É difícil. Estudei longos anos na Ilha do Fundão. Foi época de sufoco. Que professores eram aqueles desnorteados em seus mundos, distantes da massa de 70, 80 alunos que sujos do trote fingiam se conhecer? Desestimulado com as aulas (já bagunçadas no primeiro período por uma greve de cinco meses) eu me escondia na biblioteca, fugindo do formol do necrotério. Talvez porque as paredes de lá fossem de vidro e eu pudesse ver a natureza, me distanciar do concreto estrangulador do CCS, o centro das ciências da saúde. Pomposo de dizer. Foi assim que comecei a escrever, para valer.

Escrevi poesias, muito ruins. Escrevia inspirado por uns quadros estranhos espalhados pelo corredor. No CCS e em outros prédios é assim, você esbarra com arte em corredores com infiltração ao sair dos banheiros que não funcionam. Quando eu olhava para as paredes, buscava nos quadros e nas rachaduras formas de rostos humanos e de animais. Eu tinha uma espécie de certeza delirante de que algumas pessoas se perdiam nos labirintos da UFRJ para sempre, e com o tempo eram incorporadas à arquitetura da ilha. Somava-se a sensação o barulho de gatos que entravam na tubulação do ar condicionado central e não conseguiam sair. Ouvíamos o miado fantasmagórico sem poder fazer nada, sem saber o que fazer. O mesmo valia para as salas de aula do subsolo, sem janela, sem tubulação de ar, sem saída. O teto feito de placas de isopor às vezes se mexia, às vezes escorria sangue. Não era dele propriamente, era dos ratos que corriam nos espaços invisíveis e morriam. O prédio sangrava de outra forma, liberando água de encanamento estourado nas provas de alunos desafortunados. Sempre tinha alguém que tomava o banho de esgoto e ficava um pouco mais próximo da miséria que cerca o centro do saber. Não que não estivéssemos acostumados a pegar ônibus lotado, sentir o cheiro de podre da baía e, emoções antigas, ser apedrejado ao passar na linha vermelha. Na época pedras, hoje balas perdidas. Claro, tinham as drogas. Descobri, atrasado eu sei, que quem quer consegue. As drogas estão dentro e fora da faculdade, os drogados também. Quem se droga não é necessariamente o alienado apolítico. É um cruzamento que dá quatro combinações. O drogado que se interessa ou não. O não drogado que se interessa ou não. Em comum talvez o risinho idiota. As discussões rolam soltas. Todo mundo quer socar a mesa para defender o seu partido, e depois de se formar acabou o mundo, pois é preciso colocar dinheiro dentro de casa. Mas fica a imagem dos que gritavam de felicidade ou tristeza após a eleição. Parece mesmo que tudo vai mudar.

Tempos depois, formado, trabalhei com gente do morro, da favela, de áreas pobres. Se eu falar que eram só tristezas, estarei mentindo, mas elas existiam. Tinha funcionário que mudava de horário, pois se chegasse tarde na favela, morria, toque de recolher. Teve gente que perdeu marido. Assim, morreu. O grupo rival invadiu, pegou o motoboy e sua moto pra ir pra lá e pra cá. O dono da área expulsou o grupo rival. Acusou o motoboy de ser x9 e matou. A esposa nunca encontrou o corpo. Levaram para uma outra favela, disseram. Se quisesse enterrar o marido, o resgate do cadáver era uma arma que não lembro o nome. Ficou ela, o filho dele, a filha de um outro casamento. Cara rico, gente fina, que batia. E dessas histórias dá pra encher um livro. No filme, ajuda a formar o clímax. Na realidade, forma o cotidiano que vai nos carregando como o mar de favela descrito pela personagem, vértice de um triângulo amoroso. Os melhores são sempre entre grandes amigos.

As poesias ficaram para trás, vieram os livros e depois os roteiros. Tive aula com Jorge Duran. Eu iludido com o cinema escapista, ele repleto de realidade em seus roteiros, seja em Pixote, Lúcio Flávio, A Cor do seu Destino ou Achados e Perdidos. Esse último escrito com o Paulo Halm, que faz uma ponta de professor no filme, papel que conhece bem. Tem as atuações claro, a direção, o roteiro, a montagem. Mas o filme não é um conjunto desses elementos, é um sentimento. O meu foi esse que acabei de escrever. O filme não aponta a solução (que aliás ninguém aponta, senhores), ele aponta a dimensão. E nós, perdidos lá no meio, entre o certo e o errado, o preto e o branco, o carrão e a pobreza, a arquitetura e a miséria, o romance e o desejo, o idiota e o interessado.

Aprendi a chegar na minha sala por um único caminho. Burrice. Se no vestibular tivesse prova prática para encontrar a sala eu não teria passado. Só conhecia uma entrada e uma saída. Dava a volta por todo o subsolo, passava pelas salas de máquinas, pelos operários bêbados, uns ratos mais perdidos do que eu, até encontrar meu corredor. Demorei meses para seguir uns amigos e descobrir que bastava descer uma escada, do lado da porta por onde eu entrava. Foi uma descoberta pequena, mas que mudou minha disposição de encarar a faculdade. Besteira de nada. Mudança de caminho.

Coerência, em si, é só um conforto, pois a coisa pode ser coerentemente ruim e aí, o conforto será o de poder perceber rapidamente o ruim.

Em Laís Myrrha, em exposição na carioca Novembro, a coerência se dá a partir de uma visão exata do que é ler/fazer arte contemporânea.

Em um primeiro momento estamos diante da destruição, o que é correto.

Nas paredes, fotos de uma fundação cultural de Belo Horizonte. Dois ambientes, o que foi um auditório, com um palquinho ainda visível em meio a escombros. No outro, o que foi a biblioteca, com os palimpsestos dos volumes marcados nas paredes. Um espetáculo e um conhecimento que se foram. Um detalhe: as marcas na parede fotografada são similares, como se os volumes ausentes tivessem sido padronizados, na morte, em uma só e mesma vida já extinta, em uma dízima periódica que se repete ad infinitum. A exposição se chama “redução ao absurdo” e essa expressão se refere a uma continha de chegar que matemáticos fazem quando contas absolutamente perfeitas, se repetidas, passam a não fechar, a gerar um resíduo que precisa ser eliminado.

Depois há um áudio, a Marselhesa em um compasso muito lento, deformada. O que era marcha guerreira, para frente, no allons-enfants, vira para trás e fica uma marcha fúnebre, de lamento por algo que já se foi.

O Compensação dos erros é um vídeo que mostra um relógio digital e uma mão que tenta desenhar o que o relógio mostra, precisando apagar sem parar os segundos que mudam, um referente impossível.

Metade da galeria é tomada por Teoria das bordas, uma instalação de pó de brita que cobre o chão. O pó, um branco, outro preto, divide pela metade exata essa uma metade da galeria. Andar por cima disso apaga os limites tão precisos.

E aí entra a segunda parte da destruição, que é a criação. Então, nessa arte contemporânea a criação se dá através da experiência. A arte não mais diz algo mas faz algo.

O que foi dito/lido na modernidade, o foi de dois modos, um mais antigo do que o outro. O mais antigo levava em conta símbolos, signos, uma crença de que existiria uma verdade a ser descoberta a partir do sensorial, fosse ele nascido de um referente ou chegando em um. Alegorias, metáforas, conceitos. O menos antigo via o que lá se apresentava, concreto: aquilo era um triângulo, isso aqui uma tinta branca.

Há na contemporaneidade a noção de que se lê algo a cada instante, quem lê fazendo parte da leitura, o objeto não mais separado, detentor de verdades ou identidades claras, assim como o fruidor/leitor também não as detém nem é mais uno, imutável. Se voltar lá no dia seguinte, outra obra acontecerá. Um e outro não mais existindo separados, mas arte sendo o nome do encontro. A arte se fazendo.

Em uma parede branca da galeria há uma porta desenhada, tosca, humanamente.

novembro arte contemporânea
Rua Siqueira Campos, 143 slj. 118
Copacabana
Rio de Janeiro / RJ
(21) 2235-8347

Talvez você ainda não tenha ouvido falar dela. Apesar de ter surgido na onda de Britney Spears e Christina Aguilera, a cantora conseguiu mudar os rumos da carreira e impor um estilo próprio que não gerou imitações. De Can’t take me home em 2000 até I’m not dead em 2006 muitas coisas mudaram. A venda expressiva de Can’t take me home ajudou Pink a escapar do R&B imposto para a mistura soul pop rock funkeada que marca o seu trabalho. O estilo do primeiro cd, tido por muitos como uma jogada de marketing, pode ser explicado pela participação de Babyface, um dos maiores produtores de R&B dos Estados Unidos, que traz no currículo parceiras com Madonna, entre outros. Mesmo com bons resultados, Pink acertou ao mudar e fugir das fórmulas. Sua parceria com Linda Perry, ex-vocalista do 4 Non Blondes (lembra da música chiclete What’s going on?) deu um caráter mais global às suas músicas e rendeu boas vendas no mundo inteiro.

Com admiração declarada por Janis Joplin, Pink tem uma voz forte que não cai no exagero, trabalha bem graves e agudos e sabe que gritos raramente são a melhor solução para uma canção. Seu cd mais expressivo nos Estados Unidos foi M!ssundaztood, que trouxe os hits Get the Party Started, Family Portrait, Don’t let me get me e Just Like a Pill (produzido por outro grande nome – Dallas Austin). Essa última aumentou a força de Pink nas paradas européias, onde conquistou sua maior base de fãs.

Em 2003, Pink apostou em Try This, com produção e sons mais alternativos, que teve receptividade aquém da esperada. O maior sucesso foi Trouble, uma espécie de canção ame-a ou deixe-a com atitude rock e clipe cômico. Pink aproveitou para lançar o dvd Live in Europe (não por acaso, já que por lá as vendas foram melhores do que no mercado americano) e sumir da mídia.

Quando todos davam sua carreira por encerrada, ela voltou com seu melhor cd. Pink assumiu de vez sua atitude bem-humorada e debochada, a começar pelo título: I’m not dead. Seu primeiro single Stupid Girls foi muito bem recebido e rendeu um clip-sátira ao pop americano e a falta de noção de Paris Hilton com a letra:

What happened to the dreams of a girl president
She’s dancing in the video next to 50 Cent
They travel in packs of two or three
With their itsy bitsy doggies and their teeny-weeny tees
Where, oh where, have the smart people gone?

I’m not dead traz parceiras com diversos produtores, incluindo Max Martin (o homogeneizador do pop dos anos 90) e Josh Abraham (Velvet Revolver). Pink conseguiu emplacar na Europa e na Austrália os singles Stupid Girls, a excelente balada Who Knew e U + Ur Hand, que alavancou as vendas americanas. Para acompanhar o dvd Live From Wembley Arena, Pink lançou Leave me Alone, single de vendas digitais que está se saindo bem.

Pink também cantou Lady Marmalade para a trilha de Moulin Rouge e trabalhou com Beck em Feel Good Time, trilha de As Panteras Detonando.

Apresentaram-se na Fundação Eva Klabin, sob o selo da série “5as com música”, na última quinta-feira (19/4), Constanza Almeida Prado, violino, e Sarah Higino, piano. No repertório compositores brasileiros, com destaque para Almeida Prado e Guarnieri.

É incrível como mesmo em ano de efemérides favoráveis, como o centenário de nascimento de Guarnieri, este ano, ainda não haja espaço suficiente para a música nacional. Eduardo Monteiro, notável pianista, distinto docente e pesquisador da Universidade de São Paulo, em recente entrevista a esta publicação assinalava exatamente o que se viu na quinta-feira: músicos muitíssimo bem dispostos a dar espaço à música erudita brasileira, o que é louvável, e cada vez mais comum, mas sem dar o devido valor a esse gênero. Dizia-me Eduardo, em sua entrevista, que isso se deve a inúmeros fatores: falta de gravações suficientes e variadas, medo de alguma resistência do público, hábito ou cultura de montagem de repertório, entre outros outros. De fato, sempre que vou a um concerto com repertório brasileiro, admiro-me muito se a peça tiver mais de 15 minutos. São sempre sonatinas, cantos, prelúdios, estudos, peças de menor envergadura, muito pouco fôlego para parear uma sonata de Beethoven, um noturno de Chopin ou um Hydn ou Liszt. Claro que são pecinhas, muitas vezes, lindíssimas, de forte inspiração ou grande representatividade de um subgênero brasileiro, mas nunca é a toa que peças estrangeiras sempre ocupem lugar de destaque: são, via de regra, peças mais densas, mais profundas, de maior magnitude ou maturidade. Sempre um duelo de um coelho contra um leopardo. Mesmo em Villa-Lobos, onde se tem maior variedade de gêneros de composição, a aposta é quase sempre no standart, no comum, no grande “hit”. Se vão tocar Ernesto Nazareth, é quase sempre Odeon e quase nunca um “Estudos para Concerto” (NAZARETH, E. IMPROVISO. Estudo para concerto. 1ª Ed. p.v. 1922.). Isso só para dar um exemplo generoso.

Não é coincidência, Constanza Almeida Prado é filha do compositor José Antonio de Almeida Prado. Sua “Sonatina”, em cinco partes (allegro, andante, colorido, cantiga e finale) tem um frescor muito agradável, mesmo para ouvidos pouco habituados. Foi executada com bastante competência, sobretudo por Sarah, e aliás isso vale para todo o concerto, discreta e envolvente, deu conta de ritmos quebrados e de leituras atentas com o violino na sua cola. O Guarnieri, que abrira o espetáculo, pôde ficar ainda algum tempo nas sensações dos espectadores, a melodia sem sobressaltos ou reviravoltas envolve-nos em sua estreiteza. A apresentação se seguiu com Chiquinha Gonzaga, uma pecinha, como daquelas que descrevi no parágrafo acima, que sempre agradam. “Polka”, bem como outros tangos, e polkas, sempre com aquela harmonia conhecida, despertando sempre a mesma e deliciosa graça. Foi muito graciosa a interpretação e elegante como deve ser. De todo modo foi uma bela oportunidade para o público ouvir um ritmo diferente nas cordas de um violino astuto para o estilo. De Mário Ficarelli, compositor contemporâneo, apresentaram “Constantia” que, como o nome sugere aos mais atentos, foi dedicada à instrumentista em cena, como ela mesma anunciou. A grande obra da noite, por motivos que dariam uma monografia, foi a quinta sonata para violino e piano de Beethoven, a “Sonata opus 24 em fá maior” conhecida como sonata “Primavera”. O allegro começou muito bem, aquela melodia nos encanta, como um feitiço, como uma mágica. Jamais desperdiçaria um momento tão sublime com comentários técnicos com atenção nisto ou naquilo que não está perfeito. Afinal, o que é a perfeição, nos pergunta a vida, nos instiga a filosofia, nos ensina a história e nos mostra a arte. A não ser, evidentemente, por algo gritante. E foi. No meio da apresentação Constanza cala seu violino e cessa, junto com Sarah, completamente a execução da sonata. Diz ao público que ocorreu um “probleminha”. O público comportou-se como se o auditório fosse uma “House of Lords”, não houve o menor “frisson”. Nem por silêncio profundo nem por chiados malcriados. No entanto, devo protestar à artista que o motivo que ela alegou, a justificativa, para a súbita interrupção não é verdadeiro, nem de longe. Não se alega leviandade ou desonestidade aqui, nem de longe, a conclusão é de ordem puramente lógica (ver nota). Entende-se a inexperiência ou nervosismo da profissional em cena. Sem aqui (jamais!) exigir purismos tolos. Que Constanza (já uma bela instrumentista e ainda de um potencial tremendo, diga-se de passagem) tenha tido dificuldade para afinar seu instrumento antes da sonata que, com algumas notas longas, exigia uma afinação mais rigorosa do que na “Polka” talvez, tudo bem. Já assisti alguns grandes violinistas “apanharem” do violino para colocá-los no tom de concerto. Mas ter alegado que “as cordas estão sentindo um pouco o ar-condicionado” foi uma das explicações mais distantes da realidade que se poderia dar. O recomeço foi vacilante, estéril, pequeno, tanto por parte das musicistas com por parte dos espectadores, principalmente. A inspiração, de ambos os lados, recuperou-se muito a tempo, ainda no primeiro movimento. Menção honrosa ao competente Scherzo e aplausos muito merecidos ao fim do Rondo e do allegro final. Como bis fizeram um tocante Piazzolla, lindíssimo, surpreendente. Qual é a atração fatal que há entre Piazzolla e duos de violino e piano? O tango parece mesmo dar um sentido, um propósito especial, a pares, sejam de dançarinos ou de instrumentos, realiza-se melhor assim. E realizou-se muito bem, não é sempre que ouvimos tango depois de Beethoven sem quase notar o salto e sentir o tranco. Isso poderia ser uma enorme crítica, mas é um imenso elogio!

Assim como muitas vezes é pertinente falarmos de química em artes plásticas é fundamental conhecermos a física da música e dos instrumentos musicais, é interessante saber como eles funcionam pois vão sempre obedecer primeiro às leis da natureza e depois aos comandos do músico. Sabemos que a nota musical, em sua freqüência única, se deve, nos instrumentos de corda e no piano, à densidade da corda, ao comprimento da corda e à tensão a que está submetida. Ao variar a temperatura de um sólido (e de alguns fluidos) verificamos também variação no seu volume: a dilatação. A ascenção da coluna de mercúrio num termômetro exemplifica o fenômeno da dilatação térmica. Então, se a temperatura da corda do violino variar, devido a mudanças na temperatura ambiente, por exemplo, seu volume se modifica, mudando sua densidade e a tensão a que está submetida. O efeito imediato é a alteração na freqüência produzida pela corda e, portanto, na nota musical gerada, revelando-se a desafinação. Não importa se está muito frio ou muito quente, à temperatura ambiente constante uma corda jamais sofrerá qualquer alteração, oriunda do ambiente, que gere a desafinação. A temperatura na sala de concerto, no recital do qual este artigo trata, estava baixa e totalmente constante.

A Hora e a Vez de Augusto Matraga ganha nova versão teatral, sob adaptação e direção de André Paes Leme. Em 1986, a novela de Guimarães Rosa havia sido montada pelo Grupo Macunaíma, numa encenação de Antunes Filho. Na atual montagem, musicada e com grande apuro plástico, André Paes Leme consegue resultado homogêneo: elenco, cenário, figurino, música, direção de movimento e iluminação dialogam harmoniosamente.

Paes Leme mantém o tom épico original, aproveitando a tradição brasileira de contadores e cantadores para narrar (e cantar) a história de Augusto Matraga, famigerado matador, que depois de escapar milagrosamente da morte, muda de personalidade, tornando-se homem piedoso. Nem por isso, seus problemas terminam. Muito pelo contrário. Antes temido e respeitado por todos, Matraga agora parece fragilizado. Mas talvez seja força o que parece fraqueza. O protagonista de Guimarães não é ingênuo, é ambíguo. Sua trajetória evoca o martírio cristão, onde uma maior humilhação diviniza ainda mais o Cristo. Paes Leme explicita essa conexão na cerimônia de lava-pés, quando Vladimir Brichta, na pele de Matraga, lava com humildade os pés de um espectador. O esforço de Matraga para vencer sua natureza é o de todos nós; e Guimarães Rosa nunca perde de vista a nossa responsabilidade pelo que fazemos de nós mesmos e com os outros. Na solidão, é que Matraga pôde avaliar sua vida, amargar suas penas e enfrentar as tentações – inclusive a do ressurgimento do mal em sua alma. Como a flor brotou do pântano, agora o espinho ressurge da beleza plácida das flores mortas – e a fatalidade vai se insinuando, pois todo homem tem sua vez e sua hora. Matraga precisa, como um salvador, exterminar o “matador” dentro e fora de si. E só quando perdoa a si mesmo e ao outro, o herói (ou anti-herói) pode suspirar e morrer.

O tom narrativo da encenação às vezes obriga atores a expressarem fisicamente o que o texto já explicitou, mas em alguns momentos ação e palavra dialogam de forma mais conflitante – o que sempre traz um resultado mais interessante à cena. São bons os momentos em que os atores em coro interpretam a voz da pequena filha de Matraga, representada por uma rosa, ou quando alguns atores surram um peso de carne antes de moê-la e assá-la, como se fosse o próprio corpo de Matraga, ou quando o protagonista e Joãozinho Bem-Bem se enfrentam como dois bois. A narrativa é, algumas vezes, prejudicada pela dicção imprecisa de alguns atores, mas vai aos poucos conquistando a platéia, que envolvida pela beleza visual, pela expressão corporal do elenco e pela música, se deixa conduzir pela prosa muito peculiar de Guimarães. Gloria Calvente tinha, como preparadora vocal, um grande desafio a vencer: tornar o complexo texto de Guimarães Rosa teatral e ágil na boca dos atores, sem que se perdessem as sílabas e a beleza do original. Nem sempre o elenco se sai bem de tal tarefa, mas em sua maior parte, o resultado é positivo.

A direção musical e as canções originais de Alexandre Elias ilustram a cena, sendo muito bem executadas por um elenco afinado e musicalmente talentoso. Os atores cantam e tocam violão, flauta, acordeão e percussão. A direção de movimento de Duda Maia se coaduna perfeitamente com a música de Elias e a encenação de Paes Leme. Os atores respondem bem à tripla direção, atuando com agilidade e carisma. Vladimir Brichta tem boa voz, falando e cantando, e empresta dignidade ao seu Augusto Matraga; embora, nos momentos mais densos, não desça aos profundos abismos de sua personagem. Tenta compensar essa falta com mais expressão corporal do que verticalidade de mergulho. Sai-se melhor nos momentos heróicos, em que se exige dele maior agilidade física, do que nas partes mais introspectivas. Georgiana Góes imprime delicadeza e verdade a suas personagens, particularmente Dionóra. Canta bem, sem demonstração excessiva de uma boa performance. Cláudio Gabriel e Marcelo Flores têm força e carisma; suas personagens caminhando por terrenos mais histriônicos e fisicalizados, com destaque para Joãozinho Bem-Bem (Gabriel) e Quim (Flores). Guilherme Miranda explora a singeleza de Ovídio e a comicidade do jumento e do jagunço. Cyda Morenyx interpreta com serenidade e segurança, em especial a negra Quitéria; enquanto Francisco Salgado é menos satisfatório na sua composição do negro e tem a dicção mais comprometida do elenco. Adriano Saboya e Leandro Castilho completam com dignidade o conjunto. Todo o elenco trabalha numa fronteira perigosa entre o cômico, o trágico e o farsesco, mas raramente resvala para o caricato. Parece haver em todos os atores afinidade com a proposta da direção e esforço coletivo para um resultado harmonioso.

A cenografia de Carlos Alberto Nunes e o figurino de Ney Madeira exploram as texturas e os tons afins ao ambiente sertanejo: o marrom, o ocre, o tijolo; às vezes dando lugar ao vermelho-sangue (nos jagunços) ou ao areia (particularmente nos figurinos dos personagens negros, que cuidam do enfermo Matraga e lhe conduzem à fase mais piedosa). Somente Matraga usa branco e preto, signos óbvios e infalíveis de sua ambigüidade. Carlos Alberto Nunes utiliza também material rústico como lona, carroças, cepos, velas, vasos de barro, crânios de boi para ambientar o sertão roseano. A direção faz bom aproveitamento do material cenográfico e do figurino; optando pela síntese e pelo faz-de-conta teatral, onde uma carroça pode ser mesa, cama etc. Muitas vezes o jogo cênico lembra as brincadeiras infantis, com atores representando bois e jegues, ou derramando água dos potes de barro para simbolizar a chuva, ou quando ossadas são usadas como revólveres. Cenário e figurino são cuidadosos e dialogam entre si, embelezando a paisagem retratada. A iluminação de Renato Machado valoriza a cenografia e o figurino, dialogando com os atores, ora acentuando a ação ora contrapondo-se a ela. A luz se alterna entre o épico e o dramático, como a própria linguagem do espetáculo. Por vezes, dá uma aparência de homens de barro aos atores, o que está de acordo com a exigência dramática do texto de Rosa; posto que estamos sempre mudando, vamos sendo modelados e nunca permanecemos os mesmos. O visagismo de Mona Magalhães completa o quarteto plástico da cena, com maquiagens que lembram xilogravuras.

A análise crítica de A Hora e a Vez de Augusto Matraga poderia terminar aqui, não fosse um curioso senão do fenômeno teatral. Embora as partes tenham qualidade e esmero, e a direção tenha conduzido com segurança o elenco e a ficha técnica, o espetáculo não arrebata nem emociona como deveria. E aí, temos que tentar descobrir o por quê. E, surpreendentemente, a maior virtude do espetáculo parece ser seu maior obstáculo. A Hora e a Vez de Augusto Matraga é bem acabado demais; tudo está muito “bem resolvido”, coreografado, alinhavado, representado, embrulhado e com um laço de fita arrematando o pacote. Forma e conteúdo passam a entrar em conflito. Falta feiúra ao universo roseano, falta o inacabado; a música o embeleza demais, e nos distancia dele. A beleza plástica do espetáculo é quase irretocável, e talvez não devesse ser. O sertão de A Hora e a Vez de Augusto Matraga ficou asséptico demais. E o sertão, em Guimarães Rosa, é sempre uma metáfora do nosso interior, e é, portanto, caótico, pouco organizado, pouco planejado.

É necessário “ouvir” uma peça, abrir-se para o que aquele texto “diz”. E ao espetáculo de André Paes Leme, apesar de toda a excelência das partes que o compõem, talvez tenha faltado ler o sentido da obra de Guimarães Rosa. Estava lá, nas entrelinhas de A Hora e a Vez de Augusto Matraga; estava lá, no desenvolvimento da trama. Matraga abandona a “maldade”, torna-se piedoso e são, mas de sua “bondade” não brota somente o bem. De dentro dessa sanidade, surge com redobrada força a nostalgia do mal, ou melhor, a ambição do mal. O espetáculo de André Paes Leme revestiu a feiúra do sertão com uma lente embelezadora, mas do bojo dessa beleza, brota a necessidade da secura, da fealdade e da pobreza.

Considero de suma importância o equívoco que se estabeleceu, a meu ver, com esse espetáculo. Grande parte do teatro e do cinema que se faz hoje em dia sofre do mesmo mal. O império do Belo, do Bem e da Riqueza pode obscurecer o significado de muitas obras artísticas. O teatro precisa de certa “pobreza”, certa “rebeldia”, certa “marginalidade”. A beleza também tem sua hora e sua vez. Mas a obra de Guimarães Rosa não expõe uma beleza de superfície, e sim um belo que surge inesperadamente – em meio à secura e aridez do sertão. É o próprio Guimarães Rosa quem diz: “querer o bem com demais força, de incerto jeito, pode já estar sendo se querendo o mal, por principiar”; ou “não se imagina o perigo que ainda seria, algum dia, em alguma parte, aparecer uma coisa deveras adequada e perfeita”.

Da divulgação do evento: “Nesta terça-feira, dia 24 de abril, às 19h30, a cantora e compositora Lica Cecato e o poeta Michel Melamed se apresentam, de graça, no Centro Cultural Banco do Brasil, dentro do projeto “Errática – poema ao vivo”. Lica Cecato apresentará um espetáculo multimídia, onde recitará e cantará poemas de vários autores, entre eles os brasileiros Haroldo e Augusto de Campos, e o japonês Nii Kuni. Além disso, haverá animação gráfica feita por André Valias. A cantora e compositora estará acompanhada de Dodó, que fará bases eletrônicas para os poemas. Um dos grandes momentos da apresentação, será quando Lica tocará Theremin, o primeiro instrumento eletrônico criado no mundo, e que poucas pessoas sabem tocar! Lica Cecato escreve e fala japonês fluentemente e tem um público muito fiel no Japão, onde já se apresentou diversas vezes. O projeto Errática traz, a cada terça-feira, dois convidados para o palco do Teatro I do CCBB, onde fazem leituras de poesias e performances que dão vida às palavras. Além das encenações, há exibição de vídeos, animações e trilha sonora. O projeto tem curadoria de André Vallias e Eucanaã Ferraz.”

Comemorando cinco anos e já se tornando tradição no interior do Brasil, é um evento esperado por quem conhece e gosta da música de viola, no último dia 16 de abril foram abertas as inscrições para o a quinta edição do Festival Viola de Todos os Cantos. Até 18 de maio podem ser feitas as inscrições e, em 1º de junho, serão anunciadas as 60 músicas classificadas.

Esta edição do festival acontecerá em seis etapas, sendo cinco eliminatórias e uma final. As etapas serão realizadas nos dias 14 de julho em Poços de Caldas, 21 de julho em Araraquara, dia 28 de julho em Varginha, 4 de agosto em Ribeirão Preto, 11 de agosto em Limeira. A final acontece 18 de agosto, em São Carlos. Cada uma das etapas mobiliza toda a região e toda a área artística musical nas categorias raiz e regional brasileira.

Os especialistas em cultura caipira dizem que já não se faz mais necessário o resgate da mesma, mas sim seu cultivo, como valor nacional verdadeiro de manifestação e identidade coisas que o festival se propõe a realizar. O som da viola faz parte da vida cotidiana dos interiores do Brasil e, assim, o Viola de todos os Cantos trás, a cada edição, uma parte dessas culturas e dessas vidas do povo brasileiro para as cidades. O festival é dividido nas categorias Música Sertaneja de Raiz e Música Regional Brasileira, tomando como conceito de Regional Brasileira a música típica de cada região do Brasil, como toadas, canções, emboladas, baiões, xotes, xaxados, guarânias, frevos, rancheiras, chulas, fandangos, etc.

Os festivais de música, no Brasil, surgiram através da extinta TV Excelsior paulista e prosseguiram com a produção da TV Record em seu período de grande audiência. Nas décadas seguintes, com especial destaque para os anos 60, a Música Popular Brasileira revelou grandes compositores e intérpretes através de festivais de música. Mesmo tendo enfrentado uma queda (em número e qualidade) nos anos 80 os festivais permanecem vivos na cultura brasileira. O Festival da Canção de Boa Esperança/MG, por exemplo, é um dos maiores festivais de música do Brasil, há 35 anos e o Festival de Música de Londrina, na sua 27ª edição em 2007, apresenta uma tradição de valorização da educação musical. Durante o festival acontecem mais de 80 concertos e 70 cursos, em diversas categorias. O site Festivais do Brasil, especializado no tema, ressalta a importância dos festivais de música para a cultura nacional como espaços de “da boa música popular brasileira e a divulgação de novos talentos” além de mobilizarem o interior do país em torno de manifestações culturais.

Segundo a EPTV, emissora regional, afiliada da Rede Globo e, com apoio das Prefeituras Municipais de Ribeirão Preto, São Carlos, Limeira, Varginha, Poços de Caldas e Araraquara, patrocinadora do evento, o festival leva a música regional brasileira, também chamada “caipira de raiz” a 299 municípios paulistas e mineiros, através da cobertura do evento.

As etapas do 5º Festival Viola de Todos os Cantos são as seguintes. De 16 de abril a 18 de maio – período de inscrição; 01 de junho – anúncio das 60 músicas classificadas e de 14 de julho (abertura) a 18 de agosto (final), acontecem as seis etapas.

O problema de arte conceitual é quando o conceito não passa. E aí fica sendo o exercício lúdico e solitário do artista para quem aquilo que está exposto faz o maior sentido, mas só para ele.

Ocorre coisa parecida com a obra Basta! que Márcia Clayton expõe na Galeria da Cândido Mendes, em Ipanema, a partir do dia 24/04.

É uma série de tampax colados um ao lado do outro formando como que uma esteira, dessas que, dizem, se você andar por cima massageará os seus pés produzindo relaxamento. Mas não é nada disso, informa a artista. São 400, e o número é importante porque uma mulher tem cerca de 400 períodos menstruais em sua vida – conforme aliás está dito em uma obra ao lado. Mas eu – e acho que ninguém – contará quantos tampax há em Basta! – título que nos remete às faixas que a burguesia do Leblon costumava pôr na janela em manifestos “contra a violência”. E então vem a revelação. Os tampax na verdade estão colados lado a lado para imitar balas de fuzil em um cinturão. E é por isso que a obra está colocada na parede em uma altura um pouco mais baixa do que as outras. Para que fique mais perto da altura da cintura de uma pessoa.

E o Basta! é um basta à submissão biológica da mulher. Ok.

O próximo é o ABCD, seios artificiais onde os mamilos, inexistentes, são substituídos por retratinhos dos dois filhos da artista – que nem eu nem você conhecemos. São 29 pares de seios, idade da artista quando nasceu sua filha mais nova.

Quadrinhos com provérbios com a tradução em braile foram feitos com a ajuda da pessoa para quem a artista costuma dar sessões de leitura no Instituto Benjamin Constant. E isso deve ser importante.

E um grande manto, o Sempre livre, repete em invólucros de absorventes (365) números dos dias e meses, marcando pela cor o ciclo menstrual. Há faixas, por exemplo, onde não há invólucros vermelhos e elas representam o climatério – o que simplesmente não é apreensível.

Mas há um mas.

Márcia Clayton faz séries, repetições, coleciona objetos. Seu manto Sempre livre tem um eco de Arthur Bispo do Rosário. Ela acumula objetos industrializados de uso sexual feminino, coisas que são postas dentro do corpo, sem nunca se integrarem, ou na porta dessa interioridade, que é, aliás, o nome da exposição.

Acumulação tem sempre um aspecto de falta de sentido. Acumula-se o que não se compreende. E os acúmulos costumam ter em si um otimismo. A falta de sentido está no presente, coleções de objetos projetam-se para o futuro quando, quem sabe, algum sentido poderá aparecer. Em seu Provérbios, Márcia Clayton volteia em torno disso: “nomear é dar existência”, “quase tudo o que importa não se sabe falar”, “somos um quadrado, o tempo é que nos esculpe”, “interpretar é trazer à luz”.

Há um momento involuntário de humor. A peça Always, montada com camisinhas e absorventes, traz um exemplo prático de surdez conceitual. Os invólucros dos absorventes femininos vêm com frasesinhas inspiradoras e bem-humoradas, incluindo a que nos informa sobre o número de 400 ciclos menstruais: “You will have about 400 periods in your life. It just feels like more.”

Já as camisinhas masculinas são as mais diretas possíveis e sua comunicação está em uma única palavra, a marca: ProSex, Durex, Eros, Affair. Ficam perto, uns e outros, e são incomunicáveis.

Aguarrás: Você apareceu pela primeira vez, como autor de Histórias em Quadrinhos (HQ) na coletânea Bang Bang (Gunned Down nos EUA), com “A peixaria da família Lao” que foi um dos destaques do livro, justamente pela arte, sendo assim, quais são suas referências em arte HQ, ou não?

Rafael Grampá: Tenho referência pra caralho. Desde desenho tosco de fachada de mecânica até Gustave Doré. No miolo disso tudo rola cinema, design, artes plásticas. No traço em si, acho que o Crumb, o Jamie Hewlett e o Moebius influenciaram bastante, o Suehiro Maruo e o Patrice Killofer estão influenciando e acho que o Marc Bell vai influenciar. Na verdade o meu desenho ainda tem muito o que melhorar e evoluir. Posso ter muita experiência em desenho, mas HQ é outra coisa. A rotina de desenhar todo o dia o mesmo traço faz com que o seu desenho vá evoluindo naturalmente. Estou curioso pra ver o resultado dessas evoluções, espero nunca estagnar no mesmo traço, pois eu adoro experimentar soluções.

Aguarrás: Ainda sobre “A peixaria da família Lao”, como foi a produção da história? Quando você decidiu que a história não teria balões de fala?

Rafael Grampá: O prazo não era curto, mas eu estava totalmente atarefado naquele mês, quando os Gêmeos me convidaram pra participar da antologia. A história deveria ter 8 páginas, mas no final só rolaram 4. O motivo de não ter balão é simplesmente pelo aperto, pela falta de tempo que eu tive pra pensar no texto.

Aguarrás: Pergunta básica, como você conheceu os Gêmeos?

Rafael Grampá: Eu estava fazendo uma animação pra OLN, um canal de esportes gringo, e eu não ia dar conta de desenhar todos os elementos pro trabalho. Os desenhos do Bá e do Fábio tinham a ver com o briefing, então chamei os dois pro trabalho e acabamos nos conhecendo.

Aguarrás: O autor de quadrinhos nasceu antes ou depois de Bang Bang (Gunned Down)?

Rafael Grampá: O autor só nasce depois de realizar a obra, não é? Mas entendo o que você quer saber. A minha vontade de ser autor de HQ vem de bastante tempo. Desde criança, quando eu lia o Superpato! Já fiz muitas páginas de Quadrinhos desde essa época. Mas nunca tinha acabado nenhuma. Sempre engavetava tudo. Perdi um pouco o interesse no final dos anos 1990, mas agora ela ressurgiu com bastante convicção.

Aguarrás: No seu blog, você fala sobre experiências com materiais alternativos, como cerveja e cinza de cigarro, para o desenvolvimento de uma arte, isso é bem contemporâneo, qual sua experiência em arte contemporânea?

Rafael Grampá: Acho que Quadrinhos é arte contemporânea – uma delas. Até Toy Art é arte contemporânea. O esquema de desenhar com tudo que me dá na telha é só uma mania que eu tenho. Fico testando as texturas só pelo prazer de experimentar, sem me preocupar muito se é arte ou não é. Vou te falar que nunca me preocupei com isso na verdade. Vou fazendo meus desenhos motivado pelo hedonismo, pois é um grande prazer pra mim.

Aguarrás: Você acha que os movimentos artistícos tem alguma influência nos quadrinhos?

Rafael Grampá: Óbvio! E o contrário também. Tudo se influencia mutuamente, isso sempre foi assim.

Aguarrás: Você é graduado? Qual o curso?

Rafael Grampá: Não gosto de salas de aula. Me livrei delas assim que eu me formei do Segundo Grau.

Aguarrás: Como é seu trabalho profissional? O quê acha dele?

Rafael Grampá: Trabalho como diretor de arte de um estúdio super conceituado chamado Lobo. Meu trabalho é criar o look, o conceito dos filmes, resolver o treatment e em alguns filmes, dirigir a equipe de animadores. Trabalhamos com campanhas grandes, muitas delas mundiais, de enorme responsabilidade. Eu trabalho do lado de designers e animadores fora de série, muitos deles artistas e isso ajuda muito você a crescer profissionalmente e artisticamente.

Aguarrás: Foi profissionalmente que você conheceu a tablet? Veio daí suas preferência por hachuras?

Rafael Grampá: Foi quando eu trabalhava numa emissora de TV em Porto Alegre, em 2001. Eu era diretor de arte lá (fazia umas vinhetas na verdade), e tinha uma tablet. Gostei de usar desde que comecei a fazer os primeiros desenhos. A tablet, pra mim, é só mais um instrumento. O bom de usar tablet é que ela evita tendinite, eu nunca tive porque comecei a usá-la cedo. Mas só pra deixar claro, eu só usei a tablet pra fazer a HQ da Gunned Down, porque na época eu morava num apê que não tinha espaço para fazer um estúdio e tive que apelar pra tablet mesmo. O gosto por hachuras vem de fazer isso com pincel e nanquim mesmo.

Aguarrás: Que tipo de complexidade você aceita nos seus trabalhos?

Rafael Grampá: Qualquer uma, desde que faça sentido pro desenho. Mas chega uma hora que o desenho vai naturalmente ficando mais simples, conservando apenas os ingredientes principais do seu estilo. Isso acontece com todo mundo que desenha.

Aguarrás: Você pode dar algum exemplo de trabalho que possa ser visto no site da Lobo, que tenha sua mão? Só se for possível, claro.

Rafael Grampá: Posso sim, vou passar uns links:
Esse foi um projeto pra Diesel, griffe italiana famosa, que chama Diesel Dreams. Nesse trampo eu fiz o concept design e a direção de arte. Os artistas de 3D modelaram meus desenhos de uma maneira que eles parecessem feitos a mão.
Esse foi pro Banco Real. Nesse eu fiz a direção de arte, concept design e direção.
Esse outro foi para a Creme Savers. Nesse eu criei o look, o concept design e resolvi o que acontecia no filme, toda a tranformação do líquido até chegar na assinatura.

Aguarrás: Trabalhando com storytelling, acredita ter desenvolvido uma ferramenta para as HQ? Porquê?

Rafael Grampá: O storytelling não é uma ferramenta de HQ e nem foi desenvolvida por mim. O storytelling é a maneira de contar a história propriamente dita, e sem ela, não existe HQ, nem cinema, nem animação e nem literatura. O certo é que cada um inventa a sua própria maneira de contar histórias e cada storyteller tem um estilo e acho que o meu ainda está bem cru. Tenho muitos experimentos de storytelling pra testar na minha vida e estou excitado com isso.

Aguarrás: Já conseguiu montar sua paleta? Que tipo de cor prevalece no seu trabalho?

Rafael Grampá: A paleta vai depender do trabalho que eu estiver fazendo. Não tenho uma paleta certa. Escolhi uma para o meu álbum, o Mesmo Delivery, e se limita entre as tonalidades de preto e vermelho.

Aguarrás: Voltando as HQ, você está começando a escrever suas histórias, como está sendo?

Rafael Grampá: Está sendo muito bom. Pra mim, fazer HQ é sinônimo de escrever as próprias histórias. Estou estudando a fundo as formas de roteiro. Até inventei um grupo de estudos de roteiro, onde um bando de cineastas, diretores e quadrinhistas discutem as multifacetas de escrever.

Aguarrás: Você gosta de caminhoneiros? O que Sam Peckinpah tem com isso? Fale um pouco sobre Mesmo Delivery.

Rafael Grampá: Olha, na verdade essa pergunta tá meio gay, mas eu te saquei (ahahahaha)! Eu gostava de um filme do Sam Peckinpah quando eu era criança chamado Comboio (Convoy), que por coincidência foi lançado esse mês em DVD no Brasil. Esse filme me fez brincar muito de caminhoneiro, e resolvi pôr o resultado dessa influência no meu Quadrinho. Acho que caminhoneiros sugerem ótimos personagens.

Bom, Mesmo Delivery é o nome do meu primeiro álbum de HQ, que vai ser lançado na San Diego Comic Con, de forma independente, agora em Julho de 2007.

É um Road Thriller, como eu gosto de chamar.

Aguarrás: O quê achou do convite para a San Diego Comic Con?

Rafael Grampá: Nunca houve um convite pra ir pra San Diego Comic Con. Bom, na verdade o Fábio e o Bá puseram pilha pra eu fazer um álbum e lançar lá, e eles já tinham combinado de estar num booth com a Becky Cloonan e com o Vasilis Lolos, dois grandes artistas de HQ da nova geração, e então eu entrei nessa junto.

Aguarrás: Bem, gostaria de descrever mais alguma coisa que acha importante? Sempre parece que esqueço de perguntar alguma coisa.

Rafael Grampá: Por mim tá excelente!

Pré-início. Maria Antonieta deitada em um divã olha para a câmera. Olha através dela, enxerga o público. Kirsten Dunst enxerga tão bem quanto Marie. Seu sorriso é meio atriz, meio personagem. É uma quebra de diegese. Um sinal de que o filme trará história e linguagem em pesos iguais. Não estamos separados pela tela. Não estamos separados pelo tempo nem pelo espaço. Nem nossas roupas são diferentes. Maria Antonieta vai ao shopping, usa bolsa Prada, tem um cabeleireiro de estimação badalado entre as celebridades, seu penteado lança moda, adora festas, aposta em cassinos e os paparazzi não a deixam em paz. Minto. Maria Antonieta seria assim se vivesse hoje, no mítico e melancólico século XXI das estrelas de rock e de Hollywood. Na corte francesa de seu marido, o Rei Louis XVI, Maria é excêntrica por querer aplaudir as óperas, gostar de arte e de dar festas. Uma menina que casou aos 14 anos com um delfim adolescente e que sentiu o peso da inexperiência na forma de uma guilhotina, 5 anos depois.

O filme de Sophia Coppola dividiu críticos. Parte da culpa não é do filme em si, mas do anterior, Encontros e Desencontros (Lost in Translation) que virou cult, ganhou Oscar de melhor roteiro e criou uma expectativa sobre qual seria o próximo projeto. Um desses filmes que todos elogiam, mesmo que a maioria não saiba o motivo. Ele custou US$ 4 (sempre em milhões) e arrecadou quase US$120. Analisando números, o primeiro longa da diretora, Virgens Suicidas, custou US$9 e arrecadou US$10. Maria Antonieta foi seu projeto mais caro (filmes de época geralmente o são), custando US$40. Até agora, arrecadou US$60 nas bilheterias.

Sophia Coppola fez algumas apostas de risco. Maria Antonieta é longo (2h30) e contemplativo. Muita gente pode sair do cinema achando que nada aconteceu, apesar do roteiro incluir todos os acontecimentos históricos mais conhecidos da história da rainha. Lembre que o que move um filme é a transformação e não a ação. Vemos o casamento com Louis, o envolvimento com um possível amante, o financiamento da guerra americana, os problemas para se adaptar aos modos franceses e a fuga do palácio invadido pela plebe. A guilhotina não existe. É transformada em uma frase e um plano. Só desce na imaginação do espectador com conhecimento histórico. Dever de casa cumprido, resta a tal da linguagem, os pequenos truques de direção, produção e edição que nos lembram de que ali não há verdade crua. Nem ali na tela do cinema nem em lugar nenhum. Marie quer libertar-se dos hábitos da corte e do universo diegético. O truque serve também para quebrar o momento escapista do espectador e obrigá-lo a abandonar a observação passiva, como a protagonista. Nos intervalos negros e nos planos falsamente truncados surge espaço para participarmos da vida da rainha.

O que provavelmente se tornará ícone das escolhas de Sophia é o tênis de Maria Antonieta, largado entre os calçados da época, e a música. Maria Antonieta se esbalda com a corte dançando New Order, Siouxsie and the Banshees e The Cure. Não é mera escolha para compor trilha sonora. A música é um marco preciso de gerações, com um universo de características marcantes que a diferencia dos grupos anteriores e posteriores, passando por zonas de transição. Uma linha do tempo de traço firme que reflete a e se reflete na História.

Pelo menos era assim antes da fibra ótica. Maria Antonieta sacode a ampulheta. Que droga de mundo. Desde sempre tudo igual. Falta a mídia, mas há a fofoca. Em cada curva do palácio existe alguém falando mal de um outro alguém. Por pouco as duquesas não têm blogs. Há dois pontos distintos do filme, distantes anos um do outro, em que o mesmo diálogo se repete. Duas mulheres falam mal de uma terceira. Mudam as mulheres, o discurso continua. E tem o sexo. A vida dos monarcas gira em torno dele. Louis e Maria Antonieta são cobrados pela geração de um filho. O não-ato sexual é uma vergonha. O rei ter uma prostitua no palácio não. O casal precisa gerar o próximo delfim. A mulher só celebra seu papel dentro da corte após o nascimento do filho homem. Quem se importa com a filha mulher? Quem se importa com um delfim que não faz sexo? Também estão lá as drogas. A cena em que Maria Antonieta e seus amigos passeiam pelos jardins após a festa e o rapé, indo para a beira do lago ver o sol nascer poderia estar em Trainspotting.

Maria Antonieta, o filme, propicia uma nova leitura da vida de uma mulher que por muitos anos foi considerada louca, com um ponto final depois. Sophia Coppola conta que ela era uma adolescente, e por conseqüência contestadora, que foi arrancada de hábitos e introduzida em outros, precisando se adaptar. Teve que lidar com as obrigações de uma rainha em seus 15 anos, quando tudo o que queria era se divertir. Seu maior erro, provavelmente, foi o distanciamento, achar que o povo é algo que está lá, lá longe, bem distante dos palácios, isolado no deserto de Brasília. Quando foi até a sacada e encarou pela primeira e última vez as multidões, se tivesse um bom redator de discursos poderia ter mudado o rumo de sua vida e da história. Ao contrário, por mais que lutasse para abrir os próprios caminhos, foi levada na enxurrada de regras criadas por terceiros e que, apesar das guilhotinas, sobrevivem até hoje.

Anátema é o monólogo de uma serial-killer. No palco, Juliana Galdino doa, com precisão, voz seca e face fria à assassina. O texto inquietante de Roberto Alvim perscruta no outro (vítima e público se confundem) vestígios do humano, que tanto mais o é quanto mais se indaga. Espécie rara de humanos, nos tempos de hoje, estes que buscam incansavelmente um não sei bem o que de si, do outro.

O texto e a atuação, igualmente raros, são quase auto-suficientes, mas não invalidam a exigência de recursos cênicos, que lhe estejam à altura. As sete velas acesas às vítimas são óbvias demais e a projeção estática das faces mortas fica muito aquém da dinâmica que o texto exige. Diferente é a sonoplastia; os efeitos sonoros, especialmente, a gravação de trechos do “Cântico dos cânticos” lido em aramaico e hebraico, emolduram o monólogo, e conseguem produzir denso contraponto ao drama encenado.

A peça também inaugura o Club Noir, “companhia dedicada à montagem de dramaturgia contemporânea, em espetáculos que dialoguem provocativamente com a atualidade”. Mais do que simplesmente ir ao teatro e fruir uma obra rara, vale aceitar a provocação. A julgar por Anátema, a estratégia da nova companhia é forçar o deslocamento dos sentidos do homem contemporâneo: da superfície das relações, consumistas, intermediadas no nível das mercadorias, para o porão quase sempre obscuro e temerário da busca de.

Há um duplo efeito na busca de (assim mesmo, sem complemento). O primeiro é a assunção plena da falta, da ausência, que o consumo só hipocritamente poderia suprir, e o segundo é a imediata projeção do humano para fora da esfera das mercadorias. Explico-me: se busco incessantemente porque (e o que) não há, acabo por reconhecer esta ausência como parte da minha identidade e sei que ela nunca será preenchida seja por um carro novo, um prêmio de um milhão, ou um crime, desses que os noticiários ou Hollywood vendem barato.

Sim, para aceitar a provocação de Anátema, há que se admitir que o homem contemporâneo anda comprando barato o crime e a violência, como se fossem bens de consumo fácil e descartável, mais do mesmo. É sempre mais do mesmo o que garante os grandes índices de vendagem. Há que se ter o crime nosso de cada dia para que tudo se venda, do livro (de auto-ajuda, quase sempre, mas também de sociologia ou de reportagem sobre o crime, a favela, etc etc) ao ansiolítico.

Se é assim, por que Anátema, a história de uma serial-killer, leva à crítica, ao deslocamento dos sentidos, e não ao consumo? Ora, a peça escrita e dirigida por Roberto Alvim não é uma história de serial-killer, mas é a história de uma serial-killer. Naquelas, a série é imprescindível, nesta não há série. Naquelas a profusão de assassinatos urde o jogo maniqueísta em que a astúcia e a habilidade do criminoso são inversamente proporcionais à cegueira e inépcia dos agentes da lei. Nesta não há a narrativa da série, mas a reflexão densa a partir da experiência do assassinato como um gesto de amor, de piedade, de entrega e libertação no encontro/confronto com o outro, como a recusa final ao mais do mesmo. Naquelas se garantem as duas horas e pouco de um longa-metragem, ou da dose cotidiana de medo para os que vivem nas grandes cidades. Nesta não há a longa extensão, pelo contrário, o corte é rápido e preciso, para que o expectador saia com mais perguntas, do que com respostas, como quem ouve o eco de uma língua ininteligível. Naquelas, jogos mortais; nesta, um jogo vital.

“Seriam os serial-killers os heróis da cultura do nosso tempo?” Esta é outra pergunta provocadora feita pela companhia Club Noir. Respondê-la demandaria reflexão mais longa. Concluo apenas com uma hipótese: se os serial-killers forem heróis, em Anátema flagra-se em ação um anti-herói, aquele que não corresponde aos anseios e expectativas de uma comunidade, mas que dilacera e expõe a fragilidade dos valores que a sustentam.

Traço_observações sobre Medéia é o nono espetáculo do Grupo Odradek em seu sexto ano de atividade. Dessa vez o autor e diretor Fábio Ferreira traz ao palco do Teatro de Arena do SESC Copacabana uma releitura do mito de Medéia e Jasão. Não são incomuns no teatro contemporâneo tais desconstruções e releituras de obras ou personagens famosos da literatura, dramaturgia ou mitologia. Chico Buarque, Paulo Pontes, Heiner Müller, Bertolt Brecht, Jean Cocteau e diversos outros já o fizeram. Raro é o dramaturgo contemporâneo que não tenha revisitado os arquétipos clássicos. Muitas vezes, reaparecem conscientes de sua importância histórica, amparados pela psicanálise ou com noção sócio-cultural de suas funções e seus desvios.

Num cenário insólito e instigante (do próprio Fábio Ferreira), sobre um pequeno tablado circular rodeado de caixotes de feira, cebolas, ervas, acessórios de vestuário, e sob uma lona-aquário na qual peixes nadam indiferentes durante toda a representação, Jasão – de pijamas e fumando – se anuncia como o herói, com voz pouco animada. Já temos noção de que o tom geral da encenação será inusitado. O famoso herói, já tendo recuperado o Velocino de Ouro, passa agora o tempo realizando tarefas inúteis, e expondo seu fracasso. Espalha e recolhe mapas, tecendo comentários sobre o futuro incerto. Essa parece ser uma das chaves de significação do espetáculo: a incerteza em relação ao que virá. Nossa incapacidade de prever o futuro e nossa teimosia em não compreender as trilhas e exemplos deixados por gerações anteriores ou por nossa própria experiência faz com que repitamos eternamente os mesmos equívocos. Oscar Saraiva acerta no tom que dá a esse novo Jasão, ora displicente ora patético, muitas vezes angustiado com o abismo sobre o qual se debruça. O deboche é sua arma.

Logo entrará em cena Medéia, antecipada por seus gritos e desaforos contra Jasão. Quase “afogada” por duas garrafas d´água, anuncia: “eu sou o espetáculo”. O mito virá se lavar em cena? Livra-se de um vestido de noiva que permanece ereto mesmo sem um corpo que o sustente – a instituição do casamento cisma em ficar de pé, mesmo quando não há mais nada que a ampare. Marina Vianna é ágil, irônica e inteligente em sua concepção de Medéia. A personagem vem desabafar, argumentando que Agamêmnon, tendo assassinado sua filha Ifigênia, não é lembrado por esse ato infame; e que Clitemnestra não matou a filha Electra, quando tinha todos os motivos para fazê-lo. Apenas ela, Medéia, é lembrada como a mãe-assassina. O tom desse desabafo é burguês, ocidental, contemporâneo, quase leviano. De vez em quando, cantarola em francês, enquanto Jasão a enjaula com os caixotes.

É mesmo desconcertante o teatro contemporâneo. Seu grande problema, muitas vezes, é a (aparente) falta de significação de alguns dos signos empregados – por que se veste e torna a se despir inúmeras vezes Medéia? Por que coloca uma meia-calça na cabeça? Por que espalha ervas pelo palco? Por ser feiticeira? Ações são feitas e desfeitas sem uma motivação óbvia. Devemos nós exigir motivações para a ação cênica se a realidade parece tão insólita? A vida é incompreensível, a realidade é enigmática, e falta sentido em nossas ações diárias, mas o palco deve suprir a ausência de sentido da vida? A grande pergunta do teatro atual não é mais “o que será que vai acontecer?”, mas “o que é que está acontecendo?”. E assim se dá com Traço_observações sobre Medéia. Aos poucos vamo-nos aproximando – ou pelo menos tentando nos aproximar – das razões que teriam levado o autor a essa releitura. O sentido de algumas cenas é mais obscuro, como o depoimento de duas Medéias – uma delas travestida – onde a verborragia do texto dificulta a compreensão. Mas, de forma geral, não são estéreis as observações sobre essa Medéia.

A direção de Fábio Ferreira conduz elenco e ficha técnica por caminhos inusitados, mas o terreno é firme. Consegue extrair imagens plásticas instigantes do mar de signos empregados, e apesar do tom debochado e cáustico, o espetáculo toca no trágico. Ou no seu arremedo contemporâneo. Talvez a peça ficasse melhor sem a cena das duas Medéias caricatas, ou então falte ainda achar o tom certo – se é que ele existe. O figurino de Luisa Macier se afina com a direção, lançando um olhar contemporâneo sobre os mitos: veste Medéia uma camisola preta sob um vestido de noiva rígido, e Jasão – herói cabisbaixo – enverga pijama listrado e chinelos. O coro de senhoras veste-se sobriamente, mas utiliza prosaicos brincos – um detalhe. As Medéias das caixas de remédio usam um debochado vestido vermelho, óculos escuros e perucas – dando um tom caricato à cena menos feliz da peça. A iluminação de Renato Machado é inteligente. Cria sempre novos focos de atenção, nunca é óbvia e aproveita bem a beleza plástica da cenografia e de algumas cenas. A direção musical de Domenico se sai bem: as composições são tocadas por Benjão e acompanhadas por voz e instrumentos alternativos do coro de senhoras da Trupe Solidária. O resultado é interessante – lembrando as trilhas sonoras de filmes de ficção científica e emprestando um tom insólito ao conjunto.

Em cena, Medéia borra-se de baton, usa meia-arrastão e tem, como Lady Macbeth, as mãos manchadas de sangue. Descasca cebolas, mas não sabe mais temperar. Jasão não sente gosto em sua comida. Ela promete: “em breve sentirás”. Sabemos que a heroína tentará envenenar a atual e insípida noiva de seu ex-marido. Mas sua ação mais criminosa será assassinar os próprios filhos para se vingar de um homem que cuspiu fora os caroços depois de ter sugado a fruta até o bagaço. Em cena, dois bonecos de cera – os filhos de Jasão e Medéia – ardem como velas. Medéia perdeu sua imagem, não tem mais a vitalidade da juventude, mas ainda menstrua. Encarna a angústia das mulheres maduras que ainda podem reproduzir. Se soubesse antes, Medéia teria errado tanto? E nós? Mesmo sabendo, repetiríamos nossa trajetória, repisando os mesmos erros? A História está aí para nos provar. Jasão não é menos patético. Sabe que construiu sua fama sobre pouco, ou como ele próprio diz, “sobre a merda e pela merda”. É, portanto, um herói de merda, como tantos outros nossos conhecidos: políticos, empreendedores, líderes, desbravadores. Medéia, culpada e arrependida, ouve os gritos de suas vítimas que não dão paz à sua consciência. Então, ela tem consciência? Não é, enfim, tão bárbara como acusa Jasão. Medéia, a mulher-bomba, é bárbara, no sentido em que não compreende como se constrói a civilização. Alguma semelhança com os bárbaros suicidas dos recentes conflitos internacionais? A qual civilização ela parece bárbara? Bárbara ou civilizada, Medéia parece não resistir às novas investidas de Jasão, que a chama como a uma cadela. Medéia abana o rabo, mas corre como uma loba atrás de um Jasão sem fôlego e acima do peso. O coro aplaude. Os heróis erram de forma compulsiva, mas se perguntam: “isso tudo não era para ter terminado lá embaixo?”. Se eles não sabem amar… saberemos nós? Ou mataremos eternamente o objeto de nosso afeto? Veremos nossos filhos queimarem como velas diante de nossos olhos? Pressionaremos continuamente nossos cônjuges, aos pés do altar? Quando Jasão diz que vai deixar o lar, Medéia ameaça: “Experimenta!” Ah, se soubéssemos antes! Casaríamos? Trairíamos? Jasão revela sua visão: corpos deitados sobre o futuro incerto. Medéia desabafa: “quando acordo, o absurdo é tão grande que eu desejo espancar tudo e qualquer coisa”. Nossas Medéias ainda vivem, dentro e fora de nós.

O filme tem uma vantagem que deve ser dita logo de cara: não precisou pegar poeira barrenta do sertão nem subir favela para ser bom. Ele é urbano, foi ambientado em São Paulo e não apela para o clichê da selva de pedra sufocante.

O cheiro do ralo conta a história de Lourenço (Selton Mello), o dono de uma loja que compra objetos usados. Seu papel como comprador é pagar o menos possível pelo objeto para conseguir um bom negócio. Já quem vende tem a opção de barganhar um preço mais alto ou se deixar desvalorizar pelo papo do comprador. Para lucrar, Lourenço desenvolveu uma frieza técnica que o faz desprezar as histórias dos objetos e o problema de quem está vendendo, frieza levada também para a vida pessoal. Soma-se ao capitalismo de entranhas o encanamento entupido no banheiro, que deixa a loja empestada pela fedentina de esgoto e obriga Lourenço a explicar para os clientes que o cheiro não vem dele, mas do ralo.

O filme avança com a transformação interior de Lourenço (que vez por outra extravasa, transborda, suja o banheiro inteiro) e acompanha suas reações na expansão da fronteira capitalista de seu reinado até a lanchonete. É lá que ele conhece a bunda.

Explico.

Todo dia Lourenço passa lá para lanchar e olhar para a bunda da garçonete, de quem nem sabe o nome, por mais que ela sempre diga. Ele lê, pede sanduíche, reclama da vida, tudo para passar o máximo de tempo perto da bunda. O ápice do ritual acontece no instante (breve) em que a garçonete precisa se abaixar para pegar o refrigerante e então ele vê… Você já sabe.

Enquanto decifra a estranha relação de poder com a garçonete, Lourenço descobre em si o afeto, e isso vai contra o seu método maquinal de pensar e agir. A esquisitice aumenta ainda mais com a compra de um olho de vidro, a quem ele quer apresentar a bunda, fechando a linha de raciocínio da coisificação de um lado e invertendo o pragmatismo capitalista do outro. Sim, a bunda, o olho e o ralo estão intimamente relacionados.

Filosofias de Lourenço: ele come a comida estragada da lanchonete para ver a bunda, usa o banheiro, o ralo entope e vem o cheiro que, de repente, é dele mesmo.

O cheiro do ralo é uma crítica a coisificação do mundo. Na primeira etapa, temos a coisificação dos objetos. O cordão que vovó comprou na Europa e usou a vida inteira e me deu de presente de casamento torna-se vinte reais ou se manda daqui. O violino raro tocado em festas e apresentações internacionais transforma-se em trinta. Trinta e cinco e não se fala mais disso. Saindo da loja, temos a coisificação das pessoas, a bunda sem nome, o olho. O próximo passo, nós sabemos. Vivemos nele. A conseqüência dita natural.

Como dito na sinopse oficial, O cheiro do ralo é pontuado por um humor cínico, que faz rir de nervoso. Selton Mello está perfeito no papel, Suzana Alves faz uma ponta curiosa (ela, a Tiazinha, o símbolo da…) e o roteiro é bem-amarrado e contido, explorando apenas 3 locações (a casa de Lourenço, a lanchonete e a loja, que a bem da verdade é um mundo completo). Destaque também para a fotografia amarelona e a trilha sonora, disponível no site oficial.

Esther Ferrer
performance @ Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
03 de abril de 2007

imagens em vídeo: cortesia do INSTITUTO CERVANTES (RJ)
câmera: TIAGO SALLES
imagens still & edição: CAROLINA VIGNA-MARÚ
texto: ELVIRA VIGNA
locução em português: ROBERTO LEHMANN
locução em espanhol: FERNANDO ROIG
locução em inglês: DAVID LEHMANN
versões: ESTADO DA ARTE – www.estadoarte.com.br

ERRATA
Tiago Salles nos corrige: “a Esther não passou pela Assembléia Legislátiva e sim pela Câmara Municipal do Rio (Palácio Pedro Ernesto, apelidado de gaiola de ouro devido ao superfaturamento da obra iniciada em 1920).”
Obrigada, Tiago!

Locução em português:

Locución en español:

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CARLA BRANCO
FERNANDO ROIG
FLÁVIA TENÓRIO
PRISCILA BESSA
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300, adaptação do HQ homônimo de Frank Miller dirigida por Zack Snyder, tem recebido boas resenhas em todos os países onde estreou, foi considerado pelo New York Times o primeiro filme obrigatório do ano e apenas Rodrigo Santoro sofreu com críticas pontuais, certo exagero de seu personagem. É verdade que o fim de semana de estréia extremamente lucrativo nos cinemas americanos e as primeiras críticas vindas de lá influenciaram os resultados seguintes em uma onda positiva. Parece que ninguém quer se levantar contra a maré de dólares e de sangue. Com apenas um mês de exibição, 300 já se aproxima de US$323 (sempre em milhões) de bilheteria mundial, um ótimo resultado para um filme que custou US$65. Para entender melhor a força dos números, vale comparar com outros blockbusters vindos de HQs.

Superman Returns custou US$270 e arrecadou US$ 391. Motoqueiro Fantasma, custou US$110 e se aproxima de US$215. Sin City, também uma adaptação da obra de Frank Miller, custou US$40 e arrecadou US$158.

300 conta a história da batalha de Termópilas, em que 300 espartanos comandados pelo Rei Leônidas lutaram bravamente até a morte e conseguiram atrasar a invasão do exército de Xerxes, dando tempo para as cidades gregas organizarem o contra-ataque. Contam pontos para o heroísmo sacrifical “o maior exército do mundo”, “soldados imortais”, “o rei-deus”, “lutadores de garras e presas” e outros qualificadores relacionados ao império persa na época da batalha das termópilas.

Apesar do potencial financeiro e da aprovação de Frank Miller e da maioria dos fãs, 300 não é um filme fiel às suas origens narrativas e dramáticas. Quando decidiu banalizar a violência para transformá-la em ferramenta gráfica, o diretor esvaziou tudo o que há de humano no HQ, perdendo as entrelinhas. Nas páginas do gibi, não nos interamos dos sentimentos e conflitos dos soldados através de seus olhos, gritos e risadas, mas pelas nuances de cores e sombras dos cenários, no céu sempre vermelho, naquele tom de pôr do sol eterno mantido pelas fogueiras quando a noite cai, não para aprisionar a cor de sangue, mas para manter a densidade psicológica que ele ativa em nosso inconsciente na transformação mítica da luz em trevas. Basta pensar em O grito, de Munch, e perceber no unwelt o turbilhão interior do homem com face de múmia. No HQ, os personagens se comunicam o tempo inteiro com os elementos externos. Zack Snyder passou longe disso. O diretor que chamou atenção com a refilmagem de Dawn of Dead (Madrugada dos Mortos) viu em 300 um novo filme de terror, e substituiu a magnitude do império persa por um circo de horrores. Temos bestas lutadoras, elefantes de guerra, rinocerontes montados, soldados gigantes deformados, homens com mãos de lâminas e os lendários imortais agora com feições zumbificadas, próximas a dos Orcs de Senhor dos Anéis. O gibi foi recriado quadro a quadro, um capricho visual bem-vindo. Mas o espaço vazio entre os quadrinhos que deveria ser desenvolvido na transposição para aumentar a coesão diegética e a teia narrativa foi desperdiçado. Temos de um lado o invasor, do outro o defensor. O invasor é covarde e vem com o maior exército do mundo, o defensor é heróico e leva apenas trezentos homens. O invasor é rico, esbanja ouro e anda sobre escravos. O defensor usa tanga, capa e elmo e trata os soldados como semelhantes. O invasor aceita deformados e dançarinas lésbicas, o defensor chama os atenienses de maricas e expulsa os que não nasceram para a guerra.

Do que adianta um filme com tão diversa paleta de cores, se a história e os personagens são pretos e brancos? Rodrigo Santoro foi acusado de exagero. Mas as demais atuações estão repletas deles. Veja por exemplo o momento em que o mensageiro negro de Xerxes chega às portas de Esparta. Por que erguer o cavalo negro contra a luz, parado nas duas patas traseiras, fazendo cara de poucos amigos enquanto balança crânios com coroas num chaveiro gótico? É para impressionar quem o recebe ou quem assiste ao filme? Por que colocar Xerxes (que era realmente alto) como um gigante, com dedos que lembram o ET de Spielberg e cobrem o dorso inteiro de Leônidas? A direção de atores também é responsabilidade do diretor. Nos HQs, Xerxes é mais sóbrio e menos deslumbrado. Leônidas mais introspectivo e menos arrogante. Os sacerdotes deformados não exibem seu aspecto grotesco como um trunfo nem lambem a mulher que faz o papel de oráculo para estimular a revelação. Mas como dito, Snyder decidiu apagar as entrelinhas. Snyder falha como diretor, falha como roteirista e mesmo no diálogo com seu diretor de fotografia. Estética é mais do que textura, mais do que pintar abdomens definidos, vide Maria Antonieta de Sophia Coppola. Um bom roteiro não indica na primeira cena quem vai morrer dramaticamente uma hora depois. Uma boa montagem cria unidade e faz desaparecer os cortes entre cenas. Um bom diretor usaria tempo desenvolvendo a narrativa ao invés de congelar as cenas de efeitos especiais, ridicularizando os personagens envolvidos.

Walter Benjamin aponta em seu Estética da guerra a arte que existe por trás da mortandade. É a guerra que dá um objetivo real para o compacto deslocamento das armas, é o momento em que o homem se funde com a máquina e transforma uniformes e metralhadoras em partes do próprio corpo. Nela se desenvolvem arquiteturas únicas, na organização de exércitos de homens idênticos, no movimento de tanques e aviões. O homem, que sempre domina a máquina e exige dela energia para funcionar, se vê obrigado a uma inversão de valores, transformando-se na energia humana que movimenta batalhões inertes, natural e não-natural trocam de lugar.

Obviamente, 300 não dialoga com o futurismo, mas dialoga com a guerra e com a geometria, os círculos de 300 escudos, a sincronia dos taques, as ondulações de chicotes, os polígonos de pontas de lanças e espadas, multidões de máscaras iguais (por isso os espadachins de Xerxes eram chamados de Imortais). 300, o filme, cai no abismo das Termópilas entre um ponto e outro. Não aproveita o drama, raso e calcado em gritos, e não aproveita o estético, preferindo braços, pernas e cabeças voando.

Novamente, recorro a Walter Benjamin para explicar o fenômeno de público de 300: “A reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas. Nos grandes desfiles, espetáculos esportivos e guerreiros, captados pelos aparelhos de filmagem e gravação, a massa vê seu próprio rosto”.

Leia também Os 300 de Esparta de Frank Miller

Uma das coisas que separam a Semana de 22 do que acontecia na mesma época na Europa é que aqui a industrialização e suas conseqüências eram bem-vindas, algo a ser integrado na paisagem bucólica e rural.

Lá, ficavam pinturas em tons de cinza de máquinas, fábricas e operários, com a industrialização se contrapondo a um ideal burguês de casas de campo, aves. Aqui, a estrada de ferro de Tarsila cuspia cores em meio a bananeiras.

Não se trata mais de industrialização nem de Tarsila mas é daí que vem o fio.

Na exposição de Camille Kachani na Galeria Anna Maria Niemeyer (Rio de Janeiro), há um vídeo que o artista fez em 2005. Não faz parte, portanto, das pesquisas expostas, grandes montagens de pelúcia e de emborrachado E.V.A. Mas mostra a continuidade de um pensamento. Nesse vídeo, chamado de Pegando tudo, por cinco minutos e meio vemos um carrinho de duas rodas, desses que às vezes acompanham moradores de rua que lá empilham seus pertences. O carrinho e seu proprietário andam pelo centro deteriorado de São Paulo, uma zona de cortiços e comércio popular, o Viaduto Santa Cecília, a Amaral Gurgel. No áudio ouvimos ele cantarolar uma meia frase musical. Há cartazes de compra de ouro. Alguém berra que três pacotes de alguma coisa saem por um real. O carrinho e seu conteúdo estão pintados de dourado. Mas fazem parte de, e andam por, um lixo pós-industrial da megacidade.

Na exposição, pelúcia e emborrachado constroem objetos desse mesmo entorno: caçambas de lixo, engradados de bebidas. Fora da exposição mas dentro da mesma série, há um pacote de Omo, um liquidificador, uma Kombi, um sanduíche de fast-food. O descarte. Mas aí está. A textura e as cores de Kachani mostram não o repúdio mas uma espécie de acolhimento que fica, tal como o dourado do morador de rua, entre uma ironia e uma real valorização. A deglutição de Tarsila continua, agora com os restos que ficaram da aventura.

Há um outro ponto a estabelecer nobre linhagem na atual contemporaneidade do artista.

Os objetos representados em um único plano têm, todos eles, um dentro.

A fronteira a ser ultrapassada pela deglutição é estabelecida, portanto, não como binária (o lado de cá e o lado de lá) mas como tendo, a própria fronteira, um meio-de-campo híbrido.

Caçambas, liquidificadores e engradados guardariam em um interior – ou em um anterior (à colocação da pelúcia e do emborrachado) – o registro mais duro e seco de uma geometria que é apresentada amolecida no plano exterior. Mas nem aí. Os poliedros se inserem na forma difícil que o construtivismo adquiriu por aqui. No oco apontado dos objetos só podem existir formas desmanchadas ou em constante transformação.

Exposição: até 30 de abril de 2007
segunda a sábado das 10:00 as 22:00h
Galeria Anna Maria Niemeyer
Rua Marques de São Vicente, 52/205
Shopping da Gávea
Rio de Janeiro, RJ
(21)2239-9144

O italiano, do século XVI, foi um boquirroto.

Como escritor, inventou o gênero pornográfico, seus Sonetos Luxuriosos, traduzidos para o português por José Paulo Paes, são um belíssimo documento de sua época e da poesia que nela era produzida. Poesia voltada para o corpo, para a necessidade de purgação do corpo. Poesia moralista, enfim.

Como ser social e humano, era temido pela capacidade crítica da qual se aproveitava para fazer valer suas necessidades. No mundo dos mecenas, no qual se inseria Aretino, o espaço para a afirmação das vaidades e individualidades era mínimo. Mesmo podia-se verificar a inexistência de condições para o surgimento do sujeito tal como o conhecemos hoje. As características pessoais da obra seriam conquistadas pela habilidade que tivessem os artistas de seguirem o cânone. Sem ele, a obra sequer seria concebida.

Dentro desta configuração, a poesia de Aretino se mostra ligada ao que dele se esperava. Propor um sistema em que os defeitos, a condição do humano, se contrapusessem aos ditames da moralidade, não para negá-la, mas para reafirmá-la, para corroborar com o vasto repertório que exibia.

Assim, tomando o escatológico como tema, Aretino buscará, pela exposição crua dos atos obscenos, enquadrar-se na vasta proposição dos temas que se permitiam os escritores de então. Sabe-se que a medida do erótico sempre foi, desde o fim da Idade Média, o texto da sátira. Boccaccio, Rabelais e outros ao buscarem a moralização dos hábitos o fizeram a partir do escatológico. Famosa a página do Gargantua, na qual Rabelais, através de seu personagem, faz uma lista de limpa-cus. Hilariante e mordaz, o capítulo traz uma bela reflexão acerca da utilidade da lógica. A passagem revela sua intenção: chocar o leitor. Diz Gargantua a seu pai, a quem conta a invenção dos limpa-cus:

“__ E você – indaga Gargantua – está disposto a pagar-me uma pipa de vinho bretão se eu o deixar encabulado com a história?”

Ora, a intenção de Gargantua é clara e se desdobra na necessidade do riso educativo. Perceba-se que o choque recebido por seu pai – pater, padre – está na lógica com que defende sua invenção:

“__Pois bem – continua Gargantua – só se limpa o cu quando ele está sujo; ora, ele só está sujo quando se caga; logo, para limpar o cu é preciso cagar.”

A lógica irreprochável de Gargantua tem como endereço as universidades e o tipo de pensamento que nelas se desenvolve. Ao imitar esse discurso, não quereria Rabelais apontar para dificuldade de aceitação do saber desvinculado dos poderes religiosos, da plena aceitação das ações divinas, embora o saber universitário estivesse ainda a ele vinculado?

Se a resposta é negativa ou positiva, no nosso caso, é menos importante, já que o que nos interessa aqui não é a obra de Rabelais, mas a afirmação da duplicidade da sátira. Assim como aponta para a necessidade do riso, a sátira aponta também para a vocação da educação moral. Deve-se, pois, perceber, na passagem do escritor francês, tanto a crítica que aponta para lógica que se inicia quanto para a lógica que a precedeu.

Os sonetos de Aretino, ao contrário, contracenam com a seriedade. A cena dos culhões, conas e adjacências não busca de imediato o riso, mas a capacidade – meio voyerística –  de produzir no leitor uma reação erótica. Dirá Samuel Pepys, acerca de livro (L’École dês filles) que se mantém na linha de Aretino:

“Era um livro poderosamente lascivo, mas maltratou minha piroca, deixando-a erguida uma porção de tempo; precisei descarregá-la uma vez.”

Essa busca da reação erótica irá demarcar o pornográfico e esta demarcação ensaiará o sujeito como centro das preocupações do escritor, anunciando e permitindo que o mecenatismo comece a ser ultrapassado.

Há quase vinte e oito anos não subia à cena uma montagem profissional de Rasga Coração, última peça de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974). Vianinha foi um dos mais importantes homens de teatro que o Brasil já conheceu. Participou ativamente do Teatro de Arena, do CPC-UNE, da vida política e artística de nosso país durante os anos de ditadura militar. É um dos criadores do seriado A Grande Família; tendo reformado a teledramaturgia nacional. Para Rasga Coração, Vianinha e sua amiga Maria Célia Teixeira realizaram uma vasta pesquisa sobre o panorama político e cultural do Brasil nos últimos 50 anos (a peça é de 1972-74) – a maior pesquisa já feita para se escrever uma peça de teatro. Vianinha começou a redigi-la em 1972, mas teve que interrompê-la para se dedicar a escrever para televisão.

Após descobrir que estava com câncer, Vianinha fez um esforço sobre-humano para terminar aquela que considerava sua melhor obra, na qual faz mais uma vez uma auto-crítica ao revolucionário de esquerda. O segundo ato foi criado literalmente em seu leito de morte. Sem conseguir escrever com as próprias mãos, ditava para sua mãe, que datilografava e entregava para o filho revisar. Infelizmente, Vianinha não pôde ver sua última obra encenada. Rasga Coração foi censurada e só estreou em 1979, com a abertura política, sob direção de José Renato e com Raul Cortez no papel principal. Durante cinco anos, cópias mimeografadas do texto censurado haviam circulado entre a classe artística, arregimentando uma grande torcida pela encenação da peça. A morte prematura de Vianinha também colaborou para tornar a montagem da peça um marco na história do teatro brasileiro. Rasga Coração se tornou um ícone da resistência artística à ditadura militar. Vianinha também não viu encenadas suas obras: Papa Highirte, Mão na Luva, Moço em Estado de Sítio.

Nunca Vianinha ousou tanto ao escrever uma peça quanto em Rasga Coração. Grande parte da ação se passa no apartamento de Custódio Manhães Jr., apelidado de Manguari Pistolão, onde o protagonista vive com sua mulher Nena e seu filho Luca. Mas Vianinha cria inúmeros outros focos de atenção, pois Manguari se relaciona igualmente com seus fantasmas, personagens que habitam sua memória – o pai, conhecido como 666, fiscal do Serviço de Saneamento do RJ; Castro Cott, integralista fanático; o revolucionário Camargo Velho; e principalmente o amigo, Lorde Bundinha, simpático, alienado, piadista e libertino. Os flashbacks invadem a ação do presente, dialogando com os fatos, relativizando-os. As diversas inserções do plano da memória deixam claro de quem é o ponto de vista da peça: de Manguari Pistolão.

A ação dramática de Rasga Coração demora a se estabelecer, mas quando Luca é suspenso do colégio por ter cabelos compridos, seu pai Manguari Pistolão vê aí uma chance de animar politicamente o filho, incentivando-o a fazer dessa suspensão um ato consciente e revolucionário. Pai e filho entrarão em choque ideológico, pois o filho hippie vai tentar demonstrar ao pai a fragilidade de suas convicções e ações políticas. Apesar de dar justificativas plausíveis para o pensamento e as palavras de ambas as personagens, Vianinha parece tomar o partido do posicionamento do pai. É o próprio Manguari que diz na peça: “Revolução sou eu! Revolução (…) é todo dia, lá no mundo, ardendo, usando as palavras, os gestos, os costumes, a esperança desse mundo”. E logo em seguida, chama o filho Luca de covarde e alienado. Vianinha escreveu essa peça para pôr em xeque uma questão que o incomodava: nem sempre o novo é revolucionário. Nunca foi a favor das drogas, do desbunde, da guerrilha; sempre olhou com desconfiança qualquer ação que pudesse nos alienar da realidade ou que levantasse a hostilidade da opinião pública.

A atual montagem de Rasga Coração, dirigida por Dudu Sandroni, tinha um grande desafio pela frente: provar que o texto de Vianinha não era datado. Para tanto, os diversos discursos políticos que se entrecruzam deveriam se tornar verdadeiros em cena. Infelizmente, nem sempre é isso que acontece no palco do Teatro Glória. Muitas vezes, os atores não conseguem dar sustentação aos apaixonados pontos de vista de seus personagens. Nosso mundo atual não tem mais a esperança de uma reforma política, ideológica, cultural, que alimentava Vianinha nos anos 60 e 70, mas isso não absolve atores e direção de defender esse passado recente, com convicção e coração. O título da peça já nos dá uma pista em relação a isso. A vida, a luta e a morte de Vianinha os obriga a isso. Mas a montagem nem sempre escapa do academicismo, conduzindo o elenco, a cenografia, o figurino e trilha sonora incidental a um tom ilustrativo.

No elenco, Zecarlos Machado tem altos e baixos na pele do contraditório Manguari Pistolão; às vezes o fragiliza demais, tornando-o covarde, auto-indulgente e tolo, parecendo esquecer-se de que é o filtro da ação dramática da peça. Afinal, tudo ocorre na sua memória, no seu apartamento, na sua participação anônima como revolucionário. Algumas vezes emprega um tom teatral demais, o que contribui para distanciar ainda mais seu personagem da afetuosidade do público. Sua artrite convence tão pouco quanto suas convicções. A infância e adolescência de seu personagem não precisavam também de um boné para ilustrar a idade, mas Zecarlos o utiliza. Inclusive na cena, em que aos 19 anos de idade, tenta uma relação sexual com a jovem namorada Nena. O ator empresta maior carga dramática no segundo ato, mas ainda assim, parece ter dificuldade de se apropriar genuinamente das palavras de seu personagem, perdendo vantagem para seu rival ideológico, o próprio filho Luca, interpretado por Pedro Rocha. Pedro é carismático e constrói um Luca crível e convicto, lhe conferindo verdade e paixão. Há simpatia nesse enfarado da civilização e o público parece compreendê-lo melhor. Kelzy Ecard também tem bom rendimento como Nena. Apesar da diferença de idade entre atriz e personagem, Kelzy interpreta com humor e verdade a esposa e mãe dos dois protagonistas. Talvez seja a personagem que menos tenha modificado com o tempo e o atual momento histórico. É o arquétipo da mãe amorosa, sofredora, sempre apta a pôr panos quentes e conciliar os conflitos domésticos. Daí uma comunicação franca com a platéia. Xando Graça estabelece empatia como Lorde Bundinha, mas não dá conta das partes mais dramáticas do papel, nos momentos de doença e morte do grande amigo de Manguari. Seus acessos de tosse não convencem e seu gradual enfraquecimento não encontra eco interior na interpretação de Xando. Alexandre Dacosta defende febrilmente o seu 666, mas em alguns momentos parece destoar do tom geral da peça, resvalando para a farsa. Expedito Barreira também atua farsescamente como Castro Cott. Alexandre Mofati tem uma interpretação confusa de Camargo Velho, e suas falas são geralmente ditas como do alto de um palanque, o que desumaniza a personagem. Tiago D´Avila está caricato como o apresentador do concurso de dança e ainda um pouco limitado como Camargo Moço, faltando-lhe talvez compreensão da dimensão da personagem. Miriam Roia não está bem no papel de Milena, atuando acima do tom e com voz esganiçada. Para alguns atores ainda falta vivenciar, em vez de narrar. Uma coisa é dizer: “estou morrendo”, outra bem diferente é morrer em cena. Na arte dramática, dar a palavra nem sempre é dar a coisa.

O cenário de Lídia Kosovski é eloqüente. O apartamento de Manguari, não exatamente realista, acumula mesas, cadeiras, escrivaninhas, quadros, armários, objetos em abundância, sendo dominado por uma grande persiana, que separa o nicho do revolucionário do mundo lá fora. Jornais no alto da cenografia completam o quadro. Uma grande luminária de boate não tem grande utilidade e dificulta a visão de algumas cenas que se dão no alto do cenário. É um grande painel de referências pessoais e temporais. Atores saem e entram pelos vãos deixados pelo amontoado de móveis, mas a direção poderia ter aproveitado melhor as possibilidades insinuadas pelo cenário. A iluminação de Djalma Amaral dialoga mal com a cenografia, não estabelecendo a criação de espaços alternativos para os diversos focos de Rasga Coração. Alguns efeitos se repetem a cada flashback, e a luz em nada surpreende. Focos laterais tiram o caráter evocativo da peça e enfeiam a cena, deixando sombras – inclusive fora da caixa cênica. Muitas vezes a luz deixa a cena desprotegida, fazendo conviver, numa intimidade confusa, os personagens reais e os fantasmas. O figurino de Ney Madeira é correto, mas em alguns momentos também não consegue escapar de certo tom ilustrativo, particularmente nas roupas dos três personagens mais jovens e no terno verde de Castro Cott. A parte musical (que faz parte da pesquisa de Vianinha e Maria Célia) dá um tom simpático às cenas, acompanhada algumas vezes por coreografias simples mas eficientes de Duda Maia. A trilha incidental deixa a desejar, pois ilustra em vez de emocionar. Vale a pena destacar também a seriedade do programa da peça, que esclarece o espectador quanto aos momentos históricos, gírias e personalidades citados em cena.

À direção de Dudu Sandroni falta talvez uma maior ousadia, e a montagem atual de Rasga Coração não escapa totalmente de um tom acadêmico. Permanece certo caráter didático na encenação, distanciando-se da intenção apaixonada e urgente da última obra de Vianinha. Falta rasgar o coração dos atores para que o coração da platéia seja tocado. Platéia que, em grande parte, não vivenciou os apertos dos anos de chumbo, mas que poderia tomar contato sentimental com essa experiência. Faltou também criar espaços cênicos criativos para a relação entre as personagens. Apesar das pequenas dimensões do palco do Teatro Glória, seria possível aproveitar melhor a cenografia e exigir mais da iluminação. Faltou expulsar de cena certo tom demasiadamente teatral e pouco verdadeiro de alguns atores e alguns falsamente “apaixonados” discursos políticos. Faltou extrair maior peso dramático de algumas cenas. Se a ação complexa de Rasga Coração não adquire vida e verdade em cena, tudo se perde. E os discursos e os atos passam a ser de mentirinha, para ilustrar algo que deveria estar lá e não está. Faltou destacar a personalidade de Manguari Pistolão, tornando-o o real protagonista da peça. Mas em algumas vezes, Luca e Nena assumem o comando da cena. A música final em off, na voz de Kelzy Ecard, parece estabelecer que “o coração e o penar” da canção sejam de Nena, e não de Manguari. Faltou talvez à direção traçar um paralelo maior entre a época de composição da peça e a nossa. Teríamos muito o que pensar e discutir sobre a figura de Manguari Pistolão, visto que em nossa época assistimos ao ocaso do revolucionário, do homem politicamente engajado que acreditava na ação gradual e anônima, na mudança da mentalidade do povo. Em 1974 os artistas ainda se preocupavam com a nação, com o bem-estar geral, com a conscientização do público, e não apenas lutavam individualmente pelo sucesso e pela sobrevivência pessoal. Acreditamos que, além de seu interesse histórico, tenha sido por isso que Dudu Sandroni e sua equipe escolheram Rasga Coração para ser encenada: comprovar a contundência e importância desse autor e desse texto. Senão por que encená-la? Mas a montagem irregular de Rasga Coração entra, muitas vezes, em conflito com a fuga de clichês empreendida por Vianinha. Esse homem lutou para fazer uma análise sincera e intensa de sua posição na sociedade, da sua participação, da eficácia de sua obra. Falta à atual montagem essa mesma contundência. Falta coração. E falta rasgá-lo.

Teatro Glória – Rua do Russel, 632 – Glória
Tels.: 2555-7262
5ª a sábado, às 20h; domingo, às 19h
Ingressos: 5ª e 6ª f, R$20,00; sábado e domingo, R$25,00
Classificação etária: 14 anos
Temporada: até 13 de maio

Anteontem, 03 de abril de 2007, certamente entrará para a história musical da cidade de São Paulo. Radicada há décadas nos Estados Unidos, a pianista Diana Kacso fez um retorno triunfal aos palcos brasileiros. A grande surpresa foi o fato de estar dividindo a noite do recital, na Faculdade de Artes Santa Marcelina, com seu filho Gabriel Panny, jovem violoncelista de 14 anos.

Diana é a pianista brasileira detentora de maior número de prêmios em Concursos Internacionais de Piano. Destacam-se os primeiros prêmios dos Concursos Tereza Careño e Viña del Mar (Venezuela e Chile), os segundos prêmios nos Concursos de Leeds e Gina Bachauer (Inglaterra e Estados Unidos), assim como o 2º lugar e prêmio medalha de ouro do Concurso Arthur Rubinstein de Israel, sendo que a medalha lhe foi conferida pelo próprio Rubinstein.

Já Gabriel, com a pouca idade que tem, não é mais uma promessa, e sim um fato. Membro do Spectrum Quartet e da Sinfônica Jovem de Nova York, apresenta-se no Carnegie Hall.

Na noite desta terça-feira o duo abriu o programa interpretando a Ária das Bachianas Brasileiras nº 2 de Villa-Lobos. Esta obra serviu como um aquecimento para o que ainda estava por vir. Em seguida Gabriel interpretou a Suite II de Bach, violoncelo solo. As Suites para violoncelo de Bach são uma das obras mais importantes e difíceis para este instrumento. É raro escutar um Bach interpretado com tamanha autoridade, mais raro ainda é acreditar que o belíssimo e robusto som vem de um rapaz, ainda menino.

A esta altura, a platéia já começava a entender o altíssimo nivel musical com que seria brindada na noite.

Na sequência foi a vez de Diana tocar solo. Há mais 20 anos ela protagonizou um fato inédito: tocou os 12 Estudos Transcendentais de Liszt em um único recital. Haja energia.

Desta vez, ela interpretou os 4 últimos da série. “Ricordanza” soou com uma plasticidade rara, uma imensa riqueza de toques. “Allegro Molto Agitato” elevou a platéia às alturas, tamanha energia e disposição técnica. “Harmonies du Soir” encontrou na intérprete uma artista à altura. Com seu início que, talvez, soe como um “avant première” do impressionismo, artista – compositor – instrumento pareciam estar em perfeita comunhão. É um estudo especial, de beleza ímpar, e logo o ar impressionista foi dando espaço aos virtuosismos lisztianos, um dos habitats da artista. Para finalizar, “Chasse Neige”, onde a pianista não poupou o uso de todos seus recursos técnicos e sonoros. Resultado: foi ovacionada por uma platéia quase incrédula com o que estava assistindo. A intensidade de Diana é rara, e, se como o próprio título da obra sugere, o fato foi que Diana realmente transcendeu. E como transcendeu…

Retornando após breve intervalo, mãe e filho interpretaram o “Contemplativo” de Villani-Côrtes, belíssima obra, uma pequena jóia musical.

Para terminar a apresentação, mais uma obra de fôlego para o repertório violoncelo/piano: a Sonata em sol menor, op. 19, de Rachmaninoff. Comentar cada movimento seria extenso, mas com a maturidade e garra de Diana, aliadas à juventude e virtuosismo de Gabriel, o recital fechou com chave de ouro.

Merece nota especial a postura de Gabriel que, por sua pouca idade, ainda tem muito chão pela frente. Entretanto, sua juventude não fica em primeiro plano, uma vez que, ao pegar o arco, aos primeiros sons percebemos que é um artista de raro quilate, já enfrentando os palcos com a mesma magia e eficiência dos grandes violoncelistas.

Aos que não puderam comparecer, guardem esses nomes. Ambos ainda reservam grandes surpresas!

Os desenhos de Marco Veloso são como notas ao pé de página. Comentários que você lê com uma atenção paralela, e que versam sobre passagens sem muita importância da vida de um autor ou sobre uma análise mais detalhada do por quê de alguma construção de linguagem. Pequenos, sem cor, não foram feitos para chamar a atenção.

Mas são o que há. Pois se referem a um texto que não está lá. Nisso, eles não poderiam ser mais contemporâneos. Não há textos grandes, em letras tamanho 12, na contemporaneidade. É uma das possibilidades de definição do que vivemos: grandes temas, leis universais, transcendências do pequeno, eis o que sumiu.

Os desenhos se chamam line of grace, paisagem com castelo e clímax, no silêncio de uma noite azul, pequena glória, distante êxtase. Assim mesmo, com letras minúsculas, a indicar seu tamanho pequeno, sua continuidade de algo que se iniciou antes deles. Um adendo a uma frase anterior. Anterior mas ausente. Além disso, o vocabulário usado nos títulos indicariam a existência de um centro, algo importante que acontece, nuclear. O texto principal. Mas isso é desmentido. Os desenhos são notavelmente descentralizados em sua estrutura. Com ênfase nas linhas diagonais, até mesmo o seguindo a luz central. Neste desenho várias listas em perspectiva se afundam, todas escuras, exceto uma, e esta, mais clara, não é a do meio. As curvas em Veloso são maneiristas, se esvaem para além dos limites do papel. E o branco, que não é branco, é buscado com a borracha, a posteriori. O vazio portanto já foi cheio. Ficou vazio. A página onde havia o texto foi na verdade apagada, não que nunca tivesse havido o texto.

Por serem feitos desse modo, como um comentário sobre algo que se mantém ausente, esses desenhos se tensionam entre dois pólos: foram considerados importantes o suficiente para serem feitos e, ao mesmo tempo, exigem um status de não-importância. É preciso que sejam assim. Apenas sendo não-importantes eles poderiam falar do que falam, da ausência do que é importante.

Sem a lógica associativa de uma linguagem metafórica, os desenhos de Veloso trazem questões de linguagem, não há foco na representação, mesmo quando ela está lá. Ou então, e esta é a segunda linha dessas pequenas notas de pé de página, os desenhos são registros de memória onde também não há ilusão de transcrição da experiência vivida. E não há essa ilusão porque os registros vêm modificados pelo gozo do carvão que passa e passa, livre, sem o arcabouço de um plano esboçado de antemão.

Ao mesmo tempo – e isto é possível apenas porque os desenhos são como são – essa prática enfatiza o acúmulo, o numérico. São vários os desenhos onde as as linhas serpenteiam, são muitas as curvas que saem do quadro. E por permitir a serialização, o leitor/fruidor é convidado a continuar a indexação em mais notas, suas, pessoais, ele (nós) também nesse mesmo mundo que gira sem eixo.

MARCO VELOSO
no silêncio de uma noite azulexposição 04 de abril a 12 de maio de 2007
segunda a sexta-feira das 14h às 19h. sábados das 16h às 20h

Mercedes Viegas Arte Contemporânea
rua João Borges, 86 Gávea Rio de Janeiro RJ
tel 21 2294 4305