Jorge Fonseca – Exposição Individual

12 objetos em técnica mista (tecido, madeira, plástico, etc) e bordados.

Abertura: às 20 horas do dia 8 de março (terça-feira)
Período Exposição: até 30 de março de 2007
Local da Exposição: Galeria Anna Maria Niemeyer / Shopping da Gávea
Rua Marques de São Vicente, 52/205 – Gávea – RJ

Tel: 21-22399144 (14 às 21h)
Fax: 21-22592082
E-mail: galamn@centroin.com.br

O Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília inaugura a mostra Jardim do Poder, com curadoria de Felipe Chaimovich.

A mostra é sobre a origem de Brasília, a partir do paisagismo do palácio de Versalhes, usado por Lúcio Costa como referência para a urbanização da cidade, e reúne dez obras contemporâneas, que tematizam contrastes sócio-políticos da vida nacional. Entre os artistas estão Ge Orthof, Iran do Espírito Santo, Laura Lima, Lia Chaia, Marcelo Cidade, Marepe, Paulo Bruscky, Sergio Romagnollo, Regina Silveira e o coletivo Chelpa Ferro.

Com realização e patrocínio do Centro Cultural Banco do Brasil, Jardim do Poder tem apoio do Ministério da Cultura, por intermédio da Lei Rouanet, e é a primeira realização da Expomus Contemporânea, selo da Expomus — Exposições, Museus, Projetos Culturais, encarregada da coordenação da mostra. O projeto expográfico é de Felipe Tassara, a comunicação visual e o design gráfico de Carlito Carvalhosa e a coordenação, pela Expomus Contemporânea, de Rejane Cintrão.

Jardim do Poder fica aberta ao público de 25 de março a 08 de julho, de terça a domingo, das 10h às 21h, com entrada gratuita.

Patrocínio de Realização: Centro Cultural Banco do Brasil
Apoio Cultural: Ministério da Cultura, por intermédio da Lei Rouanet

Jardim do Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília
Centro Cultural Banco do Brasil
SCES, Trecho 2, conjunto 22
70200-002 Brasília – DF Informações: (61) 3310 7087

Existe uma história engraçada na Bíblia sobre a origem dos idiomas. Os homens tentavam construir uma torre que ligasse a terra ao céu, Deus se enfezou com a prepotência e fez com que cada pessoa falasse uma língua diferente. Como ninguém conseguiu se entender, o trabalho não foi para frente. Babel tenta reproduzir de certo modo essa incomunicabilidade, propondo um paradoxo à idéia de mundo globalizado (que não fala a mesma língua). Aproveita também a paranóia pós-11 de setembro (essa sim globalizada) para deslocar a Torre de Babel do livro do Gênesis para o vindouro apocalipse que os pessimistas e pregadores aguardam com ansiedade. A premissa era boa, mas o silogismo falhou no caminho por diferentes equívocos técnicos.

A primeira impressão é de que indeciso no brainstorm, Iñárritu resolveu utilizar todas as idéias sem critério, criando, cena após cena, uma repetição cansativa de mensagens. Babel já começa com um grande clichê. Todos os problemas do filme são causados pelo erro de dois irmãos, crianças. É uma estrutura que se remete aos antigos filmes de aventura, perdidos hoje em dia na sessão da tarde. Os monstros circulam pela casa, todos estão em silêncio. Os monstros estão quase indo embora, a criança espirra. O mundo mudou, e crianças não podem mais fugir de monstros, precisam empunhar rifles de caça e mirar em ônibus e carros de turista, na maior naturalidade. Como isso não é suficiente para atormentar o pai, o irmão mais novo ainda se masturba vendo a irmã tomar banho. Talvez dar o tiro desencadeador de uma problemática mundial não fosse suficiente para quebrar a inocência pueril.

Dentro do ônibus temos o casal americano Richard e Susan, mais conhecidos como Brad Pitt e Cate Blanchett. Vá contando as mazelas em um caderninho. Como o casamento estava em crise após a morte do filho mais novo, Richard decide fazer uma viagem relaxante até Marrocos (romântico, não?) para reatar os laços com a esposa. Só que Susan é totalmente asséptica e tem aversão ao local. A cena é um símbolo perfeito do acúmulo de rubricas de roteiro. Não bastasse a corporeidade de Cate Blanchett (que tem o cabelo claro, liso, a pele bem branca e um olhar enviesado característico), temos (1) Susan limpando as mãos com álcool em gel, (2) pedindo algo light para comer, (3) jogando o gelo fora violentamente, pois duvida da pureza da água e (4) vestindo uma blusa de um branco que chega a ofender a poeira do deserto de Marrocos. A blusa, aliás, ocupa um duplo papel, já que é Susan quem toma o tiro. É na brancura do tecido que a vermelhidão sangüínea se destaca, puxando para a cor a dramaticidade que deveria caber ao fato.

Estética pura e simples.

No núcleo japonês a estrutura é parecida. Continue anotando. A personagem principal é uma menina surda-muda, seu time de vôlei perdeu por sua causa (mas foi roubo do juiz, pois o mundo é injusto), a mãe se matou com um tiro na cabeça, a melhor amiga fica com o rapaz que ela gosta, ela mistura drogas com bebidas, não se dá bem com o pai, tem distúrbios sexuais resultantes de problemas de auto-aceitação e… por aí vai. Talvez ela tenha unha encravada. Poca desgracia, tonto el diablo.

Cruzando a fronteira (e incluindo o espanhol na película para aumentar o público), acompanhamos a história de uma babá que comete um erro terrível: levar as crianças americanas de quem toma conta para o casamento do filho, no México, sem autorização dos pais dos loirinhos. Tem amor mal-resolvido, sobrinho bêbado marginal e vestido vermelho esvoaçante no deserto, com a babá perdida, morta de sede e de fome, mais desorientada do que a galinha sem cabeça que aparece instantes antes.

Iñárritu, perdido na pompa do projeto, filma pés, mãos e beiradas de vestido ao vento, faz planos demorados de helicópteros no céu (toda boa tragédia tem seu deus ex-machina), elementos de linguagem usados a esmo.

A repetição entediante na história, nos personagens e na direção também é percebida na trilha sonora, vencedora do Oscar 2007. Estamos no Japão? Música eletrônica e boate. Fomos para Marrocos? Música arabesca no deserto. Chegamos ao México? Música folclórica para orientar o espectador na viagem, bebendo de clichês e subestimando a força da imagem.

Fica a impressão de que o microcosmo caótico das famílias não consegue se somar devidamente ao macrocosmo. Com conexões muito frágeis, a teoria do caos funciona invertida, contra a complexidade do sistema, e não sustenta o universo babélico idealizado pelo diretor.

Para um filme sobre a falta de comunicação, faltou a Iñárritu dominar o próprio idioma do cinema.

Babel custou US$25 milhões e já passa dos US$100 milhões mundiais, apesar da recepção ruim no mercado americano.

Assistir ao espetáculo “Gaivota: tema para um conto curto” é uma experiência estimulante (como deve ser a vida, afinal). A mente provocada fervilha, são várias referências e conexões possíveis. Se podemos apontar uma virtude no trabalho de investigação do grupo de atores-criadores dirigidos por Enrique Diaz, é o fato de não fazer concessões, não oferecer facilidades a seu público, mas sem perder a pedra de toque do teatro – a comunicação plena com a platéia, através da qual a cena se realiza.

Na verdade, Diaz e seus parceiros apostam no público, têm fé e não o subestimam. Isso está bem longe de significar que “Gaivota: tema para um conto curto” está voltado a uma elite de pensamento ou artística, inacessível a pobres mortais.

Antes, é desses espetáculos que têm a ousadia e a generosidade de carregar consigo sua platéia para a reflexão, como cúmplices. Nisso a montagem se afina aos próprios anseios de Anton Tchekhov e seus questionamentos à vida imobilizada, sua observação amorosa do homem e suas pequenezas. Questionamentos que atravessaram os séculos e os continentes para chegar a nós: Brasil, Rio de Janeiro, século XXI.

Esta não é a primeira montagem de Tchekov dirigida por Diaz: já fez “As Três Irmãs” (1999), também numa experiência off Companhia dos Atores. O resultado de então tinha na ironia e na ludicidade seu ponto de encontro com o “espírito Tchekhoviano”, nas palavras do crítico Macksen Luiz.

Aqui, ainda uma vez, o humor e o prazer lúdico de revirar Tchekhov pelo avesso, mais que isso, revelar o avesso da cena mergulhando fundo nas fraquezas dos personagens (e intérpretes), guiam a montagem carioca inspirada no texto “A Gaivota” do dramaturgo russo.

“A Gaivota” de Tchekhov fracassa na estréia em São Petersburgo, em 1895, talvez incompreendido por uma platéia em choque. Na terceira sessão, dois dias depois, a montagem é ovacionada. Os temas que emergem do universo ao redor do lago, das vidas passivas em aparência de seus personagens, são universais, atemporais.

Se apresentam hoje no palco do Teatro Poeira casados à exploração experimental da imagem, do som, dos objetos e dos homens, numa leitura perfeitamente cabível à vida contemporânea amortecida e “multi-midiática” em que nos vemos submersos.

O projeto “Gaivota: tema para um conto curto” é antigo: foi por cinco anos acalentado por Enrique Diaz, Mariana Lima e Emilio de Mello. Realizou-se agora, dentro do projeto Residência do Teatro Poeira, que convida diretores para montagens experimentais sem preocupação com as questões comerciais e de mercado mais imediatas que dificultam esse tipo de investigação teatral mais longa.

Foram cinco meses de processo investigativo. O resultado da cena revela cada segundo aproveitado deste tempo em improviso, intimidade do elenco entre si, com Tchekhov e com o público, pesquisa corajosa e consistente.

Além dos três, o elenco conta com Felipe Rocha, Gilberto Gawronski, Malu Galli e Bel Garcia. Optaram pelo risco e não caíram na armadilha fácil de uma montagem sobre o processo criativo e investigativo do teatro voltado só para o teatro (ou para quem faz teatro). O caminho não se concretiza se o público não estiver junto: a chegada também é caminho, ainda.

Então o que se vê é o grupo de gentes, o elenco coeso, orgânico, uno na polifonia que constitui o jogo. Impossível apontar destaques: sete atores em tal nível técnico, em tal sintonia psíquica, artística, corporal, uma quase simbiose, em tal desenvoltura despojada que é como um único corpo pulsante, o grupo, multifacetado, trocando personagens à vontade, transpondo suas personalidades reveladas por aspectos diversos (o que Diaz chama de Lentes, numa herança de sua intimidade com a linguagem cinematográfica).

Não há esconderijos na cena branca, toda branca. Ela que sofre a interferência da virtualidade de imagens projetadas, dos objetos, das cadeiras, dos legumes, dos vasos, dos sons, dos elementos – terra, água, verde, eletricidade, som, vento. O fogo é interno e queima os olhos revelando a angustia do aprisionamento em cotidianos miseráveis, seres imobilizados.

Na criação coletiva nada é raso como uma poça de café derramado – transposição: é lago profundo e escuro de superfície tensionada entre o ar e a vida indecifrável por dentro. O espírito do mundo ansiado pelo jovem Treplev.

E tudo é provocação, do que se vê para o que não se vê, mas sabe-se lá: do café ao lago. E toda a palavra também é provocação, como o queria Tchekhov ao definir “A Gaivota” como uma comédia.

A palavra nos chega em polifonia e simultaneidade. O jogo orgânico permite muitas vozes que se revelam uma só voz. Três personagens mulheres, seis homens, uma paisagem. Acrescento à definição do próprio dramaturgo: toda a intensidade possível para fazer emergir do branco a vida.

Se há muitas vozes em Tchekhov, há muitas leituras possíveis de seus temas: conflito entre o novo e o cristalizado na tradição, embate de gerações, o tempo, a própria literatura, a criação artística e sua inviabilidade, a pequenez das existências imóveis, a consciência dessa imobilidade, a autodeterioração inclemente, o amor e sua medida humana.

Entre as provocações de “Gaivota” está o convite para que apresentemos nossa própria “lente” sobre o espetáculo e sobre Tchekhov. Das provocações de “Gaivota” que colocam as mentes em ebulição, está a aproximação do ato criativo como alternativa viável para vencer a barreira do tempo (em referências e conexões, lembrei de Hans Meyerhoff: O tempo na literatura), que é a própria imobilidade e morte.

Vencer e permanecer numa possibilidade contínua, no desejo do artista de vir a ser em sua obra, sempre e ainda num tempo em que se declara o fim das “obras” em prol da fragmentação. Mas alguma coisa permanece.

Nas vozes de cada personagem, um Tchekhov diferente – médico, aspirante a escritor, autor consagrado, velho que descobre diante da morte sua não realização em vida, mulher presa à glória do passado, jovem perdida em miragens de futuro, e o luto da consciência de sua própria existência em estado de não-vida. A dança dos atores na troca de papéis torna cada personagem outros tantos.

Na voz de Tchekhov, a voz de cada ator em sua fragilidade humana exposta. E o que permanece neles é o desejo da criação e a consciência de sua inviabilidade. Ao tratar da criação através da literatura Tchekhov vai além: está falando do próprio paradoxo da arte, da realização artista, falando de si mesmo.

Todo poeta sabe que nenhuma palavra, a melhor que seja, vai conseguir realizar seu poema. Posto que a poesia, quando transposta da dimensão do silêncio para a palavra, cristaliza e perde inevitavelmente: o que o poeta anseia é sempre indizível, porque anseia a vida. É a voz de Trigorin que revela o desespero de tentar capturara vida e fracassar.

A montagem de Diaz é contundente. Não se restringe a uma tradução de proposta pós-moderna, de meta-teatro por estética inconseqüente. Ao optar por falar de teatro, ao usufruir da liberdade de experimentação que o ensaio permite, no descompromisso da cena, ao expor a narrativa não como uma “montagem” formal do texto, mas como o processo contínuo e mutável de leitura da obra em suas várias vozes misturadas às vozes dos próprios atores-criadores, ao mostrar que algo permanece para além do tempo, o grupo fala do mesmo múltiplo que Tchekhov, usufrui do mesmo dilema do poeta.

Não que tenham perseguido conceitos teórico-filosóficos neste processo. A experiência do teatro pressupõe a obtenção e produção de conhecimento humano de maneira empírica (“workshopar”, para usar a palavra da atriz Mariana Lima).

Assim o verdadeiro drama: o ator-criador sabe da arte indizível que persegue incansavelmente. E por nunca alcançá-la, está sempre a dizê-la. Como o poeta.

E aquele que assiste ou lê, vislumbra o invisível, o indizível, provocado e estimulado a ser também um criador e pôr-se em movimento. “Gaivota: tema para um conto curto” é ainda um tema, o que virá a ser. Por isso permanece.

Serviço: “Gaivota: tema para um conto curto”
Quinta a sábado, 21h. Domingo 20h.
Só até o dia 4 de março.
Teatro Poeira
Rua São João Batista, 104, Botafogo – Fone: 2537-8053

A simplicidade de A Rainha – que custou menos de US$10 milhões e já se aproxima de US$100 milhões em receita mundial – é apenas aparente. Suas peças funcionam tão bem integradas que é difícil transformar em palavras a mecânica por trás do filme. Seria como explicar o funcionamento de um despolpador de café ou um trator de colheita mecanizada ao invés de mostrar as máquinas operando no campo, ou ainda melhor, servir aos possíveis compradores um cafezinho com biscoitos amanteigados.

O filme repassa dia após dia uma semana que mudou a Inglaterra, acompanhando os bastidores da ascensão de Tony Blair como Primeiro-Ministro e o fatídico acidente da Princesa Diana. A notícia da morte toma o mundo em uma velocidade espantosa e a Inglaterra pára em homenagem à Princesa do Povo. O que ninguém entende é porque a Rainha Elizabeth II não se pronuncia a respeito do assunto e se isola com a família no castelo de Balmore. Do outro lado, a família real também não entende essa comoção toda em torno de alguém que o povo nem conhecia pessoalmente. Para Tony Blair, Elizabeth precisa se pronunciar o mais rápido possível para conter a revolta crescente e brindar seus súditos com palavras de consolo. A rainha, porém, prefere se manter em silêncio e longe das câmeras, o que deixa a população revoltada com a monarquia. Uma instituição que parece mais ultrapassada do que nunca com a vitória de Blair sobre o Partido Conservador, que estava há 18 anos no poder.

Nesse clima de tensão, se desenrolam histórias dentro da História. Os méritos são muitos.

Trilha sonora – Foge dos espalhafatos e não tenta empurrar o espectador numa jornada de adrenalina ou comoção artificial. Entende a proposta do filme de submeter o espectador a um confronto entre o documental e a ficção sem desconectar as partes. Ninguém precisa se preocupar com aqueles sustos das trilhas que empolgam muito mais do que a cena que é mostrada.

Roteiro – Peter Morgan é um dos grandes responsáveis pela ilusão de A Rainha, que mescla documentário e ficção em um delicado equilíbrio de forças. É claro que o real, pelo menos no que diz respeito às mortes e às tragédias, sempre exercerá maior atração e impacto no espectador. A morte do humano é mais chocante do que a morte da personagem, mesmo em um países criados na base da teledramaturgia ou do cinema. Ciente disso, Morgan traz o impacto dramático do fato, da notícia exaustivamente coberta pela mídia, para dentro do filme, e faz isso nos momentos em que a ficção exige intensidade. Desse modo, o trágico real não quebra a estrutura ficcional delicadamente costurada e não arranca o espectador de dentro da lógica diegética, pelo contrário alimenta a ficção deixando mais próximo os personagens e seus duplos reais. Tão importante quanto é a maneira encontrada para girar os acontecimentos secundários em torno do eixo central. Até os diálogos mais simples – como o de Blair e da esposa no jantar em família – alimentam a idéia que o espectador está formando sobre Elizabeth II. O paralelo mais evidente é construído em cima da caçada a um cervo nas terras da rainha e ao sentimento complexo gerado pela morte de Diana. Os mais ingênuos podem achar que o filme na verdade fala da Princesa do Povo ou de Tony Blair. Vale uma segunda análise tendo em mente que uma situação real é rica em perspectivas. Curiosamente, também há um dedo de Peter Morgan no roteiro de O último rei da Escócia.

Direção – Stephen Frears é o responsável pela leveza cômica do filme, que distancia Elizabeth da condenação ou da redenção. Somos personagens cômicos dentro de nossas próprias tragédias, filosofaria Shakespeare. Com um posicionamento de câmera bem planejado, aproveita as alternâncias dramáticas do roteiro para nos aproximar e afastar da personagem central. Frears torna acessível o conflito, mas deixa claro a singularidade da posição que ela ocupa, insinuando talvez que só os que ocupam o cargo podem entender totalmente o peso do trono. Repare também como no discurso de Elizabeth, Frears foge de seu rosto (mas não era esse o grande momento pelo qual todos esperavam?não.) e se preocupa com as reações de Blair (“call me Tony”) e sua esposa.

Atuações – Michael Sheen parece ter estudado cada sorriso e expressão facial de Blair, convencendo como o calor humano no meio da frieza da monarquia. Quem está ali é o Primeiro Ministro, não há dúvidas. Um trabalho muito superior aos seus papéis anteriores em Underworld, Timeline e no seriado Nero.

Helen Mirren, possível vencedora do Oscar 2007, consegue algo raro: uma atuação soberba livre de histerias, composta pela riqueza dos detalhes. Ela trabalha no ponto médio da emoção – o mais difícil de se conseguir uma boa atuação. Por isso, busca a representação na solidez interior do personagem que não se permite expressar sentimentos, mas é repleto de dilemas. Alguém que deve conter sua identidade para se tornar o símbolo de uma nação.

A Rainha concorre a 6 Oscars: melhor diretor, atriz, filme, roteiro original, figurino e trilha sonora.

A atriz desnuda diante da platéia. Os segundos de silêncio (que são entrega) estabelecem a comunhão: dezenas de desconhecidos tornam-se unos na sensação de desamparo: nudez diante do olhar e por trás dele. Silêncio e não-ação são necessários para construir o instante e deixar a todos, atriz e platéia, livres para o que virá.

Liberdade é o que chega quando o desamparo dá lugar à confiança. De que matéria ela é feita? Todas as pessoas, nenhuma delas. Cada uma delas.

O que espanta e encanta em “A Alma Imoral”, solo da atriz Clarice Niskier, que leva ao palco a adaptação feita por ela própria para o livro homônimo do rabino Nilton Bonder, é a serenidade.

O espetáculo flui como uma brisa leve, um convite. Transforma humores e espíritos, convida a caminhar levemente pela noite com os olhos voltados ao mesmo tempo para dentro e para fora, a compartilhar na epifania do encontro entre homem e mundo.

E nos dá a medida exata de nossas possibilidades de serenidade e atitude diante de tudo, nossa opção de atravessar o canal que nos tira do “lugar estreito”.

Em tempos de auto-ajuda midiática, um espetáculo ou texto com esse teor pode, por um lado, levantar suspeitas de céticos e cínicos e, por outro, transformar-se em coqueluche, febre, mania acéfala.

Não me parece ser nenhum desses o caso da “A Alma Imoral” de Niskier.

De fato, o espetáculo que estreou modestamente no Sesc Copacabana, espaço de conhecido experimentalismo teatral, ganhou espaço na cena carioca reconhecido por público e crítica, e se mantém em cartaz em temporada sucessivamente prorrogada no Leblon, num horário alternativo de meio de semana e com casa cheia, constante. Coisa rara e deliciosa de se ver.

Mais: deu à Clarice Niskier sua segunda indicação ao prêmio Shell de melhor atriz no mesmo ano, 2006 (a primeira veio no primeiro semestre, com o também vôo solo de “Tudo sobre Mulheres”).

E aqui chegamos ao ponto que faz a diferença e pode dirimir dúvidas céticas (ou cínicas) e ranços dos que costumam acreditar que arte genuína e popularidade não podem caminhar juntas: a atuação, melhor dizendo, a presença de Clarice Niskier, honesta, madura e livre, justifica e preenche o espetáculo.

Proporciona o instante de vivência única para artista e público que é, em si mesmo, a razão primária da existência da arte.

Sempre é importante dizer também que esta obra específica de Nilton Bonder não está exatamente presa aos conceitos da literatura de auto-ajuda. Não conheço o texto do rabino, exceto pelo que me foi dito pela atriz na cena e por um ou outro artigo pescado na internet, posterior à minha ida ao teatro para ver a “Alma Imoral”, movida que sou pela curiosidade das palavras.

Mas acredito que tratar de maneira franca temas éticos e humanos em nossos dias me parece mais do que necessário, ou perderemos a lucidez e a tolerância diante do que parece brutal. O pouco que ouvi e li de Bonder, trazia reflexão e clareza na medida justa.

O livro “A Alma Imoral” foi eleito um dos 20 melhores livros de sabedoria judaica nos Estados Unidos. Existem outros títulos de Bonder, alguns que realmente podem nos fazer arquear a sobrancelha, como “A cabala do dinheiro” ou “A arte de se salvar”, ou ainda “O segredo judaico de resolução de problemas”.

Prefiro aqui a liberdade de tratar do que realmente importa nesta “A Alma Imoral”, até porque julgar livros pelo título é quase tão ruim quanto julgá-los pelas capas, com o perdão do clichê. Então voltemos à cena.

Começa com um breve conto, história do próprio espetáculo, quando a atriz sobe ao palco e inicia uma conversa informal com a platéia. Mais do que justificar o porquê de levar ao teatro a adaptação de um livro que, teoricamente, não se prestaria à dramaturgia, ou mesmo de oferecer algum entretenimento descompromissado através de anedotas, este é o momento em que a atriz constrói a intimidade necessária com a platéia para que possa oferecer-lhe sua “alma imoral”.

Veja, não se trata de alma “amoral” (“que não é nem contrário nem conforme a moralidade”, nos diz o Aurélio), nem de alma “imortal”, como o próprio Bonder brinca em seu texto: i-moral, de ser efetivamente contrário à moral, assumidamente não-moral.

Trata-se de oposição, contestação, luta mesmo.

E só então vêm o corpo desnudo e o silêncio. Alguns segundos apenas são o necessário para que sigamos adiante conduzidos com firmeza e serenidade pela atriz, que desfia contos da tradição judaica, desenvolve os conceitos de tradição e traição, preservação e evolução, corpo e alma, relacionados como opostos complementares, fundamentais para a existência e a caminhada humana, para a construção do certo e errado que deixam de ser dogmas arraigados e imutáveis para ganhar flexibilidade e fluidez através dos tempos, metamorfose do ser que não perde de vista sua própria essência.

O desafio e o acordo tácito que se estabelece no instante vivido nessa hora ou quase hora de teatro-não-teatro é a entrega generosa à experiência.

Entenda-se que o solo “A Alma Imoral”, de Clarice Niskier, é uma experiência teatral peculiar, especial. Recorre ao silêncio que fortalece o drama desde as raízes do teatro (Grécia) e, ao mesmo tempo, burla todas as regras, leis e tradições que acostumamos a cultivar historicamente, sejam para o palco, sejam para a vida.

Sobre o palco, a atriz tem o cuidado de desfazer o palco. Sua entrega é menos que um atrativo e muito mais que um mero recurso estético. É a condição imprescindível para que o ato teatral se realize.

Qualquer expectativa ou intenção de malícia se perde, inexiste neste cuidado que advém da identificação. Assim, a cena se constrói e traduz o que aparentemente seria intraduzível da palavra de literatura não dramática.

Os recursos cênicos exteriores de que dispõe a atriz são poucos: um copo de água, uma cadeira, um tecido negro muito fino, muito leve, com o qual se transforma ao contar histórias, o qual trata com amor e respeito ritualístico, projeção de si mesma, sua pele e o que há para além dela.

E sua voz, os olhos tão amplos, o sorriso que permanece. O toque suave da alma imoral comove, a sua rebeldia revolve, o espaço do conflito construído para que haja, enfim, dramaturgia é interno: na atriz e também no público.

Em momento algum há “representação”. A criação da cena existe em si mesma, é sustentada pela simplicidade e pela generosidade com que Clarice Niskier nos dá a noção de que o teatro precisa de muito pouco para acontecer de maneira transformadora, e mais que isso, que esse pouco é muito, é tanto. Reside no próprio ator que precisa estar pulsante em sua própria essência (no caso de Niskier, a essência da serenidade), aberto e verdadeiro, desejoso do encontro, pronto para receber o que vier e também ele se transformar. E então é partir, depois da despedida, com a sensação da brisa leve em movimento, por dentro.

Em tempo: “A Alma Imoral” é um dos espetáculos selecionados para a mostra oficial do festival de Curitiba deste ano. Vale a pena conferir antes que saia do Rio.

Serviço:
A Alma Imoral – com Clarice Niskier
Sala Fernanda Montenegro, Teatro do Leblon
Rua Conde Bernadote – 26, Fone: 2511-2791
Terças e quartas, 21h; quintas, 17h
Até o dia 29 de março.

O que é o ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie – ficou mais claro com a palestra dada pelo seu curador Thomas Thiel, em 15 de fevereiro no Oi Futuro.

Karlsruhe, onde o ZKM fica, é uma cidadezinha no sul da Alemanha do tamanho de Petrópolis. Tem um castelo medieval no alto da colina e o resto estava em maus lençóis no pós-guerra. Pois lá havia não só uma fábrica de munições, que é o que dava dinheiro para a cidade, como um núcleo judáico. Trucidados uns, falidos outros, a cidade se reinventou recentemente. Sua universidade dirigida à área tecnológica atraiu duas grandes empresas para a região e o ZKM se instalou onde era a fábrica. Restaurado o edifício, puseram um cubo de vidro na entrada, à la Louvre, para dar um ar de contemporaneidade e dividiram sua massa horizontal, de rigor protestante, em três: os museus ZKM, um museu de arte contemporânea não necessariamente tecnológica, e os institutos de pesquisa e ensino.

São eles: os museus Neue Kunst e o Medienmuseum, (Nova Arte e Mídia); e os institutos Bildmedien (Mídias Visuais), Musik und Akustik (Música e Acústica), Filminstitut (Cinema). Trabalham com intercâmbio internacional e promovem o Prêmio Internacional de Mídia, o mais conceituado do setor.

Editam também livros e revistas, como a Infermental. Editam em papel.

A palestra de Thiel foi uma seqüência de cartelas. Ele projetava a cartela e falava o que ela continha. Eram imagens fixas, em um tipo de powerpoint que ele controlava do seu notebook. As cartelas vinham com uma mesma diagramação padrão: o cabeçalho do ZKM em cima, o texto com os principais tópicos que estavam sendo falados no meio, e, embaixo, uma foto fixa, uma imagem estática, de propaganda do ZKM. De vez em quando, em vez da foto fixa, entrava um segmento pequeno de vídeo. Mas a estrutura da palestra foi toda ela baseada em imagens fixas e consecutivas, e não vídeo.

Thiel trouxe um pouco das exposições permanentes do ZKM. Peças interativas (faça crescer essa plantinha virtual você mesmo; ou olhe sua sombra se modificar com a substituição do algorítmo). Há também obras que se iniciam com a mobilidade do visitante ou da própria peça (telas montadas em trilhos que, ao serem movidas pelo visitante, fazem uma viagem em imagens; ou uma andada de bicicleta por palavras que surgem e que determinariam cidades específicas, como Bristol ou Nova York).

As exposições permanentes estão divididas em temas. Há uma divisão histórica, que homenageia a escola de vídeo de Buffalo e o precursor-patrono da área, Gerald O’Grady. Os temas são: arte e política, vigilância urbana e o que chamaram de Iconoclash, que é a guerra de imagens na publicidade de religiões e políticas – a mais interessante.

O ZKM também dividiu sua exposição aqui no Brasil em temas. São outros os títulos mas igual o espírito – um hábito alemão de pensar filosoficamente em termos de grandes classificações, mais condizente com coisas inanimadas e verdades eternas, umas e outras em uma atual suspeição quântica.

Antônia – a série você acompanhou primeiro na rede Globo. O filme, que chegou recentemente nos cinemas, é um prequel, ou seja, mostra a vida das quatro integrantes antes do que vimos na TV, com o mesmo charme e elegância, mas sem o medo de tratar de temas como homossexualismo e violência doméstica (ui ui ui a audiência). É bom destacar também que Antônia – o filme foge da (falta de) linguagem da televisão e é cinema na direção, roteiro, música, atuação e edição. Pontos positivos.

A história fala de quatro meninas-mulheres que moram na periferia de São Paulo e têm um sonho em comum, cantar e viver disso. Basicamente, estamos falando da luta pelo sonho. Quem não sonha não levanta da cama, diz uma delas. A realidade é desgastante demais, a inveja idem. Todo dia tem alguém querendo roubar um pedaço seu, seja com críticas, com desestímulo, com aquelas histórias de “ouça bem, eu fiz isso e não deu certo, o melhor é ser…”. Quem nunca ouviu algo assim? Esse tubarão, antagonista da felicidade alheia, chamado realidade apresenta-se no filme na forma de personagens secundários, histórias paralelas que são pequenas idéias não desenvolvidas, e servem mesmo para abocanhar, tirar lascas do que é o tema central: busque seu sonho ou morra tentando, mas não fique no meio do caminho. A infelicidade é contagiosa, desenvolva bem seus anticorpos.

O filme mantém o foco nas quatro cantoras do Antônia. São elas Preta, Barbarah, Maya e Lena, respectivamente as atrizes/cantoras Negra Li, Leila Moreno, Quelynah e Cindy, todas muito bem no desenvolvimento das personagens e entrosadas com a direção de atores de Tata Amaral. Elas começam carreira fazendo backvocal de um rapper e decidem tentar carreira sem ele quando criam a primeira música. Isso abre margem para preconceitos masculinos, mulher no comando da carreira, não quero mulher minha rebolando no palco e outros quadros do pensamento retrógrado que compõem a sociedade brasileira. Longe das executivas arrumadinhas dos filmes americanos, as meninas precisam equilibrar profissão e vida pessoal, abrindo espaço para novas críticas sociais de Tata Amaral. Não que a diretora tente se aproveitar do cenário favela para vender pobreza, pelo contrário. A distância desse clichê golpe baixo faz o filme ainda mais bonito e relevante. A Vila Brasilândia é um cenário forte que cresce diante do espectador livre das algemas que associam o negro à violência. Até porque, a violência hoje está ali na esquina, na nossa porta, e a falsa cultura da cidade dividida está caindo por terra. O perigo está dos dois lados (que é um só), a beleza e o talento também.

Desenvolvendo a trama central, Preta está em crise com o marido e tem que cuidar da filha sozinha. Barbarah tem um irmão gay que sofre preconceito na favela de forma covarde, Maya vive a tensão dos fortes sentimentos que movem amigos de longa data e Lena enfrenta dilemas ao engravidar. Uma hora o sonho está tão longe, outra está tão próximo para em seguida se desmantelar. A única coisa a fazer é levantar a cabeça e seguir em frente, e assim acompanhamos o começo de carreira do Antônia. Antônia porque todas as meninas tinham um avô chamado Antônio. Simpático assim.

Todas as atuações merecem elogios, mas Thaíde no papel do empresário Marcelo Diamante está hilário. Se mostrou um ótimo ator e descobriu uma veia de comediante que não pode ser desperdiçada. Merece elogios também a cantora Leila Moreno, que soube se despir da aura de “deusa” que a mídia tanto apregoa para explorar os limiares de força e fragilidade de sua personagem, sem cair no drama.

Talvez me repetindo, parabéns à Tata Amaral por fugir do drama sem fugir do mundo real. Agora é comprar a trilha sonora e esperar pelo dvd.

Acontece no Oi Futuro. Andar térreo. Três monitores e headphones para o público acompanhar Pílulas, uma compilação de 28 vídeos entre 1 e 4 minutos de direção. Apesar do ambiente transpirar novidade e decoração futurística, a amostra está estagnada no tempo. A começar pelo modo de exibição. Os 28 vídeos passam em ordem pré-determinada sem que o espectador possa interagir, voltar, repetir o que gostou, pular o que não despertou interesse, tornando falsa a arquitetura da intimidade desenhada pelo triângulo 1 espectador, 1 banquinho, 1 monitor. Não há nada que o espectador possa fazer para contribuir com o formato, ele está lá para absorver durante 61 minutos o conteúdo selecionado na ordem que alguém julgou ser melhor. O controle de acesso ao menu até existe, mas fica desligado e ai de quem mexer.

O conteúdo é diverso, com mais pontos baixos do que altos. Maurício Castro e Rachel Castro (alter egos?) são responsáveis pelos vídeos mais cansativos. Oldsmobile, Tube, Trucking, Jump, Flash e Skyscraper miram no experimental e acertam no ultrapassado. Entediantes, usam a mesma estrutura de repetição sonora e de imagens de cidade, ora passando por antenas e carros, ora por edifícios, tão presos ao formato que não geram conteúdo. O único que tenta chegar a algum lugar é Jump, propondo a cidade como uma imensa montanha-russa. Uma pena que o carrinho não sai do lugar.

Em Boletim Extraordinário, Rodolfo Rufeisen acerta o ponto de comédia ao criar um documentário fake sobre óvnis, com direito a aparições de discos, depoimentos de especialistas e locutor no melhor estilo Globo Repórter. É um vídeo rápido e eficiente.

Pálida Lua de Arthur Lins é um exemplo bem-sucedido da forte presença da cidade na amostra. Sua fotografia preta e branca iguala o humano ao concreto de forma acertada. No curta, dois garotos brincam na rua. Apesar da pouca idade da dupla, a brincadeira de “bandido e polícia” não guarda o caráter inocente de antigamente. Pelo contrário, os tiros disparados pelos dedos são mortais e os corpos, estirados no chão, são então absorvidos pela essência da cidade.

Em Passos, Diogo Marques tenta a combinação de imagens atordoantes e frases soltas, um artifício da videoarte que raramente funciona. Aqui, a qualidade da fotografia mantém aproximação com o espectador e, mérito do diretor, a poesia não compete com a força da imagem. Um bom representante de “clipoema” para a mostra.

Suzana Markus e seu Alígero tiram os olhos do concreto ao exibir um pássaro em uma árvore, com simpática trilha sonora. O começo em preto e branco esvazia o grande momento, no final do curta, quando o pássaro vai embora e o colorido dá lugar ao preto e branco. Como ela explica, alígero quer dizer ligeiro, veloz.

O curta Rodrigo, Gustavo, Marcelo do diretor Vitor de Azevedo Lopes exibe basicamente desenhos de linha sobre o concreto. O fio que forma, deforma, contorce se contrapõe ao asfalto, ao chão duro, imóvel, sem dinâmica. Exibir o carretel, linha, pés e mãos ao invés da pipa é um modo inteligente de mover o simbolismo de arte e liberdade que a pipa carrega consigo e devolvê-lo aos verdadeiros artistas, com seu jogo de cintura diário para sobreviver.

Estrangeiro de Dirnei Prates escolhe uma câmera que roda freneticamente por um conjunto de prédios para explorar o vazio. Não funciona. É um trabalho muito mais de som do que de imagem.

Http 404 é outro representante do humor. O curta coletivo de Alexandre Meziat, Marc Doyle-Aymonin e Pretto Lopes traça um paralelo entre a burocracia infernal que nos envolve e o modo como computadores processam e interpretam informações. Bem pensado e editado para caber em 1 minuto, com direito a camisa com código binário.

Rotundus é o vídeo que mais se destaca, não pela qualidade, mas pela singularidade. Fabiani Matos faz um microdocumentário sobre a artística plástica Fernanda Magalhães, que busca na gordura uma forma de transgressão. Em imagens repetidas e quadros-discurso, ouvimos Fernanda falar do que chama de forma perfeita – o redondo.

Filmes de guerrilha em tempos de paz de Angelo Augusto Ravazi, Júlio Taubkin e Pedro Arantes faz uma crítica aos senhores da guerra. É aquela história do ovo frito como metáfora para o mundo, Bush aprendendo com Kubrik e seu Dr. Strangelove, Hitler, Vietnam e outros mais do mesmo. A parte boa é a entrevista que encerra o curta: Você nunca teve vontade de matar alguém?, perguntam pelas ruas.

Roque is Dead, de Eduardo Ribeiro Bassi, é uma animação simplória, videoclipe da banda The Dead Rocks. Seguindo o estilo videoclíptico da MTV, também há Slumber e Climax, sem conteúdo, e W37 que troca o rock pela música eletrônica, sem saber lidar com a abstração dos nomes sem rosto proposta pelo estilo musical.

Oui, je t’aime de Claudia Oliveira é uma grata surpresa. A diretora filma os gatos Alice e Frajola em situações inusitadas e consegue montar um verdadeiro caso de amor, apostando na capacidade manipuladora de uma trilha sonora bem escolhida. É simples e divertido.

Em Adeus Bart, o diretor usa um boneco do Bart Simpsom para fazer uma crítica à solidão. Eficiente e sombrio, mas ganharia se fosse mais curto.

99,9 metros rasos pode ser visto como uma metáfora da corrida contra o tempo ou um jogo de linguagem puro e simples. Basicamente, Alice Miceli mostra um corredor na pista e sua imagem vai parando, parando… até que ele estacione no ar.

André Amparo é responsável por um dos grandes momentos de Pílulas com o curta O fundo do mar. Nele, acompanhamos pessoas se movimentado na imagem distorcida, onde o humano nada mais é do que um ruído visual. A poesia imagética do que vai se revelando um jogo de futebol ganha destaque quando os personagens decidem encarar a câmera, recusando-se a ser meramente parte do conjunto difuso.

Nos vídeos Colapso e Cárcere, Nelton Pellenz exibe habilidade com a linguagem, mesmo que em caráter experimental. A edição de som de ambos é muito boa, sem haver repetição de idéias. Colapso se destaca pela edição gráfica da cidade acelerada e Cárcere pelas sombras e lentidão, em um ambiente onde aquele que pára chama mais atenção do que aquele que segue em frente. A textura mais pop de Colapso deve agradar mais o espectador.

É, não é de Gabriel Sanna e D.Cavalcanti supostamente faz um paralelo entre conceitos da física quântica e os sonhos de uma adolescente. Que ele exista então no abraço pedido no meio da multidão.

Gabriel Sanna, dessa vez com Simone Pazzini, sobrepõe duas cartas de amor em O silêncio que eu queria contar para você. O vídeo traz uma mistura de cantoria desafinada, barulho de secretária eletrônica, janela interior, um cão parado, uivos e falas. Conseguem provar que as idéias não se conectam sozinhas e que a integração está muito além da sobreposição utilizada.

Para fechar, Célio Dutra Junior usa e abusa da edição de imagem em Dançando por dez. O espectador acompanha um ensaio de dança editado, em nuances de azul, branco e prata. Intencionalmente ou não, o diretor retrata de modo agradável a multiplicidade da dançarina e a eficiência de grupo de dança como um corpo único, em coreografias de coesão.

Passados os 61 minutos, o recado é: independentemente do caminho escolhido, tenha sempre um propósito em mente.

“A idéia era a de reproduzir o esforço da bailarina no ensaio… referência às coreografias (escritas com o corpo) e o desgaste energético… pelo que li, mesmo que vc tenha deixado no ar a resposta sobre as minhas intenções, percebi que passei a mensagem… o que não foi intencional foi o ato do registro. Eu simplesmente me sentei no tablado durante o ensaioe, enquanto conversava com a diretora da companhia, a câmera registrava as bailarinas dançando e interagindo. Logicamente, elas perceberam isso e também dançaram pra câmera… desencadeando um processo de interação que pode ser tido como não-intencional. Mas a edição, sim, o foi”. — comentário enviado por Célio Dutra Junior, diretor de Dançando por dez.

Ingredientes:

Jornais velhos, revistas, garrafas PET, palitos de sorvete e mais um monte de outros “lixos”, ops, recicláveis! Tudo em muita quantidade, aliás, quantidade suficiente para impressionar qualquer increu e convencer que seu projeto é bom, pois trata de “Arte Educação Ambiental” (E a gente sabe que, afinal, “reciclagem” está na moda… Dá  “ibopi”!).

Selecione tinta em cores que combinem (Tudo precisa ficar bonito, afinal!).

Cola, tesoura, barbante, enfim, todos esses materiais que você já sabe quais são e para o que servem, não “invente moda” de experimentar coisas novas justamente no seu maravilhoso projeto!

Ah, e acrescente muito, muito isopor, ops, polipropileno expandido! Afinal você é uma criatura informada e sabe que “isopor” é marca e não produto. Não sabe? Mas sabem que a queima de polipropileno expandido é um dos principais responsáveis pela emissão de gazes tóxicos na atmosfera. Também não sabe? Bom, se não sabe, também não tem importância, o que importa é o projeto!

Faça impressões de desenhos de personagens da moda, como os de quadrinhos ou desenhos animados, para que as crianças os pintem, segundo o molde que, claro, você mesma preparou, copiando de um site fan-tás-ti-co da Internet. Importante: Faça ótimas impressões, em tamanho bem grande. As mães vão ficar felizes muito quando seus filhotinhos chegarem em casa com trabalhos bem grandes! E, você sabe, mães felizes é bom sinal.

Pegue uma teoria para dar “base” ao projeto (Isso dá “credibilidade” para a proposta!), de preferência uma beeeeem antiga e hermética, de preferência de um autor alemão ou russo, como são línguas consideradas difíceis, a chance de alguém questionar sua base teórica é bem pequena (E todos sabemos que as coisas antigas e diferentes sempre parecem mais sérias, né?).

Escolha um lugar “da moda” para aplicar o projeto ou, melhor, faça o projeto num clube bem elegante e famoso, isso garante cobertura da imprensa!

Modo de Fazer:

Pegue um punhado de crianças e aplique seu projeto. Não, não importa qual criança, afinal, criança é tudo igual mesmo, não é verdade? Mas, uma dica, procure selecionar as “melhorzinhas”, as menos remelentas, as com carinha de saudáveis, enfim, as certas. Muito cuidado, pois a escolha de crianças erradas pode estragar seu maravilhoso projeto!

Pense em todos os detalhes (Qualquer erro ou deslize pode estragar seu precioso trabalho!). Não dê folga para o azar, deixando margens para as crianças “fazerem arte”, inventando de colorir as imagens que você preparou com todo amor para elas. Arte é uma coisa séria e a técnica é o mais importante.

Cronometre todas as atividades do grupo. Isso garante disciplina. E garante também que você mantém o controle de tudo. Controle é uma das coisas mais importantes para o sucesso do projeto e mostra que você é uma professora durona!

Para que elas achem que estão criando alguma coisa, dê algumas instruções propositalmente vagas dos materiais e deixe-as se virarem com as ‘sucatas’ para que façam brinquedos. Mais importante de tudo, tenha modelos dos brinquedos prontos para que elas façam iguais! Se elas resolverem mudar alguma coisa nos brinquedos, olhe bem séria para cada uma delas e faça reprovações de suas atitudes, afirmando que crianças bonitas não fazem isso, não desobedecem a professora, ah, sempre lembrando que você os amará muito se forem bonitos!

Preveja quantas crianças vão se rebelar contra as instruções (crianças são terríveis mesmo, não?) e, como você é uma ótima professora e sabe de todas as reações possíveis das crianças, tenha soluções para as rebeldias: prometa para ela que se ela se comportar e fizer tudo direitinho, você vai dar um chocolate para ela no fim, crianças adoram chocolate e, dessa forma, colaboram.

No fim dê chocolates para todos, mesmo para os que desobedeceram as “ordens”, afinal crianças não percebem nada mesmo, e nem vão notar que você fala uma coisa e faz outra…

Enfim, siga todos esses passos e terá um projeto de sucesso!

Conclusões:

Bom, se você acha que isso ai em cima é um projeto de arte-educação… Se mate!

Arte-Educação está longe de ter “receitas” desse tipo que sejam efetivas. Não existe projeto pronto, que possa ser copiado e aplicado indistintamente, nem com crianças nem com adultos. Se os objetivos não forem traçados de forma a proporcionar desenvolvimento do aluno, não é arte-educação.

Transformar lixo-preto-e-branco em lixo-colorido idem, e nem mesmo é educação ambiental. Aliás, a maioria desses projetos acaba deixando, no final, mais lixo que havia antes…

Aliás, esse tipo de projeto nem é arte, nem é educação!

O carnaval é, como creio que a maioria já sabe, uma festa de origem pagã e a maior festa popular do Brasil. Acontece, segundo o calendário cristão, entre o Dia de Reis (A epifania, em 06 de janeiro) e a Quaresma (quarenta dias antes da Páscoa), durante quatro dias, e termina na quarta-feira de cinzas.

Dito assim, parece não esclarecer nada, não é? É que o carnaval, apesar de ser uma festa tradicional cristã, não tem uma data segundo o calendário gregoriano, que nós usamos/conhecemos, mas sim é regido pelo ano lunar, com origens nas tradições da antiguidade, resgatadas pelo cristianismo, em seus primórdios, das tradições pagãs.

Segundo os estudiosos do tema, o carnaval tem o significado de “adeus à carne” ou “carne nada vale” (que deu origem a própria palavra carnaval), tendo um sentido profundamente místico de desapego ao material ao corpo, sendo semelhante, em muitos aspectos, aos bacanais romanos.

O carnaval como conhecemos hoje em dia tem origem na Era vitoriana, lá pelos idos do século XIX, entre Paris (FR) e Veneza (IT). No Brasil o carnaval chegou por meio do “entrudo” português, onde, segundo as tradições portuguesas, as pessoas se sujavam, umas às outras, com ovos, água e farinha. Como o entrudo acontecia num período anterior a quaresma e tinha um significado ligado à liberdade, este sentido permanece até os dias de hoje no nosso carnaval. O entrudo chegou ao Brasil por volta do século XVII e, naturalmente, trazia influências das festas carnavalescas da Europa.

No final do século XIX os primeiros blocos carnavalescos são vistos no Brasil, mas é no início do século XX que os “desfiles” começam. Inicialmente, em carros particulares de passeio, as pessoas se fantasiavam e saíam às ruas para se divertir. Alguns historiadores creditam a isso o surgimento dos carros alegóricos.

Também no início do século XX acontece o surgimento das “marchinhas”, que são músicas de espírito brincalhão, repetidas pelo povo na alegria e brincadeira de rua. Com o surgimento da escola de samba Deixa Falar, que posteriormente se tornou a Estácio de Sá, o carnaval passa a assumir o formato tem hoje, de desfile de escolas de samba, mega-evento carioca, famoso em todo o mundo e que já tem em Sâo Paulo uma “derivação” de formato. Pois, no norte e nordeste do Brasil permanecem algumas das tradições portuguesas que, com influências indígenas, africanas (na Bahia, por exemplo) e de outras culturas, foi tomando outros formatos, já consagrados pelo gosto popular brasileiro.

No aspecto cultural o tema carnaval é, sem dúvida, um oportunidade ímpar de desenvolvimento de trabalho e/ou estudo arte-educacional. Basta ver o número de teses que existem sobre cultura e arte popular, escolas de samba e carnaval nas universidades brasileiras. O trabalho educacional de alguns projetos desenvolvidos em torno das comunidades das escolas de samba também é exemplo de utilização positiva do tema em arte-educação.

O carnaval ainda escancara a capacidade e produção artística popular do povo brasileiro e explicita a existência da educação não-formal no espaço carnavalesco, bem como auxilia a construção de identidade artístico-cultural do povo brasileiro. Isso tudo sem nem mencionar o grande teatro que é, em essência, o carnaval! Um dos mais respeitados artistas da Pop Art, o inglês Richard Hamilton, destacou as qualidades que considera ideais para que uma obra de arte possa pertencer à atualidade: transitoriedade, popularidade, sensualidade, humor, glamour, esperteza, jovialidade, produto de massa, e alta rentabilidade financeira (RICHARDS, Hamilton – Pop Art in Concepts of Modern Art. Londres). Será que ainda resta alguma dúvida sobre a questão do Carnaval ser ou não arte?

Cibacromes estão definitivamente na moda. É quase que uma reação aos pretos e brancos da década passada. Sebastião Salgado fez escola e a década de 90 foi marcada por fotografias-documentário em preto e branco.

Vivemos agora a era da cor, mas não da cor-documentário e sim da cor-interpretação, da cor-autoral. Os fotógrafos se permitem agora usar a cor como os pintores usam tinta.

Felix Richter usa e abusa do conceito da fotografia-pintura.

Em Arpoador, por exemplo, as cores são definidas e saturadas. É a fotografia passando do carvão para a tinta a óleo.

Richter tem uma ligação especial com a luz, certamente por usar uma Rolleiflex.

O pessoal de produção gráfica sabe que existe uma enorme diferença entre converter uma imagem colorida em uma imagem grayscale (256 tons) e tirar a saturação até ela tirar dela a cor (16 milhões de tons). Felix Richter é fotógrafo mas poderia ser produtor gráfico também. Ele pega o cibacrome, tipicamente usado para grandes e exuberantes cores e abusa do preto, fazendo com que a cor salte ainda mais aos olhos.

A exposição, que a Galeria Tempo (SP) levou para a Casa do Saber (RJ), poderia ser maior. São poucas fotografias expostas, deixando um gostinho de quero mais na boca.

A Casa do Saber fica na Av. Epitácio Pessoa, 1164, Rio de Janeiro – RJ. Tel (21) 2227-2237.

Quando você se depara com um vazio ou o silêncio há sempre o perigo de acreditar que se trata do sinal de alguma essência, o início religioso de algo. Que aquilo que você (não) vê e (não) escuta é uma manifestação metafísica. Pois (segue o raciocínio) se não há nada ali, só pode estar acolá (acolá sendo, em geral, algum ponto vago acima de sua cabeça).

Luiza Baldan não cai nesta armadilha. Suas fotos, de cenários urbanos vazios, não estão na origem de nada. Estão no fim. De um dia de trabalho, de um beco, de uma volta no carrossel, no ‘game over’ de um pinball.

E localizados em geografias bem terrestres: Barcelona, Miami, Búzios.

Há um significado a ser extraído dessa pluralidade geográfica, viagens.

Nostos é um conceito grego, expresso na Odisséia, da impossibilidade de retorno a um mesmo lugar.

Ulisses contemporânea, Baldan não tem nostalgias. Mostra em suas fotos situações e objetos impregnados por um valor de uso, de experiência. E a visão dessas imagens se atualiza sempre, na medida que o cenário urbano muda sempre. Hoje elas são de um jeito. Daqui a uns anos as veremos de outro. Sem retorno.

Na verdade, as fotos não são bem vazias ou mudas. Têm nelas as marcas do movimento e vida que as animaram até o segundo anterior ou que as animarão dali a instantes, assim que o dia clarear. Ou o barbeiro abrir sua barbearia. Ou daqui a muitos anos, quando o que vivemos hoje nos parecer espantosamente anódino. A bem dizer, não é Baldan quem passa, não é ela a viajante. Ela é mais Euricléia, a serva que reconhece o Ulisses que viaja, em seu retorno, por uma cicatriz na coxa. Quem some e reaparece, a cada vez diferente, são os decibéis e o movimento humano que os lugares fotografados indicam. A nós – e a Baldan – fica a tarefa de reconhecer as cicatrizes. Como a vida está em suspenso no instante da foto, há uma tensão grande, latente, em todas elas. Ao fotografar o vazio, Baldan fotografa a velocidade – expressa às vezes no foco ou não-foco.

Ela acha que há tons para cada cidade. Que os conjuntos de cada local são diferenciados. Não são. Há uma continuidade pessoal unindo todos eles. O pessoal em Baldan é que não há mais a possibilidade de um exílio espacial. Só os temporais. Alijados das fotos, nos sentimos incomodados com a presença (imaginada) da fotógrafa na cena fotografada. Ela está onde desejamos mas não conseguimos estar, na pausa. Esse o nosso exílio.

As dimensões relativamente pequenas das fotos limita a fruição. Uma pena.

A exposição vai até março no Espaço UFF de Fotografia, em Icaraí, Niterói.

Diamantes de Sangue podia se chamar Dois branquinhos numa savana suja. O filme se passa em Serra Leoa, na década de 90, em meio à guerra civil. Conta a história de Danny Archer (Leonardo DiCaprio), um traficante sul-africano que acaba de perder um carregamento de diamantes, e Solomon Vandy, pescador separado da família ao ser capturado pelas forças rebeldes (FUR – Frente Única Revolucionária) para trabalhar no garimpo de diamantes.

Coincidências roteirísticas levam Archer e Solomon para a mesma prisão, onde corre um boato de que Solomon escondeu um diamante rosa (lembra da pantera cor de rosa?) no meio da selva. Archer então resolve ajudar Solomon a sair da prisão e reencontrar sua família, em troca do valioso diamante, caro o suficiente para saldar suas dívidas e talvez assegurar uma aposentadoria tranqüila.

Coincidências roteirísticas ponto dois, Archer vai beber no que parece ser o único bar de Serra Leoa. Lá ele encontra Maddy Bowen, a repórter vivida por Jennifer Connelly. Obviamente, Archer não resiste ao seu encanto e vai oferecer uma bebida. Charme daqui e dali, um descobre a profissão do outro e o relacionamento tático dos heróis desanda.

O filme se aproveitará desse triângulo até o fim, sem grandes novidades. Não é difícil prever nenhum dos acontecimentos, a redenção do anti-herói, os reencontros dramáticos, a morte dos bad guys e o final politicamente correto. Toda vez que Archer e Bowen se juntam, ministram uma longa aula sobre a exploração da miséria, a pobreza dos que procuram diamantes, como jornalistas ganham em cima da desgraça alheia ou ajudam o mundo a saber a verdade, eu sou assim mas minha vida foi muito dura você precisa entender, e coisas do tipo.

Sem uma base narrativa para desenvolver a história, cabe às cenas de ação mover o filme para frente, o que acontece com o dueto Archer e Solomon. Toda vez que os dois estão juntos, a FUR aparece. Correria, correria. Paramos em um novo cenário e temos uma nova aula sobre a exploração de diamantes na África e a responsabilidade daqueles que usam as pedras preciosas. FUR. Correria, correria. Aula. FUR. Correria. Aula. Sem variações.

Quando o trio sai da cidade (já destruída e com todo o elenco secundário morto) e vai para a savana, a FUR se transforma em uma espécie de velociraptor armado. Assim como em Lost World, eles saem do meio do mato, matam um ou dois e desaparecem. Geralmente são crianças de pouquíssima idade recrutadas pela FUR após um processo de lavagem cerebral. Como bônus a explicação de que a palavra infantaria vem de “exército de crianças”. Geralmente os personagens com boas intenções morrem, os que conhecem a lei da selva sobrevivem. O mundo é cruel, não duvide disso, nem mesmo com o sotaque de Leonardo DiCaprio.

O filme foi dirigido por Edward Zwick, diretor burocrático de Coragem sob fogo, O último samurai (lembra de Tom Cruise liderando um exército de samurais em sua armadura vermelha?) e Lendas da Paixão (sim, Brad Pitt). Considerando o histórico, Zwick evoluiu bastante. Se você gostou de um desses, provavelmente gostará de ver a saga política na África.

Diamantes de Sangue segue a cartilha da aula certa dada pelos professores errados. É interessante que exista como fonte de informação, mas como filme deixa a desejar. Até a fotografia, sempre caprichada em produções na África, não foge do bê-á-bá: cenas de pássaros, elefantes e o sol se pondo vermelho (por causa do sangue, capisce?) deixando a terra barrenta ainda mais vermelha (sim, o sangue novamente) e cada sujeira, oleosidade da pele e arranhão no seu devido lugar.

Tive chance de assistir o espetáculo de dança contemporânea Bull Dancing do coreógrafo piauiense Marcelo Evelin em sua rápida passagem pelo Rio no teatro Cacilda Becker.

Trata-se de uma destas raras criações que nos conduzem a novas reflexões a cada vez que assistimos e é uma pena que não tenha permanecido mais tempo no Rio.

O tema gira em torno do folclore do Bumba Meu Boi, mas vai muito além dele.

Mitos como o do Bumba Meu Boi são poderosos e nos capturam facilmente quando o representamos. Sem qualquer cortesia os mitos nos carregam até nossos símbolos mais íntimos e pessoais.

É o que vemos em Bull Dancing, os símbolos do folclore servem de tapeçaria onde são expostas facetas dos dias conturbados desta Era que parece ser um tipo de transição entre a sociedade do espetáculo e a do conhecimento.

O Auto da mulher grávida que deseja a língua do boi dançante que morre e ressusita atendendo ao som da música está lá, mas é torcido como uma obra de Dali conferindo nova alma aos antigos símbolos.

Não sei onde os artistas desejavam nos levar, mas sei bem onde fui – esta é uma das principais qualidades da arte: despertar no observador significados que vão além das intenções do artista.

A intolerância sexual, a repressão a outras morais ou crenças, a polícia do pensamento, a redução do corpo a mercadoria, a violência contra a mulher e a indiferença da sociedade estão lá formando um mosaico desenhado com as formas de Bumba Meu Boi e seus personagens agora em uma roupagem contemporânea.

O folclore original retrata os conflitos de poder entre escravos e senhores, mas Bull Dancing mergulha em outros conflitos refletindo um mundo onde senhores e escravos não apresentam fronteiras bem definidas. Assim desloca o foco para o indivíduo versus a sociedade que nos envolve em suas festas (quando nos entregamos a ela), mas nos vira as costas se já não nos adequamos às suas regras.

“Alguém tem algo a dizer?” Nos pergunta.

Devíamos ter. Afinal estamos diante de uma rica e complexa colagem que até aqui nos conduziu da comédia ao drama, da apatia à indignação e que nos defronta com a violência que aceitamos calados.

Se Bull Dancing tem um denominador comum é o convite a interferir em nosso mundo e responder através da ação aos desafios que nos são apresentados. Trata-se de uma obra de rara qualidade simbólica e valor social apresentada em um período que precisa justamente disso; embora parte da produção cultural continue refletindo a estética vazia da sociedade do espetáculo.

Entrevista exclusiva: Ana Lúcia Pardo
Coordenadora e curadora do ciclo “A Teatralidade do Humano”
entrevista gravada no terraço do Oi Futuro em 03 de fevereiro de 2007.

Aguarrás: Vamos falar de reflexão sobre a arte. Particularmente sobre teatro. Apesar do Rio de Janeiro ser um centro cultural de grande projeção, de ser esta “vitrine” artística, o espaço para a reflexão sobre arte é bastante restrito e tem dificuldades em se estabelecer ou mesmo ganhar visibilidade. Como vê o ciclo “A teatralidade humana” nesse contexto?

Ana Lúcia Pardo: Isso que você falou comunga muito com a idéia de fazer esse painel. Como atriz eu estaria muito movida a fazer um espetáculo, voltar a atuar. É sempre instigante falar de algumas coisas, ocupar a cena. Mas, nesse momento, achei que devia ir mais longe, no sentido de não só trazer esses espetáculos, mas trazer reflexões sobre questões da vida, do mundo, do humano e das artes. Achei que para a gente falar do teatro, precisava sair do teatro. E cada vez mais eu acho que as áreas estão dialogando. As coisas são multidisciplinares, multiculturais. Acho que o Rio de Janeiro é isso, essa síntese. Reúne as mais diversas linguagens, manifestações, segmentos e correntes de pensamento. E ao mesmo tempo necessita de um momento de recolhimento, de olhar para dentro e ir para fora, para re-significar, para olhar diferente e não só ser, ou ficar na vitrine, no glamour e no espetacular. Isso por si só já é interessante, atrai, diz muitas coisas através de diversas linguagens, todas. Mas eu achava que a gente precisava ir mais fundo, mergulhar mesmo nas questões do humano.

Aguarrás: Por quê?

Ana Lúcia Prado: Porque parece óbvio você falar da teatralidade do humano, quando você está falando de teatralidade que não está só no palco, na cena, no espetáculo. Você está falando da teatralidade dos indivíduos. Dos papéis com que se reinventam, das pessoas que se teatralizam. Parece óbvio que isso está no ser humano, mas eu queria trazer uma luz sobre, botar uma lente de aumento: o que isso revela? Se a gente fosse pegar só o teatro, quando a gente cria um personagem, constrói um trabalho, faz o espetáculo, a gente mergulha nas questões do humano. Essa realidade diária, cotidiana, também se alimenta das metáforas. Essas coisas se fundem o tempo todo. E que coisas, que diálogos se estabelecem? Como é que atravesso o mundo? Percebo questões tão urgentes de se pensar que eu achei que a gente precisava se debruçar sobre elas.

Aguarrás: Como as pessoas – público e participantes convidados – receberam essa proposta de reflexão sobre o humano a partir da arte e do diálogo entre as expressões diversas?

Ana Lúcia Pardo: Foi receptivo, mas ainda para algumas pessoas havia necessidade de explicar, de dizer dessa mistura. A gente está misturando várias coisas: está misturando espetáculos, intervenções, performances, falas. É um enorme risco. Pessoas muito diferentes, de mundos diferentes, de olhares diferentes, campos, de trabalhos, práticas… E se ao mesmo tempo isso interessava, porque interessava trazer o artista que está lá no seu espaço de ensaio, recluso, para fazer seu trabalho; aquele pesquisador que está lá, na solidão da sua pesquisa; aquele cara que está na sala de aula, me interessava também juntar essas pessoas que estão estudando e pensando as artes, o pensamento humano, e juntar para dialogarem, para se alimentarem, para trocarem, para provocar um reflexão, para provocar o encontro inclusive, nesses tempos virtuais em que o teatro e as artes cênicas implicam a presença física, o olhar, a troca, a relação com o outro. Eu queria criar um pretexto para o encontro, para a troca, para discussão.

Aguarrás: Quando você fala de sair do teatro para fazer teatro, pensar o teatro, é inevitável pensar no universo que cerca o teatro hoje no Rio de Janeiro. A vida urbana está muito difícil, as pessoas estão temerosas e o medo temor bloqueia e subjuga o humano. Que função esse painel de reflexão exerce dentro dessa realidade em que o humano se perde?

Ana Lúcia Prado: Acho que esse painel provoca uma discussão que, ao mesmo tempo em que parece simples, é um desafio: olhar o outro. Olhar o mundo, olhar em redor, olhar em torno, mas olhar e ver. Isso tudo não pode cortar a relação com as pessoas. Acho que as pessoas precisam olhar mais, entender mais, se relacionar de forma diferente, sabe? Teve um mês que a gente falou sobre a rua: o artista, a cidade e a rua e a Paola Berenstein, arquiteta, falou da errância, dos errantes, que é o cidadão que anda e que se perde, que se permite se perder e que tem aquela leveza e a lentidão para andar e perceber a cidade diferente da cidade espetáculo, ou da cidade efervescência ou glamurosa. Simplesmente aquele que se apropria da cidade de uma forma diferente. Esse pertencimento da cidade como sua, daqueles cidadãos como seus, de você se ver nesse lugar e com essas pessoas, eu acho que você começa a combater essas questões, de violência, de forma diferente, como um humano. Com todas as suas complexidades e contradições, como todos nós somos.

Aguarrás: Há um mundo paralelo de pessoas excluídas que é característica dos grandes centros urbanos, um mundo cada vez mais incomunicável. Esse “olhar humano” é o canal para re-conectar os mundos?

Ana Lúcia Pardo: Mesmo que a gente construa castelos, mesmo que a gente feche as portas e tente negar essa diferença ou essa coisa que nos amedronta, ela faz parte da gente, ela está junto. E cada vez está mais próxima. Não dá para falar hoje em centro e periferia, a cidade se expandiu de uma forma que não é mais centro e periferia, não é mais, está tudo junto. E você tem que relacionar de forma diferente com isso tudo. Parece piegas falar isso, mas é tão óbvio, e é difícil ao mesmo tempo, porque as pessoas criam suas amarras, suas fortalezas para se defender. Por isso que eu sempre me identifico, me aproximo, tanto para fazer arte, para a vida, com esse lado dos excluídos. É como se essas pessoas vivessem no limite e elas têm uma teatralidade, uma força, uma história para contar, que está ali, não revelada. E é de uma riqueza.

Aguarrás: Qual o lugar da arte nessa conexão?

Ana Lúcia Pardo: Acho que a gente já viveu um período da arte engajada. Hoje, claro, a gente tem todas as linguagens, tudo é possível ser dito e feito. Mas quando eu vejo, por exemplo, o Marcos Prado com “Estamira”, é o que eu estou querendo dizer: você percebe naquele lixo todo que tem história ali, tem teatralidade, tem riqueza, tem beleza inclusive. Tem gente. E aí ele vai e encontra essa personagem que revela muitas coisas do mundo. Encontrei no filme do Marcos Prado a materialidade do que eu queria falar. Fiquei encantada, voltei para casa impactada. A arte provoca essas coisas, a realidade também.

Aguarrás: O papel da Arte é o impacto?

Ana Lúcia Pardo: Não sei se o impacto, mas sempre acho que a arte precisa, tem que instigar alguma coisa. Porque eu quero dizer isso? Em que coisas quero mexer?Acho que é parte de uma inquietação, ou de uma angústia, ela não apresenta propostas, não apresenta respostas, não pretende salvar o mundo, assim como esse painel, não tem essa pretensão, e sabe que não vai salvar o mundo, não vai salvar o humano, não vai sair daqui todo mundo bonzinho, jamais essa pretensão. Talvez seja mais para levantar dúvidas e questões e deixar as pessoas pensando, cada uma no seu lugar de trabalho e de vida, qual é o seu papel, qual é o seu lugar no mundo, qual é o lugar da arte que diálogos a arte pode estabelecer com esses tempos de agora, que são muito velozes. A gente não consegue apreender, e se você não cuidar acaba ficando essa pessoa que corre em função desse tempo veloz, absorvido que está por tudo isso, plugado que está com todas essas coisas. Mas tem o tempo da reflexão, tem o tempo da parada. Como que é que a gente está nisso tudo? Como que a gente se insere nisso tudo? Como que a gente dialoga com essas coisas todas que estão chegando, que estão aí?

Aguarrás: O que isso tudo muda nas relações dentro ou a partir da arte?

Ana Lúcia Pardo: Isso estabelece novas relações entre as pessoas e novos públicos também. Para nós que estamos fazendo arte, por exemplo, os públicos mudam e as pessoas agora cada vez mais querem interagir. A internet está aí para dizer isso. Então as pessoas estão interagindo, estão escrevendo, estão se expressando cada vez mais, querendo dizer, falar também, não é mais só aquele que senta, assiste. Isso é muito rico. Até pensei em escrever um texto para encerrar o painel, eu queria dedicar ao público.

Aguarrás: Como foi público nesses seis meses de mistura?

Ana Lúcia Pardo: A cada mês eu ficava como você fica na sua casa, esperando as pessoas chegarem: será que elas vêm? Ficava numa enorme preocupação: será que vem? Quem vai vir? Será que não é uma chatice, isso de estar propondo reflexão numa cidade tão em ebulição, o Rio de Janeiro? Por que essa parada? A cada mês vieram pessoas de áreas diferentes, muito diversificadas. Fiquei pensando, valorizando muito essas pessoas. E é sempre uma incógnita, isso que eu acho interessante também: é sempre “o que será que vem?”. Que questões as pessoas vão trazer? Quais são as inquietações delas? Eu acho que muito pouco se fala do público. Sem ele não teria havido nada.

Aguarrás: Desafio, o ciclo cumpriu sua função? Como avalia o encontro que esse painel promoveu ao longo de seis meses?

Ana Lúcia Pardo: Eu nunca dou uma coisa por acabada, acho que é processo, tanto que a gente está agora fazendo o site, quer fazer os cadernos, o filme. Sinto que é uma etapa e que ela nunca se esgota. Há sempre desmembramentos, efeitos multiplicadores, conversas e trocas, ainda. Teve um mês em que a gente falou da colonização e trouxemos um pajé ambientalista, Kaká Werá, junto com o Zé Celso. Esse pajé falou um pouco da dívida do teatro com os povos indígenas, como apareceu o teatro, matando mais do que corpos, matando almas, da forma como ele foi utilizado para catequizar para acabar com os deuses indígenas. Ele falou de uma forma tão importante, qualificada. E aí depois veio o Zé Celso, com uma forma de teatro que inclusive trabalha com os rituais, que é uma outra forma de teatro que não é essa que veio lá de Anchieta. E a gente encerrou com o ritual dionisíaco do Zé Celso misturado com o ritual indígena dele, uma pajelança. Essa química dos dois juntos foi fantástica. Valeu a pena. Para os dois e para nós, que viemos e trocamos com eles. Mas é sempre um risco.

Aguarrás: Acha que o ciclo conseguiu consolidar um espaço de pensamento em arte e teatro no Rio de Janeiro? Como pensa em dar continuidade à proposta?

Ana Lúcia Pardo: Talvez essas reflexões comecem a se dar, não por hora, num painel como esse longo, muita gente, com toda uma produção. Talvez em grupos menores que comecem a se encontrar, a disseminar, em grupos de discussão em Internet, nos cadernos que a gente está se debruçando, tentando fazer. Aí será um outro momento, de convidar as pessoas, de trocar, dialogar e de lançar esses cadernos aí, com texto e reflexões. Vamos botar um site e justamente para essas pessoas do público que eu estava falando: interessa que elas escrevam, façam intervenções, coloquem lá no site, fiquem alimentando isso. Talvez essa seja uma primeira forma nossa de dar continuidade a essa reflexão.

Aguarrás: Há humano na virtualidade?

Ana Lúcia Pardo: Qualquer que seja a tecnologia a ser inventada, ela não vai substituir o contato humano. Mas claro que por hora ela até diminui, se você tem condições de falar com grupos ficando em casa, com toda a segurança e tal. Mesmo assim, por exemplo, se a gente fosse falar desses grupos que a gente já mencionou, são formas dessas pessoas escreverem seus textos, colocarem ali suas impressões, falarem de si mesmas, quem eu sou o que eu penso. Sinto que as pessoas estão movidas a se expressar.

Aguarrás: Criar um novo espaço de humanidade?

Ana Lúcia Pardo: São lugares que caminham numa outra lógica. Acho que a gente tem que usar para bem. Eles transpõem as distâncias. Eu sempre acho assim que esse diálogo entre as mídias é interessante, mas ele não pode ser uma imposição. Não é só: “Ah, tem várias mídias e é contemporâneo usar tudo isso, misturar tudo isso”. Acho que o que interessa é uma coisa anterior a isso, é o impulso de: por que dizer? Por que fazer? o que eu estou fazendo aqui? Que coisas quero dizer com isso? Com esse blog, com youtube, ou com essa peça ou com esse painel? Onde eu quero chegar? Que coisas quero provocar? Para mim isso é anterior. As linguagens que vou usar podem ser infinitas, o problema é quando essas questões estão na frente desse impulso primeiro. E aí elas ficam vazias, porque elas ficam simplesmente técnicas.

[da rua ouvimos o vendedor de vassouras real, permeando a entrevista: vassouras, vassoureiro, olha a vassoura!]

Ana Lúcia Pardo: Não que eu tenha a obrigação de ser engajada. Não é isso. Mas eu não posso estar de costas para o mundo. Não se pode estar de costas para as coisas que te afetam. Esses tempos virtuais, eles têm que vir para somar, não podem ser um impositivo.

Aguarrás: Olhando o panorama do teatro, percebe essas questões do humano e da realidade permeando o que está sendo produzido? Há reflexão na cena?

Ana Lúcia Pardo: Acho que a gente tem nas artes, no teatro, várias possibilidades. Todas são interessantes e não vou entrar em juízo de valor sobre elas. A gente tem diversas linguagens em forma de espetáculo diferenciadas sendo oferecidas. Há pessoas que têm que estão pesquisando, estão mergulhando fundo, não estão preocupadas só em fazer o espetáculo, colocar em cartaz, abrir o pano trazer e o público. Há os que dizem “nós somos atores, diretores, queremos inventar personagens, contar histórias”. Tá, isso por si só já é interessante e eu não desmereceria, se fosse só essa a idéia, jamais. Mas me interessa esse mergulho mais profundo que o Antônio Araújo [Teatro Vertigem, SP] faz, que o Enrique Diaz [Companhia do Atores, RJ] faz, o Zé Celso [Oficina, SP] sempre inquietado com as coisas, o Abujamra com “A voz do provocador”. Acho que tem que ter coragem, porque é um desafio também. É processo, é mais longo esse processo, talvez você vá ter menos público, talvez vá ter menos espaço, ele vai num outro caminho que não é o espetacular, tira o chão, tira todas as tuas certezas, não te dá nada pronto. Ele está querendo realmente te provocar questões, te dar uma sacudidela, essas coisas precisam ser feitas. Então eu acho que tem umas pessoas que estão fazendo trabalhos interessantes e eu procurei trazer algumas delas no painel.

Aguarrás: Esse encontro com tanta gente supriu solidão de atriz na sala de ensaio?

Ana Lúcia Pardo: Quando eu vejo pessoas que como a Denise Stoklos, que estão há anos com essa solidão do palco, vejo que tem outras pessoas que também estão assim. Claro que com linguagens diferentes, com formas diferentes. Mas aí você pensa: eu não estou só, tenho alguns pares para trocar. Porque às vezes é uma profunda solidão. Ainda mais quando você não vai num caminho conhecido. Acho que a arte sempre caminha no desconhecido, caminha no abismo, na incerteza, no vazio, que é apavorante, mas ao mesmo tempo é instigante, porque é nessa solidão, nesse vazio, nesse desconhecido é que tudo pode acontecer, tudo pode provocar, é o risco.

O ciclo “A Teatralidade do Humano” faz sua última rodada de debates hoje e amanhã (terça e quarta), às 19h30, no Oi Futuro (RJ), com o tema “Arte e Imagem”. No cardápio, uma performance dos irmãos Guimarães, de Brasília, executada pela atriz Vera Holtz (quarta), e a presença dos debatedores Antônio Carlos Silva, Heloísa Buarque de Holanda, Evaldo Mocarzel, Hermano Vianna, Sérgio Sá leitão, André Parente, Ivana Bentes, Cláudio da Costa e Xico Chaves.

Richard Linklater é diretor do clássico filosófico Waking life, da comédia Escola de Rock, do documentário Fast Food Nation e dos romances cults Antes do amanhecer e Antes do pôr-do-sol, um currículo realmente de respeito. Em Scanner Darkly ele retoma a técnica de Waking life e usa o rotoscópio para transformar em desenho o que foi filmado, deslocando o conteúdo imagético da realidade e colocando ambiente e personagens no mesmo plano.

O filme é uma adaptação do livro homônimo de Philip K. Dick, uma ficção científica com poucos futurismos, que se passa em um mundo afetado por uma super droga chamada Substância D ou Slow Death, numa brincadeira com as iniciais (também de Scanner Darkly). A Substância D faz com que os dois hemisférios cerebrais comecem a competir um com o outro, gerando imagens e informações conflitantes e deteriorando a capacidade de raciocínio.

Na história, acompanhamos Bob Arctor (Keanu Reeves), um agente infiltrado numa casa de traficantes, que tenta descobrir quem é o principal fornecedor do grupo, o big fish. Para que seus amigos não suspeitem de nada, Arctor começa a usar a droga e se vicia. Como Arctor e os demais agentes só se apresentam a polícia usando um traje especial que esconde seus verdadeiros rostos e exibe centenas de outros no lugar, ninguém lá dentro sabe quem é quem, mantendo segura a identidade dos policiais. Isso, porém, leva a uma situação inusitada. Arctor (ou agente Fred, seu codinome) é escolhido por seu chefe para acompanhar a casa onde ele mesmo está infiltrado. Diversas câmeras espionam o cotidiano dos traficantes e jogam para um scanner projetor. Arctor –  com seu traje de agente Fred – precisa vasculhar as imagens e descobrir alguma pista sobre o principal suspeito da polícia: Bob Arctor. Está criado o estranho loop de auto-conhecimento. Arctor não chega a ser um Édipo, mas busca por si mesmo e duvida da própria identidade. A idéia de ciclo é mantida em diversos elementos do filme, comandando a lógica diegética até o fim.

Ao contrário do que pode parecer, Scanner Darkly não é um filme confuso, pelo contrário, o raciocínio por trás do roteiro é linear demais, o que o torna cansativo apesar de interessante. Linklater manipula bem as surpresas e revelações (afinal é um filme de investigação), mas podia ter trabalhado um pouco mais o centro da história, unindo as conversas filosóficas ao desenvolvimento da narrativa.

Análise técnica à parte, o filme deve gerar alguns bons debates pós-sessão sobre a perda da identidade, uso de drogas, verdadeiros financiadores e distribuidores, limites disso e daquilo, tudo muito atual, infelizmente.

O livro, lançado em 1977, é quase autobiográfico. Dick conviveu por muito tempo com um grupo de usuários de drogas (LSD e Substância D?). Nessa época, parou de escrever e ficou viciado em anfetaminas. No final do livro há a uma lista imensa de amigos que morreram ou ficaram extremamente debilitados por usar drogas. O diretor Linklater mantém a lista no final da exibição, um foco de realidade pós-animação rotoscópica.

Scanner Darkly conta ainda com Winona Ryder, Woody Harrelson e Robert Downey Jr., como os drogados que moram com Bob Arctor, escolha no mínimo curiosa.

Quem quiser importar, lá fora já foi lançado o DVD.

A Biblioteca Virtual de Artes Cênicas é um veículo de divulgação e informação destinado a especialistas e pesquisadores, alunos e professores de Artes Cênicas e também a espectadores, amantes do teatro, da dança, da performance e usuários da rede em geral. A Biblioteca Virtual de Artes Cênicas sites que permitem ao usuário o acesso a arquivos e acervos existentes on line. Com especial atenção à pesquisa e à reflexão teórica sobre teatro no Brasil, a BVACL ocupa-se também de manifestações ligadas às Artes Cênicas realizadas em outros países.

Mais um Oscar chegando, e apesar das constantes notícias e especulações divulgadas nos jornais, a pergunta da maioria das pessoas é “e daí?”. Nos meus tempos de colégio era impensável chegar na sala de aula sem a noite mal-dormida do prêmio e sem conhecer todos os vencedores. Alguns amigos com pais cinéfilos conseguiam soletrar nomes e currículos de forma invejável. Se alguém soubesse o nome do vencedor você precisava retrucar com “e a piada no discurso do fulano foi muito boa, mas traduziram errado”, mostrando o seu domínio do inglês. O importante diante da turma era estar bem-informado e falar coisas como “Jack Nicholson salvou o filme”. Contava pontos no índice de popularidade.

Mantive comigo essa ilusão da importância do Oscar até trabalhar em uma empresa e ouvir dos funcionários frases do tipo “Velozes e Furiosos não ganhou nenhum? Mas como pode!”, “Keanu Reeves levou o de melhor ator?” e “Quem é Meryl Streep? Prefiro a Demi Moore”.

A cada ano a cerimônia do Oscar é maior e a audiência menor. As piadas só têm graça para os americanos – dizem as más línguas, os comerciais são longos demais e se você não sente um calor (ou furor) interno vendo o Tom Hanks de gravatinha, talvez acompanhar o prêmio não seja a melhor programação para a sua madrugada.

O Oscar já foi glamour, já foi o símbolo do pensamento coletivo americano. Isso tudo antes do meu nascimento. Consegue até hoje elevar o cachê de atores, coloca diretores como semideuses e povoa o imaginário coletivo de um povo que se criou nas telas de cinema. O que ele representa hoje ninguém sabe dizer ao certo. Eu apostaria no reflexo comercial dos filmes até o ano passado, quando as tendências se inverteram. Existem semelhanças entre Ben-hur e Gladiator? Titanic pode ser a versão moderna de E o vento levou…?

Se você não está interessado em nada disso, sabe que vencer ou perder o Oscar muda o salário do ator e não o seu e acha que no final das contas a estatueta nem é tão bonita, saiba que ainda assim o prêmio pode ter uma utilidade. A de pesca-palavras. Seja adepto do cinema ou da locadora de dvds, as indicações cada vez mais pulverizadas do Oscar servem como um guia de nomes que não devem cair no esquecimento. É uma alternativa mais eficiente àquele guia de filmes caindo aos pedaços que você comprou na banca de jornal.

Em 2006, por exemplo, tivemos Jardineiro Fiel, a produção internacional de Fernando Meirelles, diretor de Cidade de Deus. Brokeback Mountain, o sonífero romance gay contemporâneo, situou novamente Ang Lee como um grande diretor (abalado por Hulk) e confirmou os talentos de Jake Gyllenhaal e Heath Ledger. Capote trouxe o escritor de volta às prateleiras, apresentando seu nome para um novo público, e de quebra mostrando que Seymour Hoffman ainda tem muito a deixar de legado. A lista é muito diversa e isso é o importante. Ela inclui Johnny e June –  que conta a história do cantor Johnny Cash, Transamérica – comédia que traz um travesti como protagonista, Match Point – o excelente retorno de Woody Allen, A noiva cadáver – animação sombria de Tim Burton, os blockbusters de qualidade Batman e King Kong, o filme político estrangeiro Uma mulher contra Hitler, o drama político-social Crash-sem limites e o documentário A marcha dos Pingüins, entre outros.

Da safra de 2007, muitos já estão em cartaz. Nossa rede de nomes traz Os Infiltrados – um thriller policial de Martin Scorsese, que foge da mesmice e traz atuações memoráveis de DiCaprio e Jack Nicholson, A Pequena Miss Sunshine – comédia dramática família com atriz mirim indicada ao Oscar, A Rainha – filme que deve surpreender muita gente, falando das reações da Rainha Elizabethe após a morte de Diana, Borat – o símbolo da comédia escracho do momento, Filhos da Esperança – ficção sobre o fim da humanidade, Volver – Almodóvar falando de morte e lembrando que Penélope Cruz sabe atuar, Babel – thriller de Iñárritu num mundo regido pelos senhores da guerra, O labirinto do Fauno – filme de fantasia e terror dirigido por Guillermo del Toro, O diabo veste Prada – comédia sobre o mundo da moda, A casa monstro – animação tradicional para crianças que pensam, Diamantes de sangue – aventura politizada com DiCaprio, Dreamgirls – musical com Beyonce e Eddie Murphy, Piratas do Caribe – alguém não viu?, O Grande truque – ótimo filme do diretor de Batman, com Hugh Jackman e Christian Bale, Uma verdade inconveniente – documentário sobre o planeta ameaçado, Pecados Íntimos – drama adulto com crimes e muita traição, O último rei da Escócia – mais aventura politizada, agora sobre um ditador da Uganda, À procura da felicidade – drama sobre superação com Will Smith e o dueto de guerra de Clint Eastwood – A conquista da honra e Cartas de Iwo Jima.

Como é possível perceber nesse relance, mais importante do que saber quem será o próximo ganhador do Oscar é você, espectador, ser capaz de montar listas de indicados para prêmios pessoais e caseiros.

E isso porque nem falamos de trilha sonora.