Miranda July, roteirista, diretora e atriz de Me and You and Everyone We Know é artista plástica, um dado importante para se entender o lirismo proposto dentro do filme. Na trama, Richard (J. Hawkes) acaba de se separar da esposa e vai morar com os dois filhos, o adolescente Peter e o caçula Robby. Do outro lado, Christine (Miranda July) tenta enviar um projeto audiovisual para uma galeria de arte, trabalha em um táxi para idosos e ao esbarrar com Richard decide que ele é o amor da sua vida. Richard e os filhos não dialogam, literalmente não se falam. Os irmãos, que conversam entre si, vivem em mundos totalmente diferentes. O caçula, com seus 6 anos, mantém contatos com uma mulher de 40 através de chat. O adolescente se divide entre a descoberta do sexo com garotas do colégio e a estranheza inocente de sua vizinha. Sim, o filme é feito de pequenos pedaços, como as obras de Miranda July na vida real. São cenas que fingem servir à obra, mas servem a si mesmas, guardando naquele momento um significado isolado tão especial quanto o adquirido na soma com as demais cenas. Um peixe dourado esquecido em cima do carro em alta velocidade, dois pés de sapato namorando, uma mão pegando fogo para chamar a atenção dos filhos, Robby voltando sem o pai por ruas perigosas.

De forma contemplativa, Judy trabalha com a solidão da idade, a solidão do amor, a solidão dos sonhos, a solidão da arte, e tenta imaginar o que acontece quando as fronteiras de um “eu sozinho” esbarra na fronteira de outro. Pode ser no banco da praça, no bate-papo da internet, através de frases escritas na janela. É um truque de mágica simples, ilusionismo de cartas que não busca a explicação ou a compreensão. O efeito final vale mais do que o processo. Isso se chama cinema. Talvez, o que melhor explique o filme seja o último diálogo.

- Por que você faz isso?

- Para passar o tempo.
Essa é a resposta ao espectador que não entendeu o filme e àquele que pretende entendê-lo. Assista o filme de Miranda Judy para passar o tempo, faça isso como se estivesse passeando em uma galeria de arte, foi esse o motivo que ela encontrou para fazê-lo.

• Miranda July, site oficial
• Miranda July @ Wikipedia
• O blog de Miranda July
• Me and You and Everyone We Know, o filme

O grupo Inter Referências (Emne Al-Haje, Lilian Pedroso, Sonia Távora e Teresa de Oliveira Santos) fez uma intervenção urbana que consistiu em estender um tapete vermelho no caminho para o mar da praia de Ipanema, na mesma semana em que duas grandes campanhas publicitárias (TAM e Itaú) também usaram tapetes vermelhos, neste caso para vender produtos.

intervenção urbana do grupo Inter Referências

Na antropologia, há uma maneira tradicional de classificar sociedades. Elas seriam sociedades baseadas na troca de presentes ou sociedades baseadas na troca de mercadorias. A passagem de presentes para mercadorias seria a passagem do arcaico para a modernidade.

E é a hora de dizer: se não vejamos – e apontar para algum quadro-negro.

Pois nada mais didático do que a desestabilização conseguida pelo grupo de artistas. Na recepção cautelosa, indiferente ou contestatória dos passantes, ficaram claras as diferenças entre publicidade e arte, e as semelhanças entre sociedades arcaicas e a nossa.

São elas:

• a legibilidade da intervenção se deu inserida no tempo presente: outros tempos e o tapete vermelho seria entendido de outro modo, com uma carga de nobreza talvez maior do que sua banalização pela publicidade permite hoje;
• a legibilidade da intervenção se deu de forma dialética, oscilando entre a obsolescência e ressignificação do símbolo “tapete vermelho”: o não dar importância gerava um estranhamento pelo não dar importância;
• a legibilidade da intervenção foi específica do seu espaço: a areia em volta aos poucos desmanchou o limite tapete-não tapete, inserindo um outro tópos, o do segredo – não tem valor porque não se nota, tem mais valor porque requer esforço para ser notado;
• a legibilidade da intervenção foi instável ao longo do tempo em que ficou instalada e incluiu uma possibilidade de transformação até mesmo no seu futuro: como “fantasma”, lembrança incrustada no local por um tempo ainda, depois de seu desmanche;
• o tapete foi vivido como uma área protegida, especial, e também, como seu contrário, uma área de inquietação, de entrada no desconhecido: atravessá-lo, em um caso como no outro, requereu uma decisão – visível na hesitação dos passos;

• o tapete foi vivido como uma área de passagem; como uma fronteira que, uma vez transposta, permitiria a entrada em um outro espaço e tempo: entrada no mundo ritualizado da cultura e saída do mundo “natural” da praia, e entrada em um outro tempo de salões e palácios com tapetes vermelhos;
• uma troca de mercadorias se dá sem envolvimento emocional entre os participantes que são indiferentes ou desconhecidos e se mantêm assim uma vez o processo terminado: “no strings attached”.
• uma troca de presentes exige envolvimento emocional entre os participantes, se não anterior, pelo menos posterior ao processo: “temos uma relação”.
• o tapete dos artistas deixou claro que não há presentes “puros”, isto é, sem inserção em algum código social que suponha – e imponha – uma contrapartida em gratidão, compensação em atos amistosos ou retribuição em valor igual ou parecido e isto provocou insegurança: o que terei de dar em troca se eu aceitar a possibilidade de andar sobre este tapete;
• e o tapete das empresas também deixou claro não há mercadorias “puras”, isto é, que não gerem algum tipo de excesso, de sobra; estes resíduos, reintegrados automaticamente pelo capitalismo, são essenciais para o funcionamento do sistema, daí a tranqüilidade com que os personagens das imagens publicitárias recebem o “tapete”: nada terei de dar em troca, é natural que o mercado me ofereça um bônus de vez em quando.

Resumindo: arte desestabiliza, publicidade tranqüiliza.

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Campanha publicitária da TAM Campanha publicitária do Itaú

Existe um código entre esses seres que ocupam uma terra denominada Brasil, que permite a completa alienação, desloca todas as energias e remete a apenas um espetáculo, circense talvez. Nele tudo é possível, erradica-se a realidade, submete-se à utopia comunitária, que tédio colorido, quimera laboriosa que precede qualquer idéia.

Não se pode ler um jornal, nem mesmo as charges do Angeli se salvam desse colorido infernal, para que lado devo voltar minha atenção? Bem, não nego que também estou vivendo esse momento único do nosso grande sonho, presumo que o maior erro do viciado é justamente esse, ter a certeza do sucesso.

Não existe nada que mude isso, brasileiro é assim, se torna um quando o assunto é um objeto esférico, apresenta-se como ser primeiro de sua vida. Estranho perceber isso. Que dor é ver isso. Confesso que nessas épocas, sinto o gosto amargo de não cair completamente nessa ressaca. Pior que a ressaca é o gosto amargo dos momentos de lazer… salvam-se os livros, alguns poucos desbravadores na internet, nem os amigos se salvam.

Mas eis que em um momento, em que eu apenas vejo reprises insossas, programas que de tão fracos me lembram daquela sensação que era levar um gesso na perna, me deparo, num sábado à noite, já com os olhos cansados de tanto ler, com um programa nada original. Uma sessão de filmes. Em canal aberto, não sou de fazer propaganda, mas o programa “Mostra Internacional de Cinema” merece uma lembrança. Que lembrança! O filme ainda perdura em minha cabeça, quase que completamente tomada pela alegria imposta, é quase surpreendente perceber a capacidade estética desse filme, do cineasta Michael Haneke, nada de extraordinário, simples, sutil, exagerado, mas que tem em sua composição uma forma de transmitir as histórias que instiga de forma surpreendente.

A introdução transmite de forma complexa todo o conteúdo, e não estou falando das andanças de Juliette Binoche, mas da menina, com cara de assustada, que numa brincadeira, não lembro o nome agora, é aquela que você imita determinada situação e o resto do pessoal tem que decifrar o que você estava imitando. Ali com seu olhar de desespero, suas mãos tocando-se, passos retrocedendo gradualmente, fugindo incompreensivelmente de algo que não existe, ou não deveria, apóia-se na parede, esconde suas pernas com a saia, reclusa e indefesa, pode ser apenas medo, talvez insegurança, nos dias de hoje talvez tenha perdido o celular, ou esqueceu a droga da senha do caixa eletrônico, que auto bloqueou-se depois das três tentativas infrutíferas.

A menina não pode transmitir todo o desconforto, mas transmite, não pode ser tão indefesa, mas parece, não pode haver situação mais constrangedora, mais repulsiva, que situação é essa? Como pode transmitir assim em gestos algo tão complexo, retirado e posto de lado? Ela continua se encolhendo e sua expressão não muda, espere! Muda sim, ali naquele contraste mínimo, que de tão pequeno instiga mais ainda. A parede na qual se apóia é tão limpa que parece branca, aconchegante, difusa, um esconderijo aberto a interpretações.

Quanta dicotomia, falar do restante do filme seria não apenas infrutífero de minha parca verve, como seria desnecessário, a experiência engendrada pelo Sr. Haneke é tão complexa quanto intimista, depende da mais pura interpretação, não espere nada fechado, nada complexamente produzido, pensando e maquinado, o filme é como a vida, não termina, continua abruptamente, querendo seu usuário ou não, possui ramificações positivas, outras negativas, mostra a realidade, não é um filme para qualquer pessoa – que expressão tosca – mas deveria, já que seus acontecimentos nem parecem ser lá fora, mas aqui, ali na esquina, ali na rua, ali logo depois da parede que separa minha sala da mulher que senta-se freqüentemente no chão.

Esse código que subverte e permeia, realidade compulsivamente ordinária, banalizada pela instituição, mantida pelo meu imposto que também é o seu, enganada e orquestrada. Esqueça um pouco a felicidade de alguns dias, que corre pela tela do seu televisor, não precisa mudar nada, apenas observe, que o filme, tão complicado, tão parado, tão estranho, esquisito, sei lá mais o quê, é como a tua vida, muda, como a menina, uma imitação de um código desconhecido.

Michael Haneke

Código Desconhecido

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages @ IMDB

Michael Haneke @ Senses of Cinema

Filmografia de M. Haneke @ NYTimes

Não espere nada superficial de Ana Paula Maia. A escritora descobriu-se nas entranhas humanas e tem desbravado rins e intestinos desde então. Quando li O habitante das falhas subterrâneas, seu primeiro romance, tive que lidar com a irritação causada por Ariel. Só continuei a enfrentá-lo e virar as páginas porque o personagem imaginava ter um tumor na cabeça. As estranhezas me comovem. Também já achei que tinha um tumor na cabeça, todo maluco já achou. Os seus demais textos também causam essa mistura de repulsa e cumplicidade.

Desde o primeiro romance, Ana Paula participou de antologias de contos e microcontos e mergulhou de cabeça em A guerra dos bastardos. Ela trabalhava no romance quando foi convidada por uma agente italiana a participar de Sex’n’Bossa, um livro de contos eróticos de autores brasileiros. O conto tem o nome sugestivo de Não se deve meter em porcos que não te pertencem e foi seguido de Até os cães devoram os próprios donos com lágrimas nos olhos. Esse foi o berço de Edgar Wilson, um abrutalhado que mata porcos e os leva para frigoríficos. Ele mexe com tripas como quem arruma a casa e não tem pudores de transar com cadáveres suínos.

O personagem se desenvolveu. Acabou ganhando um folhetim de 12 capítulos publicado na internet sob o nome de Entre rinhas de cachorro e porcos abatidos, uma dessas histórias com cara de HQ adulto com sangue, sexo, e prazer e dor a gosto do freguês. O escrúpulo dos personagens é regido por uma lei própria, limiar à nossa. O matadouro improvisado de Edgar agora é chamado de oficina e seu machado de corte não se incomoda de igualar as tripas humanas às animais. Os guinchos de um porco de costelas expostas têm a mesma dignidade do choro de traidores quando recebem a primeira machadada na orelha.

“Edgar Wilson sofre de um raro tipo de aversão irracional, desproporcional, mórbida e persistente à galinhas. Ele se envergonha muito e guarda isso em segredo.
Pedro segura o porco firmemente, enquanto Edgar Wilson apanha o machado. ‘Não deixe escapulir novamente’, resmunga Edgar, que acende um cigarro, para logo em seguida suspender o machado”. — Entre rinhas de cachorro e porcos abatidos

Procurando mais espaço, Edgar Wilson acabou entrando para o time de A guerra dos bastardos. Quem quiser ter um gosto da história pode ler o conto Teu sangue em meus sapatos engraxados no livro Contos sobre tela ou espiar o folhetim no blog da autora.

“Um suave tilintar de sininhos angelicais permeava à sua volta acompanhado de um forte odor férrico. Ao acordar, uma cavidade rasgada em seu antebraço, os dentinhos cravados na carne até os ossos, lambuzada de sangue morno, os olhinhos brilhando no princípio das trevas; fezes, sangue e saliva dentro da ferida exposta com as veias arrebentadas e corroídas fluindo através da garganta de Rasputin.” — A guerra dos bastardos

Ana Paula diz que o novo romance nada tem a ver com O habitante das falhas subterrâneas, por isso é difícil prever reações e recepção. É uma história longa, que exige dedicação extra para seguir os acontecimentos. Novamente, aposta nos personagens masculinos, os tais bastardos do título. Pelo que pôde ser visto até agora, será um novo mergulho no lado sombrio do ser humano. Sombrio não só porque tudo é possível.

Falar de arte sem contextualizar é complicado, mas começar obrigatoriamente no convencional é o meio mais rápido para tornar uma obrigação chata algo que deveria ser gostoso. É assim que vejo arte: algo extremamente prazeroso.

Não, não enlouqueci. E não falo de sacanagem alguma, nem de sexo. Falo do prazer em sentido amplo, de viver e curtir a arte. “Sacar” o que está rolando na produção artística contemporânea, desvendar idéias, artistas, pessoas, isso sim fascina em arte. A história vem em conseqüência, e depois naturalmente vem a curiosidade de saber o “who-is-who”.

A sociedade e cultura ocidentais, mais a “moral cristã”, que valorizam o sofrimento como virtude, são responsáveis por um estado de coisas que às vezes me deixa a fim de dizer “pára mundo que eu quero descer!” Para falar ‘tecnicamente’ sobre arte vocês podem achar que há gente muito mais capacitada que euzinha (Até porque a minha esclerose-galopante me deixa completamente abobalhada com relação a nomes e datas, muitas vezes.), mas justamente é isso que resulta num “endeusamento abobalhante” da arte que é contrário ao prazer!Em alguns casos, essa “santificação” acontece inconscientemente. Como pessoas que, para valorizar um assunto, recorrem logo ao batido “estado da arte’ da coisa. Noutros, uma simples fala denota uma falta de respeito e preconceito absurdos, como expressões do tipo “fulano está fazendo arte”, quando a criatura está fazendo algo fora do que é considerado ‘certo’…

Há algumas tentativas de valorização que acabam como “tiros pela culatra”… Fazendo analogias tão pateticamente vazias que repetem padrões exaustivos sem realmente sequer saber do que está falando. Desde cedo se incute nas crianças a idéia de arte como algo “errado”… Mas que coisa difícil…
A fábula de La Fontaine, da Cigarra e da Formiga é o apogeu da bobagem! Enquanto a formiguinha, “tadinha” (olha o sofrimento aí…), trabalha feito uma condenada para ter seu sustento, a cigarra, aquela “desocupada”, “luxuriante”, “vazia” e “fútil criatura”, só canta… É artista, a descarada!

Essa fábula, preconceituosa, coloca o artista, como um vagabundo, que não trabalha, não produz e, portanto, não tem futuro! E a trabalhadora formiguinha, além de trabalhar, ainda acolhe a desocupada. Boazinha ela, nossa, não é?

Pois é… A moral da história: Artista é vagabundo e arte não é trabalho. Gostaria de encontrar, um dia, o Sr. La Fontaine cara-a-cara para saber de onde tirou essa idéia estapafúrdia!

Uma historinha que circula aí pela Internet, que recebi (sem citação), vem a calhar. É a “forra” dos artistas para este preconceitozinho medíocre, de arte como sinônimo de desocupação. Aliás, é o “abre alas” da minha cruzada-pessoal-de-conscientização-cultural-artístico-educacional, e diz mais ou menos assim:

Cigarra e a Formiga se cruzam num “chopicentis” da vida. Formiga desculpa-se, se livra dos seguranças e de toda gente em volta, virando-se para seguir seu caminho, quando escuta: – Formiga! Não creio! É você, menina?

A Formiga não faz idéia de quem seja.

A outra continua: – Querida, você não está me reconhecendo? Não acredito que não se lembre de mim, Cigarra, que você ajudou naquele inverno, lembra?

A formiga, então, sorri e diz: – Mas Amiga Cigarra, você está tão diferente… Como está?
Cigarra, abraçando a formiga, diz: – Pois não é, amiga? Você está igualzinha! Como tá a vida?

Formiga responde: – A vida? Na mesma, trabalho e mais trabalho, nada de novo, e você?
Cigarra: – Ah, minha amiga, nem te conto! Depois daquele inverno em que me socorreu, veio a primavera e o verão. Como sempre, cantava num bar… Um produtor internacional me viu e adorou minha voz! Me levou para fora, me produziu e me lançou no mercado internacional. Enfim, estourei e fiquei rica. Tô aqui hoje para lançar o meu novo álbum. Como não paro em canto algum, tenho apartamento em NYC, Londres e aqui, e estou indo para Paris prá uma turnê pela Europa, aliás, quer alguma coisa da França, querida?
A Formiga, que ouvia a tudo pensativa, cabisbaixa, encara a Cigarra e diz, categórica: – Quero… Quero sim, amiga. Se por acaso você encontrar um tal La Fontaine, faz um favor para mim? Manda ele pra puta que pariu?!

Alguns nomes, expressões, palavras, entram “na moda” e as pessoas saem repetindo sem saber muito bem o que significam. Isso tem acontecido, infelizmente e muito, com os termos arte-educação e arte-educador(a).

Surgido na década de 80 pela Profª Drª. Ana Mae Barbosa o termo arte-educação designa uma categoria de profissionais, devidamente licenciados em Arte, e o tipo de trabalho que desenvolvem, com base, em geral, na abordagem triangular.

Se você perguntar a qualquer pessoa o que é preciso para ser professor de matemática, por exemplo, certamente a resposta será algo como “ser formado para isso”. A licenciatura em Arte é exatamente isso, a formação do arte-educador.

Por quê motivo as pessoas acreditam que para dar aula de arte seria diferente?

As Instituições de nível superior já transformaram os seus cursos de Educação Artística em Cursos de Artes Plásticas e Desenho ou Licenciatura Plena em Desenho e Artes, ou ainda Licenciaturas diversas nas outras três linguagens e já existem profissionais de Ensino de Arte devidamente habilitados e capacitados a mais de 10 anos. Por quê, então, há tanta gente “se achando” arte-educador?

Bom, se até algumas escolas ditas “sérias” aboliram a Arte de seus currículos (E isso, lembremos, é contra a lei!), outras contratam “qualquer um” para dar aula de Arte, outras ainda, pior, “completam” a carga horária dos professores das mais diversas disciplina com as aulas de Arte, que tipo de formação em Arte nossas crianças terão?

Ensino de Arte é coisa séria, e deve ser feito por profissionais devidamente capacitados e habilitados para isso. Ser Arte-Educador é ser um profissional do Ensino de Arte. Mas nos últimos temos, além dos absurdos que têm sido feitos nas escolas, uma “praga” vem assombrando mais ainda a arte-educação. São as “ONGuinhas de arte”, que vivem “pipocando” em tudo que é lado, basta o “fulaninho-de-tal” pintar palitos de sorvete e colar de forma “bonitinha” que, pronto, “vira” arte-educador…

Ok, sei que existem ONGs e ONGs. Sei que existe gente bem séria fazendo ótimos trabalhos, mas existe também, como em qualquer lugar, “gentinha” nada-séria se aproveitando do fato do termo “estar na moda” para ganhar dinheiro às custas dos desavisados.

Portanto, cuidado, gente. Para aprender Arte, DIREITO, consulte um Arte-Educador!

Juntar Arthur Bispo do Rosario a outro nordestino universal, Ariano Suassuna, sempre pode provocar algum risinho. Um era louco reconhecido, o outro o é menos. E aí a discussão envereda sobre onde passar a linha que dividirá uma arte feita com este propósito e outra, com outros. E mesmo aí a coisa complica, pois será difícil estabelecer o propósito conceitual independente das iluminogravuras, as imagens que cercam e formam os textos do dramaturgo e escritor que leva estes títulos com segurança até a Academia de Letras. O quanto de autonomia haverá na ilustração de uma idéia. E o quanto de ilustração de uma idéia haverá na arte do outro, aquele cujos únicos títulos eram os imputados por seus colegas de hospício. Pois se ambos tinham nas letras e nas linhas uma só unidade.

E, mais um enrosco. O propósito do produtor não determina a recepção de sua obra. Feitas ou não com a consciência que define o artista, as artes – de um e outro – são recebidas como tal, à maneira de tantas outras, de outros tempos e lugares, mágicas, utilitárias ou laudatórias, hoje experimentadas sem tais adjetivos.

O caso é que ambos, mais do que nos dar sua visão de mundo, nos criam um. O mesmo, ou quase.

Um conceito determinante, o poder

Se um formou um exército de bons, listando seus nomes no Manto da Apresentação que seria apresentado a Deus no dia do Juízo Final, o outro formou, em suas iluminogravuras, uma coleção de escudos de armas, uma dimensão heráldica, a partir de contos populares nordestinos. O viés visionário, como sói acontecer, não exclui o gozo do roçar no poder, e se Bispo era o “xerife” da ala Ulisses Viana da Colônia Juliano Moreira, Suassuna foi nomeado em 1995 Secretário Estadual de Cultura pelo Governador Miguel Arraes. Gozo e dor, ambos vítimas tanto quanto agentes. Um, negro e louco, enfrentou as violências de um sistema, explicitadas pelo dr. Rodrigues Caldas, diretor da Colônia, que disse em seu discurso inaugural de 1920 estar pronto para lidar com “os delicados problemas atuais de higiene e defesa social pertinentes aos deveres do Estado para com os tarados e desvalidos de fortuna, do espírito ou do caráter, para com os ébrios, loucos e menores retardados, ou delinqüentes e abandonados, assim como para com os indesejáveis inimigos da ordem e do bem público, alucinados pelo delírio vermelho e fanático das sangüinárias e perigosíssimas doutrinas anarquistas ou comunistas.”

Era esse o ambiente que não conseguiu prender Bispo.

Em carta a um médico psiquiatra, em 1945, Bispo diz: “o eletrochoque faz de mim um ausente que se sabe ausente e se vê durante semanas em busca do seu ser, como um morto ao lado de um vivo que não é mais ele.”

Suassuna enfrentou as violências de outro sistema, o do código de honra nordestino, que o fez órfão e que o destinava a uma luta de sangue, não fosse a mãe, que saiu da Paraíba com ele e seus irmãos para evitar a continuação da briga com a família de João Pessoa. Ao escrever, ambientou sua obra na ditadura Vargas (anos 20, 30) e escolheu publicá-la na ditadura militar (o Movimento Armorial nasceu em 1970, governo Médici). Caçoou de ambas.

Ele também.

Mas na comparação entre vida e obra dos dois, há apenas o aspecto mais superficial da questão do poder e, na gênese da criação, o que mais os une. Pois em ambos, embaixo da aparente estética militarizada ou quase, há a recusa a um poder que seria deles por direito, o da autoria.

Tanto em Bispo quanto no Romance d’A Pedra do Reino, o processo é o do diálogo com o entorno, o da assemblage. Ninguém menos autoritário do que o artista que pega textos de outrem, os seus próprios, novelas, contos, poemas, folhetos de cordel, monólogos dramáticos, diálogos filosóficos, crônicas de época e os junta com desenhos, gravuras, que pinta e repinta, uma a uma. E que depois reescreve e repinta, tudo, vezes e vezes, sem acabar nunca.

Ou o que pega canecas, sapatos, roupas desmanchadas em fios de linha, textos, listas de nomes e os junta com desenhos figurativos, decorativos e transforma tudo em símbolos. E pega mais e mais. E não acaba nunca.

Há um nome para a visualidade-texto de Bispo ou para o texto-visualidade de Suassuna: teatro. Tudo que está lá pode ser entendido como o que resta de uma encenação de teatro que não chegou a ser vista ou que se verá um dia. Em Bispo, são figurinos, uns poucos textos, cenários aos pedaços. O Tudo nunca completo que aponta para um Todo bem maior do que a soma das partes – no otimismo intrínseco dos inventários: o sentido existe, só está mais além. Assim, não se deve ver um estandarte bordado, ler seu texto, ou apreciar os pequenos barcos como objetos autônomos. É uma estética do acontecimento, do provisório, nada a imobiliza em “obra-prima”, partícipe que está de um processo sem fim de rebordagem e acréscimos.

O mesmo em Suassuna, na sua realimentação sem fim entre o oral e o escrito. Para entrar no universo armorial, e também no universo católico pouco ortodoxo de Bispo, há que se dialogar com uma herança católica que é a nossa, mesmo se não formos católicos, pois a História, pois é, não acabou.

Para Bispo, o Outro de seu diálogo deveria responder a uma pergunta:

“De que cor você vê a minha aura?”

A resposta certa era “azul”, e ele poderia perfeitamente retrucar, como o Quaderna de Suassuna:

“Tudo apontava o Sol: fiquei embaixo,
na Cadeia em que estive e em que me acho,
a sonhar e a cantar, sem lei nem Rei.”

Mito, sempre tão chato

O arquétipo junguiano – que quis com este conceito ultrapassar os aspectos mais estreitos, biográficos, da observação freudiana – pode ser visto como uma leitura do mito, este dado universal idêntico para todos os indivíduos. Arquétipo evoca algo primário, arcaico. Mas o elemento cultural, social, determinará a atualização específica do mito. Nenhum mito tem uma forma definitiva, acabada, ele não é autêntico nem será anacrônico: há o vocabulário básico, transmitido no tempo, e seus códigos de interpretações, que mudam, e que farão com que o mito traduza características da sociedade onde ele se encena. Melhor: traduza características que não estão na sociedade onde ele se encena.

E aqui entra a ambigüidade entre o conservadorismo e papel revolucionário de Bispo e Suassuna. A encenação de um mito tem um papel revolucionário. O caráter insólito, de não-pertencimento a um tempo determinado, é um tipo de aviso que o povo dá ao poder, perturba-o, aponta e acentua fissuras da cultura estabelecida. Se o mito é uma explicação do mundo e de seu funcionamento, que abrange a totalidade dos seres e das coisas, sua encenação não é uma explicação mas uma ação. Há sempre uma ameaça latente. Pois mitos preferem histórias onde há interditos transgredidos. É sempre um esforço humano em mudar a ordem estabelecida e estabelecer outra coisa em seu lugar. Traz, sempre, uma diáletica do poder. Encena um passado – ou um futuro – e, ao fazer isso, desmitifica o poder do presente.

O que caracteriza a arte realista é ser uma ficção que se nega a si própria, ao tentar impor uma mimese como a coisa em si. Fundamentalmente reacionária, não? O tratamento mítico do espaço, por outro lado, em sua ambigüidade de estar ao mesmo tempo dentro e fora da geografia e da História, longe da realidade do entorno mas cheio de indícios dela, desestrutura o referencial do participante da encenação e o induz a assumir uma atitude de disponibilidade para pensar o impensável.

Walter Benjamin: “não se trata de assenhorar-se de experiências terríveis e primordiais através de um amortecimento gradual, seja pela invocação maliciosa ou pela paródia; trata-se também de saborear repetidamente, do modo mais intenso, as mesmas vitórias e triunfos.”

Em vez de refazer um mesmo caminho determinado por outrem, ao ver-ler e ler-ver Bispo e Suassuna, é a ausência de centro, com tudo o que isto significa, o que nos bate. Dizemos, distraídos: bonito, e quanto trabalho. E temos vagas lembranças de carnaval.

Pois são estas, as lembranças (umas citações de A Moça Caetana e A Pedra do Reino):
“Salve o que vai perecer: O efêmero sagrado, as energias desperdiçadas, a luta sem grandeza, o heróico assassinado em segredo. O que foi marcado de estrelas – tudo aquilo que, depois de salvo e assinalado, será para sempre e exclusivamente seu.”

“O enigma permanece. O silêncio queima o veneno das serpentes e, no campo de sono ensangüentado, arde em brasa o sonho perdido, tentando em vão reedificar seus dias, para sempre destroçados.”

E:

“Na arte, a gente tem que ajeitar a realidade.”

Um pouco de biografia

Bispo nasceu em 1911 ou 1909, ninguém sabe. Foi em Japaratuba, Sergipe, que ele chamava de Missão Japaratuba, o nome antigo do povoado, uma ex-colônia religiosa. Dizia, sobre a data, “um dia eu simplesmente apareci no mundo.”

Quaderna, o personagem de Suassuna, nasce em 16 de junho, a mesma data de Suassuna e a mesma data em que transcorre a ação do Ulisses, de James Joyce. E sobre isso, Quaderna fala: “ah, ele pôs esse dia porque já estava me prevendo.”

Suassuna nasceu em 1927 no Palácio da Redenção de João Pessoa, nome que ele jamais irá pronunciar preferindo, como Bispo, o nome antigo da cidade: Cidade de Nossa Senhora das Neves. Suassuna tem uma antevisão do mundo que iria criar, quando conhece A Pedra do Reino, em 1966. O local, em São José do Belmonte, divisa entre Pernambuco e Paraíba, é desde 1993 sede de um ritual repetido anualmente, a Cavalgada. Em Japaratuba, o ritual mais marcante é o do Dia de Reis. Ambos, o de Suassuna e de Bispo, de origem ibérica e religiosa.

Sinaleiro da marinha, pugilista, “faz-tudo” da rica família Leone e artista (post mortem) da Bienal de Veneza em 1995, graças a um esforço descobridor que teve início em 1989, com o crítico Frederico de Morais, Bispo viveu 50 anos confinado na Colônia Juliano Moreira criando “os registros de minha passagem pela terra”. Suassuna, ocupante da cadeira 32 da Academia Brasileira de Letras, criou o personagem Quaderna, um preso que registra frases, conhecimentos que não passam, retornam.

nota da editora: Elvira enviou este artigo no dia 14 de junho bem cedo. Por motivos óbvios optei por publicá-lo 2 dias depois.

Links externos

• Bispo @ proa

• Ariano Suassuna @ Wikipédia

• Prefeitura de Japaratuba

• Palácio da Redenção de João Pessoa @ Wikipédia

• Ariano Suassuna no Jornal de Poesia (várias obras disponíveis)

• Arthur Bispo do Rosário @ Lost Art

Dentro da calmaria das duas horas e tanto acabou me chamando atenção o conceito da montanha que  dá nome ao filme e serve de cenário para o romance quase platônico dos cowboys. O primeiro instinto foi buscar cenários diferentes que pudessem agregar novos valores. Pensei em um hotel brokeback, baseado em uma das cenas do filme, a primeira escapadela. Depois resolvi tirar do campo, dessa história de cowboys e ovelhas e levá-los para a cidade grande brokeback. O que a montanha traria de especial que outras opções não trariam? A fotografia é resposta recorrente, mas isso seria negar a existência da linguagem cinematográfica, mesmo em um filme morno, porém angustiante como a obra do Ang Lee costuma ser.

Supostamente a figura máscula mítica do cowboy já impede algumas pré-definições. A masculinidade dos personagens que incomodou por fugir de estereótipos. Pensei então na ida do personagem Jack ao México, quando ele some com um garoto de programa pela escuridão, contraste com a clareza e o clima sempre bom da montanha Brokeback. Mesmo com a neve (tempo ruim) o que vemos é branco, claro, reflexivo.

Ao arrumar uma paisagem clara, sem limites, o diretor extrapola o sentido de prisão, destrói o conceito de barreira de parede de motel barato, e traz o romance para dentro do coração de ambos os personagens. Por isso não podemos usar um motel, o motel esconde e o que deve ser escondido em Brokeback é a vida, o “intervalo” de 4 meses entre os encontros. As vidas públicas são prisões, são espaços apertados, sufocantes. O segredo não está guardado a sete chaves ou entre quatro paredes. O desejo é natural e livre, guardada está a conseqüência. Em uma cidade grande o conceito de liberdade e prisão já está misturado demais. Não sabemos quando somos livres sonhadores ou prisioneiros da realidade. Os sonhos se misturam em boates, se separam nas esquinas, se perdem na mesa do escritório, retornam no piscar de olhos de alguém. A densidade esmagaria a história.

Pegando a vida de Ennis. A sua casa é apertada. Ele está sempre em bares. Quando o vemos na rua, se enfia embaixo de uma ponte. Ennis guarda os sentimentos, guarda pesadelos de criança. Os sonhos são perigosos por causa desses pesadelos. Sua esposa guarda o mesmo segredo que ele. Ambos se sufocam com isso. A liberdade para ele vem através da montanha.

Jack, na outra ponta, aceita bem os sentimentos e consegue sonhar, aproximar a realidade do sonho, busca alguém para montar uma fazenda, criar seus animais, tocar a vida. O vemos sempre em cenas abertas, ao ar livre, ele é peão de rodeio, Twist! Sua esposa é espalhafatosa, tem ambição, corre atrás. Jack sabe se adequar às situações, mesmo sem muito gosto. Para ele brokeback é uma extensão da sua vida, o que poderia ser a ponte com o que sonha e sente próximo, e não simplesmente um momento de liberdade.

Mas esse impedimento que o real projeta no sonho afeta Brokeback. Os momentos lá são perfeitos, mas acabam. E essa beleza perfeita da montanha, esse cenário absurdamente simpático e impecável aos olhos extrapola o real e se transforma em fantasia, no inatingível, uma espécie de Terra do Nunca que não suporta Peter Pans. Perfeição demais não existe, parece querer dizer a montanha Brokeback e seu desfile de ovelhinhas.

Nam June Paik teve em maio, no Centro Cultural Telemar (RJ), o que foi a mais completa retrospectiva desde sua morte, em 29 de janeiro de 2006.

De todas as obras, cobrindo 40 anos de convívio com a arte contemporânea e de debate com as questões da linguagem audiovisual, escolhi a meia hora que ele dedica a Charlotte Moorman, a ‘topless cellist’, sua amiga e colaboradora. Neste vídeo, há pedaços de um outro, anterior, o Tribute to John Cage. E, nele também, a passagem entre documentar uma arte de colagem, de acúmulo, e vir a fazê-la ele mesmo, como no Analogue Assemblage, de 2000, o mais recente.

O que esse vídeo, ainda de 1995, pergunta é até que ponto o documento de uma performance pode ser, ele próprio, uma performance. Em Topless cellist, Nam mantém uma bem comportada cadência de entrevistas com professores, colegas e companheiros de Charlotte, alternando com registros de suas performances. Ela tocava nua, com dois pequenos televisores no lugar dos seios; tocava coberta de chocolate (Chocolate Cello, direção de Jim McWilliams); tocava pendurada vários metros acima do palco (Sky Kiss, de Otto Piene); tocava com um homem no lugar do violoncelo. Sobrepunha efeitos de espetáculo, acumulava incitações sensoriais.

Parte destas idéias era comum a Nam, como o uso concomitante de vários televisores – presente em diversas de suas obras. Nesse vídeo mesmo, ora Charlotte tem televisores à guisa de sutiã, ora é Nam que, na edição do vídeo, ‘recorta’ dois círculos no lugar dos seios, onde mixa outras imagens filmadas da mesma performance, telas auxiliares.

Em quase todo o vídeo, contudo, seu enquadramento e montagem são os da neutralidade – em um papel de testemunha e não de colaborador. Mas, em dado momento, Charlotte, em um palco, antes de começar sua performance, pede ao maestro já posicionado que chame Nam. Pede insistentemente e completa;

“Não me mexo enquanto Nam não vier.”

Dono da interpretação, da imagem da performance que iria acontecer – muito mais do que agente de sua reprodução mediatizada – Nam neste momento se mostra como integrante do fazer artístico. Charlotte precisava dele, de seus olhos, para poder se ver do outro lado do palco, que é o lado que conta, o do fruidor/participante.

Além disso, o vídeo aborda a questão de algo que, sendo uma reprodução, mostra uma irreprodutibilidade. Não é possível, ao ver o vídeo, viver o que foi vivido naquela época e naqueles palcos, as mulheres com jóias e penteados cuidados, na platéia chique de uma Nova York que usava a vanguarda como diversão de salão.

Mas já quase no final do vídeo, depois de mostrar a artista doente de câncer, Nam adota uma série de imagens muito rápidas. Nesta hora, ele usa, na linguagem audiovisual, o correspondente do que Cage usava em seus sons acumulados e do que Charlotte usava, em sua proliferação de estímulos sensoriais. Tanto quanto eles, Nam desestabiliza os indícios do real e suas convenções de percepção.

Cage, amigo pessoal de Nam, fez com sua música a trilha sonora de um capitalismo estridente e otimista. Seu Concerto para 12 Rádios é o melhor retrato crítico de uma sociedade que queria tudo.

Na apropriação concomitante de registros que estes artistas fizeram, cada um com seu instrumento, o resultado é um só: a imagem informe de uma arte que escolhe combater do lado de dentro as suas condições de reificação.

• Nam June Paik Studios
• The Worlds of Nam June Paik
• Charlotte Moorman @ Wikipedia
  
• John Cage @ Wikipedia

A síndrome das trilogias fez sua vítima no universo dos hqs. A terceira adaptação de X-men para o cinema caiu na tentação dos efeitos especiais e deixou elementos fundamentais da história de lado, com um resultado bem abaixo dos filmes anteriores. Uma franquia que prometia muitos filmes de sucesso foi transformada em um confronto final com os espectadores, mostrando um amontoado de acontecimentos sem sentido que empurra anos de história para um rompimento desnecessário. Ao explorar a saga de Fênix e da cura mutante em um único filme, o roteiro transformou personagens importantes em participações especiais e nomes soltos na tela. Alguns deles só sabemos quem são porque há cenas especialmente feitas para que alguém diga seus nomes e nada mais. Chega a dar pena ver atores como Ian McKellen e Patrick Stewart vitimados por diálogos fracos e cenas sem nexo. Magneto, personagem de McKellen, aparece diversas vezes convocando mutantes para a guerra e termina com o fatídico clichê “what have I done?”. São raros os momentos em que ator e personagem podem mostrar sua força.

Se Magneto tem um brilho próprio, a coisa não está nada boa para os outros personagens. Professor Xavier não escapa dos cortes. Parece saber desde o começo que vai perder a função, juntamente com Ciclope e Vampira. Noturno, chamariz do filme anterior, nem chega a aparecer, e Mística, que nos hqs ganha importância com a formação da Irmandade, é usada como elemento de humor e descartada assim que possível. Quem prometia ser a grande novidade, o Anjo, não possui função nenhuma e fica voando de um lado para outro, aparecendo nas beiradas da cena, assim como Colossus que não abre a boca. Todos parecem sofrer da síndrome das cinco falas.

Para ocupar a função de Jean Grey nos filmes anteriores, o X-men 3 nos apresenta o Fera, um cientista, político e mutante que ocupa um importante cargo no senado.

Supostamente, ele enfrenta um dilema quando descobre que a cura mutante é possível, vislumbrando por um instante sua mão sem pelos e sem pele azul.

Apesar das cenas sem sentido e uso exagerado de nomes dos gibis (se você é fã dos Morlocks, esqueça, Callisto é a única que fala um pouco mais), há motivos para ver a terceira parte. Além do bom desempenho de McKellen, Hugh Jackman continua divertido como Wolverine, e Kelsey Grammer (do seriado Fraiser) achou o ponto certo entre humor e drama para viver o seu Fera. O destaque fica por conta da atuação de Famke Janssen, conseguindo alterar apenas com o olhar o seu papel de Jean Grey e Fênix. Sem contar o “papel de parede” que ela faz na maior parte do filme, muda, atrás de Magneto. Halle Berry faz a sua atuação default, o que já é lucro, conseguindo dar dignidade a uma Tempestade que só apanha. Ellen Page também se sai bem como uma Kitty adolescente. Apesar de parecer apenas o pivô da briga entre Bobby (Homem-gelo) e Vampira, a personagem ganha participação fundamental no final.

Parte do resultado decepcionante para fãs dos hqs e dos filmes anteriores está sendo atribuída a saída de Bryan Singer do projeto. Além de dirigir X-men e X2, ele participou do roteiro do primeiro filme e ajudou a moldar o perfil cinematográfico dos personagens, tornando-os realmente humanos.

Se você quiser entender um pouco mais sobre a qualidade de X-men 3, pode verificar o nome dos roteiristas nas letras miúdas do cartaz. Zack Penn foi o roteirista de Elektra e Quarteto Fantástico, filmes de heróis que pecam pelos mesmos defeitos de X-Men 3. Ele também assina Por Trás das Linhas Inimigas, Inspector Gadget e Last Action Hero (com Schwarzenegger). Simon Kingerb, seu parceiro, escreveu Sr. e Sra. Smith, repleto de lapsos e falhas de continuidade, curiosamente um filme que contou com o charme dos atores para fazer sucesso.

Aparentemente, a franquia X-men foi enterrada aqui. Resta aguardar os projetos solo de Wolverine e Magneto, e o que mais puder nascer do universo mutante.

Já estava na hora. Brilhante iniciativa do Concurso Internacional de piano Arthur Rubinstein de Israel: fazendo o uso de uma câmera fixa, agora podemos assistir aos seis laureados via computador. Claro, algumas coisas ainda podem ser aprimoradas. Esta novidade acontece agora na 11ª edição do certame. Os vídeos só podem ser vistos on-line. Segue o link: http://www.arims.org.il/video/index.html

Em uma palestra na casa de Rui Barbosa-RJ, Ivana Bentes apresentou um trecho do projeto História(s) do Cinema, de Godard, uma relíquia não disponível em DVD. Nele, o diretor captura cenas de filmes, imagens de obras de arte, frases, poesias, etc., e as reorganiza a seu critério, em uma ordem aparentemente subjetiva. Essa preservação do movimento e da transformação do personagem em arquivo histórico traz à tona diversos tópicos, entre eles a questão das fronteiras entre a ficção e o documentário.

Há uma teoria comum de que o indivíduo não se comporta como de hábito diante da observação do outro, por isso seria impossível atingir a pureza no documentário, já que o olhar se transforma em câmeras e equipes ao redor. Se pegarmos como documento o registro de um fato sem uma interpretação, a teoria faz sentido. Analisando, porém, a visão do diretor como uma interpretação de um roteiro, a questão perde o foco. Michael Moore deixou isso bem claro com seu Fahrenheit 9/11, no qual explora a flexibilização do espaço narrativo e documental chegando próximo ao documentário-drama-comédia.

O interessante da análise é que essa fronteira pré-determinada pode ser rompida tanto de um lado quanto de outro, e a ficção absoluta pode ser pega como uma verdadeira obra documental. Quando Godard se apresenta no filme como autor e personagem, está propondo essa migração. Sem querer, ao incluir suas imagens com a máquina de datilografar, faz um registro de um equipamento destinado à extinção. O mesmo ocorre com o registro do som das teclas, misturados a imagens de soldados atirando, afinal a palavra é sua arma. Duas tecnologias de ponta que virariam peças de museu.

Para tornar a questão mais clara e menos filosófica, podemos analisar dois filmes hollywoodianos clássicos. O primeiro é E.T. de Steven Spielberg. Fora a questão de um governo que persegue mesmo o que não seja uma ameaça, temos no final do filme um confronto interessante entre crianças e a polícia. Quando as crianças fogem de bicicleta com o E.T. na cesta, a polícia arma uma barricada e espera por eles com armamento pesado na mão. O mundo saído do pós guerra tinha a violência vista em sua escala global, época anterior aos assassinatos em colégios por crianças como aquelas nas bicicletas. É o registro de uma cultura, de um pensamento. Quando o filme foi relançado nos cinemas 20 anos depois, a cena foi editada por computação gráfica e as armas deram lugar a comunicadores. A associação entre polícia, armamentos e crianças foi desfeita devido à mudança de valores, bem explorada em Elephant, de Gus Van Sant.

O outro exemplo é King Kong, morto fuzilado no original de 1933 e na sua refilmagem em 1976. Perceba que nessa refilmagem o roteiro foi adaptado e trazido para a década de 70. A morte violenta de Kong é ainda mais explorada visualmente, pois no original preto e branco o sangue não atingia seu potencial como recurso. Na versão de Peter Jackson feita em 2005, Kong é humanizado e colocado como um herói entre os dinossauros sobreviventes na ilha. Ao equipará-lo ao “humano” e diferenciá-lo do “passado perdido” Jackson faz um registro da mudança de pensamento ecológico nesses 20 anos. Se no final Kong não escapa dos tiros, vale ressaltar que o diretor não trouxe Kong para 2005, manteve a ação em 1933, o que justificaria para o espectador a visão da “natureza como uma ameaça” sem criar conflitos na lógica interna do filme. Como último ponto, veja que Spielberg em Jurassic Park usa dardos tranqüilizantes para deter seus dinossauros, em momento algum usando armas. O veículo das mortes é exclusivamente a mandíbula dos répteis. Atrás da película há o pensamento de um único grupo disseminado para toda a sociedade supostamente globalizada.

Se Godard pensasse hoje em fazer um projeto semelhante, fica a pergunta, o que ele escolheria como símbolo da documentação.

• Jean-Luc Godard @ imdb
• Jean-Luc Godard @  Wikipedia
• Jean-Luc Godard @  British Film Institute

Em 2003, pelo menos dois projetos de lei a favor da regulamentação da profissão de designer caíram no conhecimento dos profissionais da área: um do Sr. Carlos Nader e outro do Sr. Eduardo Paes. O projeto do Sr. Nader, na verdade, foi um grande equívoco em todos os sentidos, pois tratava, segundo seu próprio texto, de “regulamentar o exercício profissional de Web designs (sic), e dar providências”. Já o projeto do Sr. Paes é mais consistente, não se perde em erros classificatórios e pode ser considerado de uma grande boa intenção.

Com todas estas propostas, porém, há uma dúvida a respeito de tanta mobilização: a quem realmente interessa a regulamentação da profissão de designer? Ao cliente, diria uma boa parte; ao designer, diria outra parte mais corajosa. Entretanto, uma coisa é certa: boa parte dos profissionais de design alega que somente aos profissionais não formados, aos intrusos e aos chefes interessa a não regulamentação.

Não regulamentar o exercício da profissão de designer gera a livre concorrência, levando o cliente a contratar quem ele QUER e PODE contratar, e faz também com que o designer procure oferecer serviços cada vez melhores e diferenciados, não caindo na acomodação. Essa sadia competição acaba por dissolver os maus profissionais, não por uma questão de profissionalismo, mas por uma questão de qualidade. O monopólio não é só prejudicial ao cliente mas ao design em si, pois o designer, levado pelo conforto de ter a lei sobre seus ombros, não tem motivos para realmente propor nada novo.

Ter o exercício do design amparado pela lei é como tomar um analgésico: cura os sintomas, mas não trata a doença. Se o problema são os trabalhos de má qualidade oferecidos pelos famosos “sobrinhos”, nem a regulamentação nem a formação universitária vão dar jeito nisso, pois restarão os “sobrinhos com diplomas”. Por outro lado, se o problema são os preços altamente infames praticados por eles, torna-se um ciclo: como a maioria dos clientes (lembrando que estamos no Brasil, berço de uma das maiores economias informais do mundo) escolherá o profissional adequado? Sim, pelo mesmo motivo que escolhem médicos, advogados, dentistas e micreiros: pelo preço. Isso gera uma redução de preços até que os próprios designers, agora regulamentados, farão a mesma coisa que os pobres sobrinhos: brigar pelo preço, e não pela qualidade.

Ou seja, não vamos jogar todos nossos problemas em cima dos coitados.

A questão do diploma

Segundo a ementa da regulamentação, somente serão reconhecidos como designers aqueles que tiverem concluído um curso superior na área ou aquele que comprovar mais de 5 anos de atividade profissional. Isso nos leva a concluir que é de mesmo peso e valor 5 anos de atividade profissional e 4 anos de faculdade. Ou seja, por pior aluno que eu seja, eu valho mais que 5 anos de atividade de um bom profissional.

“É só aumentar a quantidade de tempo de atividade”, diriam alguns. A coisa fica muito pior neste caso, pois agora o meu mérito de ter cursado 4 anos de uma faculdade qualquer é equiparado a 10 anos de atividade profissional. Portanto, se um designer não formado tem 5 anos de atividade (logo, ele está fora da regulamentação), fica muito mais fácil entrar em uma faculdade e ter a sua vida acadêmica de 4 anos mais valorizada que os 5 de profissão. Sem contar que ele ganha um ano inteirinho para tirar férias (5 de profissão + 4 de faculdade). Um ano a menos do que 10 anos propostos. Se observarmos pelo lado do cliente, certamente ele é o que menos se favorece disso. Regulamentar a profissão restringe o leque de opções que ele tem para contratar aquele profissional que melhor se enquadra em suas possibilidades. Se este é renomado ou medíocre, isto não é escolha do Estado, e sim do cliente. Cada um faz de seu dinheiro e de sua imagem o que bem quiser, pois isso é direito do ser humano. Ao Estado cabe somente supervisionar aquelas profissões que coloquem a população em risco, e todos sabemos que, apesar de tudo, o design não faz parte deste âmbito.

Não regulamentar o exercício da profissão de designer gera a livre concorrência, levando o cliente a contratar quem ele QUER e PODE contratar, e faz também com que o designer procure oferecer serviços cada vez melhores e diferenciados, não caindo na acomodação. Essa sadia competição acaba por dissolver os maus profissionais, não por uma questão de profissionalismo, mas por uma questão de qualidade. O monopólio não é só prejudicial ao cliente mas ao design em si, pois o designer, levado pelo conforto de ter a lei sobre seus ombros, não tem motivos para realmente propor nada novo.

Ter o exercício do design amparado pela lei é como tomar um analgésico: cura os sintomas, mas não trata a doença. Se o problema são os trabalhos de má qualidade oferecidos pelos famosos “sobrinhos”, nem a regulamentação nem a formação universitária vão dar jeito nisso, pois restarão os “sobrinhos com diplomas”. Por outro lado, se o problema são os preços altamente infames praticados por eles, torna-se um ciclo: como a maioria dos clientes (lembrando que estamos no Brasil, berço de uma das maiores economias informais do mundo) escolherá o profissional adequado? Sim, pelo mesmo motivo que escolhem médicos, advogados, dentistas e micreiros: pelo preço. Isso gera uma redução de preços até que os próprios designers, agora regulamentados, farão a mesma coisa que os pobres sobrinhos: brigar pelo preço, e não pela qualidade.

Ou seja, não vamos jogar todos nossos problemas em cima dos coitados.

Em outras palavras

O que a regulamentação propõe é um comum acordo entre o Estado e uma corporação de trabalhadores para que não haja o livre acesso ao mercado de trabalho, vendendo uma espécie de “passe” para se trabalhar. Ora, na escola aprendemos que o nome disso é FASCISMO.

Tratar os micreiros como inimigos e pedir a intervenção do Estado para aniquilá-los é uma forma desonesta e ineficaz de se tratar o problema. Alivia-se a dor, mas não cura a doença. Os micreiros têm o mesmo direito de estar em atividade do que o cabeleireiro, a manicure, o pipoqueiro e o cozinheiro. Afinal, você só usa os serviços de profissionais regulamentados e bem formados? Seria vantajoso para você – que também é um cliente – ser obrigado a cortar seu cabelo apenas em salões caríssimos, porém regulamentados por um conselho profissional?

Se o esforço que se tem tentando mudar a lei fosse empregado para criar associações mais sérias, que realmente representassem os designers, a situação seria outra. Há uma grande comoção em se mudar a situação do design brasileiro, mas pouquíssima disposição para arregaçar as manguinhas engomadas e fazer alguma coisa. Se quisermos olhar pro nosso próprio umbigo, façamos de forma justa, pois precisamos de organização, e não regulamentação. Defender esta idéia não é estar do lado dos invasores, é estar do lado da liberdade. Ou a palavra “PROFISSIONAL LIBERAL” não pressupõe LIBERDADE?

Henri de Toulouse-Lautrec. O hífen dele é muito mais chique que o meu. Esta pobre criança era chamada pela mãe de Petit Bijou e usou vestidos até 4 anos de idade. O cara não podia ser muito certo da cabeça mesmo. Para ajudar mais ainda na piração ele fraturou as duas pernas que pararam de crescer e o transformaram num tampinha. Os amigos da boemia, mais tarde, sacaneavam o chamando de anão.

Lautrec era filho de pais separados, algo consideravelmente raro naqueles tempos – ainda mais na nobreza. É, o doido varrido era filho de aristocratas, famílias tradicionais nobres francesas. Chiquérrimo.

O primeiro professor de desenho dele foi um surdo-mudo chamado Princeteau, um pintor de animais que teve como maior contribuição para a história da arte o fato de ter sido professor do Lautrec.

Até chegar a Paris e cair na farra, Lautrec era um pintor mediano, preso a conservadorismos bobos e frios. Chegando a Paris, ele ingressa no atelier de Léon Bonnat, um pintor acadêmico que gozava de bastante prestígio na época.

Lautrec aconselhou Van Gogh a prosseguir com os seus estudos e tinha uma pinimba desgraçada com o Degas. A história com o Degas é muito engraçada: Degas sempre foi o modelo para o Lautrec, sua inspiração e principal influência. O Degas, por sua vez, admirava profundamente o trabalho do Lautrec. E os dois se odiavam. Mandavam recadinhos um para o outro de provocação, falando mal da roupa vestida na noite anterior e outras afrontas ainda menores. Reza a lenda que os dois eram amantes da mesma mulher.

Não é por nada, não, mas a noite parisiense nessa época deve ter sido divertidíssima.

Foi só em 1877 que o Lautrec fez o seu primeiro cartaz. A litografia acabou se tornando a marca registrada dele. Lautrec foi o grande pai da ilustração publicitária. A partir dele é que a coisa realmente passou a ser levada a sério. Eu o considero o primeiro designer (e por isso este artigo está em “gráficas/design”).

Lautrec era grande frequentador de bordéis. Ele adorava pintar as prostitutas enquanto estavam aguardando clientes. Ele costumava dizer que elas não tinham a artificialidade das modelos profissionais e suas posturas corporais burguesas. Eu o entendo perfeitamente. Só não vou na Vila Mimosa desenhar porque não sou corajosa o suficiente.

Fotografia foi outra grande paixão para Lautrec. E ele fazia o que todo e qualquer professor de artes abomina: usava fotos como referências para seus desenhos. Todo – sério, t-o-d-o artista já fez isso pelo menos uma vez na vida mas ninguém assume, é menos “nobre”. Se você puder usar modelo vivo, recomendo, a fotografia não te permite dar a volta no modelo para ver a textura de algo ou a luz de um objeto lá trás e nem te permite mudar ângulo, enfim, é mais pobre sim. Mas aí, fala sério, duvido muito que um Cliente vá aprovar o meu orçamento de ir desenhar “ao vivo” a Torre Eiffel, por exemplo. Existem situações em que a foto se faz necessária mesmo, não tem saída. Agora, dê sempre preferência ao modelo vivo, mesmo que seja a sua avó.

Costa Gravas é um diretor versátil e com faro para assuntos polêmicos. Em Z, de 1969, Gravas fez sucesso com um thriller político que abordava o golpe militar na Grécia e as facetas cruéis dessa transição. Com ele, ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro e os prêmios da National Society of Film Critcs e do New York Film Critcs Circle. Em Amém, de 2002, usou como tema a relação entre a igreja católica e o nazismo, conquistando o César de melhor roteiro e o Lumiere Award de melhor filme. Em O corte, Gravas comprova sua versatilidade como diretor e roteirista e apresenta um filme de humor negro e de críticas ao capitalismo.

O filme conta a história de Bruno Davert, um químico da indústria de papel que após 15 anos de dedicação é demitido em um corte de funcionários. Sempre elogiado por ter as melhores idéias, nutre uma mistura de raiva e admiração pela empresa, o que acaba atrapalhando na busca por novos empregos (o que gera um confronto hilário numa entrevista). Depois de dois anos sem conseguir uma vaga, ele decide recuperar a sua posição na indústria de papel. Disposto a voltar para o antigo cargo ao invés de enfrentar um recomeço, e sem entender o que pode haver de errado no seu currículo, Davert decide registrar uma caixa-postal e colocar um anúncio fictício no jornal. Ele recebe dezenas de cartas e começa a analisar os candidatos. No meio do seu estudo, decide que a melhor maneira de recuperar a vaga é assassinar o dono dos melhores cinco currículos e o homem que ocupou sua vaga na empresa. O método é um tanto inusitado, mas Davert só quer superar a concorrência. Um pensamento comum para todos nós, ou não?

O grande mérito do filme é mostrar o absurdo com naturalidade. Quando o surreal passa a fazer parte da realidade não há como deixar de pensar no absurdo em que vivemos. Olhar para o lado e enxergar concorrentes na luta pela sobrevivência é uma paranóia que Davert compartilha com muitos de nós, seja no ambiente de trabalho ou em nossos projetos pessoais. Os idealismos também são criticados. Não por acaso, as rotinas da indústria só aparecem em propagandas na televisão e em sonhos. Certamente a TV aproxima-se mais do mundo dos sonhos do que da vivência diária. A questão não é se Davert gostava ou não do que fazia, mas a lembrança idealizada. É por isso que ele luta, por um pedaço da sua vida, mais do que pelo emprego em si. Mesmo sem saber dos assassinatos, a família de Davert compactua com seu comportamento e dá apoio irrestrito. Aos poucos descobrimos que sua esposa, filho e filha (família clássica) também tendem à loucura. Cada um com a sua mania ou comportamento duvidoso, os personagens do filme usam do rompimento com a realidade permitido pela comédia para fortalecer a sua diegese crítica.

Misturando um toque sutil de pastelão e a essência do humor negro, Gravas nos faz torcer por um assassino antipático, sem peso na consciência e muito criativo nos seus métodos. A pessoa ideal para chegar ao topo do mundo corporativo e conquistar seus objetivos.

Primeiro um dado numérico: MI3 arrecadou U$51 milhões nos EUA em um fim de semana e no resto do globo U$70 milhões. Apesar da cifra alta, o filme não teve o desempenho esperado. A vida pessoal de Tom Cruise foi considerada a responsável pelo resultado ruim, mas podemos analisar um pouco mais detalhadamente a situação.

Quando MI3 foi lançado estipulou-se uma escala de bilheterias usando como referência os filmes anteriores, inevitável. Foi dito que MI-1 fez $100 milhões, o segundo $200 milhões e que o terceiro devia repetir o sucesso. A “missão impossível” seria fazer um roteiro que todo mundo entendesse. Mas as cifras não são tão redondas. Por enquanto, esqueça o mercado de DVDs, esqueça a pirataria.

Missão impossível 1, lançado em 1996, arrecadou $180 milhões (falando sempre em dólares) nos EUA, com receita total mundial de $456 milhões, um sucesso para um filme que custou $80 milhões! O segundo filme, lançado em 2000, arrecadou nos EUA 215 milhões, com receita total mundial de $545 milhões. Lembrando que ele custou um pouco mais, $125. Dado estratégico: ambos recuperaram o orçamento já no mercado interno.

Agora, a escala 100×200 não parece tão real. Passemos para a fórmula Missão Impossível: um elemento cult da ação e um elemento pop.

Recapitulando, o primeiro filme foi dirigido por Brian de Palma. Na época, o diretor vinha de 2 filmes fracos e ainda tentava se recuperar do resultado de Fogueira das vaidades. Tom Cruise, porém, vinha de A firma e Entrevista com vampiro, que ganharam a atenção da mídia e dos fãs de seus respectivos autores (ambos adaptações de livros). Se entrevista com vampiro rendeu a Cruise o troféu framboesa do ano, também rendeu aos cofres da Warner $223 milhões (custou 60), enquanto A firma rendeu $270 milhões para a Paramount.

Mesmo com uma história “complicada” para o público, Missão impossível 1 foi um sucesso movido pelo nome do diretor e pelo nome/histórico do ator.

Como em time que está ganhando não se mexe, usaram uma fórmula parecida no segundo filme. Nessa época, Tom Cruise havia rumado para os “cults”, filmado De olhos bem fechados de Kubrick e Magnólia, pelo qual recebeu uma indicação ao Oscar. A parte “pop” precisava vir do diretor e escolheram John Woo. Seus dois trabalhos marcantes anteriores contavam com John Travolta. Um deles, Broken arrow em 1996, mostrava Travolta e Christian Slater no papel de ex-amigos competindo por uma poderosa arma militar roubada. No ano seguinte, Face/Off, colocou John Travolta e Nicholas Cage trocando de rosto, atirando sem parar, defendendo família e outras lengas. Broken Arrow arrecadou $150 milhões e a Face/off a bagatela de $245 milhões (custou 80) de receita mundial. Somando isso à boa impressão deixada pelo primeiro filme no público, temos um resultado novamente positivo.

Infelizmente Missão Impossível 2 deixou algumas feridas abertas. Havia uma grande expectativa e a crítica não perdoou. O elemento principal da trama foi um repeteco da troca de rosto de Face/off. A direção deixou a desejar, com momentos entediantes que aqui chamamos de barrigas. E por fim, ninguém entendeu a trama.

Chegamos, enfim, ao terceiro filme. Cruise está em baixa por causa de Katie Holmes, cientologia e esquisitices genéricas. Repete-se então a dobradinha nome do diretor/ator, colocando o badalado JJ Abrams no projeto. Para quem não associou o nome ele é o criador de Lost e Alias. Abrams levou na bagagem o roteirista Alex Kurtzman, de Alias e filmes como A lenda de Zorro e A Ilha (vindo por aí Star Trek XI e Transformers). Para efeito de análise, cada um rendeu $141 milhões (nos EUA só 45, com custo de 75) e $160 milhões (nos EUA só 35, com custo de 126). Ou seja, um roteirista que não agradou o público americano e só tapeou o internacional (que o deus do cinema salve os transformers). JJ Abrams não tem nenhum grande trabalho no cinema, a não ser que você considere o roteiro de Armagedom um grande trabalho. Fica claro então o peso do nome de JJ Abrams, mais do que do seu currículo. Infelizmente para MI3, televisão e cinema são mídias diferentes. Saem milhões de elogios à eficiência de Abrams como diretor e roteirista. Os méritos da bilheteria ficam para JJ Abrams. O desempenho abaixo do esperado cabe a Tom Cruise e sua atuação limitada.

Voltando aos currículos, entre um filme e outro, Tom Cruise fez Vanilla Sky, Minority Report, o Último Samurai, Colateral e Guerra dos Mundos. Alguns alcançaram excelentes bilheterias, outros um status cult (exemplo do chato samurai). É fácil atribuir o desempenho aquém do esperado à exposição de Cruise na mídia. Difícil é analisar MI3 como ele é. Lembre-se então que:

1. Quem viu o segundo filme por causa da boa impressão do primeiro, pode não ter visto o terceiro por causa da péssima impressão do segundo. Naquela temporada, para piorar, Travolta lançou um filme alien patético chamado A reconquista, uma bomba, e Missão impossível passou a ser citado junto com ele como decepção da temporada, apesar da boa bilheteria (compare os $245 milhões de MI2 com os $29 milhões arrecadados pelo filme do Travolta e tire suas conclusões – para ajudar, 29 milhões não cobre o custo de marketing do filme de Travolta).
2. Abrams caprichou na manipulação do clima de suspense, mas ele e seus pupilos esqueceram de montar a história. É um filme que absolutamente NADA acontece. Os personagens não se transformam, o filme termina exatamente onde começou, há uma forçada para Ethan entrar no jogo. Os clichês se amontoam sem um pingo de ousadia, não há nenhuma inovação, apenas Cruise descendo pendurado em gancho (usado no primeiro) e Cruise trocando de rosto (segundo). Se uma equipe presente resgata a tradição do seriado, faltou aos roteiristas e ao diretor de seriados lembrar que isso é cinema e não TV. Sair do cinema falando “igual aos anteriores”, não ajuda muito. A sensação de vazio é muito grande.
3. No final do filme, que devia ser o clímax, o roteiro usa o mesmo elemento de suspense 2 vezes seguidas. Ethan sendo torturado sem o menor motivo (depois vem uma explicação fajuta) e depois de uma correria pela China, Ethan na mesma situação enfrentando o vilão. Se alguém piscar enquanto Cruise corre desesperado não sentirá falta, pois nada disso tem função. A parte da tortura e da corrida em busca da mulher não existem como roteiro.

O quanto o filme vai arrecadar, só em agosto para se ter uma idéia. A idéia de usar a China como cenário para somar um público potencial ao tradicional pode dar resultados – ou não. Podemos usar a pirataria, o mercado de DVDs, a queda de público nas salas de cinema, para fazer previsões mais realistas. Mas se esquecermos de tudo, se equipararmos 1996, 2000 e 2006 em todos os parâmetros e deixarmos apenas o ator e o diretor na corda bamba, sejamos justos. Responsabilidades divididas. 50% para a falta de manha de Abrams, 50% para os exageros de Cruise fora da tela.

Fontes: para números – box office mojo, para dados técnicos – imdb.

Bonita a idéia de uma observação que se derrama na paisagem observada. É de Tatiana Blass, que expõe neste final de maio na galeria box 4 de Ipanema. o título da exposição é: “Um dia seco, claro e quente, com a paisagem mais vazia“.

Após dirigir Cazuza, uma cinebiografia moldada para mães de família, Sandra Werneck apostou no projeto Meninas e deu uma pausa na ficção. Durante um ano, a produção acompanhou a vida de quatro meninas da favela, desde os primeiros meses de gravidez até o momento do parto, visitando-as em casa, acompanhando-as em bailes funk e hospitais. Apesar do foco inicial ser a pouca idade das protagonistas – a mais nova tem treze anos e a mais velha quinze – aos poucos, o documentário revela que a idade é apenas um detalhe na vida dessas jovens de comunidades.

O primeiro conceito a cair é o da falta de informação. Todas elas sabem exatamente como engravidar, como evitar a gravidez, o que é camisinha e o que é pílula, e sabem mais ainda o que é sexo. A sociedade da informação não encontra no Brasil um bom representante, mas seja pelas campanhas do Ministério da Saúde, seja pela realidade nua e crua de vizinhos e familiares, engravidar não é mais um mistério. O sexo como tabu só existe nas mentes retrógradas. O mistério a ser desvendado está agora nas responsabilidades da maternidade e de se constituir uma família.

Evelin, a mais nova, diz que começou sua vida sexual aos 11 anos de idade. Tinha curiosidade, quis saber e fez. Aos 13 está grávida de um ex-traficante. Quando soube que ia ser pai, o jovem foi até o chefe do morro, pediu para sair. A única saída é a morte. Evelin então o acompanhou e convenceu o chefe a deixá-lo viver. Não é preciso muito para se imaginar o final deste rapaz. O que surpreende mesmo é a passividade da mãe de Evelin diante da vida da filha, alguém que vive no mundo imaginário das novelas. Evelin conta suas brigas com o pai da criança, que dá rasteiras e socos na boca porque não quer a mulher grávida nos bailes. Evelin aparece dançando ao lado de outras meninas grávidas, maquiada e produzida. A inocência de criança adquiri uma faceta distorcida que tem sua melhor representação no relato da menina sobre a favela. Evelin diz que adora morar na favela, que nos momentos de tiroteio, quando todos se escondem, ela vai para a sala dançar, porque gosta do barulho. Não há nada errado em gostar da favela, mas o motivo da menina merece atenção.

Edilene e Joice formam uma dupla curiosa. As duas engravidaram de Alex em datas muito próximas. Alex ganha 150 reais, dá 75 para cada uma para ajudar na criação dos filhos. Mais interessante do que o comportamento das meninas é o do rapaz. Ele tem um imenso orgulho da paternidade e diz que não vai fugir da responsabilidade. Novamente, constituir família parece um sonho para todos eles. Mais do que um rito de passagem para o mundo adulto, é um símbolo de recomeço, um sinal de que a vida está caminhando para frente, que há esperanças de não permanecerem no ponto em que estão, seja realidade ou ilusão. Conseqüência é uma palavra de significado desconhecido em um universo sem “conseqüências”.

Por fim, Luana, quinze anos, planeja a gravidez porque gostou de cuidar da irmã mais nova. Todas as irmãs parecem adorar a gravidez de Luana, simulando os problemas com suas bonecas e mamadeiras fictícias, transformando o chá-de-bebê em um aniversário de quinze anos. A mãe, faxineira que sempre quis ter um menino, cuida de suas cinco filhas e nem acredita quando Luana descobre o sexo do bebê, uma menina.

Se o problema, porém, não está na falta de informação, para onde devemos olhar? Ao limitar sua visão, não olhar o que se passa ao redor dessas meninas, isolamos uma situação que não pode ser analisada sem as conexões com a sociedade. A gravidez na adolescência não é um fenômeno das classes baixas, ela não nem é uma interrupção da própria vida. Meninas de outras classes sociais teriam filhos? Suas famílias dariam o mesmo apoio incondicional? Fica claro, que essas meninas e rapazes (e suas famílias no pouco que aparecem) só querem sonhar, como nós. Para isso, feliz e infelizmente, usam os tijolos disponíveis sem entender a dimensão da construção.

No dia 20 de maio de 2006, sete da noite, aconteceu uma performance do Tunga num galpão do estacionamento do Jardim Botânico do Rio, o recém-inaugurado Centro Tom Jobim. Estava cheio e aqui vem uma dificuldade para continuar a frase. O hábito é dizer/pensar, cheio de gente que foi assistir. Mas não é isso. Ninguém assistiu a nada. Ou não só.

A recepção e a produção da arte aconteceram ao mesmo tempo e, aliás, só porque havia gente paca. A possibilidade de haver um momento artístico, isto é, de alguém dar uma parada e sentir/perceber/entender alguma coisa que fizesse a diferença entre o que esta pessoa era antes, o que ela achava que o mundo era antes – e depois, só poderia acontecer com gente paca. (A questão de dar uma parada, tomar o tempo de se permitir sentir/perceber/entender é uma coisa de que eu falo com freqüência e é um dos motivos de eu gostar tanto de arte contemporânea. Ela é um breque contra o consumo, a rapidez, a superfície. Se você não der a tal parada não vai nunca entender nada, ganhar nada da arte. Dar uma parada é tudo que produtores de lixo não querem que você faça. Vai que você vire inteligente e pare de consumir as imagens que neguinho te empurra, mil a cada esquina, vitrina, tela.)

No Laminadas almas (o nome da exposição do Tunga) não éramos assistência, mas atores de nós mesmos, tanto quanto os sapos e moscas que nos olhavam, da mesma maneira como olhávamos para eles e para os sete dançarinos com asas de mosca e pulos de sapo; os artistas (Thiago e Matheus Rocha Pitta) que fingiam ser cientistas olhando moscas por um microscópio; e mais um baterista que fazia o som repercutir em vidros de laboratório alinhados perto do seu instrumento.

A idéia de sermos atores, além de componentes da assistência, foi induzida por duas maneiras. Primeiro havia a presença de bengalas, luvas e abajures, elementos cênicos de um jogo social deslocado no tempo. São um pouco antigos, um pouco distantes, fazem parte de um cenário possível se fingirmos ser o que de fato já fomos ou seremos, no próximo sarau, jantar fino. A segunda maneira é porque – como os dançarinos e artistas cientistas estavam misturados a todos nós, e como eles exerciam uma ação determinada, um script – éramos levados a caminhar os passos que caminharíamos de qualquer maneira, por entre moscas e sapos (eles também seguindo o seu script de um comer o outro e virar pele de bolsas e luvas), conscientes disso, nós também seguindo um script que inventávamos, um pouco na brincadeira, um pouco inseguros, a cada passo: iríamos ali para aquela sala ou nos deteríamos um instante na bateria? Muito bem bolado.

E agora um problema que não é bem um problema mas faz parte da própria gênese da arte que aconteceu naquele dia. Ela não era um produto, ela aconteceu. A exposição (composta pelos objetos e as gaiolas de moscas e sapos) ficou por lá para quem quisesse entrar e ver, tipo exposição mesmo. E aí, quem foi no dia seguinte, ficou só com uma metáfora – a da transformação de moscas em sapos e em luvas. Claro, transformação tem a ver com arte mas, em comparação com a performance da abertura, é bem pouco. Há uma brincadeira de internet, um decálogo para que as pessoas aprendam a escrever.

O primeiro ítem é relativo a metáforas e diz: fuja das metáforas como o diabo da cruz. É como deve ter se sentido o sujeito que foi ver a exposição nas horas mortas que se seguiram à performance: dentro de uma metáfora e querendo fugir dela.