de carnaval e transforma a Cinelândia em elo perdido entre duas cidades distintas.
Dussek, Pedro Paulo Malta (que também esteve na cena de outro projeto antológico, O samba é minha nobreza) e Alfredo Del-Penho compartilham o palco e o canto com Soraya Ravenle, Juliana Diniz e Sabrina Korgut, e através da malandragem ingênua das marchinhas, fundam com e para o público a comunidade cordial e zombeteira, Rio que sonhamos ter sido e transformamos diariamente num vir-a-ser. As cento e poucas marchinhas apresentadas ao longo de duas horas de espetáculo deixam o público com vontade de voltar. Sassaricando é para ser visto e revisto por todos. Cariocas, brasileiros, turistas estrangeiros devem visitar este espetáculo como a um ponto turístico. Esse espetáculo é a nossa “ratoeira”, momento mágico em que velhos e moços comungam a cidade dos sonhos, em que todos os crimes têm solução.Tudo isso pode estar bem longe da cidade real, mas estou convicto de que a realidade do Brasil será muito melhor se, em 2070, Sassaricando ainda estiver em cartaz.