Aguarras

A Hora e a Vez de Augusto Matraga ganha nova versão teatral, sob adaptação e direção de André Paes Leme. Em 1986, a novela de Guimarães Rosa havia sido montada pelo Grupo Macunaíma, numa encenação de Antunes Filho. Na atual montagem, musicada e com grande apuro plástico, André Paes Leme consegue resultado homogêneo: elenco, cenário, figurino, música, direção de movimento e iluminação dialogam harmoniosamente.

Paes Leme mantém o tom épico original, aproveitando a tradição brasileira de contadores e cantadores para narrar (e cantar) a história de Augusto Matraga, famigerado matador, que depois de escapar milagrosamente da morte, muda de personalidade, tornando-se homem piedoso. Nem por isso, seus problemas terminam. Muito pelo contrário. Antes temido e respeitado por todos, Matraga agora parece fragilizado. Mas talvez seja força o que parece fraqueza. O protagonista de Guimarães não é ingênuo, é ambíguo. Sua trajetória evoca o martírio cristão, onde uma maior humilhação diviniza ainda mais o Cristo. Paes Leme explicita essa conexão na cerimônia de lava-pés, quando Vladimir Brichta, na pele de Matraga, lava com humildade os pés de um espectador. O esforço de Matraga para vencer sua natureza é o de todos nós; e Guimarães Rosa nunca perde de vista a nossa responsabilidade pelo que fazemos de nós mesmos e com os outros. Na solidão, é que Matraga pôde avaliar sua vida, amargar suas penas e enfrentar as tentações – inclusive a do ressurgimento do mal em sua alma. Como a flor brotou do pântano, agora o espinho ressurge da beleza plácida das flores mortas – e a fatalidade vai se insinuando, pois todo homem tem sua vez e sua hora. Matraga precisa, como um salvador, exterminar o “matador” dentro e fora de si. E só quando perdoa a si mesmo e ao outro, o herói (ou anti-herói) pode suspirar e morrer.

O tom narrativo da encenação às vezes obriga atores a expressarem fisicamente o que o texto já explicitou, mas em alguns momentos ação e palavra dialogam de forma mais conflitante – o que sempre traz um resultado mais interessante à cena. São bons os momentos em que os atores em coro interpretam a voz da pequena filha de Matraga, representada por uma rosa, ou quando alguns atores surram um peso de carne antes de moê-la e assá-la, como se fosse o próprio corpo de Matraga, ou quando o protagonista e Joãozinho Bem-Bem se enfrentam como dois bois. A narrativa é, algumas vezes, prejudicada pela dicção imprecisa de alguns atores, mas vai aos poucos conquistando a platéia, que envolvida pela beleza visual, pela expressão corporal do elenco e pela música, se deixa conduzir pela prosa muito peculiar de Guimarães. Gloria Calvente tinha, como preparadora vocal, um grande desafio a vencer: tornar o complexo texto de Guimarães Rosa teatral e ágil na boca dos atores, sem que se perdessem as sílabas e a beleza do original. Nem sempre o elenco se sai bem de tal tarefa, mas em sua maior parte, o resultado é positivo.

A direção musical e as canções originais de Alexandre Elias ilustram a cena, sendo muito bem executadas por um elenco afinado e musicalmente talentoso. Os atores cantam e tocam violão, flauta, acordeão e percussão. A direção de movimento de Duda Maia se coaduna perfeitamente com a música de Elias e a encenação de Paes Leme. Os atores respondem bem à tripla direção, atuando com agilidade e carisma. Vladimir Brichta tem boa voz, falando e cantando, e empresta dignidade ao seu Augusto Matraga; embora, nos momentos mais densos, não desça aos profundos abismos de sua personagem. Tenta compensar essa falta com mais expressão corporal do que verticalidade de mergulho. Sai-se melhor nos momentos heróicos, em que se exige dele maior agilidade física, do que nas partes mais introspectivas. Georgiana Góes imprime delicadeza e verdade a suas personagens, particularmente Dionóra. Canta bem, sem demonstração excessiva de uma boa performance. Cláudio Gabriel e Marcelo Flores têm força e carisma; suas personagens caminhando por terrenos mais histriônicos e fisicalizados, com destaque para Joãozinho Bem-Bem (Gabriel) e Quim (Flores). Guilherme Miranda explora a singeleza de Ovídio e a comicidade do jumento e do jagunço. Cyda Morenyx interpreta com serenidade e segurança, em especial a negra Quitéria; enquanto Francisco Salgado é menos satisfatório na sua composição do negro e tem a dicção mais comprometida do elenco. Adriano Saboya e Leandro Castilho completam com dignidade o conjunto. Todo o elenco trabalha numa fronteira perigosa entre o cômico, o trágico e o farsesco, mas raramente resvala para o caricato. Parece haver em todos os atores afinidade com a proposta da direção e esforço coletivo para um resultado harmonioso.

A cenografia de Carlos Alberto Nunes e o figurino de Ney Madeira exploram as texturas e os tons afins ao ambiente sertanejo: o marrom, o ocre, o tijolo; às vezes dando lugar ao vermelho-sangue (nos jagunços) ou ao areia (particularmente nos figurinos dos personagens negros, que cuidam do enfermo Matraga e lhe conduzem à fase mais piedosa). Somente Matraga usa branco e preto, signos óbvios e infalíveis de sua ambigüidade. Carlos Alberto Nunes utiliza também material rústico como lona, carroças, cepos, velas, vasos de barro, crânios de boi para ambientar o sertão roseano. A direção faz bom aproveitamento do material cenográfico e do figurino; optando pela síntese e pelo faz-de-conta teatral, onde uma carroça pode ser mesa, cama etc. Muitas vezes o jogo cênico lembra as brincadeiras infantis, com atores representando bois e jegues, ou derramando água dos potes de barro para simbolizar a chuva, ou quando ossadas são usadas como revólveres. Cenário e figurino são cuidadosos e dialogam entre si, embelezando a paisagem retratada. A iluminação de Renato Machado valoriza a cenografia e o figurino, dialogando com os atores, ora acentuando a ação ora contrapondo-se a ela. A luz se alterna entre o épico e o dramático, como a própria linguagem do espetáculo. Por vezes, dá uma aparência de homens de barro aos atores, o que está de acordo com a exigência dramática do texto de Rosa; posto que estamos sempre mudando, vamos sendo modelados e nunca permanecemos os mesmos. O visagismo de Mona Magalhães completa o quarteto plástico da cena, com maquiagens que lembram xilogravuras.

A análise crítica de A Hora e a Vez de Augusto Matraga poderia terminar aqui, não fosse um curioso senão do fenômeno teatral. Embora as partes tenham qualidade e esmero, e a direção tenha conduzido com segurança o elenco e a ficha técnica, o espetáculo não arrebata nem emociona como deveria. E aí, temos que tentar descobrir o por quê. E, surpreendentemente, a maior virtude do espetáculo parece ser seu maior obstáculo. A Hora e a Vez de Augusto Matraga é bem acabado demais; tudo está muito “bem resolvido”, coreografado, alinhavado, representado, embrulhado e com um laço de fita arrematando o pacote. Forma e conteúdo passam a entrar em conflito. Falta feiúra ao universo roseano, falta o inacabado; a música o embeleza demais, e nos distancia dele. A beleza plástica do espetáculo é quase irretocável, e talvez não devesse ser. O sertão de A Hora e a Vez de Augusto Matraga ficou asséptico demais. E o sertão, em Guimarães Rosa, é sempre uma metáfora do nosso interior, e é, portanto, caótico, pouco organizado, pouco planejado.

É necessário “ouvir” uma peça, abrir-se para o que aquele texto “diz”. E ao espetáculo de André Paes Leme, apesar de toda a excelência das partes que o compõem, talvez tenha faltado ler o sentido da obra de Guimarães Rosa. Estava lá, nas entrelinhas de A Hora e a Vez de Augusto Matraga; estava lá, no desenvolvimento da trama. Matraga abandona a “maldade”, torna-se piedoso e são, mas de sua “bondade” não brota somente o bem. De dentro dessa sanidade, surge com redobrada força a nostalgia do mal, ou melhor, a ambição do mal. O espetáculo de André Paes Leme revestiu a feiúra do sertão com uma lente embelezadora, mas do bojo dessa beleza, brota a necessidade da secura, da fealdade e da pobreza.

Considero de suma importância o equívoco que se estabeleceu, a meu ver, com esse espetáculo. Grande parte do teatro e do cinema que se faz hoje em dia sofre do mesmo mal. O império do Belo, do Bem e da Riqueza pode obscurecer o significado de muitas obras artísticas. O teatro precisa de certa “pobreza”, certa “rebeldia”, certa “marginalidade”. A beleza também tem sua hora e sua vez. Mas a obra de Guimarães Rosa não expõe uma beleza de superfície, e sim um belo que surge inesperadamente – em meio à secura e aridez do sertão. É o próprio Guimarães Rosa quem diz: “querer o bem com demais força, de incerto jeito, pode já estar sendo se querendo o mal, por principiar”; ou “não se imagina o perigo que ainda seria, algum dia, em alguma parte, aparecer uma coisa deveras adequada e perfeita”.

Anátema é o monólogo de uma serial-killer. No palco, Juliana Galdino doa, com precisão, voz seca e face fria à assassina. O texto inquietante de Roberto Alvim perscruta no outro (vítima e público se confundem) vestígios do humano, que tanto mais o é quanto mais se indaga. Espécie rara de humanos, nos tempos de hoje, estes que buscam incansavelmente um não sei bem o que de si, do outro.

O texto e a atuação, igualmente raros, são quase auto-suficientes, mas não invalidam a exigência de recursos cênicos, que lhe estejam à altura. As sete velas acesas às vítimas são óbvias demais e a projeção estática das faces mortas fica muito aquém da dinâmica que o texto exige. Diferente é a sonoplastia; os efeitos sonoros, especialmente, a gravação de trechos do “Cântico dos cânticos” lido em aramaico e hebraico, emolduram o monólogo, e conseguem produzir denso contraponto ao drama encenado.

A peça também inaugura o Club Noir, “companhia dedicada à montagem de dramaturgia contemporânea, em espetáculos que dialoguem provocativamente com a atualidade”. Mais do que simplesmente ir ao teatro e fruir uma obra rara, vale aceitar a provocação. A julgar por Anátema, a estratégia da nova companhia é forçar o deslocamento dos sentidos do homem contemporâneo: da superfície das relações, consumistas, intermediadas no nível das mercadorias, para o porão quase sempre obscuro e temerário da busca de.

Há um duplo efeito na busca de (assim mesmo, sem complemento). O primeiro é a assunção plena da falta, da ausência, que o consumo só hipocritamente poderia suprir, e o segundo é a imediata projeção do humano para fora da esfera das mercadorias. Explico-me: se busco incessantemente porque (e o que) não há, acabo por reconhecer esta ausência como parte da minha identidade e sei que ela nunca será preenchida seja por um carro novo, um prêmio de um milhão, ou um crime, desses que os noticiários ou Hollywood vendem barato.

Sim, para aceitar a provocação de Anátema, há que se admitir que o homem contemporâneo anda comprando barato o crime e a violência, como se fossem bens de consumo fácil e descartável, mais do mesmo. É sempre mais do mesmo o que garante os grandes índices de vendagem. Há que se ter o crime nosso de cada dia para que tudo se venda, do livro (de auto-ajuda, quase sempre, mas também de sociologia ou de reportagem sobre o crime, a favela, etc etc) ao ansiolítico.

Se é assim, por que Anátema, a história de uma serial-killer, leva à crítica, ao deslocamento dos sentidos, e não ao consumo? Ora, a peça escrita e dirigida por Roberto Alvim não é uma história de serial-killer, mas é a história de uma serial-killer. Naquelas, a série é imprescindível, nesta não há série. Naquelas a profusão de assassinatos urde o jogo maniqueísta em que a astúcia e a habilidade do criminoso são inversamente proporcionais à cegueira e inépcia dos agentes da lei. Nesta não há a narrativa da série, mas a reflexão densa a partir da experiência do assassinato como um gesto de amor, de piedade, de entrega e libertação no encontro/confronto com o outro, como a recusa final ao mais do mesmo. Naquelas se garantem as duas horas e pouco de um longa-metragem, ou da dose cotidiana de medo para os que vivem nas grandes cidades. Nesta não há a longa extensão, pelo contrário, o corte é rápido e preciso, para que o expectador saia com mais perguntas, do que com respostas, como quem ouve o eco de uma língua ininteligível. Naquelas, jogos mortais; nesta, um jogo vital.

“Seriam os serial-killers os heróis da cultura do nosso tempo?” Esta é outra pergunta provocadora feita pela companhia Club Noir. Respondê-la demandaria reflexão mais longa. Concluo apenas com uma hipótese: se os serial-killers forem heróis, em Anátema flagra-se em ação um anti-herói, aquele que não corresponde aos anseios e expectativas de uma comunidade, mas que dilacera e expõe a fragilidade dos valores que a sustentam.

Traço_observações sobre Medéia é o nono espetáculo do Grupo Odradek em seu sexto ano de atividade. Dessa vez o autor e diretor Fábio Ferreira traz ao palco do Teatro de Arena do SESC Copacabana uma releitura do mito de Medéia e Jasão. Não são incomuns no teatro contemporâneo tais desconstruções e releituras de obras ou personagens famosos da literatura, dramaturgia ou mitologia. Chico Buarque, Paulo Pontes, Heiner Müller, Bertolt Brecht, Jean Cocteau e diversos outros já o fizeram. Raro é o dramaturgo contemporâneo que não tenha revisitado os arquétipos clássicos. Muitas vezes, reaparecem conscientes de sua importância histórica, amparados pela psicanálise ou com noção sócio-cultural de suas funções e seus desvios.

Num cenário insólito e instigante (do próprio Fábio Ferreira), sobre um pequeno tablado circular rodeado de caixotes de feira, cebolas, ervas, acessórios de vestuário, e sob uma lona-aquário na qual peixes nadam indiferentes durante toda a representação, Jasão – de pijamas e fumando – se anuncia como o herói, com voz pouco animada. Já temos noção de que o tom geral da encenação será inusitado. O famoso herói, já tendo recuperado o Velocino de Ouro, passa agora o tempo realizando tarefas inúteis, e expondo seu fracasso. Espalha e recolhe mapas, tecendo comentários sobre o futuro incerto. Essa parece ser uma das chaves de significação do espetáculo: a incerteza em relação ao que virá. Nossa incapacidade de prever o futuro e nossa teimosia em não compreender as trilhas e exemplos deixados por gerações anteriores ou por nossa própria experiência faz com que repitamos eternamente os mesmos equívocos. Oscar Saraiva acerta no tom que dá a esse novo Jasão, ora displicente ora patético, muitas vezes angustiado com o abismo sobre o qual se debruça. O deboche é sua arma.

Logo entrará em cena Medéia, antecipada por seus gritos e desaforos contra Jasão. Quase “afogada” por duas garrafas d´água, anuncia: “eu sou o espetáculo”. O mito virá se lavar em cena? Livra-se de um vestido de noiva que permanece ereto mesmo sem um corpo que o sustente – a instituição do casamento cisma em ficar de pé, mesmo quando não há mais nada que a ampare. Marina Vianna é ágil, irônica e inteligente em sua concepção de Medéia. A personagem vem desabafar, argumentando que Agamêmnon, tendo assassinado sua filha Ifigênia, não é lembrado por esse ato infame; e que Clitemnestra não matou a filha Electra, quando tinha todos os motivos para fazê-lo. Apenas ela, Medéia, é lembrada como a mãe-assassina. O tom desse desabafo é burguês, ocidental, contemporâneo, quase leviano. De vez em quando, cantarola em francês, enquanto Jasão a enjaula com os caixotes.

É mesmo desconcertante o teatro contemporâneo. Seu grande problema, muitas vezes, é a (aparente) falta de significação de alguns dos signos empregados – por que se veste e torna a se despir inúmeras vezes Medéia? Por que coloca uma meia-calça na cabeça? Por que espalha ervas pelo palco? Por ser feiticeira? Ações são feitas e desfeitas sem uma motivação óbvia. Devemos nós exigir motivações para a ação cênica se a realidade parece tão insólita? A vida é incompreensível, a realidade é enigmática, e falta sentido em nossas ações diárias, mas o palco deve suprir a ausência de sentido da vida? A grande pergunta do teatro atual não é mais “o que será que vai acontecer?”, mas “o que é que está acontecendo?”. E assim se dá com Traço_observações sobre Medéia. Aos poucos vamo-nos aproximando – ou pelo menos tentando nos aproximar – das razões que teriam levado o autor a essa releitura. O sentido de algumas cenas é mais obscuro, como o depoimento de duas Medéias – uma delas travestida – onde a verborragia do texto dificulta a compreensão. Mas, de forma geral, não são estéreis as observações sobre essa Medéia.

A direção de Fábio Ferreira conduz elenco e ficha técnica por caminhos inusitados, mas o terreno é firme. Consegue extrair imagens plásticas instigantes do mar de signos empregados, e apesar do tom debochado e cáustico, o espetáculo toca no trágico. Ou no seu arremedo contemporâneo. Talvez a peça ficasse melhor sem a cena das duas Medéias caricatas, ou então falte ainda achar o tom certo – se é que ele existe. O figurino de Luisa Macier se afina com a direção, lançando um olhar contemporâneo sobre os mitos: veste Medéia uma camisola preta sob um vestido de noiva rígido, e Jasão – herói cabisbaixo – enverga pijama listrado e chinelos. O coro de senhoras veste-se sobriamente, mas utiliza prosaicos brincos – um detalhe. As Medéias das caixas de remédio usam um debochado vestido vermelho, óculos escuros e perucas – dando um tom caricato à cena menos feliz da peça. A iluminação de Renato Machado é inteligente. Cria sempre novos focos de atenção, nunca é óbvia e aproveita bem a beleza plástica da cenografia e de algumas cenas. A direção musical de Domenico se sai bem: as composições são tocadas por Benjão e acompanhadas por voz e instrumentos alternativos do coro de senhoras da Trupe Solidária. O resultado é interessante – lembrando as trilhas sonoras de filmes de ficção científica e emprestando um tom insólito ao conjunto.

Em cena, Medéia borra-se de baton, usa meia-arrastão e tem, como Lady Macbeth, as mãos manchadas de sangue. Descasca cebolas, mas não sabe mais temperar. Jasão não sente gosto em sua comida. Ela promete: “em breve sentirás”. Sabemos que a heroína tentará envenenar a atual e insípida noiva de seu ex-marido. Mas sua ação mais criminosa será assassinar os próprios filhos para se vingar de um homem que cuspiu fora os caroços depois de ter sugado a fruta até o bagaço. Em cena, dois bonecos de cera – os filhos de Jasão e Medéia – ardem como velas. Medéia perdeu sua imagem, não tem mais a vitalidade da juventude, mas ainda menstrua. Encarna a angústia das mulheres maduras que ainda podem reproduzir. Se soubesse antes, Medéia teria errado tanto? E nós? Mesmo sabendo, repetiríamos nossa trajetória, repisando os mesmos erros? A História está aí para nos provar. Jasão não é menos patético. Sabe que construiu sua fama sobre pouco, ou como ele próprio diz, “sobre a merda e pela merda”. É, portanto, um herói de merda, como tantos outros nossos conhecidos: políticos, empreendedores, líderes, desbravadores. Medéia, culpada e arrependida, ouve os gritos de suas vítimas que não dão paz à sua consciência. Então, ela tem consciência? Não é, enfim, tão bárbara como acusa Jasão. Medéia, a mulher-bomba, é bárbara, no sentido em que não compreende como se constrói a civilização. Alguma semelhança com os bárbaros suicidas dos recentes conflitos internacionais? A qual civilização ela parece bárbara? Bárbara ou civilizada, Medéia parece não resistir às novas investidas de Jasão, que a chama como a uma cadela. Medéia abana o rabo, mas corre como uma loba atrás de um Jasão sem fôlego e acima do peso. O coro aplaude. Os heróis erram de forma compulsiva, mas se perguntam: “isso tudo não era para ter terminado lá embaixo?”. Se eles não sabem amar… saberemos nós? Ou mataremos eternamente o objeto de nosso afeto? Veremos nossos filhos queimarem como velas diante de nossos olhos? Pressionaremos continuamente nossos cônjuges, aos pés do altar? Quando Jasão diz que vai deixar o lar, Medéia ameaça: “Experimenta!” Ah, se soubéssemos antes! Casaríamos? Trairíamos? Jasão revela sua visão: corpos deitados sobre o futuro incerto. Medéia desabafa: “quando acordo, o absurdo é tão grande que eu desejo espancar tudo e qualquer coisa”. Nossas Medéias ainda vivem, dentro e fora de nós.

Há quase vinte e oito anos não subia à cena uma montagem profissional de Rasga Coração, última peça de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974). Vianinha foi um dos mais importantes homens de teatro que o Brasil já conheceu. Participou ativamente do Teatro de Arena, do CPC-UNE, da vida política e artística de nosso país durante os anos de ditadura militar. É um dos criadores do seriado A Grande Família; tendo reformado a teledramaturgia nacional. Para Rasga Coração, Vianinha e sua amiga Maria Célia Teixeira realizaram uma vasta pesquisa sobre o panorama político e cultural do Brasil nos últimos 50 anos (a peça é de 1972-74) – a maior pesquisa já feita para se escrever uma peça de teatro. Vianinha começou a redigi-la em 1972, mas teve que interrompê-la para se dedicar a escrever para televisão.

Após descobrir que estava com câncer, Vianinha fez um esforço sobre-humano para terminar aquela que considerava sua melhor obra, na qual faz mais uma vez uma auto-crítica ao revolucionário de esquerda. O segundo ato foi criado literalmente em seu leito de morte. Sem conseguir escrever com as próprias mãos, ditava para sua mãe, que datilografava e entregava para o filho revisar. Infelizmente, Vianinha não pôde ver sua última obra encenada. Rasga Coração foi censurada e só estreou em 1979, com a abertura política, sob direção de José Renato e com Raul Cortez no papel principal. Durante cinco anos, cópias mimeografadas do texto censurado haviam circulado entre a classe artística, arregimentando uma grande torcida pela encenação da peça. A morte prematura de Vianinha também colaborou para tornar a montagem da peça um marco na história do teatro brasileiro. Rasga Coração se tornou um ícone da resistência artística à ditadura militar. Vianinha também não viu encenadas suas obras: Papa Highirte, Mão na Luva, Moço em Estado de Sítio.

Nunca Vianinha ousou tanto ao escrever uma peça quanto em Rasga Coração. Grande parte da ação se passa no apartamento de Custódio Manhães Jr., apelidado de Manguari Pistolão, onde o protagonista vive com sua mulher Nena e seu filho Luca. Mas Vianinha cria inúmeros outros focos de atenção, pois Manguari se relaciona igualmente com seus fantasmas, personagens que habitam sua memória – o pai, conhecido como 666, fiscal do Serviço de Saneamento do RJ; Castro Cott, integralista fanático; o revolucionário Camargo Velho; e principalmente o amigo, Lorde Bundinha, simpático, alienado, piadista e libertino. Os flashbacks invadem a ação do presente, dialogando com os fatos, relativizando-os. As diversas inserções do plano da memória deixam claro de quem é o ponto de vista da peça: de Manguari Pistolão.

A ação dramática de Rasga Coração demora a se estabelecer, mas quando Luca é suspenso do colégio por ter cabelos compridos, seu pai Manguari Pistolão vê aí uma chance de animar politicamente o filho, incentivando-o a fazer dessa suspensão um ato consciente e revolucionário. Pai e filho entrarão em choque ideológico, pois o filho hippie vai tentar demonstrar ao pai a fragilidade de suas convicções e ações políticas. Apesar de dar justificativas plausíveis para o pensamento e as palavras de ambas as personagens, Vianinha parece tomar o partido do posicionamento do pai. É o próprio Manguari que diz na peça: “Revolução sou eu! Revolução (…) é todo dia, lá no mundo, ardendo, usando as palavras, os gestos, os costumes, a esperança desse mundo”. E logo em seguida, chama o filho Luca de covarde e alienado. Vianinha escreveu essa peça para pôr em xeque uma questão que o incomodava: nem sempre o novo é revolucionário. Nunca foi a favor das drogas, do desbunde, da guerrilha; sempre olhou com desconfiança qualquer ação que pudesse nos alienar da realidade ou que levantasse a hostilidade da opinião pública.

A atual montagem de Rasga Coração, dirigida por Dudu Sandroni, tinha um grande desafio pela frente: provar que o texto de Vianinha não era datado. Para tanto, os diversos discursos políticos que se entrecruzam deveriam se tornar verdadeiros em cena. Infelizmente, nem sempre é isso que acontece no palco do Teatro Glória. Muitas vezes, os atores não conseguem dar sustentação aos apaixonados pontos de vista de seus personagens. Nosso mundo atual não tem mais a esperança de uma reforma política, ideológica, cultural, que alimentava Vianinha nos anos 60 e 70, mas isso não absolve atores e direção de defender esse passado recente, com convicção e coração. O título da peça já nos dá uma pista em relação a isso. A vida, a luta e a morte de Vianinha os obriga a isso. Mas a montagem nem sempre escapa do academicismo, conduzindo o elenco, a cenografia, o figurino e trilha sonora incidental a um tom ilustrativo.

No elenco, Zecarlos Machado tem altos e baixos na pele do contraditório Manguari Pistolão; às vezes o fragiliza demais, tornando-o covarde, auto-indulgente e tolo, parecendo esquecer-se de que é o filtro da ação dramática da peça. Afinal, tudo ocorre na sua memória, no seu apartamento, na sua participação anônima como revolucionário. Algumas vezes emprega um tom teatral demais, o que contribui para distanciar ainda mais seu personagem da afetuosidade do público. Sua artrite convence tão pouco quanto suas convicções. A infância e adolescência de seu personagem não precisavam também de um boné para ilustrar a idade, mas Zecarlos o utiliza. Inclusive na cena, em que aos 19 anos de idade, tenta uma relação sexual com a jovem namorada Nena. O ator empresta maior carga dramática no segundo ato, mas ainda assim, parece ter dificuldade de se apropriar genuinamente das palavras de seu personagem, perdendo vantagem para seu rival ideológico, o próprio filho Luca, interpretado por Pedro Rocha. Pedro é carismático e constrói um Luca crível e convicto, lhe conferindo verdade e paixão. Há simpatia nesse enfarado da civilização e o público parece compreendê-lo melhor. Kelzy Ecard também tem bom rendimento como Nena. Apesar da diferença de idade entre atriz e personagem, Kelzy interpreta com humor e verdade a esposa e mãe dos dois protagonistas. Talvez seja a personagem que menos tenha modificado com o tempo e o atual momento histórico. É o arquétipo da mãe amorosa, sofredora, sempre apta a pôr panos quentes e conciliar os conflitos domésticos. Daí uma comunicação franca com a platéia. Xando Graça estabelece empatia como Lorde Bundinha, mas não dá conta das partes mais dramáticas do papel, nos momentos de doença e morte do grande amigo de Manguari. Seus acessos de tosse não convencem e seu gradual enfraquecimento não encontra eco interior na interpretação de Xando. Alexandre Dacosta defende febrilmente o seu 666, mas em alguns momentos parece destoar do tom geral da peça, resvalando para a farsa. Expedito Barreira também atua farsescamente como Castro Cott. Alexandre Mofati tem uma interpretação confusa de Camargo Velho, e suas falas são geralmente ditas como do alto de um palanque, o que desumaniza a personagem. Tiago D´Avila está caricato como o apresentador do concurso de dança e ainda um pouco limitado como Camargo Moço, faltando-lhe talvez compreensão da dimensão da personagem. Miriam Roia não está bem no papel de Milena, atuando acima do tom e com voz esganiçada. Para alguns atores ainda falta vivenciar, em vez de narrar. Uma coisa é dizer: “estou morrendo”, outra bem diferente é morrer em cena. Na arte dramática, dar a palavra nem sempre é dar a coisa.

O cenário de Lídia Kosovski é eloqüente. O apartamento de Manguari, não exatamente realista, acumula mesas, cadeiras, escrivaninhas, quadros, armários, objetos em abundância, sendo dominado por uma grande persiana, que separa o nicho do revolucionário do mundo lá fora. Jornais no alto da cenografia completam o quadro. Uma grande luminária de boate não tem grande utilidade e dificulta a visão de algumas cenas que se dão no alto do cenário. É um grande painel de referências pessoais e temporais. Atores saem e entram pelos vãos deixados pelo amontoado de móveis, mas a direção poderia ter aproveitado melhor as possibilidades insinuadas pelo cenário. A iluminação de Djalma Amaral dialoga mal com a cenografia, não estabelecendo a criação de espaços alternativos para os diversos focos de Rasga Coração. Alguns efeitos se repetem a cada flashback, e a luz em nada surpreende. Focos laterais tiram o caráter evocativo da peça e enfeiam a cena, deixando sombras – inclusive fora da caixa cênica. Muitas vezes a luz deixa a cena desprotegida, fazendo conviver, numa intimidade confusa, os personagens reais e os fantasmas. O figurino de Ney Madeira é correto, mas em alguns momentos também não consegue escapar de certo tom ilustrativo, particularmente nas roupas dos três personagens mais jovens e no terno verde de Castro Cott. A parte musical (que faz parte da pesquisa de Vianinha e Maria Célia) dá um tom simpático às cenas, acompanhada algumas vezes por coreografias simples mas eficientes de Duda Maia. A trilha incidental deixa a desejar, pois ilustra em vez de emocionar. Vale a pena destacar também a seriedade do programa da peça, que esclarece o espectador quanto aos momentos históricos, gírias e personalidades citados em cena.

À direção de Dudu Sandroni falta talvez uma maior ousadia, e a montagem atual de Rasga Coração não escapa totalmente de um tom acadêmico. Permanece certo caráter didático na encenação, distanciando-se da intenção apaixonada e urgente da última obra de Vianinha. Falta rasgar o coração dos atores para que o coração da platéia seja tocado. Platéia que, em grande parte, não vivenciou os apertos dos anos de chumbo, mas que poderia tomar contato sentimental com essa experiência. Faltou também criar espaços cênicos criativos para a relação entre as personagens. Apesar das pequenas dimensões do palco do Teatro Glória, seria possível aproveitar melhor a cenografia e exigir mais da iluminação. Faltou expulsar de cena certo tom demasiadamente teatral e pouco verdadeiro de alguns atores e alguns falsamente “apaixonados” discursos políticos. Faltou extrair maior peso dramático de algumas cenas. Se a ação complexa de Rasga Coração não adquire vida e verdade em cena, tudo se perde. E os discursos e os atos passam a ser de mentirinha, para ilustrar algo que deveria estar lá e não está. Faltou destacar a personalidade de Manguari Pistolão, tornando-o o real protagonista da peça. Mas em algumas vezes, Luca e Nena assumem o comando da cena. A música final em off, na voz de Kelzy Ecard, parece estabelecer que “o coração e o penar” da canção sejam de Nena, e não de Manguari. Faltou talvez à direção traçar um paralelo maior entre a época de composição da peça e a nossa. Teríamos muito o que pensar e discutir sobre a figura de Manguari Pistolão, visto que em nossa época assistimos ao ocaso do revolucionário, do homem politicamente engajado que acreditava na ação gradual e anônima, na mudança da mentalidade do povo. Em 1974 os artistas ainda se preocupavam com a nação, com o bem-estar geral, com a conscientização do público, e não apenas lutavam individualmente pelo sucesso e pela sobrevivência pessoal. Acreditamos que, além de seu interesse histórico, tenha sido por isso que Dudu Sandroni e sua equipe escolheram Rasga Coração para ser encenada: comprovar a contundência e importância desse autor e desse texto. Senão por que encená-la? Mas a montagem irregular de Rasga Coração entra, muitas vezes, em conflito com a fuga de clichês empreendida por Vianinha. Esse homem lutou para fazer uma análise sincera e intensa de sua posição na sociedade, da sua participação, da eficácia de sua obra. Falta à atual montagem essa mesma contundência. Falta coração. E falta rasgá-lo.

Teatro Glória – Rua do Russel, 632 – Glória
Tels.: 2555-7262
5ª a sábado, às 20h; domingo, às 19h
Ingressos: 5ª e 6ª f, R$20,00; sábado e domingo, R$25,00
Classificação etária: 14 anos
Temporada: até 13 de maio

Estreou no Rio e, desde o início deste ano, já viaja pelo Brasil, A ratoeira, montagem da mais famosa peça de Agatha Christie (The mousetrap, 1952), com direção de João Fonseca. Cenário grandioso, figurino impecável e atores entrosadíssimos, o espetáculo é competente e bastante fiel ao texto original. Esta fidelidade talvez seja o ponto mais delicado da atual versão brasileira (houve outras, nos anos 50 e 70). A trama, extensa demais, poderia tornar óbvia a intriga e, antes de o final surpreender, o público já anteciparia a identidade do assassino. O policial de mistério, se encenado, requer um tempo preciso, uma duração exata da ação, o que se não for observado pode derrotar muita superprodução. Não só as marcas textuais que visam ressaltar indícios ou pistas falsas devem ser precisamente entoadas, mas a sonoplastia, a iluminação e o movimento são recursos indispensáveis para se chegar ao efeito desejado, à surpresa final. Confesso que pude ouvir algumas interjeições de surpresa na platéia que lotava o teatro, quando assisti à peça. Mas, antes do final, eu já estava cansado.

De fato, não fui ao teatro motivado pelo criminoso da hospedaria Monkswell (cenário onde se reúnem todos os suspeitos). Intrigava-me outro mistério: que coisa faz esse texto da rainha do crime (originalmente uma radionovela, depois adaptada para o teatro) estar em cartaz ininterruptamente no West End theatre, em Londres, há 54 anos? Saí do teatro sem a resposta certa, mas com pelo menos uma pista.

Foi em Londres que o gênero policial criou raízes e se popularizou. Um dos primeiros grandes centros urbanos do mundo a experimentar as mazelas do próprio crescimento, a cidade virou cenário ideal para os crimes misteriosos que só mentes privilegiadas como a de Hercule Poirot poderiam solucionar. E se não fosse o surgimento do detetive, esse herói da modernidade urbana, com certeza seria entre ruas escuras e estreitas, ou dentro de sobretudos, no fog das noites úmidas, que os criminosos se dissipariam para todo o sempre. A simbiose entre o gênero policial de mistério e o cenário londrino é tão forte no imaginário ocidental, que, até hoje, assim como há no mundo inocentes que não crêem que o homem tenha pisado na lua, há outros que endereçam pedidos de ajuda ou consultas especializadas ao 221-B, Baker Street, em nome do sr. Holmes, Sherlock Holmes. É como se a Londres mítica dos contos policias se sobrepusesse à cidade real. Pode não ser esta fusão entre mito e realidade o único motivo para a longevidade de A ratoeira, mas com certeza é um deles. A identidade entre a cidade e o gênero policial transformou a peça de Agatha Christie em um ponto turístico londrino.

Tudo isso me ocorreu depois de ter visto Sassaricando – e o Rio inventou a marchinha, de Sergio Cabral e Rosa Maria Araújo. O musical resgata um Rio de Janeiro mítico, que sobrevive no desejo dos habitantes, apesar do clima de guerrilha urbana que o narcoterrorismo e a incompetência dos governantes impõem à cidade. É verdade que este clima também não deixa de ser aludido pela sonoplastia na primeira cena do espetáculo, mas por sobre as rajadas de munição pesada, sobrepõe-se a delicadeza e o humor das marchinhas. As canções são apresentadas em 10 blocos temáticos, juntamente com dois vídeos, ao longo de dois atos, e um gran finale, por um elenco afinadíssimo no canto e na coreografia, e por músicos de primeira.

A direção musical (Luís Felipe de Lima) foi capaz de aliar momentos transgressores como uma paródia lírica da marchinha que dá título ao espetáculo, Sassaricando (Luiz Antônio/Oldemar Magalhães/Zé Mário) ou uma debochada récita de Alá-lá-ô (Haroldo Lobo/Nássara), com a vivacidade de arranjos que reverenciam e renovam as tradicionais bandinhas carnavalescas. O sexteto, em palco, liderado pelo carisma e o sarcasmo de Eduardo Dussek, canta, dança e envolve o público. Deixa a certeza de que todos vivem na Cidade Maravilhosa, aquela do bonde, de Noel Rosa e Ismael Silva, dos velhos carnavais, de Chiquinha Gonzaga, das cadeiras nas calçadas, de Ataulfo Alves e Mário Lago, do Cordão da Bola Preta… este mesmo bloco que até hoje atrai foliões no sábado de carnaval e transforma a Cinelândia em elo perdido entre duas cidades distintas.

Dussek, Pedro Paulo Malta (que também esteve na cena de outro projeto antológico, O samba é minha nobreza) e Alfredo Del-Penho compartilham o palco e o canto com Soraya Ravenle, Juliana Diniz e Sabrina Korgut, e através da malandragem ingênua das marchinhas, fundam com e para o público a comunidade cordial e zombeteira, Rio que sonhamos ter sido e transformamos diariamente num vir-a-ser. As cento e poucas marchinhas apresentadas ao longo de duas horas de espetáculo deixam o público com vontade de voltar. Sassaricando é para ser visto e revisto por todos. Cariocas, brasileiros, turistas estrangeiros devem visitar este espetáculo como a um ponto turístico. Esse espetáculo é a nossa “ratoeira”, momento mágico em que velhos e moços comungam a cidade dos sonhos, em que todos os crimes têm solução.Tudo isso pode estar bem longe da cidade real, mas estou convicto de que a realidade do Brasil será muito melhor se, em 2070, Sassaricando ainda estiver em cartaz.

Federico García Lorca – Pequeno Poema Infinito, em cartaz no Teatro de Arena da Caixa Cultural, é uma homenagem ao poeta e dramaturgo espanhol que dá título ao espetáculo. Não exatamente retratando sua vida e obra, mas tentando captar seu pensamento, seu espírito – suas memórias e sonhos, a ligação íntima com sua gente, o seu amor às palavras, a admiração pela cultura popular, particularmente, a música, e, antes de tudo, a relação visceral com Granada, sua terra natal. Federico García Lorca, autor de Romanceiro Gitano, livro de poemas, e de peças como Bodas de Sangue; Yerma; Dona Rosita, a Solteira; A Casa de Bernarda Alba; fundador do grupo La Barraca, nasceu em 1898 e morreu precocemente em 1936, assassinado pela ditadura franquista durante a Guerra Civil Espanhola, o que torna ainda mais contundente sua contribuição humana e artística.

O roteiro (sobre textos de Lorca: uma conferência de 1933, fragmentos de entrevistas, poemas e canções) de José Mauro Brant e Antonio Gilberto, respectivamente intérprete e diretor do espetáculo, apresenta um Lorca sempre atento para o que o rodeia, seja a natureza, sejam os homens. Muito bem traduzido por Roseana Murray, o texto valoriza a sonoridade e o poder da linguagem, linha-mestra da obra do poeta espanhol. Revela também, em primeira mão, alguns traços muito particulares de Lorca: o contato com aquilo que o emociona – a pobreza de seu povo, a admiração pela bravura com que sua gente enfrenta a miséria, o respeito pela arte popular, suas considerações sobre a morte, reflexões sobre o teatro e a poesia. Lorca exigia do teatro uma grande força vital e uma conexão com o povo. Alertava os atores a serem como alguns professores, mantendo sempre uma atitude digna e severa com seu ofício, a pensarem não apenas no “hoje da bilheteria”, mas no amanhã, no amanhã, no amanhã.

O espetáculo é um monólogo, onde o único ator interpreta, canta e toca piano. José Mauro tem domínio das palavras, sabe o que está fazendo e falando. Nada se perde do que é dito e as imagens sugeridas pelo texto se tornam concretas na interpretação de Brant. Talvez o grande amor do ator pelo texto, seu grande apreço ao autor, às vezes lhe dêem um tom cerimonioso com as palavras, respeitoso demais, e falte uma maior embriaguez do intérprete, uma emoção à flor da pele. Em vários momentos, essa febre parece estar presente no ator, mas nem sempre atinge o público. José Mauro transmite maior carga dramática quando canta e toca piano. Ali transparece com mais clareza o combate interior de uma alma emocionada que tem que se expressar artisticamente e, portanto, deve aprender a administrar seu excesso trágico. Como o próprio Lorca revela, o poeta não sabe o que é poesia e a palavra deve se tornar carne viva. E viver é deixar de lutar contra os instintos. A direção musical de Sacha Amback é delicada, e as canções populares dão um toque muito especial ao espetáculo, facilitando o entendimento da alma do poeta e recuperando o ambiente de Granada.

A cenografia e o figurino, assinados por Ronald Teixeira, trazem à cena o essencial: um tapete de folhas, um tronco, um piano coberto por um pano bordado com desenho de Lorca. Destoa, no entanto, a presença de uma pequena árvore no canto da cena. Parece estranho um elemento real dentro de um ambiente que apenas sugere, nunca demonstra. Os olivais, já sugeridos pela iluminação, não precisavam de um exemplo tão real como o vaso de planta. O ator veste um terno claro, inspirado em fotografias do próprio Lorca.

A direção opta por um tom delicado, sensível e sem estardalhaços. O grande mérito do roteiro e direção é devolver o valor à linguagem, fundamental para as platéias de hoje que muitas vezes estão atentas apenas ao que vêem e nem sempre ao que ouvem. O prólogo da peça já traz um convite para se preparar os ouvidos e espantar o tédio. Mesmo assim, ainda há uma dificuldade inicial de interação do público com o que está sendo dito no palco, mas o domínio do intérprete, o auxílio luxuoso da música e a intervenção expressiva da iluminação de Paulo César Medeiros contribuem para que o contato se realize. A luz é companheira de José Mauro em cena, com focos recortados que às vezes sugerem trilhas, projeções que lembram os olivais, pequenas lâmpadas representando as estrelas, o azul que traz a noite, as lamparinas que evocam a simplicidade, e um belo efeito que dá uma sombra quádrupla de José Mauro, quando Lorca está se aproximando da “morte”, como se realmente esse homem fosse um pequeno poema infinito. O outono da morte roubou o frescor da sua face, mas não assassinou o grande homem que ele foi. Como o próprio poeta revela, vivemos nesse mundo emprestados. Nós vamos e Granada fica.

Federico García Lorca – Pequeno Poema Infinito está em cartaz no
Teatro de Arena da Caixa Cultural Rio de Janeiro,
de quarta a domingo às 19h:30. Ingresso: R$ 10,00.
Vale a pena conferir esse novo espaço teatral.

O primeiro solo da atriz Dani Barros adapta para o teatro o romance de estréia da jovem escritora paulista Patrícia Melo, Acqua Toffana, sob direção de Pedro Brício. O espetáculo integra o projeto Solos Femininos, da Zeppelin Companhia de Teatro, alternando o horário alternativo (terças e quartas) do Oi Futuro com o espetáculo de Isabel Cavalcanti, O caderno rosa de Lori Lamb, adaptado do livro de Hilda Hilst.

A montagem desperta a curiosidade pelo próprio desafio: o texto de Patrícia Melo se alinha à literatura policial e possui características fragmentárias, tentando transpor para as letras a linguagem multimídida/videoclipe a que nos acostumamos no universo tecno-urbano contemporâneo. Uma proposta estética que teve forte representação a partir da década de 90 (o livro é de 1994).

Hoje, na terceira linha de combate, Dani Barros e Pedro Brício tinham pela frente o desafio de transpor a quatro mãos, mais uma vez, a linguagem – agora das letras para o palco – e contar a história do personagem Fulano de Tal, um burocrata de rotina mecânica e medíocre que, por motivo fútil, desenvolve uma obsessão odiosa e o desejo compulsivo de matar sua vizinha gorda Célia, passando a planejar incessantemente as formas de assassinato, às vezes sutis, às vezes brutais. A obsessão vira paixão psicótica. O livro vira teatro de leituras dúbias, de múltiplas interpretações possíveis.

O trabalho de adaptação é sem dúvida um dos pontos positivos do espetáculo. Em cena, o texto mantém sua força sustentado pelo humor negro e pela tensão que gera expectativa no público.

O tom confessional do texto facilita a ponte para o teatro. A mistura ambígua de realidade e imaginação, o mergulho intenso na psiquê de um assassino potencial, esses eram elementos de dificuldade para o roteiro cênico: como manter as cores e as nuances literárias no palco? Como manter a perspectiva esquizofrênica que o personagem tinha do mundo e das coisas sem se perder numa dramaturgia confusa? Este obstáculo o diretor e a atriz saltaram bem.

Entre a fantasia e o real, a história é conduzida na incerteza, deixando o público sempre numa certa “suspensão”, até o fim, num exercício constante para decifrar os códigos, montar e remontar o quebra-cabeças, e compreender o que se passou de fato e quem é esse Fulano de Tal, assassino apaixonado e torturado.

Ao sair da escrita para o palco, porém, o espetáculo encontra dificuldades. A direção optou por utilizar recursos técnicos (luz, cenário, marcações de movimentação) para acentuar ou tentar traduzir na cena a fragmentação videoclipe utilizada no livro e a mecanicidade da rotina do personagem.

Os excessos – em cortes, repetições notoriamente marcadas, blecautes, uma cenografia plástica mas carregada – acabam pesando, gerando quebras de fluxo, desvio de atenção. Ao final, fica a sensação da expectativa não realizada plenamente. Um caminho entrecortado que acaba gerando distanciamento e não permite que se chegue ao clímax. Vislumbramos a explosão máxima, mas não chegamos lá.

Acqua Toffana aborda questões bastante primitivas no humano: a morte e o desejo. A perda de limites estipulados socialmente para determinar o que é moral, o que é violento ou brutal, o que é “normal”. O teatro provocador nos leva para além dos limites e fronteiras e ainda conseguimos sair da sala de espetáculo impunes (ou quase).

Não há dúvida que a montagem de Pedro Brício e Dani Barros consegue tocar o ponto fundo e mais obscuro desses nossos impulsos primitivos. Articula e expõe com crueza nossos próprios mecanismos de defesa, às vezes pífios, fundados na fantasia que se mescla ao real até que todas as referências se percam.

Mas o toque que gera um incômodo inicial – e daí a expectativa íntima, a espera por algo indefinível que passamos a desejar ver realizado na cena: queremos todos matar a vizinha Célia – é interrompido.

As quebras do fluxo parecem criar pequenos “curtos” que nos desligam da corrente elétrica que deveria crescer, nos fazem perder esse contato íntimo com nossa própria obscuridade. E nos percebemos outra vez público, na poltrona confortável do teatro. Voltamos ao príncípio da relação com o personagem e seu universo, no esforço por um novo envolvimento que nos conduza ao toque íntimo, ainda uma vez.

Essa exigência de retomada constante poderia ser cansativa, não fosse o trunfo Dani Barros. A atriz sustenta bem o espetáculo, dá consistência à composição desse homem obsessivo e sua paixão homicida, tem facilidade e verdade na relação direta de diálogo com a platéia e ganha o público com domínio do humor negro e surreal proposto pelo texto.

Ao fim das contas, Acqua Toffana é um espetáculo de resultado curioso: a boa atuação de Dani Barros e o corte dramatúrgico bem sucedido do texto só pedem a mesma limpeza e precisão técnica dos outros elementos para que a cena transcorra fluida.

Serviço:

“Solos Femininos – Acqua Toffana”, com Dani Barros. Direção Pedro Brício. Terças, 19h30. Até 10 de abril.

Assista também “O caderno rosa de Lori Lamb”, com Isabel Cavalcanti.
Às quartas, 19h30. Até 11 de abril.

No Oi Futuro