Alguns pensamentos sobre perímetros fechados e meio amorfos que se vêem cortados, de repente, por linhas retas que os atravessam e vão além. Na série anterior, a que ganhou o Prêmio Marcantonio Villaça, tais perímetros eram as massas pouco nítidas dos morros, um deles o da Mangueira. As linhas retas eram ora um peitoril de janela, ora as fachadas quadradas das casas e também as linhas Vermelha e a Amarela, ali, presentes. Depois isso mudou e as massas que se expandem, meio amorfas, e as linhas que as seguram, retas, viraram só isso mesmo: massas de cor e linhas retas. Isso mudou, mas Lucia Laguna, que faz suas obras a partir de expansões de cor e retenções geométricas, não mudou. Pelo menos desde que venceu em 2006 o Prêmio, após ser professora a vida inteira.

Aos pensamentos:

- As linhas apostas/impostas sobre os campos amorfos de cor poderiam ser uma estratégia de controle pessoal sobre o crescimento rizomático e incontrolável de uma favela vizinha, vindo de alguém na classe média. As linhas retas se sobreporiam, então, às massas pouco definidas de cor como um band-aid de racionalidade sobre uma mancha roxa – ou o enquadramento de uma janela sobre a vista lá fora.

- As linhas apostas/impostas sobre os campos amorfos de cor poderiam ter ligação com uma situação não mais pessoal mas social, por exemplo, a da desintegração do poder do Estado. Essa desintegração fazendo com que deveres e obrigações não mais fossem vistos como algo inerente a uma interioridade (os campos de cor mais ou menos fechados) mas sim como algo coercivo, imposto por uma exterioridade – a das linhas que vêm, cortam e seguem para além do quadro. Laguna não mais se situaria, como na hipótese anterior, na classe média olhando uma favela, mas estaria no meio entre as duas coisas e, com sua arte, desenvolveria uma poética muito precisa de passagem (de mão dupla, como veremos a seguir), de migração de forças entre os dois elementos de uma divisão urbana radical.

- Vamos manter a suposição, por mais um instante, de que ela esteja nesse ponto preciso, nem lá nem cá. Isso explicaria detalhes realistas em suas obras. Como o detetive de uma história que não deixa de ser policial, ela buscaria detalhes/pistas para elucidar um crime, que é o do assassinato de um significado, de uma identidade perdida. Surgem então as lajes de contenção de encosta, caixas d’água, casas verdes, uma lâmpada.

- Mas pode ser que Laguna nunca tenha de fato saído – nem física nem simbolicamente – da imagem que se vê da casa que habita há 30 anos. Então, sua posição não seria a de uma classe média ou sequer do seu limite. Fascinada pelo que vê, as linhas que cortam seus quadros, em vez de uma racionalidade procurada, buscada, seriam, ao contrário, a denúncia de uma agressão que viola um espaço até então fechado e seguro, o seu. (Viola em duas e em três dimensões, pois por momentos as linhas afundam na textura do suporte, não rasgam mas quase, chegam na base de gesso que cobre a tela.)

- Mantendo essa hipótese, de que Laguna esteja não na racionalidade aposta/imposta das linhas, nem sequer dividida entre elas e as manchas que se expandem, mas sim, nas manchas de cor que se expandem. Se for assim, sua posição será a de defender sua expansão não ordenada das linhas que a tolhem. Aqui, a procura é a dos tamanhos cada vez maiores, dos dípticos já que um não chega. Nesse caso, o que ela aponta pode ser menos a restauração de uma totalidade perdida e imaginária, de uma unidade inicial, e mais o fruir das possibilidades de um tempo presente. Pois só no hoje as pistas de um passado podem existir. No passado o que hoje são pistas não eram pistas, não eram nada, não tinham sua carga de imanência, sua fisicalidade, não eram importantes para o detetive/artista. Só ao se tornarem pistas é possível fazer daquilo uma história, obter um significado.

Assim sendo, cada mudança é bem-vinda, e as linhas retas são cobertas e recobertas por novos campos de cor.

- O que define a interioridade e a exterioridade de qualquer coisa é um limite. No caso de Laguna, esse limite é derrubado inúmeras vezes, durante a fatura/fratura da obra, se tornando como uma fachada desmoronada de uma casa. O lado de dentro também está fora. Adeus divisão radical de que falávamos no começo. O que temos, então, serão os simples ganhos e perdas de um processo temporal. Anterior às linhas e que as considera. Ou, mudando do urbanismo para a psicologia, um id invencível que se mantém não importa quantas réguas e regras se lhe imponham. Agora, as ameaçadas são as linhas.

- Se é a racionalidade que está ameaçada, vamos falar das profundezas. Mas as cores de Laguna podem ser luminosas, há pontos de luz mesmo nos pretos e, agora, os novos quadros se tornam brancos. Ela é pouco afeita a mergulhos míticos. É o que torna o embate mais duro: na luz da consciência, somos nós a atravessar sob o sol as vias expressas que nos disseram ser retas e que sabemos tortuosas.

E um último pensamento. Laguna na verdade não mudou. Continua sendo a professora que pega massas em expansão, aplica sobre elas regras e racionalidades, só para estimulá-las a uma nova expansão. Crianças, cores, tanto faz.

Quando Die Another Day conseguiu a maior bilheteria da série James Bond, tornou-se comum ouvir a frase “é melhor pararem por aqui, não há mais nada para inventar”. De certo modo, os marketeiros que criaram esse pseudolapso de espontaneidade estavam corretos. Die Another Day foi um símbolo do cinema megalomaníaco, juntou Pierce Brosnan e Halle Berry, trouxe carros invisíveis, armas disparadas do espaço e aquele exagero que todo mundo se acostumou a ver em um filme de Bond. Pontos positivos? A trilha sonora de Madonna rompeu a tradição das canções 007 (o que deixou os fãs furiosos) e Pierce Brosnan, com o ar canastrão e debochado, estava perfeito no papel, que cada vez mais tornava-se uma autoparódia num beco sem saída. Com essas cartas lançadas e a bilheteria mundial beirando US$432 milhões de dólares (fora dvds), ficava a pergunta no ar: o que fazer para superar a marca e o carnaval bondiano?

Para a missão, foram convocados Martin Campbell, diretor de GoldenEye – bilheteria de US$352 milhões, e os roteiristas Neal Purvis e Robert Wade, dobradinha já consagrada em Die Another Day e The World is Not Enough – US$361 milhões. Pela equipe, é evidente que o estúdio não pretendia se arriscar na mudança, o que explica a adaptação do livro original de Ian Fleming. A idéia de beber da fonte e zerar a índole mítica da personalidade de James Bond possibilitou mudar os rumos sem trair o universo idolatrado pelos fãs, uma jogada bem feita e que deu certo. Você pode pensar: mas como não houve mudanças radicais? Casino Royale não tem carros fantásticos, relógios que desafiam a lógica nem cenários mirabolantes que explodem no final do filme. Mérito do livro por construir a história assim, mérito dos roteiristas por respeitarem o universo autocontido. Entretanto, um olhar mais incisivo encontrará cenas intermináveis de perseguição (a primeira delas coreografada com parkour) com diálogos breves de intervalo, uma história que demora para começar, bandidos de cabelo lambido e cicatriz no rosto e as famosas viradas de trama baseadas nas bondgirls. Pelo que se vê, a estrutura é muito próxima dos filmes anteriores, só que mais compactada por ser uma adaptação de livro. Cassino Royal (até agora com US$451,760 milhões para comemorar) segue a estrutura dramática do grand finale, mas explora blocos isolados, o que é uma característica da narrativa épica, deixando-o com esse aspecto picotado de melhores momentos.

Dito isso, fica mais fácil perceber a importância de Daniel Craig no papel. Depois de desperdiçar talento em produções menores, o ator se mostrou perfeito na nova encarnação de Bond. Não é só o perfil físico que está diferente. O perfil psicológico mais sóbrio e sombrio, ganhos enormes do roteiro, acabaram se incutindo no restante do filme. Sem renegar o passado cinematográfico do espião, foi possível dar uma guinada de rumo e recolocar James Bond nos trilhos.

Nada mais natural que 007 seguisse a tendência de Hollywood de resgatar o valor das histórias e de usar os efeitos especiais à favor do filme. Exemplos recentes são Os Infiltrados, O Plano Perfeito, O Matador, Diamante de Sangue, Match Point, Crash e The Prestige, entre outros. Curiosamente, todos ligados de certo modo ao estilo policial.

Para terminar, só faltava mesmo a Bond Girl. Eva Green, a deusa sedutora de Os Sonhadores, surge então como a bondgirl mais… ãhn… inteligente e amorosa de toda a saga de James Bond. James Bond que não é almofadinha e uma bondgirl com coração e QI? Bem-vindos os novos tempos.

Como curiosidade: Paul Haggis também participa do roteiro. Ele venceu o Oscar com Crash e Menina de Ouro, e é forte candidato esse ano com Flags of our Fathers.

Hoje em dia os trabalhos em modelagem tridimensional são muito conhecidos, graças a estúdios como Pixar e DreamWorks e, aplicativos como Maya e 3D Studio Max. Porém, poucas pessoas conhecem o lado não-comercial do 3D, que vem ganhando popularidade aos poucos, e surpreendendo, como foi o caso do Blender com o primeiro Open Movie do mundo, o Elephants Dream, criado com imagens Open Source (e também o primeiro HD-DVD lançado na Europa). Nessa série de resenhas, vou falar um pouco sobre ferramentas que auxiliam no trabalho dos Designers 3D, e nada melhor que começar por um dos pontos altos: criação de modelos humanóides.

Criado pela Dedalo-3D, o MakeHuman é usado para criar humanóides, de forma rápida e simples, com opções que permitem modificar os músculos de várias partes de corpo (e com isso criar uma série de expressões faciais), o usuário consegue mais de 3.000 morphs possíveis – por isso o termo humanóides, já que o programa permite também transformações não-humanas nos modelos. O modelo pode ser exportado para sua utilização em outros programas, como o Blender e o 3D Studio Max.

Todas as modificações são controladas com o uso do mouse, por uma série de botões divididos em grupos, como braços, mãos, dentes, unhas e etc. O sistema de pose, recém-implantado, funciona muito bem, controlando as posições de forma realista, e tão detalhada quanto as modificações dos músculos.

Por enquanto, a documentação do MakeHuman é mínima, e a interface necessita de melhoras – os comandos para salvar e abrir arquivos são feitos por um tipo de linha de comando dentro da janela do aplicativo, e não existe uma interface para controlar os parâmetros do renderizador.

Falando nisso, o MakeHuman não possui um renderizador próprio, mas utiliza o Aqsis, que é baseado no padrão RenderMan© da Pixar. Com ele, é possível ter um preview em baixa qualidade, um resultado final em alta, ou uma saída estilo cartoon (em fase de testes ainda).

Vale ressaltar: é um aplicativo em fase de desenvolvimento mas possui pouquíssimos bugs e proporciona um excelente resultado.

Para quem: Linux (source e pacotes .deb para o Ubuntu), Mac OSX e Windows XP.

Você pode não perceber, mas o cinema é mais do que impulso. Há técnica, estrutura narrativa, posicionamento de câmera e uma série de elementos que ao se somarem tendem à invisibilidade diante do espectador comum. É o que chamamos de filme. Fantasmas – dirigido por Bruno Diel e Luiz de Pina – trabalha a linguagem no limiar, quase em ponto de rompimento, com o cuidado de não sufocar os significados com os simbolismos.

No curta, duas personagens dividem um galpão em um edifício abandonado. Nosso primeiro contato é com uma mulher de olheiras profundas, quase um zumbi. Tudo que a envolve carrega a inércia, um meio contínuo sem início ou fim. Ela é a estagnação. Destrói lembranças e rompe os vínculos com a existência da memória, trancafiada em um cubo de concreto, seu limbo particular. Nem preto nem branco, ele é somente cinza. Em seguida, somos apresentados a um homem cansado que sofre subindo a escada de sua rotina. Ele está machucado, sangra. O que parece ruim na verdade é um ponto positivo, pois com o sangue há vida, o que o diferencia da mulher e cria a opção de libertação. Nos duelos simbólicos que se seguem entre os dois cabem diversas leituras, a prisão da rotina, a prisão da família, a prisão da falta de ação diante da vida. Ele, parece, quer avançar. Ela, sentada, se limita a mexer sua panela com o mesmo movimento circular.

Um dos signos em Fantasmas é a borboleta, referencial máximo da transformação. Há também uma carta, com efeito devastador não pelo conteúdo, mas pela sua existência, um possível lembrete da força da informação. São pequenas pistas de objetivo dramático não por levar a uma grande revelação, que não existe, mas por conduzir o espectador ao clímax dos acontecimentos, o momento da decisão entre o seguir em frente e o permanecer no mesmo lugar.

link: Fantasmas no youtube

1. É comum encontrar em críticas o argumento fácil do “amadurecimento do escritor”. A palavra amadurecimento se tornou um curinga dos textos, ao mesmo tempo elogioso ao presente e crítico ao passado. Para você, houve um rompimento de estilo (seja narrativo, temático,…) com os livros anteriores? Como encara esse passado literário?

Acho difícil até mesmo falar em “passado literário”, no meu caso. Publiquei somente três livros, tenho vinte e sete anos, não escrevo há muito tempo e não acho que eu tenha uma obra que possa ser dividida em antes ou depois. Ao mesmo tempo, meus três livros são bem diferentes, e houve, ao meu ver, uma evolução, embora nem todo mundo pense assim. Pra alguns leitores, os contos do Dentes Guardados ainda são a melhor coisa que eu escrevi. Mas o Mãos de Cavalo é indiscutivelmente o meu livro mais trabalhado, foi escrito com mais rigor que os outros, com uma estrutura muito calculada, um trabalho de linguagem mais cuidadoso etc. Os dois anteriores foram escritos de forma mais solta, deixando o texto fluir. Como autor, acho que cada idéia exige uma abordagem diferente. Posso ter um estilo próprio, mas não penso em escrever sempre o mesmo livro ou usar sempre a mesma linguagem. Me interessa variar um pouco, e a natureza dessa variação acaba sendo ditada pela idéia que pretendo expressar. Ou seja, o meu próximo livro provavelmente será um tanto diferente do Mãos de Cavalo. Não gosto do termo “amadurecimento”, parece que é a aproximação de um ideal engessado. Prefiro “transformação”.

2. Já que estamos pelos 27, vale a pergunta… Existe afinal a crise dos 30 anos do Hermano? No livro (e creio que na realidade), me parece que a grande crise acontece mesmo é na infância, época de regras e desafios muito próprios, em que os títulos/apelidos importam mais do que o nome.

Nunca pensei na crise do Hermano como uma crise geracional. É a crise do personagem. Muita gente se identifica, algumas resenhas falaram em crise de 30 anos, mas não foi intenção minha. Nunca tinha ouvido falar em crise de 30 anos. Até onde sei, não existe. Mas existe a crise pela qual o personagem passa aos seus 30 anos, que na verdade é um ponto culminante de um conflito que o acompanha a vida inteira. Pela minha experiência de vida, as crises existenciais são constantes. Algumas mais potentes que outras, mas elas não podem ser encaixadas em etiquetas cronológicas tão genéricas. Todo mundo que tenta entender a própria vida enfrenta pequenas crises constantemente.

3. Você, que já teve textos adaptados para cinema (curtas e um futuro longa) e para o teatro, acha que as artes no Brasil interagem pouco? Já pôde espiar o filme do Brant?

Não me parece que as artes no Brasil interagem pouco. Interagem até demais. Faltam, no cinema nacional recente, grandes histórias originais, escritas diretamente para a tela. Sinto falta de verdadeiros criadores no nosso cinema. A tentação de adaptar um livro ou filmar uma história que se parece com tantas outras já filmadas é muito grande. Espiei o filme do Beto, sim, e fiquei feliz em ver que foi uma adaptação que não se amarrou ao texto original. O Beto é um criador, mesmo adaptando obras literárias, como ficou claro no Crime Delicado. O Cão sem Dono é baseado numa história minha, mas é uma obra nova, uma obra do Beto e do Renato Sciasca, que co-dirigiu o filme. Como autor, é estranho me posicionar. Gostei do que vi, mas tenho a minha própria versão da história, que é a do meu livro, e sou muito apegado a ela, naturalmente.

4. Os novos autores lêem os novos autores?

No geral, lêem. Não dá pra ler todo mundo, é gente demais, mas estão todos lendo uns aos outros, na medida do possível. Eu, pelo menos, faço questão de equilibrar autores novos com a turma consagrada e com os clássicos.

5. E os novos leitores, já despertaram interesse? Entrar nas livrarias e ver só uma estante empoeirada para a literatura nacional ainda é cena comum.

Olha, a minha impressão é de que a literatura nacional está muito bem publicada e distribuída. Faltam leitores, claro, pois o país como um todo não lê quase nada de literatura de ficção, mas dentro desse cenário desfavorável, livros é o que não falta. Há títulos demais e eles podem ser encontrados com facilidade. Os poucos leitores que existem se interessam, mas eles são muito poucos, então fica um clubinho, mesmo. O diagnóstico é o mesmo há muito tempo, todos conhecem de cor: educação deficiente, uma cultura que não valoriza muito o livro, e por aí vai. Há um limite do que se pode fazer. Quando as pessoas não estão interessadas, elas não estão interessadas e pronto. Não é imoral não se interessar por livros. É triste e desanimador, mas não se pode obrigar ninguém a ler.

6. O Hermano de Mãos de Cavalo é um personagem muito particular. Ana Paula Maia, por exemplo, usa personagens altamente violentos e viscerais. O Nazarian segue o tempo psicológico de personagens conturbados e agora apareceu com um jacaré falante. Carlos Machado prefere contextos poéticos, quase fotográficos, muito íntimos na narrativa. Ao pegar um pai de família bem-sucedido e fugir dos tiroteios, suicídios e decadências, você levantou uma outra voz. Acha que esse é um nicho a ser explorado? Que daí podem nascer seus futuros trabalhos?

Eu acho que os escritores escrevem sobre aquilo que os fascina. Os tiroteios, suicídios e decadências fascinam a maior parte dos nossos autores, então eles escrevem sobre isso. Eu gosto de um bom tiroteio, gosto de cenas sangrentas e flagrantes de decadência, mas é num nível mais estético. Me interessa mais visualmente do que narrativamente. Mas não é esse tipo de coisa que me fascina no íntimo. O Mãos de Cavalo é resultado de incontáveis coisas que me fascinam, me estimulam a pensar, me assombram antes de dormir ou quando estou nadando, me fazem procurar respostas definitivas que nunca obtenho. Nesse livro, fui buscar matéria-prima em muitas lembranças de infância e adolescência, e também na idéia desse personagem que luta para escolher sua identidade, que fica indeciso entre ser o que é ou o que gostaria de ser, e que sofre diante dessa dicotomia que pode inclusive ser ilusória. Eu não tenho respostas, mas o fascínio com esses temas me fizeram escrever esse livro. Nunca pensei em explorar um nicho específico, embora eu tenha considerado, sim, o fato de que seria uma história diferente de certos clichês que se associa com a literatura brasileira mais recente. Mas isso não significa que quero questionar ou fazer frente à literatura dos outros. Somente sigo o que me fascina, sempre um pouco confuso, mas determinado.

7. O acerto de contas com o passado protagonizado por Hermano é impactante. Jorge Duran costuma dizer que em algum momento é necessário olhar o próprio trabalho e pensar “por que escrevi logo isso? de onde tirei a ânsia desse assassinato?”. Já dá para olhar Mãos de Cavalo e pensar no assunto ou deixa para daqui a 30 anos?

O que o Jorge Duran faz depois de publicar o livro, eu fiz durante muito tempo antes de escrevê-lo. Muitas idéias do livro eram antigas, e cansei de me perguntar de onde vinham, até que desisti. A cena que tu cita (creio que se refere ao momento em que Hermano adulto resgata o garoto que está apanhando dos outros na rua) é resultado de fantasias narrativas que me acompanham desde a infância, e muitas vezes me perguntei de onde vinham, mas não sei ao certo. A cena com certeza tem a ver com cenas de cinema que me impressionaram, entre outras coisas. Mas eu não gosto muito de buscar a origem psicológica ou o significado simbólico das idéias que tenho. Assim como é rude fuçar na vida das pessoas, prefiro não fuçar muito nas minhas idéias. Elaborá-las e colocá-las no papel é o melhor que posso fazer com elas.

Link externo: Rancho Carne

Nada como uma coletiva de estudantes para rever algumas teorias sobre como obtemos significado.

A Universidade Estácio de Sá apresenta seus alunos de arte premiados em 2006 na Casa França-Brasil e apresenta também, embora sem querer, um argumento a favor do pós-estruturalismo e uma contestação das idéias de Saussure, de que aquilo que é, o é sendo tudo que o resto não é.

Aqui se trata mais de uma conversa do que de uma exclusão.

Os premiados – Adelino de Oliveira, Alexandre Braga, Alexandre Murucci, Analu Nabuco, Camila Rocha, Claudio Melli, Felipe Braga, Leila Souza, Marcos Chaves, Rick Castro, Rodrigo Torres, Thamar, Tito Sena e Viviane Teixeira – no entanto, ficaram excluídos, em uma sala à parte, privados da conversa que se dá entre os outros e entre outras artes e outras linguagens.

No salão principal, Cláudio Pedro instalou um Psicopompos. Suas peças de madeira em duas cores, torneadas, se inseriram nas pedras do chão dessa antiga cavalariça, construída, bem no espírito do que estamos falando, por um arquiteto que acabou virando vinho, o Grandjean de Montigny. As peças, em curvas e pontas, têm um ar meio mourisco que pode nos surpreender mas não aos portugueses que transitavam pelo porto ao lado, na época em que o edifício foi construído, 1810. Cláudio Pedro, então, na sua fala, comenta e presentifica outra arte e também outra época.

Seu colega Osvaldo Carvalho vai mais além. Ele traz uma conversa entre duas linguagens. Freedom é formado por tocos de cigarro. Poderia ser uma manifestação boba de simbolismo não fossem, os tocos, da marca Free. A peça em linguagem visual só se complementa, portanto, com a ponte feita com a linguagem escrita. De frente (os tocos estão em escorço) a liberdade em questão é a de juntar rodelinhas marrons até que formem uma estrutura à beira de se desestruturar, pela adição ou subtração sempre possível de seus pequenos elementos. De lado, lê-se a marca impressa e a desestabilização do significado inicial então se estabelece. Uma liçãozinha do que a arte pode fazer.

Lição essa demonstrada com grande competência por outro dos participantes, Rejane Fermann. Sua peça se chama Toujours Le Déjeuner e é uma tradução contemporânea da obra de Manet. Le déjeuner sur l’herbe pôs lado a lado – e fez escândalo por isso – conceitos que costumavam ficar bem separados: natureza e civilização.

No quadro de Manet, são cavalheiros bem vestidos (civilizados, racionais) e damas nuas (a velha identificação da mulher com a natureza) durante um piquenique (a visitação ritualística que citadinos fazem periodicamente a cenários “naturais”) às margens do Sena – o rio, elemento da “natureza”, que visita Paris, a maior cidade da época.

Na obra de Fermann, o piquenique mostra a junção, o diálogo, dos dois conceitos que o constituem. Ao fundo, uma pintura de espaços coloridos, uns verdes. Na frente, duas lâminas de vidro com o contorno dos personagens esboçados em metal. Os três planos se apresentam em movimento quando a pessoa à sua frente também se movimenta.

E é esse o tema dessa conversa: movimento. Os participantes da mostra estão em movimento e supõem um visitante em movimento.

Você se aproxima das pontas mouriscas de Cláudio Pedro como quem vai para dentro e para o fundo. Mas elas ficam perto das grandes portas de vidro, iluminadas portanto, e perto de uma possibilidade de continuidade no caminhar.

Se você não andar em volta dos cigarros Free deixará de perceber a parte mais importante da obra.

E passear no piquenique de Manet faz você sentir como poderia estar vestido ou nu, igualmente.

Kabum! Novos produtores e a Secretaria do Trabalho e Assistência Social e Esporte convidam para o lançamento da Coletãnea Traços e Laços, Memória da Região Nordeste de Amaralina.

Local: Casa de Serviços Viva Nordeste
Rua Alto da Alegria, s/n, Beco da Cultura.
21 de dezembro, 17 horas

tel: 3345.5657 (no convite não veio o código de área)

A premissa de Filhos da Esperança é interessante. Em 2027 as mulheres não conseguem mais ter filhos. Seja por poluição ou questões genéticas, o fato é que nenhuma criança nasce faz tempo e esse clima apocalíptico lançou o mundo no caos total. Os religiosos acham que é a ira de Deus, os cientistas não acham nada, os políticos se aproveitam e os senhores da guerra ganham dinheiro. No meio da bagunça, o único lugar que ainda se mantém de pé é a Inglaterra, que para preservar um pouco da paz (uma falsa paz que lembra muito os dias de hoje) começa uma caça aos imigrantes, deixando Londres só para os ingleses.

A ficção científica apocalíptica não é nenhuma novidade, mas Filhos da Esperança (Children of Men no original) tem um certo frescor, já que não abusa de efeitos especiais e tenta se focar em temas relevantes. Não há supercarros nas ruas, relógios supersônicos ou armas de raios laser, apenas o caos, esse que conhecemos das esquinas, elevado a enésima potência.

O filme, na verdade, é um conjunto de denúncias movido por uma grande fuga. Logo de início, descobrimos que a criança mais nova do mundo (18 anos) morreu esfaqueada por não querer dar um autógrafo. Esse célebre rapaz lutava para fugir da fama e ter uma vida normal. Terminou assim. Um minuto depois, sem pausa para respirar, explosões e atos terroristas interferem na realidade diegética. Acompanharemos agora cenas de preconceito racial, exclusão social, utopia da ciência e mesmo filosofias sobre a importância da arte num mundo desgovernado.

Depois de ambientar e sufocar o espectador na densidade do filme, Cuarón começa a história para valer. Julian, a personagem ativista vivida por Juliane Moore procura Theo (Clive Owen) para pedir ajuda numa missão sigilosa: conduzir uma menina grávida para um ponto no meio do oceano, onde pesquisadores do Human Projet a levarão para uma espécie de novo Éden e cuidarão do bebê. A aventura é complicada, pois a menina (Claire-Hope Ashitey), a primeira a engravidar em 27 anos, é uma imigrante ilegal sem passaporte. O governo pode tentar matá-la e fingir que o filho é de outra mulher, os rebeldes podem transformar a criança em uma bandeira para novas revoltas, e por aí vai, muitas preocupações ideológicas, poucas com o indivíduo.

A história central é bastante interessante e os protagonistas são muito bem construídos. Todo filme que não apela para o exagero tem seu mérito. O problema, quase irrelevante, está nos personagens secundários. O roteiro não sabe bem o que fazer com eles, e cria funções e dramaticidades desnecessárias, em um vai e vem de atuações que tiram o foco da ação principal. Como o mundo já é o grande inimigo, não era necessário criar antagonistas tradicionais para a história, sacar da manga mudanças de caráter um tanto óbvias para movimentar a trama.

O fato de o diretor Alfonso Cuarón ser também um dos roteiristas explica em parte as falhas e os acertos da leitura, que foge da encenação excessiva, optando inclusive pelo uso de câmera de ombro nas cenas de ação mais longas. Cuarón, que é mexicano, ficou conhecido internacionalmente por filmes como Y tu mamá también, Grandes Expectativas e Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban, além de participar do projeto Paris, eu te amo.

Centro Cultural Banco do Brasil e Subprefeitura da Sé apresentam a exposição

O Compadre de Ogum
com serigrafias de Carybé (Hector Júlio de Pari Bernabó) sobre a obra de Jorge Amado
De 18 de dezembro a 28 de janeiro de 2007
Entrada Franca

“A exposição traz 22 serigrafias, de 50cm x 35cm, que retratam pessoas comuns e mostram o ser humano com a sua carga de trabalho e afetividade. Carybé trabalha com a linha, o volume e o espaço. Seus traços simples formam figuras, freqüentemente compostas de formas geométricas capazes de identificá-las, de captar sua essência num lampejo.” (divulgação)

O Compadre de Ogum
Exposiçao de serigrafias de Carybé
de 18 de dezembro de 2006 a 28 de janeiro de 2007.
Passagem Literária Consolação
(passagem subterrânea da Rua Consolação próxima à Avenida Paulista)
de 2ª a 6ª feira, das 07h às 22h. Sábados, domingos e feriados, das 10h às 22h.
ENTRADA FRANCA

A Galeria Tempo apresentou nesta sexta na Casa do Saber o vídeo Héliophonia. Idealizado pelo artista visual Marcos Bonisson, ele aborda o universo de Hélio Oiticica, inserindo o espectador numa experiência audiocognitiva emocionante e renovadora, características também inerentes ao trabalho de Oiticica. Se o primeiro impulso do raciocínio excludente é classificar o vídeo e inseri-lo em categorias como videoarte, vídeo experimental e afins, fica claro desde o bate-papo com Marcos que as classificações são desnecessárias. O vídeo é na estrutura e na narrativa um reflexo do conteúdo proposto, uma materialização do pensamento de Hélio que dizia “A montagem é uma técnica velha. Quero usar tudo, nada de costura e cozinha”, desse modo livre de rótulos e limites.

Apesar do estado indomado e da figura cativante do artista, o que chama atenção em Héliophonia é o som, ou como define Marcos Bonisson, a fala-performance de Hélio, montada a partir dos héliotapes. “O que eu faço é música”, fala ele, junto de seus momentos-frame. Na tela, o rosto de Buñuel retirado da capa da New York Times Magazine tem o olho cortado, numa alusão a Cão Andaluz, com filetes de cocaína formando um jorro de sangue imaginário. Nas falas, acompanhamos a explicação sobre a obra, a graça, o efeito do pó, seu surgimento e desaparecimento, um processo reverso de semiótica, que domina a audição e aproxima o espectador, decompondo e recompondo a centelha de vida diegética.

Hélio Oiticica viveu de 1937 a 1980, e conseguiu ser arte em plena ditadura. Mostrou desde sempre que sua essência era o continuum, o que se refletia em seus quase-filmes, passados em loop (e por isso sem intervalos). Hélio conseguiu manter em uma mão a vanguarda e na outra o clássico, quebrando o conceito temporal da sucessão e, como o dragão oriental que morde o próprio rabo, transformando-se no eterno, um verbo presente, que se perpetua até hoje.

Como disse Luiz Alberto Oliveira, físico e amigo de Marcos, o que se destaca em Hélio é a imanência, a potencialidade do ser. Suas obras são reflexivas, compostas pela mão do artista e pelo que arrancam do espectador, gerando um fluxo que se auto-alimenta e perpetua.

Talvez Hélio tenha alcançado o estado quantum de energia indivisível, mantendo a individualidade capsular – um universo em si – e tocando outros universos na expansão de seus relacionamentos, um sistema espacial de amigos, obras e ideologias na translação de bólides e parangolés.

“Por causa de si (causa sui) entendo aquilo cuja essência envolve a existência, ou seja, aquilo cuja natureza só pode ser concebida como existente. Por substância entendo o que é em si e concebido por si, quer dizer, aquilo cujo conceito não precisa do conceito de outra coisa para ser formado. Um corpo não pode ser limitado por um pensamento, nem um pensamento por um corpo”. – Spinoza, Ética.

Passado o influxo informativo do vídeo, o que vem aos olhos – e aos ouvidos – é a sinceridade do diretor. O sentimento de Marcos transpassa a câmera, objetivas e película, molda-se no olhar perdido em um ponto entre a arte, a amizade e a memória, e alia-se à obra no objetivo transcendente de fazer “da tela uma janela do espaço real”.

- Marcos Bonisson tem trabalhos em coleções diversas, como as de Gilberto Chateaubriand, Joaquin Paiva e da Fondation Cartier Pour L’art contemporain em Paris. Héliophonia foi realizado com apoio da Bolsa Rio Arte e do Projeto HO, e integra a 27ª Bienal de São Paulo (2006).

Sólo Dios sabe é uma co-produção entre Brasil e México, que segue a narrativa clássica dos road movies, recaindo também nos erros mais comuns do gênero. Filmes que têm a estrada como espinha dorsal precisam tomar cuidado com certos aspectos: 1. mudam as locações e os personagens secundários, mas o tema deve se manter firme até o fim. 2. o que faz o filme andar é o desenvolvimento dramático e não o ritmo das rodas.

Só Deus sabe começa nos Estados Unidos. Lá, somos apresentados a brasileira Dolores (Alice Braga), que tem um caso com seu chefe/professor. Depois que ele cancela um jantar por causa da esposa, Dolores resolve sair para dançar com os amigos em uma cidade mexicana. Pit stop 2, surge Dámian (Diego Luna) que fica interessado em Dolores, mas é ignorado. Quando está saindo da boate, vê o carro dela sendo assaltado e corre para avisá-la. Tarde demais. Dolores está sem passaporte e precisará viajar pelo México para conseguir novo visto e voltar aos Estados Unidos.

A princípio, está armado um road movie simpático, que tem como tema o relacionamento entre os dois protagonistas e como cenário as cidades de San Diego, Tijuana, Cidade do México, São Paulo e Salvador. Diego Luna é um ator talentoso com um currículo extenso (incluindo o cult road movie Y tu mamá también) e Alice Braga – sobrinha de Sônia Braga – conta com atuações importantes em Cidade de Deus e Cidade Baixa. Então, nada mais natural do que deslocar o peso das cenas para cima dos atores e construir a partir daí a história. Certo?

Errado.

Na película do diretor Carlos Bolado Muñoz, o assunto esgota no caminho. Assim que o filme chega no Brasil o roteiro perde o rumo e a religião passa a ser o tema principal. Teses sobre destino e acaso se mesclam a um candomblé exagerado que podia figurar no documentário Olhar estrangeiro de Lucia Murat ao lado de Anaconda e Lambada. Para complicar um pouco mais, surge uma doença terminal no estilo Deus ex machina, um trunfo suspeito desde as tragédias de Eurípedes.

No fim, é uma pena que dois bons atores não tenham sido aproveitados no que poderia ser um belo filme adolescente, tão raro nas montanhas de Hollywood. Na volta para casa, só o que resta é assoviar aquela música cantada por Elis Regina:

“Só Deus é quem sabe do amor
Eu não sei nada
Só sei que a vida nos prepara cada cilada
E é inútil se tentar fugir
Da longa estrada”

uma constituição de sentidos

Relâmpagos. O título do livro de Ferreira Gullar sugere o que se tornará, quando o leitor o abre, desde a primeira página: fulguração. Aliás, é o que o escritor determina ao afirmar, na abertura do livro, que “toda obra de arte atinge nosso olhar como uma inesperada fulguração, um relâmpago”. O exercício de leitura que se segue vai catalogar os sentidos a que essa proposição busca chegar, conferir.

Nascida da certeza do escritor, a fulguração da tela fala por si, numa linguagem que a arte verbal é incapaz de traduzir. O que dela traduzimos aponta para uma leitura que pode ser a da “manifestação estilística, a da sociologia ou da história para que se possa compreendê-la como tendência artística”. (GULLAR; 2003). A visada de Gullar é, entretanto, outra e se liga à compreensão da manifestação do poético. Do poético como matéria bruta que também explode nos sentidos do leitor, sem que seja necessário determinar sua natureza, quando, ainda sob a sua influência poderosa, se vê o que não se pode ver sob as manhãs e tardes do cotidiano. Sem que se rompa com o cotidiano – ele de fato está ali presente – o cotidiano foi estabilizado numa profusão de tempos irrecuperáveis. A leitura, sensível, densa e direta ao mesmo tempo, em que a percepção do quadro pelo poético traçará, em palavras simples e definitivas, como o quadro comentado:

Um momento de vida, mínimo episódio da história humana – pessoas que, numa sala, posam para um pintor que as retrata – ali na Espanha, num certo dia do século XVII. E parece uma visão irreal esta cena real (com sua luz doce) que Velázquez fixou na tela para sempre. Mas que, na vida, se desfez naturalmente em seguida, como qualquer outra, entre palavras e risos talvez. (Gullar: 2003; 31)

A passagem referida acima comenta o quadro de Velázquez – As meninas – mas, para além do que se afirma acerca dele, importa a compreensão absoluta de dois tempos distintos e complementares: o tempo intemporal do quadro, que fixa para sempre um instante que o tempo cotidiano deixa passar na inexorabilidade mesma do tempo. Nesse conflito, que não se coloca como conflito, mas como síntese dos movimentos postos em quietude pelo pintor, pelo poeta, surge a revelação instantânea do que houve e ainda há. Relâmpagos.

Relâmpagos. A mancha azul que se grava pelo olhar nas retinas da compreensão do absoluto, tornada retalho e composição, em algum lugar – onde? – do centro desfigurado das certezas do cotidiano explode no mundo individual e coletivo como um lampejo pulsante e interminável. O poema em que se lança Gullar tem a ênfase da demonstração do que não se pode compreender – a ênfase tornada objeto, mas objeto que, para além de si mesmo, constrói e desfaz os sentidos que não alcançamos, mas que nos pertencem, nos conformam na fixação material do que podemos ser, talvez o “puído aceno humano”, que o poeta percebe. Em outras palavras: a constituição do olhar, sob o azul descolorido da roupa da Madona, fulgura como um tapa no rosto, como um comentário excêntrico à composição de Leonardo – que, entretanto, não se nota no equilíbrio perfeito da composição. Fulguração do poético, a Mancha revisita no quadro a explosão da percepção de outra linguagem: a poética.

Iridescência. Mulher se penteando. Efusão de cores. A quase figuração. Descrição muda do que é, percebe-se, num lampejo do quase que se apresenta como é e não é. Não como em Velázquez, que em outro plano tornou estável a sala na qual a cena do mundo se estancou a partir do olhar, a mulher que se penteia torna estável “um fato banal da vida”. Diferenciação absoluta. Aqui importam as cores – a profusão delas – que explodem nos sentidos e compõem para além da figuração a distorção da banalidade, mas também torna estável não mais a sala ampla dos castelos, senão que a cena íntima em uma casa qualquer. Entretanto. Entretanto, o mesmo fulgor, o mesmo relâmpago com que se revela a beleza da vida.

Jeanne Hébuterre. Frio e fome. A mulher alongada de Modigliani. A beleza fulgurante da vida ensina nos nus a transmutação do “desejo sexual em ternura e poesia” (Gullar: 2003; 83). Harmonia e cor, outro o brilho da intimidade – as volutas dos pêlos no Nu sentado interagem – contracenam com a história. Degas onde a cor é profusão, desimagem; Picasso onde a cor esculpe a imagem “talhada a facão” (Gullar: 2003; 73). A sensualidade agressiva das Demoiselles. O quadro de Modigliani foi composto em 1917, ano em que Degas morre e após dez anos em que a ruptura cubista aparece com seu clarão destruidor. Três formas da forma, da poesia, da revelação da beleza. Lições gullarianas. Brancusi e a multiplicação da escultura na qual o suporte é já a obra. Gullar e a multiplicação da escritura na qual a explosão do fulgor são estilhaços tocados pelo todo. Simultaneidade.

O toque do dedo, a cor que salta nas retinas do poeta: aqui o canto amarelo, ali a mancha azul, o quadro de Bracher é escrito por este delírio perceptivo que ainda uma vez mais ressalta a especificidade do fazer/compreender a arte. E algo mais: a escolha da cor – o azul de Leonardo, o amarelo de Bracher – são parte da fabricação do livro. Escolhas. Intenção de significado. Partículas de uma tradução sensível das possibilidades de criação ou, em outras palavras: no livro que se dá a ler, a constituição de um universo auto-centrado, alusivo, em diversos momentos, da memória da aprendizagem, mas também da autonomia e liberdade de ver.

Duas vertentes, portanto, se entrelaçam e constituem o livro: a escolha dos quadros e a sua submissão ao construto da indagação do que norteia o pensamento sobre as artes plásticas. Se a escolha é ditada pelo prazer de olhar, pelo prazer de “tentar apreender [das obras] o frescor, a verdade material e poética”; a indagação dos significados amplia este prazer e transmite ao leitor a intenção de criar a forma do livro. As formas artísticas possuem concretude. São o que são e ocupam lugar no espaço. São matéria que desordena a matéria e dá à apreensão dos fenômenos a capacidade de fazer perceber, para além da matéria, a subversão do artista na fabricação da sua própria matéria. A respeito, escreve Gullar, ao pontuar o desenho de Raphael:

Raphael brinca com as linhas, brinca com a imitação dor real: imita-o brincando, exibindo seu virtuosismo que dispensa segui-lo passo a passo; desestabiliza nosso hábito de ver e nos dá a beleza outra, que só o desenho nos pode dar – o desenho de Raphael, mestre anônimo do Engenho de Dentro. (GULLAR: 2003; 116).

Perceber e organizar o modo de operação dos quadros e dos textos, que a eles se referem, exige do leitor que monte as possibilidades do legível que se inscreve em Relâmpagos.

O livro de Gullar não apenas pontua a percepção do que a arte pictórica revela à leitura, é também uma lição, em pequenos quadros, da composição que os comentários vão expondo. É também, através da “experiência fenomenológica”, um mergulho profícuo na sociologia, na história da arte. Apenas que o móvel que constrói essa história, essa sociologia, muda a percepção de seu discurso teórico e vai se afirmar – com rigor e exatidão – em um ponto onde a percepção do histórico, do sociológico, se torna entranhada na aguda concepção das artes verbal e pictórica em que as leis da representação e de sua técnica mergulham numa complexidade de sentidos que nem a autonomia da técnica, nem a autonomia do tempo representado correm paralelos.

A percepção que o leitor de Relâmpagos vai construindo ao longo da leitura tem a ver com essa predisposição do discurso artístico – sem deixar de ser “crítico, autocrítico e autofágico” – o discurso que se compõe sob os relâmpagos demonstra e se faz tão contemporâneo quanto a arte que se revela de sua escrita, de sua tela folha. Pintura da pintura – escrita da escrita – absorvida pela sua época, o texto de Gullar se revela como os móbiles de Alexandre Calder, que realizam

“se o tocamos… … como que uma reavaliação de seu equilíbrio, de seu sistema de distribuição da gravidade: a pá tocada indaga a outra, esta a haste seguinte, e a indagação, como um murmúrio, vai se propagando dos pequenos sistemas aos maiores até ocupar o sistema geral – o móbile todo.” (GULLAR: 2003; 18)

Tábua de quadros e esculturas:
As meninas – Velásquez
A Madonna do cravo – Leonardo da Vinci
Mulher se penteando – Degas
Nu reclinado – Modigliani
Lês Demoiselles D’Avignon – Picasso
Musa adormecida – Brancusi
Natureza-morta com copos de leite e violino – Bracher
Vaso de plantas com bananas – Raphael Domingues
Aranha Suspensa – Calder

A partir de meados de dezembro de 2006 e até fevereiro de 2007, as imagens exibidas no telão da cafeteria do Oi Futuro são as de Ricky Ferreira. Feitas durante os anos 60, mostram o movimento de contra-cultura em Nova York.

Definir se as fotos são boas ou não, e se representam ou não o que pretendem, depende portanto de uma definição anterior, a do movimento.

Gosto de considerá-lo um reflexo sobre o fim da ilusão de perfectibilidade que se mantinha desde o Iluminismo. Nas artes e literatura, a experiência meio autoritária do modernismo se combinava com uns sentimentos de perda, melancolia e anseios que tinham muito de romântico. Mas era como se o romantismo, típico do século anterior, retornasse comprimido todo ele em uns poucos anos, com o otimismo do começo e o pessimismo do final, lado a lado no mesmo banco de praça.

De uma coisa Ricky escapou: do simbolismo. Suas fotos mantêm uma objetividade de observador e não entram na espiral de metáforas e obscurantismos do seu assunto.

Ele mostra uma concepção sensória e estética sem ir para o místico ou metafísico; não tenta fazer com que a linguagem se sobreponha à experiência.

Romantismos, quaisquer que sejam, sempre supõem em seu início a possibilidade de um renascimento social ou individual através de um retorno a algo que se perdeu e que era muito bom ou muito puro (infância, natureza, folclore etc.). Sempre trazem, no seu fim, o sentimento de impossibilidade de melhora social ou individual, com desintegração física e repetição não-criativa.

Fazem um caminho, portanto, da “natureza” para as seringas em quartos fechados e sujos das cidades.

O cenário de Ricky é o ar-livre urbano, o que já é uma síntese. Não há espaços ou ângulos fechados, excetuando umas fotos de dentro de um trem de metrô em movimento – e o significado de movimento fica mais forte do que o de espaço fechado. Ninguém se droga (no máximo, uma maconhinha). Mas também, por outro lado, o “natural” mais comum é o dos cabelos sem cortar.

Ao abranger os dois aspectos dicotômicos da contra-cultura – seu otimismo e seu pessimismo – Ricky inclui, nas fotos, os outsiders de todas as épocas: vagabundos, mendigos, malucos-beleza, profetas de esquina. Carros abandonados. E contrapõe a eles o “stablishment”, que é o mesmo então, hoje e sempre: as figuras bem-vestidas de meia-idade e cara séria.

Romantismos costumam ser sucedidos por novos ímpetos realistas. Porque não abandona nem por um momento sua objetividade (entrando mesmo em um quase-documentário de passeatas anti-guerra, contra o Nixon e de apoio a homossexuais), Ricky inclui no seu retrato de uma época um início e um fim, e um depois do fim.

(Esta imagem não está na exibição. É de uma capa, feita por Ricky, para a revista A Pomba, que eu editava naquela época, junto com Eduardo Prado. Um saudosismo romântico de minha parte.)

Casa de Cultura Paulo Setúbal reabre com 3 exposições:

• Paulo Setúbal – Profissão: Escritor (curadoria: Camila Duprat)
• Tatuí(s) – Crônicas de uma Cidade (curadoria: Camila Duprat)
• André Vallias – p0es1a digital (1991/2006) (apresentação: Adolfo Montejo Navas)

Dia 17 de dezembro de 2006, domingo, às 11h
Praça Manuel Guedes 98, Tatuí – SP

O livro de Paulo Neves, Viagem, espera, é composto por três movimentos que parecem díspares. O leitor ao se deparar com a extensão do que o livro propõe, é levado a pensar em uma coletânea, um ajuntado de escritos, que não estivesse alinhavado por uma intenção. Pensa: uma antologia.

O entrelace das variáveis, em Paulo Neves, entretanto, faz funcionar o livro como peça única, que vai se desdobrando à medida que a leitura e seu imaginário se deslocam do papel para a sensibilidade do leitor. Não só se entrelaça a temática, mas o modo de composição. Algumas construções tornam próxima da prosa a composição do poema; algumas construções tornam próxima da poesia a composição da prosa. Tornar próximas, para o leitor de Paulo Neves, não significa, como quiseram alguns escritores modernos, abolir as fronteiras entre prosa e poesia e fazer desta aquela e daquela esta, mas acentuar o caráter episódico de um fazer poético (e prosaico) que se entende como próprio do escrever. O que significa dizer que, seja em prosa ou em verso, o texto de Paulo Neves é essencialmente poesia.

Tomem-se três exemplos, retirados de cada uma das partes do livro:

O primeiro, retirado dos 40 poemas:

“Como dizer o sentimento exato
do que se passou entre nós?
Palavras breves, aproximação
pelas pontas, justamente,
porque tivemos tão pouco contato.
Reserva de insondável coração
que o tempo me fez descobrir,
poema, tarefa de eternidade:
viver a memória de meu pai
como um sentimento por definir.”
(Meu Pai, 2006. 35)

O segundo, do Caderno de prosa e poesia:

“Por ninharia sofremos e fazemos sofrer. Grandes crimes e pequenas ofensas só se distinguem pela posição que ocupam (mais perto ou mais distantes de nós) num encadeamento de ninharias. Mundo abominavelmente reativo, esse em que vivemos. O criminoso é mais abominável que o jornal que o acusa? Horror ao crime, sim. Mas horror também a essa justiça que alimenta o ódio surdo do qual irrompem os criminosos.”
(Cadernos de prosa e poesia, 2006, 64).

O terceiro, do Crônicas breves:

“As notas vão abrindo as escalas, desenvolvendo seu percurso de iniciantes, como quando a harmonia continha surpresas e os desníveis no seu leito sonoro faziam o ouvido estremecer até o coração. As notas vão brotando singelamente, magicamente dos dedos de meu filho João, alargando a alegria e a tristeza do mundo e perfazendo um infinito em pequena escala que é pura manifestação do tempo, do tempo como eterno aprendiz.”
(O prelúdio nº. 1 de Bach, 2006, 94).

Os três fragmentos tomados acima permitem que se tenha do autor uma pequena amostragem. A linguagem simples, quase direta, banderiana, inicialmente revela ao leitor apenas aquilo que, à superfície do papel, parece querer mostrar-se. A relação do eu com o pai, as artimanhas reativas dos homens, as notas musicais de um aprendiz e a passagem do tempo. Se o leitor quiser, pode simplesmente ater-se ao tema e abster-se até de comentá-lo, tão direta, tão límpida é a linguagem. Entretanto, há qualquer coisa que escapa a essa limpidez.

As arestas com que indaga e responde a si mesmo, (ao pai?), ao contrário da limpidez, funciona como dado do impreciso, do indefinível. Corrompe a escrita e a platitude do leitor se vai, restando nele a incapacidade de abster-se de comentar e esquadrinhar a escrita, por ser assim que a máquina do poema funciona, isto é, ao referenciar/reverenciar o silêncio, que cria a reserva entre os homens (sejam eles pais ou filhos ou estranhos) é da própria confecção do poema que se fala. E ao falar-se, o poema turva a limpidez de iluminações outras que matizam o cotidiano das relações. As relações antes estáveis, protegidas pela clareza da linguagem, se tornam instáveis e interrogam desde o seu âmago a estabilidade com que se percebe o mundo. A própria linguagem se torna opaca, outra coisa que não apenas o comércio cotidiano.

A indagação do sofrimento novamente tematiza – por outras vias – a própria linguagem. Da indagação central – o ato abominável do criminoso – tece-se, nas pontas do discurso, um desvio importante, que vai se desdobrando na indagação tranqüila do próprio ato. O ato deixa de ser ato e passa a ser visto como ato apenas na consolidação da linguagem que o determina, por isso o horror pelo modo com que o jornal prejulga prolongar-se ao próprio sentido de justiça, que se aproxima com certa tensão das características humanas e das ninharias através das quais enxergamos o mundo. A posição do sujeito e da notícia torna maior ou menor o crime. Sujeito que determina o objeto; objeto que determina o sujeito. Instável, a linguagem novamente nos indaga de si mesma.

No sentido clássico, talvez, o texto sobre a execução do prelúdio de Bach seja o que mais se aproxima de uma idéia tradicional da poesia entre nós. Nele vemos a emoção que provoca o leitor a emocionar-se a usufruir a calma desta emoção. Mas é justamente a subversão a este padrão do poético que constrói o texto. À idéia de que a poesia se aproxima da sensibilidade, e apenas nela se constrói, é contraposta uma outra possibilidade reflexiva. À pura sensibilidade se dá o contraste do aprendizado, como a afirmar que a beleza também se encontra no que é executado no processo de aprimoramento. A percepção de que este aprendizado se constrói no tempo e por isso se eterniza é, na concepção da sensibilidade educada, a própria beleza que recupera o passado do já feito e repercute no presente e no futuro. Se se fala da beleza, não menos se teoriza o seu estatuto. A escrita dá voltas e permite ao leitor penetrá-la sob a destreza de um múltiplo texto.

Multiplicidade que, aliás, está na ordem mesma da organização do livro de Paulo Neves. A turvação trava a limpidez e faz com que a linguagem ultrapasse os ditames da escrita e liberte na sensibilidade do leitor uma corda qualquer, que execute o prelúdio nº. 1 de Bach, sempre como quem vivencia a execução da beleza.

O que só se consegue através da precisão da linguagem que Viagem, espera constrói.

Nem sempre a metalinguagem se reveste de obviedade como ocorre em novelas radiofônicas sobre o rádio, livros sobre a feitura de livros ou filmes com cinemas, caso de Lisbela e o prisioneiro. A sétima arte, sétima pela exigência dos sentidos plenos, abre possibilidades que complicam a equação matemática, trazendo junto com elas certas responsabilidades que pousam mais do que repousam nos ombros dos roteiristas e diretores. Um tema nunca deve ser levantado em vão. Se a Segunda Guerra Mundial não agrega nada ao romance do pecador apaixonado pela vizinha, traga-o para os dias de hoje, busque o sentido além da plasticidade. O Ilusionista, filme com Edward Norton, Paul Giamatti e Jessica Biel, recai sobre um erro grosseiro, esse que é desprezar o tema tratado e torná-lo um vislumbre visual.

A mágica é um dos temas mais traiçoeiros do cinema. Na era megalômana dos Harry Potters voadores e seus dragões desenfreados, mágica e magia tornaram-se antônimos narrativos. Na magia o absurdo está de braços dados com a fantasia e cuspir fogo é corriqueiro. Na mágica há o homem, aquele que engana com engenhocas, treino e raciocínio os olhares mais próximos e atentos, dispensando a ajuda dos Merlins de plantão. A mágica possui um concorrente/aliado de peso nos dias de hoje. Ele se chama cinema, esse jeito atraente de transformar o que não existe em realidade dentro da tela.

A fragilidade do roteiro de O Ilusionista se revela logo nas primeiras cenas. Com cinco minutos de filme, somos jogados em um flashback despropositado que conta a infância do personagem principal. Após encontrar um mago perdido na floresta, o pobre plebeu começa a treinar alguns truques. Um dia na cidade, ele esbarra com a jovem duquesa von Teschen, com quem começa um romance secreto. Ó garoto pobre que não sabe o seu lugar. Os jovens, claro, planejam fugir, mas são separados pelos riquíssimos pais da duquesa. O desolado aprendiz de mago resolve então viajar pelo mundo. No seu retorno triunfal, o plebeu se tornou Eisenheim, um famoso ilusionista que lota os teatros da Áustria. É tão talentoso que até o príncipe resolve ver seu show.

Eisenheim começa bem o espetáculo. Tira e joga as luvas para a platéia, que vê abismada dois corvos voarem pelo teatro. Depois, faz uma semente de laranja se transformar numa laranjeira, manipulando o tempo, uma bela referência ao cinema. Em um número especial, Eisenheim pede um voluntário da platéia que não tenha medo da morte. O príncipe então se levanta e indica sua futura esposa, Sophie. Quando ela chega no palco, surpresa, adivinhem quem ela é?

Há algo de errado em um filme em que o espectador descobre o final com 15 minutos de exibição. Pior ainda quando esse filme fala de mágica. A mágica (e não a magia) evoca o segredo, a arte de enganar, de fazer parecer o que não é. O clímax do filme deve ser a revelação do que estava diante dos olhos e não vimos, já que o cinema nos permite descobrir o truque, enquanto os mágicos jamais o revelam. A obviedade, portanto, elimina da narrativa tudo o que poderia surpreender e fechar diegeticamente a simbologia metalingüística. E se tudo isso funcionasse bem, alguém ainda agüenta o plebeu super-herói contra o príncipe malvado que bebe, caça, bate nas mulheres e tem raiva do pai?

Neil Burger não está perdido só no péssimo roteiro que repete as mesmas informações, tem diálogos primários e segue uma linearidade insuportável. Sua direção também é vazia e equivocada. A câmera parece nunca estar no lugar certo, perseguindo o ângulo mais do que o conteúdo. Para piorar, uma estranha obsessão por ângulos exagerados mostra todas as peças necessárias para se desvendar o mistério (com muitas aspas, por favor) do filme. Então, se de repente a câmera der um zoom na garrafinha em cima da mesa, você já sabe, não foi o câmera que tropeçou.

Para fechar com chave de ouro, idéias chupadas de Romeu e Julieta e, descaradamente, de Os Suspeitos, numa cena que faz as paródias do Saturdat Night Live parecerem obra de Shakespeare.

O ano acabou mas o que o marcou talvez não.

Se 2005 foi o ano das galerias particulares, que se expandiram e se organizaram para participação em mostras nacionais – como a paralela da Bienal – ou internacionais, 2006 foi o ano das instituições, e no mau sentido.

Mês a mês, as exposições da descúria e do descaso se sucedem.

No final de janeiro chove dentro do prédio do então Centro Cultural Telemar, obrigado a interromper sua programação. No fim do ano o centro muda de nome para Oi Futuro. Olá.

Em fevereiro ficamos sem o Matisse, Picasse, Monet e Dali do Museu da Chácara do Céu.

Até hoje.

Dez dias depois, o saque é no Museu da Cidade, na Gávea.

Vem abril e dessa vez o roubo se torna mais sutil. A diretoria do CCBB-RJ rouba do público o direito de ver, na exposição Erótica, a obra Desenhando com terços, de Márcia X. Censura. O curador Tadeu Charelli, esgotadas as argumentações, entrega carta de demissão.

Ladrões soltos, mecenas na cadeia. Em maio, Edemar Cid Ferreira vira preso comum em Tremembé expondo uma tradição brasileira de negócios escusos e colecionadores de arte, com o nome do MASP de São Paulo nos noticiários a revolver memórias de sua fundação e do apoio recebido por Assis Chateaubriand.

Junho. Fotos do Rio do início do século, de autoria de Augusto Malta, simplesmente somem do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Estavam ultra bem guardadas, atrás de sete portas trancadas a sete chaves. Pouca gente com acesso, e mesmo assim todos fingem desconhecer os esquemas.

Em agosto é a vez da Biblioteca Mário de Andrade, de São Paulo, que perde um pergaminho de 1.501, 42 obras de Debret e Rugendas. Pouco antes, também em São Paulo, levam 30 íitens históricos e artísticos, incluindo manuscritos de d. Pedro I, do Instituto Histórico e Geográfico.

Em outubro, os ladrões da Mário de Andrade são descobertos, mas a alegria dura pouco. Outros aparecem e saqueiam o acervo de arte sacra do Embú.

E no entanto.

Janeiro, mês de fazer promessas. A Prefeitura do Rio promete um Centro de Referência da Música Carioca, a Biblioteca Popular Carlos Drummond de Andrade, o Museu do Desenvolvimento Urbano, entre outros. Promete também o Centro de Arquitetura e Urbanismo no antigo Cassino da Urca. Esse parece que vai em frente. Será um centro de arquitetura e design…. com profissionais italianos!!!!

E la nave va.

Ou: fuma aqui, toma um chá, fuma aqui, toma um chá.

“Sempre haverá um reduto para os esnobes se expressarem”, diz Caetano Veloso, ao versar sobre sua repetida tese de que, aos olhos da cultura dos anos sessenta, roqueiro ser arrogante é paradoxo. Caetano argumenta que o Rock, assim como surgiu nos grandes centros culturais brasileiros na década de sessenta, era “lixo cultural”. Entenda-se, não que Caetano necessariamente assim considerasse o som das pedras rolantes, mas que sobre este, sem dúvida, não pairava a mais fina camada de legitimidade social geral na época.

Não era odiado, mas entre entendedores e amantes da música, popular ou erudita, e no senso comum geral, o estilo americano era digno do mais risível desprezo, atitude compulsória de quem postulasse uma intelectualidade, ou mera maturidade, superior a de um garoto de 14 ou 15 anos de idade. O objeto dessa curiosa análise é o fato de, nos dias de hoje, roqueiros – principalmente os roqueiros – outorgarem ao seu gênero, o rock, da maneira como foi cunhado e lapidado pelos grandes mestres do rock ‘n roll do século XX, o selo da pureza musical. Ou mais “grave” o fato de considerarem-se, uns aos outros, os donos-da-verdade, do bom gosto, quando se fala de música e, principalmente, de tudo que se relaciona ao Rock. Destróem com seus pseudo-ácidos comentários movimentos artísticos inteiros ou estilos seculares sem sequer pestanejar. Em razão de recentes lançamentos em sua discografia (Cê, 2006. – A Foreign Sound, 2004.) contendo faixas com muitos elementos de rock, incluindo títulos consagrados do gênero roqueiro como “Come As You Are”, do Nirvana, Caetano argumenta que não se pode esperar maior reação, indignação mesmo, às ousadias e às liberdades tomadas do que as que vêm do “pessoal do rock”. Em síntese, o que Caetano assinala é o fato de um gênero outrora digno do mais legítimo descrédito constar hoje na topo da lista das “tribos” – conceito complicado – de maior teor crítico e/ou purista, distribuindo “isto vale” e “isto não vale” por toda parte na cena musical de hoje, de ontem e de sempre. A dizer pela frase que inicia este artigo, essa postura esnobe é antiga, e é apenas curioso, e paradoxal ao olhar de uma época, que esteja operando hoje, principalmente, no reduto do rock ‘n roll. Mas não apenas.

Em tempo vale dizer que esta análise atual, oportuna e original, tende a um reducionismo perigoso, afinal quem são os roqueiros ou o que é o rock hoje? Do mesmo modo podemos perguntar, quem é o público de música erudita hoje? Se os esnobes e arrogantes encontram um espaço agradável no rock, isso é porque não conhecem o mundo da música erudita. Se uma releitura muito ousada de um clássico do rock coloca o intérprete numa posição de ataques e de críticas do “pessoal do rock”, na música erudita um detalhe dos mais frágeis, dos mais imperceptíveis, coloca o artista numa arena. Não estou falando de atravessadas monumentais, de “bumbadas” na pausa, como se diz. Um vacilo de pedal, um dedo milimetricamente descolocado em uma corda, uma entrada invisivelmente insegura de um naipe para profissionais sérios e dedicados serem sumariamente atirados à fogueira. E os inquisitores, em geral, são os mesmos que no dia seguinte aplaudem as mais “belas” atrocidades da música, só por terem nome e sobrenome no palco do municipal. A comida dos leões e as brasas das fogueiras são, via de regra, belos, competentes e desconhecidos profissionais, tentando viver honestamente da boa arte que fazem. O principal instrumento deste tipo de público é o “dois pesos duas medidas”, conceito que leva, em geral, no embalo da obviedade. Um leve esbarrar de teclas numa interessante e competente (às vezes brilhante) execução de uma sonata e logo dizem para as poltronas à sua volta: “É… Liszt não é pra qualquer um!”. Uma barbaridade sendo executada e: “Ahh… que beleza, fulano é fulano!”.

Claro que abordagens sociológicas ou psicológicas dariam belos ensaios. Este também não é um texto contra a arrogância, é apenas um ponto de vista a ela no cenário do público de música. Afinal, de certo modo, afirmam alguns, podemos visualizar a história intelectual do ocidente como uma história da arrogância, com cada filosofia declarando possuir a verdade, colocando as outras, às vezes, quase em posição de ridículo. Essa postura esnobe não está ligada ao nível de “iniciação” que se tenha neste ou naquele gênero e é democrática como poucas coisas. Podemos olhar para aquele público de música clássica não contabilizado por não ser um espectador “qualificado”, tradicional. A pessoa que vai às salas de concerto, compra CDs, baixa mp3 (principalmente) sem saber direito o que é uma sonata, se Liszt foi contemporâneo de Chopin, quem é Horowitz ou Shlomo Mintz. Não especialistas, de muito bom gosto. Ora, neste quadro, estes apreciadores de arte são muito próximos, extremamente ligados, aos melômanos, aficcionados, especialistas em música que, ao contrário de muitos de seus pares, dispensam a arrogância gratuita e preferem deixá-la para momentos mais selecionados e para audiências mais apropriadas. Olhar o publico dividido por sua postura diante da música, da arte, não pelo grau de “iniciação” ou conhecimento na e da mesma. Será que poderíamos fazer o mesmo com os críticos de arte? “Sempre haverá um reduto para os esnobes se expressarem”

Tinha tudo para ser aquela velha dialética chata do nós e eles, negros e brancos, colonizados e colonizadores. Afinal, é uma exposição de curadoria portuguesa para artistas das ex-colônias portuguesas africanas e para artistas brasileiros de ascendência africana. E pior, chama-se Réplica e Rebeldia. Quer dizer, duas opções: ou você copia e se anula ou você se rebela, sendo que rebeldia bem sucedida muda de nome e de idade, deixa de ser alguma coisa adolescente e sem resultado prático e passa a se chamar, por exemplo, revolução.

É só depois de um tempo que se atenta para o detalhe que entre as réplicas e as rebeldias há um “e” e não um “ou”.

E isso é tudo. Pois as obras conseguem ser uma coisa e outra, ali, na invenção de uma continuidade sempre tão problemática quando se é o Outro até de si mesmo. Como ser africano na contemporaneidade?

A resposta é dada, por exemplo, pela sobrevivência de materiais moles ou técnicas manuais lado a lado com manipulação digital e aço, em desenhos, fotos, colagens, objetos de corda, instalações de pano, vime e vídeo. Nisso, conseguem exorcisar um outro fantasma. É que o Outro do imaginário ocidental sempre foi o lugar seguro para a fantasia do sexo, ahn, selvagem. A mulher longínqua mantendo o moralismo doméstico. Ao incorporar técnicas identificadas como femininas, hesitantes ou frágeis – embasados, é certo, pela tradição que os conflitua – esses artistas apontam e destróem mais essa dualidade.

O Outro das artes visuais é, a depender da época, ou totalmente sedutor – como no modernismo do século XX – ou totalmente aterrorizante – como no incipiente século XXI, onde chega a ter sua existência negada no sonho/pesadelo da globalização.

O que esses artistas dizem é que o Outro existe e faz parte do Eu.

É a margem africana no desenho surrealista de Viteix; as manchas (corpos negros quase invisíveis) das colagens de António Ole, ambos de Angola. Mulher no banheiro do moçambicano Victor Sousa é uma instalação onde aparecem a lingerie preta e o pano tribal lado a lado. Vidas em Maputo é um desenho de Celestino Mudaulane feito em pilô, um material industrial, mas representando cordas velhas. A mulher digital azul do carioca Fabio Domingues é azul só na aparência, você não tem dúvida de que é uma negra.

Nas fotos, Tomás Cumbana traz um negro rindo; Bauer Sá (da Bahia) chamou de Xangô eyes, em inglês, seu retrato de um negro com máscara de Xangô e Luís Basto fotografou um negro de mau-humor e óculos fashion. É de Hilário Gemuce a instalação Deixa andar onde manequins sem cabeça se misturam aos visitantes e a um vídeo de negros que caminham por uma rua africana.

A exposição traz as figuras já conhecidas do mineiro Maurino em sua mistura de curvas barrocas e feições africanas; e as peças em madeira hamenageando dividindades iorubas de Ronaldo Rego.

E o angolano Fernando Alvim, com sua pintura de grandes dimensões Cultural wireless, poderia dar o subtítulo da exposição. A ligação aqui não precisa de cabo, é pelo ar que se respira.

Gauguin, em uma época mais inocente, conseguiu descobrir em si a sexualidade/vitalidade que o machismo/colonialismo de sua época imputava aos taitianos. Com isso, tornou-se não mais um Eu europeu ou um Outro exótico, mas ambos, e gênio. Exatamente na mesma época, Sir Henry Stanley dizia, em seu cáqui impecável, a frase famosa: Dr. Livingston, I presume? – e dizia isso porque dar um grito de alegria e sair correndo o faria mais parecido com os selvagens do que ele poderia suportar.

Os artistas e o curador Antônio Pinto Ribeiro (com o mineiro Antônio Sérgio Moreira e o moçambicano Hilário Gemuce), que bom, estão mais para Gauguin do que para Stanley.

A ficção, o terror e a fantasia são gêneros que ainda engatinham no Brasil. Há pouca aposta das editoras e a qualidade do material publicado é baixa, seja qual for a relação de causa e conseqüência. Por isso, o lançamento de A mão que cria deve ser comemorado pelos fãs de ficção nacional.

No livro, Octavio Aragão aposta na ficção alternativa, uma espécie de universo paralelo com a história similar à nossa, mas com pesos e influências diferentes dos acontecimentos. Na realidade proposta pelo escritor, Julio Verne é eleito presidente da França em 1886, logo após a morte de Napoleão III, e promove uma grande corrida tecnológica. Outro detalhe importante é a existência da Fundação Moreau, que busca o aperfeiçoamento de espécies animais e acaba influenciando as experiências genéticas vindouras. Seus seguidores levam os experimentos à frente e em 1916 surge o primeiro projeto bem-sucedido da Fundação, o híbrido homem-golfinho – não só um soldado melhorado, como um excelente trabalhador.

Enquanto isso, um asteróide cai na Sibéria e todas as equipes que vão pesquisá-lo desaparecem. Os segredos em torno desse evento influenciarão de forma decisiva os confrontos da Segunda Guerra Mundial. Qual será a estratégia de Hitler para combater os homens híbridos franceses? Como ele usará o asteróide?

“Valentim Pavlov era o responsável pelas armas e pela organização tática da expedição. O professor Webb, receoso de que sua equipe sofresse o mesmo fim da anterior, ordenou retirada imediata, apesar do arsenal que traziam: doze rifles de repetição winchester, vinte e quatro pistolas e revólveres de vários calibres e até uma nova versão portátil da metralhadora francesa marseilleuse, cuja concepção original era do próprio Julio Verne.”

Octavio Aragão é um escritor seguro. Ele aposta no que está criando e não perde tempo tentando se justificar. É importante haver a lógica que sustente o universo fictício, mas tendo isso estruturado, devemos embarcar na viagem sem olhar para trás, e Octavio sabe disso. A prova concreta é o tempo que voa enquanto acompanhamos o duelo entre Ariano e Lours no presente, e um flashes do passado. No início, as referências podem confundir um pouco o leitor menos acostumado, mas ao se compreender a brincadeira com nomes e fatos reais e a elaborada pesquisa necessária, as citações se tornam qualidades, pontos marcadores da linha do tempo.

“Ao término da Segunda Guerra Mundial, os anfíbios eram um problema em potencial. Mais longevos que os homens comuns, capazes de sobreviver submersos por muito tempo, o maior motivo que os havia atraído à Fundação Moreau era a possibilidade de fugirem da miséria (…) O contingente de híbridos e humanos desempregados na Europa tornou-se uma ameaça à estabilidade social”.

Toda ficção que se preze é um espelho do real. Só é permitido voar, ter a cabeça nas estrelas, quando os pés continuam no chão. Ciente disso, Octavio Aragão tece em A mão que cria críticas à nossa sociedade, alfineta preconceitos, aborda a cegueira religiosa, a falência do modelo capitalista e armamentista e os sentimentos que realmente movem o homem na sua ambição.

Octavio Aragão também é o criador de um dos universos mais ricos da ficção científica mundial, o Intempol.