Jorge Fonseca – Exposição Individual
12 objetos em técnica mista (tecido, madeira, plástico, etc) e bordados.
Abertura: às 20 horas do dia 8 de março (terça-feira)
Período Exposição: até 30 de março de 2007
Local da Exposição: Galeria Anna Maria Niemeyer / Shopping da Gávea
Rua Marques de São Vicente, 52/205 – Gávea – RJ
Tel: 21-22399144 (14 às 21h)
Fax: 21-22592082
E-mail: galamn@centroin.com.br
O Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília inaugura a mostra Jardim do Poder, com curadoria de Felipe Chaimovich.
A mostra é sobre a origem de Brasília, a partir do paisagismo do palácio de Versalhes, usado por Lúcio Costa como referência para a urbanização da cidade, e reúne dez obras contemporâneas, que tematizam contrastes sócio-políticos da vida nacional. Entre os artistas estão Ge Orthof, Iran do Espírito Santo, Laura Lima, Lia Chaia, Marcelo Cidade, Marepe, Paulo Bruscky, Sergio Romagnollo, Regina Silveira e o coletivo Chelpa Ferro.
Com realização e patrocínio do Centro Cultural Banco do Brasil, Jardim do Poder tem apoio do Ministério da Cultura, por intermédio da Lei Rouanet, e é a primeira realização da Expomus Contemporânea, selo da Expomus — Exposições, Museus, Projetos Culturais, encarregada da coordenação da mostra. O projeto expográfico é de Felipe Tassara, a comunicação visual e o design gráfico de Carlito Carvalhosa e a coordenação, pela Expomus Contemporânea, de Rejane Cintrão.
Jardim do Poder fica aberta ao público de 25 de março a 08 de julho, de terça a domingo, das 10h às 21h, com entrada gratuita.
Patrocínio de Realização: Centro Cultural Banco do Brasil
Apoio Cultural: Ministério da Cultura, por intermédio da Lei Rouanet
Jardim do Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília
Centro Cultural Banco do Brasil
SCES, Trecho 2, conjunto 22
70200-002 Brasília – DF Informações: (61) 3310 7087
Existe uma história engraçada na Bíblia sobre a origem dos idiomas. Os homens tentavam construir uma torre que ligasse a terra ao céu, Deus se enfezou com a prepotência e fez com que cada pessoa falasse uma língua diferente. Como ninguém conseguiu se entender, o trabalho não foi para frente. Babel tenta reproduzir de certo modo essa incomunicabilidade, propondo um paradoxo à idéia de mundo globalizado (que não fala a mesma língua). Aproveita também a paranóia pós-11 de setembro (essa sim globalizada) para deslocar a Torre de Babel do livro do Gênesis para o vindouro apocalipse que os pessimistas e pregadores aguardam com ansiedade. A premissa era boa, mas o silogismo falhou no caminho por diferentes equívocos técnicos.
A primeira impressão é de que indeciso no brainstorm, Iñárritu resolveu utilizar todas as idéias sem critério, criando, cena após cena, uma repetição cansativa de mensagens. Babel já começa com um grande clichê. Todos os problemas do filme são causados pelo erro de dois irmãos, crianças. É uma estrutura que se remete aos antigos filmes de aventura, perdidos hoje em dia na sessão da tarde. Os monstros circulam pela casa, todos estão em silêncio. Os monstros estão quase indo embora, a criança espirra. O mundo mudou, e crianças não podem mais fugir de monstros, precisam empunhar rifles de caça e mirar em ônibus e carros de turista, na maior naturalidade. Como isso não é suficiente para atormentar o pai, o irmão mais novo ainda se masturba vendo a irmã tomar banho. Talvez dar o tiro desencadeador de uma problemática mundial não fosse suficiente para quebrar a inocência pueril.
Dentro do ônibus temos o casal americano Richard e Susan, mais conhecidos como Brad Pitt e Cate Blanchett. Vá contando as mazelas em um caderninho. Como o casamento estava em crise após a morte do filho mais novo, Richard decide fazer uma viagem relaxante até Marrocos (romântico, não?) para reatar os laços com a esposa. Só que Susan é totalmente asséptica e tem aversão ao local. A cena é um símbolo perfeito do acúmulo de rubricas de roteiro. Não bastasse a corporeidade de Cate Blanchett (que tem o cabelo claro, liso, a pele bem branca e um olhar enviesado característico), temos (1) Susan limpando as mãos com álcool em gel, (2) pedindo algo light para comer, (3) jogando o gelo fora violentamente, pois duvida da pureza da água e (4) vestindo uma blusa de um branco que chega a ofender a poeira do deserto de Marrocos. A blusa, aliás, ocupa um duplo papel, já que é Susan quem toma o tiro. É na brancura do tecido que a vermelhidão sangüínea se destaca, puxando para a cor a dramaticidade que deveria caber ao fato.
Estética pura e simples.
No núcleo japonês a estrutura é parecida. Continue anotando. A personagem principal é uma menina surda-muda, seu time de vôlei perdeu por sua causa (mas foi roubo do juiz, pois o mundo é injusto), a mãe se matou com um tiro na cabeça, a melhor amiga fica com o rapaz que ela gosta, ela mistura drogas com bebidas, não se dá bem com o pai, tem distúrbios sexuais resultantes de problemas de auto-aceitação e… por aí vai. Talvez ela tenha unha encravada. Poca desgracia, tonto el diablo.
Cruzando a fronteira (e incluindo o espanhol na película para aumentar o público), acompanhamos a história de uma babá que comete um erro terrível: levar as crianças americanas de quem toma conta para o casamento do filho, no México, sem autorização dos pais dos loirinhos. Tem amor mal-resolvido, sobrinho bêbado marginal e vestido vermelho esvoaçante no deserto, com a babá perdida, morta de sede e de fome, mais desorientada do que a galinha sem cabeça que aparece instantes antes.
Iñárritu, perdido na pompa do projeto, filma pés, mãos e beiradas de vestido ao vento, faz planos demorados de helicópteros no céu (toda boa tragédia tem seu deus ex-machina), elementos de linguagem usados a esmo.
A repetição entediante na história, nos personagens e na direção também é percebida na trilha sonora, vencedora do Oscar 2007. Estamos no Japão? Música eletrônica e boate. Fomos para Marrocos? Música arabesca no deserto. Chegamos ao México? Música folclórica para orientar o espectador na viagem, bebendo de clichês e subestimando a força da imagem.
Fica a impressão de que o microcosmo caótico das famílias não consegue se somar devidamente ao macrocosmo. Com conexões muito frágeis, a teoria do caos funciona invertida, contra a complexidade do sistema, e não sustenta o universo babélico idealizado pelo diretor.
Para um filme sobre a falta de comunicação, faltou a Iñárritu dominar o próprio idioma do cinema.
Babel custou US$25 milhões e já passa dos US$100 milhões mundiais, apesar da recepção ruim no mercado americano.
Assistir ao espetáculo “Gaivota: tema para um conto curto” é uma experiência estimulante (como deve ser a vida, afinal). A mente provocada fervilha, são várias referências e conexões possíveis. Se podemos apontar uma virtude no trabalho de investigação do grupo de atores-criadores dirigidos por Enrique Diaz, é o fato de não fazer concessões, não oferecer facilidades a seu público, mas sem perder a pedra de toque do teatro – a comunicação plena com a platéia, através da qual a cena se realiza.
Na verdade, Diaz e seus parceiros apostam no público, têm fé e não o subestimam. Isso está bem longe de significar que “Gaivota: tema para um conto curto” está voltado a uma elite de pensamento ou artística, inacessível a pobres mortais.
Antes, é desses espetáculos que têm a ousadia e a generosidade de carregar consigo sua platéia para a reflexão, como cúmplices. Nisso a montagem se afina aos próprios anseios de Anton Tchekhov e seus questionamentos à vida imobilizada, sua observação amorosa do homem e suas pequenezas. Questionamentos que atravessaram os séculos e os continentes para chegar a nós: Brasil, Rio de Janeiro, século XXI.
Esta não é a primeira montagem de Tchekov dirigida por Diaz: já fez “As Três Irmãs” (1999), também numa experiência off Companhia dos Atores. O resultado de então tinha na ironia e na ludicidade seu ponto de encontro com o “espírito Tchekhoviano”, nas palavras do crítico Macksen Luiz.
Aqui, ainda uma vez, o humor e o prazer lúdico de revirar Tchekhov pelo avesso, mais que isso, revelar o avesso da cena mergulhando fundo nas fraquezas dos personagens (e intérpretes), guiam a montagem carioca inspirada no texto “A Gaivota” do dramaturgo russo.
“A Gaivota” de Tchekhov fracassa na estréia em São Petersburgo, em 1895, talvez incompreendido por uma platéia em choque. Na terceira sessão, dois dias depois, a montagem é ovacionada. Os temas que emergem do universo ao redor do lago, das vidas passivas em aparência de seus personagens, são universais, atemporais.
Se apresentam hoje no palco do Teatro Poeira casados à exploração experimental da imagem, do som, dos objetos e dos homens, numa leitura perfeitamente cabível à vida contemporânea amortecida e “multi-midiática” em que nos vemos submersos.
O projeto “Gaivota: tema para um conto curto” é antigo: foi por cinco anos acalentado por Enrique Diaz, Mariana Lima e Emilio de Mello. Realizou-se agora, dentro do projeto Residência do Teatro Poeira, que convida diretores para montagens experimentais sem preocupação com as questões comerciais e de mercado mais imediatas que dificultam esse tipo de investigação teatral mais longa.
Foram cinco meses de processo investigativo. O resultado da cena revela cada segundo aproveitado deste tempo em improviso, intimidade do elenco entre si, com Tchekhov e com o público, pesquisa corajosa e consistente.
Além dos três, o elenco conta com Felipe Rocha, Gilberto Gawronski, Malu Galli e Bel Garcia. Optaram pelo risco e não caíram na armadilha fácil de uma montagem sobre o processo criativo e investigativo do teatro voltado só para o teatro (ou para quem faz teatro). O caminho não se concretiza se o público não estiver junto: a chegada também é caminho, ainda.
Então o que se vê é o grupo de gentes, o elenco coeso, orgânico, uno na polifonia que constitui o jogo. Impossível apontar destaques: sete atores em tal nível técnico, em tal sintonia psíquica, artística, corporal, uma quase simbiose, em tal desenvoltura despojada que é como um único corpo pulsante, o grupo, multifacetado, trocando personagens à vontade, transpondo suas personalidades reveladas por aspectos diversos (o que Diaz chama de Lentes, numa herança de sua intimidade com a linguagem cinematográfica).
Não há esconderijos na cena branca, toda branca. Ela que sofre a interferência da virtualidade de imagens projetadas, dos objetos, das cadeiras, dos legumes, dos vasos, dos sons, dos elementos – terra, água, verde, eletricidade, som, vento. O fogo é interno e queima os olhos revelando a angustia do aprisionamento em cotidianos miseráveis, seres imobilizados.
Na criação coletiva nada é raso como uma poça de café derramado – transposição: é lago profundo e escuro de superfície tensionada entre o ar e a vida indecifrável por dentro. O espírito do mundo ansiado pelo jovem Treplev.
E tudo é provocação, do que se vê para o que não se vê, mas sabe-se lá: do café ao lago. E toda a palavra também é provocação, como o queria Tchekhov ao definir “A Gaivota” como uma comédia.
A palavra nos chega em polifonia e simultaneidade. O jogo orgânico permite muitas vozes que se revelam uma só voz. Três personagens mulheres, seis homens, uma paisagem. Acrescento à definição do próprio dramaturgo: toda a intensidade possível para fazer emergir do branco a vida.
Se há muitas vozes em Tchekhov, há muitas leituras possíveis de seus temas: conflito entre o novo e o cristalizado na tradição, embate de gerações, o tempo, a própria literatura, a criação artística e sua inviabilidade, a pequenez das existências imóveis, a consciência dessa imobilidade, a autodeterioração inclemente, o amor e sua medida humana.
Entre as provocações de “Gaivota” está o convite para que apresentemos nossa própria “lente” sobre o espetáculo e sobre Tchekhov. Das provocações de “Gaivota” que colocam as mentes em ebulição, está a aproximação do ato criativo como alternativa viável para vencer a barreira do tempo (em referências e conexões, lembrei de Hans Meyerhoff: O tempo na literatura), que é a própria imobilidade e morte.
Vencer e permanecer numa possibilidade contínua, no desejo do artista de vir a ser em sua obra, sempre e ainda num tempo em que se declara o fim das “obras” em prol da fragmentação. Mas alguma coisa permanece.
Nas vozes de cada personagem, um Tchekhov diferente – médico, aspirante a escritor, autor consagrado, velho que descobre diante da morte sua não realização em vida, mulher presa à glória do passado, jovem perdida em miragens de futuro, e o luto da consciência de sua própria existência em estado de não-vida. A dança dos atores na troca de papéis torna cada personagem outros tantos.
Na voz de Tchekhov, a voz de cada ator em sua fragilidade humana exposta. E o que permanece neles é o desejo da criação e a consciência de sua inviabilidade. Ao tratar da criação através da literatura Tchekhov vai além: está falando do próprio paradoxo da arte, da realização artista, falando de si mesmo.
Todo poeta sabe que nenhuma palavra, a melhor que seja, vai conseguir realizar seu poema. Posto que a poesia, quando transposta da dimensão do silêncio para a palavra, cristaliza e perde inevitavelmente: o que o poeta anseia é sempre indizível, porque anseia a vida. É a voz de Trigorin que revela o desespero de tentar capturara vida e fracassar.
A montagem de Diaz é contundente. Não se restringe a uma tradução de proposta pós-moderna, de meta-teatro por estética inconseqüente. Ao optar por falar de teatro, ao usufruir da liberdade de experimentação que o ensaio permite, no descompromisso da cena, ao expor a narrativa não como uma “montagem” formal do texto, mas como o processo contínuo e mutável de leitura da obra em suas várias vozes misturadas às vozes dos próprios atores-criadores, ao mostrar que algo permanece para além do tempo, o grupo fala do mesmo múltiplo que Tchekhov, usufrui do mesmo dilema do poeta.
Não que tenham perseguido conceitos teórico-filosóficos neste processo. A experiência do teatro pressupõe a obtenção e produção de conhecimento humano de maneira empírica (“workshopar”, para usar a palavra da atriz Mariana Lima).
Assim o verdadeiro drama: o ator-criador sabe da arte indizível que persegue incansavelmente. E por nunca alcançá-la, está sempre a dizê-la. Como o poeta.
E aquele que assiste ou lê, vislumbra o invisível, o indizível, provocado e estimulado a ser também um criador e pôr-se em movimento. “Gaivota: tema para um conto curto” é ainda um tema, o que virá a ser. Por isso permanece.
Serviço: “Gaivota: tema para um conto curto”
Quinta a sábado, 21h. Domingo 20h.
Só até o dia 4 de março.
Teatro Poeira
Rua São João Batista, 104, Botafogo – Fone: 2537-8053
A simplicidade de A Rainha – que custou menos de US$10 milhões e já se aproxima de US$100 milhões em receita mundial – é apenas aparente. Suas peças funcionam tão bem integradas que é difícil transformar em palavras a mecânica por trás do filme. Seria como explicar o funcionamento de um despolpador de café ou um trator de colheita mecanizada ao invés de mostrar as máquinas operando no campo, ou ainda melhor, servir aos possíveis compradores um cafezinho com biscoitos amanteigados.
O filme repassa dia após dia uma semana que mudou a Inglaterra, acompanhando os bastidores da ascensão de Tony Blair como Primeiro-Ministro e o fatídico acidente da Princesa Diana. A notícia da morte toma o mundo em uma velocidade espantosa e a Inglaterra pára em homenagem à Princesa do Povo. O que ninguém entende é porque a Rainha Elizabeth II não se pronuncia a respeito do assunto e se isola com a família no castelo de Balmore. Do outro lado, a família real também não entende essa comoção toda em torno de alguém que o povo nem conhecia pessoalmente. Para Tony Blair, Elizabeth precisa se pronunciar o mais rápido possível para conter a revolta crescente e brindar seus súditos com palavras de consolo. A rainha, porém, prefere se manter em silêncio e longe das câmeras, o que deixa a população revoltada com a monarquia. Uma instituição que parece mais ultrapassada do que nunca com a vitória de Blair sobre o Partido Conservador, que estava há 18 anos no poder.
Nesse clima de tensão, se desenrolam histórias dentro da História. Os méritos são muitos.
Trilha sonora – Foge dos espalhafatos e não tenta empurrar o espectador numa jornada de adrenalina ou comoção artificial. Entende a proposta do filme de submeter o espectador a um confronto entre o documental e a ficção sem desconectar as partes. Ninguém precisa se preocupar com aqueles sustos das trilhas que empolgam muito mais do que a cena que é mostrada.
Roteiro – Peter Morgan é um dos grandes responsáveis pela ilusão de A Rainha, que mescla documentário e ficção em um delicado equilíbrio de forças. É claro que o real, pelo menos no que diz respeito às mortes e às tragédias, sempre exercerá maior atração e impacto no espectador. A morte do humano é mais chocante do que a morte da personagem, mesmo em um países criados na base da teledramaturgia ou do cinema. Ciente disso, Morgan traz o impacto dramático do fato, da notícia exaustivamente coberta pela mídia, para dentro do filme, e faz isso nos momentos em que a ficção exige intensidade. Desse modo, o trágico real não quebra a estrutura ficcional delicadamente costurada e não arranca o espectador de dentro da lógica diegética, pelo contrário alimenta a ficção deixando mais próximo os personagens e seus duplos reais. Tão importante quanto é a maneira encontrada para girar os acontecimentos secundários em torno do eixo central. Até os diálogos mais simples – como o de Blair e da esposa no jantar em família – alimentam a idéia que o espectador está formando sobre Elizabeth II. O paralelo mais evidente é construído em cima da caçada a um cervo nas terras da rainha e ao sentimento complexo gerado pela morte de Diana. Os mais ingênuos podem achar que o filme na verdade fala da Princesa do Povo ou de Tony Blair. Vale uma segunda análise tendo em mente que uma situação real é rica em perspectivas. Curiosamente, também há um dedo de Peter Morgan no roteiro de O último rei da Escócia.
Direção – Stephen Frears é o responsável pela leveza cômica do filme, que distancia Elizabeth da condenação ou da redenção. Somos personagens cômicos dentro de nossas próprias tragédias, filosofaria Shakespeare. Com um posicionamento de câmera bem planejado, aproveita as alternâncias dramáticas do roteiro para nos aproximar e afastar da personagem central. Frears torna acessível o conflito, mas deixa claro a singularidade da posição que ela ocupa, insinuando talvez que só os que ocupam o cargo podem entender totalmente o peso do trono. Repare também como no discurso de Elizabeth, Frears foge de seu rosto (mas não era esse o grande momento pelo qual todos esperavam?não.) e se preocupa com as reações de Blair (“call me Tony”) e sua esposa.
Atuações – Michael Sheen parece ter estudado cada sorriso e expressão facial de Blair, convencendo como o calor humano no meio da frieza da monarquia. Quem está ali é o Primeiro Ministro, não há dúvidas. Um trabalho muito superior aos seus papéis anteriores em Underworld, Timeline e no seriado Nero.
Helen Mirren, possível vencedora do Oscar 2007, consegue algo raro: uma atuação soberba livre de histerias, composta pela riqueza dos detalhes. Ela trabalha no ponto médio da emoção – o mais difícil de se conseguir uma boa atuação. Por isso, busca a representação na solidez interior do personagem que não se permite expressar sentimentos, mas é repleto de dilemas. Alguém que deve conter sua identidade para se tornar o símbolo de uma nação.
A Rainha concorre a 6 Oscars: melhor diretor, atriz, filme, roteiro original, figurino e trilha sonora.
A atriz desnuda diante da platéia. Os segundos de silêncio (que são entrega) estabelecem a comunhão: dezenas de desconhecidos tornam-se unos na sensação de desamparo: nudez diante do olhar e por trás dele. Silêncio e não-ação são necessários para construir o instante e deixar a todos, atriz e platéia, livres para o que virá.
Liberdade é o que chega quando o desamparo dá lugar à confiança. De que matéria ela é feita? Todas as pessoas, nenhuma delas. Cada uma delas.
O que espanta e encanta em “A Alma Imoral”, solo da atriz Clarice Niskier, que leva ao palco a adaptação feita por ela própria para o livro homônimo do rabino Nilton Bonder, é a serenidade.
O espetáculo flui como uma brisa leve, um convite. Transforma humores e espíritos, convida a caminhar levemente pela noite com os olhos voltados ao mesmo tempo para dentro e para fora, a compartilhar na epifania do encontro entre homem e mundo.
E nos dá a medida exata de nossas possibilidades de serenidade e atitude diante de tudo, nossa opção de atravessar o canal que nos tira do “lugar estreito”.
Em tempos de auto-ajuda midiática, um espetáculo ou texto com esse teor pode, por um lado, levantar suspeitas de céticos e cínicos e, por outro, transformar-se em coqueluche, febre, mania acéfala.
Não me parece ser nenhum desses o caso da “A Alma Imoral” de Niskier.
De fato, o espetáculo que estreou modestamente no Sesc Copacabana, espaço de conhecido experimentalismo teatral, ganhou espaço na cena carioca reconhecido por público e crítica, e se mantém em cartaz em temporada sucessivamente prorrogada no Leblon, num horário alternativo de meio de semana e com casa cheia, constante. Coisa rara e deliciosa de se ver.
Mais: deu à Clarice Niskier sua segunda indicação ao prêmio Shell de melhor atriz no mesmo ano, 2006 (a primeira veio no primeiro semestre, com o também vôo solo de “Tudo sobre Mulheres”).
E aqui chegamos ao ponto que faz a diferença e pode dirimir dúvidas céticas (ou cínicas) e ranços dos que costumam acreditar que arte genuína e popularidade não podem caminhar juntas: a atuação, melhor dizendo, a presença de Clarice Niskier, honesta, madura e livre, justifica e preenche o espetáculo.
Proporciona o instante de vivência única para artista e público que é, em si mesmo, a razão primária da existência da arte.
Sempre é importante dizer também que esta obra específica de Nilton Bonder não está exatamente presa aos conceitos da literatura de auto-ajuda. Não conheço o texto do rabino, exceto pelo que me foi dito pela atriz na cena e por um ou outro artigo pescado na internet, posterior à minha ida ao teatro para ver a “Alma Imoral”, movida que sou pela curiosidade das palavras.
Mas acredito que tratar de maneira franca temas éticos e humanos em nossos dias me parece mais do que necessário, ou perderemos a lucidez e a tolerância diante do que parece brutal. O pouco que ouvi e li de Bonder, trazia reflexão e clareza na medida justa.
O livro “A Alma Imoral” foi eleito um dos 20 melhores livros de sabedoria judaica nos Estados Unidos. Existem outros títulos de Bonder, alguns que realmente podem nos fazer arquear a sobrancelha, como “A cabala do dinheiro” ou “A arte de se salvar”, ou ainda “O segredo judaico de resolução de problemas”.
Prefiro aqui a liberdade de tratar do que realmente importa nesta “A Alma Imoral”, até porque julgar livros pelo título é quase tão ruim quanto julgá-los pelas capas, com o perdão do clichê. Então voltemos à cena.
Começa com um breve conto, história do próprio espetáculo, quando a atriz sobe ao palco e inicia uma conversa informal com a platéia. Mais do que justificar o porquê de levar ao teatro a adaptação de um livro que, teoricamente, não se prestaria à dramaturgia, ou mesmo de oferecer algum entretenimento descompromissado através de anedotas, este é o momento em que a atriz constrói a intimidade necessária com a platéia para que possa oferecer-lhe sua “alma imoral”.
Veja, não se trata de alma “amoral” (“que não é nem contrário nem conforme a moralidade”, nos diz o Aurélio), nem de alma “imortal”, como o próprio Bonder brinca em seu texto: i-moral, de ser efetivamente contrário à moral, assumidamente não-moral.
Trata-se de oposição, contestação, luta mesmo.
E só então vêm o corpo desnudo e o silêncio. Alguns segundos apenas são o necessário para que sigamos adiante conduzidos com firmeza e serenidade pela atriz, que desfia contos da tradição judaica, desenvolve os conceitos de tradição e traição, preservação e evolução, corpo e alma, relacionados como opostos complementares, fundamentais para a existência e a caminhada humana, para a construção do certo e errado que deixam de ser dogmas arraigados e imutáveis para ganhar flexibilidade e fluidez através dos tempos, metamorfose do ser que não perde de vista sua própria essência.
O desafio e o acordo tácito que se estabelece no instante vivido nessa hora ou quase hora de teatro-não-teatro é a entrega generosa à experiência.
Entenda-se que o solo “A Alma Imoral”, de Clarice Niskier, é uma experiência teatral peculiar, especial. Recorre ao silêncio que fortalece o drama desde as raízes do teatro (Grécia) e, ao mesmo tempo, burla todas as regras, leis e tradições que acostumamos a cultivar historicamente, sejam para o palco, sejam para a vida.
Sobre o palco, a atriz tem o cuidado de desfazer o palco. Sua entrega é menos que um atrativo e muito mais que um mero recurso estético. É a condição imprescindível para que o ato teatral se realize.
Qualquer expectativa ou intenção de malícia se perde, inexiste neste cuidado que advém da identificação. Assim, a cena se constrói e traduz o que aparentemente seria intraduzível da palavra de literatura não dramática.
Os recursos cênicos exteriores de que dispõe a atriz são poucos: um copo de água, uma cadeira, um tecido negro muito fino, muito leve, com o qual se transforma ao contar histórias, o qual trata com amor e respeito ritualístico, projeção de si mesma, sua pele e o que há para além dela.
E sua voz, os olhos tão amplos, o sorriso que permanece. O toque suave da alma imoral comove, a sua rebeldia revolve, o espaço do conflito construído para que haja, enfim, dramaturgia é interno: na atriz e também no público.
Em momento algum há “representação”. A criação da cena existe em si mesma, é sustentada pela simplicidade e pela generosidade com que Clarice Niskier nos dá a noção de que o teatro precisa de muito pouco para acontecer de maneira transformadora, e mais que isso, que esse pouco é muito, é tanto. Reside no próprio ator que precisa estar pulsante em sua própria essência (no caso de Niskier, a essência da serenidade), aberto e verdadeiro, desejoso do encontro, pronto para receber o que vier e também ele se transformar. E então é partir, depois da despedida, com a sensação da brisa leve em movimento, por dentro.
Em tempo: “A Alma Imoral” é um dos espetáculos selecionados para a mostra oficial do festival de Curitiba deste ano. Vale a pena conferir antes que saia do Rio.
Serviço:
A Alma Imoral – com Clarice Niskier
Sala Fernanda Montenegro, Teatro do Leblon
Rua Conde Bernadote – 26, Fone: 2511-2791
Terças e quartas, 21h; quintas, 17h
Até o dia 29 de março.
O que é o ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie – ficou mais claro com a palestra dada pelo seu curador Thomas Thiel, em 15 de fevereiro no Oi Futuro.
Karlsruhe, onde o ZKM fica, é uma cidadezinha no sul da Alemanha do tamanho de Petrópolis. Tem um castelo medieval no alto da colina e o resto estava em maus lençóis no pós-guerra. Pois lá havia não só uma fábrica de munições, que é o que dava dinheiro para a cidade, como um núcleo judáico. Trucidados uns, falidos outros, a cidade se reinventou recentemente. Sua universidade dirigida à área tecnológica atraiu duas grandes empresas para a região e o ZKM se instalou onde era a fábrica. Restaurado o edifício, puseram um cubo de vidro na entrada, à la Louvre, para dar um ar de contemporaneidade e dividiram sua massa horizontal, de rigor protestante, em três: os museus ZKM, um museu de arte contemporânea não necessariamente tecnológica, e os institutos de pesquisa e ensino.
São eles: os museus Neue Kunst e o Medienmuseum, (Nova Arte e Mídia); e os institutos Bildmedien (Mídias Visuais), Musik und Akustik (Música e Acústica), Filminstitut (Cinema). Trabalham com intercâmbio internacional e promovem o Prêmio Internacional de Mídia, o mais conceituado do setor.
Editam também livros e revistas, como a Infermental. Editam em papel.
A palestra de Thiel foi uma seqüência de cartelas. Ele projetava a cartela e falava o que ela continha. Eram imagens fixas, em um tipo de powerpoint que ele controlava do seu notebook. As cartelas vinham com uma mesma diagramação padrão: o cabeçalho do ZKM em cima, o texto com os principais tópicos que estavam sendo falados no meio, e, embaixo, uma foto fixa, uma imagem estática, de propaganda do ZKM. De vez em quando, em vez da foto fixa, entrava um segmento pequeno de vídeo. Mas a estrutura da palestra foi toda ela baseada em imagens fixas e consecutivas, e não vídeo.
Thiel trouxe um pouco das exposições permanentes do ZKM. Peças interativas (faça crescer essa plantinha virtual você mesmo; ou olhe sua sombra se modificar com a substituição do algorítmo). Há também obras que se iniciam com a mobilidade do visitante ou da própria peça (telas montadas em trilhos que, ao serem movidas pelo visitante, fazem uma viagem em imagens; ou uma andada de bicicleta por palavras que surgem e que determinariam cidades específicas, como Bristol ou Nova York).
As exposições permanentes estão divididas em temas. Há uma divisão histórica, que homenageia a escola de vídeo de Buffalo e o precursor-patrono da área, Gerald O’Grady. Os temas são: arte e política, vigilância urbana e o que chamaram de Iconoclash, que é a guerra de imagens na publicidade de religiões e políticas – a mais interessante.
O ZKM também dividiu sua exposição aqui no Brasil em temas. São outros os títulos mas igual o espírito – um hábito alemão de pensar filosoficamente em termos de grandes classificações, mais condizente com coisas inanimadas e verdades eternas, umas e outras em uma atual suspeição quântica.
Antônia – a série você acompanhou primeiro na rede Globo. O filme, que chegou recentemente nos cinemas, é um prequel, ou seja, mostra a vida das quatro integrantes antes do que vimos na TV, com o mesmo charme e elegância, mas sem o medo de tratar de temas como homossexualismo e violência doméstica (ui ui ui a audiência). É bom destacar também que Antônia – o filme foge da (falta de) linguagem da televisão e é cinema na direção, roteiro, música, atuação e edição. Pontos positivos.
A história fala de quatro meninas-mulheres que moram na periferia de São Paulo e têm um sonho em comum, cantar e viver disso. Basicamente, estamos falando da luta pelo sonho. Quem não sonha não levanta da cama, diz uma delas. A realidade é desgastante demais, a inveja idem. Todo dia tem alguém querendo roubar um pedaço seu, seja com críticas, com desestímulo, com aquelas histórias de “ouça bem, eu fiz isso e não deu certo, o melhor é ser…”. Quem nunca ouviu algo assim? Esse tubarão, antagonista da felicidade alheia, chamado realidade apresenta-se no filme na forma de personagens secundários, histórias paralelas que são pequenas idéias não desenvolvidas, e servem mesmo para abocanhar, tirar lascas do que é o tema central: busque seu sonho ou morra tentando, mas não fique no meio do caminho. A infelicidade é contagiosa, desenvolva bem seus anticorpos.
O filme mantém o foco nas quatro cantoras do Antônia. São elas Preta, Barbarah, Maya e Lena, respectivamente as atrizes/cantoras Negra Li, Leila Moreno, Quelynah e Cindy, todas muito bem no desenvolvimento das personagens e entrosadas com a direção de atores de Tata Amaral. Elas começam carreira fazendo backvocal de um rapper e decidem tentar carreira sem ele quando criam a primeira música. Isso abre margem para preconceitos masculinos, mulher no comando da carreira, não quero mulher minha rebolando no palco e outros quadros do pensamento retrógrado que compõem a sociedade brasileira. Longe das executivas arrumadinhas dos filmes americanos, as meninas precisam equilibrar profissão e vida pessoal, abrindo espaço para novas críticas sociais de Tata Amaral. Não que a diretora tente se aproveitar do cenário favela para vender pobreza, pelo contrário. A distância desse clichê golpe baixo faz o filme ainda mais bonito e relevante. A Vila Brasilândia é um cenário forte que cresce diante do espectador livre das algemas que associam o negro à violência. Até porque, a violência hoje está ali na esquina, na nossa porta, e a falsa cultura da cidade dividida está caindo por terra. O perigo está dos dois lados (que é um só), a beleza e o talento também.
Desenvolvendo a trama central, Preta está em crise com o marido e tem que cuidar da filha sozinha. Barbarah tem um irmão gay que sofre preconceito na favela de forma covarde, Maya vive a tensão dos fortes sentimentos que movem amigos de longa data e Lena enfrenta dilemas ao engravidar. Uma hora o sonho está tão longe, outra está tão próximo para em seguida se desmantelar. A única coisa a fazer é levantar a cabeça e seguir em frente, e assim acompanhamos o começo de carreira do Antônia. Antônia porque todas as meninas tinham um avô chamado Antônio. Simpático assim.
Todas as atuações merecem elogios, mas Thaíde no papel do empresário Marcelo Diamante está hilário. Se mostrou um ótimo ator e descobriu uma veia de comediante que não pode ser desperdiçada. Merece elogios também a cantora Leila Moreno, que soube se despir da aura de “deusa” que a mídia tanto apregoa para explorar os limiares de força e fragilidade de sua personagem, sem cair no drama.
Talvez me repetindo, parabéns à Tata Amaral por fugir do drama sem fugir do mundo real. Agora é comprar a trilha sonora e esperar pelo dvd.
Acontece no Oi Futuro. Andar térreo. Três monitores e headphones para o público acompanhar Pílulas, uma compilação de 28 vídeos entre 1 e 4 minutos de direção. Apesar do ambiente transpirar novidade e decoração futurística, a amostra está estagnada no tempo. A começar pelo modo de exibição. Os 28 vídeos passam em ordem pré-determinada sem que o espectador possa interagir, voltar, repetir o que gostou, pular o que não despertou interesse, tornando falsa a arquitetura da intimidade desenhada pelo triângulo 1 espectador, 1 banquinho, 1 monitor. Não há nada que o espectador possa fazer para contribuir com o formato, ele está lá para absorver durante 61 minutos o conteúdo selecionado na ordem que alguém julgou ser melhor. O controle de acesso ao menu até existe, mas fica desligado e ai de quem mexer.
O conteúdo é diverso, com mais pontos baixos do que altos. Maurício Castro e Rachel Castro (alter egos?) são responsáveis pelos vídeos mais cansativos. Oldsmobile, Tube, Trucking, Jump, Flash e Skyscraper miram no experimental e acertam no ultrapassado. Entediantes, usam a mesma estrutura de repetição sonora e de imagens de cidade, ora passando por antenas e carros, ora por edifícios, tão presos ao formato que não geram conteúdo. O único que tenta chegar a algum lugar é Jump, propondo a cidade como uma imensa montanha-russa. Uma pena que o carrinho não sai do lugar.
Em Boletim Extraordinário, Rodolfo Rufeisen acerta o ponto de comédia ao criar um documentário fake sobre óvnis, com direito a aparições de discos, depoimentos de especialistas e locutor no melhor estilo Globo Repórter. É um vídeo rápido e eficiente.
Pálida Lua de Arthur Lins é um exemplo bem-sucedido da forte presença da cidade na amostra. Sua fotografia preta e branca iguala o humano ao concreto de forma acertada. No curta, dois garotos brincam na rua. Apesar da pouca idade da dupla, a brincadeira de “bandido e polícia” não guarda o caráter inocente de antigamente. Pelo contrário, os tiros disparados pelos dedos são mortais e os corpos, estirados no chão, são então absorvidos pela essência da cidade.
Em Passos, Diogo Marques tenta a combinação de imagens atordoantes e frases soltas, um artifício da videoarte que raramente funciona. Aqui, a qualidade da fotografia mantém aproximação com o espectador e, mérito do diretor, a poesia não compete com a força da imagem. Um bom representante de “clipoema” para a mostra.
Suzana Markus e seu Alígero tiram os olhos do concreto ao exibir um pássaro em uma árvore, com simpática trilha sonora. O começo em preto e branco esvazia o grande momento, no final do curta, quando o pássaro vai embora e o colorido dá lugar ao preto e branco. Como ela explica, alígero quer dizer ligeiro, veloz.
O curta Rodrigo, Gustavo, Marcelo do diretor Vitor de Azevedo Lopes exibe basicamente desenhos de linha sobre o concreto. O fio que forma, deforma, contorce se contrapõe ao asfalto, ao chão duro, imóvel, sem dinâmica. Exibir o carretel, linha, pés e mãos ao invés da pipa é um modo inteligente de mover o simbolismo de arte e liberdade que a pipa carrega consigo e devolvê-lo aos verdadeiros artistas, com seu jogo de cintura diário para sobreviver.
Estrangeiro de Dirnei Prates escolhe uma câmera que roda freneticamente por um conjunto de prédios para explorar o vazio. Não funciona. É um trabalho muito mais de som do que de imagem.
Http 404 é outro representante do humor. O curta coletivo de Alexandre Meziat, Marc Doyle-Aymonin e Pretto Lopes traça um paralelo entre a burocracia infernal que nos envolve e o modo como computadores processam e interpretam informações. Bem pensado e editado para caber em 1 minuto, com direito a camisa com código binário.
Rotundus é o vídeo que mais se destaca, não pela qualidade, mas pela singularidade. Fabiani Matos faz um microdocumentário sobre a artística plástica Fernanda Magalhães, que busca na gordura uma forma de transgressão. Em imagens repetidas e quadros-discurso, ouvimos Fernanda falar do que chama de forma perfeita – o redondo.
Filmes de guerrilha em tempos de paz de Angelo Augusto Ravazi, Júlio Taubkin e Pedro Arantes faz uma crítica aos senhores da guerra. É aquela história do ovo frito como metáfora para o mundo, Bush aprendendo com Kubrik e seu Dr. Strangelove, Hitler, Vietnam e outros mais do mesmo. A parte boa é a entrevista que encerra o curta: Você nunca teve vontade de matar alguém?, perguntam pelas ruas.
Roque is Dead, de Eduardo Ribeiro Bassi, é uma animação simplória, videoclipe da banda The Dead Rocks. Seguindo o estilo videoclíptico da MTV, também há Slumber e Climax, sem conteúdo, e W37 que troca o rock pela música eletrônica, sem saber lidar com a abstração dos nomes sem rosto proposta pelo estilo musical.
Oui, je t’aime de Claudia Oliveira é uma grata surpresa. A diretora filma os gatos Alice e Frajola em situações inusitadas e consegue montar um verdadeiro caso de amor, apostando na capacidade manipuladora de uma trilha sonora bem escolhida. É simples e divertido.
Em Adeus Bart, o diretor usa um boneco do Bart Simpsom para fazer uma crítica à solidão. Eficiente e sombrio, mas ganharia se fosse mais curto.
99,9 metros rasos pode ser visto como uma metáfora da corrida contra o tempo ou um jogo de linguagem puro e simples. Basicamente, Alice Miceli mostra um corredor na pista e sua imagem vai parando, parando… até que ele estacione no ar.
André Amparo é responsável por um dos grandes momentos de Pílulas com o curta O fundo do mar. Nele, acompanhamos pessoas se movimentado na imagem distorcida, onde o humano nada mais é do que um ruído visual. A poesia imagética do que vai se revelando um jogo de futebol ganha destaque quando os personagens decidem encarar a câmera, recusando-se a ser meramente parte do conjunto difuso.
Nos vídeos Colapso e Cárcere, Nelton Pellenz exibe habilidade com a linguagem, mesmo que em caráter experimental. A edição de som de ambos é muito boa, sem haver repetição de idéias. Colapso se destaca pela edição gráfica da cidade acelerada e Cárcere pelas sombras e lentidão, em um ambiente onde aquele que pára chama mais atenção do que aquele que segue em frente. A textura mais pop de Colapso deve agradar mais o espectador.
É, não é de Gabriel Sanna e D.Cavalcanti supostamente faz um paralelo entre conceitos da física quântica e os sonhos de uma adolescente. Que ele exista então no abraço pedido no meio da multidão.
Gabriel Sanna, dessa vez com Simone Pazzini, sobrepõe duas cartas de amor em O silêncio que eu queria contar para você. O vídeo traz uma mistura de cantoria desafinada, barulho de secretária eletrônica, janela interior, um cão parado, uivos e falas. Conseguem provar que as idéias não se conectam sozinhas e que a integração está muito além da sobreposição utilizada.
Para fechar, Célio Dutra Junior usa e abusa da edição de imagem em Dançando por dez. O espectador acompanha um ensaio de dança editado, em nuances de azul, branco e prata. Intencionalmente ou não, o diretor retrata de modo agradável a multiplicidade da dançarina e a eficiência de grupo de dança como um corpo único, em coreografias de coesão.
Passados os 61 minutos, o recado é: independentemente do caminho escolhido, tenha sempre um propósito em mente.
“A idéia era a de reproduzir o esforço da bailarina no ensaio… referência às coreografias (escritas com o corpo) e o desgaste energético… pelo que li, mesmo que vc tenha deixado no ar a resposta sobre as minhas intenções, percebi que passei a mensagem… o que não foi intencional foi o ato do registro. Eu simplesmente me sentei no tablado durante o ensaioe, enquanto conversava com a diretora da companhia, a câmera registrava as bailarinas dançando e interagindo. Logicamente, elas perceberam isso e também dançaram pra câmera… desencadeando um processo de interação que pode ser tido como não-intencional. Mas a edição, sim, o foi”. — comentário enviado por Célio Dutra Junior, diretor de Dançando por dez.
Ingredientes:
Jornais velhos, revistas, garrafas PET, palitos de sorvete e mais um monte de outros “lixos”, ops, recicláveis! Tudo em muita quantidade, aliás, quantidade suficiente para impressionar qualquer increu e convencer que seu projeto é bom, pois trata de “Arte Educação Ambiental” (E a gente sabe que, afinal, “reciclagem” está na moda… Dá “ibopi”!).
Selecione tinta em cores que combinem (Tudo precisa ficar bonito, afinal!).
Cola, tesoura, barbante, enfim, todos esses materiais que você já sabe quais são e para o que servem, não “invente moda” de experimentar coisas novas justamente no seu maravilhoso projeto!
Ah, e acrescente muito, muito isopor, ops, polipropileno expandido! Afinal você é uma criatura informada e sabe que “isopor” é marca e não produto. Não sabe? Mas sabem que a queima de polipropileno expandido é um dos principais responsáveis pela emissão de gazes tóxicos na atmosfera. Também não sabe? Bom, se não sabe, também não tem importância, o que importa é o projeto!
Faça impressões de desenhos de personagens da moda, como os de quadrinhos ou desenhos animados, para que as crianças os pintem, segundo o molde que, claro, você mesma preparou, copiando de um site fan-tás-ti-co da Internet. Importante: Faça ótimas impressões, em tamanho bem grande. As mães vão ficar felizes muito quando seus filhotinhos chegarem em casa com trabalhos bem grandes! E, você sabe, mães felizes é bom sinal.
Pegue uma teoria para dar “base” ao projeto (Isso dá “credibilidade” para a proposta!), de preferência uma beeeeem antiga e hermética, de preferência de um autor alemão ou russo, como são línguas consideradas difíceis, a chance de alguém questionar sua base teórica é bem pequena (E todos sabemos que as coisas antigas e diferentes sempre parecem mais sérias, né?).
Escolha um lugar “da moda” para aplicar o projeto ou, melhor, faça o projeto num clube bem elegante e famoso, isso garante cobertura da imprensa!
Modo de Fazer:
Pegue um punhado de crianças e aplique seu projeto. Não, não importa qual criança, afinal, criança é tudo igual mesmo, não é verdade? Mas, uma dica, procure selecionar as “melhorzinhas”, as menos remelentas, as com carinha de saudáveis, enfim, as certas. Muito cuidado, pois a escolha de crianças erradas pode estragar seu maravilhoso projeto!
Pense em todos os detalhes (Qualquer erro ou deslize pode estragar seu precioso trabalho!). Não dê folga para o azar, deixando margens para as crianças “fazerem arte”, inventando de colorir as imagens que você preparou com todo amor para elas. Arte é uma coisa séria e a técnica é o mais importante.
Cronometre todas as atividades do grupo. Isso garante disciplina. E garante também que você mantém o controle de tudo. Controle é uma das coisas mais importantes para o sucesso do projeto e mostra que você é uma professora durona!
Para que elas achem que estão criando alguma coisa, dê algumas instruções propositalmente vagas dos materiais e deixe-as se virarem com as ‘sucatas’ para que façam brinquedos. Mais importante de tudo, tenha modelos dos brinquedos prontos para que elas façam iguais! Se elas resolverem mudar alguma coisa nos brinquedos, olhe bem séria para cada uma delas e faça reprovações de suas atitudes, afirmando que crianças bonitas não fazem isso, não desobedecem a professora, ah, sempre lembrando que você os amará muito se forem bonitos!
Preveja quantas crianças vão se rebelar contra as instruções (crianças são terríveis mesmo, não?) e, como você é uma ótima professora e sabe de todas as reações possíveis das crianças, tenha soluções para as rebeldias: prometa para ela que se ela se comportar e fizer tudo direitinho, você vai dar um chocolate para ela no fim, crianças adoram chocolate e, dessa forma, colaboram.
No fim dê chocolates para todos, mesmo para os que desobedeceram as “ordens”, afinal crianças não percebem nada mesmo, e nem vão notar que você fala uma coisa e faz outra…
Enfim, siga todos esses passos e terá um projeto de sucesso!
Conclusões:
Bom, se você acha que isso ai em cima é um projeto de arte-educação… Se mate!
Arte-Educação está longe de ter “receitas” desse tipo que sejam efetivas. Não existe projeto pronto, que possa ser copiado e aplicado indistintamente, nem com crianças nem com adultos. Se os objetivos não forem traçados de forma a proporcionar desenvolvimento do aluno, não é arte-educação.
Transformar lixo-preto-e-branco em lixo-colorido idem, e nem mesmo é educação ambiental. Aliás, a maioria desses projetos acaba deixando, no final, mais lixo que havia antes…
Aliás, esse tipo de projeto nem é arte, nem é educação!
O carnaval é, como creio que a maioria já sabe, uma festa de origem pagã e a maior festa popular do Brasil. Acontece, segundo o calendário cristão, entre o Dia de Reis (A epifania, em 06 de janeiro) e a Quaresma (quarenta dias antes da Páscoa), durante quatro dias, e termina na quarta-feira de cinzas.
Dito assim, parece não esclarecer nada, não é? É que o carnaval, apesar de ser uma festa tradicional cristã, não tem uma data segundo o calendário gregoriano, que nós usamos/conhecemos, mas sim é regido pelo ano lunar, com origens nas tradições da antiguidade, resgatadas pelo cristianismo, em seus primórdios, das tradições pagãs.
Segundo os estudiosos do tema, o carnaval tem o significado de “adeus à carne” ou “carne nada vale” (que deu origem a própria palavra carnaval), tendo um sentido profundamente místico de desapego ao material ao corpo, sendo semelhante, em muitos aspectos, aos bacanais romanos.
O carnaval como conhecemos hoje em dia tem origem na Era vitoriana, lá pelos idos do século XIX, entre Paris (FR) e Veneza (IT). No Brasil o carnaval chegou por meio do “entrudo” português, onde, segundo as tradições portuguesas, as pessoas se sujavam, umas às outras, com ovos, água e farinha. Como o entrudo acontecia num período anterior a quaresma e tinha um significado ligado à liberdade, este sentido permanece até os dias de hoje no nosso carnaval. O entrudo chegou ao Brasil por volta do século XVII e, naturalmente, trazia influências das festas carnavalescas da Europa.
No final do século XIX os primeiros blocos carnavalescos são vistos no Brasil, mas é no início do século XX que os “desfiles” começam. Inicialmente, em carros particulares de passeio, as pessoas se fantasiavam e saíam às ruas para se divertir. Alguns historiadores creditam a isso o surgimento dos carros alegóricos.
Também no início do século XX acontece o surgimento das “marchinhas”, que são músicas de espírito brincalhão, repetidas pelo povo na alegria e brincadeira de rua. Com o surgimento da escola de samba Deixa Falar, que posteriormente se tornou a Estácio de Sá, o carnaval passa a assumir o formato tem hoje, de desfile de escolas de samba, mega-evento carioca, famoso em todo o mundo e que já tem em Sâo Paulo uma “derivação” de formato. Pois, no norte e nordeste do Brasil permanecem algumas das tradições portuguesas que, com influências indígenas, africanas (na Bahia, por exemplo) e de outras culturas, foi tomando outros formatos, já consagrados pelo gosto popular brasileiro.
No aspecto cultural o tema carnaval é, sem dúvida, um oportunidade ímpar de desenvolvimento de trabalho e/ou estudo arte-educacional. Basta ver o número de teses que existem sobre cultura e arte popular, escolas de samba e carnaval nas universidades brasileiras. O trabalho educacional de alguns projetos desenvolvidos em torno das comunidades das escolas de samba também é exemplo de utilização positiva do tema em arte-educação.
O carnaval ainda escancara a capacidade e produção artística popular do povo brasileiro e explicita a existência da educação não-formal no espaço carnavalesco, bem como auxilia a construção de identidade artístico-cultural do povo brasileiro. Isso tudo sem nem mencionar o grande teatro que é, em essência, o carnaval! Um dos mais respeitados artistas da Pop Art, o inglês Richard Hamilton, destacou as qualidades que considera ideais para que uma obra de arte possa pertencer à atualidade: transitoriedade, popularidade, sensualidade, humor, glamour, esperteza, jovialidade, produto de massa, e alta rentabilidade financeira (RICHARDS, Hamilton – Pop Art in Concepts of Modern Art. Londres). Será que ainda resta alguma dúvida sobre a questão do Carnaval ser ou não arte?
Cibacromes estão definitivamente na moda. É quase que uma reação aos pretos e brancos da década passada. Sebastião Salgado fez escola e a década de 90 foi marcada por fotografias-documentário em preto e branco.
Vivemos agora a era da cor, mas não da cor-documentário e sim da cor-interpretação, da cor-autoral. Os fotógrafos se permitem agora usar a cor como os pintores usam tinta.
Felix Richter usa e abusa do conceito da fotografia-pintura.
Em Arpoador, por exemplo, as cores são definidas e saturadas. É a fotografia passando do carvão para a tinta a óleo.
Richter tem uma ligação especial com a luz, certamente por usar uma Rolleiflex.
O pessoal de produção gráfica sabe que existe uma enorme diferença entre converter uma imagem colorida em uma imagem grayscale (256 tons) e tirar a saturação até ela tirar dela a cor (16 milhões de tons). Felix Richter é fotógrafo mas poderia ser produtor gráfico também. Ele pega o cibacrome, tipicamente usado para grandes e exuberantes cores e abusa do preto, fazendo com que a cor salte ainda mais aos olhos.
A exposição, que a Galeria Tempo (SP) levou para a Casa do Saber (RJ), poderia ser maior. São poucas fotografias expostas, deixando um gostinho de quero mais na boca.
A Casa do Saber fica na Av. Epitácio Pessoa, 1164, Rio de Janeiro – RJ. Tel (21) 2227-2237.
Quando você se depara com um vazio ou o silêncio há sempre o perigo de acreditar que se trata do sinal de alguma essência, o início religioso de algo. Que aquilo que você (não) vê e (não) escuta é uma manifestação metafísica. Pois (segue o raciocínio) se não há nada ali, só pode estar acolá (acolá sendo, em geral, algum ponto vago acima de sua cabeça).
Luiza Baldan não cai nesta armadilha. Suas fotos, de cenários urbanos vazios, não estão na origem de nada. Estão no fim. De um dia de trabalho, de um beco, de uma volta no carrossel, no ‘game over’ de um pinball.
E localizados em geografias bem terrestres: Barcelona, Miami, Búzios.
Há um significado a ser extraído dessa pluralidade geográfica, viagens.
Nostos é um conceito grego, expresso na Odisséia, da impossibilidade de retorno a um mesmo lugar.
Ulisses contemporânea, Baldan não tem nostalgias. Mostra em suas fotos situações e objetos impregnados por um valor de uso, de experiência. E a visão dessas imagens se atualiza sempre, na medida que o cenário urbano muda sempre. Hoje elas são de um jeito. Daqui a uns anos as veremos de outro. Sem retorno.
Na verdade, as fotos não são bem vazias ou mudas. Têm nelas as marcas do movimento e vida que as animaram até o segundo anterior ou que as animarão dali a instantes, assim que o dia clarear. Ou o barbeiro abrir sua barbearia. Ou daqui a muitos anos, quando o que vivemos hoje nos parecer espantosamente anódino. A bem dizer, não é Baldan quem passa, não é ela a viajante. Ela é mais Euricléia, a serva que reconhece o Ulisses que viaja, em seu retorno, por uma cicatriz na coxa. Quem some e reaparece, a cada vez diferente, são os decibéis e o movimento humano que os lugares fotografados indicam. A nós – e a Baldan – fica a tarefa de reconhecer as cicatrizes. Como a vida está em suspenso no instante da foto, há uma tensão grande, latente, em todas elas. Ao fotografar o vazio, Baldan fotografa a velocidade – expressa às vezes no foco ou não-foco.
Ela acha que há tons para cada cidade. Que os conjuntos de cada local são diferenciados. Não são. Há uma continuidade pessoal unindo todos eles. O pessoal em Baldan é que não há mais a possibilidade de um exílio espacial. Só os temporais. Alijados das fotos, nos sentimos incomodados com a presença (imaginada) da fotógrafa na cena fotografada. Ela está onde desejamos mas não conseguimos estar, na pausa. Esse o nosso exílio.
As dimensões relativamente pequenas das fotos limita a fruição. Uma pena.
A exposição vai até março no Espaço UFF de Fotografia, em Icaraí, Niterói.
Diamantes de Sangue podia se chamar Dois branquinhos numa savana suja. O filme se passa em Serra Leoa, na década de 90, em meio à guerra civil. Conta a história de Danny Archer (Leonardo DiCaprio), um traficante sul-africano que acaba de perder um carregamento de diamantes, e Solomon Vandy, pescador separado da família ao ser capturado pelas forças rebeldes (FUR – Frente Única Revolucionária) para trabalhar no garimpo de diamantes.
Coincidências roteirísticas levam Archer e Solomon para a mesma prisão, onde corre um boato de que Solomon escondeu um diamante rosa (lembra da pantera cor de rosa?) no meio da selva. Archer então resolve ajudar Solomon a sair da prisão e reencontrar sua família, em troca do valioso diamante, caro o suficiente para saldar suas dívidas e talvez assegurar uma aposentadoria tranqüila.
Coincidências roteirísticas ponto dois, Archer vai beber no que parece ser o único bar de Serra Leoa. Lá ele encontra Maddy Bowen, a repórter vivida por Jennifer Connelly. Obviamente, Archer não resiste ao seu encanto e vai oferecer uma bebida. Charme daqui e dali, um descobre a profissão do outro e o relacionamento tático dos heróis desanda.
O filme se aproveitará desse triângulo até o fim, sem grandes novidades. Não é difícil prever nenhum dos acontecimentos, a redenção do anti-herói, os reencontros dramáticos, a morte dos bad guys e o final politicamente correto. Toda vez que Archer e Bowen se juntam, ministram uma longa aula sobre a exploração da miséria, a pobreza dos que procuram diamantes, como jornalistas ganham em cima da desgraça alheia ou ajudam o mundo a saber a verdade, eu sou assim mas minha vida foi muito dura você precisa entender, e coisas do tipo.
Sem uma base narrativa para desenvolver a história, cabe às cenas de ação mover o filme para frente, o que acontece com o dueto Archer e Solomon. Toda vez que os dois estão juntos, a FUR aparece. Correria, correria. Paramos em um novo cenário e temos uma nova aula sobre a exploração de diamantes na África e a responsabilidade daqueles que usam as pedras preciosas. FUR. Correria, correria. Aula. FUR. Correria. Aula. Sem variações.
Quando o trio sai da cidade (já destruída e com todo o elenco secundário morto) e vai para a savana, a FUR se transforma em uma espécie de velociraptor armado. Assim como em Lost World, eles saem do meio do mato, matam um ou dois e desaparecem. Geralmente são crianças de pouquíssima idade recrutadas pela FUR após um processo de lavagem cerebral. Como bônus a explicação de que a palavra infantaria vem de “exército de crianças”. Geralmente os personagens com boas intenções morrem, os que conhecem a lei da selva sobrevivem. O mundo é cruel, não duvide disso, nem mesmo com o sotaque de Leonardo DiCaprio.
O filme foi dirigido por Edward Zwick, diretor burocrático de Coragem sob fogo, O último samurai (lembra de Tom Cruise liderando um exército de samurais em sua armadura vermelha?) e Lendas da Paixão (sim, Brad Pitt). Considerando o histórico, Zwick evoluiu bastante. Se você gostou de um desses, provavelmente gostará de ver a saga política na África.
Diamantes de Sangue segue a cartilha da aula certa dada pelos professores errados. É interessante que exista como fonte de informação, mas como filme deixa a desejar. Até a fotografia, sempre caprichada em produções na África, não foge do bê-á-bá: cenas de pássaros, elefantes e o sol se pondo vermelho (por causa do sangue, capisce?) deixando a terra barrenta ainda mais vermelha (sim, o sangue novamente) e cada sujeira, oleosidade da pele e arranhão no seu devido lugar.
Tive chance de assistir o espetáculo de dança contemporânea Bull Dancing do coreógrafo piauiense Marcelo Evelin em sua rápida passagem pelo Rio no teatro Cacilda Becker.
Trata-se de uma destas raras criações que nos conduzem a novas reflexões a cada vez que assistimos e é uma pena que não tenha permanecido mais tempo no Rio.
O tema gira em torno do folclore do Bumba Meu Boi, mas vai muito além dele.
Mitos como o do Bumba Meu Boi são poderosos e nos capturam facilmente quando o representamos. Sem qualquer cortesia os mitos nos carregam até nossos símbolos mais íntimos e pessoais.
É o que vemos em Bull Dancing, os símbolos do folclore servem de tapeçaria onde são expostas facetas dos dias conturbados desta Era que parece ser um tipo de transição entre a sociedade do espetáculo e a do conhecimento.
O Auto da mulher grávida que deseja a língua do boi dançante que morre e ressusita atendendo ao som da música está lá, mas é torcido como uma obra de Dali conferindo nova alma aos antigos símbolos.
Não sei onde os artistas desejavam nos levar, mas sei bem onde fui – esta é uma das principais qualidades da arte: despertar no observador significados que vão além das intenções do artista.
A intolerância sexual, a repressão a outras morais ou crenças, a polícia do pensamento, a redução do corpo a mercadoria, a violência contra a mulher e a indiferença da sociedade estão lá formando um mosaico desenhado com as formas de Bumba Meu Boi e seus personagens agora em uma roupagem contemporânea.
O folclore original retrata os conflitos de poder entre escravos e senhores, mas Bull Dancing mergulha em outros conflitos refletindo um mundo onde senhores e escravos não apresentam fronteiras bem definidas. Assim desloca o foco para o indivíduo versus a sociedade que nos envolve em suas festas (quando nos entregamos a ela), mas nos vira as costas se já não nos adequamos às suas regras.
“Alguém tem algo a dizer?” Nos pergunta.
Devíamos ter. Afinal estamos diante de uma rica e complexa colagem que até aqui nos conduziu da comédia ao drama, da apatia à indignação e que nos defronta com a violência que aceitamos calados.
Se Bull Dancing tem um denominador comum é o convite a interferir em nosso mundo e responder através da ação aos desafios que nos são apresentados. Trata-se de uma obra de rara qualidade simbólica e valor social apresentada em um período que precisa justamente disso; embora parte da produção cultural continue refletindo a estética vazia da sociedade do espetáculo.
Entrevista exclusiva: Ana Lúcia Pardo
Coordenadora e curadora do ciclo “A Teatralidade do Humano”
entrevista gravada no terraço do Oi Futuro em 03 de fevereiro de 2007.
Aguarrás: Vamos falar de reflexão sobre a arte. Particularmente sobre teatro. Apesar do Rio de Janeiro ser um centro cultural de grande projeção, de ser esta “vitrine” artística, o espaço para a reflexão sobre arte é bastante restrito e tem dificuldades em se estabelecer ou mesmo ganhar visibilidade. Como vê o ciclo “A teatralidade humana” nesse contexto?
Ana Lúcia Pardo: Isso que você falou comunga muito com a idéia de fazer esse painel. Como atriz eu estaria muito movida a fazer um espetáculo, voltar a atuar. É sempre instigante falar de algumas coisas, ocupar a cena. Mas, nesse momento, achei que devia ir mais longe, no sentido de não só trazer esses espetáculos, mas trazer reflexões sobre questões da vida, do mundo, do humano e das artes. Achei que para a gente falar do teatro, precisava sair do teatro. E cada vez mais eu acho que as áreas estão dialogando. As coisas são multidisciplinares, multiculturais. Acho que o Rio de Janeiro é isso, essa síntese. Reúne as mais diversas linguagens, manifestações, segmentos e correntes de pensamento. E ao mesmo tempo necessita de um momento de recolhimento, de olhar para dentro e ir para fora, para re-significar, para olhar diferente e não só ser, ou ficar na vitrine, no glamour e no espetacular. Isso por si só já é interessante, atrai, diz muitas coisas através de diversas linguagens, todas. Mas eu achava que a gente precisava ir mais fundo, mergulhar mesmo nas questões do humano.
Aguarrás: Por quê?
Ana Lúcia Prado: Porque parece óbvio você falar da teatralidade do humano, quando você está falando de teatralidade que não está só no palco, na cena, no espetáculo. Você está falando da teatralidade dos indivíduos. Dos papéis com que se reinventam, das pessoas que se teatralizam. Parece óbvio que isso está no ser humano, mas eu queria trazer uma luz sobre, botar uma lente de aumento: o que isso revela? Se a gente fosse pegar só o teatro, quando a gente cria um personagem, constrói um trabalho, faz o espetáculo, a gente mergulha nas questões do humano. Essa realidade diária, cotidiana, também se alimenta das metáforas. Essas coisas se fundem o tempo todo. E que coisas, que diálogos se estabelecem? Como é que atravesso o mundo? Percebo questões tão urgentes de se pensar que eu achei que a gente precisava se debruçar sobre elas.
Aguarrás: Como as pessoas – público e participantes convidados – receberam essa proposta de reflexão sobre o humano a partir da arte e do diálogo entre as expressões diversas?
Ana Lúcia Pardo: Foi receptivo, mas ainda para algumas pessoas havia necessidade de explicar, de dizer dessa mistura. A gente está misturando várias coisas: está misturando espetáculos, intervenções, performances, falas. É um enorme risco. Pessoas muito diferentes, de mundos diferentes, de olhares diferentes, campos, de trabalhos, práticas… E se ao mesmo tempo isso interessava, porque interessava trazer o artista que está lá no seu espaço de ensaio, recluso, para fazer seu trabalho; aquele pesquisador que está lá, na solidão da sua pesquisa; aquele cara que está na sala de aula, me interessava também juntar essas pessoas que estão estudando e pensando as artes, o pensamento humano, e juntar para dialogarem, para se alimentarem, para trocarem, para provocar um reflexão, para provocar o encontro inclusive, nesses tempos virtuais em que o teatro e as artes cênicas implicam a presença física, o olhar, a troca, a relação com o outro. Eu queria criar um pretexto para o encontro, para a troca, para discussão.
Aguarrás: Quando você fala de sair do teatro para fazer teatro, pensar o teatro, é inevitável pensar no universo que cerca o teatro hoje no Rio de Janeiro. A vida urbana está muito difícil, as pessoas estão temerosas e o medo temor bloqueia e subjuga o humano. Que função esse painel de reflexão exerce dentro dessa realidade em que o humano se perde?
Ana Lúcia Prado: Acho que esse painel provoca uma discussão que, ao mesmo tempo em que parece simples, é um desafio: olhar o outro. Olhar o mundo, olhar em redor, olhar em torno, mas olhar e ver. Isso tudo não pode cortar a relação com as pessoas. Acho que as pessoas precisam olhar mais, entender mais, se relacionar de forma diferente, sabe? Teve um mês que a gente falou sobre a rua: o artista, a cidade e a rua e a Paola Berenstein, arquiteta, falou da errância, dos errantes, que é o cidadão que anda e que se perde, que se permite se perder e que tem aquela leveza e a lentidão para andar e perceber a cidade diferente da cidade espetáculo, ou da cidade efervescência ou glamurosa. Simplesmente aquele que se apropria da cidade de uma forma diferente. Esse pertencimento da cidade como sua, daqueles cidadãos como seus, de você se ver nesse lugar e com essas pessoas, eu acho que você começa a combater essas questões, de violência, de forma diferente, como um humano. Com todas as suas complexidades e contradições, como todos nós somos.
Aguarrás: Há um mundo paralelo de pessoas excluídas que é característica dos grandes centros urbanos, um mundo cada vez mais incomunicável. Esse “olhar humano” é o canal para re-conectar os mundos?
Ana Lúcia Pardo: Mesmo que a gente construa castelos, mesmo que a gente feche as portas e tente negar essa diferença ou essa coisa que nos amedronta, ela faz parte da gente, ela está junto. E cada vez está mais próxima. Não dá para falar hoje em centro e periferia, a cidade se expandiu de uma forma que não é mais centro e periferia, não é mais, está tudo junto. E você tem que relacionar de forma diferente com isso tudo. Parece piegas falar isso, mas é tão óbvio, e é difícil ao mesmo tempo, porque as pessoas criam suas amarras, suas fortalezas para se defender. Por isso que eu sempre me identifico, me aproximo, tanto para fazer arte, para a vida, com esse lado dos excluídos. É como se essas pessoas vivessem no limite e elas têm uma teatralidade, uma força, uma história para contar, que está ali, não revelada. E é de uma riqueza.
Aguarrás: Qual o lugar da arte nessa conexão?
Ana Lúcia Pardo: Acho que a gente já viveu um período da arte engajada. Hoje, claro, a gente tem todas as linguagens, tudo é possível ser dito e feito. Mas quando eu vejo, por exemplo, o Marcos Prado com “Estamira”, é o que eu estou querendo dizer: você percebe naquele lixo todo que tem história ali, tem teatralidade, tem riqueza, tem beleza inclusive. Tem gente. E aí ele vai e encontra essa personagem que revela muitas coisas do mundo. Encontrei no filme do Marcos Prado a materialidade do que eu queria falar. Fiquei encantada, voltei para casa impactada. A arte provoca essas coisas, a realidade também.
Aguarrás: O papel da Arte é o impacto?
Ana Lúcia Pardo: Não sei se o impacto, mas sempre acho que a arte precisa, tem que instigar alguma coisa. Porque eu quero dizer isso? Em que coisas quero mexer?Acho que é parte de uma inquietação, ou de uma angústia, ela não apresenta propostas, não apresenta respostas, não pretende salvar o mundo, assim como esse painel, não tem essa pretensão, e sabe que não vai salvar o mundo, não vai salvar o humano, não vai sair daqui todo mundo bonzinho, jamais essa pretensão. Talvez seja mais para levantar dúvidas e questões e deixar as pessoas pensando, cada uma no seu lugar de trabalho e de vida, qual é o seu papel, qual é o seu lugar no mundo, qual é o lugar da arte que diálogos a arte pode estabelecer com esses tempos de agora, que são muito velozes. A gente não consegue apreender, e se você não cuidar acaba ficando essa pessoa que corre em função desse tempo veloz, absorvido que está por tudo isso, plugado que está com todas essas coisas. Mas tem o tempo da reflexão, tem o tempo da parada. Como que é que a gente está nisso tudo? Como que a gente se insere nisso tudo? Como que a gente dialoga com essas coisas todas que estão chegando, que estão aí?
Aguarrás: O que isso tudo muda nas relações dentro ou a partir da arte?
Ana Lúcia Pardo: Isso estabelece novas relações entre as pessoas e novos públicos também. Para nós que estamos fazendo arte, por exemplo, os públicos mudam e as pessoas agora cada vez mais querem interagir. A internet está aí para dizer isso. Então as pessoas estão interagindo, estão escrevendo, estão se expressando cada vez mais, querendo dizer, falar também, não é mais só aquele que senta, assiste. Isso é muito rico. Até pensei em escrever um texto para encerrar o painel, eu queria dedicar ao público.
Aguarrás: Como foi público nesses seis meses de mistura?
Ana Lúcia Pardo: A cada mês eu ficava como você fica na sua casa, esperando as pessoas chegarem: será que elas vêm? Ficava numa enorme preocupação: será que vem? Quem vai vir? Será que não é uma chatice, isso de estar propondo reflexão numa cidade tão em ebulição, o Rio de Janeiro? Por que essa parada? A cada mês vieram pessoas de áreas diferentes, muito diversificadas. Fiquei pensando, valorizando muito essas pessoas. E é sempre uma incógnita, isso que eu acho interessante também: é sempre “o que será que vem?”. Que questões as pessoas vão trazer? Quais são as inquietações delas? Eu acho que muito pouco se fala do público. Sem ele não teria havido nada.
Aguarrás: Desafio, o ciclo cumpriu sua função? Como avalia o encontro que esse painel promoveu ao longo de seis meses?
Ana Lúcia Pardo: Eu nunca dou uma coisa por acabada, acho que é processo, tanto que a gente está agora fazendo o site, quer fazer os cadernos, o filme. Sinto que é uma etapa e que ela nunca se esgota. Há sempre desmembramentos, efeitos multiplicadores, conversas e trocas, ainda. Teve um mês em que a gente falou da colonização e trouxemos um pajé ambientalista, Kaká Werá, junto com o Zé Celso. Esse pajé falou um pouco da dívida do teatro com os povos indígenas, como apareceu o teatro, matando mais do que corpos, matando almas, da forma como ele foi utilizado para catequizar para acabar com os deuses indígenas. Ele falou de uma forma tão importante, qualificada. E aí depois veio o Zé Celso, com uma forma de teatro que inclusive trabalha com os rituais, que é uma outra forma de teatro que não é essa que veio lá de Anchieta. E a gente encerrou com o ritual dionisíaco do Zé Celso misturado com o ritual indígena dele, uma pajelança. Essa química dos dois juntos foi fantástica. Valeu a pena. Para os dois e para nós, que viemos e trocamos com eles. Mas é sempre um risco.
Aguarrás: Acha que o ciclo conseguiu consolidar um espaço de pensamento em arte e teatro no Rio de Janeiro? Como pensa em dar continuidade à proposta?
Ana Lúcia Pardo: Talvez essas reflexões comecem a se dar, não por hora, num painel como esse longo, muita gente, com toda uma produção. Talvez em grupos menores que comecem a se encontrar, a disseminar, em grupos de discussão em Internet, nos cadernos que a gente está se debruçando, tentando fazer. Aí será um outro momento, de convidar as pessoas, de trocar, dialogar e de lançar esses cadernos aí, com texto e reflexões. Vamos botar um site e justamente para essas pessoas do público que eu estava falando: interessa que elas escrevam, façam intervenções, coloquem lá no site, fiquem alimentando isso. Talvez essa seja uma primeira forma nossa de dar continuidade a essa reflexão.
Aguarrás: Há humano na virtualidade?
Ana Lúcia Pardo: Qualquer que seja a tecnologia a ser inventada, ela não vai substituir o contato humano. Mas claro que por hora ela até diminui, se você tem condições de falar com grupos ficando em casa, com toda a segurança e tal. Mesmo assim, por exemplo, se a gente fosse falar desses grupos que a gente já mencionou, são formas dessas pessoas escreverem seus textos, colocarem ali suas impressões, falarem de si mesmas, quem eu sou o que eu penso. Sinto que as pessoas estão movidas a se expressar.
Aguarrás: Criar um novo espaço de humanidade?
Ana Lúcia Pardo: São lugares que caminham numa outra lógica. Acho que a gente tem que usar para bem. Eles transpõem as distâncias. Eu sempre acho assim que esse diálogo entre as mídias é interessante, mas ele não pode ser uma imposição. Não é só: “Ah, tem várias mídias e é contemporâneo usar tudo isso, misturar tudo isso”. Acho que o que interessa é uma coisa anterior a isso, é o impulso de: por que dizer? Por que fazer? o que eu estou fazendo aqui? Que coisas quero dizer com isso? Com esse blog, com youtube, ou com essa peça ou com esse painel? Onde eu quero chegar? Que coisas quero provocar? Para mim isso é anterior. As linguagens que vou usar podem ser infinitas, o problema é quando essas questões estão na frente desse impulso primeiro. E aí elas ficam vazias, porque elas ficam simplesmente técnicas.
[da rua ouvimos o vendedor de vassouras real, permeando a entrevista: vassouras, vassoureiro, olha a vassoura!]
Ana Lúcia Pardo: Não que eu tenha a obrigação de ser engajada. Não é isso. Mas eu não posso estar de costas para o mundo. Não se pode estar de costas para as coisas que te afetam. Esses tempos virtuais, eles têm que vir para somar, não podem ser um impositivo.
Aguarrás: Olhando o panorama do teatro, percebe essas questões do humano e da realidade permeando o que está sendo produzido? Há reflexão na cena?
Ana Lúcia Pardo: Acho que a gente tem nas artes, no teatro, várias possibilidades. Todas são interessantes e não vou entrar em juízo de valor sobre elas. A gente tem diversas linguagens em forma de espetáculo diferenciadas sendo oferecidas. Há pessoas que têm que estão pesquisando, estão mergulhando fundo, não estão preocupadas só em fazer o espetáculo, colocar em cartaz, abrir o pano trazer e o público. Há os que dizem “nós somos atores, diretores, queremos inventar personagens, contar histórias”. Tá, isso por si só já é interessante e eu não desmereceria, se fosse só essa a idéia, jamais. Mas me interessa esse mergulho mais profundo que o Antônio Araújo [Teatro Vertigem, SP] faz, que o Enrique Diaz [Companhia do Atores, RJ] faz, o Zé Celso [Oficina, SP] sempre inquietado com as coisas, o Abujamra com “A voz do provocador”. Acho que tem que ter coragem, porque é um desafio também. É processo, é mais longo esse processo, talvez você vá ter menos público, talvez vá ter menos espaço, ele vai num outro caminho que não é o espetacular, tira o chão, tira todas as tuas certezas, não te dá nada pronto. Ele está querendo realmente te provocar questões, te dar uma sacudidela, essas coisas precisam ser feitas. Então eu acho que tem umas pessoas que estão fazendo trabalhos interessantes e eu procurei trazer algumas delas no painel.
Aguarrás: Esse encontro com tanta gente supriu solidão de atriz na sala de ensaio?
Ana Lúcia Pardo: Quando eu vejo pessoas que como a Denise Stoklos, que estão há anos com essa solidão do palco, vejo que tem outras pessoas que também estão assim. Claro que com linguagens diferentes, com formas diferentes. Mas aí você pensa: eu não estou só, tenho alguns pares para trocar. Porque às vezes é uma profunda solidão. Ainda mais quando você não vai num caminho conhecido. Acho que a arte sempre caminha no desconhecido, caminha no abismo, na incerteza, no vazio, que é apavorante, mas ao mesmo tempo é instigante, porque é nessa solidão, nesse vazio, nesse desconhecido é que tudo pode acontecer, tudo pode provocar, é o risco.
O ciclo “A Teatralidade do Humano” faz sua última rodada de debates hoje e amanhã (terça e quarta), às 19h30, no Oi Futuro (RJ), com o tema “Arte e Imagem”. No cardápio, uma performance dos irmãos Guimarães, de Brasília, executada pela atriz Vera Holtz (quarta), e a presença dos debatedores Antônio Carlos Silva, Heloísa Buarque de Holanda, Evaldo Mocarzel, Hermano Vianna, Sérgio Sá leitão, André Parente, Ivana Bentes, Cláudio da Costa e Xico Chaves.
Richard Linklater é diretor do clássico filosófico Waking life, da comédia Escola de Rock, do documentário Fast Food Nation e dos romances cults Antes do amanhecer e Antes do pôr-do-sol, um currículo realmente de respeito. Em Scanner Darkly ele retoma a técnica de Waking life e usa o rotoscópio para transformar em desenho o que foi filmado, deslocando o conteúdo imagético da realidade e colocando ambiente e personagens no mesmo plano.
O filme é uma adaptação do livro homônimo de Philip K. Dick, uma ficção científica com poucos futurismos, que se passa em um mundo afetado por uma super droga chamada Substância D ou Slow Death, numa brincadeira com as iniciais (também de Scanner Darkly). A Substância D faz com que os dois hemisférios cerebrais comecem a competir um com o outro, gerando imagens e informações conflitantes e deteriorando a capacidade de raciocínio.
Na história, acompanhamos Bob Arctor (Keanu Reeves), um agente infiltrado numa casa de traficantes, que tenta descobrir quem é o principal fornecedor do grupo, o big fish. Para que seus amigos não suspeitem de nada, Arctor começa a usar a droga e se vicia. Como Arctor e os demais agentes só se apresentam a polícia usando um traje especial que esconde seus verdadeiros rostos e exibe centenas de outros no lugar, ninguém lá dentro sabe quem é quem, mantendo segura a identidade dos policiais. Isso, porém, leva a uma situação inusitada. Arctor (ou agente Fred, seu codinome) é escolhido por seu chefe para acompanhar a casa onde ele mesmo está infiltrado. Diversas câmeras espionam o cotidiano dos traficantes e jogam para um scanner projetor. Arctor – com seu traje de agente Fred – precisa vasculhar as imagens e descobrir alguma pista sobre o principal suspeito da polícia: Bob Arctor. Está criado o estranho loop de auto-conhecimento. Arctor não chega a ser um Édipo, mas busca por si mesmo e duvida da própria identidade. A idéia de ciclo é mantida em diversos elementos do filme, comandando a lógica diegética até o fim.
Ao contrário do que pode parecer, Scanner Darkly não é um filme confuso, pelo contrário, o raciocínio por trás do roteiro é linear demais, o que o torna cansativo apesar de interessante. Linklater manipula bem as surpresas e revelações (afinal é um filme de investigação), mas podia ter trabalhado um pouco mais o centro da história, unindo as conversas filosóficas ao desenvolvimento da narrativa.
Análise técnica à parte, o filme deve gerar alguns bons debates pós-sessão sobre a perda da identidade, uso de drogas, verdadeiros financiadores e distribuidores, limites disso e daquilo, tudo muito atual, infelizmente.
O livro, lançado em 1977, é quase autobiográfico. Dick conviveu por muito tempo com um grupo de usuários de drogas (LSD e Substância D?). Nessa época, parou de escrever e ficou viciado em anfetaminas. No final do livro há a uma lista imensa de amigos que morreram ou ficaram extremamente debilitados por usar drogas. O diretor Linklater mantém a lista no final da exibição, um foco de realidade pós-animação rotoscópica.
Scanner Darkly conta ainda com Winona Ryder, Woody Harrelson e Robert Downey Jr., como os drogados que moram com Bob Arctor, escolha no mínimo curiosa.
Quem quiser importar, lá fora já foi lançado o DVD.
A Biblioteca Virtual de Artes Cênicas é um veículo de divulgação e informação destinado a especialistas e pesquisadores, alunos e professores de Artes Cênicas e também a espectadores, amantes do teatro, da dança, da performance e usuários da rede em geral. A Biblioteca Virtual de Artes Cênicas sites que permitem ao usuário o acesso a arquivos e acervos existentes on line. Com especial atenção à pesquisa e à reflexão teórica sobre teatro no Brasil, a BVACL ocupa-se também de manifestações ligadas às Artes Cênicas realizadas em outros países.
Mais um Oscar chegando, e apesar das constantes notícias e especulações divulgadas nos jornais, a pergunta da maioria das pessoas é “e daí?”. Nos meus tempos de colégio era impensável chegar na sala de aula sem a noite mal-dormida do prêmio e sem conhecer todos os vencedores. Alguns amigos com pais cinéfilos conseguiam soletrar nomes e currículos de forma invejável. Se alguém soubesse o nome do vencedor você precisava retrucar com “e a piada no discurso do fulano foi muito boa, mas traduziram errado”, mostrando o seu domínio do inglês. O importante diante da turma era estar bem-informado e falar coisas como “Jack Nicholson salvou o filme”. Contava pontos no índice de popularidade.
Mantive comigo essa ilusão da importância do Oscar até trabalhar em uma empresa e ouvir dos funcionários frases do tipo “Velozes e Furiosos não ganhou nenhum? Mas como pode!”, “Keanu Reeves levou o de melhor ator?” e “Quem é Meryl Streep? Prefiro a Demi Moore”.
A cada ano a cerimônia do Oscar é maior e a audiência menor. As piadas só têm graça para os americanos – dizem as más línguas, os comerciais são longos demais e se você não sente um calor (ou furor) interno vendo o Tom Hanks de gravatinha, talvez acompanhar o prêmio não seja a melhor programação para a sua madrugada.
O Oscar já foi glamour, já foi o símbolo do pensamento coletivo americano. Isso tudo antes do meu nascimento. Consegue até hoje elevar o cachê de atores, coloca diretores como semideuses e povoa o imaginário coletivo de um povo que se criou nas telas de cinema. O que ele representa hoje ninguém sabe dizer ao certo. Eu apostaria no reflexo comercial dos filmes até o ano passado, quando as tendências se inverteram. Existem semelhanças entre Ben-hur e Gladiator? Titanic pode ser a versão moderna de E o vento levou…?
Se você não está interessado em nada disso, sabe que vencer ou perder o Oscar muda o salário do ator e não o seu e acha que no final das contas a estatueta nem é tão bonita, saiba que ainda assim o prêmio pode ter uma utilidade. A de pesca-palavras. Seja adepto do cinema ou da locadora de dvds, as indicações cada vez mais pulverizadas do Oscar servem como um guia de nomes que não devem cair no esquecimento. É uma alternativa mais eficiente àquele guia de filmes caindo aos pedaços que você comprou na banca de jornal.
Em 2006, por exemplo, tivemos Jardineiro Fiel, a produção internacional de Fernando Meirelles, diretor de Cidade de Deus. Brokeback Mountain, o sonífero romance gay contemporâneo, situou novamente Ang Lee como um grande diretor (abalado por Hulk) e confirmou os talentos de Jake Gyllenhaal e Heath Ledger. Capote trouxe o escritor de volta às prateleiras, apresentando seu nome para um novo público, e de quebra mostrando que Seymour Hoffman ainda tem muito a deixar de legado. A lista é muito diversa e isso é o importante. Ela inclui Johnny e June – que conta a história do cantor Johnny Cash, Transamérica – comédia que traz um travesti como protagonista, Match Point – o excelente retorno de Woody Allen, A noiva cadáver – animação sombria de Tim Burton, os blockbusters de qualidade Batman e King Kong, o filme político estrangeiro Uma mulher contra Hitler, o drama político-social Crash-sem limites e o documentário A marcha dos Pingüins, entre outros.
Da safra de 2007, muitos já estão em cartaz. Nossa rede de nomes traz Os Infiltrados – um thriller policial de Martin Scorsese, que foge da mesmice e traz atuações memoráveis de DiCaprio e Jack Nicholson, A Pequena Miss Sunshine – comédia dramática família com atriz mirim indicada ao Oscar, A Rainha – filme que deve surpreender muita gente, falando das reações da Rainha Elizabethe após a morte de Diana, Borat – o símbolo da comédia escracho do momento, Filhos da Esperança – ficção sobre o fim da humanidade, Volver – Almodóvar falando de morte e lembrando que Penélope Cruz sabe atuar, Babel – thriller de Iñárritu num mundo regido pelos senhores da guerra, O labirinto do Fauno – filme de fantasia e terror dirigido por Guillermo del Toro, O diabo veste Prada – comédia sobre o mundo da moda, A casa monstro – animação tradicional para crianças que pensam, Diamantes de sangue – aventura politizada com DiCaprio, Dreamgirls – musical com Beyonce e Eddie Murphy, Piratas do Caribe – alguém não viu?, O Grande truque – ótimo filme do diretor de Batman, com Hugh Jackman e Christian Bale, Uma verdade inconveniente – documentário sobre o planeta ameaçado, Pecados Íntimos – drama adulto com crimes e muita traição, O último rei da Escócia – mais aventura politizada, agora sobre um ditador da Uganda, À procura da felicidade – drama sobre superação com Will Smith e o dueto de guerra de Clint Eastwood – A conquista da honra e Cartas de Iwo Jima.
Como é possível perceber nesse relance, mais importante do que saber quem será o próximo ganhador do Oscar é você, espectador, ser capaz de montar listas de indicados para prêmios pessoais e caseiros.
E isso porque nem falamos de trilha sonora.
Está no Paço Imperial (RJ) a exposição “Oscar Niemeyer – Minha Arquitetura, 1937-2005″. A curadoria foi bem sucedida na difícil missão de fazer uma exposição à altura do nosso maior arquiteto e ao mesmo tempo manter a identidade do espaço.
Paredes vermelhas, composições gráficas modernistas, lembranças do Avant-garde, relacionamentos gráficos à la Fibonacci e seções áureas nos mostram uma montagem cuidadosa para Niemeyer nenhum botar defeito.
Para entender Niemeyer é necessário esquecer Bauhaus.
Para entender Niemeyer é necessário lembrar que “a vida é mais importante do que a arquitetura” e que Oscar Niemeyer é, essencialmente, um homem político. Ele usou, a vida inteira, arquitetura como ferramenta de transformação. Ao transformar o espaço e o seu respectivo uso em uma ação justa e para todos, Niemeyer transformou o mundo e mudou a nossa forma de pensar e, principalmente, interagir.
O curador cumpriu o seu papel de nos mostrar a síntese do humano e não caiu na fácil armadilha de fazer do espaço apenas uma vitrine para a obra de terceiros. Por mais que a gente se maravilhe com os desenhos, plantas, maquetes e fotografias da obra de Niemeyer, lembramos o tempo todo do homem e da vida.
- Carolina Vigna-Marú
“Camarades,
Le siege du P. C. F. [Partido Comunista Francês] a pour moi la plus grande importance. Il represente plus de 50 ans de lutte contre l’oppression capitaliste.” – O. Niemeyer
“A vida é mais importante do que a arquitetura. Que um dia o mundo será mais justo e a vida a levará a uma etapa superior, não mais limitada aos governos e às classes dominantes, atendendo a todos, sem discriminação.” – O. Niemeyer
Os ângulos eram todos retos, nos Armazéns Gerais do Porto do Rio de Janeiro, em 1743.
Mas, como em outras construções do Brasil do século XVIII, havia as janelas e, nelas, as curvas que iriam inspirar Oscar Niemeyer nos prédios modernos de Brasília.
Por isso, a exposição em homenagem a Niemeyer do Paço Imperial, ex-Armazéns, tem um algo mais além do que ali está contido – a obra do nosso arquiteto maior, desde seu começo em 1936 até 2007, com o recém-desenhado Monumento a Simón Bolívar, de Caracas.
Não são só as janelas que lá se apresentam em seus vários modelos de época: com duas folhas, vedadas por treliças de ferro ou rasgadas em sacadas ou guarda-corpos – todas elas com as bandeiras arredondadas que serviriam de base para as curvas modernas do arquiteto. No salão do térreo, onde se encontra a visão cronológica das obras, a entrada, ao lado da cafeteria, se abre para o espaço onde os três arcos do teto dialogam com o que ali está exposto. Da mesma maneira, a instalação, cuidadosa, tem estandes redondos e retangulares e é pontuada pelo vermelho. Na primeira parede, o desenho da Universidade de Constantine, em Argel, está sobre um chapado de vermelho vivo, o mesmo vermelho com que foi pintada a marquesa desenhada por ele e a filha, Anna Maria Niemeyer, e que ocupa o centro do espaço. Assim, cores e arcos acolhem e continuam o que perto deles se apresenta.
Uma de suas esculturas em ferro tem a iluminação de modo a jogar a sombra para a parede. E a peça, que é levíssima, fica mais leve ainda, no desenho formado na parede.
É esse cuidado de instalação e curadoria (Lauro Cavalcanti) que faz com que a visita adquira uma motivação a mais. Afinal, a obra do artista é bem conhecida. Mas por ser apresentada do jeito que é, há um ganho na visita.
No andar de cima, a sala com os escritos é outro primor. De um lado, em um fundo cinza, o mesmo vermelho – cor preferida do artista – dá uma ilusão de quebra do plano, de um 3D ótico, no desenho de colunas, à mão livre. Na parede em frente, o texto é a dimensão extra, um 3D conceitual.
E, ainda no andar de cima, a escultura Espaço V, com suas curvas que saem da linha reta, foi posta perto de uma quebra na retitude da parede. Era o melhor lugar. Como se fosse feito para a obra, ou vice-versa.
- Elvira Vigna
Saiu o edital para a ocupação da Caixa Cultural em Brasília, Curitiba, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo para eventos realizados entre julho de 2007 e junho de 2008. Aceitam propostas de espetáculos de música, teatro, dança, exposições de artes plásticas e fotografia, mostras de cinema e lançamentos literários. Online o edital, inscrições e as plantas dos espaços.
Não se deixe enganar pela pouca idade de Paolo Nutini. Com 19 anos, o cantor é considerado um dos grandes talentos da nova geração, ganhou elogios da Uncut Magazine, vendeu 640.000 cópias na Inglaterra, conquistou disco de ouro na França e mundialmente já passa de 1 milhão de cópias. Isso tudo com o seu primeiro cd, These Streets.
Se você é um dos traumatizados pela geração boyband, fique tranqüilo. Paolo Nutini não tem nada a ver com o dirty pop. Ele é um ótimo cantor que mistura soul com levadas de rock, tudo bem dosado, e sua jovialidade só tem a contribuir com o resultado. Uma possível referência contemporânea seria a poesia musical de Rob Thomas, vocalista do Matchbox 20, mas com o lado jazz sobressaindo ao pop rock.
“O álbum é basicamente uma viagem autobiográfica sobre meus últimos três anos”, diz Paolo Nutini.
Apesar do nome italiano, Paolo nasceu na Escócia. Cresceu ao som dos vocalistas do The Drifters e bebeu na fonte de John Martyn e Van Morrison. Sua voz rasgada é um dos grandes atrativos em These Streets. Muito carismático, o cantor também tem se destacado nas apresentações ao vivo, que já conquistaram Ben E. King como fã. Várias delas estão disponíveis no site do cantor, junto com os videoclipes oficiais.
These Streets mantém o aspecto orgânico das canções, quase um show na beira do bar, característica extremamente positiva numa era de vocalistas fakes e excessos de produção. Parte do mérito se deve a Ken Nelson, produtor inglês que traz no currículo Echo & The Bunnymen, Badly Drawn Boy e Coldplay, e soube captar a essência soul de Paolo Nutini.
O álbum conta com 3 singles lançados: Last Request, Rewind e Jenny Don’t be Hasty. Se você já é adepto da compra de mp3s, vale começar por elas. Eu fico com These streets e o hino New shoes, no melhor estilo carpe diem de ser.
“Hey, I put some new shoes on and suddenly everything’s right
I said hey, I put some new shoes on and everything’s smiling, it’s so invinting
oh, short on money but long on time
slowly strolling in the sweet sunshine
and I’m running late and I don’t need an excuse
‘cause I’m wearing my brand new shoes”
Da obra de Sándor Marái, editada no Brasil pela Companhia das Letras, constam alguns títulos: As brasas, O legado de Eszter, Rebeldes, Divórcio em Buda, Veredicto em Canudos e Confissões de um burguês. Além destes livros, há, editado pela Cosac Naif uma pequena ficção, que serve de introdução para uma pequena novela de Gyula Krúdy, O companheiro de Viagem.
Sándor Marái é um escritor potente. Preso a um ceticismo, a uma descrença constante do ato de escrever, sabe-se, contudo, incapaz de outra atitude. A precisão com que trata a linguagem, a exatidão do que pretende dizer denuncia em cada palavra, em cada frase a presença de um escritor preocupado com seu ofício e com a validade deste ofício. A densidade da reflexão sobre a escrita curiosamente se revela onde sobre a escrita nada é dito. A cena que se desenvolve é outra e alheia à escrita, entretanto, é sobre o próprio ofício do que é a escrita que as páginas de Sándor Marái refletem.
O modo através do qual se atinge tal precisão revela-se aos poucos e aos que, leitores do escritor húngaro, passaram pela descoberta lenta, paciente e operosa da decifração dos ambientes interiores com os quais nos brinda em cada livro. O que as narrativas revelam não são o que narram, mas o que, dentro da narração, se esconde sob o disfarce da escrita.
O mundo encontra-se em ruínas, os homens disfarçam. Criam engrenagens que permitem o mundo existir, a economia que os guia subsiste como um sistema maior e inescrutável. Os homens rodam em torno de seu eixo, economizam e se preparam para a derrocada, com alegria, às vezes; com inconseqüência, sempre. Não há dentro desta ordem noção de futuro, como não há a solução do progresso, da evolução. Tampouco o homem está estanque. Ele responde, luta, afirma um futuro, cria para si e para os outros um discurso que os justifique.
A noção de escrita de Sándor Marái surge da necessidade de ordenar, de criar um método, doar ao homem o que ele procura. Algo que lhe permita desenvolver-se, enternecer-se. Como um retrato do que o mundo é. Faz deste o dilema de sua escrita, porque sabe, como poucos, da incapacidade de ordenação, de evolução que preside a vida humana.
Sob a lucidez, sob a claridade com que ordena o mundo, revela-se a potência de sua ficção. A formulação de um mundo, que se vê impelido para a ruína, para os destroços, ordenada de maneira exata, revela, nas entrelinhas da escrita, a impossibilidade a que todos estão submetidos. Não há saída. Todas as fórmulas se esgotaram. O governo da economia substituiu o sonho de construção do homem. Nos cafés, na vida privada, nos palcos, nos projetos culturais, nas religiões, as portas se fecharam.
Para Sándor Marái o mundo funciona iludido pela necessidade de responder às necessidades. Ao escrever, observa, de dentro da ilusão de ordem, uma ordem única e possível, que se escreve sob o signo da ficção. Para negar a ilusão, ilude o leitor, que pensa ler-se em um mundo correto e funcional, quando, na verdade, só se permite que, sob a exatidão, recaiam, sobre ele, dúvidas e incertezas.
A literatura de Sándor Marái é potente, enfim, não por ter este ou aquele pensamento sobre os homens, não pelo ceticismo que acompanha essa percepção, mas é potente, sobretudo, por obrigar o leitor a não ler apenas o que lê, por obrigá-lo a penetrar na ordenação possível de seu texto.
Com cuidado, reafirme-se: obrigar. O grande escritor obriga, dá ordens, faz escravo do texto o leitor, quer este queira, quer não.
Julio Adrião e a companhia os Leões de Circo Pequenos Empreendimentos voltam à cena com seu “A Descoberta das Américas”, de Dario Fo, no Leblon.
A caravela infla suas velas e segue lenta, ampla, redonda, num balanço de mar marasmo sem fim. Antes, correria e tumulto: Johan Padan foge da turba de inquisidores, grandes fogueiras queimando gente, uma namorada bruxa deixada para trás, uma “puta lua dourada, enorme, cheia de halos”, chuva, temporal interminável, enchente, fim do mundo, pandemônio, correria desabalada, esquerda, direita, esquerda direita, e o fôlego interminável de um único ator no palco, sem nenhum outro recurso em que se apoiar que não seu próprio corpo, sua voz e capacidade criativa.
Um único e despudorado ator no palco que soma tudo isso e ainda mais: o espetáculo estava apenas começando, nem cinco dos 80 minutos em cena, sem pausa para respirar, sem trocas de roupa, cumprindo a inacreditável tarefa de pintar na tela do imaginário da platéia a viagem do vagabundo Johan Padan ao Novo Mundo em uma das caravelas espanholas de colonização.
O ator Julio Adrião encara o desafio do texto do italiano Dario Fo (Nobel de literatura de 1997). E com que prazer faz isso, ao lado da diretora italiana Alessandra Vannucci, com quem também divide a tradução do texto de Fo. Segundo ele, na tradução o texto ganhou tons literários e foi no processo de experimentação teatral que a característica oralidade de Dario Fo foi recuperada.
A formação de teatro popular e de rua do ator foi fundamental nessa aproximação. O espetáculo é antropofágico (literalmente). Deglute o texto de Fo, herdeiro da tradição da literatura pícara e do teatro popular (Commedia dell’arte), o revira do avesso põe tudo para fora, expondo as entranhas de nossas próprias origens, povo malandro brasileiro, artista de rua do Largo da Carioca, reação ao mundo amoral e hipócrita, ruptura das regras impostas, criação de uma nova lei mais condizente com a sociedade sem lei. Sem supresas, essa é a própria função do pícaro.
O trabalho da dupla Adrião e Vannucci dá seqüência à pesquisa da Leões de Circo Pequenos Empreendimentos sobre o teatro popular e personagens desse universo iniciada em “Ruzzante” (2002), de Angelo Beolco, precursor da Commedia dell’arte, construindo uma ponte entre o mediterrâneo e o atlântico sul – Itália e Rio de Janeiro. Vale aqui a ressalva: teatro, ainda que em exercício de solo, é trabalho de equipe. No caso dos Leões (que ainda conta com Sidney Cruz), ela é muito bem afinada.
O espetáculo estreou em 2004 no Crato (Ceará), fez temporada de grande sucesso no Rio em 2005, rendeu o Prêmio Shell de melhor ator a Adrião neste ano e desde então circula o país e participa dos principais festivais de teatro brasileiros. Um desses raros trabalhos que consegue agradar aos “especialistas” da crítica e falar a linguagem do povo, comunicação e identificação direta e imediata com o público, seja ele qual for.
No ano passado voltou ao Rio e segue agora em nova temporada inaugurando a Tonia Carrero (Leblon) ainda lotando a casa e, principalmente, mantendo o frescor.
Dario Fo estreou o texto em 1992, por ocasião das comemorações européias pelos 500 anos da descoberta das Américas. O próprio Fo o encenou na ocasião. O texto traz o teor das críticas contundentes do autor à dominação pela força (Dario Fo chegou a se candidatar a prefeito de Milão, segundo ele, como forma de protesto civil contra a posição italiana em relação à política bélica norte-americana).
A ironia e a tradição do herói pícaro (surgida na Espanha) se apresentam, assim, como ferramentas apropriadas para (re)contar a história: de como o malandro e fanfarrão Johan Padan embarcou na caravela para fugir da inquisição e veio parar nas Américas, de como sobreviveu a um naufrágio, de como escapou de ser devorado por índios no paraíso exótico, de como os salvou depois de uma batalha sangrenta costurando suas barrigas uma a uma, e de como tornou-se líder de uma espécie de rebelião contra os invasores espanhóis, os expulsando do continente. Aculturação às avessas.
É importante aqui acentuar a ironia como elemento poético da narrativa (das origens de poíesis, como fazer reflexivo). Não mera figura de linguagem em seu sentido gramatical banalizado. A ironia é o espaço da crítica e da reflexão na narrativa, ela tem a função de articular a estruturar a obra de arte, no caso, aqui, a narrativa teatral.
Nas origens do teatro, em Aristófanes, encontra seu lugar no coro que se dirigia diretamente à platéia num exercício crítico e de reflexão sobre os eventos do enredo e personagens.
A literatura digeriu e recriou a função do coro na figura do narrador que assume várias vozes, as perspectivas de vários personagens, e fala diretamente ao leitor – meta- teatro, meta-literatura. O Brasil está bem representado nessa tradição universal – veja Machado de Assis, por exemplo.
A literatura pícara também se alinha à tradição da ironia e Dario Fo sabe utilizar como poucos esse recurso.
A montagem brasileira de “A descoberta das Américas” sustenta essa essência e faz juz à tradição. O tom é simples, do contador de causos e histórias, que alimenta a imaginação de quem ouve usando recursos de seu próprio corpo, voz e expressão; que incrementa as aventuras do “herói” com feitos mirabolantes e fantásticos e, assim, faz todos acreditarem em suas verdades e suas mentiras, e faz todos absorverem sua crítica, mais intensa pelo riso.
Não há mistério ou segredo para se conquistar esse efeito, o de fazer parecer novo e fresco o ato de contar a história, como de improviso, ali naquele exato momento em que as memórias vêm à tona para serem reinventadas. Ainda que não seja algo fácil, no teatro é imprescindível. Para o ator, isso é trabalho árduo, dedicação de vida inteira (Julio Adrião já declarou ter ensaiado 20 anos e 10 dias este espetáculo).
De fato, se Adrião exibe no palco espontaneidade de improviso quase sujo, típica do artista popular, ela é fruto de um teatro incansável e heróico. É preciso ter olhos para ver as partituras corporal e vocal precisas, um vocabulário técnico cuidadosamente criado e executado para dar vida ao personagem, para dar vigor à verborragia onomatopéica de Dario Fo, para construir sozinho um mundo inteiro ao seu redor, no palco nu. Essa construção técnica e virtuosa também está lá, exibida claramente, assumida pelo ator e pela direção como elemento estrutural do espetáculo, sem pudor ou vergonhas a que cobrir.
Mas, ainda que se saiba que esses recursos técnicos são indispensáveis para a criação da experiência teatral, eles pouco significariam se não houvesse no espetáculo e no ator uma pulsação visceral, a entrega que o teatro exige em sua verdade – do mínimo e sutil gesto ou respiração à explosão sem medo ou limites. Julio Adrião dá o salto para o abismo pelo prazer que sente e transparece no exercício de seu teatro pícaro. Da platéia, nós vamos junto.
Serviço:
“A Descoberta das Américas”
Até 18 de fevereiro
Quinta, Sexta e Sábado, 21h
Domingo, 20h
Sala Tônia Carreiro – Teatro do Leblon
Rua Conde Bernadote, 26. Leblon.
Fone: 2511-8857
Na noite de quinta-feira (25/01) apresentou-se na Livraria Armazém Digital do Leblon, no Rio Design Center, a cantora Lica Cecato. Radicada na Europa há mais de vinte anos, a cantora exibe ao longo de sua carreira um repertório delicioso, num caminho de influências já fortemente explorado, a MPB de forte cunho jazzístico, receita que tem sucesso garantido em praças européias não é de hoje. Tal é a consolidação desse estilo que já poderíamos evitar o “jazzístico” e adotar a sigla, MPB, que, não obstante, ainda sucita fortes e pertinentes debates conceituais, sobretudo por sua enorme abragência de significado. Então, que se inclua mais um.
Não é novidade ao público de cultura dos grandes centros ouvir falar de artistas brasileiros bem sucedidos no exterior e absolutamente anônimos aqui, sobretudo na seara da MPB. Lica não foge à regra, mas foge ao estigma. Está longe daquela imagem de artista medíocre que faz fama e dinheiro à custa da ignorância estrangeira à cultura brasileira (comum em todos os lugares, inclusive no Brasil), da tradição e do sucesso de nossa cultura em outros mares, esses sim frutos do alcance oportuno de grandes artistas de nosso país. O grupo mais detestável de pagode, que nem uma esquina ou um botequim vazio conseguem aturar, vira primeira página cultural em Tóquio ou Paris, sobretudo em tempos de moda brasilis, como o que acontece hoje na França. Muitas vezes ficamos espantados com o sucesso de um artista na Europa e a total ausência de conhecimento a seu respeito no Brasil. Muitos chegam a desconfiar, pensam logo nesse retrato que tentei pincelar aqui. Não se deixem enganar, Lica está em outra categoria. Está no crescente rol dos artistas sérios, dedicados, talentosos, que expõe nossa música, não apenas em gênero, em estilo, mas em talento. Mostrar o valor da música popular brasileira não apenas em seus versos e melodias, mas em seu material humano, seus instrumentistas e compositores. Lica trouxe ao público do Armazém Digital uma apresentação autoral, seu prestígio. Seria simples convencer o público com composições de Chico, Tom, Carlinhos Lyra, entre outros. Simples e muitíssimo agradável, devo dizer, como ouvinte. Trouxe à cena o velho desafio de um show com composições próprias e agradou. Mostrou a personalidade que se espera de uma artista madura, consciente de que seu trabalho, por bem feito que é, vai agradar àqueles que pagam pra ver. O desafio não soou como aposta. Lica e seus músicos deram a impressão de saber muito bem o que estavam fazendo e esta certeza estava naquela tríplice fronteira, delicadíssima, entre a arrogância, o auto reconhecimento e a tentativa de conquistar seu público. Lica saiu-se muito bem.
Naquela quinta-feira, faria anos Antônio Carlos Jobim. Lica nos brindou com uma bela “Dindi”. Confesso que, se eu pudesse escolher, preferiria outra eloqüente apresentação de uma música de Tom Jobim à magra interpretação de “Georgia on My Mind”, executadas, ambas, nos raros momentos em que o show fez concessões não autorais. Aproveitar o aniversário de Tom Jobim seria mais do que o ensejo de uma saudação justa, necessária e merecida. Seria o argumento perfeito de uma cantora que conhece Tom.
É Carnaval
de Paulo Villela
Abertura: 5 de fevereiro de 2007, às 19h
Exposição: 5 de fevereiro de 2007 a 8 de abril de 2007
Restaurante Botequim
Entrada Franca
Da divulgação: “Conhecido por seu traço elegante e irônico, pelos tipos e cenas cariocas, Paulo Villela vai mostrar uma coleção de obras inspirada no Carnaval. ‘Minha preocupação sempre está ligada às questões do desenho, como curvas, retas e vazios, mas acho que meu trabalho está cada vez mais carnavalesco’, brinca. Os trabalhos serão na maioria em técnica mista sobre papel. Paulo Villela utiliza tinta acrílica, pastel seco, pastel oleoso, lápis cera e canetas de nanquim, pretas e coloridas. Ele faz também trabalhos tendo como suporte tela, tecido ou papel colados a tábuas de demolição lixadas.”
Quando sentei para escrever sobre Balada de uma retina sul-americana, estava decidido a tratar do lirismo dos livros de Carlos Machado. É difícil caminhar no muro divisor que é a prosa poética sem afogar o leitor na densidade do texto (vulgo entediá-lo com chatices) ou sofrer da síndrome de Humpty Dumpty, e ele foge dessas armadilhas. Não que o escritor passe uma segurança contínua e prolongada, pelo contrário, é na tremida de pernas entre um passo e outro que a história ganha fôlego e o leitor conhece a pessoa por trás das folhas. Esse truque sutil nasce da comunicação dual e dualista entre escritor e personagem, do intercâmbio proposital de vozes que funciona como a peça fundamental da metaficção. Mas o texto tem um aspecto multissensorial que supera de longe o lírico, um veio mais valioso.
Na orelha do livro, Carlos Machado é músico, letrista e compositor. No miolo, ironicamente entre as orelhas, ele expande o espaço literário em busca de novos sentidos.
Carlos Machado mantém um diálogo constante com a música. Seus textos citam trilhas sonoras, passeiam por David Bowie a Lenine e bebem da liberdade da melodia para formar a estrutura narrativa. A malemolência – tanto a do jeito de se expressar quanto a do gingado – impulsiona pequenas percepções, econômicas no que descrevem, mas amplas no imaginário de quem lê.
“Parecia que eu estava entrando em um bar de jazz em New Orleans. O lugar tinha pouca luz e muita fumaça flutuando pelas cabeças das pessoas. No fundo do bar, sobre um pequeno palco, um pianista desliza seus dedos pelas teclas fazendo-as soarem suavemente. Abraçando som do piano, uma mulher desprende sua voz estonteante”.
- Aqui jazz, conto de Nós da província: diálogo com o carbono.
Outro ponto atraente é a busca do protagonista por elementos de Curitiba, onde quer que passe. Viagens começam com gosto de aventura e terminam com uma imensa vontade de reencontrar o chuveiro quente e o cheiro do próprio apartamento. O assunto fica melhor em tempos de Mercosul caótico, em que os jornais tentam prever entrelaces da heterogeneidade. Há algo além da paisagem para nos diferenciar e nos aproximar. Há na cultura um mundo novo, mas também há uma “Curitiba” onde quer que se vá, pode ser no campinho de futebol, nos olhos da garota que passa, na cama dura do hotel. É o paradoxo do mundo globalizado misturado. Cada país com uma trilha sonora, em cada pessoa a coexistência de Adriana Calcanhoto e Whitesnake. Personagem e escritor estão conscientes de que a semelhança não é um grau de igualdade, por isso buscam nas dessemelhanças a aproximação com o diferente.
“O nome que dou a essa noite é Antofagasta. A pior de todas até aqui. Já não bastava a feiúra desse lugar, com seu comércio aberto aos peatones em ruas sujas de óleo vindo dos navios, homens suados pelo calor ensurdecedor e putas desdentadas que estão em todos os bares Gato Preto, o hotel ainda tinha cheiro de mijo de cachorro sarnento encostado nas paredes de uma igreja do reino de Deus”
- Balada de uma retina sul-americana.
Balada de uma retina sul-americana é um diário de viagem ficcional, que começa em Curitiba e passa pelo Chile, Argentina e Uruguai. Durante a leitura, construímos fotografias mentais que se decompõem e recompõem em letras, no melhor estilo Matrix. É o relance de um imagem que fica gravado na retina quando olhamos fixamente para um objeto ou tentamos registrar um momento agradável. Ao invés de um álbum, um livro evocativo cheio de mosquitos, perrengues de viajantes e o gostinho do desconhecido. O autor é uma pessoa atenta, que não consegue ser impassível às possibilidades do mundo. Monta poesias e narrativas, lança cds de heavy metal e tem uma banda de mpb.
“Chuí! Era necessário um conversor lingüístico ao atravessar a rua: de um lado, português, samba, jeitinho. Outro: espanhol, candombe, cassinos. Engraçado. De dentro da janela via-se a permissão dos jogos junto ao que era proibido. De que adianta? (…) Câmbio monetário. Mais uma Rui Barbosa. Uma Curitiba na fronteira”.
- Balada de uma retina sul-americana.
O Núcleo de Ação Educativa – NAE – do Centro Cultural São Paulo, que, segundo a própria descrição “foi criado em 2002 para reunir e sistematizar atividades de educação não formal que já aconteciam anteriormente no CCSP como monitorias e ateliês de artes plásticas”, oferece, em seu site um material interessante para professores [pdf] que estejam pensando em incrementar suas aulas com visitas ao espaço, que oferece várias atividades.
Inclusive uma boa dica é o Telecentro, que é um local onde é possível ter acesso a internet gratuitamente. Vale muito a pena também conhecer o acervo do espaço. Os Bancos de Peças Teatrais, sobre Televisão e sobre Dança podem ser consultados via web. O arquivo Multimeios, idem.
A Exposição Virtual Artistas ilustradores apresenta um material muitíssimo interessante. E a exposição (esta, física) Coletiva Fotojornalismo, organizada pela Associação de Repórteres Fotográficos e Cinematográficos do Estado de São Paulo com trabalhos selecionados entre 2005-2006, que abriu no último dia 20 de janeiro, e que eu fui ver no fim de semana passado, está muito boa.
O Centro Cultural São Paulo fica na Rua Vergueiro, 1000 – Paraíso – São Paulo/SP; e funciona de terça a sexta, das 10h às 20h; sábados e domingos das 10h às 18h; Piso Flávio de Carvalho.
Ney Matogrosso é uma espécie de Fauno da música brasileira. Vê-lo ao vivo é teleportar-se para um reino dito mitológico, mas que está ali adiante, em cima do palco dominado por suas danças, corpo teatral e voz. Canto em qualquer canto contribui em muito para que a fronteira do lá e do cá fique mais fluida. Lembra um tempo em que era possível abstrair o cotidiano de problemas infindáveis nos momentos de diversão, fosse ouvindo um cd no egoísmo do earphone ou tomando um chope com os amigos em uma casa de show.
Canto em qualquer canto foi definido como quatro violões acompanhados por uma voz. Não foi à toa. Pedro Jóia (alaúde e violão), Ricardo Silveira (guitarra e violão), Marcello Gonçalves (violão de 7 cordas) e Zé Paulo Becker (viola e violão) desconstroem a noção arcaica do instrumento como base musical. A inversão conceitual que coloca os músicos em paridade com o cantor faz da música o átomo elemental do microcosmo de Ney Matogrosso. Ela emana de diversas fontes, às vezes em conjunto, às vezes individualmente, mas alimenta o mesmo universo.
Parte do sucesso da empreitada está no acerto do repertório preciso, que foge da mesmice e repesca sucessos como Amendoim torradinho e Bambolêo, encontra Chico Buarque em Tanto amar, os Tribalistas em Já te falei, e ainda traz versões tocantes de Bandolero e Duas Nuvens. No show, o espectador ainda ganha de presente Sangue latino, Rosa de Hiroshima e a genial Último desejo, de Noel Rosa.
Se alguma pessoa amiga
Pedir que você lhe diga
Se você me quer ou não,
Diga que você me adora
Que você lamenta e chora
A nossa separação.
Às pessoas que eu detesto
Diga sempre que eu não presto
Que meu lar é um botequim
Que eu arruinei sua vida
Que eu não mereço a comida
Que você pagou pra mim
Destaque para a participação de Pedro Jóia, que já tem 3 cds solo lançados.
É Ney Matogrosso encarnando Pã e Pedro Jóia fazendo do alaúde a sua sirinx.
Na entrada da FotoKunst tem um texto do curador Wulf Herzogenrath explicando a escolha de poucos fotógrafos. Não precisava. A mostra consegue ser ao mesmo tempo heterogênea e ter uma identidade (alemã) bem clara e definida.
Qualquer um é capaz tecnicamente de fazer qualquer fotografia. O que faz o fotógrafo é o discurso fotográfico, é a linguagem. Nesse ponto, os alemães são mestres em transmitir conceitos visualmente desde os tempos da Bauhaus.
Klaus Rinke tem um discurso temático. Usando a água como elemento central, suas fotografias tem pouco em comum além do assunto como fio condutor. Wasser gegen Feuer (água contra fogo) mostra 2 hidrantes de tóquio; Mittelmeer (Mar Mediterrâneo) é textura pura; 250 Liter Wasser werder umgestossen (250 litros de água derramada) é a fotografia de uma performance (com direito ao cabelo black power dos anos 70) e é dedicada ao video-artista Gerry Schum, contemporâneo de Rinke.
Sigmar Polke faz fotografias de instalações. Kartaffein (batatas) e Schränke (armários) tem um aspecto gráfico forte, com linhas retas quebrando a composição. Marie’s, em 6 partes, mostra um quadro de paisagem sendo coberto por uma tinta branca, mas o melhor – já não fosse isso bom o suficiente – é a presença da quebra novamente: a mão que pinta, a sujeira, o pé. Polke é pintor e, talvez pela necessidade do registro, as suas fotografias sejam mais próximas do jornalismo do que seus colegas de mostra. Apesar de contemporâneo da Pop-art, Polke não idolatra os objetos de consumo como seus colegas norte-americanos. Ele faz uma análise cínica do seu entorno (batatas, pintura, não importa) do ponto de vista alemão, ainda marcado pela guerra.
Jürgen Klauke usa o tempo como narrativa. Begegnung (encontro) é uma perfeita história em quadrinhos. Selbstfindung (encontro consigo mesmo) pode à primeira vista parecer uma simples brincadeira espacial mas é também um retrato de tempo, o tempo no espaço. A questão do encontro em Klauke tem um outro significado, o da identidade. O encontro não é o físico, é o de identidades nem sempre muito claras ou óbvias. Daí o fio condutor ser o intangível Tempo.
Katharina Sieverding repete rostos que repetem enquadramentos, que repetem composições. A maior parte da sua obra é composta de auto-retratos mas ela os manipula em laboratório até se tornarem, ela crê, sem identidade clara de sexo, idade ou raça. Assim, ela se distancia (ela crê, novamente) da sua obra. Ela tem uma veia política forte mas, ao contrário de Polke (seu contemporâneo), usa a narrativa norte-americana para expressar isso. Por isso a repetição: Sieverding é Pop-art.
Astrid Klein é formal até a última gota. Träger (viga) é uma padronagem de tecido, geométrica, rígida, acompanhada da continuação do padrão matemático, que repete de cada lado do quadro central (daí a “viga”) o espaço preto do tecido. Ela é arquiteta, o que pode explicar muita coisa.
Rudolf Bonvie é rígido até na montagem dos quadros. São cinco, um maior, vertical, à esquerda. Os outros 4 deitadinhos à direita com o mesmo tamanho, mesmo espaço, começando e terminando na “bitola” do primeiro. Aí ele pega e coloca cor só no primeiro e no último da série de quatro. Construtivismo para Rodchenko nenhum botar defeito. Não é de se surpreender que a Astrid Klein seja sua co-autora.
Thomas Florschuetz usa cibacromes e faz uns close-ups de partes do corpo. A principal característica do papel cibacrome é clareza, a cor e a nitidez que o processo positivo-positivo (como os slides da época pré-datashow) permite. Florschuetz usa isso a seu favor. Os close-ups, apesar de serem o mais óbvio, não é o principal. A cor e o brilho são. Por isso a escolha do Ilfochrome (papel cibacrome da Ilford, que usa dye destruction). A escolha dele é pela absoluta e total clareza, por isso o papel, por isso partes do corpo ampliadas, por isso os quadros grandes, coloridos, com fundo lisos sem textura. Ele é didático.
Dieter Appelt nos recebe logo na entrada do quarto pisto da Oi Futuro com Variantes do tablóide “Space”, em 6 partes. Aqui, a composição como narrativa, onde o enquadramento, a textura e a luz ganham mais força que o objeto em si. É muito representativo da sua época (final dos 80, começo dos 90), quando o objeto não tinha mais sentido e a Era da Informação começava. A retirada da importância do objeto dentro da imagem é fruto de uma sintonia com essa pulverização do consumo que ainda vivemos. A arte representa sempre um desejo e a tecnologia surge como resposta, após a constatação desse desejo. Na época das fotos de Appelt, a internet começava e, com ela, vinha o fim do monopólio da informação e da necessidade do material físico, da matéria, do objeto.
Aí tem Anna e Bernhard Blume, que são de um bom humor maravilhoso. Metaphysik ist Männersache (Metafísica é coisa de homens), da série In Wald (na floresta) e seus 5 enormes quadros é quase doce. Considerando que metafísica é o estudo do ser ou da realidade, do “além-física”, a senhora bem vestida pulando nas árvores é tudo de bom. Quer saber? Eu concordo. Metafísica é coisa de homens.
Serviço: Oi Futuro
Rua 2 de Dezembro, 63 – Flamengo – RJ
Tel: (21) 3131.3060
De terça a domingo, das 11h às 20h
Entrada Franca
www.oifuturo.org.br
Realização: Oi Futuro e Instituto Göethe
Curadoria: Wulf Herzogenrath
Assessoria de Comunicação do Oi Futuro: Marcio Batista / George Patiño
Sempre será você, em algum grau, a fazer, refazer, participar de qualquer arte que esteja na sua frente. Afinal, Winnicott estava certo: arte é um meio de campo, um pit-stop entre o radicalmente novo e o muito velho. Terá sempre algo que vai modificar a visão de mundo que você tinha até aquele momento, e terá sempre algo seu, antigo, da sua vida, memória e atavismo, que você porá nesse novo, e sem o qual você não poderia apreendê-lo.
A questão aqui, na instalação Folião de Samir Abujamra no Oi Futuro, é a expressão “na sua frente”. Há vídeos na sua frente. Mas como são cinco eles incluem também o lado. E atrás de você há imagens paradas dos mesmos vídeos.
E aí, a participação do fruidor, a discussão de identidade artística, subjetividade, do papel do artista contemporâneo e da função atual da arte na sociedade, se torna mais uma vez premente.
Porque não é uma discussão nova, essa. Vem desde o modernismo com a crise da representação e o uso de linguagens e meios “não-artísticos” no questionamento das especificidades da arte. E seguiu até hoje com o status capenga, que é comum aos criadores de todas as mídias: são ao mesmo tempo marginalizados e privilegiados. Trabalhando por projetos, sem a cobertura básica que a sociedade oferece através de suas leis trabalhistas e sociais, o artista é irmão-gêmeo do desempregado crônico e de todos os que vivem de expedientes, marreteiros, camelôs. É também o centro privilegiado da máquina da cultura, que ocupa posição importante no PIB de qualquer país, mesmo o nosso.
Abujamra faz um pequeno prodígio em sua instalação. Ele vai cercar seu assunto e em vez de falar dele, vai atuá-lo.
Mais do que em outras obras, nessa o artista é você. É você que está no meio dos cinco vídeos de carnaval, gerindo a hierarquia de valores (você diz qual imagem é a mais importante, ao escolher onde pôr o seu olhar), é sua a escolha do ritmo, e é você quem decide qual o grau sensorial de seu envolvimento. Você pode cair no samba ou, a trabalho, olhar um pouco de cada um, tomando notas em um bloquinho.
É carnaval de rua, o tema. Ou seja, você, dividindo com o artista a execução da obra, se vê identificado, no meio, em um corpo a corpo, com seus iguais e os dele – são os desocupados ou os ocupados até demais, batalhando na economia informal ou como der, quando vier. A identificação é reforçada pela interação dos personagens com a câmera e até mesmo pelo reconhecimento de si mesmo (de fato) ou de amigos entre quem acompanha alguns dos mais famosos blocos de rua cariocas. Abujamra usou uma câmera de mão, inobtrusiva, e seu assunto manda beijinhos para ele (e você). Também sorrisos e o olhar fixo de quem costuma observar mais do ser observado, até por uma questão de sobrevivência. Abujamra fez um take dele mesmo, explicitando esse estar-no-mundo múltiplo. Ele é o artista, ele é o fruidor e ele é o assunto. Você que vê também é o artista, também é quem vê e também é o assunto.
Algo desaparece para que tal coisa aconteça. É o sujeito uno. Se você some lá dentro, e passa a ser um dos “outros” que vêm de frente, ao seu encontro, nas imagens igualadas no tamanho (não houve zoom nem closes nas filmagens), Abujamra também some. Ao delegar o fio condutor de sua obra para aquele que a vê e que divide com ele a identidade de criador, ambos tratam de perpretar o próximo sumiço, que é o da noção de história. A ruptura que o carnaval representa na seqüência temporal/racional é um hiato cronológico. Sobraria o espaço, mas esse também, coberto e cercado, é um lado de dentro (uma tenda) no lado de fora (o patiozinho do centro cultural), um não-espaço. Estar dentro-fora do espaço, do tempo e de si mesmo é uma extensão e uma reafirmação do assunto tratado, pois os foliões, grupo que inclui você e o artista, transpiram, berram, queimam calorias, ressaltando assim, em corpos parcamente vestidos (ou seja, com as marcas sociais, individuais e históricas diminuidas), uma passagem escatológica. Essa passagem, ritualizada e sujeita a tabus em todas as sociedades humanas, é uma metáfora para a morte e para o nascimento, pois é quando morto ou feto que se está mais nessa porta. Um sumiço, portanto, radical.
O sujeito uno, conceito paralizante, está aqui posto em cheque em todos os níveis. Por se tratar de obra estruturada, o participante está dentro de uma rede de signos, é, ele próprio, um signo. Em eco e em looping, ele não sai da instalação, mas (se) subtrai momentaneamente.
Astecas, egípcios. Muita gente tinha o hábito de encher as paredes de seus monumentos com desenhinhos e inscrições e não passa pela cabeça de ninguém, hoje, criticá-los por isso. Há uma diferença, contudo, entre os grafites e pichações das grandes cidades e o que esses povos faziam. Os grafites e pichações deles eram feitos pelo stablishment e não pelos excluídos, como é o caso atual. É esta a diferença, e não que uns sejam “bonitos” e os outros “feios”.
Por exemplo, no bairro de Botafogo, no Rio, rua Muniz Barreto, há um grafite que anuncia uma organização filantrópica educacional. Então, era “feio” e virou “bonito” ao ser usado por um setor da sociedade organizada?
Näo é por aí.
A palavra francesa “politesse” é mais do que sua tradução em português, “polidez”. Inclui tudo o que é considerado civilizado, educado, de boas-maneiras. Exclui tudo o que é estrangeiro, não-pertencente à noção burguesa e européia de cultura. É também, e isso tanto lá quanto cá, um poderoso instrumento, embora de aparente não-violência, a serviço do controle social.
O grafiteiro ou pichador – a diferença entre eles é recente: o primeiro é considerado mais palatável do que o segundo – força sua entrada em um mundo que o exclui. Ao inserir sua marca em monumentos de uma cidade que lhe dá as costas, ele executa um gesto de má-educação, ele aborrece e constrange com sua presença forçada, é um “penetra”. Ele força o bem-educado a confrontar-se com sua presença, para a qual não há códigos sociais de relacionamento. É esse o ponto. Há, na inscrição do muro, um desafio às regras da boa-educação. É mais de perto. Para atos violentos, assassinatos, roubos, a polícia serve de intermediário entre um “nós” e um “eles”. Na colaboração não-solicitada ao visual da cidade, não há ninguém no meio. Continua sendo um delito passível de reclusão, portanto com polícia. Mas, mais claramente do que um crime, a presença do transgressor está posta no cotidiano polido de quem passa. Basquiat forçava novaiorquinos a conviverem, no metrô, com sua cultura caribenha-africana de drogado. Keith Haring esfrega o pênis de seus bonequinhos nus, homossexuais e com AIDS, na cara dos passantes. Não é só uma ruptura, em um golpe único. É uma inserção. O grafiteiro-pichador não se isola no seu ato, ele exige uma resposta no mesmo nível, o que desestabiliza os códigos de uma boa-educação não preparada para incluí-lo em rituais sociais. É pior.
Ou é melhor. A “politesse” teve seu auge no século XVIII francês, quando os relacionamentos da sociedade culta e urbana eram altamente ritualizados. Buscava-se, então, em excessos da vida privada e nas hipérboles dos artistas, um escape para a rigidez social. Era um mundo fascinado por sexo e por personagens fantásticos, com poderes especiais (surgiam, por exemplo, os contos de fadas, uma leitura para adultos).
Era e é. No caso do século XVIII, depois veio a Revolução, a guilhotina e um outro nível de excessos. Agora há um sistema democrático e, dentro dele, um jogo – o de quem entra e quem sai.
Basquiat, Haring, os brasileiros Os Gêmeos, Crew e outros, entraram. Em museus, galerias e bienais, e em um código que os inclui e anula ao mesmo tempo. Não intervêm, são acolhidos, é diferente. O britânico Banksy, por outro lado, ao manter sua identidade oculta sob o pseudônimo, reserva uma eficácia maior em suas aparições, um grau maior de incerteza, embora receba acolhimento igual. São vistos com uma atenção tão preconceituosa quanto antes, embora agora sob a capa da aceitação. Têm um “belo” ressaltado. É, na verdade, um convite: eu sorrio para você, você sorri de volta para mim. Não se fala na pobreza de meios – com influência maciça, na maior parte das vezes, das imagens diluídas de massa. Nem se nota que tal pobreza é inversamente proporcional aos espaços ricos que lhe servem de suporte. Daí serem tão bons. Em termos de estilo, é nos prédios neoclássicos, iguaizinhos aos do século XVIII francês, que as inserções causam maior clamor público.
Até bem pouco tempo, não havia pichação em outdoors, como se a cara mais aparente do consumo nas ruas da cidade fosse considerada sagrada. Ninguém intervém em seu desejo, tenta conquistá-lo, eis tudo. Hoje já se vê outdoor pichado. Não é que o grafiteiro-pichador tenha mudado. O que está mudando é o consumo. Não mais passivo, o consumidor, seja ele grafiteiro ou não, analisa criticamente o que não tem.
Tal atitude, crítica e participativa, como acontece sempre, é reabsorvida. Daí as inscrições de autoria de setores organizados, como a sociedade educacional citada antes, ou artistas de outras linguagens e estudantes que, inclusive, se valem de meios caros e técnicos (por exemplo, o stencil), não disponíveis aos excluídos que primeiro usaram essa linguagem nos muros da cidade. Arrisca que estes, os excluídos, com tal concorrência, fiquem de fora, com seus grafites e pichações, de muros e paredes já repletos pelos seus concorrentes mais ricos e com melhores contatos sociais.
Sempre restará a guilhotina.
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A literatura chinesa contemporânea traz algumas boas surpresas. Todas femininas. Bastante erotizadas. Xangai Baby, de Wei Hui, Bombons Chineses, de Mian Mian e o belíssimo A Jogadora de Go, de Shan Sa. Shan Sa tem também traduzido o romance Imperatriz, editado aqui pela Ediouro. A leitura de obras produzidas em ambientes culturais diversos sempre é um exercício fascinante, ensina e faz com que sejamos obrigados à alteridade cultural, com a qual se passa a conviver e respeitar.
Os romances de Wei Hui e Mian Mian demonstram, de certa forma, a ocidentalização da China, a percepção de que também lá o mundo foi tocado pelos movimentos sociais que sacudiram o mundo nos anos 60 e 70. O rock domina, o comportamento dos jovens chineses de hoje busca se acercar do que foi o comportamento dos jovens ocidentais de ontem. Percebe-se uma China viva e próxima, mas ao mesmo tempo distante. Há como que uma percepção diferenciada na consideração do futuro – embora se busque, como em todo lugar, a felicidade. Entrega-se ao amor, com a mesma sofreguidão, com a mesma percepção da brevidade da vida. Entretanto, há qualquer coisa de distante, pois, a presença da morte se intercala, entre o ato amoroso e a frustração do próprio ato. A morte que vai ser sugerida durante toda a narrativa de Wei Hui – seja na impossibilidade de concretização do ato amoroso com o homem chinês – que o personagem Tian Tian representa – seja na impossibilidade de permanência do ato amoroso, quando ele se cumpre com o homem estrangeiro.
A impossibilidade se fixa, torna-se o elo possível entre as duas culturas, fomentadas por um olhar feminino que se cumpre num mínimo limite, fronteira na qual o prazer que se busca deve diferenciar-se do que é culturalmente aceito. Se Tian Tian é impotente e Mark, o estrangeiro, o retrato do prazer para a chinesa, o que se coloca é a impossibilidade de realização para além das fronteiras – a plenitude física e cultural.
A alegoria que se desenvolve no romance de Wei Hui faz parte desta intricada trama, na qual, o sexo, e sua erotização, são, na verdade, o espaço a partir do qual se constrói um discurso político acerca da vida atual da China. Todo erotismo, e mesmo a pornografia literária, não podem ser lidos simplesmente como um texto cuja finalidade é o despertar do sexo, o incentivar sua realização. Devem ser lidos – erotismo e pornografia – como elementos de uma composição alegórica – como, para Sade, a pornografia foi a alegoria da natureza destruidora.
Em Wei Hui, a impotência de Tian Tian – que morre, e a realização do sexo com Mark, o estrangeiro membrudo, que volta para a Europa, são índice de outra cena, de outro impasse. Nele e entre eles a China – ao abrir-se, de alguma maneira, para o mercado – este grande rufião da modernidade – se percebe fronteiriça. Moderna, a narradora traceja suas opções. Anote-se, mesmo que longa, a passagem extraída, do final da narrativa, quando a personagem resolve partir para a Europa:
Pouco antes de partir, arrumei algumas coisas. Fiz uns retoques no romance e limpei o apartamento. Eu planejava me mudar de volta para a casa de meus pais; portanto, precisava entregar a chave do apartamento para Connie. As coisas de Tian Tian continuavam lá. Escolhi um dos seus auto-retratos, uma coletânea de poemas de Dylan Thomas de que ele gostava, e uma camisa branca que costumava vestir.
A camisa ainda tinha o seu cheiro. Enterrando o rosto nela, isso me fez perceber o que era perder a felicidade. (Hei, Wei; 2002. 334 335)
A perda da felicidade é o mote, através do qual, o discurso político se insinua. A China que se mantém e se transforma será sempre um arremedo do sonho – pois, por um lado, sabe Wei Hui que ceder ao estrangeiro constitui submissão. Sabe, por outro lado, que manter-se fiel ao mesmo é manter-se ligada à impotência física e econômica – mesmo que, ao optar pelos modelos estrangeiros, seja necessário ver morrer o que lhe é precioso.
Acrescente-se, por fim, que a impotência de Tian Tian não carece de sensualidade e erotismo, como a demonstrar que, na transformação da China, o que será deixado para trás é essa gratuidade do sexo, que denota ausência de finalidade.
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A Jogadora de Go, de Shan Sa é um grande romance. Ambientado na China invadida pelo Japão, tem um narrativa ágil. Desenvolve-se em torno da ocupação nipônica – na década de 30 – tendo como protagonistas da história o soldado japonês e a resistente chinesa. O romance – como um puzlle – vai sendo montado com pequenas informações colhidas aqui e ali pelas narrativas dos dois personagens. As tradições japonesas e chinesas são desfiadas lentamente, mostrando dois mundos de grandes diferenças culturais – que, aliás, geram a guerra de conquista empreendida pelos japoneses.
A sexualidade imponente e tradicional dos japoneses, a presença das gueixas, a obrigação que tem o homem honrado de possuir sua alma e corpo, a pretensa visão da superioridade de sua cultura, são expressas pelo soldado que, embora busque reafirmar sua cultura, tem para com ela certo desconforto. Designado para espionar o movimento das tropas inimigas, o soldado acaba por cruzar seu caminho com a resistente chinesa, como ele, exímia jogadora de go. A jogadora de go – a resistente chinesa é uma jovem contestatária das estruturas de seu país que se vê ás voltas com a resistência por seu envolvimento amoroso com dois rapazes.
O romance desenvolve-se a partir destes três elementos: o mundo dos conquistadores, o mundo resistente dos conquistados e o jogo que representa a astúcia dos dois mundos. E o envolvimento crescente entre o soldado e a chinesa. O respeito mútuo pelo reconhecimento da sabedoria e das estratégias de que ambos são mestres. Um passa a ocupar os pensamentos do outro. O jogo, a preocupação máxima destas vidas que se escondem sob o disfarce.
Como um disfarce também a narrativa se constrói. Diz o que diz para dizer outra coisa. O colapso e a cena trágica final – quando a resistente e soldado se matam – recupera a emoção dos grandes clássicos, não só porque funciona como fecho, mas por abrir a cena para outras questões – que não as imediatas da narrativa – e (re)ilumina toda a formulação do romance.
O leitor, ao perceber que o romance termina, é obrigado a repensar os pressupostos culturais que demarcavam as personalidades de seus protagonistas, bem como rever a motivação que os levou à guerra. As diferenças culturais são mantidas, embora ao mesmo tempo deixem de ter um peso absoluto na relação entre as pessoas.
Pontue-se ainda uma pequena questão: a China que se descreve é a que, mergulhada no passado, rejeitava a ocidentalização buscada pelo Japão (que na verdade é anterior à 2ª guerra – a leitura de Junikiro Tanizaki é bastante ilustrativa disto). Distante, portanto, da China que se vê hoje e se põe questões típicas de nosso mundo.
O retorno ao romance de Wei Hei é uma possibilidade de compreendermos para quem e por que a leitura dos romances chineses é importante para a percepção da alteridade cultural e como que um libelo contra as ações intervencionistas dos Estados.
Coleção Gilberto Chateaubriand: um Século de Arte Brasileira – 175 obras em exposição, incluindo peças pertencentes a Gilberto Chateaubriand. Na mostra, Anita Malfatti, Brecheret, Cândido Portinari, Cícero Dias, Di Cavalcanti, Djanira, Flávio de Carvalho, Goeldi, Guignard, Ismael Nery, Lasar Segall, Pancetti, Tarsila do Amaral e Vicente do Rêgo Monteiro.
Museu Oscar Niemeyer (Rua Marechal Hermes, 99, Centro Cívico, Curitiba/PR).
De terça a domingo, das 10h às 18h.
Informações: (41) 3350-4412.
12/12 a 4/03
R$ 4 e R$ 2
Tradições do Brasil: imagens captadas por fotógrafos como Fabio Colombini e Marco Antonio Sá, que ilustram expressões do folclore, artesanato e da cultura popular brasileira.
Club Transatlântico (Rua José Guerra, 130, Chácara Santo Antônio, São Paulo).
Segunda a sexta, das 9h às 22h; sábados, das 18h às 22h.
Informações: (11) 2133-8600
15/1 a 15/2
Nessa época de férias, os arte-educadores tem um pouco de tempo livre a mais, e a maioria busca subsídios para preparar suas aulas. Uma boa idéia é usar os Bancos de Imagens dos grandes Museus. Grande parte deles oferece, para uso educacional, parte de seus acervos em forma digital, nos sites, para download gratuito.
Se você estiver por São Paulo, no MASP, Museu de Arte de São Paulo, na Capital, o site do serviço educativo já está com o calendário de atividades disponível e oferece, já agora em janeiro, uma grande variedade de atividades.
O MAC, Museu de Arte Contemporânea, da USP, oferece, no site, a Visita Virtual e o Catálogo Virtual, onde podem ser conhecidos os espaços do museu e o acervo, respectivamente. Muito interessante é a área do site chamada Curadoria Virtual 3D (um Projeto de Pesquisa desenvolvido no Laboratório de Tecnologias Interativas do Departamento de Computação e Sistemas Digitais da Escola Politécnica da USP com apoio do MAC-Museu de Arte Contemporânea da USP e do Banco Santander), onde se podem visitar as obras da Galeria Virtual em 3D. Além disso, o programa de Inclusão Sócio-Educativa e Cultural “Viva a Arte!” promove ações em educação com ênfase na área das artes visuais, como oficinas, visitas orientadas a exposições, bate-papos e sessões de audiovisuais que contribuem na formação dos freqüentadores. A responsável pelo programa é a educadora Andrea Amaral.
No Museu Brasileiro da Escultura, MuBE, a área de arte-educação, ou Arte/Educação, como é a forma mais atual que a área tem sido chamada, sob responsabilidade de Eneida Fausto e Marcelo Vieira, oferece uma lista de cursos de “peso”. O Curso História da Arte Sintética, com o Professor Nelson Screnci, será totalmente gratuito e oferece 192 vagas. Vai acontecer entre 09 de abril e 28 de maio, nas segundas-feiras, entre 20h15 e 21h45 e oferece certificado aos participantes que tiverem um mínimo de 85% de freqüência. Outro curso interessante é o Grandes mestre da Pintura, com o Professor Alberto Beuttenmuller, que inicia dia 29 de janeiro próximo (seis encontros, com duração de 3 horas cada) e acontecerá nas segundas-feiras, das 19h30 às 21h30. Informações pelo telefone 11 3081-8611.
No MAB/Centro da FAAP, até o dia 20 de janeiro, pode ser conferida a exposição “Cobra e Cia.”, com curadoria de Catherine de Braekeleer. A mostra apresenta 58 gravuras que, segundo a divulgação da exposição “retraçam o percurso e o espírito do movimento Cobra, traçando um panorama das realizações gráficas que dele se originaram” está bastante interessante. É uma realização do MAB/CENTRO em conjunto com a Comissão Geral de Relações Internacionais da Comunidade Francesa da Bélgica. Endereço: Edifício Lutetia – 1º e 2 º andar, Praça do Patriarca, 78 – Centro. São Paulo – SP. Com horário de funcionamento de 2ª a 6ª das 10h00 às 18h00 e sábados e domingos, fechado. Entrada franca. Informações: (11) 3101-1776 e imagens podem ser vistas no hotsite.
Já o Museu Lasar Segall, também na Capital de São Paulo oferece os programas Museu-Escola e Arte em Família. Na Agenda de Atividades de férias estão previstas atividades como o Curso de Férias para Professores (de 13/02/2007 a 15/02/2007), com Orientação de Elaine Carvalho e Paula Torelli e inscrições a partir de 01 de fevereiro, das 9h00 às 18h00, pelo telefone 11 5572-3586 e investimento de R$ 80,00 (50% desconto para professores da rede pública). No link tem-se acesso ao material educativo da exposição “Degas: O Universo de um Artista”, que esteve em cartaz até agosto de 2006. E outra boa dica é inscrever a molecada no Clube Infantil de Arte Suzana Rodrigues, que oferece atividades para crianças até 10 anos de idade.
Agora se você está ou vai estar no Rio nas férias, é uma boa oportunidade de visitarm no MAM Rio, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, até 21 de janeiro, a exposição World Press Photo 2006 (3º andar – espaço 3.3) sob patrocínio da Vivo. Infelizmente o serviço Educativo do MAM Rio está fechado desde fevereiro de 2006, o que é uma sensível perda aos arte-educadores cariocas.
Mas já que está no Rio mesmo, vá até Niterói e visite o Museu de Arte Contemporânea de Niterói. A Divisão de Arte e Educação do MAC é muito boa, e as ações educativas são imperdíveis! O programa para professores, chamado Encontro mensal para professores no MAC são mostradas estratégias educativas desenvolvidas pela equipe de arte-educação do museu sempre com tema das diferentes exposições em cartaz. Acontece toda primeira quarta-feira de cada mês, das 14h às 17h30 e as inscrições são feitas, previamente, pelo telefone 2620.2400 ou 2620.2481 (ramal 29). Aproveite e visite a exposição Deuses gregos, que esteve no MAB/FAAP em São Paulo, no ano passado. Embora a crítica em São Paulo não tenha sido muito “efusiva” é uma oportunidade de conhecer parte do acervo de arte clássica greco-romana de um dos museus mais importantes do mundo, o Museu Pergamon de Berlim.
Se você domina o idioma de Shakespeare, boas dicas são os sites dos museus norte americanos Guggenheim e MoMA.
No Museu Guggenheim, de NYC, por exemplo, há o programa Arts Curriculum Online, onde podem ser conseguidos recursos, inclusive imagens coloridas e sugestões de atividades para aulas. No endereço você pode ver mais detalhadamente o material e a proposta.
Já no MoMA, também de NYC, os programas destinados a educação são coordenados pelo departamento de educação, são destinados ao conhecimento de arte moderna e contemporânea. Dê uma olhada no Red Studio e no Modern Teachers. No segundo, é possível conseguir imagens de obras de Velásquez, Degas, Cézanne, Seurat, Van Gogh e outros, e arquivos .pdf com e-books completos com aulas sobre vários temas das duas áreas. No caso de você desejar, o MoMA também conta com um programa de Distance Learning (aprendizado a distância) bastante interessante.
Talvez você se lembre dos filmes Quero ser John Malkovich, Adaptação e Brilho eterno de uma mente sem lembranças, do roteirista Charlie Kaufman. O acerto dos três era embarcar de vez na própria maluquice, sem ficar com o pé atrás, e a partir daí contar a história. É um choque mas funciona, e no final o espectador agradece. Mais estranho que a ficção tenta chegar lá, mas demora a dobrar a esquina certa, passando muito tempo perdido no cotidiano de Harold Crick (Will Ferrell), um funcionário da Receita Federal Americana, solitário de natureza e com uma paranóia numérica. Harold todo dia dá o mesmo número de escovadas no dente, cronometra o tempo para o nó da gravata e conta os passos até o ponto de ônibus que pega sempre no mesmo horário. É um desses caras que trabalham na mesa ao lado da sua no escritório, extremamente dependente do relógio, e que ninguém conhece muito bem. Um dia, começa a ouvir uma voz na cabeça narrando tudo o que faz. Vai guardar um arquivo, a voz narra, vai atravessar a rua, idem. Quando a voz declara que Harold está prestes a morrer, ele decide descobrir quem está narrando a história de sua vida.
Paralelamente, temos Kay Eiffel (Emma Thompson), uma escritora em crise de criatividade há dez anos. Conhecida por matar todos os protagonistas no final dos livros, Kay não consegue decidir o modo de acabar com… Harold Crick, e fica em depressão.
Harold, obviamente, quer evitar a própria morte. Decide então procurar um especialista em literatura que o ajudará a descobrir quem é a narradora em sua cabeça. Jules Hilbert (Dustin Hoffman) faz testes, filosofa e serve de mediador para a descoberta tardia da vida de Harold. Fica aquela pergunta no ar de “será que minha vida certinha é realmente vida ou eu tenho que correr atrás dos meus sonhos para viver?”. O que arrasta o filme para baixo é o modo do roteirista Zach Helm demonstrar que a vida é feita de pequenos momentos com grandes significados, já que o acúmulo de pequenos momentos da vida de Harold não traz a sensação de grandes significados para o espectador. Helm impõe o amor como a descoberta da vida, o fim da solidão de Harold Crick. Esse amor vem por Ana Pascal, uma ex-estudante de direito que descobriu que queria mudar o mundo fazendo biscoitos numa padaria. Advogados maus versus biscoitinhos de chocolate não formam um conflito sólido para definir uma personagem. Para piorar, o jeito que Helm encontrou de colocar Ana no caminho de Harold foi transformá-la em devedora do imposto de renda. Ela só pagou 78%. Ficou devendo a parte que financia as políticas de guerra dos Estados Unidos. Ó Dios.
Mais estranho que a ficção tem uma brincadeira inteligente: personagem do filme que é personagem de uma história literária criada por uma escritora que também é personagem e vive no mesmo mundo do seu personagem, o filme. O problema é que ela é apenas funcional e não se reflete no modus operandi dos personagens e na narrativa. É uma espécie de piada particular, que quem conta ri, mas quem ouve não acha tanta graça, só da um risinho de lado, meio torto.
O destaque é Emma Thompson que, inspiradíssima, vale o preço do ingresso. Sua parte da história é a mais elaborada e a representação de sociopata deprimida é de matar de rir, sem trocadilhos. Para melhorar, nos seus passeios por avenidas e hospitais em busca da morte ideal de Harold ela tem a companhia de uma assistente (Queen Latifah), que sofre com cada uma de suas manias.
Quando Jair de Oliveira lançou o álbum Simples, a palavra de ordem foi menos é mais. Fiquei desconfiado com o joguete verbal de imprensa inspirada, pois a musicalidade de Jairzinho se faz exatamente no experimentalismo, na vontade de extrair algo além e no jeito de colocar a voz a serviço dos instrumentos, integrando tudo na mesma batucada. É uma concepção Nietzschiana. A música, como o humano e o personagem da tragédia, existe em um ponto entre Apolo e Dionísio, e Jair opta pelo dionisíaco.
Esse mix de sonoridades já havia sido testado em dis’ritmia, seu primeiro cd, e aprimorado em 3.1, que uniu saxofones, rhodes, trombones e trompetes em faixas como A ladeira leva e Todo mundo famoso. Felizmente, Simples, não é uma versão rasa de trabalhos anteriores, pelo contrário, continua complexo e demonstra evolução. A base instrumental, agora de cordas e percussão, mostra resultado já em Braços de Iemanjá, que recria o som do berimbau numa roda de capoeira multisciente. Outro ponto alto é Casa da Dor. Com direito a cavaquinho e violão de 7 cordas, Jair de Oliveira canta uma tristeza típica de Cartola nos versos:
“O tanto tempo que o amor demora
Para reabrir um coração ferido
O tanto tempo que é tempo sofrido
Onde cada segundo parece hora”
Apesar de ser divulgado como um cd de samba, nem sempre a ginga malandra combina com o visual nova-iorquino de Jair, que se sai melhor ao despir-se de títulos. Como foi tema de novela, Tiro onda é a faixa mais conhecida até o momento, mas ainda há muito o que se garimpar em Simples.
Destaque para a música que dá nome ao cd (a letra fala que amar é simples como escrever um best-seller e fazer gols iguais aos do Pelé) e para Au Niveau du Bar, parceria com Otto, que brinca com palavras francesas e traz o clichê bem-vindo do musette.
Ciclo de debates devolve ao teatro do Rio espaço de reflexão e pensamento.
Começou no ano passado. Em setembro, no centro cultural Oi Futuro. Sempre na primeira semana do mês, terças e quartas. O ciclo foi idealizado pela curadora Ana Lúcia Pardo. A idéia é criar um espaço de diálogo entre todas as formas de expressão do humano, pensar teatro como uma dessas formas sem perder o contato com o mundo que dá sentido ao que acontece na sala de espetáculo.
No mês de Janeiro, o ciclo realizou seu quinto encontro e trouxe ao Rio, além do espetáculo “O Porco”, o diretor teatral e professor da Escola de Comunicação da USP Antônio Januzelli, a diretora e pesquisadora teatral Maria Thaís, e o filósofo e psicanalista cearense Daniel Lins. Do “elenco” local nas duas mesas redondas do mês estavam Maria Helena Khüner, o ator Alexandre Santini e a doutora em comunicação, editora da revista Folhetim e dramaturga da Companhia do Pequeno Gesto Fátima Saadi.
O primeiro dia de debates, com a mesa composta por Antônio Januzelli e Fátima Saadi, intermediados por Maria Helena Khüner, foi embalado pela apresentação de “O Porco” e o debate enveredou por discussões em torno do trabalho do ator e a capacidade do teatro de trazer novamente o humano ao centro do mundo.
Fátima Saadi trouxe à tona a necessidade de reflexão e pensamento hoje, enquanto Januzelli propunha um retorno das atenções ao centro emocional do homem e definia a linguagem do teatro fundada no ator.
No segundo dia, o espetáculo “Para acabar de vez com o julgamento de Artaud”, do ator Samir Murad abriu o segundo dia de debates. O espetáculo estreou no Rio em 2001, foi indicado pela crítica como um dos melhores espetáculos do ano e Samir foi indicado ao prêmio Shell de melhor ator. Há seis anos Samir Murad mantém as apresentações regulares de seu Artaud num circuto “off”, viajando pelo Brasil e participando de eventos como o “A Teatralidade do Humano”.
A apresentação de “Para acabar…”, apesar de não trazer a montagem integral ao Oi Futuro e de mostrar alguns instantes de irregularidade – principalmente nos momentos em que o esforço técnico superava a presença orgânica do ator em cena – foi instigante, estava em sintonia com a proposta do ciclo.
Na mesa de debate, o filósofo e psicanalista Daniel Lins, especialista em Artaud, e a diretora e pesquisadora, doutora em artes Maria Thaís (Companhia Balagan, Tauromaquia). De um lado Maria Thaís trouxe um panorama interessante sobre o teatro contemporâneo russo com um relato sobre a experiência do diretor Anatoli Vassilev no processo de montagem de A Ilíada. Do outro, Daniel Lins (sempre provocador) proporcionou um momento especial de reflexão sobre a necessidade de coragem para a criação do novo.
Nunca é demais ressaltar a importância de projetos como o Ciclo “A teatralidade do humano” para recuperar um espaço de discussão e pensamento na cena carioca. Um bálsamo para os que desejam mais pensamento e menos entretenimento, mais gente e menos pirotecnia plástica. Em fevereiro tem mais.
O ciclo Teatralidade do Humano traz ao Rio de Janeiro o espetáculo “O Porco”, com Henrique Schafer, direção de Antonio Januzelli.
O que nos faz sair de casa para assistir a uma peça teatral? Sem efeitos especiais, sem Computação Gráfica, sem cenários móveis e gigantes ou gritantes, sem atores voando sobre a platéia, pendurados em cabos de aço, sem dezenas de figurinos e lantejoulas, sem evoluções luminosas improváveis?
O que pode nos levar a uma sala pequena para durante 50 minutos assistir a um homem descalço, paletó maltrapilho e bermuda suja, grandes olhos claros (mar límpido), que nos conta sobre sua vida de porco no chiqueiro, às vésperas do abate?
Talvez seja isso: o mar límpido. Ou o simples fato de que se trata de um homem (ou porco, que seja). E a possibilidade de encontrá-lo supera qualquer pirotecnia.
Explico. O espaço do encontro no teatro não é um encontro físico, como não o é na arte, em última instância, qualquer que seja a expressão que assuma.
Ler um livro, experimentar um quadro, viver um poema, ouvir a Nona, significa encontrar-se com algo e no encontro gerar um novo mundo numa dimensão não física, soma do que há em nós do mundo e vice-versa – imaginário.
A imaginação é um sentido humano como os outros cinco, que venham os filósofos explicar. Aqui, penso no encontro sutil do teatro que estimula este sentido e nos revela a humanidade – mais que o homem, ou além dele e de nós.
O ator em cena se revela então instrumento, só isso. Ou tudo isso. Em tempos como o nosso, encontrar humanidade é uma necessidade fisiológica. Sobrevivência.
Mas deixemos as elucubrações e falemos da peça, quer dizer, do encontro. Antes dele, enquanto o público ainda entrava na sala de espetáculo do Oi Futuro, o ator já estava lá, invisível.
De fato, sua concentração, corpo e rosto voltados para a parede ao lado da porta de entrada, o tornava invisível.
Passei boa parte desses minutos de acomodação observando o público passando por ele sem o notar. Realmente sem notar, como se não existisse. Eu mesma entrei e não o vi, ele que estava ali do lado da porta o tempo todo. Só o vi depois de sentar (e teve gente que nem depois de sentar o percebeu).
Depois que vi, não mais consegui perdê-lo. Íntegro e tranqüilo. Não estou falando de concentração como na execução simples de uma tarefa, apenas. Falo de concentração de intensidade, vibração sutil e perceptível no corpo inteiro, antes mesmo que ele resolvesse se mostrar, revelar sua existência ao público. E expor essa intensidade ao existir é a sua tarefa como ator.
O encontro já havia se estabelecido.
Quando as luzes mudam e o ator revela-se, o que é oferecido à platéia é plenitude e limpidez, como o mar naqueles dias especiais de transparência.
Pode parecer estranho que eu venha a falar de mar claro num espetáculo designado como “underground” da cena paulistana, em uma montagem de um texto angustiante como “O Porco”, que se passa num quadrado delimitado de dois metros por dois metros do chiqueiro em que passamos a conviver com o personagem (a montagem brasileira traduziu a versão espanhola feita por Antonio Andrés Lapeña para o original Strategie pour deux jambons do francês Raymond Cousse).
É que o exercício solo de teatro põe o ator no centro, não há dispersão, nada com o que dividir a atenção. A capacidade de não se fazer notar, de permitir-se a limpidez, o altruísmo de não se fazer presente para que sua tarefa expressiva seja cumprida com verdade, paradoxalmente é o que faz com que o ator seja notado – e seja notável. Na verdade, isso deve ser uma meta, se não uma regra, para qualquer exercício de teatro. Às vezes esquece-se disso.
Schafer não esqueceu. Exerce sua tarefa com a transparência e a grandiosidade do mar calmo, sem pudor do fundo, o que tira da platéia também qualquer pudor ou medo de mergulhar e tocar o fundo, por mais doloroso que possa vir a ser, por mais que não haja como respirar água, por mais que se saiba que logo a luz sumirá, e o que resta é desconhecido.
Dessa forma o porco ganha vida, e não há qualquer dúvida de que seja um porco a falar, apenas um porco, sem abstração ou metáfora. Sem apelos fáceis ou realismos primários, sem gestualidade mimética. Simples assim: um porco nos faz confidências em seu chiqueiro, diante da morte.
O diretor Antonio Januzelli defende que a teatralidade, a linguagem do teatro, é o ator. Recusa ou evita o termo “espetáculo”, preferindo se referir a jogo ou a exercício, ou a experiência teatral.
“O Porco” não busca “representação” do humano. O teatro não quer representação do humano. Ele é humano, naquele exato instante presente, não permite que ninguém se refugie na ausência. É preciso viver intensamente, habitar a experimentação da vida em cada fração de segundo, no espaço de encontro proposto pela cena.
O corpo do ator no espaço, sua presença generosa diante de nós, é o que desenha o instante. Ele nos é dado no mínimo gesto que por alguma razão indizível se torna incomum, como as mãos contraídas para dentro dos pulsos, junto ao corpo, numa tensão suave que demonstra claramente não ser apenas uma forma estudada de desenho coreográfico – é orgânico e real. Vivo. Aquelas mãos são também o corpo inteiro, todos os músculos, os dois pernis, as tripas e miúdos, e todas as partes que virão a ser devoradas após o abate.
No jogo de confidências mútuas, entre a incontrolável torrente verborrágica do porco e o silêncio ou o riso às vezes franco, às vezes nervoso da platéia; nos momentos em que o porco cala e os olhares se encontram, ou quando toque de pele é permitido, nesse jogo nos perdemos de nossos papéis funcionais e nos confundimos, sem saber ao certo se somos o porco a ser abatido ou o porqueiro que o levará ao matadouro.
Alcançar isso é trabalhoso e duro. No caso de Schafer e Januzelli em “O Porco”, foram três anos e meio de trabalho. Os dois primeiros dedicados ao que o ator chama de “limpeza”. Eliminar todos os vícios do corpo, de sua mente e seu espírito, limpar as mecanicidades, estar pronto e pleno consigo mesmo para então criar. Um ano e meio seguinte para criação desse “O Porco”, que não pretendia ser um espetáculo, mas que, desde sua estréia em 2005, estabeleceu-se como experiência teatral de consistência artística e humana rara.
Em tempo: “O Porco” foi trazido ao Rio de Janeiro para uma única apresentação dentro do ciclo “A teatralidade do humano” no último dia 9 de janeiro, no teatro do centro cultural Oi Futuro. Januzelli deseja vir mais por aqui. Tomara.
Das composições de Paulinho Moska sempre senti uma claustrofobia, aquele processo de criação que não extravasa virando borboleta, ao invés, se mantém amarrado mesmo pós-metamorfose não querendo abandonar a poesia do casulo. Nesse apetrecho de seda autoral, sufocante e deliberativo como deve ser, nasceu o trabalho Tudo Novo de Novo. Moska, que já está no sétimo cd, apresenta um repertório no limiar do precipício. É interessante, pois o símbolo metafórico do suicídio e do mais nada a fazer aqui se assume como uma bela vista panorâmica alimentada por sensibilidades diversas. Tudo Novo de Novo é um cd calmo e de letras simples, com melodias que não tentam reinventar a roda e são eficientes dentro do caminho escolhido. Diferente dos jogos fonéticos de trabalhos anteriores, a carga emocional agora tem a voz como força principal e transforma o restante em acompanhamento. Quem é fã do cantor verá que é uma obra coerente com suas propostas artísticas, sendo ou não uma retomada do otimismo como diz o release. É uma pena que não seja tarefa fácil encontrar todos os álbuns de Paulinho Moska por aí e que a coletânea dupla da coleção BIS tenha canibalizado parte do seu repertório.
Pra quem curte Jorge Drexler, Tudo Novo de Novo traz um dueto com Moska na música Dos colores: blanco y negro e assina a versão em espanhol de Pensando em você.
Destaque para a faixa-título e para a balada pop Reflexos e Reflexões.
“Diga aí amigo
Como vai você?
Estou aqui contigo
Você também me vê
Às vezes sou seu clone
E você é o meu
Não temos o mesmo nome
Mas nossa vida se perdeu”.
Paulinho Moska também é apresentador de Zoombido, no Canal Brasil. Lá, Moska discute com outros compositores detalhes do processo de criação e de suas carreiras, toda quinta-feira às 10 da noite.
Marta Jourdan pegou uns ferros de passar roupa, virou ao contrário, pôs no jardim da Mercedes Viegas e fez com que pingos de água caíssem sobre eles, um de cada vez, um contador de segundos fritos. Fritos porque os ferros estão quentes e os pingos viram um som, fffff, e uma fumacinha.
Agora, você pode passar a noite ouvindo os ffffs e vendo as fumacinhas fugirem por entre as folhas e será um espetáculo bonito de ver. Mas, se você já tiver parado para pensar um pouco sobre a política que gere os gêneros, lembrará que ferros de passar roupa fazem parte da construção de um estereótipo feminino. E também lembrará – caso você seja mulher – de uma certa sensação de estar sempre do lado de fora do que interessa, mesmo que o lado de fora seja um jardim. Aliás, até principalmente se for um jardim, porque não é de hoje que mulher e natureza parecem ser uma só unidade na cabeça dos beneficiários da moribunda ideologia/economia patriarcal.
(Enquanto, claro, eles estarão sempre próximos à racionalidade, civilização, progresso, tecnologia e mais outras palavras que dá preguiça de buscar.)
Então, o que faz Jourdan?
(E o uso do sobrenome aqui vem a calhar pois se trata de uma convenção jornalística que serve para aparentar eqüidade no tratamento social dos gêneros e dar a sensação de que a ideologia também é eqüânime. Mas isso sempre nos soa forçado. Afinal, chamamos o dono do boteco de Peixoto e sua mulher – que fica na cozinha enquanto ele fica na caixa registradora – de dona Maricotinha, e nenhuma convenção jornalística vai mudar isso.)
Respondendo à pergunta: Jourdan põe os ferros virados ao contrário.
Ela frita o mundo. Ela conta o tempo, é a dona do tempo. E frita o mundo.
Adorei.
A instalação nasceu de um vídeo, o Infiltração. E o Infiltração nasceu de um dia de chuva. Ela filmou os pingos que caíam sobre a mesa. Depois editou com cenas de um olho chorando. E aí descobriu o fff. Na Líquidos Perfeitos (o nome da instalação na Mercedes Viegas), o fff vem em vários tons, dependendo do grau de inclinação em que os ferros são postos. Então, ela manda o mundo se fritar e faz isso com uma espécie de canção suave.
Nessa época do ano as galerias costumam expôr parte de seus acervos enquanto esperam festas de fim-de-ano e carnaval passarem para voltar a apresentar suas grandes exposições individuais.
É considerada uma época meio morta.
Mas é justamente na junção de obras diferentes que fica claro o aspecto perturbador e precioso (precioso porque raro, em meio a tanta anestesia) da arte contemporânea. Se Jourdan desestabiliza o lugar que ocupa, dentro da galeria outros fazem a mesma coisa. Waltércio Caldas, com uma obra inédita, continua a brincar com o olhar de quem o vê. De qualquer ponto em que você se coloque, em volta de sua peça, terá de abdicar de uma visão automatizada e refazer o percurso da perspectiva com a qual se habituou a ver o mundo desde a Renascença. Ângelo Venosa, na parede, fala da matéria que se esvai, do encontro entre o sólido e o que não existe mais. Eliane Duarte, em outra parede, dá, ela também, um tranco no feminino. Suas Grávidas são feitas com coisas tão terrenas (sisal, pigmentos naturais, betume, fibra de algodão cru), e trançadas com tanta raiva e obstinação, que desse ventre pode-se esperar tudo, menos sapatinhos cor-de-rosa.
Além deles, Afonso Tostes, Ivens Machado, Cildo Meireles, Anna Maria Maiolino, Antonio Dias e muitos outros.
Até dia 15 de fevereiro. Não perca.
Jourdan me deu um exemplar de A água e os sonhos, de Gaston Bachelard, e disse que encontrou nesse livro tudo o que ela gostaria de dizer sobre sua própria obra.
Na Líquidos perfeitos há sempre uma gota ainda por vir. Aqui também. Vou ler o livro e depois conto.
“Com que prazer acolheremos uma obra de arte que dê uma ilusão de mobilidade, que nos engane mesmo, se esse erro nos abrir caminho para um devaneio. É exatamente isso o que sentimos diante das Ninféias. Quando simpatizamos com os espetáculos da água, estamos sempre prontos a gozar de sua função narcísica.”
“O verdadeiro olho da terra é a água.”
“Para determinados devaneios, tudo o que se reflete na água traz a marca feminina.”
“Suas águas preencheram uma função psicológica essencial: absorver as sombras, oferecer um túmulo cotidiano a tudo o que, diariamente, morre em nós.”
“Aqui uma pergunta me oprime: não terá sido a morte o primeiro navegador?”
“Cada um dos elementos tem sua própria dissolução: a terra tem seu pó, o fogo sua fumaça. A água dissolve mais completamente.”
“Uma característica avulta de imediato: essas combinações imaginárias reúnem apenas dois elementos, nunca três. A imaginação material une a água à terra; une a água ao seu contrário, o fogo; une a terra e o fogo: vê por vezes no vapor e nas brumas a união do ar e da água.”
“Balzac declara, sem a menor explicação, sem qualquer preparação, como se se tratasse de uma verdade evidente, que se pode apresentar sem comentários: a água é um corpo queimado.”
“Na temporada no Inferno, Rimbaudt parece pedir ao fogo para secar essa água que o obcecara continuamente: eu exijo, eu exijo, um pingo de fogo!”
“No reino das matérias nada encontraremos de mais contrário que a água e o fogo. A água e o fogo proporcionam talvez a única contradição realmente substancial. Se logicamente um evoca o outro, sexualmente um deseja o outro.”
“Quando a imaginação sonha com a união duradoura da água e do fogo, ela forma uma imagem material mista com um poder singular.”
“O tempo se insere na matéria lentamente preparada. Já não sabemos o que é que trabalha: é o fogo, a água, o tempo?”
“Enquanto fonte de energia, o ser é uma cólera a priori.”
Criado pela DAZ, o DAZ|Studio é um software proprietário para animação e sistema de pose de personagens. No site do fabricante, o D|S é definido como um software para artistas 3D, iniciantes e entusiastas, alegando a facilidade de criar seus cenários, personagens e animações.
Criado como uma alternativa ao Poser, o programa possui uma interface intuitiva, suporte ao raytracing, e traz incluso o render 3Delight. Em contrapeso, não suporta cinemática inversa (apenas com a compra de um plugin), uso dinâmico de cabelos e roupas, e uma junção mais realística de partes do corpo. A instalação básica do programa pode ser baixada gratuitamente, e traz somente um modelo feminino e um cenário, além de alguns poucos itens, como roupas, cabelos, objetos para cenário e poses prontas. Ainda que o fabricante alegue a gratuidade do programa, modelos e itens extras estão disponíveis para compra no site, além de plugins (também comerciais). Como adicional, consegue importar quase todo o conteúdo de um modelo criado no Poser – com exceção de cabelos e roupas.
É um programa interessante para quem está dando os primeiros passos no 3D, cria rapidamente um animação fluente, e gera imagens bem trabalhadas graças ao render, compatível com as especificações da engine RenderMan. Pode se tornar um hobby um pouco salgado, já que o preço de um modelo de personagem básico varia de US$ 29,99 a US$ 79.99, enquanto os plugins custam de US$ 4,95 a US$ 99,95.
Começando o ano, o Oi Futuro dá destaque à videoarte em sua programação e exibe até 18 de janeiro a mostra Lusovideografia. A sessão filmes portugueses apresentada na Videolab Rio 2007 traz trabalhos diversos tanto em tema quanto em qualidade. De início, conhecemos S/Título 2, de João Apolinário e Kátia Sá. Mais do que imagem, ele trabalha a percepção do espectador através de um falso amanhecer, que quadro a quadro revela seu conteúdo imagético original. É sucinto e interessante, sem ser mirabolante. No outro extremo, Se Podes Olhar Vê, Se Podes Ver Repara de Rui Simões mostra desde o nome a falta da capacidade de síntese. Durante 40 minutos acompanhamos atores de teatro se preparando para a montagem de Ensaio sobre a cegueira. O vídeo dilui a experiência vivida ao misturar dramatizações e entrevistas, e transforma a liberdade da câmera em falta de rumo, sem saber para onde ir. Apesar de premiado é cansativo e disperso demais.
Philozoff, de O Habitante, joga com a aproximação de câmera, explorando um homem nu, supostamente vulnerável ao olhar do diretor, mas protegido pelo aspecto fosco da fotografia. É um diálogo entre o cotidiano e o sentido da vida, com belos momentos de sonho e uma trilha sonora irritante, que segue o vício americano da pontuação do clímax pelo som e não pela imagem.
Victor MF Santos tem em Fotograma 23 o representante mais bem-humorado da amostra. É o vídeo que mais se aproxima da narrativa. Espiando por negativos de filmes e revelações, duas pessoas escolhem a foto de um homem que corria na rua para tenta montar sua história a partir do registro. Das suposições e manipulações, nasce o vídeo. Destaque também para o trabalho de Manuel Ferreira e Joaquim Durães, pela captação de som e trilha sonora excelentes.
O vídeo Benção é o representante de uma categoria de videoarte que transita entre a narrativa e o valor da imagem. Num diálogo, quase um duelo, entre um casal, se destaca a frase “se é cega, arranje óculos”, dita pelo homem quando a mulher enche a toalha da mesa de vinho. A cegueira do matrimônio pode ser um ponto de partida, mas Paula Albuquerque parece renegar os pontos de partida e de chegada, ficando na auto-admiração do seu trabalho, o quadro em movimento.
Pedra no Pé, de Andrea Inocêncio, conseguiu um efeito interessante em breve 1min47seg. Ela exibe os pés de uma mulher que anda na calçada, mas nunca o movimento dos pés, a transição entre um passo e outro, montando uma caminhada no somatório de fotogramas, que redireciona a idéia do movimento do corpo, extraindo-a de quem anda e passando-a para os mosaicos da calçada, diferentes durante o percurso.
Da Pele a Pedra, de Pedro Senas Nunes, é um documentário sobre pessoas que trabalharam em minas de tungstênio em Portugal. É outra combinação frustrada de entrevistas e dramatização, um recurso que já nasceu desgastado na videoarte. Chama atenção a escolha do estranho como personagem de entrevista, a dramatização que usa o aspecto labiríntico das locações e a idéia de que a miséria por si só já é elemento de arte. Irritam também frases soltas, tentativas de indução de pensamento. Se depurasse as idéias, ao invés de amontoá-las, e se assumisse como documentário seria um belo registro.
Depois dos 37 minutos debaixo da terra é a vez de Og, de Nelson Fernandes. Explorando ao máximo 1min40seg, o vídeo tem na tela branca manchas pretas que se revelam homens, imagens editadas até se transformarem em ruído, uma impressão de seu estado original. O forte está no experimental, no minimalismo escolhido para estudar o movimento dos personagens.
Tudo vai se acabando exibe lojas, o cotidiano das vendas, pessoas velhas dialogando com a morte. Acabam as mercadorias, acaba a vida, simples mesmo. José Manuel Fernandes e Ricardo Martins acertam ao focar o humano, ao incorporar o ruído ambiente, mas erram no tempo. Um vídeo que explora o tédio da vida não deve correr o risco de entediar quem assiste.
Encerrando, Cidade de movimento é uma boa surpresa. Mostra imagens rápidas da cidade, o som como um invasor desagradável, tudo captado e exibido em tempo real, sem edição, refletindo o quanto realmente captamos e aproveitamos de tudo que acompanhamos e vivemos. Uma ótima pergunta para o fim da exibição.
O ano de 2006 foi marcado, sem dúvida, no cenário musical erudito, e não apenas, pelas festividades dos duzentos e cinqüenta anos do nascimento de Mozart. Somos dados, de certa forma, a privilegiar certos números quando escolhemos o momento de comemorar com mais apego a idade de alguém ou de algo. Não cabe aqui tentar averiguar as questões “histórico-numerológicas” que nos impedem, com efeito, de comemorar um aniversário de número não múltiplo de cinco ou dez com mais ênfase do que estes terminados por cinco ou zero. É o êxito do sistema de base dez, decimal, e nesse terreno a antropologia, de um modo geral, nos fornece grandes respostas. Temos dez dedos, aprendemos — digo a humanidade — a contar assim. A fascinante história da matemática é assunto vastíssimo e fundamental, inclusive, e principalmente — a meu ver –, em espaços dedicados à história da arte. A emergência da Ciência Moderna ocorre na efervescente Europa Renascentista, e essas atividades, juntamente com outras, não podem ser facilmente desvinculadas. Mesmo que fora de uma perspectiva histórica, não podemos negar que a Ciência possui um forte teor estético, bem como a arte, muitas vezes, goza de conceitos científicos.
Digo isto, de Mozart e dos números “exatos”, pois temos em 2007 uma conjunção, à primeira vista, quase idêntica: um centenário de Mozart. Mas não do Mozart, o Wolfgang Amadeus. Nesse ano comemora-se o centenário de nascimento de Mozart Carmago Guarnieri (1907-1993). Imortalizado por seus dois últimos nomes, em razão de sua obra, evidentemente, e também de seu primeiro nome, evitado pro razões óbvias de abigüidade, Camargo Guarnieri é sem dúvida um dos maiores compositores brasileiros de todos os tempos. Seu pai, imigrante italiano que batizava os filhos como nomes de grandes compositores, não podia imaginar que as referências musicais a seu filho iriam para anos-luz além da simpática homenagem de batismo. Guarnieri produziu o segundo maior montante de obras de toda história musical brasileira, ficando atrás, nesse quesito, apenas de Villa-Lobos. Ainda jovem teve o privilégio de contar com os aplausos e, principalmente, os ensinamentos de Mário de Andrade o tendo reconhecido posteriormente como uma das figuras mais importantes, não apenas de sua carreira, mas de sua vida. De fato, Mário de Andrade foi o grande orientador intelectual do jovem Camargo, seu amigo, e seu parceiro de trabalho, tendo escrito vários libretos para Camargo. Disse o velho Guarnieri: “Devo a minha vida a três homens: meu pai, Miguel Guarnieri, o Mário de Andrade e o Baldi. O Mário me deu cultura geral; o Baldi, a cultura musica; e meu pai, que me fez nascer”. A influência de Mário de Andrade o levou para o caminho da música de arte de inspiração folclórica. Por isso, apesar da origem italiana, sua música não tinha nada de Itália. Era muitíssimo brasileira. Mas não como uma sombra de um Villa-Lobos, que teve sua notável produção focada na origem folcórica brasileira como um todo, ou ainda como um Nazareth cujas tentativas de produzir música francesa desencadeavam em polcas, tangos, valsas e choros dos mais brasileiros, essencialmente cariocas. Guarnieri não produzia música “brasileira” de uma forma geral, sua obra é especificamente paulista, salienta Otto Maria Carpeaux. Compôs quartetos, sinfonias (com destaque para a segunda e a terceira), música de ópera. Inúmeros Lieds, diversas cantatas — muitas sobre poemas de Mário de Andrade. Para piano compôs a aclamada Tocata, possivelmente, nos dias de hoje, uma de suas peças mais famosas, não sei se com justiça, e os Ponteios, muitos deles gozando de pleno vigor em salas de concerto e em recitais. Para piano foi também foi seu primeiro sucesso, a 1a. Sonatina. Ainda compôs muitas obras isoladas para canto, piano, orquestra e câmara. Guarnieri obteve largo reconhecimento internacional, tendo tirado o segundo lugar, em Detroit (EUA) no concurso que elegeria a “Sinfonia das Américas”. Para boa parte da sociedade brasileira é isso o que importa: ser reconhecido na Europa e nos Estados Unidos. Com Villa-Lobos não foi diferente. Não creio que seja muito diferente ainda hoje. Portanto, não vou elencar seus títulos internacionais no intuito de enaltecê-lo, como sempre se faz. Não vou fazer, aqui, esta confusão de causa e efeito.
Vejamos e ouçamos em que compasso vão acontecer as comemorações do ano do centenário de Guarnieri, um nome imenso da arte brasileira. Não esperemos, contudo, que sejam as comemorações como as de Mozart, ironicamente aqui “o outro”. Como a biografia do Mozart de Tietê (SP), que o festejo seja surpreendente, intenso e vigoroso. E viva Camargo Guarnieri!
Em Bicho do Mato, lançado pela 7 letras, em 2000, Dora Ribeiro reúne seus primeiros cinco livros, escritos entre os anos de 1984 e 1999. Depois viria a edição de Taquara Rachada, também pela 7 letras, em 2002. A edição de seus poemas em Portugal, pela Edições Cotovia, reunindo toda sua obra até então produzida, sob o título de um verso retirado de um de seus mais magníficos poemas, O poeta não existe, aparece em 2005. Há o ainda inédito e belíssimo Teoria do Jardim.
A poesia de Dora faz com que o leitor tenha a necessidade de se reinventar leitor e ler novamente, nos poetas lidos até então, uma nova escrita. Assim como a leitura de um Bandeira, de um Cabral, fez com que se lesse o que até eles se produziu de modo novo, é o leitor de Dora obrigado a reler o significado da poesia, porque, na autora, a poesia assume um novo sentido, uma nova dicção que tanto ilumina o que vem antes, quanto o que acontece durante. Não significa com isso afirmar que a poesia de Dora, como se vê na poesia contemporânea, releia sistematicamente a produção passada e atual.
O raciocínio que permeia sua escrita permite ao leitor vislumbrar a possibilidade de reinvenção da recepção do cotidiano – desde que se abandonem as preconcepções do que seja o cotidiano e seus temas. Tome-se, por exemplo, o poema abaixo:
por outras palavras tentei
por outras vias me expus
terra
o teu lado invisível
aqui finalmente está
A centralidade da palavra terra poderia iludir o leitor do sentido buscado pela escritora. Ah, sim, diria o presumido leitor, estou diante de uma palavra que reconheço. Terra. Localizo-a no espaço, verifico qual a seu meio e qual o seu modo de ser. A visibilidade da nomeação parece superar o incômodo da abstração em que o eu se coloca – expor-se, tornar-se visível. Eu, sujeito do discurso, nomeio o objeto, torno-o, através de sua nomeação, visível. Até aqui é factível que se perceba, na nomeação feita pelo eu, a visibilidade do que lhe é externo – a terra. Assim se resolveriam eu e objeto numa trama bastante plausível. Eu – que não me acho – tenho, entretanto, uma visualidade mínima que compartilho com os outros sujeitos. Com isso a eles me igualo, me tranqüilizo. Posso fazer do eu uma imagem tranqüilizadora. Concretizo-o.
Entretanto, o desenvolvimento da leitura do poema permite que se perceba a permuta entre o eu abstrato, que se concretiza no objeto (terra), e a abstratização a que o objeto é submetido por tornar-se parte do eu “o teu lado invisível / aqui finalmente está”. Esta dialética entre o sujeito e o objeto impede que o significado se imobilize e faça com que o sujeito se separe do objeto e eles, sujeito e objeto, sejam percebidos em separado.
Amálgama fecundo este formulado pelas poesias de Dora Ribeiro. Percebe-se neste poema, e em muitos outros, a pulsação de um lugar a ser definido, lugar não dado pelo objeto e não formulado pelo sujeito, isto é, lugar no qual a composição das palavras é fundadora de sentido. Ficção que se quer ficção. Como nas lojas de canela de Bruno Schulz, o olho que dirige a composição de Dora é antes o dos grãos de poeira em suspensão – o invisível do que se vê e é visto – do que a permanência do estável pó sobre os objetos imóveis.
O ZKM (instituto que patrocina o Prêmio Internacional de Vídeo, na Alemanha) apresenta no Oi Futuro a mostra Freedom of Expression. Ver os vídeos premiados dá uma boa ideal do potencial subversivo, nem sempre aproveitado, dessa mídia. Fácil de carregar e manejar, a câmera de vídeo produz um testemunho com grande carga de verdade. Documentários filmados de forma mais pesada e onde a presença do documentarista se torna a cada dia mais notada ficam para trás em termos de linguagem. Além disso, o vídeo, justamente por não ter apuro técnico, se torna subversivo só por isso, por dar as costas a uma ideologia da perfeição.
A mostra veio dividida em três partes, Identidade e indivíduo, Política e comunidade e Coisas e objetos. Das três, a do meio é a mais fraquinha, pois sucumbe a essa praga do nosso tempo, o politicamente correto.
Assim, o Television Texts (1990), de Jenny Holzer, é chatíssimo. Por meia hora que parece inteira, cartelas anunciam um tema, a seguir números indicando segundos em contagem regressiva são vistos e ouvidos, até que frases vagamente filosóficas entram, lidas em várias línguas enquanto suas palavras aparecem na tela. Exemplo das frases: “o pecado é um instrumento de controle social” (cartela: “pecado”); “a religião cria mais problemas do que os que resolve” (cartela: “religião”); “as mães não deveriam fazer tantos sacrifícios”(cartela: “mães”). E por aí.
Um outro, o Canon: Taking to the Street (1990), de Dara Birnbaum, é um pouco melhor. Tomadas documentais de uma manifestação de estudantes, organizada pelo The Women’s Center da Universidade de Nova York, contra a presença maciçamente masculina nos cânones literários. As tomadas são realistas mas a montagem não, com imagens abstratas intercaladas a outras, de velocidade alterada. A maioria dos manifestantes é de homens – e a ironia pode não ter sido proposital.
A sessão Coisas e objetos é responsável por mais uma grande chatice. Passage Sets. One Pulls Pivots at the Tip of the Tongue (1995), de Bill Seaman, é um exercício formalista e traz tomadas infindáveis de, por exemplo, mãos, intercaladas por cenários teatrais, entre os quais os do Teatro No japonês, aquele onde nada acontece. Para piorar o já insuportável, as tomadas são em câmera lenta. No entanto, foi Prêmio Internacional de Vídeo em 1995.
Já o BIT plane (1999), feito pelo Bureau of Inverse Technology da Austrália, é bem bom. Mostra uma visão do Silicon Valley da California, com seu ufanismo tecnológico e sedes das grandes empresas de armamento (como a Lockheed) e de computação (como a IBM), a partir de um suposto protótipo de avião-espião, o BIT. Mostra também o inverso de toda essa maravilha: a sociedade onde não se volta atrás. O filme acaba com um apropriado “game over”. Uma frase: “inventar segredos dá mais dinheiro do que obter informações sobre eles.”
Inauguration of a Spacebank (1998), de Mika Taanila, vai pelo mesmo caminho da reflexão crítica sobre tecnologia. É um vídeo propositalmente precário e sem qualidade técnica, e que pretende documentar a inauguração de uma exposição tecnológica. Na Finlândia, o que por si só já é uma reflexão crítica.
Os vídeos do setor Identidade e indivíduo são os que apresentam maior liberdade e é nessa sessão, não sei a razão, que puseram as peças que comentam ou criticam a própria mídia audio-visual, exercício sempre saudável de auto-reflexão.
Em Tuned (2004), Oliver Pietsch apresenta várias cenas de filmes ou de intervalos de filmagem, com atores conhecidos de Hollywood em expressão chapada, rindo como idiotas, fazendo besteira ou em closes que denunciam suas pupilas contraídas pelas drogas. Foi Prêmio Internacional de Mídia para Ciência e Arte de 2005 e essa premiação também é um espanto, dado o tema.
Looking for Alfred (2005), de Johan Grimonprez, é uma desconstrução de um dos grandes mitos do cinema. Sósias de Hitchcock se alternam lendo trechos da entrevista que o célebre diretor deu para Truffault. Enquanto isso, objetos-ícones de seus filmes são desmistificados: um pássaro preto tem sua gaiola logo ali, o charuto se apaga no cinzeiro, guarda-chuvas são esquecidos em um canto, o chapéu coco rola no vento, escadas são mostradas no claro, sem mistério. E seus célebres planos-seqüências são ironizados com um café que anda, anda… e com certeza esfria.
Bjorn Melhus é autor de outra peça metalingüística, No sunshine (1997). Dois atores vestidos de palhaço ecoam um as palavras incompreensíveis do outro. Eles têm as mãos não-operacionais, envoltas em uma luva sem dedos. Atrás deles, o plano de fundo se abre e aparece uma tela, onde outros dois atores fazem a mesma coisa, dessa vez nus. Lá pelas tantas um dos personagens readquire o uso das mãos e passa a esnobar os outros.
Exploration (2003), de Jörg Burger, também fala da profissão de ator. Em um hospital universitário, uma jovem treina para exercer atendimento psiquiátrico. Na sua frente, uma atriz faz o papel de “doente”. A suposta paciente se queixa de isolamento, insegurança, vozes internas e desorientação. Quando o treinamento acaba, as duas conversam. A atriz que é uma atriz conhecida, Eva Linder, segura de si, fala então como foi divertido fazer o papel dela mesma. E ouve a que seria futura atendente hospitalar falar como sentiu insegurança, falta de comunicação e desorientação durante o teste.
Tänään/Today (1996) é um dos raros vídeos, em toda a mostra, com uma narrativa ficcional. Eija-Liisa Ahtila conta a história da morte de um avô, do ponto de vista de seus dois filhos adultos e de sua neta adolescente.
Ninguém gosta do morto e tudo se passa em um ambiente “disfunctional”. As imagens são boas, como a do cão que lambe os pés descalços do filho, enquanto ele se queixa que ninguém gosta dele. Frase: “o trem que passa faz tudo tremer e esse é o som do nome de meu pai.”
Rocked Stomach (1970), de Dennis Oppenheim, é um dos mais antigos mas mantém sua atualidade: alguém joga pedras cada vez mais pesadas, por três minutos, em cima de uma barriga de tanquinho.
Desde o primeiro cd, Nelly Furtado decidiu explorar o caráter mais global de sua música. Com Whoa, Nelly! conquistou um Grammy e respeito internacional, mas quase caiu na armadilha da crítica americana, que tentou marcá-la com um único single e estilo. Felizmente, Nelly Furtado soube passar por cima, explorando músicas como Legend, e incorporando novas influências ao seu estilo hip-pop. Apesar do segundo cd não ter vendido tão bem, Folklore foi um trabalho diferenciado e positivo, trazendo um dueto com Caetano Veloso – Island of Wonder, e a belíssima balada Try. Aqui, chama atenção o lado mais soul, flertes com a bossa nova e novamente com a música portuguesa.
Com Loose, a mudança foi radical. Nelly chamou o produtor Timbaland para dar ares mais pops ao cd e aproveitou a onda hip-hop de baixa qualidade que assola os EUA. O resultado foi um álbum que mistura canções pop marcantes como Say it Right e Maneater, descartáveis como o sucesso Promiscuous e sonoridades latinas (produzidas por Juanes). Superando expectativas, Nelly manteve o caráter mundial da sua música. Lançou Te busque e No hay igual na Espanha e na América Latina que fala espanhol, e divulga Say it right nos EUA e All good things na Europa, com versões diferentes para Inglaterra, Alemanha e Itália, onde fez dueto com o Zero Assoluto. Com essas guinadas de estilo, a expectativa para o próximo cd é grande, mas Loose ainda deve render alguns singles. Que a pluralidade supere o americanismo.
Destaque para Somebody to love, incluída apenas em algumas versões do cd.
O uso da estrutura na criação da narrativa
Sandman é um dos personagens de HQs mais famosos no Brasil. Se você é fã desde o começo sabe que ele não é uma criação de Neil Gaiman, mas que foi a nova roupagem idealizada pelo autor que garantiu seu sucesso nos HQs. Talvez para brincar com esse fato, Gaiman apresente Sandman ao leitor em um projeto de reconstrução de seu próprio universo. Ao associar logo na primeira página o personagem ao conceito de continuidade, Gaiman nos coloca em uma situação intermediária, um acaso pontual de uma história ainda desconhecida, tornando a apresentação de Sandman ao leitor uma apresentação a si mesmo.
A primeira coisa que vem em mente é a idéia do eterno, a continuidade reforçada pelo laço sanguíneo de Sandman com a Morte, sua irmã. Sandman sempre existiu e existirá, e isso amplia o número de possibilidades narrativas. Em nosso primeiro contato, o senhor dos sonhos está desmaiado. É uma criatura mascarada e inexpressiva aprisionada por um acidente de percurso. Uma seita de fanáticos religiosos tentava aprisionar a Morte e acabou capturando o Sonho (Sandman).
Com um toque de Lewis Carroll, Gaiman desloca o personagem da realidade a qual está acostumado e joga-o em um plano estranho para ele, mas com regras que nós já conhecemos. Mesmo sem coelhos e buracos de queda eterna, Alice, o símbolo da metafísica e da metalinguagem, ajuda a transformar Sandman em um ser real, simpático para o leitor. Sandman está aqui, do nosso lado. Se fosse apresentado diretamente no mundo que comanda seriam demais as novas regras e informações, e o príncipe dos sonhos correria riscos na travessia de personagem de ficção para se pós-materialização na mente de quem lê. Ao ser arrancado do mundo dos sonhos pela seita e jogado em nosso mundo, Gaiman nos conecta ao personagem e esse à nossa realidade. Quando Sandman foge de volta – aqui está o tiro certeiro de Gaiman –, fazemos o caminho junto com ele, nos tornando reféns da viagem.
Gaiman faz outra manobra inteligente ao demonstrar o que Sandman é capaz de fazer com seus poderes. Ao invés de apelar para passes de mágica, o autor decide mostrar o que a ausência de Sandman causou ao nosso mundo e ao dele.
O habitante dos sonhos interfere de diversas maneiras em nossas vidas. A sua captura faz algumas pessoas dormirem eternamente e outras sofrerem de insônia contínua. Sandman não é apenas o criador, que larga as criações à própria sorte. Ele é parte da engrenagem, uma peça fundamental do universo real e imaginário, e a sua ausência faz com que a máquina não funcione com a devida precisão.
Sandman se alimenta, literalmente, de sonhos. Pode comer o que está no sonho de uma pessoa, usar os meios de transporte no de outra, montar dragões alados para se movimentar para lá e para cá.
Nesses quadros rápidos, descobrimos que Sandman se alimenta da própria criação. Ele não é exatamente a matéria-prima de sua obra, mas é capaz de criá-la e consumi-la com a mesma facilidade, estabelecendo um ciclo – conceito usado na maioria das obras de Gaiman.
Outra cena-chave de Prelúdios e Noturnos é a que Sandman pega areia no sonho de um vigia para usar como arma. O vigia não está dormindo exatamente. Ele imagina as férias em uma praia, seu sonho de consumo, e com isso restabelece a dualidade inerente à palavra sonho e ao conceito de que o homem “sonha acordado”. Essa expectativa freudiana nada mais é do que o desejo. O que parece óbvio em princípio na verdade fortalece a base lógica do personagem, ampliando os seus domínios e a sua relevância para a humanidade, e também a dimensão do humano. Os sonhos escapam do sono e se conectam à esperança, ambição, vontade e tudo que nos faz almejar. Por fim: a areia corriqueira da praia funciona como a que Sandman carrega em uma de suas armas mais poderosas, a algibeira, bastando para isso que passe pelas mãos dele. Um sinal de que a matéria-prima pode ser transformada pela intenção.
Se no início o sonho parece uma dádiva, Gaiman permite ao príncipe dos sonhos mudar esse ponto-de-vista de acordo com a sua vontade. Para aqueles que trabalham, o sono é uma recompensa, para os que dormem eternamente, um castigo. Outro aspecto que comanda o mundo dos sonhos é o infinito demarcado. Como nosso universo em expansão – que é infinito, mas se expande para algo, um nada, logo possui limites e, paradoxalmente, é finito – o mundo dos sonhos possui fronteiras claras. Essas fronteiras não marcam apenas a mudança de território, mas a mudança de comando. O inferno tem círculos, assim como o sonho tem fases. Para tudo há uma regra, mesmo nos sonhos, onde – teoricamente – tudo é possível.
Gaiman manipula novamente o “sonhar acordado” quando Sandman recupera a algibeira na casa de uma drogada. A garota, em overdose, só está viva porque seus sonhos escaparam da fantasia e dominaram a casa, o real. Os sonhos não são bons, são alucinações fora de controle, mas ainda assim a impedem de morrer. Na metáfora, os
sonhos podem manter vivos mesmo quem não tem mais motivos para viver.
Já no fim do HQ, Sandman tenta recuperar sua última arma, um amuleto, que está nas mãos de Dr. Destino. Curiosamente Sandman não chega a tempo. Será Gaiman insinuando que o Destino é mais rápido que o Sonho? Há uma brincadeira nessa dificuldade, certamente nada é por acaso. O destino com d minúsculo indica os caminhos a serem percorridos. Já Dr. Destino atropela vontades, altera a realidade, é um louco dos mais extravagantes.
Quando Sandman fica deprimido, sua irmã o leva para um dia de trabalho com ela. Ele vê a Morte ceifando vidas, quer entendam ou não. Para alguns salvação, para outros reclamação. A Morte ouve de tudo um pouco, uma espécie de psicanalista, mas não deixa de cumprir o seu papel. Sandman entende que não pode parar, não há tempo para crise existencial.
Levado para o mundo dos sonhos, obviamente, Dr. destino é derrotado. Usando toda a sua força (e a do amuleto) para destruir Sandman, não percebe que está devolvendo a força para o verdadeiro dono. Sandman cresce e fica com Destino na palma das mãos.
Encerrado o confronto de Prelúdios e Noturnos, resta um mundo de sonhos a ser construído e uma realidade a ser transformada. Gaiman parece dizer que o mundo real nada tem de concreto, ele é feito de esperança, de devaneios, desse sonhar acordado que conhecemos bem, sugerindo fortemente que o leitor faça do plano real o seu próprio espaço em branco a ser preenchido.
O principal da exposição no MAC-Niterói não é o que está lá dentro mas a idéia de juntar estátuas de deuses gregos e estatuetas dos orixás afro-brasileiros. Colocá-las em um mesmo grau de importância, eis o que mais desestrutura e ensina.
Há uma outra coisa.
Juntos, os nus completamente humanos dos deuses gregos e as roupas coloridas e completamente triviais dos orixás reforçam uma similaridade que poderia passar despercebida: a da importância da experiência e dos sentidos em ambas as buscas – a grega e a africana – por uma glorificação religiosa que, afinal, pretende anular, por definição, esses mesmos sentidos e experiências.
O sublime, em ambos os casos, é o sublime de sujeitos de sua própria história.
Apolo, Atenas e Hermes são jovens bonitos, o primeiro gosta de música, o último carrega consigo umbastão de quem anda por aí, batendo papo, levando e trazendo notícias. Bastão esse muito parecido com o de Exu, outro andarilho. Há um Hermes mais velho, de barbas sábias, mas não é esse o preferido. A representação do jovem é de longe a mais popular. Depois vêm os dançarinos Dionísio e Omolu, cada qual em seu continente, mas dançam igual. E as saias coloridas de Xangô (vermelha), Iemanjá (azul), Oxalá (branca), Oxum (amarela), Oxossi (verde). Nada de muito sobre-humano.
São, tantos uns quanto outros, heterogêneos.
Deuses são sempre belos, mesmo quando aterradores. E quando representam ideais únicos de beleza estarão servindo aos propósitos ideológicos de sociedades de tendências hegemônicas, totalitárias. Se as manifestações estéticas são discussões éticas no plano da forma, impor uma única forma acaba com a discussão. Além disso, o esforço de identificação com o ideal imposto garante ao poder centralizador uma ilusão de coerência interna através dessa suposta harmonia externa.As infinitas diferenças individuais são abstraídas para dar lugar a uma estética que junta a estética do sublime com a do herói ideal, em geral militarizado. Uma espécie de disciplina com punição automática, se você é feio, você não “pertence” e pronto, você não existe.
No MAC, o antídoto se dá em cadeia. Ao juntar os dois grupos de deuses, o museu combate a unicidade da estética. E faz isso expondo dois exemplos históricos dessa mesma atitude, a grega e a africana. É a melhor função que é possível a um museu. O MAC é freqüentemente acusado de fazer o jogo do museu-turismo, o contraponto contemporâneo do museu-cadáver, onde objetos mortos se enterravam para todo o sempre. Talvez ele não consiga nem queira disassociar sua imagem da arquitetura e do cenário espetacular que o compõem, mas suas exposições trazem uma inteligência que merece destaque. Não são objetos, mas uma possibilidade de entendimento.
Além dos deuses, a exposição traz alguns poucos exemplos de arte contemporânea que ecoam elementos dos dois primeiros grupos. Entre eles, uma tela de Daniel Senise com um grande pé grafitado sobre uma coluna arquitetônica. É uma escolha política. O escatológico e o “baixo” sempre foram antídotos eficazes contra o sublime do tipo cristão, desencorpado. Há também um plissado de Eliane Duarte, Vestido de noiva, que por estar perto de Artémis com suas vestes também plissadas, passa a adquirir uma ironia amarga e feminina sobre ideais inatingíveis de beleza.
