Banana Yoshimoto
Kitchen, de Banana Yoshimoto, traz duas narrativas curtas. Kitchen 1 e 2 e Moonligth Shadow. As novelas possuem como temática a morte. Seja na primeira novela, seja na segunda, a morte vista do ponto de vista da autora é narrada de forma delicada, sem deixar de ser densa e incisiva. As narrativas tecem sobre a solidão um tênue apagar dos que vivem o que a morte dos outros, próximos, inicia.
Ao lento apagamento do morto e o sofrimento deste apagamento, na primeira novela, está ligado o estar na cozinha, a busca da satisfação pelo paladar cria delicados os sabores e o aroma das ervas serve ao minucioso traçar das imagens que se apagam e se reavivam na memória recente dos que continuam penosamente. A função da comida, se se liga a esta necessidade, apresenta ao mesmo tempo um derivativo para a busca da alegria.
A noção de alegria, expressa pela novela, pode ser verificada a partir das relações que vão se criando entre as personagens. Ao morrer-lhe a avó, seu último parente vivo, Mikage é convidada por um quase desconhecido para morar em sua casa, na qual vivia com sua mãe, Eriko – um travesti que dirigia um clube gays na noite de Tóquio. Tomada pela beleza de Eriko, Mikage, vai se deixar embalar pela cozinha que assume integralmente e passa a ter uma função determinada na família, até que o ciclo se fecha e passa a viver sozinha e a freqüentar aulas de culinária.
Na segunda parte da novela, Mikage recebe telefonema de seu amigo Yuichi, comunicando-lhe a morte de Eriko, assassinada por um homem que não se conformava com sua beleza e desprezo. A novela abre-se, então, sobre duas solidões. Uma que se torna dupla e outra que a experimenta pela primeira vez. Se o leitor está percebendo, o jogo que se arma não é o da simplicidade, à solidão dos mortos próximos, criam-se abismos entre os vivos da morte, que deverão tecer o lento apagamento de suas memórias para que possam enfim enfrentar a vida.
Na segunda novela, Moonligth Shadow, a morte também é dupla e ainda mais delicada. A morte pressupõe a necessidade da lembrança e a certeza do jamais. Se a primeira necessidade faz com que se fetichisem alguns objetos – o sininho para Satsuki, a narradora, e a roupa de marinheira que Hiiragi passa a usar após a morte de Yumiko – a segunda se abre em uma elegia fúnebre do estar face ao mundo ainda de posse destas lembranças.
A descrição dos ambientes em que a solidão se instala vai se tornando despida de objetos para que os que significam o desejo da vida interrompida mais se destaquem e ganhem uma nitidez quase prazerosa. Semelham uma cópula com os corpos desavindos, numa erotização na qual, ausente, o desejo se torna presente pela interdição que sofrem as personagens. Estranhamente, o conteúdo erótico sub-jaz sob a camada dura e impermeável do que tudo arriscaram e perderam. Talvez por isso os narradores destas novelas sejam tão jovens.
Perífrases sobre o fim do mundo
A Estrada, livro escrito por Cormac McCarthy, é um romance de fôlego ininterrupto. Desde que se é tomado pelo périplo das personagens, a leitura se torna vertiginosa. Levados pelo ambiente degradado, as personagens – o pai e o filho – e o leitor são obrigados a reformular os conceitos de humanidade; em que pese certa bipolaridade para a qual o menino tende, as noções de sobrevivência são agônicas, desumanizadas. Toda a graça do romance está, neste sentido, na reeducação pela qual passa o garoto, que deve, para sobreviver, abandonar os conceitos bipolares que sustentaram sua visão de mundo, entre o que é o bem e o que é o mal.
Num mundo desprovido de víveres e dos meios através dos quais obtê-los, resta a luta cega e infrene pela sobrevivência. Esta luta, se, por um lado, obriga a reconsiderar as fronteiras éticas, por outro lado, obriga a um raciocínio posto em abismo. O autor é ágil e esperto ao esconder as causas do desastre. Não se sabem as razões que determinaram a existência de um mundo perto do fim. Tanto pode ter sido o desastre causado por uma explosão atômica quanto pelas questões ambientais. Ao afastar qualquer explicação sobre as causas que determinaram aquele mundo, abre – pelo discurso do menino – uma brecha para que se pense que o próprio sistema dualista da reflexão tenha promovido o extermínio de uns e de outros, ou, como diz o romance, através do menino, da divisão do mundo entre os que estão ao lado bem e os que estão ao lado do mal.
A divisão – aplicada ao mundo pelo ex-presidente americano – teria criado raízes a tal ponto que se faz pressupor inevitável o desfecho que o livro narra. Parece nos dizer o autor que só reaprendendo o que é o legado ético do homem pode-se salvar o mundo de uma catástrofe.
As narrativas sobre esse fim tão decantado são várias e atingem diversas áreas da arte humana. Preocupar-se com seu amanhã é uma das noções que o homem aprende desde sempre, mas principalmente quando seus valores são postos em cheque. Foi assim no passado, quando a visita do Halley criou uma comoção propiciatória dos pensamentos sobre o fim de mundo. Há um poema, muito interessante, escrito em 1911, pelo poeta expressionista alemão, Jakob van Hoddis em que o clima de destruição se mostra com clareza.
O Fim do Mundo (Weltende)
Um chapéu voa destapando um burguês.
Todo o ar ressoa como um grito.
Aterram os telhados e quebram-se em dois.
A costa – lê-se nos jornais – está cheia das marés.
A tempestade aí está, o tropel dos oceanos
desembarca e esmaga os grossos diques.
A constipação de muita gente vê-se no nariz,
e os comboios caem nos túneis.
(Trad. de J. T. Parreira)
Os signos são inequívocos – mares cheios devorando a terra, comboios destruídos, multidão em alarido. Entretanto, caso se tenha alguma perspicácia na leitura, o entendimento do primeiro verso é fundamental para se saber de qual fim do mundo se trata. O mundo que morre e de fato morrerá ao longo de todo o século XX é o mundo burguês. O eco que transborda do poema são as revoluções sociais que se preparam e que possuem na revolução russa seu maior ícone.
Parece que ler dentro desta perspectiva o romance de Cormac é buscar perceber que o mundo que se destrói e se destruíra pelo século XXI afora é o da dicotomia do pensamento. Resta saber quantas guerras serão necessárias para que tal mudança se dê.
O Enteado
O Enteado, escrito por Juan José Sauer e publicado pela Iluminuras, em 2002, faz parte de uma tradição que remonta aos cronistas das descobertas e aos romances que durante esses 500 anos se vieram produzindo acerca do tema do desconhecido mundo. São raros, por haverem sido apagados os rastros das culturas indígenas, os romances que possuem um narrador discêntrico das culturas européias. As estratégias, produzidas por diversos autores, para se fazerem menos etnocêntricos, são também múltiplas.
No romance do autor argentino, a escolha narrativa recai sobre um europeu, que não conhecera sua família. Estranho entre os seus, ao navegar como grumete para o novo mundo, numa expedição em terra, se vê salvo do desastre e aniquilamento que sofreram os navegadores. Capturado por uma tribo canibal, se encontra novamente em território estranho.
A estranheza, unindo as duas possibilidades vivenciais do personagem, permite ao autor, no microcosmo da tribo e dos aspectos geográficos que conformam o viver dos autóctones, fazer com que o leitor vivencie filosoficamente o homem, tanto na sua ancestralidade quanto no seu presente.
Não se descuide o leitor em querer desentranhar do mundo selvagem qualquer comiseração humana. O fastio, a soberba, a necessidade de permanência e a devoração mútua existem incrustados na ancestralidade da ancestralidade narrada e no mundo contemporâneo do narrador.
Próxima à fábula, a narrativa de Sauer desentranha do ambiente e do movimento dos homens por esse ambiente uma repetição mecânica e desfeita de sentido. Na tribo e fora dela os sinais que se trocam se dão no nível da linguagem. Se entre nós a necessidade do emprego dos verbos ser e estar é uma constante dos atributos que se dão os homens e conformam o ambiente; na tribo, nada é, nada está, nem o homem nem o ambiente, tudo é denominado a partir do verbo parecer. Mas um parecer que não se determina por uma positividade da semelhança, mas pela diferença e pela dúvida.
A dúvida, e não a assertiva sobre o mundo, criam um abismo que diferencia as duas culturas e faz com que o leitor se veja frente a um mundo – não esqueça o leitor que narrativo – no qual a vida se amplia em possibilidades inusitadas. Percebe-se que a vida, em sua plenitude mais aponta para um parecer ser e não para a essência do ser. Tanto mais profícua é a percepção do autor argentino quanto mais faz com se aproxime o narrador de seu tempo, no qual o homem se conduz por certo império fundamentalista das certezas religiosas e culturais.
Veredicto em Canudos
Sándor Márai escreveu vários e belos romances. Entre os que constam de sua obra, um merece destaque para nós brasileiros – talvez não pela qualidade, há outros mais densos, melhor trabalhados. O próprio título – Veredicto em Canudos – é ousado e estranho. O escritor húngaro, que leu Euclides da Cunha na tradução inglesa, foi tomado por algum aspecto do nosso Os Sertões.
O que teria encontrado ali poderia ter sido uma similaridade com a experiência vivida no período da 2ª Guerra e o que a sucede, quando, primeiro os alemães, depois os russos ocuparam a Hungria e fizeram do escritor um exilado. A terra ocupada e devastada de Canudos seria o símile imperfeito da barbárie, retificando o que dos conselheiristas falava a República, posto que a barbárie se encontrava lado a lado, entre os invasores e os invadidos, com clara tendência a tornar aqueles mais bárbaros do que estes.
A esta hipótese se junta outra não menos instigante que se prende à linguagem de Euclides. É notório no livro de Márai o gosto pelo léxico utilizado pelo autor brasileiro. Teriam sido os longos períodos – de estilo clássico – como são, por exemplo, os períodos de As Brasas o que aproximou e fascinou o húngaro, em busca de uma linguagem próxima a da língua natal e ao mesmo tempo exemplar do isolamento político e lingüístico em que estava mergulhado.
Quando o livro foi lançado por aqui, em 2002, uma crítica que afirmava ser o Veredicto em Canudos obra sem motivo ou explicação, desnecessária e menor no romanceiro do grande autor, dizia da estranheza provocada pelo olhar estrangeiro sobre episódio anódino na cultura ocidental. Entretanto, levantem-se alguns pontos que mostram a noção de autoria e validade do livro.
O romance de Sandór Márai “repete” Euclides em toda a primeira parte, parece querer criar, para outros leitores, a ambiência do crime, do extermínio, da diáspora nordestina – estão ali os derruídos personagens que passeiam frente a soldadesca em procissão macabra. Ao aprofundar-se na cena, Márai vai acrescentar elementos a partir dos quais sua narrativa ganhará foros próprios. O ponto da partida é a cabeça decapitada do Conselheiro. Elevada por um negro descomunal, para a visão dos circunstantes, bem no alto da latada, que servia de abrigo e êmulo para a celebração da inglória vitória, a cabeça sorri e espanta.
Tal espanto, provocado por um Antônio Conselheiro mais vivo que morto, vai servir de mote para a conversa, entre uma conselheirista estrangeira e o ministro da guerra brasileiro, de que se valerá o húngaro, para forjar sua ficção sobre Canudos, sobre as civilizações e barbáries universais, que assim e só assim nos dá a medida exata da força que um texto pode adquirir a partir da leitura do outro.
Ler Os Sertões, após a leitura do outro, retira-o das prisões impostas por certo xenofobismo que vê em Euclides e em seu magistral livro a ânsia de sermos lidos como diferentes e, sobretudo, rechaça o gosto romântico – que tanto nos constitui – em nos vermos como presas e promulgadores de uma cultura folclórica e pitoresca.
Dois livros
Dois dos últimos livros que li, me encantaram. Um, pela secura de seus fragmentos, propõe uma longa reflexão sobre a morte; o outro, com as reflexões ficcionais sobre o fazer poético, propõe um longo mergulho na ética da escrita. Os dois falam da morte.
O livro de Canetti permite a reflexão sobre a vida, suas relações com o desconhecido e o medo com que é encarado. Uma das reflexões mais densas e ao mesmo tempo mais angustiantes se dá na acertiva de que o devir não deve impedir que se cumpram os desejos e os deveres, que se tenha contraído durante a vida e que exigem coragem e determinação para serem executados. Deve-se cumpri-los, pois não o fazer é render-se à morte, antecipá-la e aceitá-la, sem que se lhe cuspa na cara e a recuse terminantemente. A recusa do escritor é tanto mais densa quanto mais nociva à vida se torna a presença da morte. Ao recusar qualquer transcendência, qualquer capitulação, que dê aos homens a esperança de que a morte significa vida, ao recusar-se aos estatutoas religiosos da morte, Canetti afirma ao mesmo tempo sua crença na inevitabilidade da morte e a certeza de que, embora inevitável, não se deve curvar a ela.
O romance do escritor chileno Roberto Bolaño – A estrela distante – faz o leitor mergulhar de forma assimétrica na constituição do que significa a literatura. Três personagens se destacam na teia que cria para refletir acerca da produção literária. Uma, a do escritor de esquerda – comprometido com as revoluções libertárias e com a ação direta contra a opressão latino-americana, é uma figura frágil cujo ideário se sustenta nas lendas de sua ação. A outra, a do intelectual pequeno burguês, grande e profundo conhecedor da literatura, que se confina em seu exílio parisiense, para melhor conhecer e aprofundar o gosto pela literatura e mergulho na erudição que daí advém, termina assassinada por três neo-nazistaas ao socorrer uma mulher que era por eles espancada. A terceira figura – encarna – nos anos terríveis da ditadura de Pinochet – o talvez mais terrível que o poético possa suscitar. A presença da morte. A complexidade da personagem é aterradora. Se nela conhecemos a arte, nela também reconhecemos sua face mais terrível. Na morte e na ação repugnante da personagem, que mata por opção política e faz destas mortes talvez a mais clara denúncia do ilimitado possível que arte sugere, reencontram-se os ditames da arte moderna, em que o desarmônico, o horroroso e a crueldade desenham com traços finos o rosto imutável e arrogante do homem.
A leitura de Canetti e de Bolaño de certa maneira se contradizem e se aproximam, se um vê na morte a representação do mais terrível e a luta que se deve travar até o fim, afim de não reconhecê-la; no outro, a representação da morte – submetida à arte – é da mesma forma a revelação mais destetável e bela do que se tem para oferecer ao mundo.
Variação para a mesmice
Inês Pedrosa, escritora portuguesa, lançou no Brasil A eternidade e o desejo. O livro fez algum sucesso e autora participou da última FLIP. A capa do livro o denuncia. Envolta nas fitas do Senhor do Bonfim, que anunciam seu conteúdo, apresenta como pano de fundo um dos altares barrocos das igrejas baianas. A cor de Exu predomina. Todos os elementos presentes na capa aponta para a necessidade de identificação realista do conteúdo que se desenvolverá.
Em certa medida, a narrativa, emoldurada pelas palavras do Padre Antônio Vieira, vai se cumprindo a partir da formulação que os autores, que intentam fazer falar a cidade, buscam. O livro de Ana Miranda – Boca do Inferno – cai na mesmíssima tentação, como o baino, por profissão, já havia caído. Em Jorge Amado, a cidade – presa da magia – se mostra na sua mitificação plena. Em Ana Miranda e Inês Pedrosa, a mistificação é apenas corruptela.
Se o narrador histórico-biográfico em Ana Miranda desvela um Gregório anacrônico, que, entre mulateiro e pervertido, constrói uma cidade idealizada, em Inês Pedrosa, a narradora, cega, passa da auto ironia a auto comiseração e aceitação, a partir de um amor idealizado; de sua condição e da perda da causticidade privilegiada que a cegueira jogara-lhe no colo. Ao fazer-se portadora da boa nova – a gravidez do final do livro – apaga literalmente o diálogo com Vieira e com a condição de excluído que o Padre alcançara na Bahia.
Os elementos estão todos dispostos na narrativa. A primeira viagem que empreende à Bahia se dá a partir de um amor arrebatador por Antônio, que lhe causará a cegueira quando tenta proteger o amante de um tiro. A confluência de um Ântônio por outro não chega a constituir um elemento narrativo de realce posto que o contraste se indetermina em uma causa óbvia.
Na segunda viagem apreendida à Bahia, Clara desce na cidade acompanhada de Sebastião, amigo por quem tem amizade e que lhe devota uma paixão tão arrebatadora quanto idealizada. A escolha do nome Sebastião está intrinsecamente ligado ao Rei menino que morre em Alcácer-Quibir e me parece que Inês Pedrosa busca realçar este fato, tanto na esterilidade deste amor quanto no anacronismo que o amor idealizado representa. A partir desta condenação amorosa esperava-se que A eternidade e o desejo buscasse definir o amor em termos libertários.
Clara, a partir do contato com uma mãe-de-santo, se envolve com um cineasta local que vai revelar a ela os segredos do amor. A reveleção, entretanto, mais causa pavor do que arrebatamento. Explica-se: Ao resolver romper com seu passado português, a narradora cai nas armadilhas do amor satisfeito, bem arumado e consolador, através do estancamento da aventura, isto é, da gravidez que denuncia a auto complacência da narradora e o nosso pavor.
Vítimas da mistificação, as narrativas sobre a cidade da Bahia, a de Ana Miranda, a de Inês Pedrosa ou a de seu Grão Senhor, desde logo colocam um problema para a formulação do literário – quando se querem realistas não dão contam do que é o fictício, pois afirmam-se sobretudo por uma visada sociológica e não ficcional; quando se querem fantasiosas, ou fantásticas, não dão conta do ficcional por estarem presas à mitificação da geografia narrativa, que é uma outra forma de dar conta da realidade ou mesmo de provocar no leitor o gosto pela mesmice.
Uma inexistência existente ou variação para idéias naturalmente falsas
Do novo livro de Dora Ribeiro, A teoria do jardim, extraem-se flores raras. O topus a que remonta o título é antigo na poesia universal. Desde a Priapeia, o jardim, como lugar poético, vem sendo tematizado. Se nele, afigura-se a poesia como espaço do utilitarismo, ao longo das construções dos jardins poéticos, a poesia utilitária cede lugar para outra forma de poesia que se escreve distanciada desta dicção. No século de ouro espanhol, fala-se de um jardim das delícias.
Se nestes jardins o poema afigura como apêndice de uma vontade ou de uma tópica; nos jardins de Dora, o poema se constrói como forma de reflexão sobre a linguagem, aliás, de uma teoria sobre e sob o jardim. Uma teoria que se define e é definida pelo pensar do jardim. A teoria só é válida quando interroga seu objeto e dele extrai não formulações específicas que possam ser aplicadas, mas é instrumento de pensamento no qual se debruçam os que vêem validade na percepção do ainda inconcebível, do ainda imperceptível, dos que permitem que se vislumbrem estruturas para dizer do mundo. Não seria demais afirmar que a formulação de uma teoria é a de um universo centrado tal qual como no poema.
Dora alia o poema e o pensar ingente sobre o mundo. Teoriza flores de jabuticaba, na bela dedicatória para Camila, que nos faz, com a ligeireza de quem não quer nada, adentrar nos portais da poesia e nos surpreender com as flores, outras flores, antes inexistentes, ali colhidas. Como sombra pesam as flores baudelaireanas. Como sombra, as maravilhas de Alice. As referências das sombras se cumprem para serem despedaçadas. Se, como em Baudelaire, se, como em Carrol, o pensar literário propõe lógicas obliteradas pelo senso comum, em Dora, este pensar determina um mergulho distanciado na concepção do poético contemporâneo.
Não é que ao fazer-se contemporânea, ao tomar a poesia como forma da sensibilidade do sujeito, a poeta o faça distanciando o sujeito das observações da sensibilidade imediata, que derivam do próprio sujeito. Esclareço. O sujeito que pensa a poesia de Dora Ribeiro é sempre um sujeito que se sujeita ao ritmo do fazer deslocado da ficção, isto é, é um não-sujeito sem deixar de autocentrar-se no eu. As marcas da pessoalidade se apagam, se desfazem ante a percepção de que aquele sujeito é um sujeito aquele e não este. Leia-se:
os caminhos perseguem ideias
naturalmente falsas
arranjos do tempo
obliqüidades e temperamentos
A obliqüidade, esse maravilhoso quase paradoxo, que se situa na “ideia naturalmente falsa” sob a perseguição de um caminho, permite que se perceba a força que o poema tornado ficção detona. Se são as idéias arranjos e temperamentos num ambiente – o da escrita – que se torna naturalmente falso – o lugar da descoberta da palavra é fabricado como uma inexistência existente, assim como o do sujeito que pensa nas relações entre o objeto e seu significado – é um lugar que, antes de existir, só existe na linguagem.
Neste sentido, o Jardim de Dora é antes de tudo uma teoria, isto é, existe para que exista essa possibilidade de jardim e não o jardim prévio no qual os poetas do passado plantaram suas flores referenciadas tanto para negá-las quanto para delas criarem as possibilidades de localizar sua geografia e envolvimento religioso, ou o jardim dos poetas mais próximos que o tomaram como lugar das delícias ou das tensões provocadas pelo mal-estar da civilização, que perde seu jardim e propõe flores negativas, usurpadas.
Sejam uns, sejam outros, o jardim sempre foi o espaço que derivou de uma geografia privada e pública. O que Dora, com sua teoria, busca alertar ao leitor é que os jardins pertencem à linguagem e como linguagem são lugares para que se ensaiem existências prováveis, possíveis ou ainda carentes da percepção na qual o olhar desta inexistente existência se fixa como um real que, entretanto, ainda não se fez – senão que como livro – como real.
Um romance russo
A leitura do livro de Emmanuel Carrère, Um romance russo, editado pela Objetiva, coleção Alfaguara, dá o que pensar acerca das narrativas contemporâneas. O romance inicia-se em um trem, que viaja aos confins da Rússia, atrás de um interno que, dos hospitais psiquiátricos da Sibéria, é levado de volta à Hungria, que havia abandonado, quando feito prisioneiro na Segunda Guerra. Um clima onírico se instala no vagão em que viaja. A Sra. Fujimori aparece para um rápido ménage, com o narrador e sua namorada. O clima se mantém durante a estada do narrador na cidade siberiana e no relato sobre o húngaro repatriado. O mundo parece feito de equívocos.
O narrador, cineasta e intelectual respeitado, descende de família russa, expatriada na França. Aos poucos apresenta as personagens que, tanto em Kotelnitch quanto em Paris, vivem a desdita, a marca da tragicidade. Como deuses decaídos, como tiranos que perderam o poder, Édipos redivivos, se deixam levar pela recusa do que são, pela incapacidade de reconhecerem as mudanças sofridas pelas sociedades. Pela perda irreparável do que possuíam, seja o amor do outro, seja da supremacia social que o intelectual francês e a polícia russa possuíram um dia.
Em torno destas perdas, erige-se um monumento ao vazio, representante anódino do mundo contemporâneo. A ausência de padrões comportamentais fixos e perenes faz com que as personagens representem um mundo outro, onde as referências, que se fizeram presentes no último século, deixaram de ser válidas ou validadas por um discurso envelhecido. O que a narrativa busca compreender é essa lacuna entre o passado e o presente, que não mais se codifica em uma linguagem unívoca.
Tal compreensão, como se disse, se dá pelo tom trágico em que mergulham as personagens. O coro, que ronda o filme a ser filmado, é, entretanto, inútil. As referências da tragédia grega se perdem na mesma prefiguração do vazio que ronda a existência de ambos. O coro dos cidadãos que, em torno dos tiranos destronados, busca identidade própria também não a encontra. Não mais a voz da polis se faz ouvir através dele. Ouve-se o silêncio povoado de vozes sem retorno.
Como nos quadros de Lucien Freud, as personagens se tornam corpos que vagam entre os espaços definidos por um mundo que não mais reconhecem; mundo familiar e estranho e, ao mesmo tempo, o templo-mundo que permite que se olhe em torno e ainda se veja, mesmo que apenas, a desconstrução metódica de si mesmo.
O livro, construído em pequenas narrativas – bolsões unificados pela constante presença do narrador que conduz todas as tramas – dá a medida da diversidade das possibilidades e a inevitável impossibilidade de, seja o narrador, antes entronizado em seu posto inquestionável, seja as personagens por ele escritas, encontrar mesmo qualquer sombra que possa apaziguar a finitude material a que se está preso. Tudo se perde, tudo termina e não resta sequer o consolo de sentir-se vivo.
A partir desta finitude – sem metafísicas – Um romance russo analisa as angústias com que a sociedade contemporânea convive; tal presença, entretanto, não traz a marca do queixume ou do saudosismo, apenas percebe que desde sempre a finitude se instaurou nos objetos que os homens são.
Uma farsa narrativa – O Fantasista
Sob o Chile ocupado pelas forças militares muito já se escreveu. Durante os anos de ocupação militar, surgiram diversas novelas que tomavam o fantástico como modo de expressão e denúncia. A novela de Hernán Rivera Letelier – O Fantasista - trai essa influência. Nela reencontramos alguns dos tipos criados pela percepção do fantástico, entretanto, já é outra coisa que a novela apresenta. Os acontecimentos espetaculares são aqui tomados em tom menor.
A novela narra um pequeno lugarejo irá desaparecer. Contra este lugarejo se dispõe outro, mais desenvolvido, maior. Ambientado neste local, na exploração do salitre, na pequena Coya Sur, empoeirada, ardente e abandonada, o escritor faz chegar um alguém, acompanhado de uma mulher. O personagem recém-chegado passará a depositar, contra a sua vontade, os anseios da cidadezinha perto fim.
Os desejos pueris da cidadezinha são ganhar um jogo de futebol – o último – contra a arquiinimiga cidade de Maria Elena, que sempre a derrotara em outras partidas. O alguém que chega se revelará não só um exímio controlador da bola, como um conhecedor da história do futebol. Desde logo, a cidade inicia a cooptação do que chega para que ele defenda a derrotada Coya Sur.
Os episódios que se seguem vão descortinando um cenário de abandono e paixão. Os personagens se apresentam aos poucos até que se toma conhecimento do cerne fabuloso da novela. A cidade, o jogo, o Fantasista – nome que se dá a quem chegou – não importam tanto quanto a própria narração. Em o fantasista a narrativa se desdobra em duas narrações. A do narrador, habitante de Coya Sur e a do narrador das espetaculares partidas que acontecem no campo da cidade e na cidade.
Estrangeiro, este narrador revelará para a cidade, não para o leitor, o que acontece. Como um membro de um coro grego, estabelecerá os limites da dor do desaparecimento e o júbilo da vitória sobre a cidade vizinha. Morrendo a cidade morrerá o narrador. Esse amálgama entre o narrador da cidade e a cidade permitirá que o leitor perceba a dupla intenção da novela. Se por um lado, relata as mazelas das populações sobrepujadas por ordens incompreensíveis e autoritárias, por outro, mostra como essas ordens derivaram uma forma narrativa que se esgotou.
O esgotamento de uma forma narrativa longe de tratá-la como algo que não se deve mais empregar – pode ter seu fim decretado por dentro, isto é, é com ironia narrativa que se desconstrói um modo arraigado e determinante de uma interpretação. O mundo que salta das páginas de O Fantasista já não é o que produziu Macondo, mas que com ele dialoga e mantém a mesma percepção de terra arrasada.
Pornografia
O livro de Witold Gombrowicz é desses romances que se devem ler de um fôlego, para depois voltar e reler com vagar para usufruir das artimanhas da narrativa. A história se passa na Polônia ocupada. Anunciadora dos novos tempos, Pornografia percebe o movimento de uma sociedade que se forma das ruínas de um mundo que deixou de se sustentar, de um mundo cujos valores foram coagidos a mudar, de um mundo cuja necessidade se esgota nos dilemas morais da mais ampla devastação humana.
Se o Holocausto representou essa devastação, se o homem veio descobrindo-se, a partir da experiência do genocídio, o que é, a arte e a capacidade de crença dos homens tiveram a necessidade de assumir certo realismo denunciador das utopias. Fosse a arte de caráter socialista, conservadora na forma e no conteúdo, fosse a arte de caráter liberal e experimentalista, o mundo deveria ser recuperado positiva ou negativamente. Aquela seguindo as linhas de Tolstoi; esta, a da poesia francesa do século XIX.
Sabedor da impossibilidade da arte, Gombrowicz busca reinaugurá-la através de uma terceira via. A da corrupção do jovem, a da aproximação da morte, como apelo rejuvenescedor das almas e corpos carcomidos, destruídos pela desesperança. Como uma arte da deseducação, a trama perpetrada por Witold leva ao assassínio. Educar resulta em mostrar os caminhos do assassinato, em favor de uma sensualidade que não pode ser abandonada pelas vicissitudes de um mundo que deixou de ser.
Sob Henia pairam duas possibilidades. O casamento com Waclaw, sob o signo do amor e da fidelidade, jurados ante a mãe quase morta. A entrega absoluta à degradação, ao assassínio, ao prazer destrutivo, que pressupõem uma nova ordem mental, na qual a juventude passa a ser em si o valor a ser valorizado. Em Pornografia, a juventude é destruída para ser reificada. Todos, sob o signo desta juventude estática, paralisada, se transformam em jovens.
As maquinações dos adultos caminham nesta direção. A entrega construída de Henia e Karol é uma necessidade que possuem de se permitirem ações de que moralmente se acham incapazes. A mistura de sensualidade e morte e do prazer que as duas despertam é um índice para a perpetuação da juventude.
Manter os jovens jovens resulta em se permitirem ações descompromissadas aos adultos. Entre outras ações, permitir que a linguagem das representações se mantenha num mesmo diapasão “justificado” por serem jovens é fazer com que se perpetuem nos adultos o desejo de juventude, não mais pela sensualidade, pela potência da sexualidade, mas pelo seu outro lado que é o extermínio, a morte.
Pornografia se escreve para deixar que o leitor perceba o mundo que acaba de erigir-se. Sob o caos da guerra, sob o caos do extermínio – salva o homem o assassinato, e sua cara metade – a propaganda da felicidade. A manutenção de uma juventude eternamente jovem – mazela dos nossos dias – nasce de um descuido com o outro, da desinportância do outro.
Ser jovem abole toda culpa, por isso não culpamos nossos filhos, por isso somos presas fáceis da propaganda, por isso neles nos espelhamos, por isso desejamos tanto e com fervor a juventude que se foi. Ao propor a leitura dos homens desta forma, Witold trilha um caminho terrível e o espelha na vida contemporânea como seu ardil mais intenso.
Como um Sade moderno, verifica os atos da razão e os compreende em sua totalidade, ao revelar a prisão do homem à razão permite-se a afirmação complementar das ações naturais. Se para Sade a natureza era a forma determinada do sucumbir do homem, para Witold, a aliança entre o desejo de morte expresso pela natureza e a luta que contra ela a razão trava só tem sentido se a razão penetrar pornograficamente no reino da morte, isto é, se reificar como juventude.
Falo no Jardim
O livro do professor João Ângelo Oliva Neto, Falo no jardim, sobre a Priapéia Grega e Latina, é uma preciosidade. Além de trazer para o português, em bela tradução, toda a poesia feita em homenagem a Priapo, um muito bem cuidado estudo sobre esta poesia se desenvolve ao longo do volume. O livro contém estudo fundamental para quem se debruça sobre a formação cultural do homem ocidental, além de trazer uma bela e decisiva iconografia deste deus cultuado nos jardins da poesia.
A base cultural a partir da qual a poesia priápica se desenvolve é definitivamente a de um outro mundo. As preocupações com o equilíbrio do corpo público e privado se estendiam ao cotidiano dos gregos. São várias as informações colhidas aqui e ali que o demonstram. Foucault, em sua Historia da sexualidade a explora e analisa. O culto do deus Priapo, embora tenha se iniciado no espaço público, aos poucos ingressado no espaço privado, está no centro destas preocupações, conforme aponta Oliva Neto.
As receitas para a boa sexualidade, segundo o filósofo francês, passam pelo regramento e por uma série de medidas ostensivas do equilíbrio, através dos cuidados com o corpo que perfazem um arco que vai da alimentação à época mais propícia para o acasalamento. A presença do deus itifálico é, em certa medida, também parte deste equilíbrio; o culto visava, com a prefiguração do grotesco e pela personificação do falo, o risível.
O risível, segundo Oliva Neto, permitia dupla concepção: a de não ser risível por ocupar o espaço público e assim cumprir a função para a qual estava destinado – ou seja – ser lido em sua função religiosa de proteção dos frutos, proteger e propiciar “o nascimento de particular concepção de vida”, através do grotesco. A outra concepção presente no culto ao deus era a do riso genesíaco, oriundo da plenitude amorosa e sexual que em sua função religiosa poderia significar exuberância existencial felicidade tais que ajudaria a comunicar não ser terrível a morte, mas jubilosa.
Os poemas da priapéia e os estudos do professor Oliva Neto permitem, portanto, que se vejam alguns dos ditames sobre os quais a poesia erótica se manifesta. Na sua concepção mais antiga, a morte é o limite supremo através do qual o deus se manifesta, dando aos homens a percepção da alegria, do júbilo do humano. Essa concepção gozosa da morte será decretada finda onde e quando o cristianismo se torne vitorioso. Contra, como diz Oliva Neto, o falo, a cruz. A percepção da cruz, do que representa a morte como sacrifício, vai escamotear dos homens a capacidade de jubilarem-se com o sexo e com o dizer do sexo e da sexualidade.
A percepção do riso da morte se transformará na percepção do ricto da face, distorcida pela dor. Ao se ocultar o falo desproporcional e abundante com que se celebra a vida oferece-se uma figura diáfana, limpa, e assexualizada que afasta os homens de si. Esse movimento fez com que a percepção do erótico se transformasse em algo proibido, vexatório ou ‘nojento’. Seria necessário que alguns séculos corressem até que Freud reabrisse novas possibilidades para a re-interpretação da sexualidade.
As práticas psicanalíticas não teriam, entretanto, a ver com o substrato do mundo priápico, posto que passam pela percepção da doença, do desvio e do grotesco não como incentivo à plenitude deste grotesco, mas como parte sua re-educação. Não se pode mais perceber o grotesco como grotesco, mas como desvio; em um mundo onde se cultuam as formas homogêneas do pensamento, o próprio pensamento se desveste de seu caráter propiciador da diferença e acanha toda e qualquer possibilidade que se dê fora de seu círculo.
Ao recolocar a priapéia em circulação, Oliva Neto torna possível que o homem se interrogue acerca de si mesmo e da sua concepção de sexualidade e, sobretudo, sobre a percepção do estético, daquilo que se permite ver como matéria da beleza.
A educação dos cinco sentidos
Haroldo de Campos publicou este belo livro no ano de 1985, pela Editora Brasiliense. Desde essa época uma e outra vez o releio. Há uma série de poemas que revelam o amor do poeta por seu ofício. Como em uma emulação dos romances de formação, o autor faz com que as trilhas de seu percurso, de sua eleição se dêem a ver. A educação dos sentidos cria um emaranhado sutil de citações que permitem refazer o percurso poético, a minimalha das construções que se fazem a partir da capacidade da razão.
O título do livro, retirado de uma citação de Karl Marx, revela a sensibilidade de leitor e propulsor da construção poética. Entenda-se. Em um país, no qual a leitura é ou inexistente ou superficial, desafiar o leitor para a percepção de uma capacidade intrínseca do saber, que é uma forma de desenvolver as sensibilidades, pressupõe o risco da ininteligibilidade. Ao propor ao leitor um mergulho nas formulações do pensamento, através de sua mínima moralia, não permite que o leitor se conforte com as convenções do poético – entre nós as convenções romântico-parnasiana – e se quede satisfeito de si e do poeta.
A intenção desta educação é outra, desloca-se na percepção com que o intelecto – ao reconhecer o texto duplo/triplo/vário – marllamaico – se constrói no abismo da linguagem que prefigura o prazer da leitura e compõe um vasto campo de sensibilidades adormecidas e/ou desconhecidas e revela, ademais, a capacidade de criar realidades ainda não pressupostas, função mesma, prepotente e percuciente, da linguagem poética. Exerce sua função de demiurgo que não deve explicações ao seu objeto – a linguagem – nem a seu outro sujeito – o leitor.
A ficção poética, desta forma, cumpre seu papel mais efetivo: dar a conhecer os traços de uma tradição e sobre eles compor traços que inovam, tencionam a língua até sua significação mais intrínseca: nomear e forjar conhecimento sobre si mesma, e, neste movimento revelar-se como o que é: uma epifania do intelecto. Ao contrário do que se supõe, a linguagem não é um instrumento realista, que revelaria um mundo que possa existir, mas é a própria criação do mundo pelo homem.
Haroldo de Campos foi poeta da sensibilidade maior, expressa na linguagem própria que criou e fez circular entre seus leitores. Essa linguagem tem seus segredos e exige do leitor intenção de desvendamento. Percebam como a linguagem diz numa espiral de significados que se dão a ver na própria construção do poético e na sua eficácia.
Tenzone
um ouro de provença
(ora direis) uma doença
de sol um sol queimado
desse vento mistral (que doura e adensa)
provedor de palavras sol-provença
ponta de diamante rima em ença
como que olha a contra-sol
e a contravento pensa
(Campos, Haroldo de. A educação dos cinco sentidos. 1985)
Tente, leitor, decifrar as citações e o que elas compõem e se surpreenda do que é capaz o poeta. Procure, por exemplo, por tenzione, procure por Bilac, por nosso João Cabral, pela Provença dos provençais, um pouco da pedra drummondiana. Descubra, force os sentidos e perceba como sua sensibilidade foi atingida.
Pesadelo refrigerado
A leitura da obra de Henry Miller é sempre de resistência. Resistência contra o obscurantismo cultural. Resistência contra a afirmação de um pensamento cristalizado. Resistência contra a morte da arte. Acabo de ler o seu Pesadelo refrigerado, editado pela Francis Editora. O livro trata das viagens que o escritor fez em busca da América profunda, gestado na volta de Miller ao seu país, após 10 anos de ausência. Entre a França e a América, viajou cerca de um ano pela Grécia. A permanência ali fez com que escrevesse outro livro. O Colosso de Marúsia.
A experiência no mundo grego marcou-o de maneira profunda. Contrastar a viagem pelo mundo grego e pelo mundo americano é um exercício de leitura fascinante, pois um termina por dar a medida do outro. A percepção que tem Henry Miller da vida na Grécia revela as possibilidades animais e selvagens do homem. À alegria da mesa gozosa se junta o gozo da paisagem, das pessoas, de certo espírito ainda juvenil e propenso à paixão, que despreza a calcinação do ambiente pela proliferação das fábricas, do movimento em que o tempo se despe de sua condição última e definitiva de contemplação e produção artística, para erigir-se em estátua estática de um bando humano que não mais o percebe. Ao nos escrever sobre esse tempo, em que o homem perde o êxtase, a civilização do gozo pela civilização do trabalho, Henry Miller já nos fala da América.
Em seu velho carro, corta a América para nela refazer-se do exílio e tentar verificar se, por trás do horror de uma Nova Iorque calcinada pelo capitalismo e pelo consumo, poderia existir ainda um país a ser revisitado e recuperado para e pela arte. Encontra devastação, entretanto. Dos nativos destruídos à arte derruída, salvam-se os loucos, os adoecidos de uma sociedade pouco gozosa, que se rege pelo tempo demarcado, pelo trabalho, pela exploração e pelo lucro.
Seguindo os passos do Pesadelo, a troca da arte pela indústria, do homem livre pelo homem que se emprega e se destrói, verifica-se como origem de uma sociedade curiosa, que necessita do domínio (e de neo-escravos) para criar a si mesma e manter-se equilibrada como império. A arte americana vai se notabilizar como uma não arte, isto é, a conquista dos povos vai fazer da indústria – entre elas, a bélica – o instrumento de beleza de que necessitam para compor a expressão da nação. Belos serão os aviões, belas serão as bombas inteligentes, e seus heróis serão forjados neste conjunto da beleza americana.
Através da técnica e da tecnologia, a não arte erigirá o aprendizado mecânico, para derruir o artista. Em uma das passagens do livro, quando o autor vai a uma penitenciária, o responsável pelo cuidado com os presos vai impor ao autor mais uma amostra do funcionamento das instituições do país arruinado.
“Em uma de nossas penitenciárias federais, o sacerdote irlandês que me mostrou a capela apontou a janela de vitral feita por um dos presos – como se fosse uma grande piada. O que ele admirava eram as ilustrações de caixas de charuto para a Bíblia, executadas por presos que “sabiam pintar”, conforme dizia. Quando lhe disse abertamente que não concordava com sua posição, quando comecei a falar com reverência e entusiasmo sobre os esforços humildes, mas sinceros do homem que havia feito os vitrais, ele confessou que não sabia nada de arte. Só entendia que um homem sabia desenhar e o outro não. “É isso que faz de um homem um artista, saber desenhar braços e pernas, saber fazer um rosto humano, colocar um chapéu direitinho na cabeça de um indivíduo – é isso?”, perguntei. Ele coçou a cabeça perplexo. Evidentemente essa questão nunca lhe passara pela cabeça antes. “O que o sujeito está fazendo agora?”, indaguei a respeito do homem que fizera os vitrais. “Ele? Ah, nós estamos ensinando-o a copiar imagens de revistas.” “Como ele está se saindo?” “Ele não se interessa nem um pouco.”, disse o padre. “Parece não ter vontade de aprender.”
“Idiota!”, pensei comigo. Até na prisão tentam arruinar o artista. Em toda a penitenciária, a única coisa que me interessou foram aquelas janelas de vitral. Era a única manifestação do espírito humano livre da crueldade, ignorância e perversão. E eles haviam pegado esse espírito livre, um homem devoto, humilde, que amava seu trabalho, e tentavam transformá-lo em um burro educado. Progresso e iluminação! Transformar um bom presidiário em um potencial ganhador do prêmio Guggenheim. Pfu!” (Miller)
Criadora de eunucos – de seres amorfos, devorados pela gordura dos fast-foods, destituídos do tesão pela vida – tal sociedade submete ao puritanismo seus loucos; seus jovens e homens, à mínima condição humana e, com isso, submete a arte a um ícone do mercado. Quer para seus artistas a conformidade das revistas, a conformidade de suas apreensões e um falar constante de um espiritualismo tardio, travestido de modelos cuja imagem mais torpe se revela na arqueologia da destruição com que o autor provoca nossa consciência.
Se o modo de vida americano se afigurava como uma destruição das possibilidades latentes da nova nação, na Grécia, Henry Miller encontrara algumas respostas para a renovação do processo civilizatório. Parece-me que a busca de uma América profunda, por construir, determina o fracasso da arte no processo civilizatório americano, já que o controle da beleza submete as experiências do artista a uma enfadonha fórmula que o mercado determina. Daí a beleza da leitura, a resistência com que se percebem as idiossincrasias do autor.
Heranças: duplicidade e ficção
Li, com prazer, o último livro de Silviano Santiago. Heranças. O livro tece as memórias de um senhor doente que passa os últimos dias frente ao computador de seu apartamento em Ipanema, preparando-se para enterrar-se, desenraizado e solitário, em solo estrangeiro. O protagonista escreve suas memórias.
O princípio das memórias, em geral, é o autolouvor ou o esclarecimento de algum ponto obscuro de alguma experiência vivencial que devesse ser esquecida ou relembrada para que se pudesse – em paz – baixar ao túmulo, deixando aos pósteros a paz dos homens probos, se possível com os aplausos – tão comum em nossos dias – com que se celebra a morte.
O personagem de Heranças parte de uma dupla negação. Não quer salvar a honra, não quer para si a fama do heroísmo, gerenciador dos aplausos. Personagem que é da ficção está livre para dispor da análise crua do que viveu. Cria-se aqui o ponto de contato com as diversas memórias ficcionais do século XIX, seja a machadiana, seja a dos sargentos de milícias, além de dialogar com a profusão de ‘memórias’ que abundam no mercado editorial, autorizadas ou não.
Esta dupla negação, que se desdobra em outras possibilidades, traz de Machado o fio cortante da análise de nossas misérias, do nosso desejo de nomeada. O que se nomeia nomeia-se, quando, já a salvo dos dissabores do mundo, o personagem, sedutor e canalha a um só tempo, dispõe-se a esclarecer pontos escusos de sua conduta. Ressalte-se aqui a ausência da confissão. A lucidez do romance está em evitar esse caminho, pois, ao não se confessar, evita o futuro perdão e, assim, uma das armadilhas da narrativa memorialista.
Com cinismo, o protagonista percebe – cedo – que firmar-se no mundo da nomeada depende de ações que lhe permitam estar livre para agir e recolher as benesses de suas ações. Portanto, como as personagens de Machado ou de Manoel de Almeida, o de Heranças evita o trabalho – não há necessidade do trabalho, quando as pessoas se dispõem a ser os rastros dos patrões.
A narrativa se desenrola e, desta maneira, ataca, aqui e ali, de modo randômico, pontos dispersos de uma vida. Não se quer com essa formulação aleatória, entretanto, criar um elo com a fragmentação da narrativa, mas fazer com que se perceba – como comentário cáustico – a própria indústria de pseudo-heróis que as narrativas contemporâneas forjam. Ao se ler como ficção de uma narrativa; Heranças, em seu duplo viés, permite a reflexão do sujeito contemporâneo acerca do espaço que o constitui.
Anotações ínfimas
Redor. O livro, escrito por Masé Lemos e publicado pela 7 letras, se escreve em torno de um fingimento perspicaz. Ao anotar-se a si mesmo como uma poética sobre o ínfimo, trai sua própria vertigem. A simplicidade requerida, como bem anota Paula Glanadel, faz parte de suas intenções conscientes, mas é transtornada por uma outra consciência, mais profunda, que sabe não ser possível a simplicidade, ou que a simplicidade faz parte deste fingimento perspicaz de se fingir simples para atingir visagens outras.
O ser permanece enquanto vive; as coisas vividas se esboroam. A morte é um dos temas transversos, embutido contra a aparente platitude das coisas. A partir da morte – não da lamentação da morte, ou da dor causada pela morte – Masé Lemos vai dialogar com a reflexão limítrofe entre o que vive e o que se acaba. Tomem-se dois exemplos. Carta para a menina morta e A mariposa. As referências do diálogo são respectivamente o livro de Cornélio Pena – A Menina Morta e o capítulo a Borboleta Preta, de Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas. A presença da reflexão sobre a morte em Carta se liga à reflexão sobre a escrita.
O livro de Cornélio Pena, autor tão pouco lido quanto pouco estudado, é uma dessas obras que demarca as fronteiras entre uma percepção literária tomada como tradição e, de dentro desta tradição, faz surgir uma nova percepção de escrita, para a qual o evento não é o fundamental. O poema de Masé Lemos anota displicentemente: “sua arte de ficção [todas as regras] recomeçara lentamente a construir um mundo e era possível segui-lo nesses passos para fazer ecoar o silvo prolongado de uma idéia, de uma palavra em mil decifrações como ventos a se perseguirem em louca agitação.” A obra se faz a partir de uma cosmogonia. Constrói-se e formaliza o mundo e lhe dá significado. Esse significado não se encontra disposto aqui nem ali – é dado pela capacidade de refletir sobre as coisas, isto é, para a poeta, de refletir sobre as palavras, metáfora abundante na última parte do livro. Mas para que os incautos não apaguem o traço revestido pela palavra, entenda-se que palavra aqui é tomada como nomeação não da coisa em si, mas das relações que as coisas, isto é, as palavras, podem construir e constroem.
Machado. Em a Borboleta Preta, o escritor determina a morte por seus acasos. Sem o restante do livro, por mais que o capítulo seja autônomo, a reflexão se quedaria parcial ou mesmo nula, porque a arte de piparotes do autor não se faria ler. O capítulo de um livro não chega a ser uma palavra – no sentido que se toma nestes comentários. A palavra só existe enquanto palavras se posta em relação. A borboleta preta só é a borboleta preta – um significado – porque pertence a um universo que passou a existir após o livro. Assim, ao tomar o emblemático capítulo do Bruxo como referência, a autora de Redor pressupõe a incorporação em seu poema do capítulo e em seu livro do livro. Esta opção aponta para a percepção de que o livro de Masé deve ser lido como uma formulação fictícia, na qual os capítulos/poemas sucedem-se para montar um quadro de significações que seja como que um cosmo gerado no livro, por isso avisa: “A mariposa não sabe os perigos da madrugada.”
Os perigos da madrugada parecem ser de imediato um lugar comum, bem como a citação de Machado. Uma coisa simples. Entretanto o poder de driblar a citação e a simplicidade está na concepção do assombro que toda casa teve ao acordar e na necessidade de livrar-se do incômodo desta borboleta machadiana rediviva, como se a presença da bruxa significasse perigo para a simplicidade de nossas palavras cotidianas. A morte se insurge por essas brechas. A morte não como uma metafísica, mas como uma anotação sobre o ínfimo, como notação de que o ser, nada metafísico, permanece enquanto as meninas morrem, sem acontecimentos; enquanto as bruxas são jogadas do sexto andar ou enquanto as coisas se encantam em palavras.
Putas Assassinas
O livro Putas Assassinas de Roberto Bolaño é mais que um livro, propõe ao leitor um desafio. Narrar as agruras do descrédito. Retirar da fantasmagoria em que o homem se converteu a capacidade de ainda possuir o que dizer. As experiências da dizimação, a construção de uma sociedade inexeqüível, absurda e cruel não permitem a tranqüilidade de uma sequer noite de sono. Em Bolaño essa fantasmagoria se transforma em potência – não uma potência de essencialidades críveis, mas no anverso da própria existência.
A bruta carnificina disfarçada de sentimentos se impõe com tal força que anula os sentimentos deixando-os penetrarem como o que são. Estupro, invasão e aniquilamento. Confundem-se talvez com o amor no que amor tem de perverso e incompreensível. Os personagens em Bolaño são seres à espera do choque, da labareda, da carbonização. Não há para eles outra saída.
Lembra-me o Buñuel do obscuro objeto do desejo. Lembra-me Kafka dos labirintos do processo. O absurdo de existir e desejar o absurdo do desejar e existir. As putas assassinas de Bolaño são capazes de sentirem que “a sensação de abandono, como se um anjo me fodesse, sem me penetrar, mas na realidade me penetrando até as tripas, é breve“. Por breves momentos elucidativos nos sentimos desgraçados, mas agraciados, postos a rodar junto com a desordem do universo, consumidos pelo braseiro deste anjo infernal que nos fode e nos salva.
Aposta
De André Rangel Rios, li dois romances, Kant em coma e Aposta, publicados pela 7 letras, em 2006, o primeiro e 2007, o segundo. Há ainda, publicado pela Record o Dentro do teatro de Marionetes, de 2007. Os dois livros de André Rios se interligam por meio de um artifício machadiano. Os personagens se tocam, sem que, entretanto, façam parte de uma mesma proposição narrativa.
Em Kant em coma, o autor opta por apresentar um personagem que dialoga com o estatuto do trabalho universitário, com as pequenas artimanhas que fazem e que são criadas a partir da busca de um status interno, que é a garantia do sucesso entre seus pares. O personagem é, dentro deste meio, um descentrado. Nem deixa de ser o que a academia pede, nem consegue assumir-se como par de seus pares.
A metáfora da morte do pai, presente no romance, é também a metáfora da morte de um sistema de pensamento, que nasce com a formulação da racionalidade. O personagem – Vítor – abalado com a morte do pai e soterrado emocionalmente pela visão precária do mundo profissional, a ausência de discussões, de parcerias válidas, acaba por se enredar entre duas novas possibilidades, a partir do aparecimento de Maria Cristina, concorrente carimbada, por seus méritos e por sua desenvoltura, de um concurso para professor, e de Mariana, jovem que o procura. A relação de oposição entre as duas personagens, que se abeiram do mesmo ‘perigo ético’, isto é, ode se envolverem com o personagem, acabará por trazer ao romance um dinamismo, cuja base está na ação erótica – o outro princípio das reflexões, ligadas ao sentido do mundo, bastante eficaz.
Mestre da ironia do nosso tempo, André Rios neste romance formula com lucidez todo um aparato ético – ou de falsa ética – que rege as relações entre os homens. Com essa formulação abre seu outro romance. É também a morte metafórica que nele se postula. A situação dada é a de um passo além da proposta contida em Kant em coma. Cuidado, leitor, esse passo além não significa dizer de uma qualidade maior ou menor, senão que é apenas um passo no qual as decisões da percepção da falência de um discurso – o acadêmico ou racional – cede lugar para afirmação e negação de um outro. Em Aposta, o narrador se enredará na narrativa. Pesará suas possibilidades.
Em Aposta, André Rios compõe as possibilidades das linhas narrativas. Nelas envolve o narrador – duplo e assassino do autor – e o próprio autor – duplo e assassino do narrador. Em boa parte do livro estes personagens dialogam, se sacaneiam, se ironizam, assim como o leitor e, de quebra, o próprio estatuto da narrativa, pós-moderna ou não.
A morte do autor – discussão à qual atrela seu inconfundível humor – é o mote para o aparecimento do personagem narrador. A partir de seu aparecimento, o romance vai aos poucos encaminhando a leitura, para uma situação limite – a possibilidade da morte dupla. Morrendo o autor, morre com ele o narrador.
Ora, se em Kant em coma a morte tem a ver com a formulação da razão, que desanda em criação, em Aposta, a morte se formula como ficção, criação. Entretanto, tal mudança de estatuto sofrerá uma outra metamorfose, isto é, assim como o real racionalizado nos esconde uma ficção, para ser construído; a formulação do ficcional racionaliza também o real e dá a ele uma expressão, que, contudo, se baseia em operações de complexidade outra.
A rejeição de uma ordem que desmantele os sentidos do texto é em André Rios apenas uma sujeição do texto a outra ordem, na qual as artimanhas do narrar encontram seu caráter mais profícuo: o de contar para esconder, o de esconder para criar sentidos. Assim, ao perceber a necessidade de, no diálogo com o leitor, a quem os dois personagens, a autor e o narrador, pretendem convencer, insistir em sua fidelidade, com promessas de ação e erotismo – motes talvez da produção contemporânea – sobre o nada, o autor de Aposta e Kant em coma formula a necessidade de se ter um olhar irônico e desmantelador de certezas, inclusive as literárias.
Camões entre seus contemporâneos
A Antologia de Poesia Portuguesa Século XVI, editada pela 7 letras e organizada por Sheila Moura Hue, possui, entre os diversos méritos, o de trazer para o leitor brasileiro uma amostra da poesia escrita à época de Camões. Dividida em diversas partes, a coletânea traz, ao todo, dez temas, que buscam abranger os modos de composição do século.
Como imitação e imitatio não possuem a mesma semântica, e também como o conceito da imitatio é de conhecimento dos poucos interessados em literatura e artes, a utilização do conceito imitação vai ser empregado, tomando a organizadora o cuidado de diferenciar tanto a produção de Camões como a de seus contemporâneos da poesia moderna. A poesia da imitatio tem seja na sátira, seja na poesia “séria” o intuito de propor uma moralidade. Nos textos lidos, tanto mais essa moralidade se expressa quanto mais o leitor mergulha no processo da comparação entre os poemas apresentados. Esta é uma das vantagens que a reunião de um grupo de poetas da mesma época apresenta, pois se pode perceber a recorrência dos temas e do tratamento poético a que são submetidos.
Se a organizadora tem o cuidado de chamar a atenção do leitor paras as diferenças entre a produção poética dos escritores clássicos e dos modernos, a medida nova, metro com o qual os poetas renascidos de Portugal diferenciaram-se dos poetas medievais, introduzida por Sá de Miranda, a partir de Petrarca, terá, por si, também a capacidade de se fazerem deduzir as diferenças entre o poetar clássico e medieval. E o leitor curioso poderá talvez montar um quadro das percepções literárias tão diversas quanto as que são suscitadas pela antologia.
Essa diversidade demonstra o quão o conceito de literatura se modificou ao longo dos tempos, desfazendo as percepções das arritmias das verdades consolidadas. Por exemplo, O Camões, cantor da Pátria portuguesa, não é senão uma visão excêntrica e romântica do Camões que louvou a expansão imperial portuguesa, em versos definitivos, mas atrelados ao conceito poético que vigia. A antologia é deliciosa quando traz lado a lado alguns dos sonetos camonianos e de outros poetas como Pero de Andrade Caminha, Diogo Bernardes cuja temática e tratamento são os mesmos, com versos que ressoam aqui e ali como cópias, mas que são, na verdade, um dos encantos da invenção poética dos poetas clássicos.
Chamam ainda atenção as subdivisões dedicadas à sátira e à poesia crítica (cuidado, leitor, a poesia crítica de que aqui se fala nada tem a ver com a que recebe o mesmo nome na atualidade. Tal poesia é crítica por atuar diretamente sobre um corpo político ou social e não sobre o próprio versejar), pois nelas é onde se pode perceber com maior acuidade o processo da moralização. Durante o período medieval, as poesias satíricas tinham já esse teor, embora mais circunscrito à vida paçã; com o advento do Renascimento tornam-se elas mais públicas, embora dirigidas pelo olhar atento da aristocracia e do clero.
Que aproveite o leitor esta antologia, pois, além de permitir essa rigorosa viagem ao tempo de Camões, ou o Poeta, como lhe chamam os portugueses, o cuidado com o qual Sheila Moura Hue traceja as notícias biográficas dos autores aqui apanhados faz desta antologia um livro do qual devem se orgulhar tanto os leitores de poesia como os seus editores.
Casa das Feras
Conceito e narrativa
O livro de Márcia Bechara, Casa das Feras, editado pela 7 letras, no ano que passou, busca um difícil equilíbrio; transpor a imaterialidade do espírito em corporificação da matéria e a corporificação da matéria em imaterialidade do espírito, como se quisesse reescrever a observação do real.
Na literatura, a busca de tal reescrita é uma constante, talvez uma das mais instigantes obras que busca recontar o mundo, criar uma cosmologia própria, seja a de Bruno Schulz. Bruno, ao inverter o ponto de vista do olhar – em Lojas de Canela é a poeira em suspensão que detém a expressão do universo – constrói o aniquilamento do sujeito, fazendo com que ele seja percebido pelo objeto. Em nenhum momento o autor polonês, perseguido pelo fascismo e morto no Campo de Concentração, irá tematizar essa transformação. Ela simplesmente, como num texto poético, se apresentará.
A intenção de Márcia Bechara em seu livro é parecida, embora a matriz de sua prosa não seja a de Shulz, mas a de Clarice Lispector e a de Guimarães Rosa. Em alguns contos essa transposição do ponto de vista sobre a matéria/espírito, de que se falava, acaba por se cumprir. Entretanto, muitas vezes essa transposição só se faça porque é nomeada, explicitada pelo narrador, isto é, não se cumpre como tecido narrativo, mas como uma voz que autoriza o leitor a assim ler, como se houvesse a necessidade de um reforço, de uma explicação excêntrica ao texto.
Tomem-se dois exemplos: O conto Pedras, cuja idéia e narrativa são comoventes, e o conto de abertura da coletânea, que possui o mesmo nome do livro, Casa de Feras. Neles a inversão do olhar se evidencia. Em Pedras – o narrador é dúbio – ora se mostra como externo ao quarto do sanatório no qual Camille Claudel se isola do mundo, ora é ela mesma a pedra que chama a atenção do leitor para a relação entre Camille e a pedra que a salva do desastre.
A questão narrativa é problemática neste conto. A primeira frase está na terceira pessoa: “era um bloco de mármore indefinido colocado em cima de uma plataforma de madeira no meio do quarto de sanatório de Camille Claudel”. (pág. 65). Mais para frente se lê: “Comecei a nascer, portanto, no primeiro olhar que Camille lançou sobre mim, no chão do catre, eu – mármore no centro, posto sobre um lençol encardido como se eu pudesse ser alguma coisa realmente delicada”.
A passagem para a primeira pessoa corresponde ao olhar de Camille sobre a pedra, que vai tomando consciência de sua materialidade e adquirindo, como pedra, uma independência narrativa que apagasse do sujeito sua capacidade de observação. É a pedra, portanto, o sujeito da narração, quem a determina e constitui. Didi-Huberman, em belíssimo texto sobre a alta-modernidade americana, já propunha essa independência do olhar do objeto. A capacidade de o homem ser olhado pelo que concebera também o concebe, o funda. Entretanto, nesta fundação não se pode sentir seja a mão do escultor, seja a voz do narrador, construindo, para além da própria pedra, para além do próprio texto, a voz que nomeia o indizível, a percepção que apura o leitor.
Nem sempre a frase engenhosa cria o significado do texto que olha. Quem determina o conceito que se expressa é a excelência narrativa. Dizer, por exemplo, que “eu queria saber pegar no pires e na xícara com delicadeza, pisar com graça, queria a vida longe do cheiro bom da selva, eu queria rapidamente me corromper para ser salva da natureza.”, embora toque na essência do humano, não é necessariamente dar tônus á narrativa, mas apreendê-la em um conceito que está aquém do próprio texto que se escreve.
A árdua escolha de Márcia Bechara cria para si mesma um terrível dilema que aos poucos irá se aplainando, se solidificando em maior e mais exata economia narrativa.
Desacertos e correção
O livro de contos, de Leonardo Brasiliense, Olhos de Morcego, que faz parte da Coleção Rocinante, editada pela 7 Letras, é correto. Dividido entre histórias que se passam na cidade e no campo, traz como núcleo narrativo o desacerto. Brasiliense foi ganhador do Prêmio Jabuti de Melhor Livro Juvenil, em 2007, com o título Adeus Contos de Fadas, publicado também pela 7 Letras, em 2006.
Seja nas narrativas urbanas, seja nas rurais, o livro de Brasiliense vai revelando, com a leitura, uma geografia de doentes, de desvios, de longos e tenebrosos desacertos. Estejam eles ligados à plena incapacidade física, como no caso de Tia Teresa, no conto Amigas, seja à plena incapacidade de concatenação do real, como os diversos personagens que fazem parte do conto de abertura, Fim dos tempos, de aguda percepção irônica.
A narrativa desenvolve – no que se refere aos desvios – indivíduos aparentemente sãos que, aos poucos, recebem uma carga semântica que escapa às situações do cotidiano em que estão inseridos. Assim, o desempregado, de Fugindo do amor, é convidado, por um acontecimento inusitado, a penetrar o apartamento de um vizinho, que deixa, sob a porta, bilhete para que ele cuidasse de um canário, na sua ausência, que seria longa. O vizinho, além do pássaro, deixa de herança sua filha, acamada desde sempre, vítima de um nascimento infeliz. A recusa do desempregado – joga chave e bilhete no lixo – e seu desespero, revelado na busca do próprio sustento, vão permitir que, com a hipotética verdade do relato sobre o vizinho, se desdobre sobre o abandono, que é duplo, uma farsa na qual a compensação psicológica está a serviço do ramalhete de desacertos doentios que o livro oferece.
Se tais desacertos são o núcleo dos contos de Olhos de Morcego; sua matriz temática pode ser percebida também alhures. Os contos desdobram a temática dos desacertos doentios em uma análise bastante densa dos problemas sociais. Se aqui se revelam os problemas típicos do mundo urbano, com sua carga semântica de desespero e iniqüidade, no qual os elementos de reconhecimento e justiça estão destroçados; ali, nas narrativas rurais, é o próprio território que se faz desconhecer. Leiam com cuidado os contos O Peão e Dona Mimosa, a parteira.
Em um estilo meio fantasmagórico, a solidão e abandono criam um traço curioso e potente. A lembrança da narrativa popular do Negrinho do Pastoreio é ativada apenas para que se demonstre a presença de um lugar que não mais existe, seja na narrativa, seja no mundo geográfico, embora o índice de injustiça daquele mundo ainda esteja a latejar em nosso mundo real. Assim, sem a compensação ilusória das saídas místicas, o peão de Leonardo Brasiliense se põe a serviço de uma territorialidade arrasada.
A mistura dos dois elementos que se destacaram na leitura de Olhos de morcego permite verificar o traço de união entre eles. O doentio complementa a iniqüidade que o determina. Como o doentio é, entretanto, a própria iniqüidade, e a iniqüidade é também determinada pelo doentio, cria-se um ciclo vicioso para o qual não se vislumbram saídas. Nem místicas, nem sociais. A narrativa torna-se, portanto, o nexo no qual o drama de um mundo se configura como narração.
Neste sentido, Olhos de Morcego, é um livro duplamente correto.
Desgraça alheia
Ando lendo Tchekhov. Alguns contos editados pela L&PM, que recebeu o título de um dos que fazem parte da coletânea – Um homem extraordinário – traduzido do russo por Tatiana Belink.
Os contos contidos, na medida exata da expressão, vão encantando o leitor, construindo canais de comunicação dentro de uma lógica que se desdobra em pequenas doses de emoção, de surpresas. O primeiro conto da coleção – Desgraça alheia – é um primor. A cena feliz de um casamento se desfaz ante a incapacidade de o marido compreender os sentimentos da família que está sendo despojada do único bem que possui. Comprada a propriedade dos sonhos do casal, restam a eles a jactância do marido e a tristeza da mulher. Entretanto o que se revela no conto é mais do que isso.
O embate entre a família do Mujique – que se destrói frente a inexorabilidade do destino – e a alegria do casal que os despoja de tudo quanto têm, da memória afetiva à posse da terra da qual sobrevivem, vai se construindo sem grandes cenas. Toda a narrativa é em tom menor, como se se construísse uma pequena música noturna na qual o lampejo da genialidade se esforça por se esconder.
A percepção aguda de Tchekhov sobre os problemas vividos pela Rússia, a capacidade de lado a lado compreender e distinguir as várias questões sociais e ordená-las em contenção narrativa permite ao leitor apreender não só o drama particular dos mujiques de olhar vago e vida perdida, como também o drama vivido pelos burgueses jactantes e iludidos com a noção positivista do progresso.
Ao conto sobre o qual se escreve e que abre a coletânea segue-se um outro não menos contido. Retomando a questão fáustica, o escritor o faz também em tomo menor, quase como que como uma burla, uma farsa – já que todo o envolvimento com o Diabo não passa de um sonho. O extraordinário Um dia no campo – ceninha traz, já pelo próprio subtítulo, a percepção do mínimo e desimportante. À cena rural, burguesa, o hábito de se passar um dia no campo, se converte numa feroz ausência do bucólico. São personagens desta cena a fome, as crianças desprovidas de teto e família, os tolos. O conto chega a dar um nó nos estômago pela singeleza, pela ingenuidade com que borda este outro do campo burguês.
Assim se sucedem os contos desta coletânea.
A. B. Surdo
O grande Lamartine Babo não perdia uma. Piadista de primeira, dá o clima de como eram recebidas as novidades estéticas popularizadas pelos modernistas. A histórica marcha A. B. Surdo, de 1930, demonstra o marco divisório entre duas concepções estéticas e permite que se veja que, longe da tranqüila aceitação dos modernistas, vicejou durante muito tempo a predileção pela palavra cheia, retórica, que dominava tanto a poesia romântica quanto a poesia parnasiana.
Em uma outra marcha – História do Brasil, de 1934 – o grande Babo vai mostrar a aclimatação do ideário modernista. A diferença entre as duas composições é patente. Se A. B. Surdo utiliza a técnica modernista para ironizá-la; História do Brasil cai no mais puro deboche e busca o gosto modernista da paródia. Se na primeira marcha a paródia se volta contra a estética que a inaugura como forma de escrever o país e sua tradição bacharelesca; na segunda, a paródia apresenta o foco de sua ironia na própria série literária, musical e histórica, como havia proposto Oswald, no seu exemplar livro de poesias Pau Brasil.
O non-sense é em um e outro caso a intenção. O non-sense se caracteriza pela negação do sentido usual e pela criação de outro, surpreendente, desconcertante. Tomem a estrofe que fecha a música: “Seu Dromedário é um poeta de juízo, é uma coisa louca, / pois só faz versos quando a lua vem saindo / lá no céu da boca, lá no céu da boca.”. A lua, figura romântica, de poetas e sonhadores, tem seu sentido deslocado. Ao sair do céu da boca, serve como deixa para a construção de uma imagem ironicamente surrealista, na qual a ausência de sentido aponta tanto para o absurdo modernista quanto para a falência da percepção romântica. Ademais, pode-se perceber, na negação que dela faz, o correlato da negação modernista. O fato de “isto não ser marcha nem aqui nem lá na China” significa duplamente que o futurismo não é poesia nem aqui nem lá na Itália. Mas curiosamente a intuição do compositor nega com uma marcha a marcha que tecnicamente é uma marcha que se nega como marcha, numa progressão de sentido infinita. Não seria também possível ler na negação que se faz da poesia futurista sua afirmação?
A falência romântica que vai se acentuar na hilária História do Brasil. Lamartine, com seu espírito galhofeiro, acerta a mão, em cheio. As referências ao romantismo tornam-se mais claras, mais destrutivas, já que o ícone romântico aqui se transforma em pura burla. As citações de José de Alencar e Carlos Gomes, colocando lado a lado a cultura letrada e a popular, permitem perceber a aproximação que o modernismo intenta em relação a uma língua brasileira.
Curioso de se notar é a inversão que fazem modernistas e compositores populares. Se o Modernismo busca popularizar a língua literária; a música popular, por seu turno, busca difundir uma competência lingüística que se aproxima do falar culto – não esqueça o leitor que tanto Cartola quanto Ismael vão falar quase sempre em segunda pessoa – este cruzamento babélico predominará em todo o período de instalação e estabilização do projeto de uma língua brasileira. Será na verdade o nosso padrão.
Se Oswald e Mário fizeram a ponte entre a língua culta e a popular, Lamartine e Noel Rosa refizeram a ponte em sentido contrário da língua popular à culta. Neste sentido à rejeição inicial de A.B. Surdo, de Lamartine e Noel, só poderia seguir-se a confluência da História do Brasil.
A fundação da língua brasileira nasceria, portanto, da busca invertida de dois processos, que se rejeitaram e se aproximaram, quando descobriram que as possibilidades de expressão do nacionalismo, da aura brasileira, só podia nascer ao se parodiar a própria língua e a si mesma.
Amós Oz
De Amós Oz li recentemente dois belíssimos livros. Suas memórias, que intitulou De Amor e Trevas e a fábula De repente, nas profundezas do bosque. Embora as memórias sejam livro de mais fôlego, interessa-me aqui escrever sobre a história da vila que se viu de repente vazia de animais. O livro traz uma narrativa ágil, repleta de espanto.
O autor opta por compor na contramão do texto, isto é, faz dos homens animais fabulares. A inversão preparada e desenvolvida por Amós Oz tem o mérito de tornar os homens, a quem toda fábula se dirige, personagens que se caracterizam pela existência em um mundo provável, intangível. Fictício.
Sabe-se que as fábulas, na sua origem, promovem deslocamentos verossímeis, quando dão aos animais o dom de expressarem-se com humanidade. As falhas humanas, seus desvios, medos e alegrias estão todas representadas no texto fabular. Moralizam, promovem o bem comum e ideológico da sociedade em que foram gestadas, isto é, cumprem um papel social. Possuem eficácia.
A verossimilhança das fábulas faz com que ela perca os estatutos da ficcionalidade, pois não se fala senão de um mundo moral, pré-concebido como realidade. Não assume tal texto o estatuto de ficção, não se quer como um “como se” que caracteriza, nos tempos modernos, a ficção literária. Ler a fábula como uma ficção tem sido erro que revela não só a incompreensão do que diz como a inércia do leitor em conseguir compreender a própria literatura.
Na base desta inércia se encontram a falta de rigor da leitura e a percepção de que todo texto – desde que passível de aceitação – faz bem ao leitor. Não faz. Muitas vezes o texto é pernicioso, pois faz com que o leitor reafirme seus conceitos preconcebidos sobre a sociedade de que faz parte. Daí a proliferação de textos – muitas vezes insossos – que abundam nas propagandas de incentivo à leitura infantil (e adulta, diga-se de passagem). É, na verdade, um vale tudo – desde que se finja ler, desde que se finja compreender o fenômeno humano. Tais leitores não conseguem sair do lugar em que se entronizaram.
A obra do escritor israelita tem o grande mérito de não tratar o texto (diria maltratar) como clichê. A inversão, que permite ao leitor olhar a si mesmo como produto da fabulação, desloca o sentimento de verdade cristalizado e funda a percepção do homem em um espaço no qual sobressai a diferença. Amós Oz mergulha seus leitores na angústia do acabado, da ausência de história. O que se conta no livro é o que nele se esconde. Os animais que, de repente, conduzidos pela exclusão, somem da vila e se escondem nas profundezas do bosque, vedado à presença humana, desconectam os sentidos usuais da fábula.
Com o sumiço dos animais perdem os homens a capacidade de efabulação. Invertidos os papéis, incapazes de sonhar, incapazes de se comunicar, resta aos homens esquecer o passado e não perpetuar o presente. Sem a noção do tempo, confundidos pela memória do que foi e não mais se encontra, perdem a capacidade de se compreenderem, restando-lhes a chacota, o destrato, os muros erguidos entre eles.
Com o sumiço dos animais perdem os homens seu espelho natural, que lhes diz ainda pertencer a este mundo. Abandonados por este espelho, vagam tristes e solitários pela vila.
O homem é um paradoxo. Misto de ser natural e cultural, pertence e não compreende a natureza, apenas a percebe pelo espelho do outro, pela ação não nomeadora do outro (na anti-fábula, os animais), por isso erige sistemas e regras para buscar compreendê-la. Toda compreensão é cultural, possui linguagem. Findado o espelho, resta ao homem sua cultura que, então, se transforma num código de conduta, num regramento absoluto que termina por travar toda possibilidade de humanidade.
Amós Oz percebe e sofre com o que enxerga: quando se busca apagar as diferenças, a alteridade das culturas, corre-se o perigo de viver cerceado pelas regras que apenas dizem de uma atitude totalitária que afasta a diferença e faz com que se apague o paradoxo de que falávamos acima. Resolvido o paradoxo pela afirmação ou primazia da cultura o homem estará morto.
Na anti-fábula tanto os animais perdem o espelho dos homens quanto os homens perdem o espelho da natureza. Um e outro radicalizam. Um e outro representam metaforicamente a morte.
O belo livro de Amós revela sobre o nosso tempo sua mais terrível face.
Eu não tenho onde morar
Dorival Caymmi prima pela simplicidade de suas composições. Os versos enxutos, acompanhados de um ritmo exato, são exemplo para muitos que escrevem. Qualidade do escrever é ser, além de preciso, sobretudo, significativo. Qualidade que sobra em Caymmi. O significativo não é, entretanto, dizer o que seja passível de entendimento imediato, fosse assim, a música não criaria comunicação. O que se está entendendo como significativo é exatamente o oposto do imediato processo de comunicação que o cotidiano nos oferece. Significativo aqui significa um ir além da comunicação, uma interseção de sentidos que resultem em algo novo. O ato criador, ao superpor dois ou mais sentidos, criando sentidos outros, transforma-se em invenção.
As canções de Caymmi – sejam elas as que expressam o ritmo, a paisagem humana e física, sejam as que fazem comentários acerca do cotidiano – são sempre exatas. Dizem o que dizem, sem uma vírgula a mais ou a menos. A belíssima Maricotinha, gravada por Maria Bethânia recentemente, pode ser tomada como um dos inumeráveis exemplos do cancioneiro Caymminiano. O que nos diz a música é simples. “Se fizer bom tempo, eu vou, mas, se por acaso chover, não vou”. O que a música diz é só isso, essa economia fundamental que força o ouvinte/leitor a ilações, percepções e recepções as mais interessantes. O que a música não diz, dizendo, é toda uma percepção sociológica do brasileiro, permitida pela ilação que se pode fazer a partir das pausas musicais que sublinham e alinham os versos e o canto.
Compare-se, ao acaso, com a pintura. Uma pessoa, ao observar um quadro qualquer, pode dar-se conta do processo de composição que levou à composição final do quadro e à ilusão que ele provoca. Raramente observam-se as cores, os substratos que levaram tal quadro a ser tal quadro e não outro e a ele emprestam-se significados retirados imediatamente da realidade. Os retirantes de Portinari sofrem essa interpretação, o sorriso enigmático de Gioconda também a sofre.
Ouvir Caymmi, observar um bom quadro, ler um bom livro requer uma outra atitude. Uma atitude crítica, instauradora, na qual um dos agentes do processo – o leitor/ouvinte/observador – deve participar da composição dos significados. Cabe ao ouvinte ouvir, mas não apenas ouvir. Ao ouvinte cabe perceber os significados ocultados pela maestria do compositor. Isso se pode fazer com qualquer composição, com qualquer quadro, qualquer livro. Entretanto, há aqueles que não obrigam o receptor a este exercício de interpretação, são tão evidentes que nada resta deles para dizer, como há outros que inquietam o receptor e subvertem o sentido imediato da comunicação, para tornarem-se invenção. Não há nestes uma imprecisão sequer, mas que, por serem tão precisos, exigem do receptor a ativação do que nessa precisão se esconde.
A música de Caymmi, incrustada na sensibilidade do ouvinte brasileiro – por pertencer ao cancioneiro que se domina desde que se nasce, por assim dizer – é um caso raro em que a expressão do popular se alia à maestria da invenção da arte. Caymmi captou e expôs, nas possibilidades da arte, do périplo sempre inquieto e inconstante, que é o motivo pelo qual a arte se faz, a capacidade de dizer as complexidades humanas, com o mínimo de expressão e o máximo de simplicidade, no que elas possuem de mais intenso.
Ao colocar nos aparelhos que tocam música – são tantos hoje em dia – o cancioneiro de Dorival, o ouvinte não só reconhecerá a si mesmo como descobrirá em si mesmo outros que ainda não havia percebido ser.
Ungaretti
Para Lucia Leão
O poeta italiano escreveu um dos poemas mais emblemáticos de toda a literatura ocidental. Mattina. Dele conheço duas traduções para o português, a de Sérgio Wax e a de Haroldo de Campos.
O poema de Ungaretti:
Mattina
M’illumino
d’immenso
A tradução de Sérgio Wax:
Manhã
Ilumino-me
de imenso
A tradução de Haroldo de Campos:
Manhã
Deslumbro-me
de imenso
A transcrição das duas traduções não tem o desejo da comparação. Entre iluminar-se e deslumbrar-se há pouca, mas séria divergência. Nos dois verbos a noção de luz, contida no original, se mantém intacta. Lume é ressonância sonora e semântica tanto em iluminar quanto em deslumbrar. O que, por hora, diferencia as duas traduções é o acento tônico no fonema nasal da tradução de Haroldo. A adequação que o poeta brasileiro constrói em relação ao acento em italiano é significativa e não mero capricho, pois o sentido de deslumbrar-se afirma uma interpretação do poema praticada pela tradução.
Percebe-se que a interferência semântica constrói de modo claro uma percepção do sujeito em relação à manhã, que ativa o deslumbramento do qual a vítima é o eu-lírico, reforçada, de resto, pela primeira pessoa e pela reflexibilidade do verbo. Deslumbrar-se a si mesmo – iluminar-se a si mesmo – traz ao poema uma ação que está contida no sujeito, que é capaz de iluminar-se/deslumbrar-se a partir da luz jorrada pela manhã. Desta forma, tanto é impressionado pela luz da manhã quanto em si mesmo percebe esta impressão e a empresta à manhã, criando um jogo de duplicidade semântica e de perceptiva. Não se pode afirmar que o sujeito determina o real ou é por ele determinado.
Se a escolha semântica e fonética de Haroldo de Campos reflete esta duplicidade com maior fidedignidade, interpreta o poema. Há quem prefira as brumas do original, mantida na tradução de Sérgio Wax, há quem prefira a aproximação de Haroldo. As preferências estão a cargo de cada leitor, o que não está na escolha do leitor é justamente a fundação do real promovida pelo poema; esta não se pode deixar de ler e é a partir dela que se vai perceber que o poema é um poema, na sua mínima inscrição e, por isso, exemplar de toda e qualquer poesia.
Ao lermos o deslumbramento do sujeito/manhã, da manhã/sujeito as diferenças entre o que se percebe da manhã e o que da manhã se faz perceber desaparecem, tornam-se unas. Nesta unidade reside a percepção do todo, do que não era e passou a ser – integração e movimento (sugerido pela sonoridade do poema) no qual o homem se torna natureza e a natureza se humaniza. A indivisibilidade do sujeito e do objeto, criada pelo poema, nos faz perceber de imediato – antes de qualquer raciocínio – a impossibilidade de falar sobre a vida, senão através do fazer poético. Por isso a poesia é algo mais que o discurso sobre o mundo, é sua própria instauração.
Teoria e Literatura
Em seu último livro, História. Ficção. Literatura. (Cia. das Letras. 2006), Luiz Costa Lima aborda as relações entre a história, a ficção e a literatura. Como um dos objetivos de sua indagação não é verificar a especificidade de cada um dos discursos, embora a especificidade de cada um seja fundamental para o que se afirma, o conceito de ficção, que se desenvolve, tanto serve para iluminar o que é específico à história quanto para a o que é pensar a literatura.
A partir da afirmação central de que os dois discursos se aproximam e se afastam, um procurando negar o ficcional, o outro a querer dar a si o estatuto da ficção, o leitor perceberá que, a balizar as noções da percepção do mundo, emprega, para delas dizer, para delas se aproximar, a noção de um saber naturalizado, que não se percebe como ficção. Chamar atenção para este saber vem a ser um dos inúmeros méritos do livro.
A abordagem que o teórico da literatura faz das outras formulações discursivas pressupõe o domínio dos conceitos que analisa. A preocupação, neste sentido, de ter, como contraponto ao objeto de indagação, diversa grade discursiva, faz com que o teórico da literatura fale a partir de uma grade própria, isto é, mesmo que o teórico invista no conhecimento da filosofia, da história, da antropologia, e deve fazê-lo, a consideração que se deve levar em conta é a do conhecimento/indagação do estatuto do literário.
A questão que se levanta tem uma função didática, pois a abordagem de outros discursos facilmente poderia ser vista como tábua de salvação para o analista e, com essa intromissão, salvar o analista da literatura da tematização teórica, fazendo com que ele se atenha apenas ao discurso que não é o literário.
A questão que Luiz Costa Lima nos coloca tem como pano de fundo exatamente a intercessão discursiva entre a História, a ficção e a literatura. O cuidado, com que Costa Lima trata do tema, busca não só a teorização do que é o literário, mas aponta para os limites da utilização seja da história, seja da filosofia. Observar essa preocupação como centro de seus estudos evita que, por exemplo, a literatura seja submetida a outra discursividade e dela se faça um apoio para análises historiográficas, sociológicas ou filosóficas.
A formulação do discurso literário como determinador do real e não como seu reflexo pressuporia o fio da indagação teórica da literatura, ou por outra, a indagação do que é a literatura permitiria ao homem, que se relaciona com o seu mundo, uma visualidade diferente e menos afeita, ou afeita de modo diferente, aos discursos dominantes acerca da definição da realidade.
O como se, a desimportância com que o discurso da ficção trata da verdade, não permitiria só que se verificasse, no discurso que toma a suspensão deste critério, uma possibilidade de extensão do real para fora de sua determinação primeira, dada pelas discursividades que se atrelam a busca de uma verdade.
A formulação da ficção como lugar de onde deriva o saber e o dizer deste saber é, pois, fundamental para que se verifiquem as intersecções entre os discursos e suas especificidades. O que Costa Lima oferece em sua obra ao leitor e estudioso da literatura está na radicalidade e no rigor com que aborda as fronteiras e os limites a partir dos quais se deve e se pode pensar a literatura.
Baquilides
Agora como sempre
com outro é que se obtém perícia:
pois não é fácil alcançar
a porta das palavras nunca ditas.
De Baquílides encontramos alguns fragmentos de peãs e dezenove poemas completos (segundo informação de Péricles Eugênio da Silva Ramos). Um de seus fragmentos – o Agora como sempre – que transcrevo no inicio do texto, é de uma inusitada beleza.
Quando se lê a poesia grega, muitas vezes espanta a clareza de suas construções; parece que elas comentam e traduzem um sentimento que se universaliza como certeza. Fica-se meio perdido, com a sensação de que a beleza pode ser simples e clara. Desconfia-se. Os leitores socorrem-se de Safo, Anacreonte ou Arquíloco. A mesma precisão é encontrada em seus versos.
Embora não conheça o grego, a percepção das traduções em português, em espanhol e em francês revela a mesma impressão de que estes poetas aliam duas qualidades fundamentais da poesia, a extrema musicalidade e a naturalidade do que dizem e do como dizem. O peã de Baquílides mostra ao leitor do século XXI – ainda que a recepção grega deva ter sido diferente – alguns métodos da composição poética da Antiguidade Clássica.
O primeiro verso do peã inicia-se com afirmação peremptória que lhe dá a medida do que é próprio à composição, unindo as pontas do tempo, isto é, o agora como sempre indica o presente e impele tanto para o passado quanto para o futuro. A certeza de que o verso se mantém dentro de sua unidade parece evocar uma imanência perfeita: poesia é e será – pretensiosos esses gregos – o que dela a tradição diz ser.
O segundo verso confirma a percepção, pois se deve mergulhar no estudo do passado, da tradição, para que se possa manter e ou confirmar a perícia da poesia. O verso parece confirmar a peremptória afirmação inicial, entretanto, tanto funciona para sua manutenção quanto para a sutil e não menos peremptória afirmação de sua diferença. A tradição serve para repetir – imitar – e para diferenciar, tornar único o poema que se escreve, ou para, como quer o poeta, alcançar as portas das palavras nunca ditas.
Em seus versos, toda a construção do pensamento grego sobre a arte – que estará em Platão, com seu realismo, e em Aristóteles, com sua busca de uma função para a arte, se perfaz de maneira assustadora e completa. Pensar o que é a poesia, para Baquílides de Ceos, é acercar-se do inusitado mantendo sobre esse inusitado uma base comum, uma dicção que repete e amplia.
Imitação e diferenciação. Repetição e ampliação. Talvez seja esta a medida que se perdeu, quando os latinos introduziram na poesia a medida prática da moralidade e viram na mimesis grega apenas a imitação – repetição dos cânones consagrados que irão marcar a poesia e o pensamento ocidental por longo tempo.
Perdida a qualidade da mimesis, perdeu-se a conexão direta com o inusitado da beleza, que se revelava nas portas das palavras nunca ditas, mas reconhecidas por toda comunidade grega e de seus herdeiros, que somos nós.
Aretino
O italiano, do século XVI, foi um boquirroto.
Como escritor, inventou o gênero pornográfico, seus Sonetos Luxuriosos, traduzidos para o português por José Paulo Paes, são um belíssimo documento de sua época e da poesia que nela era produzida. Poesia voltada para o corpo, para a necessidade de purgação do corpo. Poesia moralista, enfim.
Como ser social e humano, era temido pela capacidade crítica da qual se aproveitava para fazer valer suas necessidades. No mundo dos mecenas, no qual se inseria Aretino, o espaço para a afirmação das vaidades e individualidades era mínimo. Mesmo podia-se verificar a inexistência de condições para o surgimento do sujeito tal como o conhecemos hoje. As características pessoais da obra seriam conquistadas pela habilidade que tivessem os artistas de seguirem o cânone. Sem ele, a obra sequer seria concebida.
Dentro desta configuração, a poesia de Aretino se mostra ligada ao que dele se esperava. Propor um sistema em que os defeitos, a condição do humano, se contrapusessem aos ditames da moralidade, não para negá-la, mas para reafirmá-la, para corroborar com o vasto repertório que exibia.
Assim, tomando o escatológico como tema, Aretino buscará, pela exposição crua dos atos obscenos, enquadrar-se na vasta proposição dos temas que se permitiam os escritores de então. Sabe-se que a medida do erótico sempre foi, desde o fim da Idade Média, o texto da sátira. Boccaccio, Rabelais e outros ao buscarem a moralização dos hábitos o fizeram a partir do escatológico. Famosa a página do Gargantua, na qual Rabelais, através de seu personagem, faz uma lista de limpa-cus. Hilariante e mordaz, o capítulo traz uma bela reflexão acerca da utilidade da lógica. A passagem revela sua intenção: chocar o leitor. Diz Gargantua a seu pai, a quem conta a invenção dos limpa-cus:
“__ E você – indaga Gargantua – está disposto a pagar-me uma pipa de vinho bretão se eu o deixar encabulado com a história?”
Ora, a intenção de Gargantua é clara e se desdobra na necessidade do riso educativo. Perceba-se que o choque recebido por seu pai – pater, padre – está na lógica com que defende sua invenção:
“__Pois bem – continua Gargantua – só se limpa o cu quando ele está sujo; ora, ele só está sujo quando se caga; logo, para limpar o cu é preciso cagar.”
A lógica irreprochável de Gargantua tem como endereço as universidades e o tipo de pensamento que nelas se desenvolve. Ao imitar esse discurso, não quereria Rabelais apontar para dificuldade de aceitação do saber desvinculado dos poderes religiosos, da plena aceitação das ações divinas, embora o saber universitário estivesse ainda a ele vinculado?
Se a resposta é negativa ou positiva, no nosso caso, é menos importante, já que o que nos interessa aqui não é a obra de Rabelais, mas a afirmação da duplicidade da sátira. Assim como aponta para a necessidade do riso, a sátira aponta também para a vocação da educação moral. Deve-se, pois, perceber, na passagem do escritor francês, tanto a crítica que aponta para lógica que se inicia quanto para a lógica que a precedeu.
Os sonetos de Aretino, ao contrário, contracenam com a seriedade. A cena dos culhões, conas e adjacências não busca de imediato o riso, mas a capacidade – meio voyerística – de produzir no leitor uma reação erótica. Dirá Samuel Pepys, acerca de livro (L’École dês filles) que se mantém na linha de Aretino:
“Era um livro poderosamente lascivo, mas maltratou minha piroca, deixando-a erguida uma porção de tempo; precisei descarregá-la uma vez.”
Essa busca da reação erótica irá demarcar o pornográfico e esta demarcação ensaiará o sujeito como centro das preocupações do escritor, anunciando e permitindo que o mecenatismo comece a ser ultrapassado.
Machadianas
Estive outro dia relendo o Machado. O Dom Casmurro e alguns dos comentadores que mais me agradam. Fiquei pensando no que disseram uns, no que disseram outros. Gosto dos calidoscópios, de montar e desmontar imagens que nunca são tão diferentes do que são e nunca são também iguais, ou tão iguais, ficam num entrecruzar de possibilidades que jamais poderemos definir como definitivas. É um recurso intenso.
A obra do velho bruxo tem um pouco desta magia dos calidoscópios; se o leitor mexe com as possibilidades textuais, todo o universo do texto se reorganiza e produz uma imagem diferente semelhante e dessemelhante ao que antes havíamos percebido. Ativa no leitor o desejo de testar essas possibilidades, de produzir no texto lido tantas imagens quantas são as variáveis possíveis. Tarefa inglória. Tanto mais mexemos no texto, tanto mais o texto demonstra sua face mutante.
Se entrarmos pela percepção do discurso científico, o enigma de Capitu se revela um; se pelo discurso jurídico, outro; se pela matriz dos textos semelhantes, a nosso espanto se revela – como propôs Silviano Santiago – um discurso construído por respostas sociais e políticas ao nosso estar advocatício e religioso. Todos estão ali, constituem as peças, através das quais o nosso machado sangra, rasga a carne do que vai se estabelecendo como tradição. Todo esforço de leitura unívoca do texto machadiano tende ao fracasso.
Ler Machado é necessariamente reler o que dele antes propuseram, reler o que dele hoje propõem, pois todas as possibilidades falam de um Machado possível, de um Machado legível. Na legitimação das diversas leituras, na percepção de que ler assim ou assado foi possível é que se constitui a esperteza do leitor: saber que nenhuma deva ser desprezada.
Ao torcermos a caixa de surpresas que são seus livros, uma nova configuração se adequará à cena construída, uma outra imagem, insuspeitada, se formará e seremos todos obrigados a ver nessa nova revelação, que o texto contém desde sempre, o sorriso sardônico do autor e a nossa incredulidade de estarmos frente a um novo texto, que, entretanto, é tão semelhante ao anterior.
O calidoscópio machadiano nos toma e somos levados a brincar com ele, a buscar sempre a prefiguração de novas possibilidades.
Um poema, um poeta.
Después de passar
Los niños miran
un punto lejano.
Los candiles se apagan.
Unas muchachas ciegas
preguntan a la luna,
y por el aire ascienden
espirales de llanto.
Las montañas miran
un punto lejano.
(Federico Garcia Lorca)
Depois de passar
Os meninos fitam
Um ponto distante.
Os candis se apagam.
Umas moças cegas
interrogam a lua
e pelo ar ascendem
espirais de pranto.
As montanhas olham
um ponto distante.
(Tradução William Agel de Mello)
O texto acima, do poeta espanhol, Federico Garcia Lorca, revela toda a economia e magia da escrita poética. Sabemos que há meninos que olham um ponto distante e que este ponto distante será, no final do poema, objeto de um outro olhar, o da montanha. Não se afirma que ponto é este que montanha e meninos olham. Apenas o sabemos distante. Sabemos mais: que entre o olhar dos meninos e o olhar das montanhas os candeeiros se apagam e as moças estão cegas e choram e que o choro corrobora a distância anunciada dos olhares dos meninos e anuncia a das montanhas.
Todo o poema cabe nesta descrição feita acima. No entanto, há algo que perturba a vigília do leitor. A magia poética que se cria entre a luz do candeeiro, que se apaga, e as esperais que sobem pelo ar criam um nexo lógico e causativo, isto é, a razão, sugerida e não dita, pela qual a cegueira das moças as faz interrogar a lua – o ponto distante e nomeado – que não enxergam, está em relação direta com o ponto não nomeado que montanhas e meninos olham, a lua. Nomeia-se o ponto distante pelo que as moças não olham, por serem cegas, e os que possuem a capacidade de olhar, meninos e montanhas, não podem nomear o que olham. Assim, a cegueira contamina o olhar. O olhar assim contaminado estende sua capacidade até os seres (a montanha) – pois é disso que se trata – a quem é impossível o olhar.
Essa junção entre olhar e não olhar permite ao poeta, e ao leitor, perceber não só a humanização das montanhas como o homem desumanizado, porque pasmo diante do que olha: o ponto distante. Inserido no que não são e ao mesmo tempo são, homens e montanhas conhecem seu paradoxo. Um participa do mundo do outro por pertencerem ambos ao mesmo mundo, sobre o qual, aliás, nada poderá ser dito, senão a negação dos sentidos que os sentidos permitem aos homens como ilusão.
A desolação é absoluta. Resta ao leitor e ao poeta a afirmação de uma estranha ficção, que serve ao mesmo tempo para remir do cativeiro em que os sentidos o colocaram como para afirmar a diferença que os homens possuem quanto à natureza: a capacidade de produzir ficções e vivenciá-las.
Em seu mais recente livro, História, Ficção, Literatura, Luiz Costa Lima indaga-se acerca da determinação do ficcional. Nesta indagação verifica que o estatuto do ficcional se estende por toda manifestação humana. Quanto mais somos passíveis de produzir linguagens mais somos capazes de dotar o mundo de ficções. Tal argumentação, se nos diz de uma pressuposição comum aos homens, no entanto, terá um outro desdobramento, quando o assunto, sobre o qual se reflete, é a literatura.
A formulação do discurso literário como determinador do real e não como seu reflexo pressupõe o fio da indagação teórica da literatura e de sua prática. Assim como é uma forma de ficção calcular as estruturas de um prédio, é uma forma de ficção dotar o mundo de possibilidades para o real, isto é, ser capaz de produzir uma realidade. Embora os discursos humanos promovam essa produção, o único que se sabe produtor de realidades e não a realidade ela mesma é o artístico, o que se produz como um como se e não como uma formulação do que é. Essa diferença brutal vai fazer com que o leitor, diante do inusitado, diante do não previamente demarcado como real, possa aceitá-lo e possa produzir uma percepção crítica diante do que foi já determinado como a fixidez do real, imutável e cristalizado.
Assim é que a magia do poema de Lorca se estende para a determinação de uma sensação de aniquilamento dos modos perceptivos do homem e o deixe com um traço mínimo, econômico, do que é o real: a sua completa incapacidade de distinção, produzida pela linguagem poética.
COSTA LIMA, Luiz. História, Ficção, Literatura. Cia. das Letras. São Paulo. 2006.
LORCA, Federico Garcia. Obra poética completa. Martins Fontes. São Paulo. 1989.
Sándor Marái
Da obra de Sándor Marái, editada no Brasil pela Companhia das Letras, constam alguns títulos: As brasas, O legado de Eszter, Rebeldes, Divórcio em Buda, Veredicto em Canudos e Confissões de um burguês. Além destes livros, há, editado pela Cosac Naif uma pequena ficção, que serve de introdução para uma pequena novela de Gyula Krúdy, O companheiro de Viagem.
Sándor Marái é um escritor potente. Preso a um ceticismo, a uma descrença constante do ato de escrever, sabe-se, contudo, incapaz de outra atitude. A precisão com que trata a linguagem, a exatidão do que pretende dizer denuncia em cada palavra, em cada frase a presença de um escritor preocupado com seu ofício e com a validade deste ofício. A densidade da reflexão sobre a escrita curiosamente se revela onde sobre a escrita nada é dito. A cena que se desenvolve é outra e alheia à escrita, entretanto, é sobre o próprio ofício do que é a escrita que as páginas de Sándor Marái refletem.
O modo através do qual se atinge tal precisão revela-se aos poucos e aos que, leitores do escritor húngaro, passaram pela descoberta lenta, paciente e operosa da decifração dos ambientes interiores com os quais nos brinda em cada livro. O que as narrativas revelam não são o que narram, mas o que, dentro da narração, se esconde sob o disfarce da escrita.
O mundo encontra-se em ruínas, os homens disfarçam. Criam engrenagens que permitem o mundo existir, a economia que os guia subsiste como um sistema maior e inescrutável. Os homens rodam em torno de seu eixo, economizam e se preparam para a derrocada, com alegria, às vezes; com inconseqüência, sempre. Não há dentro desta ordem noção de futuro, como não há a solução do progresso, da evolução. Tampouco o homem está estanque. Ele responde, luta, afirma um futuro, cria para si e para os outros um discurso que os justifique.
A noção de escrita de Sándor Marái surge da necessidade de ordenar, de criar um método, doar ao homem o que ele procura. Algo que lhe permita desenvolver-se, enternecer-se. Como um retrato do que o mundo é. Faz deste o dilema de sua escrita, porque sabe, como poucos, da incapacidade de ordenação, de evolução que preside a vida humana.
Sob a lucidez, sob a claridade com que ordena o mundo, revela-se a potência de sua ficção. A formulação de um mundo, que se vê impelido para a ruína, para os destroços, ordenada de maneira exata, revela, nas entrelinhas da escrita, a impossibilidade a que todos estão submetidos. Não há saída. Todas as fórmulas se esgotaram. O governo da economia substituiu o sonho de construção do homem. Nos cafés, na vida privada, nos palcos, nos projetos culturais, nas religiões, as portas se fecharam.
Para Sándor Marái o mundo funciona iludido pela necessidade de responder às necessidades. Ao escrever, observa, de dentro da ilusão de ordem, uma ordem única e possível, que se escreve sob o signo da ficção. Para negar a ilusão, ilude o leitor, que pensa ler-se em um mundo correto e funcional, quando, na verdade, só se permite que, sob a exatidão, recaiam, sobre ele, dúvidas e incertezas.
A literatura de Sándor Marái é potente, enfim, não por ter este ou aquele pensamento sobre os homens, não pelo ceticismo que acompanha essa percepção, mas é potente, sobretudo, por obrigar o leitor a não ler apenas o que lê, por obrigá-lo a penetrar na ordenação possível de seu texto.
Com cuidado, reafirme-se: obrigar. O grande escritor obriga, dá ordens, faz escravo do texto o leitor, quer este queira, quer não.
Dois romances
1
A literatura chinesa contemporânea traz algumas boas surpresas. Todas femininas. Bastante erotizadas. Xangai Baby, de Wei Hui, Bombons Chineses, de Mian Mian e o belíssimo A Jogadora de Go, de Shan Sa. Shan Sa tem também traduzido o romance Imperatriz, editado aqui pela Ediouro. A leitura de obras produzidas em ambientes culturais diversos sempre é um exercício fascinante, ensina e faz com que sejamos obrigados à alteridade cultural, com a qual se passa a conviver e respeitar.
Os romances de Wei Hui e Mian Mian demonstram, de certa forma, a ocidentalização da China, a percepção de que também lá o mundo foi tocado pelos movimentos sociais que sacudiram o mundo nos anos 60 e 70. O rock domina, o comportamento dos jovens chineses de hoje busca se acercar do que foi o comportamento dos jovens ocidentais de ontem. Percebe-se uma China viva e próxima, mas ao mesmo tempo distante. Há como que uma percepção diferenciada na consideração do futuro – embora se busque, como em todo lugar, a felicidade. Entrega-se ao amor, com a mesma sofreguidão, com a mesma percepção da brevidade da vida. Entretanto, há qualquer coisa de distante, pois, a presença da morte se intercala, entre o ato amoroso e a frustração do próprio ato. A morte que vai ser sugerida durante toda a narrativa de Wei Hui – seja na impossibilidade de concretização do ato amoroso com o homem chinês – que o personagem Tian Tian representa – seja na impossibilidade de permanência do ato amoroso, quando ele se cumpre com o homem estrangeiro.
A impossibilidade se fixa, torna-se o elo possível entre as duas culturas, fomentadas por um olhar feminino que se cumpre num mínimo limite, fronteira na qual o prazer que se busca deve diferenciar-se do que é culturalmente aceito. Se Tian Tian é impotente e Mark, o estrangeiro, o retrato do prazer para a chinesa, o que se coloca é a impossibilidade de realização para além das fronteiras – a plenitude física e cultural.
A alegoria que se desenvolve no romance de Wei Hui faz parte desta intricada trama, na qual, o sexo, e sua erotização, são, na verdade, o espaço a partir do qual se constrói um discurso político acerca da vida atual da China. Todo erotismo, e mesmo a pornografia literária, não podem ser lidos simplesmente como um texto cuja finalidade é o despertar do sexo, o incentivar sua realização. Devem ser lidos – erotismo e pornografia – como elementos de uma composição alegórica – como, para Sade, a pornografia foi a alegoria da natureza destruidora.
Em Wei Hui, a impotência de Tian Tian – que morre, e a realização do sexo com Mark, o estrangeiro membrudo, que volta para a Europa, são índice de outra cena, de outro impasse. Nele e entre eles a China – ao abrir-se, de alguma maneira, para o mercado – este grande rufião da modernidade – se percebe fronteiriça. Moderna, a narradora traceja suas opções. Anote-se, mesmo que longa, a passagem extraída, do final da narrativa, quando a personagem resolve partir para a Europa:
Pouco antes de partir, arrumei algumas coisas. Fiz uns retoques no romance e limpei o apartamento. Eu planejava me mudar de volta para a casa de meus pais; portanto, precisava entregar a chave do apartamento para Connie. As coisas de Tian Tian continuavam lá. Escolhi um dos seus auto-retratos, uma coletânea de poemas de Dylan Thomas de que ele gostava, e uma camisa branca que costumava vestir.
A camisa ainda tinha o seu cheiro. Enterrando o rosto nela, isso me fez perceber o que era perder a felicidade. (Hei, Wei; 2002. 334 335)
A perda da felicidade é o mote, através do qual, o discurso político se insinua. A China que se mantém e se transforma será sempre um arremedo do sonho – pois, por um lado, sabe Wei Hui que ceder ao estrangeiro constitui submissão. Sabe, por outro lado, que manter-se fiel ao mesmo é manter-se ligada à impotência física e econômica – mesmo que, ao optar pelos modelos estrangeiros, seja necessário ver morrer o que lhe é precioso.
Acrescente-se, por fim, que a impotência de Tian Tian não carece de sensualidade e erotismo, como a demonstrar que, na transformação da China, o que será deixado para trás é essa gratuidade do sexo, que denota ausência de finalidade.
2
A Jogadora de Go, de Shan Sa é um grande romance. Ambientado na China invadida pelo Japão, tem um narrativa ágil. Desenvolve-se em torno da ocupação nipônica – na década de 30 – tendo como protagonistas da história o soldado japonês e a resistente chinesa. O romance – como um puzlle – vai sendo montado com pequenas informações colhidas aqui e ali pelas narrativas dos dois personagens. As tradições japonesas e chinesas são desfiadas lentamente, mostrando dois mundos de grandes diferenças culturais – que, aliás, geram a guerra de conquista empreendida pelos japoneses.
A sexualidade imponente e tradicional dos japoneses, a presença das gueixas, a obrigação que tem o homem honrado de possuir sua alma e corpo, a pretensa visão da superioridade de sua cultura, são expressas pelo soldado que, embora busque reafirmar sua cultura, tem para com ela certo desconforto. Designado para espionar o movimento das tropas inimigas, o soldado acaba por cruzar seu caminho com a resistente chinesa, como ele, exímia jogadora de go. A jogadora de go – a resistente chinesa é uma jovem contestatária das estruturas de seu país que se vê ás voltas com a resistência por seu envolvimento amoroso com dois rapazes.
O romance desenvolve-se a partir destes três elementos: o mundo dos conquistadores, o mundo resistente dos conquistados e o jogo que representa a astúcia dos dois mundos. E o envolvimento crescente entre o soldado e a chinesa. O respeito mútuo pelo reconhecimento da sabedoria e das estratégias de que ambos são mestres. Um passa a ocupar os pensamentos do outro. O jogo, a preocupação máxima destas vidas que se escondem sob o disfarce.
Como um disfarce também a narrativa se constrói. Diz o que diz para dizer outra coisa. O colapso e a cena trágica final – quando a resistente e soldado se matam – recupera a emoção dos grandes clássicos, não só porque funciona como fecho, mas por abrir a cena para outras questões – que não as imediatas da narrativa – e (re)ilumina toda a formulação do romance.
O leitor, ao perceber que o romance termina, é obrigado a repensar os pressupostos culturais que demarcavam as personalidades de seus protagonistas, bem como rever a motivação que os levou à guerra. As diferenças culturais são mantidas, embora ao mesmo tempo deixem de ter um peso absoluto na relação entre as pessoas.
Pontue-se ainda uma pequena questão: a China que se descreve é a que, mergulhada no passado, rejeitava a ocidentalização buscada pelo Japão (que na verdade é anterior à 2ª guerra – a leitura de Junikiro Tanizaki é bastante ilustrativa disto). Distante, portanto, da China que se vê hoje e se põe questões típicas de nosso mundo.
O retorno ao romance de Wei Hei é uma possibilidade de compreendermos para quem e por que a leitura dos romances chineses é importante para a percepção da alteridade cultural e como que um libelo contra as ações intervencionistas dos Estados.
Mínima para poema de Dora Ribeiro
Em Bicho do Mato, lançado pela 7 letras, em 2000, Dora Ribeiro reúne seus primeiros cinco livros, escritos entre os anos de 1984 e 1999. Depois viria a edição de Taquara Rachada, também pela 7 letras, em 2002. A edição de seus poemas em Portugal, pela Edições Cotovia, reunindo toda sua obra até então produzida, sob o título de um verso retirado de um de seus mais magníficos poemas, O poeta não existe, aparece em 2005. Há o ainda inédito e belíssimo Teoria do Jardim.
A poesia de Dora faz com que o leitor tenha a necessidade de se reinventar leitor e ler novamente, nos poetas lidos até então, uma nova escrita. Assim como a leitura de um Bandeira, de um Cabral, fez com que se lesse o que até eles se produziu de modo novo, é o leitor de Dora obrigado a reler o significado da poesia, porque, na autora, a poesia assume um novo sentido, uma nova dicção que tanto ilumina o que vem antes, quanto o que acontece durante. Não significa com isso afirmar que a poesia de Dora, como se vê na poesia contemporânea, releia sistematicamente a produção passada e atual.
O raciocínio que permeia sua escrita permite ao leitor vislumbrar a possibilidade de reinvenção da recepção do cotidiano – desde que se abandonem as preconcepções do que seja o cotidiano e seus temas. Tome-se, por exemplo, o poema abaixo:
por outras palavras tentei
por outras vias me expus
terra
o teu lado invisível
aqui finalmente está
A centralidade da palavra terra poderia iludir o leitor do sentido buscado pela escritora. Ah, sim, diria o presumido leitor, estou diante de uma palavra que reconheço. Terra. Localizo-a no espaço, verifico qual a seu meio e qual o seu modo de ser. A visibilidade da nomeação parece superar o incômodo da abstração em que o eu se coloca – expor-se, tornar-se visível. Eu, sujeito do discurso, nomeio o objeto, torno-o, através de sua nomeação, visível. Até aqui é factível que se perceba, na nomeação feita pelo eu, a visibilidade do que lhe é externo – a terra. Assim se resolveriam eu e objeto numa trama bastante plausível. Eu – que não me acho – tenho, entretanto, uma visualidade mínima que compartilho com os outros sujeitos. Com isso a eles me igualo, me tranqüilizo. Posso fazer do eu uma imagem tranqüilizadora. Concretizo-o.
Entretanto, o desenvolvimento da leitura do poema permite que se perceba a permuta entre o eu abstrato, que se concretiza no objeto (terra), e a abstratização a que o objeto é submetido por tornar-se parte do eu “o teu lado invisível / aqui finalmente está”. Esta dialética entre o sujeito e o objeto impede que o significado se imobilize e faça com que o sujeito se separe do objeto e eles, sujeito e objeto, sejam percebidos em separado.
Amálgama fecundo este formulado pelas poesias de Dora Ribeiro. Percebe-se neste poema, e em muitos outros, a pulsação de um lugar a ser definido, lugar não dado pelo objeto e não formulado pelo sujeito, isto é, lugar no qual a composição das palavras é fundadora de sentido. Ficção que se quer ficção. Como nas lojas de canela de Bruno Schulz, o olho que dirige a composição de Dora é antes o dos grãos de poeira em suspensão – o invisível do que se vê e é visto – do que a permanência do estável pó sobre os objetos imóveis.
Relâmpagos entre as artes plásticas e a palavra
uma constituição de sentidos
Relâmpagos. O título do livro de Ferreira Gullar sugere o que se tornará, quando o leitor o abre, desde a primeira página: fulguração. Aliás, é o que o escritor determina ao afirmar, na abertura do livro, que “toda obra de arte atinge nosso olhar como uma inesperada fulguração, um relâmpago”. O exercício de leitura que se segue vai catalogar os sentidos a que essa proposição busca chegar, conferir.
Nascida da certeza do escritor, a fulguração da tela fala por si, numa linguagem que a arte verbal é incapaz de traduzir. O que dela traduzimos aponta para uma leitura que pode ser a da “manifestação estilística, a da sociologia ou da história para que se possa compreendê-la como tendência artística”. (GULLAR; 2003). A visada de Gullar é, entretanto, outra e se liga à compreensão da manifestação do poético. Do poético como matéria bruta que também explode nos sentidos do leitor, sem que seja necessário determinar sua natureza, quando, ainda sob a sua influência poderosa, se vê o que não se pode ver sob as manhãs e tardes do cotidiano. Sem que se rompa com o cotidiano – ele de fato está ali presente – o cotidiano foi estabilizado numa profusão de tempos irrecuperáveis. A leitura, sensível, densa e direta ao mesmo tempo, em que a percepção do quadro pelo poético traçará, em palavras simples e definitivas, como o quadro comentado:
Um momento de vida, mínimo episódio da história humana – pessoas que, numa sala, posam para um pintor que as retrata – ali na Espanha, num certo dia do século XVII. E parece uma visão irreal esta cena real (com sua luz doce) que Velázquez fixou na tela para sempre. Mas que, na vida, se desfez naturalmente em seguida, como qualquer outra, entre palavras e risos talvez. (Gullar: 2003; 31)
A passagem referida acima comenta o quadro de Velázquez – As meninas – mas, para além do que se afirma acerca dele, importa a compreensão absoluta de dois tempos distintos e complementares: o tempo intemporal do quadro, que fixa para sempre um instante que o tempo cotidiano deixa passar na inexorabilidade mesma do tempo. Nesse conflito, que não se coloca como conflito, mas como síntese dos movimentos postos em quietude pelo pintor, pelo poeta, surge a revelação instantânea do que houve e ainda há. Relâmpagos.
Relâmpagos. A mancha azul que se grava pelo olhar nas retinas da compreensão do absoluto, tornada retalho e composição, em algum lugar – onde? – do centro desfigurado das certezas do cotidiano explode no mundo individual e coletivo como um lampejo pulsante e interminável. O poema em que se lança Gullar tem a ênfase da demonstração do que não se pode compreender – a ênfase tornada objeto, mas objeto que, para além de si mesmo, constrói e desfaz os sentidos que não alcançamos, mas que nos pertencem, nos conformam na fixação material do que podemos ser, talvez o “puído aceno humano”, que o poeta percebe. Em outras palavras: a constituição do olhar, sob o azul descolorido da roupa da Madona, fulgura como um tapa no rosto, como um comentário excêntrico à composição de Leonardo – que, entretanto, não se nota no equilíbrio perfeito da composição. Fulguração do poético, a Mancha revisita no quadro a explosão da percepção de outra linguagem: a poética.
Iridescência. Mulher se penteando. Efusão de cores. A quase figuração. Descrição muda do que é, percebe-se, num lampejo do quase que se apresenta como é e não é. Não como em Velázquez, que em outro plano tornou estável a sala na qual a cena do mundo se estancou a partir do olhar, a mulher que se penteia torna estável “um fato banal da vida”. Diferenciação absoluta. Aqui importam as cores – a profusão delas – que explodem nos sentidos e compõem para além da figuração a distorção da banalidade, mas também torna estável não mais a sala ampla dos castelos, senão que a cena íntima em uma casa qualquer. Entretanto. Entretanto, o mesmo fulgor, o mesmo relâmpago com que se revela a beleza da vida.
Jeanne Hébuterre. Frio e fome. A mulher alongada de Modigliani. A beleza fulgurante da vida ensina nos nus a transmutação do “desejo sexual em ternura e poesia” (Gullar: 2003; 83). Harmonia e cor, outro o brilho da intimidade – as volutas dos pêlos no Nu sentado interagem – contracenam com a história. Degas onde a cor é profusão, desimagem; Picasso onde a cor esculpe a imagem “talhada a facão” (Gullar: 2003; 73). A sensualidade agressiva das Demoiselles. O quadro de Modigliani foi composto em 1917, ano em que Degas morre e após dez anos em que a ruptura cubista aparece com seu clarão destruidor. Três formas da forma, da poesia, da revelação da beleza. Lições gullarianas. Brancusi e a multiplicação da escultura na qual o suporte é já a obra. Gullar e a multiplicação da escritura na qual a explosão do fulgor são estilhaços tocados pelo todo. Simultaneidade.
O toque do dedo, a cor que salta nas retinas do poeta: aqui o canto amarelo, ali a mancha azul, o quadro de Bracher é escrito por este delírio perceptivo que ainda uma vez mais ressalta a especificidade do fazer/compreender a arte. E algo mais: a escolha da cor – o azul de Leonardo, o amarelo de Bracher – são parte da fabricação do livro. Escolhas. Intenção de significado. Partículas de uma tradução sensível das possibilidades de criação ou, em outras palavras: no livro que se dá a ler, a constituição de um universo auto-centrado, alusivo, em diversos momentos, da memória da aprendizagem, mas também da autonomia e liberdade de ver.
Duas vertentes, portanto, se entrelaçam e constituem o livro: a escolha dos quadros e a sua submissão ao construto da indagação do que norteia o pensamento sobre as artes plásticas. Se a escolha é ditada pelo prazer de olhar, pelo prazer de “tentar apreender [das obras] o frescor, a verdade material e poética”; a indagação dos significados amplia este prazer e transmite ao leitor a intenção de criar a forma do livro. As formas artísticas possuem concretude. São o que são e ocupam lugar no espaço. São matéria que desordena a matéria e dá à apreensão dos fenômenos a capacidade de fazer perceber, para além da matéria, a subversão do artista na fabricação da sua própria matéria. A respeito, escreve Gullar, ao pontuar o desenho de Raphael:
Raphael brinca com as linhas, brinca com a imitação dor real: imita-o brincando, exibindo seu virtuosismo que dispensa segui-lo passo a passo; desestabiliza nosso hábito de ver e nos dá a beleza outra, que só o desenho nos pode dar – o desenho de Raphael, mestre anônimo do Engenho de Dentro. (GULLAR: 2003; 116).
Perceber e organizar o modo de operação dos quadros e dos textos, que a eles se referem, exige do leitor que monte as possibilidades do legível que se inscreve em Relâmpagos.
O livro de Gullar não apenas pontua a percepção do que a arte pictórica revela à leitura, é também uma lição, em pequenos quadros, da composição que os comentários vão expondo. É também, através da “experiência fenomenológica”, um mergulho profícuo na sociologia, na história da arte. Apenas que o móvel que constrói essa história, essa sociologia, muda a percepção de seu discurso teórico e vai se afirmar – com rigor e exatidão – em um ponto onde a percepção do histórico, do sociológico, se torna entranhada na aguda concepção das artes verbal e pictórica em que as leis da representação e de sua técnica mergulham numa complexidade de sentidos que nem a autonomia da técnica, nem a autonomia do tempo representado correm paralelos.
A percepção que o leitor de Relâmpagos vai construindo ao longo da leitura tem a ver com essa predisposição do discurso artístico – sem deixar de ser “crítico, autocrítico e autofágico” – o discurso que se compõe sob os relâmpagos demonstra e se faz tão contemporâneo quanto a arte que se revela de sua escrita, de sua tela folha. Pintura da pintura – escrita da escrita – absorvida pela sua época, o texto de Gullar se revela como os móbiles de Alexandre Calder, que realizam
“se o tocamos… … como que uma reavaliação de seu equilíbrio, de seu sistema de distribuição da gravidade: a pá tocada indaga a outra, esta a haste seguinte, e a indagação, como um murmúrio, vai se propagando dos pequenos sistemas aos maiores até ocupar o sistema geral – o móbile todo.” (GULLAR: 2003; 18)
Tábua de quadros e esculturas:
As meninas – Velásquez
A Madonna do cravo – Leonardo da Vinci
Mulher se penteando – Degas
Nu reclinado – Modigliani
Lês Demoiselles D’Avignon – Picasso
Musa adormecida – Brancusi
Natureza-morta com copos de leite e violino – Bracher
Vaso de plantas com bananas – Raphael Domingues
Aranha Suspensa – Calder
Variações para Paulo Neves
O livro de Paulo Neves, Viagem, espera, é composto por três movimentos que parecem díspares. O leitor ao se deparar com a extensão do que o livro propõe, é levado a pensar em uma coletânea, um ajuntado de escritos, que não estivesse alinhavado por uma intenção. Pensa: uma antologia.
O entrelace das variáveis, em Paulo Neves, entretanto, faz funcionar o livro como peça única, que vai se desdobrando à medida que a leitura e seu imaginário se deslocam do papel para a sensibilidade do leitor. Não só se entrelaça a temática, mas o modo de composição. Algumas construções tornam próxima da prosa a composição do poema; algumas construções tornam próxima da poesia a composição da prosa. Tornar próximas, para o leitor de Paulo Neves, não significa, como quiseram alguns escritores modernos, abolir as fronteiras entre prosa e poesia e fazer desta aquela e daquela esta, mas acentuar o caráter episódico de um fazer poético (e prosaico) que se entende como próprio do escrever. O que significa dizer que, seja em prosa ou em verso, o texto de Paulo Neves é essencialmente poesia.
Tomem-se três exemplos, retirados de cada uma das partes do livro:
O primeiro, retirado dos 40 poemas:
“Como dizer o sentimento exato
do que se passou entre nós?
Palavras breves, aproximação
pelas pontas, justamente,
porque tivemos tão pouco contato.
Reserva de insondável coração
que o tempo me fez descobrir,
poema, tarefa de eternidade:
viver a memória de meu pai
como um sentimento por definir.”
(Meu Pai, 2006. 35)
O segundo, do Caderno de prosa e poesia:
“Por ninharia sofremos e fazemos sofrer. Grandes crimes e pequenas ofensas só se distinguem pela posição que ocupam (mais perto ou mais distantes de nós) num encadeamento de ninharias. Mundo abominavelmente reativo, esse em que vivemos. O criminoso é mais abominável que o jornal que o acusa? Horror ao crime, sim. Mas horror também a essa justiça que alimenta o ódio surdo do qual irrompem os criminosos.”
(Cadernos de prosa e poesia, 2006, 64).
O terceiro, do Crônicas breves:
“As notas vão abrindo as escalas, desenvolvendo seu percurso de iniciantes, como quando a harmonia continha surpresas e os desníveis no seu leito sonoro faziam o ouvido estremecer até o coração. As notas vão brotando singelamente, magicamente dos dedos de meu filho João, alargando a alegria e a tristeza do mundo e perfazendo um infinito em pequena escala que é pura manifestação do tempo, do tempo como eterno aprendiz.”
(O prelúdio nº. 1 de Bach, 2006, 94).
Os três fragmentos tomados acima permitem que se tenha do autor uma pequena amostragem. A linguagem simples, quase direta, banderiana, inicialmente revela ao leitor apenas aquilo que, à superfície do papel, parece querer mostrar-se. A relação do eu com o pai, as artimanhas reativas dos homens, as notas musicais de um aprendiz e a passagem do tempo. Se o leitor quiser, pode simplesmente ater-se ao tema e abster-se até de comentá-lo, tão direta, tão límpida é a linguagem. Entretanto, há qualquer coisa que escapa a essa limpidez.
As arestas com que indaga e responde a si mesmo, (ao pai?), ao contrário da limpidez, funciona como dado do impreciso, do indefinível. Corrompe a escrita e a platitude do leitor se vai, restando nele a incapacidade de abster-se de comentar e esquadrinhar a escrita, por ser assim que a máquina do poema funciona, isto é, ao referenciar/reverenciar o silêncio, que cria a reserva entre os homens (sejam eles pais ou filhos ou estranhos) é da própria confecção do poema que se fala. E ao falar-se, o poema turva a limpidez de iluminações outras que matizam o cotidiano das relações. As relações antes estáveis, protegidas pela clareza da linguagem, se tornam instáveis e interrogam desde o seu âmago a estabilidade com que se percebe o mundo. A própria linguagem se torna opaca, outra coisa que não apenas o comércio cotidiano.
A indagação do sofrimento novamente tematiza – por outras vias – a própria linguagem. Da indagação central – o ato abominável do criminoso – tece-se, nas pontas do discurso, um desvio importante, que vai se desdobrando na indagação tranqüila do próprio ato. O ato deixa de ser ato e passa a ser visto como ato apenas na consolidação da linguagem que o determina, por isso o horror pelo modo com que o jornal prejulga prolongar-se ao próprio sentido de justiça, que se aproxima com certa tensão das características humanas e das ninharias através das quais enxergamos o mundo. A posição do sujeito e da notícia torna maior ou menor o crime. Sujeito que determina o objeto; objeto que determina o sujeito. Instável, a linguagem novamente nos indaga de si mesma.
No sentido clássico, talvez, o texto sobre a execução do prelúdio de Bach seja o que mais se aproxima de uma idéia tradicional da poesia entre nós. Nele vemos a emoção que provoca o leitor a emocionar-se a usufruir a calma desta emoção. Mas é justamente a subversão a este padrão do poético que constrói o texto. À idéia de que a poesia se aproxima da sensibilidade, e apenas nela se constrói, é contraposta uma outra possibilidade reflexiva. À pura sensibilidade se dá o contraste do aprendizado, como a afirmar que a beleza também se encontra no que é executado no processo de aprimoramento. A percepção de que este aprendizado se constrói no tempo e por isso se eterniza é, na concepção da sensibilidade educada, a própria beleza que recupera o passado do já feito e repercute no presente e no futuro. Se se fala da beleza, não menos se teoriza o seu estatuto. A escrita dá voltas e permite ao leitor penetrá-la sob a destreza de um múltiplo texto.
Multiplicidade que, aliás, está na ordem mesma da organização do livro de Paulo Neves. A turvação trava a limpidez e faz com que a linguagem ultrapasse os ditames da escrita e liberte na sensibilidade do leitor uma corda qualquer, que execute o prelúdio nº. 1 de Bach, sempre como quem vivencia a execução da beleza.
O que só se consegue através da precisão da linguagem que Viagem, espera constrói.
Travessuras políticas da má menina má
O último livro de Vargas Llosa – Travessuras da menina má – traz algumas novidades. Neste livro, o escritor peruano adota uma postura narrativa mais direta, sem a presença da simultaneidade de outros romances seus. O resultado, embora bastante curioso, é mais esquemático, até porque, ao constituir a narrativa, opta por grandes blocos, marcados pela periodização histórica, dividindo os capítulos pelas décadas que corresponderão a cada bloco. Assim, no final dos anos cinqüenta e início dos sessenta, encontraremos a menina má às voltas com Cuba e Paris; na metade dos anos 60 e início dos anos setenta, estará em Londres – pátria dos movimentos libertários dos hippies. Nos anos cinqüenta, nos anos oitenta em cada capítulo, um grande tema, que tenha mobilizado a sociedade mundial. Poderíamos até perceber que a própria época – os anos dois mil – está marcada no romance pelo que o romance procura ser – uma inserção na mídia globalizada.
Mesmo se inserindo nesta mídia, as travessuras falam do Peru. O narrador – peruano – vive fora de seu país, mas com ele mantém alguns laços. Um tio, com quem se corresponde, um amigo egresso do movimento político e revolucionário – que desaparece na guerrilha. Nada mais.
Llosa busca disfarçar as intenções do romance, criando, na relação da menina má com o desenraizamento do narrador, uma eficaz trama na qual os afetos insatisfeitos movem a intenção das personagens. O livro parece justificar-se e somos tomados pela impressão de que é um romance definitivo, nascido para ser um clássico. Entretanto, há algo que desagrada e termina por contaminar toda a narrativa. A submissão dos encontros e desencontros das personagens a uma realidade prévia – esquemática – como se percebeu acerca da estrutura do romance – é como um subtexto que não se integra verdadeiramente à história, que se narra: são, efetivamente, pretextos tão óbvios, tão evidentes que o trabalho sobre o real carece de uma maior solidez, que contorne os lugares comuns, os clichês da análise política. Ao analisar o papel da guerrilha no Peru, o desenraizado narrador apenas percebe o óbvio. Ao relatar encontro com um ex-combatente da guerrilha, conclui: “No 3 de outubro de 1968, os militares, encabeçados pelo general Juan Velasco Alvarado, deram o golpe que acabou com o regime democrático presidido por Belaunde Terry, este foi para o exílio e teve início uma nova ditadura militar no Peru, que duraria 12 anos.”
À passagem que se citou podem-se somar outras – como as que comentam rapidamente as obras de Paul Auster, de Doris Lessing e de Michel Tournier; como as que comentam a ascensão de Allan García ao poder. Em todas elas o que se percebe são as intenções do autor e não a costura destas opiniões como sendo parte da psicologia do narrador. Ele as profere como um ator que ensaiou bem sua fala; por trás notam-se as idiossincrasias de Llosa. Ademais tudo é tão óbvio e esquemático que o leitor percebe sempre antes que o fato seja narrado o encontro e o abandono, o abandono e o encontro das personagens. Numa sucessão infindável e monótona – afinal, se mudam os cenários, a história é sempre a mesma.
Vargas Llosa escreve um romance ressentido. Talvez por isso tenha se jogado tanto nas entrelinhas da composição, talvez por isso a obviedade política se transforme no avesso de um realismo socialista, cuja intenção foi a de abandonar a preocupação com o que a obra tem mais importante e fulgurante – a linguagem em que os conceitos são expressos – para criar – sob o disfarce do literário – uma obra de propaganda.
Rogério Batalha
Rogério Batalha é poeta. Desconhecido, vem editando seus livros quase que marginalmente. Madureira, Cascadura e Penha (mas não só) são os territórios por onde circula. Pertence, com mais propriedade diria que pertenceria, como quer certa inteligência nacional, a uma das metades da cidade partida. Tem lançados e postos em circulação dois livros: Melaço e Anfíbios. No primeiro, Batalha escreve um belo poema, marcado pelo impacto da chacina de Vigário Geral e pelo que tal chacina provocou, com o surgimento do movimento Afroreggae.
“Sagacidade é saber farejar delícias”. Emblemático e diferenciador, o verso, com que abre o poema, serve de mote para a constituição das diversas diferenças que anoto em sua escrita. Ao contrário do que propõe a partitiva inteligência, acerca da divisão da cidade, o que se verifica na poesia de Batalha se constrói a partir do amálgama das diversidades, de modo surpreendente.
Se a visão da cidade partida cinde a percepção do olhar sobre as manifestações culturais do espaço urbano; se, no além túnel, a arte recebe a chancela do popular; se a inteligência brasileira tem a necessidade de “gostar” de tal arte, muita coisa se perde e em várias sentidos. Deste logo, o rótulo arte popular, arte do subúrbio, arte das favelas esconde uma dignificação exatamente daquilo que não é popular e empurra o julgamento do popular para uma aceitação acrítica. É inaceitável que tal aceitação acrítica se transforme em moeda de troca, ou, com maior crueldade ainda, em uma estética própria, localista, como se um redivivo regionalismo (re) fundasse a arte como expressão sociológica, como arte de combate – ou coisa que o valha –, distanciada das questões estéticas. São diversos os livros e também as músicas que simplesmente se exaltam por esta expressão localista. Não tem sentido, por exemplo, exaltar toda e qualquer arte naïf por ser arte naïf. Há uma grande arte naïf e há também uma horrorosa arte naïf. Há os belos quadros de Nelson Sargento e há aqueles dos retratistas de rua. Não basta, portanto, pertencer ao conceito popular/naïf para que a manifestação artística se torne aceitável.
Batalha tem a vantagem de saber disto. Sua poesia, embora fortemente enraizada, busca outra percepção, outro diálogo. Não se aceita como representante estanque do localismo, nem do ferrolho – imposto pelos que “gostam” da arte popular – de uma poesia frágil, porém bacana. Senão, leia-se em Melaço:
Os cambaus, esse mundaréu é meu!
Perebento e muquirana é a mãe!
Eu não sou do seu naipe!
Eu tenho gogó mermão!
Anchova é o caralho!
Eu sou é enchova de dentes afiados!
Sutilezas. Cambaus – peça triangular que se põe no pescoço das cabras para evitar que pulem as cercas. Anchova/enchova – a cerca lingüística ultrapassada pela significação mínima ao nível da expressão. A relativa abertura da medial /ã/ reescrita pela nasalização entre dentes, realiza, com uma concisão de miniaturista, o que o poema anuncia no plano semântico – a quebra das fronteiras. E a ela acrescenta não só a auto-noemação, enchova, como também a rejeição à nomeação que, de fora, tentam lhe impor, anchova.
A partir desta dupla significação, o poeta mostra os dentes afiados, se acrescenta em força e qualidade e requer para si a vasta possibilidade da sagacidade:
Podre podre
Presidiário
Podre podre
Crucificado
Podre podre
Amortalhado
Podre podre
Desumanizado
Podre podre
Torturado
Podre podre
Entulhado
Podre podre
Desovado
E mesmo assim, Afroreggae.
Atentem para o “e mesmo assim”.
Pedro Juan Gutiérrez
Comece-se com uma observação simples.
Pedro Juan Gutiérrez, ao escrever seu último livro, O ninho da serpente, memórias do filho do sorveteiro (2005), reafirma, na contemporaneidade, o privilégio do erótico e sua ligação com o pensamento político. A prevalência do erótico, numa obra como a de Gutiérrez, é fundamental para que se possa compreender o significado que assumiu o discurso do fato político no nosso tempo. Num misto de desencanto e afirmação da precariedade do mundo, Gutiérrez, por habitar um espaço social e político demarcado pelo totalitarismo e pelo isolacionismo econômico, pôde verificar duplamente a face do desencanto. Em sua recusa, expressa em todas as suas obras, por abandonar Cuba; em sua recusa por aceitar essa Cuba invadida pela prostituição e pela corrupção, determina a dupla condenação. Ao mesmo tempo elege o estrangeiro como um não lugar e o lugar como estrangeiro, o sujeito nem aqui nem ali é mais sujeito da história, senão que boneco de um teatro de líderes sem cara, como Octávio Paz (Paz, 1987, p. 62) lê o desencanto da história:
Enquanto leio no México, que horas
Se faz em Moscou? É tarde, sempre é tarde,
Sempre na história é noite e horas mortas .
Solyenitzin escreve, o papel arde,
Sua escrita avança; cruel, a aurora
nos planaltos cheios de ossos.
Fui covarde
Não enxerguei de frente o mal e hoje o século
Corrobora o filósofo:O mal? Um par de
Olhos sem cara, um repleto vazio.
O mal: um alguém nada, um algo nada.
Stalin teve cara? A suspeita
Comeu-lhe cara e alma e arbítrio.
Povoou de medo sua noite desalmada,
Sua insônia deixou a Rússia despovoada.
Sujeito da história, o medo emblemático dos líderes compõe tanto em sua parca visibilidade quanto em sua total invisibilidade um lugar descentrado, cujo discurso se apropria do corpo e, dele fazendo uso, elege-o – seja nos discurso de reconstrução do corpo combalido pela idade, seja no corpo promíscuo da baixa prostituição, do onanismo – como o único espaço possível de um combate previamente perdido. O erotismo de Pedro Juan Gutiérrez é o erotismo do nojo, do gosto pelo nojo, ou ainda, da consciência do sujeito como ser viscoso e repelente. O submundo se redesenha pela impossibilidade e pelo desejo desglamourizado.
Não sei quantas horas depois resolveu parar. Levantou da cama e acendeu a luz. Antes não tivesse acendido.
__ Ai, menino, você me ralou a boceta. Gosta tanto assim?
__ Gosto.
Por fim a vi nua. A barriga flácida, as pernas e as coxas cobertas de varizes, os peitos grandes e caídos, a pele suja e encardida, os dentes amarelos e podres. Olhou para mim com as mãos na cintura e riu:
__ Gosta mesmo de mim? Olhe bem.
E deu um giro, alegre, como uma modelo, como uma ninfa púbere com todas as medidas do cânone grego. Olhei bem para ela e me deu raiva de mim mesmo. Ou asco. Não sei.
(Gutiérrez, 2005 p. 15 -16)
Desglamourização que é também política:
A rotina era dura. Por sorte, um grupinho dos mais espertos descobriu uma bezerra não longe dali. Preta, linda, com uns olhos sonhadores. Era de um caipira que a deixava a noite toda amarrada num bosquezinho junto com a vaca. Ficamos viciados. Quase toda noite íamos, a turma inteira, trepar com a bezerra. A vaca não, porque estava sempre com o cu cagado e, além disso, a vagina era enorme. Mas enorme. A bezerrinha, ao contrário, era um docinho. Pequenininha, apertada, quente e vermelha. Belíssima. Às vezes, éramos até dez. Um atrás do outro. Calculamos que ela recolhia por noite um litro, um litro e meio de sêmen em sua vaginazinha. A juventude de aço tinha de se distrair um pouquinho. Para não ficarmos loucos.
O político liberal havia trazido com ele de Havana uma pequena biblioteca e a colocou à nossa disposição: desde as obras escolhidas de Marx, Engels e Lênin até alguns volumes de Mao e Kim Il Sung. O melhorzinho eram os romances do realismo socialista: Um homem de verdade, A fortaleza de Brest, Os homens de Panfilov, A estrada de Volokoamsk, os livros de Sholojov sobre o rio Don. Enfim, não havia mais nada. E nem toda noite dava para ir para cima da bezerra, porque senão a gente acabava matando a coitada. Então li aquilo tudo. Sem comentários.