Kitchen, de Banana Yoshimoto, traz duas narrativas curtas. Kitchen 1 e 2 e Moonligth Shadow. As novelas possuem como temática a morte. Seja na primeira novela, seja na segunda, a morte vista do ponto de vista da autora é narrada de forma delicada, sem deixar de ser densa e incisiva. As narrativas tecem sobre a solidão um tênue apagar dos que vivem o que a morte dos outros, próximos, inicia.

Ao lento apagamento do morto e o sofrimento deste apagamento, na primeira novela, está ligado o estar na cozinha, a busca da satisfação pelo paladar cria delicados os sabores e o aroma das ervas serve ao minucioso traçar das imagens que se apagam e se reavivam na memória recente dos que continuam penosamente. A função da comida, se se liga a esta necessidade, apresenta ao mesmo tempo um derivativo para a busca da alegria.

A noção de alegria, expressa pela novela, pode ser verificada a partir das relações que vão se criando entre as personagens. Ao morrer-lhe a avó, seu último parente vivo, Mikage é convidada por um quase desconhecido para morar em sua casa, na qual vivia com sua mãe, Eriko – um travesti que dirigia um clube gays na noite de Tóquio. Tomada pela beleza de Eriko, Mikage, vai se deixar embalar pela cozinha que assume integralmente e passa a ter uma função determinada na família, até que o ciclo se fecha e passa a viver sozinha e a freqüentar aulas de culinária.

Na segunda parte da novela, Mikage recebe telefonema de seu amigo Yuichi, comunicando-lhe a morte de Eriko, assassinada por um homem que não se conformava com sua beleza e desprezo. A novela abre-se, então, sobre duas solidões. Uma que se torna dupla e outra que a experimenta pela primeira vez. Se o leitor está percebendo, o jogo que se arma não é o da simplicidade, à solidão dos mortos próximos, criam-se abismos entre os vivos da morte, que deverão tecer o lento apagamento de suas memórias para que possam enfim enfrentar a vida.

Na segunda novela, Moonligth Shadow, a morte também é dupla e ainda mais delicada. A morte pressupõe a necessidade da lembrança e a certeza do jamais. Se a primeira necessidade faz com que se fetichisem alguns objetos – o sininho para Satsuki, a narradora, e a roupa de marinheira que Hiiragi passa a usar após a morte de Yumiko – a segunda se abre em uma elegia fúnebre do estar face ao mundo ainda de posse destas lembranças.

A descrição dos ambientes em que a solidão se instala vai se tornando despida de objetos para que os que significam o desejo da vida interrompida mais se destaquem e ganhem uma nitidez quase prazerosa. Semelham uma cópula com os corpos desavindos, numa erotização na qual, ausente, o desejo se torna presente pela interdição que sofrem as personagens. Estranhamente, o conteúdo erótico sub-jaz sob a camada dura e impermeável do que tudo arriscaram e perderam. Talvez por isso os narradores destas novelas sejam tão jovens.

A Estrada, livro escrito por Cormac McCarthy, é um romance de fôlego ininterrupto. Desde que se é tomado pelo périplo das personagens, a leitura se torna vertiginosa. Levados pelo ambiente degradado, as personagens – o pai e o filho – e o leitor são obrigados a reformular os conceitos de humanidade; em que pese certa bipolaridade para a qual o menino tende, as noções de sobrevivência são agônicas, desumanizadas. Toda a graça do romance está, neste sentido, na reeducação pela qual passa o garoto, que deve, para sobreviver, abandonar os conceitos bipolares que sustentaram sua visão de mundo, entre o que é o bem e o que é o mal.

Num mundo desprovido de víveres e dos meios através dos quais obtê-los, resta a luta cega e infrene pela sobrevivência. Esta luta, se, por um lado, obriga a reconsiderar as fronteiras éticas, por outro lado, obriga a um raciocínio posto em abismo. O autor é ágil e esperto ao esconder as causas do desastre. Não se sabem as razões que determinaram a existência de um mundo perto do fim. Tanto pode ter sido o desastre causado por uma explosão atômica quanto pelas questões ambientais. Ao afastar qualquer explicação sobre as causas que determinaram aquele mundo, abre – pelo discurso do menino – uma brecha para que se pense que o próprio sistema dualista da reflexão tenha promovido o extermínio de uns e de outros, ou, como diz o romance, através do menino, da divisão do mundo entre os que estão ao lado bem e os que estão ao lado do mal.

A divisão – aplicada ao mundo pelo ex-presidente americano – teria criado raízes a tal ponto que se faz pressupor inevitável o desfecho que o livro narra. Parece nos dizer o autor que só reaprendendo o que é o legado ético do homem pode-se salvar o mundo de uma catástrofe.

As narrativas sobre esse fim tão decantado são várias e atingem diversas áreas da arte humana. Preocupar-se com seu amanhã é uma das noções que o homem aprende desde sempre, mas principalmente quando seus valores são postos em cheque. Foi assim no passado, quando a visita do Halley criou uma comoção propiciatória dos pensamentos sobre o fim de mundo. Há um poema, muito interessante, escrito em 1911, pelo poeta expressionista alemão, Jakob van Hoddis em que o clima de destruição se mostra com clareza.

O Fim do Mundo (Weltende)

Um chapéu voa destapando um burguês.
Todo o ar ressoa como um grito.
Aterram os telhados e quebram-se em dois.
A costa – lê-se nos jornais – está cheia das marés.

A tempestade aí está, o tropel dos oceanos
desembarca e esmaga os grossos diques.
A constipação de muita gente vê-se no nariz,
e os comboios caem nos túneis.

(Trad. de J. T. Parreira)

Os signos são inequívocos – mares cheios devorando a terra, comboios destruídos, multidão em alarido. Entretanto, caso se tenha alguma perspicácia na leitura, o entendimento do primeiro verso é fundamental para se saber de qual fim do mundo se trata. O mundo que morre e de fato morrerá ao longo de todo o século XX é o mundo burguês. O eco que transborda do poema são as revoluções sociais que se preparam e que possuem na revolução russa seu maior ícone.

Parece que ler dentro desta perspectiva o romance de Cormac é buscar perceber que o mundo que se destrói e se destruíra pelo século XXI afora é o da dicotomia do pensamento. Resta saber quantas guerras serão necessárias para que tal mudança se dê.

O Enteado, escrito por Juan José Sauer e publicado pela Iluminuras, em 2002, faz parte de uma tradição que remonta aos cronistas das descobertas e aos romances que durante esses 500 anos se vieram produzindo acerca do tema do desconhecido mundo. São raros, por haverem sido apagados os rastros das culturas indígenas, os romances que possuem um narrador discêntrico das culturas européias. As estratégias, produzidas por diversos autores, para se fazerem menos etnocêntricos, são também múltiplas.

No romance do autor argentino, a escolha narrativa recai sobre um europeu, que não conhecera sua família. Estranho entre os seus, ao navegar como grumete para o novo mundo, numa expedição em terra, se vê salvo do desastre e aniquilamento que sofreram os navegadores. Capturado por uma tribo canibal, se encontra novamente em território estranho.

A estranheza, unindo as duas possibilidades vivenciais do personagem, permite ao autor, no microcosmo da tribo e dos aspectos geográficos que conformam o viver dos autóctones, fazer com que o leitor vivencie filosoficamente o homem, tanto na sua ancestralidade quanto no seu presente.

Não se descuide o leitor em querer desentranhar do mundo selvagem qualquer comiseração humana. O fastio, a soberba, a necessidade de permanência e a devoração mútua existem incrustados na ancestralidade da ancestralidade narrada e no mundo contemporâneo do narrador.

Próxima à fábula, a narrativa de Sauer desentranha do ambiente e do movimento dos homens por esse ambiente uma repetição mecânica e desfeita de sentido. Na tribo e fora dela os sinais que se trocam se dão no nível da linguagem. Se entre nós a necessidade do emprego dos verbos ser e estar é uma constante dos atributos que se dão os homens e conformam o ambiente; na tribo, nada é, nada está, nem o homem nem o ambiente, tudo é denominado a partir do verbo parecer. Mas um parecer que não se determina por uma positividade da semelhança, mas pela diferença e pela dúvida.

A dúvida, e não a assertiva sobre o mundo, criam um abismo que diferencia as duas culturas e faz com que o leitor se veja frente a um mundo – não esqueça o leitor que narrativo – no qual a vida se amplia em possibilidades inusitadas. Percebe-se que a vida, em sua plenitude mais aponta para um parecer ser e não para a essência do ser. Tanto mais profícua é a percepção do autor argentino quanto mais faz com se aproxime o narrador de seu tempo, no qual o homem se conduz por certo império fundamentalista das certezas religiosas e culturais.

Sándor Márai escreveu vários e belos romances. Entre os que constam de sua obra, um merece destaque para nós brasileiros – talvez não pela qualidade, há outros mais densos, melhor trabalhados. O próprio título – Veredicto em Canudos – é ousado e estranho. O escritor húngaro, que leu Euclides da Cunha na tradução inglesa, foi tomado por algum  aspecto do nosso Os Sertões.

O que teria encontrado ali poderia ter sido uma similaridade com a experiência vivida no período da 2ª Guerra e o que a sucede, quando, primeiro os alemães, depois os russos ocuparam a Hungria e fizeram do escritor um exilado. A terra ocupada e devastada de Canudos seria o símile imperfeito da barbárie, retificando o que dos conselheiristas falava a República, posto que a barbárie se encontrava lado a lado, entre os invasores e os invadidos, com clara tendência a tornar aqueles mais bárbaros do que estes.

A esta hipótese se junta outra não menos instigante que se prende à linguagem de Euclides. É notório no livro de Márai o gosto pelo léxico utilizado pelo autor brasileiro. Teriam sido os longos períodos – de estilo clássico – como são, por exemplo, os períodos de As Brasas o que aproximou e fascinou o húngaro, em busca de uma linguagem próxima a da língua natal e ao mesmo tempo exemplar do isolamento político e lingüístico em que estava mergulhado.

Quando o livro foi lançado por aqui, em 2002, uma crítica que afirmava ser o Veredicto em Canudos obra sem motivo ou explicação, desnecessária e menor no romanceiro do grande autor, dizia da estranheza provocada pelo olhar estrangeiro sobre episódio anódino na cultura ocidental. Entretanto, levantem-se alguns pontos que mostram a noção de autoria e validade do livro.

O romance de Sandór Márai “repete” Euclides em toda a primeira parte, parece querer criar, para outros leitores, a ambiência do crime, do extermínio, da diáspora nordestina – estão ali os derruídos personagens que passeiam frente a soldadesca em procissão macabra. Ao aprofundar-se na cena, Márai vai acrescentar elementos a partir dos quais sua narrativa ganhará foros próprios. O ponto da partida é a cabeça decapitada do Conselheiro. Elevada por um negro descomunal, para a visão dos circunstantes, bem no alto da latada, que servia de abrigo e êmulo para a celebração da inglória vitória, a cabeça sorri e espanta.

Tal espanto, provocado por um Antônio Conselheiro mais vivo que morto, vai servir de mote para a conversa, entre uma conselheirista estrangeira e o ministro da guerra brasileiro, de que se valerá o húngaro, para forjar sua ficção sobre Canudos, sobre as civilizações e barbáries universais, que assim e só assim nos dá a medida exata da força que um texto pode adquirir a partir da leitura do outro.

Ler Os Sertões, após a leitura do outro, retira-o das prisões impostas por certo xenofobismo que vê em Euclides e em seu magistral livro a ânsia de sermos lidos como diferentes e, sobretudo, rechaça o gosto romântico – que tanto nos constitui – em nos vermos como presas e promulgadores de uma cultura folclórica e pitoresca.

Dois dos últimos livros que li, me encantaram. Um, pela secura de seus fragmentos, propõe uma longa reflexão sobre a morte; o outro, com as reflexões ficcionais sobre o fazer poético, propõe um longo mergulho na ética da escrita. Os dois falam da morte.

O livro de Canetti permite a reflexão sobre a vida, suas relações com o desconhecido e o medo com que é encarado. Uma das reflexões mais densas e ao mesmo tempo mais angustiantes se dá na acertiva de que o devir não deve impedir que se cumpram os desejos e os deveres, que se tenha contraído durante a vida e que exigem coragem e determinação para serem executados. Deve-se cumpri-los, pois não o fazer é render-se à morte, antecipá-la e aceitá-la, sem que se lhe cuspa na cara e a recuse terminantemente. A recusa do escritor é tanto mais densa quanto mais nociva à vida se torna a presença da morte. Ao recusar qualquer transcendência, qualquer capitulação, que dê aos homens a esperança de que a morte significa vida, ao recusar-se aos estatutoas religiosos da morte, Canetti afirma ao mesmo tempo sua crença na inevitabilidade da morte e a certeza de que, embora inevitável, não se deve curvar a ela.

O romance do escritor chileno Roberto Bolaño – A estrela distante – faz o leitor mergulhar de forma assimétrica na constituição do que significa a literatura. Três personagens se destacam na teia que cria para refletir acerca da produção literária. Uma, a do escritor de esquerda – comprometido com as revoluções libertárias e com a ação direta contra a opressão latino-americana, é uma figura frágil cujo ideário se sustenta nas lendas de sua ação. A outra, a do intelectual pequeno burguês, grande e profundo conhecedor da literatura, que se confina em seu exílio parisiense, para melhor conhecer e aprofundar o gosto pela literatura e mergulho na erudição que daí advém, termina assassinada por três neo-nazistaas ao socorrer uma mulher que era por eles espancada. A terceira figura – encarna – nos anos terríveis da ditadura de Pinochet – o talvez mais terrível que o poético possa suscitar. A presença da morte. A complexidade da personagem é aterradora. Se nela conhecemos a arte, nela também reconhecemos sua face mais terrível. Na morte e na ação repugnante da personagem, que mata por opção política e faz destas mortes talvez a mais clara denúncia do ilimitado possível que arte sugere, reencontram-se os ditames da arte moderna, em que o desarmônico, o horroroso e a crueldade desenham com traços finos  o rosto imutável e arrogante do homem.

A leitura de Canetti e de Bolaño de certa maneira se contradizem e se aproximam, se um vê na morte a representação do mais terrível e a luta que se deve travar até o fim, afim de não reconhecê-la; no outro, a representação da morte – submetida à arte – é da mesma forma a revelação mais destetável e bela do que se tem para oferecer ao mundo.

Inês Pedrosa, escritora portuguesa, lançou no Brasil A eternidade e o desejo. O livro fez algum sucesso e autora participou da última FLIP. A capa do livro o denuncia. Envolta nas fitas do Senhor do Bonfim, que anunciam seu conteúdo, apresenta como pano de fundo um dos altares barrocos das igrejas baianas. A cor de Exu predomina. Todos os elementos presentes na capa aponta para a necessidade de identificação realista do conteúdo que se desenvolverá.

Em certa medida, a narrativa, emoldurada pelas palavras do Padre Antônio Vieira, vai se cumprindo a partir da formulação que os autores, que intentam fazer falar a cidade, buscam. O livro de Ana Miranda – Boca do Inferno – cai na mesmíssima tentação, como o baino, por profissão, já havia caído. Em Jorge Amado, a cidade – presa da magia – se mostra na sua mitificação plena. Em Ana Miranda e Inês Pedrosa, a mistificação é apenas corruptela.

Se o narrador histórico-biográfico em Ana Miranda desvela um Gregório anacrônico, que, entre mulateiro e pervertido, constrói uma cidade idealizada, em Inês Pedrosa, a narradora, cega, passa da auto ironia a auto comiseração e aceitação, a partir de um amor idealizado; de sua condição e da perda da causticidade privilegiada que a cegueira jogara-lhe no colo. Ao fazer-se portadora da boa nova – a gravidez do final do livro – apaga literalmente o diálogo com Vieira e com a condição de excluído que o Padre alcançara na Bahia.

Os elementos estão todos dispostos na narrativa. A primeira viagem que empreende à Bahia se dá a partir de um amor arrebatador por Antônio, que lhe causará a cegueira quando tenta proteger o amante de um tiro. A confluência de um Ântônio por outro não chega a constituir um elemento narrativo de realce posto que o contraste se indetermina em uma causa óbvia.

Na segunda viagem apreendida à Bahia, Clara desce na cidade acompanhada de Sebastião, amigo por quem tem amizade e que lhe devota uma paixão tão arrebatadora quanto idealizada. A escolha do nome Sebastião está intrinsecamente ligado ao Rei menino que morre em Alcácer-Quibir e me parece que Inês Pedrosa busca realçar este fato, tanto na esterilidade deste amor quanto no anacronismo que o amor idealizado representa. A partir desta condenação amorosa esperava-se que A eternidade e o desejo buscasse definir o amor em termos libertários.

Clara, a partir do contato com uma mãe-de-santo, se envolve com um cineasta local que vai revelar a ela os segredos do amor. A reveleção, entretanto, mais causa pavor do que arrebatamento. Explica-se: Ao resolver romper com seu passado português, a narradora cai nas armadilhas do amor satisfeito, bem arumado e consolador, através do estancamento da aventura, isto é, da gravidez que denuncia a auto complacência da narradora e o nosso pavor.

Vítimas da mistificação, as narrativas sobre a cidade da Bahia, a de Ana Miranda, a de Inês Pedrosa ou a de seu Grão Senhor, desde logo colocam um problema para a formulação do literário – quando se querem realistas não dão contam do que é o fictício, pois afirmam-se sobretudo por uma visada sociológica e não ficcional; quando se querem fantasiosas, ou fantásticas, não dão conta do ficcional por estarem presas à mitificação da geografia narrativa, que é uma outra forma de dar conta da realidade ou mesmo de provocar no leitor o gosto pela mesmice.

Do novo livro de Dora Ribeiro, A teoria do jardim, extraem-se flores raras. O topus a que remonta o título é antigo na poesia universal. Desde a Priapeia, o jardim, como lugar poético, vem sendo tematizado. Se nele, afigura-se a poesia como espaço do utilitarismo, ao longo das construções dos jardins poéticos, a poesia utilitária cede lugar para outra forma de poesia que se escreve distanciada desta dicção. No século de ouro espanhol, fala-se de um jardim das delícias.

Se nestes jardins o poema afigura como apêndice de uma vontade ou de uma tópica; nos jardins de Dora, o poema se constrói como forma de reflexão sobre a linguagem, aliás, de uma teoria sobre e sob o jardim. Uma teoria que se define e é definida pelo pensar do jardim. A teoria só é válida quando interroga seu objeto e dele extrai não formulações específicas que possam ser aplicadas, mas é instrumento de pensamento no qual se debruçam os que vêem validade na percepção do ainda inconcebível, do ainda imperceptível, dos que permitem que se vislumbrem estruturas para dizer do mundo. Não seria demais afirmar que a formulação de uma teoria é a de um universo centrado tal qual como no poema.

Dora alia o poema e o pensar ingente sobre o mundo. Teoriza flores de jabuticaba, na bela dedicatória para Camila, que nos faz, com a ligeireza de quem não quer nada, adentrar nos portais da poesia e nos surpreender com as flores, outras flores, antes inexistentes, ali colhidas. Como sombra pesam as flores baudelaireanas. Como sombra, as maravilhas de Alice. As referências das sombras se cumprem para serem despedaçadas. Se, como em Baudelaire, se, como em Carrol, o pensar literário propõe lógicas obliteradas pelo senso comum, em Dora, este pensar determina um mergulho distanciado na concepção do poético contemporâneo.

Não é que ao fazer-se contemporânea, ao tomar a poesia como forma da sensibilidade do sujeito, a poeta o faça distanciando o sujeito das observações da sensibilidade imediata, que derivam do próprio sujeito. Esclareço. O sujeito que pensa a poesia de Dora Ribeiro é sempre um sujeito que se sujeita ao ritmo do fazer deslocado da ficção, isto é, é um não-sujeito sem deixar de autocentrar-se no eu. As marcas da pessoalidade se apagam, se desfazem ante a percepção de que aquele sujeito é um sujeito aquele e não este. Leia-se:

os caminhos perseguem ideias

naturalmente falsas

arranjos do tempo

obliqüidades e temperamentos

A obliqüidade, esse maravilhoso quase paradoxo, que se situa na “ideia naturalmente falsa” sob a perseguição de um caminho, permite que se perceba a força que o poema tornado ficção detona. Se são as idéias arranjos e temperamentos num ambiente – o da escrita – que se torna naturalmente falso – o lugar da descoberta da palavra é fabricado como uma inexistência existente, assim como o do sujeito que pensa nas relações entre o objeto e seu significado – é um lugar que, antes de existir, só existe na linguagem.

Neste sentido, o Jardim de Dora é antes de tudo uma teoria, isto é, existe para que exista essa possibilidade de jardim e não o jardim prévio no qual os poetas do passado plantaram suas flores referenciadas tanto para negá-las quanto para delas criarem as possibilidades de localizar sua geografia e envolvimento religioso, ou o jardim dos poetas mais próximos que o tomaram como lugar das delícias ou das tensões provocadas pelo mal-estar da civilização, que perde seu jardim e propõe flores negativas, usurpadas.

Sejam uns, sejam outros, o jardim sempre foi o espaço que derivou de uma geografia privada e pública. O que Dora, com sua teoria, busca alertar ao leitor é que os jardins pertencem à linguagem e como linguagem são lugares para que se ensaiem existências prováveis, possíveis ou ainda carentes da percepção na qual o olhar desta inexistente existência se fixa como um real que, entretanto, ainda não se fez – senão que como livro – como real.

A leitura do livro de Emmanuel Carrère, Um romance russo, editado pela Objetiva, coleção Alfaguara, dá o que pensar acerca das narrativas contemporâneas. O romance inicia-se em um trem, que viaja aos confins da Rússia, atrás de um interno que, dos hospitais psiquiátricos da Sibéria, é levado de volta à Hungria, que havia abandonado, quando feito prisioneiro na Segunda Guerra. Um clima onírico se instala no vagão em que viaja. A Sra. Fujimori aparece para um rápido ménage, com o narrador e sua namorada. O clima se mantém durante a estada do narrador na cidade siberiana e no relato sobre o húngaro repatriado. O mundo parece feito de equívocos.

O narrador, cineasta e intelectual respeitado, descende de família russa, expatriada na França. Aos poucos apresenta as personagens que, tanto em Kotelnitch quanto em Paris, vivem a desdita, a marca da tragicidade. Como deuses decaídos, como tiranos que perderam o poder, Édipos redivivos, se deixam levar pela recusa do que são, pela incapacidade de reconhecerem as mudanças sofridas pelas sociedades. Pela perda irreparável do que possuíam, seja o amor do outro, seja da supremacia social que o intelectual francês e a polícia russa possuíram um dia.

Em torno destas perdas, erige-se um monumento ao vazio, representante anódino do mundo contemporâneo. A ausência de padrões comportamentais fixos e perenes faz com que as personagens representem um mundo outro, onde as referências, que se fizeram presentes no último século, deixaram de ser válidas ou validadas por um discurso envelhecido. O que a narrativa busca compreender é essa lacuna entre o passado e o presente, que não mais se codifica em uma linguagem unívoca.

Tal compreensão, como se disse, se dá pelo tom trágico em que mergulham as personagens. O coro, que ronda o filme a ser filmado, é, entretanto, inútil. As referências da tragédia grega se perdem na mesma prefiguração do vazio que ronda a existência de ambos. O coro dos cidadãos que, em torno dos tiranos destronados, busca identidade própria também não a encontra. Não mais a voz da polis se faz ouvir através dele. Ouve-se o silêncio povoado de vozes sem retorno.

Como nos quadros de Lucien Freud, as personagens se tornam corpos que vagam entre os espaços definidos por um mundo que não mais reconhecem; mundo familiar e estranho e, ao mesmo tempo, o templo-mundo que permite que se olhe em torno e ainda se veja, mesmo que apenas, a desconstrução metódica de si mesmo.

O livro, construído em pequenas narrativas – bolsões unificados pela constante presença do narrador que conduz todas as tramas – dá a medida da diversidade das possibilidades e a inevitável impossibilidade de, seja o narrador, antes entronizado em seu posto inquestionável, seja as personagens por ele escritas, encontrar mesmo qualquer sombra que possa apaziguar a finitude material a que se está preso. Tudo se perde, tudo termina e não resta sequer o consolo de sentir-se vivo.

A partir desta finitude – sem metafísicas – Um romance russo analisa as angústias com que a sociedade contemporânea convive; tal presença, entretanto, não traz a marca do queixume ou do saudosismo, apenas percebe que desde sempre a finitude se instaurou nos objetos que os homens são.

Sob o Chile ocupado pelas forças militares muito já se escreveu. Durante os anos de ocupação militar, surgiram diversas novelas que tomavam o fantástico como modo de expressão e denúncia. A novela de Hernán Rivera Letelier – O Fantasista - trai essa influência. Nela reencontramos alguns dos tipos criados pela percepção do fantástico, entretanto, já é outra coisa que a novela apresenta. Os acontecimentos espetaculares são aqui tomados em tom menor.

A novela narra um pequeno lugarejo irá desaparecer. Contra este lugarejo se dispõe outro, mais desenvolvido, maior. Ambientado neste local, na exploração do salitre, na pequena Coya Sur, empoeirada, ardente e abandonada, o escritor faz chegar um alguém, acompanhado de uma mulher. O personagem recém-chegado passará a depositar, contra a sua vontade, os anseios da cidadezinha perto fim.

Os desejos pueris da cidadezinha são ganhar um jogo de futebol – o último – contra a arquiinimiga cidade de Maria Elena, que sempre a derrotara em outras partidas. O alguém que chega se revelará não só um exímio controlador da bola, como um conhecedor da história do futebol. Desde logo, a cidade inicia a cooptação do que chega para que ele defenda a derrotada Coya Sur.

Os episódios que se seguem vão descortinando um cenário de abandono e paixão. Os personagens se apresentam aos poucos até que se toma conhecimento do cerne fabuloso da novela. A cidade, o jogo, o Fantasista – nome que se dá a quem chegou – não importam tanto quanto a própria narração. Em o fantasista a narrativa se desdobra em duas narrações. A do narrador, habitante de Coya Sur e a do narrador das espetaculares partidas que acontecem no campo da cidade e na cidade.

Estrangeiro, este narrador revelará para a cidade, não para o leitor, o que acontece. Como um membro de um coro grego, estabelecerá os limites da dor do desaparecimento e o júbilo da vitória sobre a cidade vizinha. Morrendo a cidade morrerá o narrador. Esse amálgama entre o narrador da cidade e a cidade permitirá que o leitor perceba a dupla intenção da novela. Se por um lado, relata as mazelas das populações sobrepujadas por ordens incompreensíveis e autoritárias, por outro, mostra como essas ordens derivaram uma forma narrativa que se esgotou.

O esgotamento de uma forma narrativa longe de tratá-la como algo que não se deve mais empregar – pode ter seu fim decretado por dentro, isto é, é com ironia narrativa que se desconstrói um modo arraigado e determinante de uma interpretação. O mundo que salta das páginas de O Fantasista já não é o que produziu Macondo, mas que com ele dialoga e mantém a mesma percepção de terra arrasada.

O livro de Witold Gombrowicz é desses romances que se devem ler de um fôlego, para depois voltar e reler com vagar para usufruir das artimanhas da narrativa. A história se passa na Polônia ocupada. Anunciadora dos novos tempos, Pornografia percebe o movimento de uma sociedade que se forma das ruínas de um mundo que deixou de se sustentar, de um mundo cujos valores foram coagidos a mudar, de um mundo cuja necessidade se esgota nos dilemas morais da mais ampla devastação humana.

Se o Holocausto representou essa devastação, se o homem veio descobrindo-se, a partir da experiência do genocídio, o que é, a arte e a capacidade de crença dos homens tiveram a necessidade de assumir certo realismo denunciador das utopias. Fosse a arte de caráter socialista, conservadora na forma e no conteúdo, fosse a arte de caráter liberal e experimentalista, o mundo deveria ser recuperado positiva ou negativamente. Aquela seguindo as linhas de Tolstoi; esta, a da poesia francesa do século XIX.

Sabedor da impossibilidade da arte, Gombrowicz busca reinaugurá-la através de uma terceira via. A da corrupção do jovem, a da aproximação da morte, como apelo rejuvenescedor das almas e corpos carcomidos, destruídos pela desesperança. Como uma arte da deseducação, a trama perpetrada por Witold leva ao assassínio. Educar resulta em mostrar os caminhos do assassinato, em favor de uma sensualidade que não pode ser abandonada pelas vicissitudes de um mundo que deixou de ser.

Sob Henia pairam duas possibilidades. O casamento com Waclaw, sob o signo do amor e da fidelidade, jurados ante a mãe quase morta. A entrega absoluta à degradação, ao assassínio, ao prazer destrutivo, que pressupõem uma nova ordem mental, na qual a juventude passa a ser em si o valor a ser valorizado. Em Pornografia, a juventude é destruída para ser reificada. Todos, sob o signo desta juventude estática, paralisada, se transformam em jovens.

As maquinações dos adultos caminham nesta direção. A entrega construída de Henia e Karol é uma necessidade que possuem de se permitirem ações de que moralmente se acham incapazes. A mistura de sensualidade e morte e do prazer que as duas despertam é um índice para a perpetuação da juventude.

Manter os jovens jovens resulta em se permitirem ações descompromissadas aos adultos. Entre outras ações, permitir que a linguagem das representações se mantenha num mesmo diapasão “justificado” por serem jovens é fazer com que se perpetuem nos adultos o desejo de juventude, não mais pela sensualidade, pela potência da sexualidade, mas pelo seu outro lado que é o extermínio, a morte.

Pornografia se escreve para deixar que o leitor perceba o mundo que acaba de erigir-se. Sob o caos da guerra, sob o caos do extermínio – salva o homem o assassinato, e sua cara metade – a propaganda da felicidade. A manutenção de uma juventude eternamente jovem – mazela dos nossos dias – nasce de um descuido com o outro, da desinportância do outro.

Ser jovem abole toda culpa, por isso não culpamos nossos filhos, por isso somos presas fáceis da propaganda, por isso neles nos espelhamos, por isso desejamos tanto e com fervor a juventude que se foi. Ao propor a leitura dos homens desta forma, Witold trilha um caminho terrível e o espelha na vida contemporânea como seu ardil mais intenso.

Como um Sade moderno, verifica os atos da razão e os compreende em sua totalidade, ao revelar a prisão do homem à razão permite-se a afirmação complementar das ações naturais. Se para Sade a natureza era a forma determinada do sucumbir do homem, para Witold, a aliança entre o desejo de morte expresso pela natureza e a luta que contra ela a razão trava só tem sentido se a razão penetrar pornograficamente no reino da morte, isto é, se reificar como juventude.

O livro do professor João Ângelo Oliva Neto, Falo no jardim, sobre a Priapéia Grega e Latina, é uma preciosidade. Além de trazer para o português, em bela tradução, toda a poesia feita em homenagem a Priapo, um muito bem cuidado estudo sobre esta poesia se desenvolve ao longo do volume. O livro contém estudo fundamental para quem se debruça sobre a formação cultural do homem ocidental, além de trazer uma bela e decisiva iconografia deste deus cultuado nos jardins da poesia.

A base cultural a partir da qual a poesia priápica se desenvolve é definitivamente a de um outro mundo. As preocupações com o equilíbrio do corpo público e privado se estendiam ao cotidiano dos gregos. São várias as informações colhidas aqui e ali que o demonstram. Foucault, em sua Historia da sexualidade a explora e analisa. O culto do deus Priapo, embora tenha se iniciado no espaço público, aos poucos ingressado no espaço privado, está no centro destas preocupações, conforme aponta Oliva Neto.

As receitas para a boa sexualidade, segundo o filósofo francês, passam pelo regramento e por uma série de medidas ostensivas do equilíbrio, através dos cuidados com o corpo que perfazem um arco que vai da alimentação à época mais propícia para o acasalamento. A presença do deus itifálico é, em certa medida, também parte deste equilíbrio; o culto visava, com a prefiguração do grotesco e pela personificação do falo, o risível.

O risível, segundo Oliva Neto, permitia dupla concepção: a de não ser risível por ocupar o espaço público e assim cumprir a função para a qual estava destinado – ou seja – ser lido em sua função religiosa de proteção dos frutos, proteger e propiciar “o nascimento de particular concepção de vida”, através do grotesco. A outra concepção presente no culto ao deus era a do riso genesíaco, oriundo da plenitude amorosa e sexual que em sua função religiosa poderia significar exuberância existencial felicidade tais que ajudaria a comunicar não ser terrível a morte, mas jubilosa.

Os poemas da priapéia e os estudos do professor Oliva Neto permitem, portanto, que se vejam alguns dos ditames sobre os quais a poesia erótica se manifesta. Na sua concepção mais antiga, a morte é o limite supremo através do qual o deus se manifesta, dando aos homens a percepção da alegria, do júbilo do humano. Essa concepção gozosa da morte será decretada finda onde e quando o cristianismo se torne vitorioso. Contra, como diz Oliva Neto, o falo, a cruz. A percepção da cruz, do que representa a morte como sacrifício, vai escamotear dos homens a capacidade de jubilarem-se com o sexo e com o dizer do sexo e da sexualidade.

A percepção do riso da morte se transformará na percepção do ricto da face, distorcida pela dor. Ao se ocultar o falo desproporcional e abundante com que se celebra a vida oferece-se uma figura diáfana, limpa, e assexualizada que afasta os homens de si. Esse movimento fez com que a percepção do erótico se transformasse em algo proibido, vexatório ou ‘nojento’. Seria necessário que alguns séculos corressem até que Freud reabrisse novas possibilidades para a re-interpretação da sexualidade.

As práticas psicanalíticas não teriam, entretanto, a ver com o substrato do mundo priápico, posto que passam pela percepção da doença, do desvio e do grotesco não como incentivo à plenitude deste grotesco, mas como parte sua re-educação. Não se pode mais perceber o grotesco como grotesco, mas como desvio; em um mundo onde se cultuam as formas homogêneas do pensamento, o próprio pensamento se desveste de seu caráter propiciador da diferença e acanha toda e qualquer possibilidade que se dê fora de seu círculo.

Ao recolocar a priapéia em circulação, Oliva Neto torna possível que o homem se interrogue acerca de si mesmo e da sua concepção de sexualidade e, sobretudo, sobre a percepção do estético, daquilo que se permite ver como matéria da beleza.

Haroldo de Campos publicou este belo livro no ano de 1985, pela Editora Brasiliense. Desde essa época uma e outra vez o releio. Há uma série de poemas que revelam o amor do poeta por seu ofício. Como em uma emulação dos romances de formação, o autor faz com que as trilhas de seu percurso, de sua eleição se dêem a ver. A educação dos sentidos cria um emaranhado sutil de citações que permitem refazer o percurso poético, a minimalha das construções que se fazem a partir da capacidade da razão.

O título do livro, retirado de uma citação de Karl Marx, revela a sensibilidade de leitor e propulsor da construção poética. Entenda-se. Em um país, no qual a leitura é ou inexistente ou superficial, desafiar o leitor para a percepção de uma capacidade intrínseca do saber, que é uma forma de desenvolver as sensibilidades, pressupõe o risco da ininteligibilidade. Ao propor ao leitor um mergulho nas formulações do pensamento, através de sua mínima moralia, não permite que o leitor se conforte com as convenções do poético – entre nós as convenções romântico-parnasiana – e se quede satisfeito de si e do poeta.

A intenção desta educação é outra, desloca-se na percepção com que o intelecto – ao reconhecer o texto duplo/triplo/vário – marllamaico – se constrói no abismo da linguagem que prefigura o prazer da leitura e compõe um vasto campo de sensibilidades adormecidas e/ou desconhecidas e revela, ademais, a capacidade de criar realidades ainda não pressupostas, função mesma, prepotente e percuciente, da linguagem poética. Exerce sua função de demiurgo que não deve explicações ao seu objeto – a linguagem – nem a seu outro sujeito – o leitor.

A ficção poética, desta forma, cumpre seu papel mais efetivo: dar a conhecer os traços de uma tradição e sobre eles compor traços que inovam, tencionam a língua até sua significação mais intrínseca: nomear e forjar conhecimento sobre si mesma, e, neste movimento revelar-se como o que é: uma epifania do intelecto. Ao contrário do que se supõe, a linguagem não é um instrumento realista, que revelaria um mundo que possa existir, mas é a própria criação do mundo pelo homem.

Haroldo de Campos foi poeta da sensibilidade maior, expressa na linguagem própria que criou e fez circular entre seus leitores. Essa linguagem tem seus segredos e exige do leitor intenção de desvendamento. Percebam como a linguagem diz numa espiral de significados que se dão a ver na própria construção do poético e na sua eficácia.

Tenzone

um ouro de provença

(ora direis) uma doença

de sol um sol queimado

desse vento mistral (que doura e adensa)

provedor de palavras sol-provença

ponta de diamante rima em ença

como que olha a contra-sol

e a contravento pensa

(Campos, Haroldo de. A educação dos cinco sentidos. 1985)

Tente, leitor, decifrar as citações e o que elas compõem e se surpreenda do que é capaz o poeta. Procure, por exemplo, por tenzione, procure por Bilac, por nosso João Cabral, pela Provença dos provençais, um pouco da pedra drummondiana. Descubra, force os sentidos e perceba como sua sensibilidade foi atingida.

A leitura da obra de Henry Miller é sempre de resistência. Resistência contra o obscurantismo cultural. Resistência contra a afirmação de um pensamento cristalizado. Resistência contra a morte da arte. Acabo de ler o seu Pesadelo refrigerado, editado pela Francis Editora. O livro trata das viagens que o escritor fez em busca da América profunda, gestado na volta de Miller ao seu país, após 10 anos de ausência. Entre a França e a América, viajou cerca de um ano pela Grécia. A permanência ali fez com que escrevesse outro livro. O Colosso de Marúsia.

A experiência no mundo grego marcou-o de maneira profunda. Contrastar a viagem pelo mundo grego e pelo mundo americano é um exercício de leitura fascinante, pois um termina por dar a medida do outro. A percepção que tem Henry Miller da vida na Grécia revela as possibilidades animais e selvagens do homem. À alegria da mesa gozosa se junta o gozo da paisagem, das pessoas, de certo espírito ainda juvenil e propenso à paixão, que despreza a calcinação do ambiente pela proliferação das fábricas, do movimento em que o tempo se despe de sua condição última e definitiva de contemplação e produção artística, para erigir-se em estátua estática de um bando humano que não mais o percebe. Ao nos escrever sobre esse tempo, em que o homem perde o êxtase, a civilização do gozo pela civilização do trabalho, Henry Miller já nos fala da América.

Em seu velho carro, corta a América para nela refazer-se do exílio e tentar verificar se, por trás do horror de uma Nova Iorque calcinada pelo capitalismo e pelo consumo, poderia existir ainda um país a ser revisitado e recuperado para e pela arte. Encontra devastação, entretanto. Dos nativos destruídos à arte derruída, salvam-se os loucos, os adoecidos de uma sociedade pouco gozosa, que se rege pelo tempo demarcado, pelo trabalho, pela exploração e pelo lucro.

Seguindo os passos do Pesadelo, a troca da arte pela indústria, do homem livre pelo homem que se emprega e se destrói, verifica-se como origem de uma sociedade curiosa, que necessita do domínio (e de neo-escravos) para criar a si mesma e manter-se equilibrada como império. A arte americana vai se notabilizar como uma não arte, isto é, a conquista dos povos vai fazer da indústria – entre elas, a bélica – o instrumento de beleza de que necessitam para compor a expressão da nação. Belos serão os aviões, belas serão as bombas inteligentes, e seus heróis serão forjados neste conjunto da beleza americana.

Através da técnica e da tecnologia, a não arte erigirá o aprendizado mecânico, para derruir o artista. Em uma das passagens do livro, quando o autor vai a uma penitenciária, o responsável pelo cuidado com os presos vai impor ao autor mais uma amostra do funcionamento das instituições do país arruinado.

“Em uma de nossas penitenciárias federais, o sacerdote irlandês que me mostrou a capela apontou a janela de vitral feita por um dos presos – como se fosse uma grande piada. O que ele admirava eram as ilustrações de caixas de charuto para a Bíblia, executadas por presos que “sabiam pintar”, conforme dizia. Quando lhe disse abertamente que não concordava com sua posição, quando comecei a falar com reverência e entusiasmo sobre os esforços humildes, mas sinceros do homem que havia feito os vitrais, ele confessou que não sabia nada de arte. Só entendia que um homem sabia desenhar e o outro não. “É isso que faz de um homem um artista, saber desenhar braços e pernas, saber fazer um rosto humano, colocar um chapéu direitinho na cabeça de um indivíduo – é isso?”, perguntei. Ele coçou a cabeça perplexo. Evidentemente essa questão nunca lhe passara pela cabeça antes. “O que o sujeito está fazendo agora?”, indaguei a respeito do homem que fizera os vitrais. “Ele? Ah, nós estamos ensinando-o a copiar imagens de revistas.” “Como ele está se saindo?” “Ele não se interessa nem um pouco.”, disse o padre. “Parece não ter vontade de aprender.”

“Idiota!”, pensei comigo. Até na prisão tentam arruinar o artista. Em toda a penitenciária, a única coisa que me interessou foram aquelas janelas de vitral. Era a única manifestação do espírito humano livre da crueldade, ignorância e perversão. E eles haviam pegado esse espírito livre, um homem devoto, humilde, que amava seu trabalho, e tentavam transformá-lo em um burro educado. Progresso e iluminação! Transformar um bom presidiário em um potencial ganhador do prêmio Guggenheim. Pfu!” (Miller)

Criadora de eunucos – de seres amorfos, devorados pela gordura dos fast-foods, destituídos do tesão pela vida –  tal sociedade submete ao puritanismo seus loucos; seus jovens e homens, à mínima condição humana e, com isso, submete a arte a um ícone do mercado. Quer para seus artistas a conformidade das revistas, a conformidade de suas apreensões e um falar constante de um espiritualismo tardio, travestido de modelos cuja imagem mais torpe se revela na arqueologia da destruição com que o autor provoca nossa consciência.

Se o modo de vida americano se afigurava como uma destruição das possibilidades latentes da nova nação, na Grécia, Henry Miller encontrara algumas respostas para a renovação do processo civilizatório. Parece-me que a busca de uma América profunda, por construir, determina o fracasso da arte no processo civilizatório americano, já que o controle da beleza submete as experiências do artista a uma enfadonha fórmula que o mercado determina. Daí a beleza da leitura, a resistência com que se percebem as idiossincrasias do autor.

Li, com prazer, o último livro de Silviano Santiago. Heranças. O livro tece as memórias de um senhor doente que passa os últimos dias frente ao computador de seu apartamento em Ipanema, preparando-se para enterrar-se, desenraizado e solitário, em solo estrangeiro. O protagonista escreve suas memórias.

O princípio das memórias, em geral, é o autolouvor ou o esclarecimento de algum ponto obscuro de alguma experiência vivencial que devesse ser esquecida ou relembrada para que se pudesse – em paz – baixar ao túmulo, deixando aos pósteros a paz dos homens probos, se possível com os aplausos – tão comum em nossos dias – com que se celebra a morte.

O personagem de Heranças parte de uma dupla negação. Não quer salvar a honra, não quer para si a fama do heroísmo, gerenciador dos aplausos. Personagem que é da ficção está livre para dispor da análise crua do que viveu. Cria-se aqui o ponto de contato com as diversas memórias ficcionais do século XIX, seja a machadiana, seja a dos sargentos de milícias, além de dialogar com a profusão de ‘memórias’ que abundam no mercado editorial, autorizadas ou não.

Esta dupla negação, que se desdobra em outras possibilidades, traz de Machado o fio cortante da análise de nossas misérias, do nosso desejo de nomeada. O que se nomeia nomeia-se, quando, já a salvo dos dissabores do mundo, o personagem, sedutor e canalha a um só tempo, dispõe-se a esclarecer pontos escusos de sua conduta. Ressalte-se aqui a ausência da confissão. A lucidez do romance está em evitar esse caminho, pois, ao não se confessar, evita o futuro perdão e, assim, uma das armadilhas da narrativa memorialista.

Com cinismo, o protagonista percebe – cedo – que firmar-se no mundo da nomeada depende de ações que lhe permitam estar livre para agir e recolher as benesses de suas ações. Portanto, como as personagens de Machado ou de Manoel de Almeida, o de Heranças evita o trabalho – não há necessidade do trabalho, quando as pessoas se dispõem a ser os rastros dos patrões.

A narrativa se desenrola e, desta maneira, ataca, aqui e ali, de modo randômico, pontos dispersos de uma vida. Não se quer com essa formulação aleatória, entretanto, criar um elo com a fragmentação da narrativa, mas fazer com que se perceba – como comentário cáustico – a própria indústria de pseudo-heróis que as narrativas contemporâneas forjam. Ao se ler como ficção de uma narrativa; Heranças, em seu duplo viés, permite a reflexão do sujeito contemporâneo acerca do espaço que o constitui.

Redor. O livro, escrito por Masé Lemos e publicado pela 7 letras, se escreve em torno de um fingimento perspicaz. Ao anotar-se a si mesmo como uma poética sobre o ínfimo, trai sua própria vertigem. A simplicidade requerida, como bem anota Paula Glanadel, faz parte de suas intenções conscientes, mas é transtornada por uma outra consciência, mais profunda, que sabe não ser possível a simplicidade, ou que a simplicidade faz parte deste fingimento perspicaz de se fingir simples para atingir visagens outras.

O ser permanece enquanto vive; as coisas vividas se esboroam. A morte é um dos temas transversos, embutido contra a aparente platitude das coisas. A partir da morte – não da lamentação da morte, ou da dor causada pela morte – Masé Lemos vai dialogar com a reflexão limítrofe entre o que vive e o que se acaba. Tomem-se dois exemplos. Carta para a menina morta e A mariposa. As referências do diálogo são respectivamente o livro de Cornélio Pena – A Menina Morta e o capítulo a Borboleta Preta, de Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas. A presença da reflexão sobre a morte em Carta se liga à reflexão sobre a escrita.

O livro de Cornélio Pena, autor tão pouco lido quanto pouco estudado, é uma dessas obras que demarca as fronteiras entre uma percepção literária tomada como tradição e, de dentro desta tradição, faz surgir uma nova percepção de escrita, para a qual o evento não é o fundamental. O poema de Masé Lemos anota displicentemente: “sua arte de ficção [todas as regras] recomeçara lentamente a construir um mundo e era possível segui-lo nesses passos para fazer ecoar o silvo prolongado de uma idéia, de uma palavra em mil decifrações como ventos a se perseguirem em louca agitação.” A obra se faz a partir de uma cosmogonia. Constrói-se e formaliza o mundo e lhe dá significado. Esse significado não se encontra disposto aqui nem ali – é dado pela capacidade de refletir sobre as coisas, isto é, para a poeta, de refletir sobre as palavras, metáfora abundante na última parte do livro. Mas para que os incautos não apaguem o traço revestido pela palavra, entenda-se que palavra aqui é tomada como nomeação não da coisa em si, mas das relações que as coisas, isto é, as palavras, podem construir e constroem.

Machado. Em a Borboleta Preta, o escritor determina a morte por seus acasos. Sem o restante do livro, por mais que o capítulo seja autônomo, a reflexão se quedaria parcial ou mesmo nula, porque a arte de piparotes do autor não se faria ler. O capítulo de um livro não chega a ser uma palavra – no sentido que se toma nestes comentários. A palavra só existe enquanto palavras se posta em relação. A borboleta preta só é a borboleta preta – um significado – porque pertence a um universo que passou a existir após o livro. Assim, ao tomar o emblemático capítulo do Bruxo como referência, a autora de Redor pressupõe a incorporação em seu poema do capítulo e em seu livro do livro. Esta opção aponta para a percepção de que o livro de Masé deve ser lido como uma formulação fictícia, na qual os capítulos/poemas sucedem-se para montar um quadro de significações que seja como que um cosmo gerado no livro, por isso avisa: “A mariposa não sabe os perigos da madrugada.”

Os perigos da madrugada parecem ser de imediato um lugar comum, bem como a citação de Machado. Uma coisa simples. Entretanto o poder de driblar a citação e a simplicidade está na concepção do assombro que toda casa teve ao acordar e na necessidade de livrar-se do incômodo desta borboleta machadiana rediviva, como se a presença da bruxa significasse perigo para a simplicidade de nossas palavras cotidianas. A morte se insurge por essas brechas. A morte não como uma metafísica, mas como uma anotação sobre o ínfimo, como notação de que o ser, nada metafísico, permanece enquanto as meninas morrem, sem acontecimentos; enquanto as bruxas são jogadas do sexto andar ou enquanto as coisas se encantam em palavras.

O livro Putas Assassinas de Roberto Bolaño é mais que um livro, propõe ao leitor um desafio. Narrar as agruras do descrédito. Retirar da fantasmagoria em que o homem se converteu a capacidade de ainda possuir o que dizer. As experiências da dizimação, a construção de uma sociedade inexeqüível, absurda e cruel não permitem a tranqüilidade de uma sequer noite de sono. Em Bolaño essa fantasmagoria se transforma em potência – não uma potência de essencialidades críveis, mas no anverso da própria existência.

A bruta carnificina disfarçada de sentimentos se impõe com tal força que anula os sentimentos deixando-os penetrarem como o que são. Estupro, invasão e aniquilamento. Confundem-se talvez com o amor no que amor tem de perverso e incompreensível. Os personagens em Bolaño são seres à espera do choque, da labareda, da carbonização. Não há para eles outra saída.

Lembra-me o Buñuel do obscuro objeto do desejo. Lembra-me Kafka dos labirintos do processo. O absurdo de existir e desejar o absurdo do desejar e existir. As putas assassinas de Bolaño são capazes de sentirem que “a sensação de abandono, como se um anjo me fodesse, sem me penetrar, mas na realidade me penetrando até as tripas, é breve“. Por breves momentos elucidativos nos sentimos desgraçados, mas agraciados, postos a rodar junto com a desordem do universo, consumidos pelo braseiro deste anjo infernal que nos fode e nos salva.

De André Rangel Rios, li dois romances, Kant em coma e Aposta, publicados pela 7 letras, em 2006, o primeiro e 2007, o segundo. Há ainda, publicado pela Record o Dentro do teatro de Marionetes, de 2007. Os dois livros de André Rios se interligam por meio de um artifício machadiano. Os personagens se tocam, sem que, entretanto, façam parte de uma mesma proposição narrativa.

Em Kant em coma, o autor opta por apresentar um personagem que dialoga com o estatuto do trabalho universitário, com as pequenas artimanhas que fazem e que são criadas a partir da busca de um status interno, que é a garantia do sucesso entre seus pares. O personagem é, dentro deste meio, um descentrado. Nem deixa de ser o que a academia pede, nem consegue assumir-se como par de seus pares.

A metáfora da morte do pai, presente no romance, é também a metáfora da morte de um sistema de pensamento, que nasce com a formulação da racionalidade. O personagem – Vítor – abalado com a morte do pai e soterrado emocionalmente pela visão precária do mundo profissional, a ausência de discussões, de parcerias válidas, acaba por se enredar entre duas novas possibilidades, a partir do aparecimento de Maria Cristina, concorrente carimbada, por seus méritos e por sua desenvoltura, de um concurso para professor, e de Mariana, jovem que o procura. A relação de oposição entre as duas personagens, que se abeiram do mesmo ‘perigo ético’, isto é, ode se envolverem com o personagem, acabará por trazer ao romance um dinamismo, cuja base está na ação erótica – o outro princípio das reflexões, ligadas ao sentido do mundo, bastante eficaz.

Mestre da ironia do nosso tempo, André Rios neste romance formula com lucidez todo um aparato ético – ou de falsa ética – que rege as relações entre os homens. Com essa formulação abre seu outro romance. É também a morte metafórica que nele se postula. A situação dada é a de um passo além da proposta contida em Kant em coma. Cuidado, leitor, esse passo além não significa dizer de uma qualidade maior ou menor, senão que é apenas um passo no qual as decisões da percepção da falência de um discurso – o acadêmico ou racional – cede lugar para afirmação e negação de um outro. Em Aposta, o narrador se enredará na narrativa. Pesará suas possibilidades.

Em Aposta, André Rios compõe as possibilidades das linhas narrativas. Nelas envolve o narrador – duplo e assassino do autor – e o próprio autor – duplo e assassino do narrador. Em boa parte do livro estes personagens dialogam, se sacaneiam, se ironizam, assim como o leitor e, de quebra, o próprio estatuto da narrativa, pós-moderna ou não.

A morte do autor – discussão à qual atrela seu inconfundível humor – é o mote para o aparecimento do personagem narrador. A partir de seu aparecimento, o romance vai aos poucos encaminhando a leitura, para uma situação limite – a possibilidade da morte dupla. Morrendo o autor, morre com ele o narrador.

Ora, se em Kant em coma a morte tem a ver com a formulação da razão, que desanda em criação, em Aposta, a morte se formula como ficção, criação. Entretanto, tal mudança de estatuto sofrerá uma outra metamorfose, isto é, assim como o real racionalizado nos esconde uma ficção, para ser construído; a formulação do ficcional racionaliza também o real e dá a ele uma expressão, que, contudo, se baseia em operações de complexidade outra.

A rejeição de uma ordem que desmantele os sentidos do texto é em André Rios apenas uma sujeição do texto a outra ordem, na qual as artimanhas do narrar encontram seu caráter mais profícuo: o de contar para esconder, o de esconder para criar sentidos. Assim, ao perceber a necessidade de, no diálogo com o leitor, a quem os dois personagens, a autor e o narrador, pretendem convencer, insistir em sua fidelidade, com promessas de ação e erotismo – motes talvez da produção contemporânea – sobre o nada, o autor de Aposta e Kant em coma formula a necessidade de se ter um olhar irônico e desmantelador de certezas, inclusive as literárias.

A Antologia de Poesia Portuguesa Século XVI, editada pela 7 letras e organizada por Sheila Moura Hue, possui, entre os diversos méritos, o de trazer para o leitor brasileiro uma amostra da poesia escrita à época de Camões. Dividida em diversas partes, a coletânea traz, ao todo, dez temas, que buscam abranger os modos de composição do século.

Como imitação e imitatio não possuem a mesma semântica, e também como o conceito da imitatio é de conhecimento dos poucos interessados em literatura e artes, a utilização do conceito imitação vai ser empregado, tomando a organizadora o cuidado de diferenciar tanto a produção de Camões como a de seus contemporâneos da poesia moderna. A poesia da imitatio tem seja na sátira, seja na poesia “séria” o intuito de propor uma moralidade. Nos textos lidos, tanto mais essa moralidade se expressa quanto mais o leitor mergulha no processo da comparação entre os poemas apresentados. Esta é uma das vantagens que a reunião de um grupo de poetas da mesma época apresenta, pois se pode perceber a recorrência dos temas e do tratamento poético a que são submetidos.

Se a organizadora tem o cuidado de chamar a atenção do leitor paras as diferenças entre a produção poética dos escritores clássicos e dos modernos, a medida nova, metro com o qual os poetas renascidos de Portugal diferenciaram-se dos poetas medievais, introduzida por Sá de Miranda, a partir de Petrarca, terá, por si, também a capacidade de se fazerem deduzir as diferenças entre o poetar clássico e medieval. E o leitor curioso poderá talvez montar um quadro das percepções literárias tão diversas quanto as que são suscitadas pela antologia.

Essa diversidade demonstra o quão o conceito de literatura se modificou ao longo dos tempos, desfazendo as percepções das arritmias das verdades consolidadas. Por exemplo, O Camões, cantor da Pátria portuguesa, não é senão uma visão excêntrica e romântica do Camões que louvou a expansão imperial portuguesa, em versos definitivos, mas atrelados ao conceito poético que vigia. A antologia é deliciosa quando traz lado a lado alguns dos sonetos camonianos e de outros poetas como Pero de Andrade Caminha, Diogo Bernardes cuja temática e tratamento são os mesmos, com versos que ressoam aqui e ali como cópias, mas que são, na verdade, um dos encantos da invenção poética dos poetas clássicos.

Chamam ainda atenção as subdivisões dedicadas à sátira e à poesia crítica (cuidado, leitor, a poesia crítica de que aqui se fala nada tem a ver com a que recebe o mesmo nome na atualidade. Tal poesia é crítica por atuar diretamente sobre um corpo político ou social e não sobre o próprio versejar), pois nelas é onde se pode perceber com maior acuidade o processo da moralização. Durante o período medieval, as poesias satíricas tinham já esse teor, embora mais circunscrito à vida paçã; com o advento do Renascimento tornam-se elas mais públicas, embora dirigidas pelo olhar atento da aristocracia e do clero.

Que aproveite o leitor esta antologia, pois, além de permitir essa rigorosa viagem ao tempo de Camões, ou o Poeta, como lhe chamam os portugueses, o cuidado com o qual Sheila Moura Hue traceja as notícias biográficas dos autores aqui apanhados faz desta antologia um livro do qual devem se orgulhar tanto os leitores de poesia como os seus editores.

Conceito e narrativa

O livro de Márcia Bechara, Casa das Feras, editado pela 7 letras, no ano que passou, busca um difícil equilíbrio; transpor a imaterialidade do espírito em corporificação da matéria e a corporificação da matéria em imaterialidade do espírito, como se quisesse reescrever a observação do real.

Na literatura, a busca de tal reescrita é uma constante, talvez uma das mais instigantes obras que busca recontar o mundo, criar uma cosmologia própria, seja a de Bruno Schulz. Bruno, ao inverter o ponto de vista do olhar – em Lojas de Canela é a poeira em suspensão que detém a expressão do universo – constrói o aniquilamento do sujeito, fazendo com que ele seja percebido pelo objeto. Em nenhum momento o autor polonês, perseguido pelo fascismo e morto no Campo de Concentração, irá tematizar essa transformação. Ela simplesmente, como num texto poético, se apresentará.

A intenção de Márcia Bechara em seu livro é parecida, embora a matriz de sua prosa não seja a de Shulz, mas a de Clarice Lispector e a de Guimarães Rosa. Em alguns contos essa transposição do ponto de vista sobre a matéria/espírito, de que se falava, acaba por se cumprir. Entretanto, muitas vezes essa transposição só se faça porque é nomeada, explicitada pelo narrador, isto é, não se cumpre como tecido narrativo, mas como uma voz que autoriza o leitor a assim ler, como se houvesse a necessidade de um reforço, de uma explicação excêntrica ao texto.

Tomem-se dois exemplos: O conto Pedras, cuja idéia e narrativa são comoventes, e o conto de abertura da coletânea, que possui o mesmo nome do livro, Casa de Feras. Neles a inversão do olhar se evidencia. Em Pedras – o narrador é dúbio – ora se mostra como externo ao quarto do sanatório no qual Camille Claudel se isola do mundo, ora é ela mesma a pedra que chama a atenção do leitor para a relação entre Camille e a pedra que a salva do desastre.

A questão narrativa é problemática neste conto.  A primeira frase está na terceira pessoa: “era um bloco de mármore indefinido colocado em cima de uma plataforma de madeira no meio do quarto de sanatório de Camille Claudel”. (pág. 65). Mais para frente se lê: “Comecei a nascer, portanto, no primeiro olhar que Camille lançou sobre mim, no chão do catre, eu – mármore no centro, posto sobre um lençol encardido como se eu pudesse ser alguma coisa realmente delicada”.

A passagem para a primeira pessoa corresponde ao olhar de Camille sobre a pedra, que vai tomando consciência de sua materialidade e adquirindo, como pedra, uma independência narrativa que apagasse do sujeito sua capacidade de observação. É a pedra, portanto, o sujeito da narração, quem a determina e constitui. Didi-Huberman, em belíssimo texto sobre a alta-modernidade americana, já propunha essa independência do olhar do objeto. A capacidade de o homem ser olhado pelo que concebera também o concebe, o funda. Entretanto, nesta fundação não se pode sentir seja a mão do escultor, seja a voz do narrador, construindo, para além da própria pedra, para além do próprio texto, a voz que nomeia o indizível, a percepção que apura o leitor.

Nem sempre a frase engenhosa cria o significado do texto que olha. Quem determina o conceito que se expressa é a excelência narrativa. Dizer, por exemplo, que “eu queria saber pegar no pires e na xícara com delicadeza, pisar com graça, queria a vida longe do cheiro bom da selva, eu queria rapidamente me corromper para ser salva da natureza.”, embora toque na essência do humano, não é necessariamente dar tônus á narrativa, mas apreendê-la em um conceito que está aquém do próprio texto que se escreve.

A árdua escolha de Márcia Bechara cria para si mesma um terrível dilema que aos poucos irá se aplainando, se solidificando em maior e mais exata economia narrativa.

O livro de contos, de Leonardo Brasiliense, Olhos de Morcego, que faz parte da Coleção Rocinante, editada pela 7 Letras, é correto. Dividido entre histórias que se passam na cidade e no campo, traz como núcleo narrativo o desacerto. Brasiliense foi ganhador do Prêmio Jabuti de Melhor Livro Juvenil, em 2007, com o título Adeus Contos de Fadas, publicado também pela 7 Letras, em 2006.

Seja nas narrativas urbanas, seja nas rurais, o livro de Brasiliense vai revelando, com a leitura, uma geografia de doentes, de desvios, de longos e tenebrosos desacertos. Estejam eles ligados à plena incapacidade física, como no caso de Tia Teresa, no conto Amigas, seja à plena incapacidade de concatenação do real, como os diversos personagens que fazem parte do conto de abertura, Fim dos tempos, de aguda percepção irônica.

A narrativa desenvolve – no que se refere aos desvios – indivíduos aparentemente sãos que, aos poucos, recebem uma carga semântica que escapa às situações do cotidiano em que estão inseridos. Assim, o desempregado, de Fugindo do amor, é convidado, por um acontecimento inusitado, a penetrar o apartamento de um vizinho, que deixa, sob a porta, bilhete para que ele cuidasse de um canário, na sua ausência, que seria longa. O vizinho, além do pássaro, deixa de herança sua filha, acamada desde sempre, vítima de um nascimento infeliz. A recusa do desempregado – joga chave e bilhete no lixo – e seu desespero, revelado na busca do próprio sustento, vão permitir que, com a hipotética verdade do relato sobre o vizinho, se desdobre sobre o abandono, que é duplo, uma farsa na qual a compensação psicológica está a serviço do ramalhete de desacertos doentios que o livro oferece.

Se tais desacertos são o núcleo dos contos de Olhos de Morcego; sua matriz temática pode ser percebida também alhures. Os contos desdobram a temática dos desacertos doentios em uma análise bastante densa dos problemas sociais. Se aqui se revelam os problemas típicos do mundo urbano, com sua carga semântica de desespero e iniqüidade, no qual os elementos de reconhecimento e justiça estão destroçados; ali, nas narrativas rurais, é o próprio território que se faz desconhecer. Leiam com cuidado os contos O Peão e Dona Mimosa, a parteira.

Em um estilo meio fantasmagórico, a solidão e abandono criam um traço curioso e potente. A lembrança da narrativa popular do Negrinho do Pastoreio é ativada apenas para que se demonstre a presença de um lugar que não mais existe, seja na narrativa, seja no mundo geográfico, embora o índice de injustiça daquele mundo ainda esteja a latejar em nosso mundo real. Assim, sem a compensação ilusória das saídas místicas, o peão de Leonardo Brasiliense se põe a serviço de uma territorialidade arrasada.

A mistura dos dois elementos que se destacaram na leitura de Olhos de morcego permite verificar o traço de união entre eles. O doentio complementa a iniqüidade que o determina. Como o doentio é, entretanto, a própria iniqüidade, e a iniqüidade é também determinada pelo doentio, cria-se um ciclo vicioso para o qual não se vislumbram saídas. Nem místicas, nem sociais. A narrativa torna-se, portanto, o nexo no qual o drama de um mundo se configura como narração.

Neste sentido, Olhos de Morcego, é um livro duplamente correto.