Aguarras

1. É comum encontrar em críticas o argumento fácil do “amadurecimento do escritor”. A palavra amadurecimento se tornou um curinga dos textos, ao mesmo tempo elogioso ao presente e crítico ao passado. Para você, houve um rompimento de estilo (seja narrativo, temático,…) com os livros anteriores? Como encara esse passado literário?

Acho difícil até mesmo falar em “passado literário”, no meu caso. Publiquei somente três livros, tenho vinte e sete anos, não escrevo há muito tempo e não acho que eu tenha uma obra que possa ser dividida em antes ou depois. Ao mesmo tempo, meus três livros são bem diferentes, e houve, ao meu ver, uma evolução, embora nem todo mundo pense assim. Pra alguns leitores, os contos do Dentes Guardados ainda são a melhor coisa que eu escrevi. Mas o Mãos de Cavalo é indiscutivelmente o meu livro mais trabalhado, foi escrito com mais rigor que os outros, com uma estrutura muito calculada, um trabalho de linguagem mais cuidadoso etc. Os dois anteriores foram escritos de forma mais solta, deixando o texto fluir. Como autor, acho que cada idéia exige uma abordagem diferente. Posso ter um estilo próprio, mas não penso em escrever sempre o mesmo livro ou usar sempre a mesma linguagem. Me interessa variar um pouco, e a natureza dessa variação acaba sendo ditada pela idéia que pretendo expressar. Ou seja, o meu próximo livro provavelmente será um tanto diferente do Mãos de Cavalo. Não gosto do termo “amadurecimento”, parece que é a aproximação de um ideal engessado. Prefiro “transformação”.

2. Já que estamos pelos 27, vale a pergunta… Existe afinal a crise dos 30 anos do Hermano? No livro (e creio que na realidade), me parece que a grande crise acontece mesmo é na infância, época de regras e desafios muito próprios, em que os títulos/apelidos importam mais do que o nome.

Nunca pensei na crise do Hermano como uma crise geracional. É a crise do personagem. Muita gente se identifica, algumas resenhas falaram em crise de 30 anos, mas não foi intenção minha. Nunca tinha ouvido falar em crise de 30 anos. Até onde sei, não existe. Mas existe a crise pela qual o personagem passa aos seus 30 anos, que na verdade é um ponto culminante de um conflito que o acompanha a vida inteira. Pela minha experiência de vida, as crises existenciais são constantes. Algumas mais potentes que outras, mas elas não podem ser encaixadas em etiquetas cronológicas tão genéricas. Todo mundo que tenta entender a própria vida enfrenta pequenas crises constantemente.

3. Você, que já teve textos adaptados para cinema (curtas e um futuro longa) e para o teatro, acha que as artes no Brasil interagem pouco? Já pôde espiar o filme do Brant?

Não me parece que as artes no Brasil interagem pouco. Interagem até demais. Faltam, no cinema nacional recente, grandes histórias originais, escritas diretamente para a tela. Sinto falta de verdadeiros criadores no nosso cinema. A tentação de adaptar um livro ou filmar uma história que se parece com tantas outras já filmadas é muito grande. Espiei o filme do Beto, sim, e fiquei feliz em ver que foi uma adaptação que não se amarrou ao texto original. O Beto é um criador, mesmo adaptando obras literárias, como ficou claro no Crime Delicado. O Cão sem Dono é baseado numa história minha, mas é uma obra nova, uma obra do Beto e do Renato Sciasca, que co-dirigiu o filme. Como autor, é estranho me posicionar. Gostei do que vi, mas tenho a minha própria versão da história, que é a do meu livro, e sou muito apegado a ela, naturalmente.

4. Os novos autores lêem os novos autores?

No geral, lêem. Não dá pra ler todo mundo, é gente demais, mas estão todos lendo uns aos outros, na medida do possível. Eu, pelo menos, faço questão de equilibrar autores novos com a turma consagrada e com os clássicos.

5. E os novos leitores, já despertaram interesse? Entrar nas livrarias e ver só uma estante empoeirada para a literatura nacional ainda é cena comum.

Olha, a minha impressão é de que a literatura nacional está muito bem publicada e distribuída. Faltam leitores, claro, pois o país como um todo não lê quase nada de literatura de ficção, mas dentro desse cenário desfavorável, livros é o que não falta. Há títulos demais e eles podem ser encontrados com facilidade. Os poucos leitores que existem se interessam, mas eles são muito poucos, então fica um clubinho, mesmo. O diagnóstico é o mesmo há muito tempo, todos conhecem de cor: educação deficiente, uma cultura que não valoriza muito o livro, e por aí vai. Há um limite do que se pode fazer. Quando as pessoas não estão interessadas, elas não estão interessadas e pronto. Não é imoral não se interessar por livros. É triste e desanimador, mas não se pode obrigar ninguém a ler.

6. O Hermano de Mãos de Cavalo é um personagem muito particular. Ana Paula Maia, por exemplo, usa personagens altamente violentos e viscerais. O Nazarian segue o tempo psicológico de personagens conturbados e agora apareceu com um jacaré falante. Carlos Machado prefere contextos poéticos, quase fotográficos, muito íntimos na narrativa. Ao pegar um pai de família bem-sucedido e fugir dos tiroteios, suicídios e decadências, você levantou uma outra voz. Acha que esse é um nicho a ser explorado? Que daí podem nascer seus futuros trabalhos?

Eu acho que os escritores escrevem sobre aquilo que os fascina. Os tiroteios, suicídios e decadências fascinam a maior parte dos nossos autores, então eles escrevem sobre isso. Eu gosto de um bom tiroteio, gosto de cenas sangrentas e flagrantes de decadência, mas é num nível mais estético. Me interessa mais visualmente do que narrativamente. Mas não é esse tipo de coisa que me fascina no íntimo. O Mãos de Cavalo é resultado de incontáveis coisas que me fascinam, me estimulam a pensar, me assombram antes de dormir ou quando estou nadando, me fazem procurar respostas definitivas que nunca obtenho. Nesse livro, fui buscar matéria-prima em muitas lembranças de infância e adolescência, e também na idéia desse personagem que luta para escolher sua identidade, que fica indeciso entre ser o que é ou o que gostaria de ser, e que sofre diante dessa dicotomia que pode inclusive ser ilusória. Eu não tenho respostas, mas o fascínio com esses temas me fizeram escrever esse livro. Nunca pensei em explorar um nicho específico, embora eu tenha considerado, sim, o fato de que seria uma história diferente de certos clichês que se associa com a literatura brasileira mais recente. Mas isso não significa que quero questionar ou fazer frente à literatura dos outros. Somente sigo o que me fascina, sempre um pouco confuso, mas determinado.

7. O acerto de contas com o passado protagonizado por Hermano é impactante. Jorge Duran costuma dizer que em algum momento é necessário olhar o próprio trabalho e pensar “por que escrevi logo isso? de onde tirei a ânsia desse assassinato?”. Já dá para olhar Mãos de Cavalo e pensar no assunto ou deixa para daqui a 30 anos?

O que o Jorge Duran faz depois de publicar o livro, eu fiz durante muito tempo antes de escrevê-lo. Muitas idéias do livro eram antigas, e cansei de me perguntar de onde vinham, até que desisti. A cena que tu cita (creio que se refere ao momento em que Hermano adulto resgata o garoto que está apanhando dos outros na rua) é resultado de fantasias narrativas que me acompanham desde a infância, e muitas vezes me perguntei de onde vinham, mas não sei ao certo. A cena com certeza tem a ver com cenas de cinema que me impressionaram, entre outras coisas. Mas eu não gosto muito de buscar a origem psicológica ou o significado simbólico das idéias que tenho. Assim como é rude fuçar na vida das pessoas, prefiro não fuçar muito nas minhas idéias. Elaborá-las e colocá-las no papel é o melhor que posso fazer com elas.

Link externo: Rancho Carne

uma constituição de sentidos

Relâmpagos. O título do livro de Ferreira Gullar sugere o que se tornará, quando o leitor o abre, desde a primeira página: fulguração. Aliás, é o que o escritor determina ao afirmar, na abertura do livro, que “toda obra de arte atinge nosso olhar como uma inesperada fulguração, um relâmpago”. O exercício de leitura que se segue vai catalogar os sentidos a que essa proposição busca chegar, conferir.

Nascida da certeza do escritor, a fulguração da tela fala por si, numa linguagem que a arte verbal é incapaz de traduzir. O que dela traduzimos aponta para uma leitura que pode ser a da “manifestação estilística, a da sociologia ou da história para que se possa compreendê-la como tendência artística”. (GULLAR; 2003). A visada de Gullar é, entretanto, outra e se liga à compreensão da manifestação do poético. Do poético como matéria bruta que também explode nos sentidos do leitor, sem que seja necessário determinar sua natureza, quando, ainda sob a sua influência poderosa, se vê o que não se pode ver sob as manhãs e tardes do cotidiano. Sem que se rompa com o cotidiano – ele de fato está ali presente – o cotidiano foi estabilizado numa profusão de tempos irrecuperáveis. A leitura, sensível, densa e direta ao mesmo tempo, em que a percepção do quadro pelo poético traçará, em palavras simples e definitivas, como o quadro comentado:

Um momento de vida, mínimo episódio da história humana – pessoas que, numa sala, posam para um pintor que as retrata – ali na Espanha, num certo dia do século XVII. E parece uma visão irreal esta cena real (com sua luz doce) que Velázquez fixou na tela para sempre. Mas que, na vida, se desfez naturalmente em seguida, como qualquer outra, entre palavras e risos talvez. (Gullar: 2003; 31)

A passagem referida acima comenta o quadro de Velázquez – As meninas – mas, para além do que se afirma acerca dele, importa a compreensão absoluta de dois tempos distintos e complementares: o tempo intemporal do quadro, que fixa para sempre um instante que o tempo cotidiano deixa passar na inexorabilidade mesma do tempo. Nesse conflito, que não se coloca como conflito, mas como síntese dos movimentos postos em quietude pelo pintor, pelo poeta, surge a revelação instantânea do que houve e ainda há. Relâmpagos.

Relâmpagos. A mancha azul que se grava pelo olhar nas retinas da compreensão do absoluto, tornada retalho e composição, em algum lugar – onde? – do centro desfigurado das certezas do cotidiano explode no mundo individual e coletivo como um lampejo pulsante e interminável. O poema em que se lança Gullar tem a ênfase da demonstração do que não se pode compreender – a ênfase tornada objeto, mas objeto que, para além de si mesmo, constrói e desfaz os sentidos que não alcançamos, mas que nos pertencem, nos conformam na fixação material do que podemos ser, talvez o “puído aceno humano”, que o poeta percebe. Em outras palavras: a constituição do olhar, sob o azul descolorido da roupa da Madona, fulgura como um tapa no rosto, como um comentário excêntrico à composição de Leonardo – que, entretanto, não se nota no equilíbrio perfeito da composição. Fulguração do poético, a Mancha revisita no quadro a explosão da percepção de outra linguagem: a poética.

Iridescência. Mulher se penteando. Efusão de cores. A quase figuração. Descrição muda do que é, percebe-se, num lampejo do quase que se apresenta como é e não é. Não como em Velázquez, que em outro plano tornou estável a sala na qual a cena do mundo se estancou a partir do olhar, a mulher que se penteia torna estável “um fato banal da vida”. Diferenciação absoluta. Aqui importam as cores – a profusão delas – que explodem nos sentidos e compõem para além da figuração a distorção da banalidade, mas também torna estável não mais a sala ampla dos castelos, senão que a cena íntima em uma casa qualquer. Entretanto. Entretanto, o mesmo fulgor, o mesmo relâmpago com que se revela a beleza da vida.

Jeanne Hébuterre. Frio e fome. A mulher alongada de Modigliani. A beleza fulgurante da vida ensina nos nus a transmutação do “desejo sexual em ternura e poesia” (Gullar: 2003; 83). Harmonia e cor, outro o brilho da intimidade – as volutas dos pêlos no Nu sentado interagem – contracenam com a história. Degas onde a cor é profusão, desimagem; Picasso onde a cor esculpe a imagem “talhada a facão” (Gullar: 2003; 73). A sensualidade agressiva das Demoiselles. O quadro de Modigliani foi composto em 1917, ano em que Degas morre e após dez anos em que a ruptura cubista aparece com seu clarão destruidor. Três formas da forma, da poesia, da revelação da beleza. Lições gullarianas. Brancusi e a multiplicação da escultura na qual o suporte é já a obra. Gullar e a multiplicação da escritura na qual a explosão do fulgor são estilhaços tocados pelo todo. Simultaneidade.

O toque do dedo, a cor que salta nas retinas do poeta: aqui o canto amarelo, ali a mancha azul, o quadro de Bracher é escrito por este delírio perceptivo que ainda uma vez mais ressalta a especificidade do fazer/compreender a arte. E algo mais: a escolha da cor – o azul de Leonardo, o amarelo de Bracher – são parte da fabricação do livro. Escolhas. Intenção de significado. Partículas de uma tradução sensível das possibilidades de criação ou, em outras palavras: no livro que se dá a ler, a constituição de um universo auto-centrado, alusivo, em diversos momentos, da memória da aprendizagem, mas também da autonomia e liberdade de ver.

Duas vertentes, portanto, se entrelaçam e constituem o livro: a escolha dos quadros e a sua submissão ao construto da indagação do que norteia o pensamento sobre as artes plásticas. Se a escolha é ditada pelo prazer de olhar, pelo prazer de “tentar apreender [das obras] o frescor, a verdade material e poética”; a indagação dos significados amplia este prazer e transmite ao leitor a intenção de criar a forma do livro. As formas artísticas possuem concretude. São o que são e ocupam lugar no espaço. São matéria que desordena a matéria e dá à apreensão dos fenômenos a capacidade de fazer perceber, para além da matéria, a subversão do artista na fabricação da sua própria matéria. A respeito, escreve Gullar, ao pontuar o desenho de Raphael:

Raphael brinca com as linhas, brinca com a imitação dor real: imita-o brincando, exibindo seu virtuosismo que dispensa segui-lo passo a passo; desestabiliza nosso hábito de ver e nos dá a beleza outra, que só o desenho nos pode dar – o desenho de Raphael, mestre anônimo do Engenho de Dentro. (GULLAR: 2003; 116).

Perceber e organizar o modo de operação dos quadros e dos textos, que a eles se referem, exige do leitor que monte as possibilidades do legível que se inscreve em Relâmpagos.

O livro de Gullar não apenas pontua a percepção do que a arte pictórica revela à leitura, é também uma lição, em pequenos quadros, da composição que os comentários vão expondo. É também, através da “experiência fenomenológica”, um mergulho profícuo na sociologia, na história da arte. Apenas que o móvel que constrói essa história, essa sociologia, muda a percepção de seu discurso teórico e vai se afirmar – com rigor e exatidão – em um ponto onde a percepção do histórico, do sociológico, se torna entranhada na aguda concepção das artes verbal e pictórica em que as leis da representação e de sua técnica mergulham numa complexidade de sentidos que nem a autonomia da técnica, nem a autonomia do tempo representado correm paralelos.

A percepção que o leitor de Relâmpagos vai construindo ao longo da leitura tem a ver com essa predisposição do discurso artístico – sem deixar de ser “crítico, autocrítico e autofágico” – o discurso que se compõe sob os relâmpagos demonstra e se faz tão contemporâneo quanto a arte que se revela de sua escrita, de sua tela folha. Pintura da pintura – escrita da escrita – absorvida pela sua época, o texto de Gullar se revela como os móbiles de Alexandre Calder, que realizam

“se o tocamos… … como que uma reavaliação de seu equilíbrio, de seu sistema de distribuição da gravidade: a pá tocada indaga a outra, esta a haste seguinte, e a indagação, como um murmúrio, vai se propagando dos pequenos sistemas aos maiores até ocupar o sistema geral – o móbile todo.” (GULLAR: 2003; 18)

Tábua de quadros e esculturas:
As meninas – Velásquez
A Madonna do cravo – Leonardo da Vinci
Mulher se penteando – Degas
Nu reclinado – Modigliani
Lês Demoiselles D’Avignon – Picasso
Musa adormecida – Brancusi
Natureza-morta com copos de leite e violino – Bracher
Vaso de plantas com bananas – Raphael Domingues
Aranha Suspensa – Calder

O livro de Paulo Neves, Viagem, espera, é composto por três movimentos que parecem díspares. O leitor ao se deparar com a extensão do que o livro propõe, é levado a pensar em uma coletânea, um ajuntado de escritos, que não estivesse alinhavado por uma intenção. Pensa: uma antologia.

O entrelace das variáveis, em Paulo Neves, entretanto, faz funcionar o livro como peça única, que vai se desdobrando à medida que a leitura e seu imaginário se deslocam do papel para a sensibilidade do leitor. Não só se entrelaça a temática, mas o modo de composição. Algumas construções tornam próxima da prosa a composição do poema; algumas construções tornam próxima da poesia a composição da prosa. Tornar próximas, para o leitor de Paulo Neves, não significa, como quiseram alguns escritores modernos, abolir as fronteiras entre prosa e poesia e fazer desta aquela e daquela esta, mas acentuar o caráter episódico de um fazer poético (e prosaico) que se entende como próprio do escrever. O que significa dizer que, seja em prosa ou em verso, o texto de Paulo Neves é essencialmente poesia.

Tomem-se três exemplos, retirados de cada uma das partes do livro:

O primeiro, retirado dos 40 poemas:

“Como dizer o sentimento exato
do que se passou entre nós?
Palavras breves, aproximação
pelas pontas, justamente,
porque tivemos tão pouco contato.
Reserva de insondável coração
que o tempo me fez descobrir,
poema, tarefa de eternidade:
viver a memória de meu pai
como um sentimento por definir.”
(Meu Pai, 2006. 35)

O segundo, do Caderno de prosa e poesia:

“Por ninharia sofremos e fazemos sofrer. Grandes crimes e pequenas ofensas só se distinguem pela posição que ocupam (mais perto ou mais distantes de nós) num encadeamento de ninharias. Mundo abominavelmente reativo, esse em que vivemos. O criminoso é mais abominável que o jornal que o acusa? Horror ao crime, sim. Mas horror também a essa justiça que alimenta o ódio surdo do qual irrompem os criminosos.”
(Cadernos de prosa e poesia, 2006, 64).

O terceiro, do Crônicas breves:

“As notas vão abrindo as escalas, desenvolvendo seu percurso de iniciantes, como quando a harmonia continha surpresas e os desníveis no seu leito sonoro faziam o ouvido estremecer até o coração. As notas vão brotando singelamente, magicamente dos dedos de meu filho João, alargando a alegria e a tristeza do mundo e perfazendo um infinito em pequena escala que é pura manifestação do tempo, do tempo como eterno aprendiz.”
(O prelúdio nº. 1 de Bach, 2006, 94).

Os três fragmentos tomados acima permitem que se tenha do autor uma pequena amostragem. A linguagem simples, quase direta, banderiana, inicialmente revela ao leitor apenas aquilo que, à superfície do papel, parece querer mostrar-se. A relação do eu com o pai, as artimanhas reativas dos homens, as notas musicais de um aprendiz e a passagem do tempo. Se o leitor quiser, pode simplesmente ater-se ao tema e abster-se até de comentá-lo, tão direta, tão límpida é a linguagem. Entretanto, há qualquer coisa que escapa a essa limpidez.

As arestas com que indaga e responde a si mesmo, (ao pai?), ao contrário da limpidez, funciona como dado do impreciso, do indefinível. Corrompe a escrita e a platitude do leitor se vai, restando nele a incapacidade de abster-se de comentar e esquadrinhar a escrita, por ser assim que a máquina do poema funciona, isto é, ao referenciar/reverenciar o silêncio, que cria a reserva entre os homens (sejam eles pais ou filhos ou estranhos) é da própria confecção do poema que se fala. E ao falar-se, o poema turva a limpidez de iluminações outras que matizam o cotidiano das relações. As relações antes estáveis, protegidas pela clareza da linguagem, se tornam instáveis e interrogam desde o seu âmago a estabilidade com que se percebe o mundo. A própria linguagem se torna opaca, outra coisa que não apenas o comércio cotidiano.

A indagação do sofrimento novamente tematiza – por outras vias – a própria linguagem. Da indagação central – o ato abominável do criminoso – tece-se, nas pontas do discurso, um desvio importante, que vai se desdobrando na indagação tranqüila do próprio ato. O ato deixa de ser ato e passa a ser visto como ato apenas na consolidação da linguagem que o determina, por isso o horror pelo modo com que o jornal prejulga prolongar-se ao próprio sentido de justiça, que se aproxima com certa tensão das características humanas e das ninharias através das quais enxergamos o mundo. A posição do sujeito e da notícia torna maior ou menor o crime. Sujeito que determina o objeto; objeto que determina o sujeito. Instável, a linguagem novamente nos indaga de si mesma.

No sentido clássico, talvez, o texto sobre a execução do prelúdio de Bach seja o que mais se aproxima de uma idéia tradicional da poesia entre nós. Nele vemos a emoção que provoca o leitor a emocionar-se a usufruir a calma desta emoção. Mas é justamente a subversão a este padrão do poético que constrói o texto. À idéia de que a poesia se aproxima da sensibilidade, e apenas nela se constrói, é contraposta uma outra possibilidade reflexiva. À pura sensibilidade se dá o contraste do aprendizado, como a afirmar que a beleza também se encontra no que é executado no processo de aprimoramento. A percepção de que este aprendizado se constrói no tempo e por isso se eterniza é, na concepção da sensibilidade educada, a própria beleza que recupera o passado do já feito e repercute no presente e no futuro. Se se fala da beleza, não menos se teoriza o seu estatuto. A escrita dá voltas e permite ao leitor penetrá-la sob a destreza de um múltiplo texto.

Multiplicidade que, aliás, está na ordem mesma da organização do livro de Paulo Neves. A turvação trava a limpidez e faz com que a linguagem ultrapasse os ditames da escrita e liberte na sensibilidade do leitor uma corda qualquer, que execute o prelúdio nº. 1 de Bach, sempre como quem vivencia a execução da beleza.

O que só se consegue através da precisão da linguagem que Viagem, espera constrói.

A ficção, o terror e a fantasia são gêneros que ainda engatinham no Brasil. Há pouca aposta das editoras e a qualidade do material publicado é baixa, seja qual for a relação de causa e conseqüência. Por isso, o lançamento de A mão que cria deve ser comemorado pelos fãs de ficção nacional.

No livro, Octavio Aragão aposta na ficção alternativa, uma espécie de universo paralelo com a história similar à nossa, mas com pesos e influências diferentes dos acontecimentos. Na realidade proposta pelo escritor, Julio Verne é eleito presidente da França em 1886, logo após a morte de Napoleão III, e promove uma grande corrida tecnológica. Outro detalhe importante é a existência da Fundação Moreau, que busca o aperfeiçoamento de espécies animais e acaba influenciando as experiências genéticas vindouras. Seus seguidores levam os experimentos à frente e em 1916 surge o primeiro projeto bem-sucedido da Fundação, o híbrido homem-golfinho – não só um soldado melhorado, como um excelente trabalhador.

Enquanto isso, um asteróide cai na Sibéria e todas as equipes que vão pesquisá-lo desaparecem. Os segredos em torno desse evento influenciarão de forma decisiva os confrontos da Segunda Guerra Mundial. Qual será a estratégia de Hitler para combater os homens híbridos franceses? Como ele usará o asteróide?

“Valentim Pavlov era o responsável pelas armas e pela organização tática da expedição. O professor Webb, receoso de que sua equipe sofresse o mesmo fim da anterior, ordenou retirada imediata, apesar do arsenal que traziam: doze rifles de repetição winchester, vinte e quatro pistolas e revólveres de vários calibres e até uma nova versão portátil da metralhadora francesa marseilleuse, cuja concepção original era do próprio Julio Verne.”

Octavio Aragão é um escritor seguro. Ele aposta no que está criando e não perde tempo tentando se justificar. É importante haver a lógica que sustente o universo fictício, mas tendo isso estruturado, devemos embarcar na viagem sem olhar para trás, e Octavio sabe disso. A prova concreta é o tempo que voa enquanto acompanhamos o duelo entre Ariano e Lours no presente, e um flashes do passado. No início, as referências podem confundir um pouco o leitor menos acostumado, mas ao se compreender a brincadeira com nomes e fatos reais e a elaborada pesquisa necessária, as citações se tornam qualidades, pontos marcadores da linha do tempo.

“Ao término da Segunda Guerra Mundial, os anfíbios eram um problema em potencial. Mais longevos que os homens comuns, capazes de sobreviver submersos por muito tempo, o maior motivo que os havia atraído à Fundação Moreau era a possibilidade de fugirem da miséria (…) O contingente de híbridos e humanos desempregados na Europa tornou-se uma ameaça à estabilidade social”.

Toda ficção que se preze é um espelho do real. Só é permitido voar, ter a cabeça nas estrelas, quando os pés continuam no chão. Ciente disso, Octavio Aragão tece em A mão que cria críticas à nossa sociedade, alfineta preconceitos, aborda a cegueira religiosa, a falência do modelo capitalista e armamentista e os sentimentos que realmente movem o homem na sua ambição.

Octavio Aragão também é o criador de um dos universos mais ricos da ficção científica mundial, o Intempol.

Na literatura e no cinema, geralmente, crianças param onde não devem por causa da curiosidade. No caso de Coraline não é diferente. Com essa solução narrativa, o escritor Neil Gaiman foi bem tradicional. A diferença está no fato de que Coraline não é um mero detonador da ação, ela é a personagem principal que move a história e é plenamente capaz de resolvê-la.

Coraline e a família se mudam para uma nova casa em um edifício. Logo a jovem descobre que antigamente tudo era uma casa só, e que para poder ser separada em apartamentos, uma das portas foi obstruída com tijolos e cimento. Essa porta misteriosa fica na sala em que a família de Coraline guarda pertences herdados, por isso não deve ser freqüentada. Ponto para Gaiman. Com essa brincadeira ele cria a aura do proibido e da violação, e por conseqüência uma fronteira, antes mesmo de revelar o que há do outro lado. A fronteira é uma idéia a se preservar.

A curiosidade, o faro para a aventura e a indução por seres assombrosos levam Coraline a abrir a porta quando os pais não estão em casa e descobrir que a parede de tijolos deu lugar a um corredor de sombras.

Depois de atravessá-la, Coraline encontra um lugar igual ao que mora, encontra sua casa. Lá há o mesmo quintal, a os mesmos vizinhos, há mesma mobília e sua mãe e seu pai, a princípio. Um pai e uma mãe iguais aos seus, exceto por terem olhos de botões negros. Gaiman os batiza de outra mãe e outro pai.

Nesse mundo, Coraline pode ter o que quiser, comer o que quiser, dormir quando quiser. É ela quem manda, não há regras, e esse “sonho de toda criança” a leva a suspeitar de que há algo errado no ar.

A menina não é ingênua. Sabe que esse mundo estranho não pode ser real, pois um lugar onde se pode tudo não tem graça.

E aqui começam as explicações.

Repare nos olhos de botões dos outros pais. A primeira imagem que vem em mente é a de roupas, talvez bolsas, mas ambos carcaças vazias. A roupa sem vestir alguém não tem vida, a bolsa não tem função quando está vazia. Essa idéia de vazio, de falta de essência é exatamente a que Gaiman quer passar. A outra mãe é um ser vazio que precisa de Coraline para estar viva. E por que Coraline e não qualquer outro personagem, mesmo o pai e a mãe verdadeiros de Coraline? Porque senão não haveria livro, na prática e na metáfora em que vamos chegar.

Fugindo do livro, vale perceber que todo escritor quer criar um personagem com alguma essência, quer torná-lo real com conteúdo e sentimentos. Ele não pode ser apenas um ser de letras, deve estar vivo. É essa busca, esse processo de criação que está explícito no livro. Um personagem que precisa se formar e se tornar real.

Bem, e qual é a única pessoa capaz de mover uma história, encarar o desafio e chegar ao final do livro? O seu criador, o escritor. E não é esse o papel de Coraline? Mostrar a história para o leitor, criar o motivo, enfrentá-la e resolvê-la? Pois então, achamos Gaiman e a razão de a outra mãe precisar de Coraline, afinal para viver um personagem precisa do seu criador.

A outra mãe, mesmo vazia, não é um personagem qualquer. Ela almeja o poder do escritor. A outra mãe vive em um mundo equivalente ao criado por Gaiman. O raciocínio-chave no livro é que a outra mãe é incapaz de criar, mas pode copiar, por isso o mundo parecido. Mas o escritor tem uma carta na manga. Ele sabe que a evolução da narrativa em um livro depende de conflitos, e Coraline também, por isso renega a perfeição. Se o conflito avança a história, um mundo sem conflitos fica estagnado, exatamente como o mundo fantasmagórico é descrito, parado no tempo e espaço.

Quando Coraline começa a retornar ao mundo da outra-mãe e explorá-lo, seus pais somem. Visitando os jardins, ela descobre que o falso mundo é finito, que há um ponto onde acaba e há o nada, simplesmente. Esse elemento é perfeitamente compreensível, já que uma personagem vive em um espaço criado e nunca além daquilo. A outra mãe não sabe o que há além, Gaiman nunca a apresentou para mais do que está explicitado no livro de Coraline, e é só isso que ela pode usar. Veja que ela não está restrita ao apartamento de Coraline, ela conhece todo o edifício, os vizinhos e o quintal, o que fortalece a questão.

O escritor/Coraline a princípio não entende o nada. Para um escritor não há o vazio, já que ele pode preencher qualquer espaço. Estar diante de uma limitação o põe em cheque, preso a algo inconcebível. O escritor não pode viver sem a criatividade. E aqui, para ajudar Coraline a tomar a direção correta, surge o gato preto da história.

O gato pode enxergar os dois mundos, está lá e cá sem precisar passar pela porta e o corredor de sombras de Coraline (cada escritor tem o seu). Ele é usado por Constantine como portal para o inferno, em Fumaça e Espelhos defende uma casa do demônio e aqui repete suas artes e manhas.

Assumindo a consciência crítica, ele ajuda Coraline, mas debocha de seus raciocínios, ri quando ela percebe que ele sabe falar. Quando o escritor se pergunta: e agora? eu criei um pequeno universo limitado. Como posso solucionar a equação e levar o leitor ao fim da história? O lado criador e o lado crítico conversam para decidir como proceder. O lado crítico recoloca o criador nos trilhos, fora do nada, de volta ao mundo fictício para enfrentar sua história e sua personagem.

Não é de se estranhar também que Coraline consiga fugir do mundo da outra mãe com a ajuda do gato. Apenas a união das duas faces do escritor pode vencer a própria história.

No seu passeio pelo mundo da outra mãe, Coraline começa a ver que ele não é tão parecido com o mundo real. Conforme vai perdendo o duelo, a outra mãe passa a se parecer menos com a mãe de verdade, assemelha-se a um boneco de pano de olhos vidrados. O outro pai e os vizinhos se tornam amorfos e voltam para o casulo, porque dependiam de um mecanismo de criação falho, o da outra mãe.

Por desobediência (por não querer comer besouros), a outra mãe coloca Coraline de castigo dentro de um espelho. O mundo da outra mãe, como dito, é uma imagem do mundo real, mas com limites. Daí entendemos porque o espaço dentro do espelho também é. Seguindo a mesma regra, a sua imagem / seu interior é uma prisão. A outra mãe não entende o interior de um espelho, já que não carrega em si dimensão psicológica.

Dentro do espelho Coraline encontra três personagens. Os três eram crianças que depois de serem trancadas e esquecidas, desapareceram.

Além de lembrar que só o escritor pode chegar ao fim da história, essa cena mostra uma consciência interessante da outra mãe, o seu instinto de auto-preservação. A outra mãe sabe que uma personagem esquecida deixa de existir com o tempo. Quando não há o leitor para lhe dar a vida, ela desaparece. Por isso a urgência com Coraline.

Coraline duela então com a outra mãe e sai pelo universo espelhado, procurando a alma das três crianças. Essas almas – idéia que a outra mãe não compreende, já que é casca – são agora pequenos objetos, a essência virando o físico, mas desprovido de significado.

Coraline então encontra os pais, mas isso não tem importância na história. O que move Gaiman e Coraline é uma força maior, só entendida no plano metafórico. Quando a menina volta, porém, ainda resta o confronto final. Ao bater a porta do mundo falso com força, Coraline corta a mão da outra mãe e essa vem atrás dela.

Simbolismos e coincidências. Gaiman descreve a outra mãe como uma aranha, que tece a teia esperando que a vítima se embole cada vez mais. A mão que anda sozinha tem a forma de uma aranha, suas pernas e velocidade. Ótima imagem. Seria só isso?

Dentro do confronto escritor x personagem, criador e criatura, a mão ganha um significado maior. Afinal a mão é o instrumento de trabalho do escritor para tecer as tramas da história. Ao lançar a sua mão contra Coraline/Gaiman, a outra mãe está dando a cartada final, está chegando o mais próximo possível do escritor, do que ela entende por escrever.

A mão vem atrás da chave negra, a chave que abriu a porta que antes trancava tijolos e revelou um mundo de sombras, rompeu o limite entre o real e a ficção. A chave é a criatividade, o clique que permite o escritor entrar no seu mundo de imaginação.

O duelo agora é pessoal. A mão da personagem contra a mão do escritor. Coraline porém tem algumas outras armas. É ela quem tem o dom da imaginação. Ela consegue mais do que copiar, ela consegue criar, usar o ambiente ao seu favor. E tem o gato, o seu “eu” crítico junto de si. Assim, nossa heroína Coraline monta uma pequena armadilha sobre um poço velho, usando a chave negra/criatividade como isca. A mão aranha não pensa duas vezes e salta, caindo no poço.

Se é um poço sem fundo que leva Alice para o país das maravilhas, aqui o poço é a condenação. Coraline perdeu sua chave, mas ela não é mais necessária, sua história está pronta com um ponto final, o duelo personagem x criador foi vencido.

O último livro de Vargas Llosa – Travessuras da menina má – traz algumas novidades. Neste livro, o escritor peruano adota uma postura narrativa mais direta, sem a presença da simultaneidade de outros romances seus. O resultado, embora bastante curioso, é mais esquemático, até porque, ao constituir a narrativa, opta por grandes blocos, marcados pela periodização histórica, dividindo os capítulos pelas décadas que corresponderão a cada bloco. Assim, no final dos anos cinqüenta e início dos sessenta, encontraremos a menina má às voltas com Cuba e Paris; na metade dos anos 60 e início dos anos setenta, estará em Londres – pátria dos movimentos libertários dos hippies. Nos anos cinqüenta, nos anos oitenta em cada capítulo, um grande tema, que tenha mobilizado a sociedade mundial. Poderíamos até perceber que a própria época – os anos dois mil – está marcada no romance pelo que o romance procura ser – uma inserção na mídia globalizada.

Mesmo se inserindo nesta mídia, as travessuras falam do Peru. O narrador – peruano – vive fora de seu país, mas com ele mantém alguns laços. Um tio, com quem se corresponde, um amigo egresso do movimento político e revolucionário – que desaparece na guerrilha. Nada mais.

Llosa busca disfarçar as intenções do romance, criando, na relação da menina má com o desenraizamento do narrador, uma eficaz trama na qual os afetos insatisfeitos movem a intenção das personagens. O livro parece justificar-se e somos tomados pela impressão de que é um romance definitivo, nascido para ser um clássico. Entretanto, há algo que desagrada e termina por contaminar toda a narrativa. A submissão dos encontros e desencontros das personagens a uma realidade prévia – esquemática – como se percebeu acerca da estrutura do romance – é como um subtexto que não se integra verdadeiramente à história, que se narra: são, efetivamente, pretextos tão óbvios, tão evidentes que o trabalho sobre o real carece de uma maior solidez, que contorne os lugares comuns, os clichês da análise política. Ao analisar o papel da guerrilha no Peru, o desenraizado narrador apenas percebe o óbvio. Ao relatar encontro com um ex-combatente da guerrilha, conclui: “No 3 de outubro de 1968, os militares, encabeçados pelo general Juan Velasco Alvarado, deram o golpe que acabou com o regime democrático presidido por Belaunde Terry, este foi para o exílio e teve início uma nova ditadura militar no Peru, que duraria 12 anos.”

À passagem que se citou podem-se somar outras – como as que comentam rapidamente as obras de Paul Auster, de Doris Lessing e de Michel Tournier; como as que comentam a ascensão de Allan García ao poder. Em todas elas o que se percebe são as intenções do autor e não a costura destas opiniões como sendo parte da psicologia do narrador. Ele as profere como um ator que ensaiou bem sua fala; por trás notam-se as idiossincrasias de Llosa. Ademais tudo é tão óbvio e esquemático que o leitor percebe sempre antes que o fato seja narrado o encontro e o abandono, o abandono e o encontro das personagens. Numa sucessão infindável e monótona – afinal, se mudam os cenários, a história é sempre a mesma.

Vargas Llosa escreve um romance ressentido. Talvez por isso tenha se jogado tanto nas entrelinhas da composição, talvez por isso a obviedade política se transforme no avesso de um realismo socialista, cuja intenção foi a de abandonar a preocupação com o que a obra tem mais importante e fulgurante – a linguagem em que os conceitos são expressos – para criar – sob o disfarce do literário – uma obra de propaganda.

Leon Eliachar e seu “O homem ao quadrado” têm um sabor especial. Foi o primeiro livro que li com vontade mesmo antes de conhecer os extra-classes do colégio. Eliachar era um comediante que sabia transformar o livro em instrumento do riso, usando até o sumário, o espaço pra dedicatória, sua biografia e uma lista de obras publicadas como piada inteligente.

“Nasci no Cairo, fui criado no Rio; sou, portanto, ‘cairoca’. Meu nome é esse mesmo, Leon Eliachar, tenho 44 anos, mas me orgulho de já ter tido 43, 42, 41, 40, 39, idades que muitas mulheres de 50 jamais atingiram”.

Na profissão desde os 19 anos, Leon Eliachar foi um dos maiores jornalistas humoristas do país, sendo consagrado por seus trabalhos bem elaborados tanto em rádios quanto em jornais e revistas.

Sua definição de humor “Humorismo é a arte de fazer cócegas no raciocínio dos outros”, levou-o a ganhar o prêmio da IX Exposição Internacional de Humorismo. É com ela que o autor abre o livro “O homem ao quadrado”. Logo após, nos dá uma lista de suas 24 obras literárias, escritas desde 1922. O mais distraído (existe leitor distraído) pode não perceber que 1922 é o ano de nascimento de Eliachar e que os títulos são todos piadas e ditos inéditos. Apenas o último é verdadeiro.

1922 – Por que nasci (inédito)
1924 – Como fazer amigos sem sujar as fraldas (inédito)
1925 – Como fazer fraldas sem sujar amigos (inédito)
1930/1945 – Meus quinze anos de silêncio (censurado).

As invencionices literárias não param nem no sumário. Eliachar o coloca de trás para diante, porque quem ri por último ri melhor. Na sua biografia, citada em parte acima, sugere que “a mulher ideal é a que gosta da gente como a gente gostaria que ela gostasse – isso se a gente gostasse dela. Para a mulher, o homem ideal é o que quer casar. Mas deixa de ser ideal logo depois do casamento, quando o ideal seria que não deixasse”. Eliachar encontra o humor no malabarismo das palavras, manuseia o verbo como uma pena na sola do pé.

Ele sabe que o humor não é apenas o sentido aplicado às palavras, e que a própria brincadeira com a fonética pode gerar gargalhadas. Tudo é passível de se transformar em instrumento do riso.

Fisgado pela isca introdutória o leitor chega aos contos, o ponto onde muitos livros de humor costumam começar. São histórias curtas, a maioria de uma página, que prendem a atenção em falsos dramas com piadas escondidas onde menos se espera. Em “a operação” um paciente relata uma operação cardíaca sofrida – transformada em um evento hilário – até que ouve o comentário dos médicos de que irá se salvar. Logo depois descobrimos que está contando a história para São Pedro.  Em “a dúvida” um homem que não acredita que sua mulher vai todo dia ao dentista começa a segui-la e descobre que ela realmente vai ao consultório.

“Foi aí que ele passou a dormir calmamente e a viver tranqüilo. E foi aí que ela passou a ter mais liberdade de trai-lo com o dentista”.

Deparamos-nos então com testes de lógica, onde a única lógica é a graça. Leon Eliachar brinca também com o sentido das palavras, criando um dicionário muito particular.

Biombo – o que separa a curiosidade de um lado e um assunto do outro.
Canhoto – sujeito que só escreve direito com a mão esquerda.

Abusando do visual, o humorista se apropria da arte moderna, faz desenhos, embaralha letras, cria diferentes datilografias fazendo piadas de datilógrafas e, enfim, assume o humor negro, colocando piadas em páginas negras com letras brancas. Em um capítulo só de assinaturas ele subverte o próprio nome e o formato das letras. “Leon Eliachato” e “Leon Eliac” (com desconto) são algumas das criações.

Eliachar mostra ao leitor um consultório sentimental via cartas, dá dicas de educação politicamente incorretas para os filhos, usa os rascunhos do livro para criar um novo capítulo de piadas com as próprias piadas usadas anteriormente. Não há artifício ou espaço não manipulado. Tudo é assunto para o humor inteligente.

Como ele mesmo dizia “humorista bom é o que traz sempre um sorriso nos lábios dos outros”. Infelizmente há pouco material biográfico sobre Leon Eliachar. Transformando-se em sua obra, o que encontramos são relatos do próprio e de amigos próximos, todos mudando os fatos para gerar a piada. O humorista morreu em 1987, assassinado no Rio de Janeiro, supostamente vítima de um homem rico, marido de sua amante.

Quero iniciar dizendo que o sentido da arte está nos olhos de quem a vê. Digo assim, secamente, pois é um pensamento que me assusta como escritor, mas que mantém desperta a mente diante de obras causticantes como “contos frios” de Virgilio Piñera.

Para que entenda onde pretendo chegar é importante que tenhamos o mesmo ponto de partida, que no caso foi a leitura sem conhecimento prévio da obra. Assim, antes de qualquer comentário, dou a vez a Piñera e aos retalhos de “A queda”, texto que abre “cuentos fríos”.

Dois alpinistas, após uma manobra mal-sucedida, percebem que irão despencar.

“Não dissemos palavra, mas sabíamos que o despencamento seria inevitável. Passado um tempo indefinível começamos a rodar. Como minha única preocupação era não perder os olhos, pus todo o meu empenho em preservá-los dos terríveis efeitos da queda. Quanto a meu companheiro, sua única angústia era que a bela barba, de um admirável cinza de vitral gótico, não chegasse à planície sequer ligeiramente empoeirada. Então pus todo o meu empenho em cobrir com minhas mãos aquela parte de seu rosto coberta pela barba e ele, por sua vez, aplicou as suas sobre meus olhos”.

Neste conto, escrito em 1944, Piñeda deixa claro o que espera pelo leitor (e do leitor). A frase seguinte talvez pudesse ser “ou me ame ou me largue na prateleira, pois é disso que vamos tratar e somente disso”. Sem desmembramentos de tramas, descrições geográficas ou necessidade de contextualizar historicamente os escritos, temos acesso a questões simples de moral e de comportamento humano. Sua agonia pessoal nunca está escondida entre linhas, pelo contrário, aparece vermelha como uma fratura exposta. E se o termo agora parece fora de contexto, logo um significado surgirá.

Juntar poesia e Virgilio Piñeda é contrariar críticos fervorosos, mas me arrisco a adentrar esse universo mórbido com os olhos da poética. Construído em cima do absurdo, o universo de beleza e estrutura peculiar se dá através das idéias e pensamentos das personagens, na maioria das vezes anônimas, que narram as histórias. Longe de ser um escritor de ação, é o tempo psicológico que move cada um de seus textos. Ou haveria ação em “natação”, no qual um homem explica o porquê de nadar em uma piscina vazia?

Mas não se engane imaginando uma leitura lenta, um livro arrastado. “Contos frios” instiga, desperta a curiosidade, provoca um vertiginoso virar de páginas e um ligeiro embrulho no estômago. Usando situações assombrosas descritas com naturalidade, aparente frieza, Piñeda faz com que o único movimento possível seja para baixo e impede o leitor de abandonar o texto antes da luz da compreensão, e aqui repito: diferente para cada par de olhos a espreitar este álbum de fotografias literário. Em um processo de auto-análise contínuo, pelo qual tentava expurgar medos e tentações, o autor desmembra literalmente o ser humano que é, e dá respostas aos próprios questionamentos, gerando novos em quem compartilha deles.

“A velocidade crescia como é obrigatório nestes casos de corpos que caem no vazio. Com algum esforço, é preciso reconhecer, íamos salvando: meu companheiro, sua bela barba, e eu, meus olhos. Em cinco trechos perdemos: meu companheiro, a orelha esquerda, o cotovelo direito, uma perna (não recordo qual), os testículos e o nariz; eu, a parte superior do tórax, a coluna vertebral, a sobrancelha esquerda, a orelha esquerda e a jugular”.

Quando seu corpo torna-se pouco, o instinto antropofágico leva o leitor até “A carne”, para acompanhar cidadãos que cortam bifes do próprio corpo para comer. Podem ser lascas da nádega esquerda, lábios, bochechas, peitos ou até o macio do dedão do pé, o que importa é saciar a fome. Ou a um hotel, para a exibição do álbum de fotografias de uma senhora por meses e meses ininterruptos, o que obriga os hóspedes a comerem e defecarem sem sair do lugar. Se em alguns textos Piñeda põe de lado a escatologia, a insensatez não o abandona jamais. O importante é entender que as peças não estão lá por acaso, há sim uma simulação do acaso, com um toque de destino digno de Buñuel e seu “Anjo Exterminador”. Homens em metamorfose virando bonecos e palhaços tristes que transformam seu público em palhaços risonhos são reflexos da visão ácida de um escritor sem paciência para o mundo, cercado de poucos amigos.

“Aproximadamente a uns dez pés de planície, a vara de um lavrador enganchou-se graciosamente nas mãos de meu companheiro, mas eu, vendo meus olhos órfãos de todo amparo, devo confessar que, para eterna, memorável vergonha minha, retirei as mãos de sua bela barba cinza, a fim de proteger meus olhos de todo impacto”.

Piñeda viveu de 1912 a 1979. Sua obra, solo fértil para o humor negro, encontra-se viva em sebos e estantes variadas, com páginas amareladas e cheiro de mofo, do jeito que suas personagens gostariam de ler.

Virgílio Piñera   “Contos Frios”   ed. Iluminuras   1989, original de 1956.

Rogério Batalha é poeta. Desconhecido, vem editando seus livros quase que marginalmente. Madureira, Cascadura e Penha (mas não só) são os territórios por onde circula. Pertence, com mais propriedade diria que pertenceria, como quer certa inteligência nacional, a uma das metades da cidade partida. Tem lançados e postos em circulação dois livros: Melaço e Anfíbios. No primeiro, Batalha escreve um belo poema, marcado pelo impacto da chacina de Vigário Geral e pelo que tal chacina provocou, com o surgimento do movimento Afroreggae.

“Sagacidade é saber farejar delícias”. Emblemático e diferenciador, o verso, com que abre o poema, serve de mote para a constituição das diversas diferenças que anoto em sua escrita. Ao contrário do que propõe a partitiva inteligência, acerca da divisão da cidade, o que se verifica na poesia de Batalha se constrói a partir do amálgama das diversidades, de modo surpreendente.

Se a visão da cidade partida cinde a percepção do olhar sobre as manifestações culturais do espaço urbano; se, no além túnel, a arte recebe a chancela do popular; se a inteligência brasileira tem a necessidade de “gostar” de tal arte, muita coisa se perde e em várias sentidos. Deste logo, o rótulo arte popular, arte do subúrbio, arte das favelas esconde uma dignificação exatamente daquilo que não é popular e empurra o julgamento do popular para uma aceitação acrítica. É inaceitável que tal aceitação acrítica se transforme em moeda de troca, ou, com maior crueldade ainda, em uma estética própria, localista, como se um redivivo regionalismo (re) fundasse a arte como expressão sociológica, como arte de combate – ou coisa que o valha –, distanciada das questões estéticas. São diversos os livros e também as músicas que simplesmente se exaltam por esta expressão localista. Não tem sentido, por exemplo, exaltar toda e qualquer arte naïf por ser arte naïf. Há uma grande arte naïf e há também uma horrorosa arte naïf. Há os belos quadros de Nelson Sargento e há aqueles dos retratistas de rua. Não basta, portanto, pertencer ao conceito popular/naïf para que a manifestação artística se torne aceitável.

Batalha tem a vantagem de saber disto. Sua poesia, embora fortemente enraizada, busca outra percepção, outro diálogo. Não se aceita como representante estanque do localismo, nem do ferrolho – imposto pelos que “gostam” da arte popular – de uma poesia frágil, porém bacana. Senão, leia-se em Melaço:

Os cambaus, esse mundaréu é meu!
Perebento e muquirana é a mãe!
Eu não sou do seu naipe!
Eu tenho gogó mermão!
Anchova é o caralho!
Eu sou é enchova de dentes afiados!

Sutilezas. Cambaus – peça triangular que se põe no pescoço das cabras para evitar que pulem as cercas. Anchova/enchova – a cerca lingüística ultrapassada pela significação mínima ao nível da expressão. A relativa abertura da medial /ã/ reescrita pela nasalização entre dentes, realiza, com uma concisão de miniaturista, o que o poema anuncia no plano semântico – a quebra das fronteiras. E a ela acrescenta não só a auto-noemação, enchova, como também a rejeição à nomeação que, de fora, tentam lhe impor, anchova.

A partir desta dupla significação, o poeta mostra os dentes afiados, se acrescenta em força e qualidade e requer para si a vasta possibilidade da sagacidade:

Podre podre
Presidiário
Podre podre
Crucificado
Podre podre
Amortalhado
Podre podre
Desumanizado
Podre podre
Torturado
Podre podre
Entulhado
Podre podre
Desovado
E mesmo assim, Afroreggae.

Atentem para o “e mesmo assim”.

Poses de Ricardo Daunt, como todo bom livro, tem histórias internas e externas. Por dentro são 15 textos que se dividem em contos e novelas, do lado de fora são 30 anos desde o primeiro livro e 15 anos longe das livrarias. Esse longo período de gestação influenciou tanto a feitura do livro, quanto influencia a leitura. Saber que lá está um percurso de quinze anos de vida torna mais intrigante a conexão livro-leitor. “Existe a pose do homem solitário na poltrona, a pose do artesão exigente, a pose do objeto de museu”, diz Daunt. Em cima desse primeiro registro capturado – a situação síntese – o escritor compõe com precisão os recortes de vida dos personagens e explora locações, tempos e situações que nos levam a desbravar sentimentos próprios e alheios.

“E você ficou sobre os joelhos, e depois se sentou sobre os calcanhares, as cordas de suas coxas retesadas, uma das mãos tocando de leve minha perna, a outra, alheia, um pouco abaixo das axilas” – 5 monólogos tradicionais.

Poses não é uma obra estática nem no conteúdo nem na forma. O primeiro retrato jamais se repete no segundo, o que ecoa é a complexidade dos personagens, às vezes próximos de nós, às vezes deslocados para outra realidade, unidos ao nosso olhar por uma ponte crítica metafórica. Logo no conto que abre o livro, nos deparamos com o universo da estranheza, acompanhando um ourives que transpõe o perfeccionismo e vive o próprio ato, num paralelo ao filme The Prestige. A sua busca pelo corte perfeito encontra ecos no passado amoroso, e o rubi, no lugar do coração, pulsa e se mistura às emoções. Essa interface entre criador e criatura é sintomática em Poses, um sinal de que a crítica é também autocrítica.

No conto Ix, o humor se une ao quebra-cabeça. É uma ficção científica de brincadeiras entre significante e significado, que gera a nave Laborex, os monitores Gossipex, a estação Descartes e uma importante decisão. No gabinete de Ralph, um dos pontos altos, um herdeiro revive a história da família Osborn por meio de fotos e legendas de um álbum. É um conto sensível que recria uma época industrial de relações de poder elaboradas e sensíveis às leis sociais, com o rigor forçado da estrutura familiar valendo como moeda de respeito.

Outro destaque é La rosa blanca. Visual e poético, o conto leva o leitor para a Cuba pré-Fidel Castro e mostra sua influência sobre uma família. O limiar entre ficção e realidade é quase lírico. Enquanto o charme do país funciona de pano de fundo, Daunt tece cuidadosamente a personagem Lenita na sua descoberta do mundo.

“Nas raras vezes em que o Ralph de carne e osso cruzou meu caminho, tive a nítida impressão de que seu olhar me acusava de me haver apropriado de algo que lhe pertencia com exclusividade. Mudamente eu também o acusava, porque ele interpôs em nossa virtual relação uma distância que jamais seria vencida”. – O Gabinete de Ralph.

Ricardo Daunt tem um currículo extenso. Com Poses, encerrou a tetralogia Ciclo Urbano, que conta ainda com Homem de prateleira (1979), Grito empalhado (1979) e Endereços Úteis (1984). É autor de Manuário de Vidal e Anacrusa, entre outros. Um breve resumo de sua biografia já daria uma novela curta, repleta de reviravoltas, encontros e desencontros com a vocação de escritor, contato com diferentes culturas e viagens pelo mundo, talvez um reflexo da proposta estrutural de Poses. Vislumbrando o sumário de passado e os projetos do futuro, uma coisa é certa, Ricardo Daunt está em atividade contínua, explorando as variantes mais atrevidas de seu número, assim como Fausto no conto Mágico.

“A sua rebeldia contra os críticos é mais um problema metafísico seu, do que uma crise de consciência deles (…) Ora, se a arte é resultado de um agregado de decisões técnicas conseqüentes, cabíveis, complexas, tomadas por quem assina, ela é necessariamente um objeto cognoscível”. – Blake versus Claude.

Ricardo Daunt, livro Poses, ed. Via Lettera.

O universo literário está cheio de interpretações. Os escritores mastigam o mundo ao seu redor e cospem os resultados no livro. Elvira Vigna é uma escritora peculiar nesse sentido, pois consegue pincelar o fato por trás da interpretação, dando às suas histórias um caráter de realidade raramente visto em outras obras. Mais do que estatura e corte de cabelo, as personagens têm vida, passado, presente e futuro para povoar o livro, sendo tão (ou mais) orgânicos quanto eu e você.

Seu estilo, para quem curte rótulos, é o policial sem polícia. O mistério não nasce da pista largada no chão, da saliva na guimba do cigarro ou do mágico teste de DNA. A densidade narrativa surge do interior dos personagens, do eu incontido que anseia marcar seu território mas decide manter para si (e para o leitor) os próprios mistérios. O policial aqui é o da motivação do crime. O instinto primordial substitui o circo detetivesco já desgastado nos livros e seriados.

“Segue com sua bunda em direção ao caminho das pedras. Chamo por ela. Pára no meio de um cinza quase opaco. Corro até ela. Dou mais um abraço. Ela ri, também me abraça. Depois, o que lembro é de voltar e pensar que tenho que fazer algum plano. É bom fazer planos. Nunca funcionam, mais distrai”.  – Deixei ele lá e vim, Elvira Vigna.

Quando escreveu O assassinato de Bebê Martê, Elvira criou um dos grandes personagens da literatura brasileira. Riquíssimo, Bebê Martê evocava uma aura de sedução e perversidade inerente a todo ser humano que se encara diante do espelho. Em Às seis em ponto, Elvira armou em torno de As meninas de Velásquez a mítica que desnudava pouco a pouco a delicada relação e os segredos de uma família. Coisas que os homens não entendem deu de presente para o leitor um recorte de Santa Teresa, onde Nita, personagem principal, influenciava em sutilezas as vidas que se tocavam com a sua. A um passo, uma obra vanguardista, surpreendeu pela história de vingança que tangencia A Tempestade de Shakespeare e pela estrutura que cuidadosamente trabalha os espaços narrativos, num estilo de dar inveja a Abbas Kiarostami.

Chega então às livrarias Deixei ele lá e vim, seu quinto trabalho policial. Agora a narradora é Shirley Marlone, alguém sem um lugar pré-determinado no mundo. Com o pé fora do quartinho no Vidigal e a idéia fixa de ir para São Paulo – o lugar onde as coisas acontecem, Shirley tenta fugir não mais do passado, mas do presente. Alguém que margeia classificações sociais e sexuais (ela é um travesti), que se confunde da base ao topo da pirâmide, Shirley é do tipo que anda sem querer chegar ou partir. O seu lugar é a viagem, é o caminho, esse meio do percurso que nos atrai. A fuga de si mesmo, na verdade, é a revolta por não entender como tudo parece tão arrumadinho, como as pessoas podem adequar-se às situações (não importa quais), como o loiro do cabelo combina tão bem com o brilho do sol, como os sorrisos podem ser milimetricamente encaixados nos rostos daqueles que se dizem felizes. A fuga de si mesmo é metalingüística da narrativa cíclica de Elvira Vigna, pois põe a personagem numa busca da própria identidade.

Quando decide ir embora e sai do Vidigal, Shirley passa em um hotel na praia para se despedir da amiga Meire. Da favela para a Zona Sul, acompanhamos Shirley em um dia de indecisão, e nos envolvemos com seu jeito agradável de ver o mundo. É inevitável se identificar com a atmosfera do livro, o deslocamento de Shirley pelas páginas. Quem nunca se sentiu fora do lugar ou achou a vida alheia perfeita demais? Quem nunca se sentiu melancólico e depois extraiu humor da melancolia?

Quem lê toda a obra percebe um detalhe curioso. O Assassinato de Bebê Martê e Às Seis em Ponto são livros claustrofóbicos, daqueles em que o carro, o apartamento transbordam sentimentos, lembranças, aquele lodo familiar depositado anos e anos pelo tempo, feito de folhas mortas, fotos queimadas na tentativa de apagar o que não se pode.  Coisas que os homens não entendem coloca a personagem dividida entre dois pontos. É Nova Iorque, é Santa Teresa e uma vida nesse meio. Me lembro das caminhadas pela rua e de um pedaço em que a personagem assiste TV sem som, lá pro final, e a sensação de claustrofobia estava de volta, um momento rápido, minutos antes da conclusão.

Em Deixei Ele Lá e Vim não há mais claustrofobia, não há dois pontos para se perder entre, os cenários são abertos, há uma praia, um deque num hotel, e uma personagem buscando seu espaço, alguém que adoraria estar perdida entre dois pontos, de ter dois pontos, um de bom tamanho, que se sentiria feliz na claustrofobia. Sem ter onde pisar, só com a areia – que nunca é firme – servindo de apoio, um chão e quatro paredes que desabam sobre si podem parecer reconfortantes. É uma ilusão claro, mas uma ilusão desejada quando se luta tentando encontrar um lugar no mundo.

A força de Elvira Vigna está no drible do óbvio. As personagens do livro estão ao nosso lado na rua, no bar, no escritório. A parede imaginária que separa o leitor do território policial é rompida. Ele se identifica com os cenários, encaixa nas situações fragmentos de memória, sons e cheiros do cotidiano. Discretamente, enquanto narra, surge o ciúme, a traição, o bolo de dinheiro. E o melhor é que no meio disso vem o tiro, o assassinato.

“Meire está ali, de pé na minha frente. Sua cara é a única coisa que muda num mundo em que nada muda há muito tempo. Então acompanho cada músculo, é o que há para olhar. Ela tenta, com a bochecha que incha e desincha, a velha brincadeira sobre o aventalzinho. Porque é ridículo, o aventalzinho de babadinho. Mas tanto eu como ela já sabemos disso, e então ela pára. Depois olha para os meus peitos chatos. Ridículos, os peitinhos”. Deixei ele lá e vim – Elvira Vigna.

Comece-se com uma observação simples.

Pedro Juan Gutiérrez, ao escrever seu último livro, O ninho da serpente, memórias do filho do sorveteiro (2005), reafirma, na contemporaneidade, o privilégio do erótico e sua ligação com o pensamento político. A prevalência do erótico, numa obra como a de Gutiérrez, é fundamental para que se possa compreender o significado que assumiu o discurso do fato político no nosso tempo. Num misto de desencanto e afirmação da precariedade do mundo, Gutiérrez, por habitar um espaço social e político demarcado pelo totalitarismo e pelo isolacionismo econômico, pôde verificar duplamente a face do desencanto. Em sua recusa, expressa em todas as suas obras, por abandonar Cuba; em sua recusa por aceitar essa Cuba invadida pela prostituição e pela corrupção, determina a dupla condenação. Ao mesmo tempo elege o estrangeiro como um não lugar e o lugar como estrangeiro, o sujeito nem aqui nem ali é mais sujeito da história, senão que boneco de um teatro de líderes sem cara, como Octávio Paz (Paz, 1987, p. 62) lê o desencanto da história:

Enquanto leio no México, que horas
Se faz em Moscou? É tarde, sempre é tarde,
Sempre na história é noite e horas mortas .

Solyenitzin escreve, o papel arde,
Sua escrita avança; cruel, a aurora
nos planaltos cheios de ossos.

Fui covarde
Não enxerguei de frente o mal e hoje o século
Corrobora o filósofo:O mal? Um par de
Olhos sem cara, um repleto vazio.
O mal: um alguém nada, um algo nada.

Stalin teve cara? A suspeita
Comeu-lhe cara e alma e arbítrio.

Povoou de medo sua noite desalmada,
Sua insônia deixou a Rússia despovoada.

Sujeito da história, o medo emblemático dos líderes compõe tanto em sua parca visibilidade quanto em sua total invisibilidade um lugar descentrado, cujo discurso se apropria do corpo e, dele fazendo uso, elege-o – seja nos discurso de reconstrução do corpo combalido pela idade, seja no corpo promíscuo da baixa prostituição, do onanismo – como o único espaço possível de um combate previamente perdido. O erotismo de Pedro Juan Gutiérrez é o erotismo do nojo, do gosto pelo nojo, ou ainda, da consciência do sujeito como ser viscoso e repelente. O submundo se redesenha pela impossibilidade e pelo desejo desglamourizado.

Não sei quantas horas depois resolveu parar. Levantou da cama e acendeu a luz. Antes não tivesse acendido.

__ Ai, menino, você me ralou a boceta. Gosta tanto assim?

__ Gosto.

Por fim a vi nua. A barriga flácida, as pernas e as coxas cobertas de varizes, os peitos grandes e caídos, a pele suja e encardida, os dentes amarelos e podres. Olhou para mim com as mãos na cintura e riu:

__ Gosta mesmo de mim? Olhe bem.

E deu um giro, alegre, como uma modelo, como uma ninfa púbere com todas as medidas do cânone grego. Olhei bem para ela e me deu raiva de mim mesmo. Ou asco. Não sei.
(Gutiérrez, 2005 p. 15 -16)

Desglamourização que é também política:

A rotina era dura. Por sorte, um grupinho dos mais espertos descobriu uma bezerra não longe dali. Preta, linda, com uns olhos sonhadores. Era de um caipira que a deixava a noite toda amarrada num bosquezinho junto com a vaca. Ficamos viciados. Quase toda noite íamos, a turma inteira, trepar com a bezerra. A vaca não, porque estava sempre com o cu cagado e, além disso, a vagina era enorme. Mas enorme. A bezerrinha, ao contrário, era um docinho. Pequenininha, apertada, quente e vermelha. Belíssima. Às vezes, éramos até dez. Um atrás do outro. Calculamos que ela recolhia por noite um litro, um litro e meio de sêmen em sua vaginazinha. A juventude de aço tinha de se distrair um pouquinho. Para não ficarmos loucos.

O político liberal havia trazido com ele de Havana uma pequena biblioteca e a colocou à nossa disposição: desde as obras escolhidas de Marx, Engels e Lênin até alguns volumes de Mao e Kim Il Sung. O melhorzinho eram os romances do realismo socialista: Um homem de verdade, A  fortaleza de Brest, Os homens de Panfilov, A estrada de Volokoamsk, os livros de Sholojov sobre o rio Don. Enfim, não havia mais nada. E nem toda noite dava para ir para cima da bezerra, porque senão a gente acabava matando a coitada. Então li aquilo tudo. Sem comentários.