Arthur Moreira Lima
O espetáculo começou antes do espetáculo, é claro. Antes de se entrar no Theatro propriamente dito. Na fachada, muito do que antes era verde agora é ouro. As águias, as inscrições.
No foyer, novamente, todos os bordados das colunas, folheados a ouro. Os mármores limpos, os estofados restaurados, enfim, o Municipal do jeito que tem que ser. Não vou dizer que é a oitava maravilha do mundo e que a administração pública do Rio de Janeiro presta pra alguma coisa. Eu não tenho essa péssima mania de me desfazer em elogios só porque alguém cumpriu uma obrigação. Ainda mais porque não cumpriu – a reforma não teria sido nem tão cara nem tão demorada se o Theatro tivesse sido melhor conservado.
Passando a parte do deslumbramento com a decoração do Theatro, que sempre esteve ali mas agora chama mais a atenção, vamos ao que interessa: a música.
O programa do concerto de encerramento da Rio Folle Journée 2010, como em toda a Folle Journée 2010 e tudo o que se faz esse ano, foi em homenagem a Chopin. Tivemos a Orquestra Petrobrás Sinfônica sob regência do Isaac Karabtchevsky, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
O concerto começou com uma peça chamada «Episódio Sinfônico», de Francisco Braga. Uma outra obra dele foi tocada na inauguração do Theatro, um poema sinfônico chamado «Insônia». A peça foi agradável, embora parada. Gostei dos timbres, das combinações, dos pianissimos, da valorização da harpa. Mas a estrela da noite não era essa.
Entra o resto da orquestra e o pianista: Arthur Moreira Lima.
Sem muita demora, o Concerto Nº1 em mi menor, Op.11, de Chopin começa.
Aqui eu comecei a ouvir o que todos falam sobre a acústica do Theatro depois da reforma: a orquestra parece abafada. Não tem muito o que dizer, e não é tanto assim, mas a orquestra parece, sim, um pouco abafada, ponto final.
Curiosamente, só a orquestra. Desde a entrada do piano, era nítido o balanço e o equilíbrio do som entre piano e orquestra.
Agora vamos ao ponto que interessa: a performance. Ouviram-se alguns esbarrões no primeiro movimento, principalmente em passagens de acordes. Algumas terminações falhadas, alguns ralentandos. Tive a séria impressão de que o Arthur não estava em forma, ou qualquer coisa parecida. Não gostei de alguns fraseados, corridas demais, principalmente nas seções líricas.
Pipocaram aqui e ali bons momentos, de verdadeira inspiração. Termina o primeiro movimento, e o público aplaude. Não cabe aqui reclamar e ofender o público, simplesmente porque não se pode exigir de alguém que saiba algo que não lhe foi ensinado.
O segundo movimento começa, e desde a entrada do piano, o clima era outro. O balanço entre o solista e a orquestra encontrou, finalmente, harmonia perfeita. Os timbres criados pelo piano foram lindíssimos, o discurso poético, as frases, fez-se música.
Nesse ponto, o concerto já tinha deixado de ser um mau concerto com bons momentos para ser um bom concerto com maus momentos. No fim do segundo movimento, estávamos todos tão emocionalmente envolvidos que o próprio ato de respirar estava sincronizado com a música.
Começa o terceiro movimento, entra o piano, num andamento um pouco baixo, meio cauteloso. O movimento se desenvolve, e dos scherzandos brota um humor característico de Chopin, elegante, polido. Quando volta o tema dançante, o piano entra num andamento mais apropriado. Os fraseados foram impecáveis, inventivos e belíssimos.
A agógica foi magestralmente moldada, junto com os rubatos, e, de súbito, o que ouvíamos não era mais um bom concerto com alguns deslizes. O que ouvíamos agora era o Arthur dos velhos tempos. Não só um finalista do Chopin de Varsóvia, não só um estudante de Moscou, não só um pianista com imensa habilidade técnica e uma musicalidade exuberante. A experiência, a vivência e a carga emocional de setenta anos de vida contribuíam à música.
A coda foi tocada num andamento vertiginoso (embora a orquestra tenha soado como se estivesse no outro quarteirão), e o público explodiu em aplausos. A pessoas mal podiam se conter em seus assentos.
De bis, tivemos Chopin: Scherzo Nº2 Op.31 e Valsa Brilhante Op.18. No scherzo, a mesma impressão do concerto: a qualidade foi crescendo, exponencialmente, ao longo da obra.
Defendo o pianista: é preciso ter uma competência e uma solidez imensas pra sentar, frio, e começar a noite com o Concerto Nº1 de Chopin.
Eu, que queria de qualquer jeito um noturno pra terminar a noite bem, aplaudi com todas as minhas forças, e assim o fez todo o Theatro, de forma que o pianista ainda voltou duas vezes e deu mais duas peças de bis. Nazareth.
Tirando raros instantes, o concerto do dia 6 de junho de 2010 foi absolutamente inesquecível.
Alicia de Larrocha (nota)
Faleceu dia 26/09/2009 uma das maiores artistas de todos os tempos, Alicia de Larrocha, sobre quem já escrevi aqui.
Alicia foi uma das maiores artistas do século XX e começo do século XXI, seu repertório se entendia desde Scarlatti até Rachmaninov, embora sua mãozinha não se estendesse por mais do que uma oitava. Dona de um timbre único e inconfundível, agudos brilhantes e baixos poderosos, Alicia tinha pleno domínio do instrumento e uma personalidade musical que, embora fosse inventiva e rica, nunca perdia o senso de estilo ou a diferenciação das escolas estéticas. Scarlatti é Scarlatti, Mozart é Mozart, Chopin é Chopin e Rachmaninov é Rachmaninov.
- Arrau, Horowitz & de Larrocha
Ao mesmo tempo era uma pessoa humilde, discreta e amável. Em uma entrevista de 1995, o repórter do New York Times conta que ela abafou o piano para não incomodar os vizinhos:
Não há palavras para expressar essa perda. Tudo o que podemos é ouvir e nos maravilhar com o imenso legado que a Alicia nos deixou.
OPES – Série Djanira
Se eu fosse o Dr. Hannibal Lecter, pedaços do trombonista da Orquestra Petrobrás Sinfônica seriam servidos em um banquete, acompanhado de boas garrafas de Pétrus.
O programa foi um pouco estranho. Ravel, Bartók, Stravinsky, Ripper. Um contemporâneo, um impressionista, um moderno e um moderníssimo. O que esperávamos ouvir? Música moderna, é claro!
Todo o programa foi constituído de pequenas suítes: “Le Tombeau de Couperin“, “Danças Romenas”, “Suíte Pulcinella” e “O Rio São Francisco – Imagem Sinfônica”. Só que nada aqui é realmente “moderno”.
O Ravel é uma suíte delicada, com timbres sutilmente construídos e sistematicamente assassinados pelo péssimo naipe de metais da OPES. O Tombeau de Couperin é uma obra originalmente pra piano, composta entre 1914 e 1917 e orquestrada em 1919. São seis peças menores, cada uma dedicada a um amigo falecido de Ravel (por isso “Le Tombeau“) e brincando com o estilo barroco francês (por isso “de Couperin“). A orquestração é para pequena orquestra e exclui duas peças do original, a Fuga e a Toccata. Foram feitas orquestrações posteriores (não de Ravel) para a Fuga e a Toccata, mas exigem uma orquestra maior. A execução foi competente, a menos dos metais assassinos. Passável – os esforços do excelente solista Carlos Prazeres para salvar a obra não foram totalmente em vão.
O Bartók é uma obra mais romântica do que qualquer outra coisa, salvo a última dança, marcadamente modal. Não há muito a se dizer, foi bem tocada, foi bonita, e pronto. Nada de menos, nada de mais.
O Stravinsky foi uma tragédia total. A Suíte Pulcinella é da fase neoclássica de Stravinsky, e é necessária uma grande competência artística e técnica para que ela seja o que de fato é: uma obra maravilhosa. Não sei se foi incompetência do maestro ou do naipe de metais, mas aquilo me pareceu antes um Handel alcoolizado do que um Stravinsky de respeito. Aqui deveríamos ter percebido todo o conhecimento que Stravinsky tinha da música do passado, aliado a uma técnica de composição primorosa, com sutis, sutilíssimos, toques modernos: uma terminação que se repete, um timbre percutido, uma intenção exótica. Sugiro aos metais da OPES que estudem escalas. Não vou falar da afinação nem de precisão rítmica porque isso é higiene pessoal, e teoricamente uma orquestra que tem a cara de se apresentar e cobrar ingresso por isso tem que ser, no mínimo, afinada e saber, no mínimo, contar os tempos. Que Stravinsky é difícil eu sei, mas se alguém se aventura a tocá-lo, não pode fazê-lo pela metade.
O Ripper é uma bela obra, afinal. Foi a única obra dignamente moderna da noite, o que não pode ter sido por acaso, mas um programa bem escolhido e posto na ordem certa é metade da graça de um concerto. O declínio do hábito de ouvir música ao vivo, em salas de concerto, não se deve somente à técnica de gravação que já é quase satisfatória, com seu som cristalino, seus engenheiros de som geniais e a possibilidade de apagar qualquer erro. Parte desse hábito se perdeu devido à incompetência de quem escolhe os programas e a ordem em que são executados. Mas desse problema esse concerto passou longe.
“O Rio São Francisco” é um belo poema sinfônico, moderno e brasileiro, de constituição rítmica robusta e sofisticada. Tem belas melodias e é realmente envolvente e profundo. Gostaria que fosse uma obra mais tocada. Gostaria ainda mais que fosse incluída a música contemporânea nos programas de concerto com maior freqüência. Ano passado eu assisti QUATRO VEZES o Concerto Nº1 de Tchaikovsky, no mesmo lugar. Nada contra esse concerto, que é uma obra maravilhosa, mas porque não tocar coisas diferentes, de vez em quando? Eu tenho a nítida impressão de que as pessoas não tem a mínima idéia da quantidade de obras maravilhosas, tão maravilhosas quanto as obras mais ‘populares’, que são pouquíssimo tocadas.
Falta que as pessoas percam o ‘medo’ de música moderna e contemporânea e apreciem sem preconceito.
Existe, sim, música contemporânea audível e digerível, e, melhor ainda, brasileira, como Ripper, Krieger, Ronaldo Miranda.
Agradeço ao Ripper pela experiência.
Para ver no youtube: Ravel – Le Tombeau de Couperin – Pamela Ross, piano (parte 1 e parte 2)
Alicia de Larrocha
Alicia de Larrocha [img] é uma das últimas representantes da Arte pura, com A maiúsculo. Dona de uma gama de timbres impressionante, de uma dynamic range gigantesca e de uma personalidade artística inebriante, Alicia é um dos ícones de nosso tempo. Seu discurso nunca tende ao hipersentimental, pelo contrário. Seu ataque é preciso e quase ‘seco’. Mas não é seco, claro.
Intérprete celebrada dos românticos como Chopin, Liszt e Schumann, é também conhecida por suas interpretações dos barrocos e dos clássicos. Gravou todas as sonatas, rondós e fantasias de Mozart. E, claro, gravou tudo de música espanhola que se possa imaginar.
Mas esse artigo é sobre três gravações em específico: as sonatas K.283, K.331(a da Alla Turca) e K.284 de Mozart.
A clareza do discurso e a noção orquestral são evidentes. Noção orquestral não no sentido polifônico do barroco – embora Mozart tenha, sim, sua polifonia simples – mas no melhor do período clássico. Como não pensar em colunas de mármore, simples, retas, brancas e estonteantemente belas? Como não pensar numa escultura grega, em que cada mínimo detalhe é carregado de significado?
O discurso de Mozart não é nada pobre. E é absolutamente errado dizer que Mozart, pelo período estético, é ‘preso’ à forma. Preso nada! Mozart se utiliza da forma como recurso expressivo, e exige algozmente do intérprete que cada repetição, com exatamente as mesmas notas, seja carregada de um significado diferente. Aí vocês pensam: “Fácil! Temos a agógica! Rubatos! Dinâmica”.
Nada disso. O tempo é estrito, as dinâmicas estão TODAS marcadas. E agora, o que sobrou?
Sobrou a intenção.
O Barenboim conta, das longínquas memórias de sua infância, que foi fazer um masterclass com o Horowitz. Ou então foi simplesmente tocar pro Horowitz na casa dele. Mas pouco importa a platéia, ninguém na platéia é o Horowitz mesmo. Ele não estava muito feliz, porque era um grande fã do Rubinstein, que além de seguir uma corrente interpretativa diferente, tinha lá suas rixa com o Horowitz. Depois de desfeito o gelo inicial e a conexão ter sido estabelecida, o Barenboim se lembrou de perguntar uma coisa, que sempre o tinha intrigado no toque do Horowitz: Como ele conseguia fazer aqueles crescendos? Como ele conseguia dar o efeito de crescendo, mesmo que fosse uma só nota? Como fazer o som de uma só nota crescer, num instrumento percussivo, onde fisicamente o som decai com a exponencial do tempo?
E o Horowitz respondeu: “Você tem que querer.”
E isso, em parte, justifica a primeira frase desse texto. Rubinstein diz que “você toca o que você é”, e isso é tão inexorável quanto as leis da natureza, não se pode escapar jamais. Para tocar piano, e além disso, para fazer música, de verdade, no sentido mais profundo e puro que isso pode ter, é preciso se desfazer de tudo, se despir de todas as máscaras e encarar a própria alma, nua, diante do espelho da música e da performance. É preciso, além disso, querer. É mais, muito mais, do que “essa passagem está marcada “piano”, então eu devo diminuir a intensidade sonora”. Não. Se a passagem está marcada “piano”, você deve querer diminuir a intensidade sonora.
A música é a única arte que se utiliza de um único meio físico para atingir a platéia. Ela nem existe, materialmente. A música é a única arte que não existe! Se utiliza de um único sentido também. E o que separa, então, a Arte absoluta de ondas sonoras ordenadamente distrubuídas segundo propriedades físicas bem conhecidas que provocam sensação agradável no ouvinte?
A vontade, acima de tudo. Como na sonata de Mozart, o que faz toda a diferença entre duas passagens que seriam idênticas, se analisadas do ponto de vista meramente maquinal, é a vontade.
O intérprete deve querer que elas soem diferentes.
No caso da Alicia, isso acontece. E como.
De todos os climas diferentes utilizados em cada uma das variações do primeiro movimento da K.331, de toda a veemência do discurso das oitavas da Marcha Turca, de toda a intrincada superposição de detalhes da K.284(que poderia ser orquestrada por um semileigo sem o mínimo esforço, de tão bem acabada), de tudo isso emana, mais forte do que quaisquer dificuldades físicas, anatômicas(sua mão alcança pouco mais de uma oitava, o que não a impediu de tocar e gravar o Concerto Nº3 de Rachmaninov ou qualquer outra coisa que desejasse), mecânicas, musicais ou de qualquer natureza, a vontade, a vontade de fazer música e fazer viver a música.
Alicia é uma das grandes lendas do piano, que têm a capacidade de estabelecer um canal direto com o âmago do ouvinte nas primeiras notas, e através dele fazer correr o seu discurso. Raros artistas, como ela, conseguiram ser tão originais, no sentido de ter uma personalidade artística inconfundível, mas ainda absolutamente fiéis ao estilo, a estética e ás ‘restrições’ de cada período. Alicia, como Mozart, sabe usar as regras a seu favor.
recomendado: La Campanella, no youtube.
Linda Bustani e Ligia Amadio
Linda Bustani e Ligia Amadio formam uma dupla perfeita.
No segundo concerto de comemoração de seu jubileu de ouro de carreira, Linda tocou, com a Orquestra Sinfônica Nacional (OSN) e a Ligia, o concerto em Sol, de Ravel, um concerto deveras estranho, pela sua formação Russa. Os russos, conhecidamente, não são muito fãs da música francesa.
Mas Linda não tem disso: é brasileira, plural, multifacetada e, sobretudo, é macho.
Explico-me: macho no sentido de Horowitz, de Martha Argerich, de Cziffra, de Sviatoslav Richter. Não tem medo de nada, encara qualquer obra, de qualquer autor, de qualquer período, com a mesma competência e o mesmo fogo.
Para quem esperava confirmar os boatos de que a pianista não tinha a mesma forma física de antes, foi uma tremenda decepção. Linda foi uma metralhadora, com seus andamentos argerichianos e sua técnica impecável. A maestrina, igualmente maravilhosa, incutiu na orquestra uma energia tremenda.
O concerto de Ravel tem vários elementos de humor, de drama, de lirismo e uma alegria, quase mozartiana, que são muito difíceis de balancear. Técnicamente, não é uma das obras mais complexas para o instrumento, mas musicalmente é um grande desafio.
Não há muito o que dizer sobre a performance: foi fantástica. Tudo estava lá, tudo saiu bem, nada melhor que um Ravel para domingo de manhã.
Depois de um brevíssimo intervalo para a retirada do piano, a orquestra tocou a Suíte Estancia, de Ginastera. Bela obra de Ginastera, extremamente rítmica e grande importância da percussão.
A segunda parte foi toda de música brasileira: Bachianas Nº7 de Villa Lobos e Três Dansas de Camargo Guarnieri.
Gostei mais do Ginastera do que do Villa Lobos, mas… como dizer isso? Talvez pela presença marcante da pianista Cristina Nascimento, que fez o piano da orquestra, muito mais audível e bem escrito que o piano das Bachianas.
De bis, a orquestra deu um arranjo, talvez da própria Ligia, de músicas populares brasileiras. Coisas como Tico Tico no Fubá, Aquarela do Brasil e algo que eu identifiquei como uma marchinha de carnaval.
Esse concerto foi uma prévia para o concerto da OSN em Buenos Aires, que aconteceu ontem. Aposto que los hermanos adoraram…
Pietro de Maria
Quando eu conheci Pietro de Maria em 2006, tocando o terceiro de Prokofiev, no Theatro Municipal, ele me impressionou bastante. Naquela época, e ainda hoje, eu tinha o concerto bem nítido na minha cabeça, e foi engraçado, porque concordei com absolutamente tudo o que ele fez.
Embora tenha achado seu toque por vezes delicado demais para Prokofiev, sua visão da obra era perfeita. Naquela ocasião, pude reparar outra característica dele: a qualidade, muitíssimo rara, de achar as vozes secundárias escondidas sem se sobrepor às vozes primárias. Lembro que ele tocou, de bis, o estudo Op.10 Nº3 de Chopin, e que fez saltar, do meio do acompanhamento ‘monótono’ da mão esquerda, bem no finalzinho, uma frase maravilhosa e comovente, daquelas que gruda na cabeça e não sai mais.
Dia 20, no Municipal, Pietro tocou os 4 Scherzi de Chopin, o concerto 21 de Mozart, o Concerto de Dvořák (no worries, just say “Dvôrjac”) e, de bis, um noturno de Chopin e a Polonaise Heróica.
Dos scherzos(*), gostei especialmente do 2 e do 4, principalmente do 2: a delicadeza típica do Pietro estava lá, claro, mas veio junto com um tamanho de som e uma ferocidade que são completamente necessários à obra. No 4, novamente, toda a sutileza foi aproveitada em prol do lirismo e do bel canto. As seções corridas feitas num maravilhoso jeu de perlé, a seção lírica central de enorme profundidade, e a coda absolutamente arrasadora, catártica. “Arrasadora” não no sentido comum das codas de Chopin. Não foi aquela coisa tipo furacão, como a coda dos outros 3 scherzos. A obra que é representada pelo conjunto dos 4 scherzos denota claramente a evolução de Chopin no seu próprio estilo. Eles vão ficando menos e menos agressivos, até chegar no 4, onde não há, absolutamente, nenhuma agressividade. As seções intensas e de grande massa sonora não são, como nos outros, seções altamente virtuosísticas ou de efeito, mas são seções em que todas as notas e intenções tem um sentido explícito, na direção exata do emocional do ouvinte. No scherzo 4, cujas melodias não são óbvias nem previsíveis, cuja harmonia é mais complexa do que nos outros, e, notoriamente, o mais difícil, Chopin põe pra fora toda a sua intensidade e densidade emocional. Uma coisa difícil de explicar, já que vai de encontro aos parâmetros que temos. As catarses musicais em geral (com raras e belas exceções) são violentas, aliás, não só as musicais. Eu acho incrível a beleza das catarses violentas e avassaladoras. Mas, talvez por isso, e por isso ser tão inerente à minha própria personalidade, quando eu me deparo com uma catarse puramente emocional, sem os elementos paroxísticos aos quais eu estou acostumado, eu sou pego desprevenido, indefeso, e isso tudo bate bem no fundo da alma.
Os pianistas – aliás, os músicos em geral – têm que fazer algo com a platéia: emocionar ou impressionar. Há, claro platéias mais ou menos difíceis de se emocionar ou impressionar. Mas, em geral, nós pianistas nos preparamos para icebergs.
Pietro emociona e impressiona, pois ao mesmo tempo é sutil e intenso. Seus fortíssimos são como uma marretada, só que a marreta sutilmente revestida de veludo.
Ocorreram alguns problemas no intervalo (e após o primeiro Scherzo também), problemas com o piano. São problemas inerentes a todo pianista, você nunca sabe o que te aguarda em cima do palco. Não sei ao certo qual a magnitude do problema, mas, se existiu alguma diferença entre o que o Pietro quis fazer e o que efetivamente ele fez, não fui eu, nem ninguém na platéia, quem percebeu.
O concerto 21 de Mozart é também conhecido pelo apelido “Elvira Madigan”, um filme sueco de 1967. É um dos concertos preferidos da platéia. Não tenho muito o que comentar, foi um bom Mozart. Não aquele que te levanta do chão, mas foi suficiente pra prender a atenção da platéia por uma boa meia hora, o que já é um feito e tanto.
A orquestra fez bem o que uma orquestra deve fazer: não atrapalhou nem fez nenhuma barbaridade, então tudo bem.
Depois, um concerto pouquíssimo ouvido, o concerto de Dvořák. O Richter cita esse concerto na sua biografia, como sendo uma obra pela qual ele quis tocar desde a primeira vez que ouviu. Cita também que alguns pianistas da União Soviética naquele tempo tinham um certo preconceito com Dvořák, que não fazia parte do repertório tradicional. Pouco depois, ele diz que é uma das obras mais difíceis que ele já tocou, junto com a quinta sonata de Scriabin, as Variações Paganini de Brahms e a Valsa Mephisto de Liszt.
O concerto é muito bonito, aliás. Não segue o padrão a que estamos acostumados de desenvolvimento de um concerto. Os movimentos, embora sigam a tradicional divisão de rápido – lento – rápido, se estruturam separadamente de uma forma diferente. Começam com um tema, em modo menor, que é desenvolvido, em crescimento de intensidade emocional, musical e virtuosística, até chegarem numa reexposição dos temas, em modo maior.
Mais uma vez, as catarses poéticas.
Frente aos incessantes aplausos, Pietro nos deu de bis um noturno maravilhoso de Chopin, Op.27 Nº2, um mar de calma. Eu acho interessantíssimo a construção dos noturnos de Chopin: é como sentar pra tomar um chá, calmamente, num barquinho que vai afundar, no meio de uma tempestade.
Pietro, como Horowitz, “nos fez dormir”, não literalmente, é claro. Entraram todos num estado intimista e letárgico. Esse próprio noturno contém uma pequena catarse, também.
Aplaudimos, ainda, com as forças que nos restavam. Pietro compreendeu que estávamos cansados, mas só os braços. Os ouvidos queriam mais.
O coup de grace veio, então: a Polonaise Heróica. Tocada num andamento insano, com fortíssimos retumbantes. Não tinha o que reclamar, foi, literalmente, “Heróica”.
Chamo atenção para a genialidade da construção do programa. Os 4 Scherzos, um conjunto catártico. O Mozart funciona como um sorbet, para chegarmos no Dvořák, outra catarse. Temos então, os aplausos, que são o segundo sorbet. E, por fim, a última catarse, preparada com o noturno e externada com a Polonaise.
Nas palavras de uma senhora da platéia: “Depois de Pietro, sabe o que eu quero? Mais Pietro!”.
(*) nota do autor: sabemos que o plural correto é scherzi, entretanto optamos por uma grafia mais natural ao nosso idioma, para uma melhor compreensão do texto.
Misha Dacic
Misha Dacic é pianista, nascido na Sérvia em 1978. Foi aluno do excelente pianista Kemal Gekic na Universidade de Novi Sad em Belgrado. Ganhou destaque internacional depois de participar do Progetto Lugano em 2003. Tocou sábado passado (dia 9) no Theatro Municipal do Rio.
É dono de um belo timbre, mas não de grande potência sonora. A escolha do programa foi bem feita, mas a distibuição não. Pedimos bis, mas ele não deu.
O que faltou em Misha Dacic?
Misha – parêntesis: Misha é apelido de Michael em russo. Já bastou a velhinha do meu lado que adorou o concerto dessa menina - é uma figura draculina: muito branco, de gestos fluidos, cabelos longos caindo no rosto. É o arquétipo ultra-romântico. Como tal, tem uma certa aparência doentia, e não me pareceu ter grande força física.
As peças líricas pouquíssimo tocadas de Rachmaninov foram absolutamente maravilhosas. Foram elas a “Melodia” (sem número e sem opus, no programa), o Romance Op.10 Nº6, o Prelúdio Op.32 Nº3 e a Valsa Op.10 Nº2. Duas sonatas de Scarlatti, também muitíssimo bem acabadas e bem equilibradas.
Fechando a parte solo, uma transcrição hipervirtuosística do Volodos. Se tivesse terminado aí, o recital seria algo estupendo, de primeira linha, raramente visto por aqui (veja bem, eu quis dizer TÃO estupendo e TÃO de primeira linha), mesmo que tenha faltado um quê de bombástico nos fortíssimos do Volodos. Mas aí, sem intervalo nem nada, tivemos um concerto de Mozart. E um bem chato, por sinal, o Nº25, em sol maior. Não gostei da orquestra, uns metais e sopros desritmados, desencontrados, desequilibrados, e às vezes, simplesmente tocando notas erradas. Mais uma vez, a enorme dificuldade de tocar Mozart: não chega a ser difícil, só que não pode sair NADA errado. Alguém escreveu que tocar Mozart é como “carminhar nu pela quinta avenida: tem que se estar em boa forma para fazê-lo”.
Misha tocou muito melhor que a orquestra, me parece que as cadências foram compostas por ele. Se foram, parabéns novamente, absolutamente deliciosas. Tomou algumas liberdades, é verdade, mas foram muito bem vindas em meus ouvidos.
Daí um intervalo (mal posicionado!), e a Burleske. Talvez por já estar cansado da primeira parte tão longa, mas a Burleske foi chata. A despeito do andamento supra-Argerichiano que foi imprimido à peça (andamento com o qual eu concordo, visto que se tocar mais lento parece um cortejo fúnebre), não empolgou. E não havia nada de errado! Tudo muitíssimo bem acabado, muito criativo, muito bem tocado, muito bem equilibrado. Mas faltou alguma coisa. O quê?
Faltou um não sei o que de irracional, de visceral, de desmensurado, de impulsivo, de agressivo, de avassalador, e, em última análise, talvez de sincero e de puro. A um dado momento meus ouvidos e meu cérebro se cansaram de todo aquele toucher pensado, calculado, medido e bem acabado, e começaram a clamar por algo mais, que não veio. Não sei porquê, mas eu ansiava desesperadamente por algo simples e sincero, que também não veio. Não veio porque não existe (será? Prefiro acreditar que foi um mau momento!). Excelente pianista, de uma competência imensa, mas só isso.
Só isso.
Minha Mãe é uma Peça
A Elvira diz, sobre stand-up comedy que “se apóia em uma situação muito simples: quanto pior a sociedade, mais papéis o indivíduo tem de desempenhar para viver dentro dela. Desmascarar esses papéis nos faz rir. Rimos quando somos pegos. Tem a ver com constrangimento (nós) ou desfaçatez (as fotos dos jornais)“.
O teatro Miguel Falabella, no Norte Shopping é uma iniciativa interessante: com um auditório maior do que, por exemplo, o teatro do planetário da Gávea, mas ainda assim pequeno o suficiente para que todos os lugares sejam bons, é um dos poucos teatros localizados no subúrbio, com horários e preços convidativos, tanto para estudantes quanto para quem trabalha.
O texto de “Minha Mãe é uma Peça” é um excelente apanhado de lugares comuns e clichês, coisas que toda mãe fala, já falou ou vai falar. E muitas vezes nós -filhos – não sabemos (porque não somos mães, caspita).
Depois de assistir à peça, minha mãe me contou que, tal qual o ator, também fica repetindo frases como “Não vai, ah, ele pensa que vai, mas não vai. Não vai… NÃO VAI!”, sozinha em casa, na falta de alguém com quem brigar.
O ator, que também escreveu o texto, é fantástico. Paulo Gustavo sustenta, sozinho, com pouquíssimos recursos e um só cenário, um monólogo de duas horas sobre os dramas de uma mãe, divorciada, professora do estado aposentada, com dois filhos, uma tia chata, a nova mulher do ex-marido e as vizinhas. Nenhum deles aparece: os conhecemos através da mãe.
Não é uma obra prima em termos de profundidade, mas não se propõe a isso: se propõe a fazer rir, com pequenas coisas que as mães fazem e falam. E não só aos filhos, elas mesmas riem a beirar o escândalo. A frase mais sussurrada entre o público foi “É assim mesmo!”, com as variantes “Caraca, a minha mãe é assim!”, ou, mais raro “Caraca, eu falei isso hoje mesmo!”.
Devo dizer que saí do teatro uns vinte quilos mais leve, embora com uma leve – e agradabilíssima - dor no abdôme.
O Jardim das Cerejeiras
O Teatro do Planetário tem uma disposição fantástica. Não aquela coisa tradicional de platéia e palco. É um teatro semi-arena, onde a platéia faz um semicírculo, rodeando o palco. Isso devia ser modelo também para salas de concerto, tipo o La Roque d’Anthéron.
Desde o início fiquei fascinado pela disposição dos tapetes e dos bancos. Os tapetes eram de dois tipos: doze tapetes orientais de comprimentos variados e seis pequenos tapetes de grama sintética (que qualquer um juraria ser natural), dispostos em formato retangular. Os tapetes de grama sintética cobriam as pequenas áreas vazias entre os tapetes orientais, que não se encaixavam perfeitamente, mas de forma tão harmoniosa e simples que do conjunto emanava uma beleza exótica. Os quatro bancos estavam, e como eu gostei disso, dispostos simetricamente, de forma que dois bancos lado a lado compunham, aproximadamente, as arestas maiores do retângulo. A simplicidade do cenário e todo esse senso de organização me transmitiram uma sensação agradabilíssima de calma e segurança, um clima quase familiar. Aquela sensação de “quentinho” e de conforto, um ambiente aconchegante ao olhar, como se o cenário se estendesse até a platéia, e nós também fizéssemos parte do cenário.
A mudança de ambientes entre os atos era caracterizada pela mudança da disposição dos bancos, um pequeno toque de genialidade. Interessante como a simples mudança de posição dos bancos gerava uma total alteração de clima. Feng shui? Os tapetes foram cortesia da Ianni Tapetes Orientais, belo acervo.
Ao começar a peça, uma musiquinha (e nisso não há nada de pejorativo), composta de arpejos simples e harmonias delicadas, quase uma caixinha de música, com o cenário todo escuro. Um a um, os tapetes foram iluminados (ao final, as luzes se apagaram, na ordem inversa). A “musiquinha” se insinua por outras vezes durante a peça, sendo um elemento de coesão, assim como a ordem dos tapetes nos diz claramente (sem ser vulgar, grosseiro ou óbvio, apenas de forma simples e bela) “começo” e “fim”.
Entra o elenco: doze atores. Mas não sentam três em cada banco. Liubov Andreievna (sempre o nome composto, conforme a tradição russa: prenome, nome do meio, que é o nome do pai mais um sufixo, e sobrenome. Segundo essa tradição, é não apenas respeitoso mas essencial usar o prenome e o nome do meio ao se dirigir a uma pessoa com quem não se tem muita intimidade) e Gaiev sentam-se num dos bancos, deixando quatro personagens em outro.
Essa organização dos personagens nos bancos ao início tem um significado mais profundo. Separando o elenco em blocos criam-se relações não apenas entre os personagens, mas entre os blocos também. Os blocos têm um papel importante na peça (bem divididos entre os atos, como se cada ato “pertencesse” a um dos bancos, originalmente), e os personagens que sentam juntos têm muitas características em comum.
A arte que mais se aproxima da música, ao menos para o artista, é o teatro. Ambas são artes performáticas e nisso há uma espontaneidade e um fator de risco muito grande. Como disse Piotr Anderszewski, o artista estuda, pratica, ensaia, para reduzir a possibilidade de um desastre. E como disse Martha Argerich, temos que nos preparar 150%, para sermos capazes de conseguir, pelo menos, 60%.
A peça é uma delícia: quatro atos, não longos, nos quais a história se desenvolve. Logo em uma das primeiras cenas o problema é apresentado: o Jardim das Cerejeiras, nome dado à casa de Liubov Andreievna e Gaiev, seu irmão, por ter um maravilhoso jardim com lindas cerejeiras, será leiloado, devido às enormes dívidas adquiridas por ambos.
Não achei uma só heterogeneidade no elenco. Todos, todos absolutamente perfeitos. A peça também e o ambiente, igualmente maravilhosos e bem construídos.
Um pouco sobre as atuações, sem nenhum critério de ordem dos nomes, mas convenientemente arrumados em blocos. Não os de Tchekhov, os meus:
Peter Boos como Iacha (e uma breve aparição de um andarilho maltrapilho). Magnífico, foi o que, de longe, mais me fez rir, com seus modos aristocráticos e exagerados (Epikhodov também, um pouco). E o personagem, com um ar de “não agüento toda essa boçalidade, preciso ir para Paris”. O conflito com a mãe é interessantíssimo, visto que ela não aparece em nenhum momento. À simples menção do nome da mãe, ele sai do sério. Uma jóia de frescor e vida, esse personagem, tão caricato, e, por isso mesmo, tão real.
André Stock como Epikhodov. Junto com Simeonov-Pichtchik e Charlotta, Epikhodov é um personagem meio “peixe fora d’água”. É certo ser hilário com sua falta de jeito e seu apelido de “Senhor Desgraça”.
Monica Biel como Charlotta. Charlotta é uma personagem ao mesmo tempo triste e engraçada. É uma senhora de olhar perdido, criada da casa, que não se casou, não sabe ao certo sua idade e não tem família. PAra ela, como ela mesma diz, tudo “tanto faz”. À parte disso, convive bem com sua desgraça, está sempre sorrindo ou cantando.
Sidy Correa como Simeonov-Pichtchik. Ele diz que os Simeonov-Pichtchiks descendem diretamente do cavalo que Nero nomeou senador. É um personagem honrado, sincero, leal, fiel e cativante e o ator transmite isso claramente.
Aurélio de Simoni como Firs, o velho mordomo de oitenta anos. Maravilhosa interpretação, um personagem profundo, a quem é dada a responsabilidade de encerrar a peça, solitário, deitado num banco. Parabéns também a ele pela iluminação genial.
Deborah Evelyn como Liubov Andreievna. Excelente retrato do espírito generoso e decadente da mulher falida. Não tinha um tostão no bolso, mas deu esmola ao andarilho e emprestou dinheiro ao amigo necessitado. Deborah Evelyn está incrivelmente natural nesse papel, que não é simples nem fácil.
Gláucio Gomes como Gaiev. Um tantinho ranzinza e verborrágico, Gaiev é irmão de Liubov Andreievna. Só pensa em sinuca e soluções desatinadas para o problema financeiro. O ator, muitíssimo competente, transmite com simplicidade toda a falta de simplicidade de seu personagem.
Claudia Sardinha como Ánia. Ánia é a filha mais nova de Liubov Andreievna, tem dezessete anos. Gostei muito da interpretação dessa jovem atriz, muito jovem e muito talentosa. Ela conseguiu vencer o nervosismo inicial na apresentação dos personagens e brilhar.
Elisa Pinheiro como Vária e Julia Marini como Duniacha. Irriquietas e elétricas, hilárias e excelentes atrizes. Ánia é filha adotiva de vinte anos de Liubov Andreievna (fato não mencionado a não ser na apresentação dos personagens, coisa que fala um pouco mais sobre a personalidade de Liubov Andreievna). Duniacha é a criada da casa, apaixonada por Iacha. De tanto conviver com as classes altas “ficou fina” como ela mesma diz, e essa é a origem de sua azáfama.
Leandro Daniel Colombo, como Lopakhin. Lopakhin é o personagem mais denso da peça. Seu pai e seu avô foram servos na propriedade dos ancestrais de Liubov Andreievna e ele tem uma certa obsessão com isso. Junto com o rancor pelos antepassados, alimenta um enorme carinho por ela, o que delineia um conflito: mesmo entrando em “guerra” contra seus os antepassados (os dela), ama-a e quer protegê-la. Leandro Daniel Colombo executa magistralmente as dramáticas e intensas cenas do terceiro e quarto atos, quando esse conflito chega ao clímax.
Marcos Marjan, como Trofimov. É o único personagem puro em toda a peça. Feio, mas de olhos sonhadores. Tão perdido na sua utopia que nada da realidade o afeta, nem mesmo o dinheiro. Uma antevisão do socialismo utópico, da própria revolução em 1917? O ator foi terrivelmente convincente.
Anton Pavlovitch Tchekhov, importantíssimo escritor e dramaturgo russo foi um dos expoentes do conto moderno. Compartilhava a idéia da impressão total com Poe: tudo num conto tem um sentido, cada elemento deve causar uma reação pré-determinada pelo autor, no leitor ou expectador. Tchekhov era médico durante o dia e escritor durante a noite. É engraçado como uma peça escrita em 1903-04 trata de um tema (e trata desse tema de uma forma) tão atual. Podia perfeitamente ter sido escrita nos tempos do Collor, Bush ou Thatcher.
Meus parabéns ao elenco (duplamente ao Aurélio de Simoni, pela iluminação também), e ao Rostand Albuquerque pelo cenário. E se o Anton (Tchekhov) por acaso ler, a ele também.
serviço
Teatro Maria Clara Machado
Padre Leonel Franca, 240
Gávea
Rio de Janeiro, RJ
(21) 2274-7722
Evgeni Ugorski
“However difficult it may be, there isn’t a passage that doesn’t become easy if practised a hundred times. (…) Purely repetitive work of this kind may appear stupid, and I admit that it comes close to being so;“
Sviatoslav Richter em Mosaingeon, Bruno – “Sviatoslar Richter, Notebooks and Conversations”
Não falar de si mesmo, mas falar de algo, é dar a conhecer de si mesmo. Pela visão das coisas apresentadas pode-se conhecer a personalidade de cada um. Quanto mais esforço se faz para suprimir tudo o que há de si mesmo nessa leitura, mais se tem o efeito reverso. Quanto mais esforço se faz para remover tudo o que há de si mesmo de uma leitura, mais solidifica-se a sua essência, aquilo que ninguém pode tirar de si mesmo, aquilo que nos é tão natural que escapa até da nossa própria consciência.
São duas teorias de interpretação diferentes: fazer o máximo para “purificar” a música de si mesmo ou, simplesmente deixar que o inconsciente libere seus mistérios, estudando criteriosamente e cuidadosamente e tocando livremente.
Duas formas diferentes e opostas de encarar a música, vistas por dois gigantes, respectivamente, Sviatoslav Richter e Martha Argerich, mas que conduzem, paradoxalmente, ao mesmo resultado: a imagem pura da essência do intérprete, seja por aquilo que ele não consegue remover ou por aquilo que ele, simplesmente, deixa fluir de uma fonte que nem ele mesmo conhece.
O estudo da técnica é indissociável do estudo da música, visto que cada peça apresenta sua dificuldade, única e singular, que, de certa forma, é sua marca de individualidade de cada obra. Para apresentar desse jeito, os aspectos técnicos são a arquitetura e os musicais a decoração. Ambas não têm valor sozinhas, nem em proporções erradas. Achar essa proporção é algo que perturba os intérpretes, os compositores, os ouvintes, os críticos e a humanidade toda, de uma forma geral.
Evgeni Ugorski mostrou que tem domínio magistral de ambas, de forma natural. Seus harmônicos afinadíssimos e seu senso de fraseado ao mesmo tempo rígido e poético transparecem uma personalidade musical que, embora em formação, é profunda. Sua essência é bela e suas bases são sólidas.
O concerto de Tchaikovsky, conhecido por sua profundidade, intensidade, dificuldade e por não desgrudar da cabeça de quem tem a felicidade de ouvi-lo bem tocado, é uma obra perfeita para demonstrar tais qualidades.
A cadência do primeiro movimento foi absolutamente emocionante. Não se ouvia um ruído, ínfimo que fosse, no Theatro. A platéia, a orquestra, os mosquitos, todos pararam e ouviram. Ninguém ousava esboçar reação, diante de tal maravilha. Exceto os violinistas da orquestra, ao mesmo tempo maravilhados, e, justificadamente, com uma tromba de inveja.
Não tenho muito a dizer, mas o mais importante é o seguinte: aquela interpretação, tocada por qualquer violinista, de qualquer idade, seria absolutamente fantástica, foi absolutamente fantástica. Não vamos usar a palavra violinista, digamos, simplesmente, músico, tal foi o entendimento da obra, a qualidade sonora e a sinceridade, que, ao meu ver, é a qualidade principal de um músico.
Pudemos então ter uma rara visão do casamento perfeito de técnica e musicalidade, tão raro e tão delicioso. Pude, então, não apenas ficar fascinado pelo incrível domínio técnico do instrumentista, mas também por sua enorme compreensão musical.
Sozinho, de pé, diante do Municipal lotado, Evgene Ugorski fez com que todos ali presentes sentissem uma pontada no coração. Através do violino e das mãos dele, Tchaikovsky falou e, com sua própria mão, tocou nossos corações.
Um último comentário: ele tem dezoito anos.
Maria João Pires
Não tenho palavras para descrever e analisar o concerto de ontem (27/03/08) no Municipal. Dito isto, mesmo sem as palavras que seriam justas, aqui vou eu.
Maria João Pires é portuguesa de nascimento e brasileira de coração. Dentre as inúmeras gravações para o selo Deutsche Grammophon, destaco a integral das sonatas de Mozart e a dos noturnos de Chopin. As sonatas de Mozart tenho no meu mp3 e levo pra tudo quanto é lugar (nunca se sabe quando uma delas pode começar a pipocar na sua cabeça, e vc precisa ouvir, então, pra manter a sua sanidade mental), os noturnos eu tenho só em casa, porque pra mim não funciona ouvi-los em qualquer clima, em qualquer lugar.
Ambas são um atestado da excelência técnica e musical da pianista. As sonatas de Mozart são obras de grande simplicidade e beleza, e são intrínsecas uma à outra. A beleza vem da simplicidade. A dificuldade de se analisar uma obra, estudá-la, pensar em cada aspecto, pensar cada frase, cada ligadura, cada acento, pensar a articulação, a agógica, as dinâmicas, ter tudo absolutamente pensado e definido na sua cabeça e, ainda assim, tocar ”simples” e com naturalidade é enorme.
Os Noturnos têm uma dificuldade semelhante, mas além da naturalidade e da ”simplicidade”, eles exigem um quê de espontaneidade e intimismo. A questão dos planos sonoros é um caso à parte. Além de tudo o que eu já citei, saber colocar os temas e as frases em planos sonoros diferentes, mas, mesmo assim, sem perder a unidade da obra e sem perder a linha expressiva é essencial.
Dito e posto isso, eu agora afirmo: Maria João Pires é o que há de mais sincero, poético e bem acabado.
Seu grande volume sonoro é dividido, cuidadosamente, em diversos infinitos planos sonoros. Ela tem uma coisa, indescritível, mas tão familiar a nós, uma espécia de sinceridade, de generosidade de coração. Ela não tem medo de se doar na música. Ela não quer impressionar, não quer ”enfeitar o pavão”, tudo o que ela toca é resultado da mais pura e singela reflexão, é sincero, é ela.
Não ter medo de expor a própria alma, a própria essência, ao Municipal lotado, faz dela uma musicista singular. Porque perdendo o medo ela se liberta de todas as amarras e faz, então, música pura.
O programa – todo Chopin, exceto pelo bis – favorece essa qualidade da artista.
Pavel Gomziakov, de 32 anos, nascido em Tchaikovsky (é, eu também não sabia que tinha uma cidade com esse nome) é também um musicista fantástico, resumindo: prêmio especial do júri no concurso Tchaikovsky de 2002, masterclasses com Natalia Gutman, participante do festival de Verbier, e, curiosidade: é o cellista da trilha sonora original de “Má educação”, de Pedro Almodóvar.
No palco uma simpática disposição: uma mesinha, com partituras (e um abajur, tinha um abajur?), uma jarra d’água, e três cadeiras, alem da estante do cello, e, claro, o piano e respectivo banco.
Abriram o concerto com o arranjo maravilhoso de Glazunov sobre o estudo Op.25 N.7 em Dó sustenido menor. Pavel mostrou seu virtuosismo, seu som enorme e sua musicalidade refinada.
Mesmo com o caos que estava a cidade (o Rio de Janeiro está um caos desde ontem: o trânsito vindo do Centro e indo pro Centro simplesmente não anda), atrasaram o concerto só quinze minutos. Muito embora o Theatro tenha que fechar e os artistas tenham que dormir, acho que teria sido de bom tom se tivesse atrasado trinta ou quarenta minutos. O tempo dos trajetos foi, no mínimo, dobrado.
Voltando ao concerto: depois do breve ”aquecimento”, Pavel se sentou numa das cadeirinhas, e Maria João tocou o noturno Op.9 N.3, Si maior.
Uma das experiências mais emocionantes da minha vida. O controle do tempo, do rubato, da dinâmica, da agógica, dos planos sonoros, a articulação, o fraseado perfeito, tudo. Chamo atenção para o seguinte: Chopin, principalmente nos Noturnos (e nos concertos), desenvolve uma harmonia hipercomplexa, capaz de criar ”climas”. Poucos são os pianistas que conseguem se valer desse artifício do compositor (alguns diriam “realizar esta intenção do compositor”) e, de fato, criar climas, tensões, que por meio de associações subconscientes inexplicáveis, se transformam em emoções, apertos no peitoe lágrimas nos olhos. A maior impressão que eu tive da Maria foi que ela é sincera. Eu não conseguia pensar em nada, a não ser no quão sincero era tudo o que aquela mulher estava nos ”dizendo”, por meio de sua música.
Alguns acham que o intérprete deve ser o canal para a música, alguns que a música deve ser o canal para o intérprete se expressar. Sugiro aos dois grupos que se calem e escutem Maria João Pires.
Sem muitos rodeios, Sonata 3. Bem mais otimista que a Sonata 2, e igualmente difícil e maravilhosa, a Sonata 3 é uma das maiores obras de Chopin, em complexidade e em intensidade. Maria João não fez firula: sentou ao piano e, simplesmente, tocou.
Diana Kacso narra que, ao chegar na Juilliard School, sua primeira aula foi apenas sobre as cinco primeiras notas dessa sonata. Não os primeiros cinco minutos, as primeiras cinco páginas, nem os primeiros cinco compassos. Apenas as primeiras cinco notas. Seu professor dizia que é necessário prender a atenção do ouvinte desde essas primeiras cinco notas.
Maria João prendeu, não só desde as primeiras cinco notas, como até o fim. Sua criatividade como intéprete é excepcional, ela deu nova forma e uma concepção fresca de uma obra tão tocada e tão estudada. O público teve um momento de descontrole, e aplaudiu ao fim do primeiro movimento.
Tem intérprete que gosta (tolera?) tem intérprete que não. Maria João não gostou, fez que não com a cabeça, e atacou o segundo movimento, Scherzo. Impecável, maravilhoso, límpido, cristalino.
O terceiro movimento, Largo, acumulou toda a tensão musical e emocional, como uma confidência, até que, enfim, chegamos ao catártico quarto movimento. O quarto movimento é uma catarse progressiva, que culmina numa coda onde os temas são resolvidos e a sonata, de Si Menor, passa a Si Maior. um ”final feliz”, por assim dizer. Eu acho interessante esse otimismo: mesmo com todos os momentos difíceis, tristes, a confiança de Chopin de que no fim, tudo se resolve e que a vida termina com um sonoro acorde de si maior.
Aplausos, aplausos e mais aplausos. A pausa, então, mais do que merecida, e a segunda parte: Sonata pra Cello e Piano. Composta em 1845, foi a última obra do compositor publicada em vida. Não é uma obra fácil de entender, de ouvir nem de tocar. Maria João conta que estava há trinta anos querendo estudar essa sonata, e que ela e Pavel aprenderam juntos.
De toda a monumental obra, eu destaco o curto e singelo terceiro movimento, quase todo em pianíssimo. Mas só se sussurra aquilo que é muito importante.
Maria João, além de tudo, é extremamente atenciosa e simpática. Agradeceu a forma com que os brasileiros a acolheram, de coração, e contou que está esperando sair a sua nacionalidade brasileira, que para ela é muito importante. Assim, todos nós temos de nos orgulhar, afinal, Maria João Pires é brasileira, de coração e de papel.
Olga Kern
Olga Kern é uma mulher encantadora, simpática e fantástica pianista. Como qualquer um, não posso deixar de mencionar que venceu o concurso Van Cliburn em 2001.
O concerto Nº1 de Tchaikovsky talvez seja o concerto mais popular pra piano e orquestra, o concerto que qualquer leigo sabe um trechinho de cor. À parte disso, uma obra belíssima, profunda. Dramática e de fácil acesso e entendimento, razões pelas quais é um dos concertos mais queridos também pelo público, digamos, ‘iniciado’.
A OSESP é uma das melhores orquestras (porque, como carioca, não estou em posição de dizer *A* melhor) do Brasil, com um dos maiores orçamentos, uma das melhores temporadas de concertos, ecomenta-se, os melhores salários.
John Neschling é um dos maiores regentes brasileiros, seu currículo e seu parentesco com Schöenberg falam por si só.
Meu ponto é: o concerto de ontem (23/03/2008) tinha TUDO pra ser, não apenas um dos melhores concertos em que já estive presente (e de fato foi), mas também um concerto perfeito. Daqueles que você sai de alma lavada, dez quilos mais leve.
E não foi.
Vou me propor a fazer uma humilde análise ras razões pelas quais isso não aconteceu.
O programa foi muito bem escolhido. A alvorada na Floresta Tropical de Villa Lobos é uma peça descritiva, belíssima, super interessante. E, aliás, foi a melhor peça do programa, como um todo. O Tchaikovsky, como eu já disse e todos sabem, também é uma peça fantástica e belíssima, mas é uma obra grande e densa, que exige sincronia do intérprete com a orquestra e um profundo envolvimento. Aí começaram os problemas.
O primeiro problema, que eu apontaria logo de cara, é o seguinte: ninguém pode subir no palco, sentar no piano e simplesmente tocar uma obra tão grande, densa, complexa, etc. É necessário um ”aquecimento”, não apenas físico e muscular, mas mental. O tempo do intérprete ”se acostumar”, digamos assim, com a situação, a platéia, o piano, a música, consigo mesmo, enfim, com o ambiente externo e interno.
As razões pelas quais isso não foi feito eu desconheço. Sei que a Olga é uma pianista do mais alto calibre, uma das top concertistas internacionais e que é profundamente versada no que nós brasileiros chamaríamos de mumunha, tarimba ou cancha da coisa, mas os americanos (e alguns pseudos) preferem chamar de know-how (antes fosse savoir-faire, pelo menos é um estrangeirismo latino).
Não basta um mero aquecimento antes do concerto. A simples caminhada do camarim pro palco e a visão do Municipal quase lotado é suficiente pra esfriar os dedos e a cabeça de qualquer um.
Tudo bem, mas eu estava falando da pianista. Razões que justificariam o que houve. Mas não justificam. O problema não era da pianista.
Não considerando o show à parte da luta do spalla e do concertino contra o ventinho que tirava a partitura do lugar e os horrendos mugidos e pigarros guturais e grotescos do Neschling, devo dizer que a orquestra não estava à altura da solista.
Por várias vezes viu-se a pianista esperando a orquestra, Neschling fazendo que não era com ele, o spalla segurando a partitura com a voluta e o concertino com o arco, a orquestra um tanto quanto perdida.
Sinceramente não entendo qual seja a dificuldade de se arrumar um par de pregadores para as partituras e um regente que efetivamente esteja regendo algo, mas a solista merecia uma orquestra mais compenetrada, mais séria, melhor, naquele dia, naquela hora.
É claro que a OSESP – ou melhor, os *músicos* da OSESP – são de competência inquestionável, mas de qualquer jeito não é isso que eu estou questionando, estou questionando o momento.
O primeiro movimento teve grandes momentos, GRANDES momentos. Não foi constante, mas em algumas partes a Olga superou as dificuldades (hahaha, não musicais nem mecânicas, essas não são difíceis para ela) e fez música, pura, nua, desprovida de vaidades, exibicionismos e floreios, mas com uma virtuosidade e uma sinceridade fantásticas. Curiosamente isso aconteceu durante os grandes solos do piano, em que a orquestra não podia atrapalhar.
No segundo movimento (graças!) eles se acharam. O Neschling parou de pensar na morte da bezerra, deu um tempo nos balidos e grunhidos, o ar condicionado diminuiu a ventilação e a solista e a orquestra começaram a se entender.
Nesse espírito, Neschling deu o ataque súbito (nem todo mundo faz súbito, mas eu gosto dele súbito) do terceiro movimento, esse sim, absolutamente perfeito e irrepreensível.
Ovacionada pelo Municipal de pé, Olga foi e voltou três vezes, recusou o aperto de mãos do Maravilha (o que rendeu boas gargalhadas) e falou – pasmem – algumas frases em português. Aquilo foi tão emocionante e eloqüente quanto o seu tocar em si. Eu achei um gesto de carinho, de atenção com o público. Ela dise que era a primeira vez dela no Brasil, que estava feliz e nos desejou Feliz Páscoa. Depois disso, sem rodeios, sentou e tocou um Mussorgsky/Rachmaninov enlouquecido. Ovacionada novamente, Maravilha não ia ficar quieto parado, muito menos o resto do Theatro, Olga fez um gesto com o polegar e o indicador dizendo só um pouquinho, e deu então, de bis, o Vôo do Besouro, de Korsakov em transcrição de Rachmaninov.
O Concerto acabou ali.
O Beethoven depois (terceira sinfonia, Heroica) foi um tanto quanto xoxo, desencontrado e sem energia. Mais uma vez as onomatopéias do Neschling e os ventos que levavam a partitura. O que houve de mais Heroico ali foi a luta do spalla e do concertino contra a partitura, todo o senso de tensão, expectativa, júbilo e redenção que esperávamos ouvir na música acabamos por assistir nessa luta épica.
Fico grato à Olga que, depois do concerto, no camarim, se mostrou ainda mais simpática, gentil e bem humorada que eu imaginava. Grato também por sua interpretação do concerto e dos bis, que foram, por assim dizer, de lavar a alma. Antes o concerto tivesse acabado ali e a alma tivesse ficado limpa.
Joyce Yang
Eu não gosto de Brahms. Mas hoje, ao sair do concerto da Joyce Yang, passei a gostar, pelo menos das baladas. Uma amiga me disse esses dias que alguns compositores são muito sujeitos às mãos que os tocam. E concordo. Acho que Brahms é um deles. Talvez eu não tenha ouvido as obras certas, ou quem sabe os intérpretes certos.
A Joyce é uma simpatia: sul-coreana, tem 21 anos, acabou de tirar segundo lugar em um dos concursos mais prestigiados do mundo, o Van Cliburn.
Depois do Brahms lindíssimo, tivemos um concerto de Mozart. Um concerto dramático, denso, que a Joyce resolveu muito bem.
E então, a estrela da tarde: o nº1 de Tchaikovsky. Tinha tudo pra ser um mau concerto, analisando friamente: uma pianista oriental e jovem e um concerto extremamente conhecido. Pianistas orientais: nada contra, mas, justamente pelo imenso número de pianistas orientais que vem surgindo, vem também os maus pianistas. Pianistas jovens e prodígios muitas vezes são imaturos. E é sempre um risco tocar uma obra tão conhecida, tão gravada, por nomes como Martha Argerich e Vladimir Horowitz.
Mas nada disso teve importância. O que eu vi e ouvi foi uma concepção sólida de um concerto lindíssimo, tocado por uma musicista de primeira categoria.
O primeiro movimento foi imensamente trabalhado e bem acabado. A Joyce não se deixou levar simplesmente pelo virtuosismo das passagens, e não caiu em lugares-comuns. Não seguiu o óbvio, e não foi (por falta de uma palavra melhor) “esquisita”. Escalas fluentes, límpidas, ora brilhantes ora leggeras, oitavas atléticas, cantabiles maravilhosos, tudo isso recheado de muita música.
O segundo movimento com uma rara beleza. Vamos combinar: é muito fácil fazer aquilo tudo cair na chatice. Mas a Joyce não foi chata, em momento nenhum. Muito pelo contrário: através de uma clara diferenciação de planos sonoros, a obra foi costurada e polida, cada seção claríssima, mas sem perder a visão do todo. O clima casual e despretensioso estava lá, a música falava por si só.
O andamento do terceiro movimento foi puxado: andamento de Gilels, de Martha. Mais uma vez pudemos todos admirar a clareza e a beleza das escalas e arpejos da Joyce, e sua concepção musical peculiar.
O Municipal estava praticamente lotado, e é difícil isso acontecer. Não costumo ver as salas de concertos lotadas por aqui, a não ser em concertos de pianistas ‘da moda’, onde as pessoas pagam mais pelo status de ir ao concerto do fulano de tal do que para propriamente ouvir. Até porque, é um dinheiro que não vale a pena.
O público era claramente conhecedor das obras, aqui e ali pipocavam comentários pertinentes sobre as baladas, sobre o Mozart. E por isso mesmo, houve aplausos e mais aplausos ao final do primeiro movimento. Só se aplaude entre os movimentos de uma obra em duas hipóteses: quando o público não é acostumado com a música de concerto e a divisão das obras em movimentos ou, como foi o caso hoje, quando o público conhece, sim, a obra e reconhece o quão bem foi tocada. Fato que foi reforçado por um acontecimento que eu adoro, mas é raro: na última nota do concerto de Tchaikovsky já estavam todos se levantando e aplaudindo. Acho que isso, mais que tudo, sintetiza a qualidade da pianista.
Depois de voltar cinco vezes pra agradecer, o bis: o Andante Spianato Op.22 de Chopin. Mais uma vez, maravilhoso (sem trocadilhos – Mariano Gonçalves não estava presente). Lembrou um pouco a Valentina Lisitsa, pela leveza, pelo toque angelical. Aliás, lembrou tudo o que há de bom pianisticamente e musicalmente. Depois de um warhorse como o Tchaikovsky, nada como um Chopin inebriante desses, como um fixador, um toque final de requinte, sofisticação e musicalidade.
Diana Kacso e seu feito de última hora: os Doze Transcendentais sem pausa
Que Diana Kacso é capaz de feitos pianísticos incríveis todos nós já sabíamos. Mas tocar os Doze Estudos de Execução Transcendental de Liszt sem levantar do banco, logo após um 1º round de Estudos Sinfônicos de Schumann, não é pra qualquer um.
Mas Diana não é qualquer uma. Premiada em alguns dos mais importantes concursos internacionais do mundo (como o Chopin, o Leeds, o Arthur Rubinstein e outros), Diana fez uma carreira fantástica nas décadas de 70 e 80. Por uma conjunção de motivos, abandonou os palcos. Se mudou para Nova York, onde casou e teve dois filhos
Em 2006 Diana voltou ao Brasil para ficar (70% do tempo, como ela mesma disse), e está retomando a sua carreira. Seu filho Gabriel é cellista, e se apresenta regularmente com a mãe.
Pois bem, dia 8 foi o primeiro recital ‘importante’ de Diana no Rio em muito tempo. Não apenas por ser na Sala Cecília Meireles, uma das melhores salas de concerto do Rio, mas pelo programa cabeludo que ela tocou.
Foram os belíssimos e dificílimos Estudos Sinfônicos de Schumann, seguidos pelos também belíssimos e ainda mais difíceis Estudos Transcendentais de Liszt.
Quando Liszt deu nome a seus estudos (a publicação final, de 1836, vem com o título Études d’Exécution Transcendante) não foi por acaso. São absolutamente transcendentais, tanto pelas enormes (e, por vezes, inacreditáveis) dificuldades técnicas quanto pelo seu caráter quase espiritual. A obra não é de forma nenhuma homogênea, e uma das grandes dificuldades de se executar os doze em seqüência é justamente tocar peças de caráter adverso sem pausas, sem tempo pra esfriar a cabeça. E Diana tocou os doze, sem levantar do piano, sem pausa. A platéia estava hipnotizada o suficiente para controlar a ânsia de aplaudir
Tive uma visão absolutamente privilegiada de tudo, pouco antes do concerto fui chamado a camarim e tive uma suspresa: Diana resolveu tocar com a partitura e me pediu para virar as páginas para ela.
Ver, ouvir e, o mais impressionante, ler esses estudos enquanto ela tocava foi uma experiência fantástica. Confesso que em determinados momentos tive dificuldade de me concentrar na partitura e não nas mãos da Diana. Pude testemunhar as imensas dificuldades desses estudos sendo resolvidas com simplicidade pela maravilhosa pianista, que ainda encontrou espaço para dar vida à obra, expor toda a sua musicalidade e sua personalidade fortíssima. E, mais do que ninguém, a sua fidelidade ao texto e, paradoxalmente, a forma com que ela se projeta na música.
Foram instantes únicos, Diana não apenas tocou piano, a música foi feita ali, nua, exposta, na sua forma mais pura e essencial. Um rapaz, após o concerto, sintetizou tudo, dizendo que não sabia mais onde era Liszt e onde era Diana.
Esse comentário pode ser dúbio, se feito a outros pianistas, mas estando ali, e acompanhando a partitura e a Diana de perto, posso dizer: de fato, não se sabia mais onde começava Liszt e onde começava Diana, mas, mesmo assim, ela foi absolutamente fiel à partitura.
Antes do concerto, Diana não se mostrou nervosa ou sequer preocupada com a tarefa que a aguardava. “Tenho que tocar mesmo, não é?”, ela disse. E depois do concerto, sempre modesta, não ficou nem ao menos surpresa pelas maravilhas que fez.
O interessante é que nada disso estava planejado. O intervalo estava programado para ser após os quatro primeiros estudos de Liszt. No entando, após os estudos de Schumann, a platéia se levantou e se dirigiu ao foyer, pensando que haveria intervalo. Diana consentiu, e disse que faria novo intervalo, após o quinto estudo transcendental.
Soou o sinal, voltamos ao palco. Lá mesmo, em cima do palco, Diana virou-se para mim e disse que não ia fazer pausa. E tocou os doze, perfeitamente, em seqüência.
Só me resta expressar meu respeito e admiração por essa mulher capaz de tais façanhas, e esperar ansiosamente o próximo concerto. E agradecer pela volta inesperada dessa jóia rara.
Roseli Ribeiro Moutinho
A OSB Jovem é um projeto da fundação OSB composta por jovens de até 25 anos. É um dos mais importantes investimentos nos jovens talentos musicais. Domingo passado, dia 21, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro assisti o Concerto para Flauta e Orquestra em Sol Maior de Mozart K.313, com a orquestra OSB Jovem e a solista Roseli Ribeiro Moutinho.
Em 2006, eu, Roseli e Paula Martins, também flautista, apresentamos algumas vezes o Trio para Piano e duas Flautas Op.119 de Kuhlau. Naquela época conheci o talento fantástico e a rara musicalidade das duas.
Mozart nunca é fácil. É música nua e pura, desprovida de disfarces ou distrações. É onde o intérprete mais se expõe, uma verdadeira prova de fogo para qualquer musicista.
O que aconteceu no Municipal foi maravilhoso: Roseli mostrou toda sua palheta de timbres, toda a sua gama de dinâmicas, além de musicalidade e fraseado refinados. O acabamento foi perfeito, não havia nada de bruto, impulsivo ou impensado. Ao contrário, tudo foi cuidadosamente polido e lapidado, e o resultado foi assombroso. A cadência do primeiro movimento foi um resumo de tudo: ali Roseli mostrou que não é mais uma estudante, mas sim uma profissional competente. Todos puderam contemplar a dimensão do seu talento incomum.
A orquestra, sob a firme batuta de Marcos Arakaki, esteve a todo momento pronta para acompanhar perfeitamente a solista. A harmonia entre as duas foi essencial para o resultado sonoro obtido. Ficou evidente a concepção clássica de um concerto para solista e orquestra.
A comoção na platéia foi geral: havia os que riam de felicidade, havia os que choravam de emoção, mas uma coisa em especial me chamou a atenção: à minha frente, um senhor de meia idade não se conteve e disse a todos os presentes para que guardassem aquele momento na memória. Aquele momento, para mim, mais do que a realização que vem em reconhecimento a todo o esforço e a dedicação de Roseli, foi o passo inicial de uma carreira brilhante.
Lembrei-me da história de Nelson Freire quando após apresentar-se em um colégio, ainda criança, uma religiosa disse às alunas para guardarem bem aquele momento em suas memórias, pois aquele menino seria amplamente reconhecido no futuro.
Aproveitando o exemplo de Nelson Freire, digo, então, a todos os que foram ao concerto (tendo certeza de que minhas palavras carregam um vaticínio): guardem com carinho a lembrança daquele momento. Roseli é um talento raro, uma imensa promessa. Para ela, desejo sorte e reconhecimento.
A guitarra flamenca cosmopolita de José Manuel León
Sirimusa é uma montanha localizada no norte do Marrocos. Pode ser vista do outro extremo do Estreito de Gibraltar, o sul da Espanha. José Manuel León, guitarrista flamenco, inspirou-se nessa montanha para produzir seu álbum “Sirimusa”, que pode ser considerado o seu début.
Primeiro há de se esclarecer uma coisa: León não é um guitarrista, mas múltiplos. Dono de uma riqueza de timbres e dinâmicas formidável (eu confesso que não conhecia as plenas capacidades do instrumento), aliados a um senso de polifonia e uma inteligência musical incomuns, cativa o público com sua música vasta, abrangente e expressiva. León tem também uma técnica muito bem desenvolvida, o que lhe proporciona meios para exprimir suas idéias musicais – e que idéias.
Sobre a inteligência musical: é aquilo que diferencia um artista de um grande artista, e, em alguns casos, um grande artista de um gênio. É o conjunto de escolhas musicais que o artista faz, aliado à sua concepção, seu fraseado e agógica próprios, junto com o senso polifônico. Traduzindo: é a qualidade de transformar todos esses nomes em música da mais alta qualidade.
O(s) estilo(s) de León é autêntico e interessante. Não pode se negar que é um guitarrista flamenco. Mas cada peça, mesmo que composta na mesma linguagem (têm todas o mesmo traço – o traço de León) diz, claramente, uma coisa diferente. O cerne, sim, é flamenco. Mas há jazz ali no meio. E funk. E música árabe, há tanta coisa, há até Debussy!
León incorpora uma vasta gama de estilos a fim de formar o seu próprio. Posto dessa forma, tenho que ressaltar que o resultado é coerente, coeso e maravilhoso. Pela fusão de vários estilos, o artista ressalta seus gostos pessoais, transformando sua música na expressão plena de sua personalidade musical. Somos aquilo que gostamos, não é mesmo?
As improvisações (aquelas peças eram improvisações?) que ouvi essa noite me fascinaram profundamente. Acho que, nós, pianistas, pensamos que polifonia, cantabile, variação de timbres, dinâmica e agógica são exclusividade nossa. Não poderíamos estar mais enganados. Hoje eu vi que um violão não é um violão, mas vários. Ao mesmo tempo pode ser uma harpa delicada ou um berimbau ríspido, um instrumento angelical ou um instrumento percussivo e frenético.
A sensualidade da música flamenca e a dramaticidade são expressos por meio de harmonias complexas e intrincadas (acabo de entender a influência da música flamenca em Ravel), que, com a devida boa vontade do ouvinte, é capaz de transportar para longe, para as distantes terras de Marrocos e sua bela gente.
Enfim, minha concepção de música (e arte) é: expressão. O artista usou seus incomuns recursos para exprimir, projetar ao público, suas impressões a respeito de sua terra. Em dados momentos me vi numa cabana, no deserto, à luz de uma fogueira, ouvindo uma história ou conto narrada ou cantada por um trovador nômade, um menestrel marroquino. Em termos de comunicação e expressividade León é nota dez e mostrou ser um jovem artista que sabe muito bem o que quer, uma personalidade musical sólida e madura.
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