Aguarras

Dois caras-de-pau históricos começaram suas obras com uma mesma frase.

Cosa non detta in prosa mai ne in rima é de Ariosto em Orlando Furioso. Em uma tradução literal, cem anos depois, vem Things unattempted yet in Prose or Rhyme, de Milton, em Paraíso Perdido. Em ambos, o orgulho de ter feito algo nunca feito antes. Em ambos, a ambição de apresentar um caminho novo tanto a seus contemporâneos quanto às gerações vindouras.

Hoje também os temos, os que enchem o peito para dizer “nunca antes”, mas não nas artes. Nas artes, o nunca antes é onde labutamos todos, portanto é inútil explicitá-lo.

A peça Essencial, de Demétrio Nicolau, no Oi Futuro (RJ), começa sem avisar. Nem a respeito da novidade que contém nem que, ei, já começou. E é esta a novidade.

No romance épico renascentista de Ariosto, a novidade é a posição feminina, ou melhor, feminista, dentro de uma sociedade em que a exaltação do amor é elemento de subjugação. No poema religioso de Milton, a novidade é a mesma, em outro contexto. Eva, aqui, divide de igual para igual suas responsabilidades com o marido, um complexo e falível Adão.

Essencial nos remete ao mesmo tema. Infiltrada em todo o espetáculo está a construção do feminino – que só é possível, no Renascimento ou no Século XXI, na guerra ou no amor, quando é pensada em relação à construção do masculino. E, como mancha de óleo, na peça esta relação não se atém ao que acontece em cena mas se espalha para uma outra, maior, mais abrangente, que é a relação do ator (“masculino”) com a platéia (“feminina”). E, mais ainda, para a relação do papel social (que todos temos, atores ou não), na vida diária, com o papel privado que nos damos a nós mesmos, quando a sós, cara no espelho, tirando a maquiagem.

Há duas mulheres em Essencial, e cada uma delas se desdobra em duas. Lilian/Marta, Vítima Passiva/Agente Ativo.

Lilian é o nome da personagem principal de Essencial.

É uma atriz e está fazendo um papel em uma peça chamada Quem tem medo de Torquato Neto, que é um pastiche de outra peça, Quem tem medo de Virgínia Woolf.

Enquanto ela está no camarim, ela é chamada de Lilian. Entra no estereotipo de mãe preocupada e esposa carinhosa. Enquanto ela está atuando na “peça”, ela é chamada de Marta, que é o nome da personagem principal de Quem tem medo de Virgínia Woolf. E entra no estereotipo contrário, o da megera de meia-idade, agressiva e destrutiva.

Quem estou chamando aqui de Vítima Passiva é a personagem da filha de Lilian. É uma jovem que se encontra em um cativeiro, seqüestrada. Entra no estereotipo de virgem indefesa.

Um de seus seqüestradores é frágil e humano e ela o chama de Honey, que é o nome feminino da segunda personagem-mulher da peça de Edward Albee. Ao inverter os nomes do casal coadjuvante de Quem tem medo de Virgínia Woolf, Demétrio Nicolau inverte também seus papéis sociais. Qual Sherazade, a filha de Lilian é uma vítima passiva que, mesmo amarrada, determina a seqüência da ação sobre um seqüestrador que imagina estuprá-la mas não o faz. Torna-se, portanto, agente ativo. Adeus estereotipos.

É esta a novidade da peça. Há um jogo entre os papéis dos homens e os das mulheres, do público (presente fisicamente nos vários cenários da ação) e dos atores (que se exibem sendo exatamente isso, atores, o que denuncia a ficção que deveriam defender).

A peça traz paietês tecnológicos e, no meio deles, um merchandising dispensável dos aparelhos celulares da Oi Futuro, em cujo Centro Cultural a peça se apresenta. São celulares de última geração que tocam sem parar; telas de notebooks – reproduzidas em telão visível a todos – com a banda larga da empresa (a peça é reproduzida em tempo real na internet) e seu logotipo em local de destaque.

O telão traz também citações de montagens brasileiras da peça de Albee e do filme homônimo de Mike Nichols em uma intertextualidade interessante.

E traz segmentos da ação que se desenvolve nos outros cenários da peça, como o cativeiro ou a rua, com o táxi que traz a seqüestrada em tempo real à sede da Oi Futuro.

Mas tais paietês não acrescentam muito. Por exemplo, não há ação concomitante exatamente, pois quando o telão apresenta o que está acontecendo em um outro cenário, a ação desenvolvida no cenário principal cessa ou quase cessa. E o uso de um telefone – de manivela, tecla ou última geração, tanto faz – para trazer à cena um espaço não diegético existe há muito tempo.

Outro ponto negativo. A integração cenário-público não se dá por completo. No cenário principal, o público se espreme em cadeirinhas extremamente desconfortáveis encostadas na parede. A peça, longa, que ganharia se enxugada, fica mais longa ainda, com todos se mexendo, inquietos. Almofadas pelo chão funcionariam melhor e aumentariam a integração.

Afinal, o texto pede por isso, com os atores incluindo o público em frases como: “Não estamos a sós, Marta”, “E vocês querem saber o que aconteceu?” ou “Vocês estão vendo, Marta interrompe sem parar a história.”

Mas é uma boa história.

Cinco senhoras solteiras e virgens buscam desesperadamente encontrar um homem que lhes alivie as horas, seja para casamento ou sexo. Devotas obviamente de Santo Antônio, elas estão em busca de qualquer meio que lhes encurte o caminho para seu objetivo, mesmo que para isso tenham que se livrar da imagem do santo, se bandear para a macumba, fazer mandingas, pequenas traições e crimes. O enredo de Antônio de Chica não é exatamente inovador, mas poderia dar bom caldo cômico, não fosse o desperdício de esforço e talento em cenas e até personagens dispensáveis ou o mau aproveitamento de algumas situações e tipos. O texto de Cláudia Souto é desigual, mas geralmente não escapa da obviedade. Fazer comédia não é acumular piadas de gosto duvidoso, preconceitos, escatologias e referências a uma estética kitsch. A peça se encaminha para alguns becos sem saída, o que faz com que a comédia vá piorando até seu desfecho apelativo e falsamente conciliador.

A direção de Zéu Britto deixa a descoberto algumas falhas do texto e ainda lhe adiciona outras. Mesmo uma comédia trash precisa de algum rigor na sua feitura. Há no espetáculo um bom número de “temas polêmicos” que poderiam ser tratados com um humor mais apurado, não apelando tantas vezes para uma parcela menos exigente do público. O maior mérito da encenação fica por conta dos cinco atores que interpretam as velhas casadoiras. André Arteche (Urânia), Marcos Nauer (Miminha), Fabrício Boliveira (Neném) e, principalmente, Edmilson Barros (Filoca) fazem boa composição, e conduzem seu trabalho com profissionalismo e contenção, o que eleva o nível do espetáculo. A protagonista Chica é defendida por Ari Guimas, que ainda não parece tão à vontade no papel, mas que também tem bons momentos, principalmente quando Chica abandona seu Santo Antônio e se converte a alguma religião afro-brasileira. O final feliz de Chica com outro Antônio de carne e osso não é satisfatoriamente resolvido pela autora e pelo diretor. As referências a alguns desfechos felizes de telenovela com direito a trilha sonora brega não acrescentam muita coisa e não chegam a extrair o riso do público. O final de Urânia, que sai de cena espumando, é desnecessariamente escatológico. Assim como o surpreendente lesbianismo de Filoca e Neném. Mesmo que a farsa trate de tipos toscamente psicologizados, não é de muito bom tom insinuar que o lesbianismo advém da insatisfação feminina por falta de homem. O desfecho dado a Miminha é um pouco mais crível: a partida para a capital em busca de maiores possibilidades de encontrar um parceiro. Além das cinco senhoras, mais quatro personagens ocupam a cena. Sereco é um transexual, educado por Chica, e presente em cena para fazer um contraponto à virgindade das cinco senhoras. Liberado sexualmente, escancaradamente cômico e afetado como uma libélula, Sereco é interpretado por Bárbara Borgga. São muitos os exemplos de atores e atrizes que, no cinema ou teatro, interpretam transexuais e realizam um trabalho significativo, tirando partido dessa ótima oportunidade. Em Antônio de Chica, no entanto, a atriz desperdiça a personagem, com uma composição repetitiva, que denuncia certo descuido. Lucci Ferreira tem participação pequena como Antônio, mas cumpre bem a sua função. A personagem Filipa, interpretada por Rose Lima, parece não ter muita razão de ser. O tempo inteiro em cena, num apêndice da cenografia, Filipa é uma desfrutável, grávida cheia de desejos e volúpia, mulher sexualmente satisfeita e, ao mesmo tempo, insaciável. Quase todas as suas cenas são ao telefone comentando a ação ou contando um pouco do passado das personagens, com exceção do único momento em que ela invade o ambiente de Chica e entra em contato com as outras figuras. A má construção dramatúrgica da personagem dificulta o trabalho da atriz, e Rose Lima tenta salvar como pode uma personagem que não faz falta à ação da peça. Completando o quadro de personagens, Davidson Santos interpreta Agamenon, admirador de Sereco e que vai lhe servir de par romântico. A utilização de um anão para parceiro de um transexual dispensa comentários.

A cenografia de Juliana Werneck se divide em dois planos, a casa de Chica, mais notadamente o ambiente onde se reza a trezena, devoção que se faz nos treze dias que antecedem à festa de um santo. Um grande oratório de Santo Antônio domina a cena, rodeado de imagens de outros santos, de licores, bolos etc. – um ambiente feminino e pueril onde pululam as ansiosas senhoras. Há ainda a casa de Filipa, cômodo simples com telefone, mesinha, alguns adereços que insinuam ser ambiente de maior luxúria. O figurino de Bianca Nabuco é mais feliz na criação dos vestidos das cinco senhoras, seguindo uma linha mais farsesca e bem humorada. Os outros figurinos são menos bem cuidados. Filipa veste o óbvio penhoar vermelho, a roupa de Antônio é típica de caipira e o figurino de Sereco oferecia possibilidades mais criativas para Bianca. A iluminação de Luciana Liege segue convencional até a virada da peça, quando as velhas apelam para recursos menos convencionais para atingir seus fins. Aí, a luz passa a acompanhar o delírio da cena, e se tornar também mais autoral. A trilha sonora de Zéu Britto segue alguns caminhos óbvios e ora acerta, ora resvala para um tom apelativo. Alguns números musicais inseridos na peça, como a canção da vitamina C e o showzinho de Sereco parecem gratuitos e não dizem a que vieram. É significativo o trabalho de Ana Paula Bouzas como preparadora corporal e diretora de movimento, tendo falhado apenas no que poderia extrair da composição de Sereco. Mas o naipe masculino tem corpos expressivos ao compor as velhas senhoras.

Antônio de Chica possuía elementos para ser uma comédia despretensiosa, porém carregada de possibilidades interessantes: a necessidade de gozar das velhas senhoras é sinal de lubricidade senil ou de nossa busca incessante por prazer e felicidade, mesmo que no fim da vida? Em tempos de internet e relacionamentos virtuais, qual a conexão desse nosso atual panorama com os recursos místicos da peça?  Como tratar hoje o sincretismo religioso ao qual a peça faz menção? Alguma novidade no front? Dentro do contexto tão sexualizado da peça, como tratar o jogo da indiferença sexual ao ter no mesmo elenco uma atriz interpretando um homem e cinco homens interpretando mulheres? Segundo Jean Baudrillard, “o sexual tem por objetivo o gozo e o transexual tem por objetivo o artifício, seja o de mudar de sexo ou o jogo dos signos vestimentares, morfológicos, gestuais, característicos dos travestis”. No meio de tantas aberrações transexuais, soam estranhamente normais as presenças de Filipa (personagem feminina interpretada por uma atriz) e de Antônio (personagem masculino interpretado por um ator) – e isso poderia ser mais bem aproveitado no espetáculo.

Seria bom que se se visse no teatro algum diferencial para o que assistimos em programas humorísticos de TV, geralmente pouco elaborados e pouco inovadores. Segundo Patrice Pavis, “graças à farsa, o espectador vai à forra contra as opressões da realidade e da prudente razão”. Há, portanto, um grande compromisso ético do trabalho artístico, também nas farsas, e a necessidade de senso crítico e espírito subversivo para que o riso libertador se dê. Repisar, no teatro, preconceitos cotidianos ou o senso comum sem pervertê-los não satisfaz os ambiciosos objetivos da farsa. Antônio de Chica, nesse sentido, não é um espetáculo homogêneo. Nem sempre desperdiça as setas, nem sempre atinge o alvo. Mas para se dar tiros certeiros em cena, é preciso que antes se fite os olhos aonde se quer atirar. E parece ter havido certa confusão nessa mira, principalmente por parte da autora e do diretor.

Num típico apartamento de homem solteiro, com colchão pelo chão, sofá velho, geladeira de segunda mão, o indefectível aparelho de TV, revistas de História em Quadrinhos, LPs e muita cerveja em lata, se passa a ação de Diário das Crianças do Velho Quarteirão. Jaime, seu único habitante, é um músico, amante do jazz e do blues, enojado da civilização, que gasta suas horas consumindo cerveja, vendo repetidas vezes o filme Bird, listando as coisas de que gosta e de que não gosta, em companhia do amigo Álvaro, desenhista, leitor voraz de histórias em quadrinhos, fã absoluto de A Morte do Superman, que ele considera seu Os Irmãos Karamazov.

Os dois – como as duplas cômicas – se equilibram nos papéis que criaram e aceitaram para si mesmos: os de esperto e de otário; de tenso e de desengonçado. O papo de ambos, com uma linguagem povoada de palavrões, percorre os assuntos mais variados: ao mesmo tempo em que citam Baudelaire, Walter Benjamin, William Blake, confessam suas experiências sexuais, criticam a sociedade consumista e revelam seus hábitos amorais ou pseudo-chocantes (tanto da sociedade quanto deles próprios). Jaime diverte-se atirando da janela, sem alvo certo. Embora prefira os motoqueiros playboys ou as burguesinhas lolitas como vítimas. Mas se seu revólver é de brinquedo, isso é ainda mais revelador. Jaime se compraz em firmar a imagem de herói rebelde para o convenientemente ingênuo Álvaro. A convivência, nem sempre pacífica, de ambos será abalada pela presença de Tatiana, jovem lânguida, pouco informada, compulsiva sexualmente, que se delicia com o seu próprio estereótipo, e que chega para formar o clássico triângulo amoroso.

O texto de Mario Bortolotto é composto de cenas dialógicas e de seis solilóquios confessionais (dois para cada personagem), escritos sempre num filtro poético, intenso, ferino, recheado de imagens urbanas impactantes (ou que talvez já não provoquem tanto impacto, dada a nossa surdez para qualquer nível de estímulo). A cidade está em colapso, as relações pessoais estão vazias, os dois rapazes não sabem como tornar significativas suas vidas desperdiçadas. Estão à espera de um milagre. E ele vem. Ou talvez sua esperança seja tão grande que eles imaginem ver em Tatiana a resposta às suas expectativas. E os dois amigos apaixonam-se por ela, cada um ao seu modo.  Seria o amor este elemento redentor, que é a possibilidade de atenuar a angústia e a solidão terrestre, ou é mais uma ilusão, mais uma armadilha do velho quarteirão? Quanto tempo durará o paraíso anunciado?

O texto de Mario Bortolotto tem um traço peculiar: apesar de antenado com as mazelas pós-modernas de nossa sociedade, busca inspiração estética e estilística em escolas que se destacaram no século XIX – a romântica e a naturalista. Do romantismo, ele capta a busca constante da arte pelo ideal, os desabafos poéticos, a idolatria de heróis rebeldes, o amor e a liberdade como temas, a decepção com os ideais naufragados por uma sociedade cada vez mais materialista, o homem divorciado da natureza, a fuga para o vício – a bebida, o sexo, a droga, em busca de um consolo que a fé nas ideologias não traz mais. Do naturalismo, herda a cenografia, as personagens desagradáveis influenciadas pelo meio, o tempo esgotado em conversas banais, o diálogo prosaico e muitas vezes repleto de palavrões, o efeito “buraco da fechadura” por onde a platéia observa o que não deveria, a obra como “fatia da vida”, a busca de pequenos paliativos para o vazio e o tédio, o respeito às unidades de tempo, espaço e ação.

A dramaturgia de Mario Bortolotto expõe poeticamente a ferida de nossa monotonia pós-orgia. O que fazer depois de terem sido percorridos todos os signos, prazeres, ideologias, mensagens? Jean Baudrillard – sociólogo francês recém-falecido – acredita que agora “só podemos simular a orgia e a liberação, fingir que prosseguimos acelerando, mas na realidade aceleramos no vácuo, (…) e o que nos preocupa, nos atormenta é essa antecipação de todos os resultados, a disponibilidade de todos os signos, formas, desejos”. O tédio domina as relações e o dia-a-dia dessas personagens, e não é equivocado reconhecermos alguma semelhança com a dramaturgia tchekhoviana, claro que num panorama histórico-sócio-econômico muito distinto. Como as personagens russas da virada do século XIX para o XX, as criações de Bortolotto também se arrastam num tédio infinito, desperdiçam sua vitalidade jogando conversa fora, trabalham sem muita crença no futuro e buscam suprir o vácuo que lhes oprime através de pseudo-relações amorosas. A covardia e o orgulho ferido dos anti-heróis, as pequenas traições, os monólogos paralelos, a fuga na bebida ou na literatura, os desabafos que ninguém ouve, a decepção com a raça humana, a repetição de ações pouco produtivas, como ler ou assistir diversas vezes a mesma revista ou o mesmo filme – está tudo aí, nesse Diário das Crianças do Velho Quarteirão. Somados a esses elementos, outros bem peculiares da obra de Bortolotto e da nossa época: a ironia, o cinismo, a descrença em todos os discursos, as relações masturbatórias, a voracidade feminina que atemoriza o macho, o uso debochado dos clichês contemporâneos, o nojo, a extrema solidão – ainda mais acentuada nas megalópoles.

Geralmente, Bortolotto trabalha com sua própria companhia em São Paulo, tendo se destacado como um dos dramaturgos contemporâneos mais reconhecidos no circuito off. Essa atual montagem, Bortolotto dirigiu a convite da Cia. Livre de Teatro, de Cadu Fávero e Luisa Thiré. Sua encenação é simples, destacando as relações pessoais, os conflitos contemporâneos do trio em cena, abrindo espaço para a carga poética da peça ao preocupar-se com a agilidade e concretude de seu texto na boca dos atores. Ao mesmo tempo, não abandona o seu costumeiro naturalismo tardio. Assistimos ao espetáculo, quase como se fosse pelo buraco da fechadura. No naturalismo do século XIX erguia-se a quarta parede entre atores e público e ela não podia ser rompida. A cena voltava-se para dentro e os espectadores assistiam supostamente a uma intimidade à qual não foram convidados. Aqui não, é uma pseudo-quarta parede que se ergue. As personagens parecem simular que não estão sendo vistas, mas conscientes de um olhar invasor, da possibilidade de estarem sendo filmadas por alguma câmera oculta. O que as leva a fazer poses e representar papéis, em sua maior parte, estereotipados. Não há solidão possível. E ao mesmo tempo, é tudo de uma aberrante solitude. Em determinado momento, Jaime pergunta: “Já dirigiu na chuva, sem ter ninguém pra conversar?”. É sintética e tocante a imagem da solidão das grandes cidades criada por Bortolotto. Em outro momento, Jaime diz ser preferível a masturbação a uma relação sexual sem cumplicidade. Sintoma, na verdade, de que quase todas as relações sexuais hoje são masturbatórias, são a negação da presença do outro. Está explicitada na obra de Bortolotto uma grande monotonia do sexo compulsivo e talvez uma busca neo-romântica pelo parceiro ideal. Infrutífera, talvez. O saldo final do espetáculo é positivo, embora já pareça haver certo esgotamento na estética e nas “rebeldias” de Bortolotto. Mas não podemos deixar de reconhecer o valor desse fértil autor de mais de sessenta peças. É normal que diante de produção tão veloz haja saturação de alguns temas e obsessões. Mas sua crítica e seu sarcasmo são sempre bem vindos.

O elenco se sai bem. Cadu Fávero se apropria do texto, com grande domínio das palavras, equilibrando as pausas, a respiração, a suspensão da tensão, tendo grande autoridade sobre o que está fazendo e em sintonia com o público e seus parceiros de cena. Imprime humor na dose certa, não sublinhando demais e não desperdiçando nenhuma oportunidade que o texto oferece. Empresta contradição e humanidade à personagem, tanto nos momentos mais densos quanto nos mais leves. Um ótimo desempenho. Priscila Assum compõe uma Tatiana estereotipada, mas não por falha da atriz, e sim porque a própria personagem se enxerga como estereótipo, e age assim. Mesmo quando a personagem deixa de ser tratada como vaca pelos dois machos em cena, Tatiana não consegue despir sua máscara de fêmea emancipada e sexualizada. Em resposta ao “eu te amo” duplo que recebe, ela reage como uma cadela no cio. É bom o equilíbrio entre o texto de Bortolotto, com sua crítica mordaz, e a interpretação da atriz, que legitima essa visão, humanizando-a. O único senão está num dos depoimentos de Tatiana, ao querer justificar comportamento compulsivo da personagem. Talvez fosse melhor que esse excesso sexual não tivesse causas tão visíveis e compreensíveis para a própria agente. Jorge Neves compõe um Álvaro inquieto, falastrão, empolgado com seu universo pessoal. O ator transpõe bem o obstáculo de fazer uma composição estereotipada, e a personagem ganha certa ambigüidade, deixando-nos em dúvida em relação à consciência que tem de seus próprios atos e de quanto poderia ter evitado suas pequenas traições.

A cenografia e o figurino de Pedro Sayad dialogam bem com o espetáculo, no sentido de se estabelecer como não-cenário e não-figurino, como se o que vemos em cena não fosse escolha de um artista, mas efeitos do acaso, surpreendidos pela visita do espectador, e que as personagens se vestem como a própria platéia, sem lente embelezadora ou estética. É uma tentativa de se anular como elemento teatral. Funcional para o tipo de espetáculo e para o universo do autor. A trilha sonora do próprio Mario Bortolotto acompanha o bom gosto musical dos dois personagens masculinos. Cria ambiência contraditória para a vida desmotivada em cena. Ótima vela para maus defuntos. A iluminação de Cadu Fávero é também simples, mas pessoal.

Em relação ao título da obra de Bortolotto, em determinado momento uma das personagens diz: “nosso quarteirão é nosso mundo”. O “velho” como adjetivo indica a antiguidade desse território, principalmente no âmbito moral, em seu viciado jogo de criar esperanças e ideais que nos guiam na infância para depois serem desmentidos na maturidade, gerando adultos mal-humorados, decepcionados, que buscam consolo onde não o encontram – no sexo compulsivo, nos vícios, na solidariedade do outro. As “crianças” do título parecem indicar que aquelas personagens ainda crêem nos ideais ou, pelo menos, têm no seu íntimo uma leve esperança de que possam ser cumpridos, mesmo que o velho quarteirão não seja o lugar ideal para isso. Apesar de Jaime declarar que “já nasceu velho”, essa é a doce ilusão com a qual ele se defende e a única arma que lhe parece legítima para enfrentar um velho mundo: enojar-se dele e encará-lo como um livro lido, do qual já conhece suas tramas, seu enredo, seu desfecho – artifício que Tatiana vem mostrar ser falso, ao desequilibrar o terreno com a possibilidade do amor. Essas “crianças” do título também comprovam nossa ausência de culpa e de responsabilidade. Segundo Friedrich Dürrenmatt, dramaturgo e pensador suíço, “nessa comédia de vaudeville de nosso século, nesse recuo da raça branca, não há mais culpas, nem há, tampouco, homens responsáveis. Sempre se repete ‘não pude fazer nada’ e ‘a verdade é que eu não queria que isso acontecesse’. E a verdade é que as coisas acontecem sem que ninguém, em particular, seja responsável por elas. Tudo é arrastado à força e todo mundo acaba colhido em algum lugar pela varredura dos acontecimentos. Somos todos culpados coletivamente, coletivamente empantanados nos pecados de nossos pais e de nossos antepassados. Somos descendentes de crianças. Essa a nossa desgraça e não nossa culpa. (…) A única coisa compatível conosco é a comédia”. O “diário” de Bortolotto comprova ainda que nossa tragicomédia se dá dia-a-dia, é nesse cotidiano surgir do sol e da lua que temos que equilibrar a criança dentro de nós com o velho quarteirão onde habitamos. E como melhorar nosso humor nas grandes capitais? Bortolotto se pergunta. E nós intimamente buscamos a resposta.

Errática – a poesia em movimento é um projeto em que poetas e artistas recitam, cantam, interpretam, criam performances, ou simplesmente conversam com o público, tendo a poesia sempre como motivo principal. O espectador poderá achar as apresentações irregulares, com momentos de fato especiais e outros nem tanto. Mas o que se pretende, aqui, não é propriamente uma resenha crítica do projeto, ainda em andamento, e sim uma reflexão motivada pela sua principal virtude: Errática convida o público a pensar sobre os limites possíveis (ou impossíveis?) que há entre a linguagem poética e outros domínios da expressão artística, como o teatro, a música, as artes plásticas, ou o vídeo. Corre-se sempre o risco de tocar neste assunto e simplificar certas questões teóricas. Mas arriscarei no espaço desta coluna uma experiência de ensaio e erro, a fim de trazer alguns pontos de vista sobre a poesia e suas encenações.

O projeto Errática lança mão de tantos recursos quantos são os poetas convidados. Houve a sobreposição de vozes gravadas e recitadas em palco, na performance de Ricardo Aleixo; o poema canto-falado acompanhado pela base eletrônica do DJ Dodô e pelo teremin de Lica Cecato; a (in)formalidade de Armando Freitas Filho que se dispôs a conversar com o público sobre sua carreira e em seguida apertar o play de um antigo gravador portátil, com uma fita cassete em que o poeta gravara seus poemas; o improviso estudado de Michel Melamed e Adriana Calcanhotto, ao escolher livros de uma pilha e ler poemas alheios; a exibição de vídeos sobrepostos à figura tímida de Eucanaã Ferraz, que passeava no palco e lia versos próprios, enfim, miríade de variantes cênicas e de suportes técnicos para apresentar para o público a velha e boa poesia.

A questão que se coloca inicialmente é: em que medida pode haver um contato entre os recursos de que o projeto Errática lança mão e os tradicionais saraus poéticos, ou mesmo as performances arrojadas que desde os anos 60/70 vêm encontrando bastante receptividade do público? Contemporaneamente os recitais ou performances poéticas reeditam a tradição dos saraus da Belle Époque carioca? É certo que a pompa ou a dicção elitista daquela poesia fica muito longe do despojamento verbal da poesia que freqüenta os saraus de hoje, mas o que aproxima estas duas épocas é a oralidade como meio de comunicação/elaboração poética. Neste caso, seria até possível remontar à origem oral da poesia, junto à lira do aedo. No entanto não é preciso ir tão longe.

Um breve retrospecto da tradição oral da poesia brasileira, feito pelo poeta Mano Melo (“A força dos recitais” In: 100 anos de poesia – um panorama da poesia brasileira no séc XX), indica os anos 60 como o momento de retomada, na cena cultural brasileira, dos recitais poéticos, que se tinham tornado mais escassos entre as décadas de 20 e 50. É sintomático que a revalorização da oralidade tenha acontecido naqueles anos rebeldes. Além da consciência de povo (e, conseqüentemente, do analfabetismo) que orientava o projeto cepecista, a década é a do início da explosão da TV, que se afirmará como principal meio de comunicação, ao longo dos anos 70/80. Isso representou, também, considerável mudança na natureza do verso modernista.

Os anos 50 contextualizam o auge da poesia modernista brasileira, tanto com poetas que a traziam desde o momento inaugural, como Drummond, Murilo Mendes, ou Jorge de Lima, quanto de Cabral e de outros, mais novos ainda, como Mário Faustino, os irmãos Campos, ou o primeiro Gullar. Após essa elaboração madura e erudita, a que foi submetida, a poesia reencontra o coloquialismo e a oralidade. E o projeto de formar um público leitor no Brasil começa a enfrentar a injusta concorrência do áudio-visual. Desde então, a experiência de comunicação oral da poesia passou pelo agito dos anos 70, pela performance pop dos 80, e encontra ecos até hoje, em atuações de poetas como Elisa Lucinda, e de grupos como o Ver o verso, o Cep 20000, ou o Poesia simplesmente, que já há vários anos organiza o Festival Carioca de Poesia.

Tais movimentos indicam uma mudança de dicção e de roupagem que a poesia modernista experimentou na cultura brasileira, na qual o poeta, que recorria ao livro como principal suporte para sua criação, ombreia com a figura do porra-louca da praia de Ipanema, a compartilhar versos e baganas. Dos anos 70 a este início do século XXI, o que houve foi considerável retração da porra-louquice e alguma oficialização dessa nova forma de atividade poética, através da ocupação regular dos espaços públicos. Errática, portanto, chega ao CCBB representando, em alguma medida, a canonização da oralidade como alternativa poética. Pode ser um caso isolado, mas é sintomático: na fila de uma das apresentações, um espectador me confessou: “gosto mais de ouvir do que de ler poesia”. O que a permanência dos recitais deixaria claro, e Errática viria apenas confirmar, é certa vocação para o áudio-visual do “leitor” de poesia?

Mas esta não é a única questão. Não deixa de ser instigante refletir também sobre as transformações que tal processo passa a exigir dos poetas, no exercício de sua arte. O poema para ser lido em silêncio nem sempre funciona na exposição oral. Por exemplo, o texto que Ricardo Aleixo apresenta em palco, com recursos cênicos, efeitos sonoros e repetições, não é o mesmo poema que está na página de seu livro. Resta, em função disso, enfrentar a difícil questão sobre o quanto a encenação pode ou não mascarar o rigor da linguagem poética. A transposição da poesia para o palco depende mais do elemento performático, que vai desde a atuação do leitor até os recursos técnicos e cênicos, e menos da consistência verbal do poema propriamente dito. Mas se o apresentador não atenta para esse detalhe ou erra no cálculo da inflexão, a apatia da platéia leva a constatar que o veículo oral não foi suficientemente elaborado para aquele discurso poético. Por outro lado é evidente (embora não seja regra geral) que muitos poemas, que comovem, deleitam e ensinam no palco, não resistem à leitura silenciosa.

As apresentações de Errática, então, têm o valor adicional de revelar a dessimetria entre o poeta dos livros e o dos palcos. Adriana Calcanhotto e Eucanaã Ferraz, por exemplo: ela ia conversando, sacando livros, lendo poemas, cantando em provençal e encantando; ele, sem habilidade de palco, com um verso hábil entre folhas sulfite nas mãos, não foi capaz de atingir o público. Armando Freitas Filho, por sua vez, soube reconhecer a distância entre a sua competência performática e a de Ricardo Aleixo, e conseguiu angariar a simpatia do público e dar o seu recado, embora, quando se tratou de recitar o poema, o gravadorzinho de mão comprovou a distância entre seu verso e a percepção auditiva. As apresentações de Michel Melamed e Lica Cecato revelaram a mesma distinção entre o suporte de papel e a poesia multimídia. Arnaldo Antunes, por sua vez, desde Psia, demonstra que a página do livro não é suficiente para seu poema. A programação reserva, ainda, Antonio Cícero e Lenora de Barros (22/05) e Jorge Mautner e André Vallias (05/06).

Enfim, Errática comprova que o limite entre o bom poema e o espetáculo que tem a poesia como atriz principal é (para se homenagear a canção de Caetano Veloso que nomeia o projeto) pausa de fração de semifusa. E os poetas, ou cantores, ou atores, ou apresentadores, enfim, os que estiverem contracenando com essa diva devem pensar nisso.

Está em cartaz no despretensioso Espaço Café Cultural em Botafogo o espetáculo Encontros de Humor – projeto que reúne sete novas companhias de teatro que, entre 5 de maio e 3 de junho, apresentam seus esquetes cômicos. A cada final de semana, seis companhias apresentam sete peças curtas (algumas se repetem, outras se revezam), totalizando um prodigioso número de doze produções, intercaladas por cenas improvisadas pela sétima companhia. Anticia de Teatro, Colápsico, Corpostranho, Histéricos e Obsessivos, Os Improvisáveis, Teatro de Nós e Ubu no Orelhão criaram e produziram o evento / espetáculo (como eles próprios o definem), que tem Diego Molina na direção geral.

Jovens atores, diretores, autores e figurinista (o único citado no programa é Bruno Perlatto) dedicam-se à difícil arte da comédia com diversidade, criatividade e séria proposta de investigação e renovação do gênero cômico de curto fôlego. Apesar da produção modesta, o que se vê no tablado não é simplório nem busca o riso fácil. Os sete esquetes não extraem sua comicidade explorando as velhas piadas sobre as minorias (negros, homossexuais, judeus, idosos) nem enfocando o sexo fácil ou histérico, mas preocupam-se em produzir um humor mais atento às particularidades da sociedade contemporânea. Por isso, não provocam a risada solta, rasgada. Atuam, antes, com um humor meio-amargo, dialogando com a inteligência do público. Aliás, comédia nunca foi sucessão de piadas, como estamos cansados de ver por aí. É gratificante assistir o rigor e o talento desses jovens profissionais que, sem pudor de “meter a mão na massa”, realizam com dignidade e poucos recursos econômicos a sua atividade.

A estrutura de Encontros de Humor evoca o Teatro de Revista, com cenas autônomas interligadas por uma dupla de mestres-de-cerimônia. Em tal gênero musicado, os esquetes deveriam passar em revista os acontecimentos mais marcantes do ano anterior. No atual espetáculo, temos uma espécie de arremedo do Teatro de Revista, sem o auxílio da música cantada, onde os fatos revisitados não são exatamente os do ano que passou, mas traços marcantes de nosso mundo atual. Tendo assistido o espetáculo dos dias 12 e 13 de maio, os esquetes a serem analisados são, por ordem de apresentação, O Encontro; Um. Zero. Um; Fome; Manual do Bom Teatrinho; Sessão Matiné; Secretária Maldita; Repertório De. Graça (Ciganas); além das inserções da companhia Os Improvisáveis (que também alteram suas cenas a cada semana).

Em O Encontro da companhia Teatro de Nós, três mulheres, sentadas num banco de praça, aguardam um homem para o primeiro encontro. Em seguida, passam a desconfiar de que o homem esperado é o mesmo para as três. Partindo de uma situação absurda, o texto de Renata Mizrahi revela a impossibilidade de comunicação entre as três mulheres cujo objetivo comum é inconciliável. Alternando pausas com monólogos paralelos, a direção de Diego Molina expõe ainda mais a proliferação do mesmo: as três personagens aguardam ansiosamente, embora com desconfiança, aquele que poderá trazer alento para sua solidão urbana. Interessante notar que a peça não mostra uma única mulher à espera, melancólica e desiludida, mas três cópias da mesma, deixando à mostra a reprodução em série da solidão. Às três é vetado o diálogo entre si, estão ilhadas na expectativa pelo que virá de fora, e que poderá aliviar-lhes o peso do desamparo no mundo. Obviamente, esse alívio não virá: o pretendente a namorado é uma personagem inalcançável. Se é de todas, não será de nenhuma. A peça faz-nos pensar no grande número de amigos virtuais que temos em sites de relacionamento, e que parecem preencher o vazio de nossa solidão, mas acentuando-o em contrapartida. Não é mais a solidão por falta de companhia, mas pela extrapolação de companhias virtuais. Elisa Pinheiro, Natália Simonete e Renata Mizrahi, que interpretam as três solitárias, executam com rigor técnico a repetição de gestos, pausas, silêncios e monólogos, trazendo a essa “monotonia” um humor perspicaz, sublinhado pelo sobressalto constante em que posicionam suas personagens.

Um. Zero. Um. é uma adaptação do conto “Osmo” de Hilda Hilst, feita pela companhia Ubu no Orelhão e dirigida por Natália Simonete e Bruno Perlatto. Um homem recebe o telefonema de uma mulher, convidando-o para dançar e esse fato corriqueiro provoca nele um fluxo intenso de pensamento, enveredando por um terreno escatológico, colocando-o em estado de crise: Osmo não sabe se permanece em casa, em seu estudo de metafísica e sobre Deus, ou se aventura na noite, em companhia de um ser vivo, que pode lhe trazer prazeres e desgostos. Sua verborragia é cortada por recurso teatral, com o crescendo do volume da música e o apagar das luzes sobre o ator. Calaram o incômodo desabafo de Osmo. Marcos Nauer imprime vigor corporal à personagem de Hilda Hilst, e contrapõe o humor cáustico de Osmo a uma inquietação sorridente, mesmo quando fala das coisas mais absurdas. O contraponto, quando se trata de comédia, sempre é bem vindo.

O terceiro esquete, Fome da Cia. Corpostranho, tem texto e direção de Jô Bilac. Três mulheres vestidas de noiva e carregando sombrinhas, como damas antigas, compartilham do mesmo homem: Timothy, a antítese do garanhão. Após um pequeno preâmbulo onde citam a voracidade do mundo animal, Darling, Honey e Cherry passam a pôr em prática a convivência com seu único esposo: o trato inclui direitos iguais para as três noivas, o que for dado a uma deverá ser entregue às outras. É quando começa a escatologia reveladora do esquete: Darling devora um dos braços do noivo, o que dá às outras a vontade e o direito de literalmente comer Timothy aos pedaços. A fome das três mulheres não tem limite; elas só ficarão saciadas quando nada mais houver para comer. O texto, com requintes de humor negro, expõe inteligentemente a fatalidade de nosso desejo voraz, que não freia nem diante da possibilidade de se extinguir o objeto de nosso desejo. Fez-me lembrar a canção entoada por Jeanne Moreau no filme “Querelle”: Each man kills the thing he loves… (Cada homem mata a coisa que ama…). Darling, Honey e Cherry destroem o que amam, e Timothy, mesmo mutilado, não perde a gentileza e não deixa de se render afetuosamente ao desejo voraz de suas amadas. É uma amarga metáfora de nossos relacionamentos amorosos, com boas interpretações de Sandro Pamponet, Adriana Valdevina, Patrícia Britto e Taciana Brown, que equilibram a voracidade da situação com delicadeza, afetividade e certa tristeza fatalista.

Manual do Bom Teatrinho de Aramis David Correia, Fernando Maatz e Lídia Olinto é o único esquete a trabalhar com a metalinguagem. Três atrizes debatem sobre a melhor maneira de se fazer o bom teatro, sendo necessário que consultem o “Dicionário de Teatro” de Patrice Pavis, que desaba sobre elas como uma bigorna. Após lerem a definição do termo sketch, decidem pôr em prática o breve verbete. Fernando Maatz dirige com dinamismo, criatividade e explorando as possibilidades vocais das três disponíveis atrizes: Fabiana Fontana, Helen Miranda e Janaína Russef. O texto é ágil e não tem critério moral: trata ironicamente tanto o teatro comercial quanto as pesquisas de vanguarda. O “teatrinho” do título não tem alvo certo, pode ser um drama realista ou uma montagem “renovadora”. A flecha pode, inclusive, atingir a elas próprias, em cena. De todos os esquetes, esse é o mais iconoclasta. As personagens (se é que se pode falar em personagem) alegam que a única coisa que sabem fazer, ou pelo menos o que fazem melhor, é gritar. E gritam, mesmo que sem causa, mesmo pelo simples prazer de gritar. Parece uma alusão à arma dos jovens atores que querem romper as barreiras do teatro profissional: a rebeldia (com ou sem causa).

Sessão Matiné, pela companhia Histéricos e Obsessivos e sob direção de Rodrigo Nogueira, parece a princípio o mais inofensivo dos esquetes: um pretexto simples move a ação. Um homem senta-se, num cinema praticamente vazio, ao lado de uma mulher. Mas ao contrário do que se poderia esperar, o tal sujeito não é um tarado sexual. Felizmente, o texto de Julia Spadaccini e Rodrigo Nogueira não cai nessa obviedade. Incomodada com a proximidade do desconhecido, a mulher argumenta que o homem teria 514 lugares vagos onde poderia se sentar, e não precisava invadir o espaço pessoal dela. Conclui, com pouca paciência, que no caso de um cinema praticamente vazio – visto que estão numa sessão matiné de terça-feira – seu espaço pessoal se expande e a agressiva proximidade do outro mais a afeta. A simpatia do invasor não a comove e ambos desenvolvem o assunto até o desfecho constrangedor. Mas o que é interessante registrar é o debate atualíssimo sobre a convivência com o outro nas megalópoles superpovoadas, é a aceitação dessa incômoda vizinhança, dessa nossa solidão rodeada de rostos, é a tentativa de preservar alguma dignidade e individualidade numa sociedade que constantemente nos invade, nos incomoda e nos observa com proximidade incomodativa. Nina Morena e Pedro Monteiro formam uma boa dupla cômica, explorando com segurança o clássico jogo do ingênuo e da mal-humorada, revertendo-se ao final para o choque entre a esperteza e o pasmo. É interessante a curva que o texto faz, levando as argumentações femininas a fortalecer as justificativas do incômodo vizinho.

Secretária Maldita, mais um texto de Renata Mizrahi da companhia Teatro de Nós, é o menos surpreendente dos sete esquetes, talvez por conduzir a situação dramática a um beco sem saída. Uma atriz frustrada por ter seu projeto de teatro bloqueado por uma burocrática secretária, procura uma psicóloga estagiária para livrar-se de seu ódio. Contudo, quando a psicóloga reproduz o discurso da secretária em relação ao dinheiro necessário para a cura, a paciente surta e passa a ameaçá-la com um revólver, obrigando-a a realizar uma retrospectiva do encontro com a secretária maldita, até o desfecho fatal. O que o esquete tem de mais interessante é a nossa descrença dos discursos (inclusive o psicanalítico) e a busca das soluções radicais, mesmo que representem uma viagem sem volta, como o uso de armas para se conseguir o que se quer. A neurótica atriz não faz esforço para compreender os meandros da burocracia teatral e nem as suas próprias falhas como atriz-produtora. Quer apenas vingar-se, não importa em quem. Essa violência exacerbada justifica o esquete, apesar de sua pouca ousadia estética. Novamente, Diego Molina dirige Renata Mizrahi e Elisa Pinheiro, boa dupla de comediantes.

Ciganas é o último esquete da noite, apresentado pela Cia. Colápsico em seu Repertório De. Graça. A companhia, de todas a mais fértil, tem quatro esquetes em sua programação. O texto, a direção e a atuação estão a cargo das ótimas atrizes curitibanas Katiuscia Canoro e Fabiula Nascimento. Uma cigana explora a caridade pública numa praça, ao se apresentar ao lado da filha cega. O esquete faz uso da crueldade, da escatologia e do mau gosto numa cena de humor negro, onde a dupla de comediantes expõe o desrespeito com o próximo, mesmo que seja sua própria filha, a necessidade de sobrevivência, a exploração de aberrações ou deficiências físicas. É cáustico o humor da Cia. Colápsico, desrespeitoso no que o desrespeito tem de melhor: expor as feridas sociais e a nossa face hedionda.

Os Improvisáveis é a companhia responsável pelas ligações entre os esquetes, com cenas que têm como base a improvisação. André Siqueira e Diego Becker formam uma afinada dupla de comediantes, ótimos mestres-de-cerimônia desse agradável espetáculo de humor. Vale a pena sair do circuito badalado dos teatros, redutos de espetáculos cômicos da cidade, e assistir Encontros de Humor, antes que eles acabem. Ainda fazem parte do repertório os esquetes Adeus. Aquele Abraço; Estudo sobre a Sedução em Mamíferos Racionais; Bruna Moribuguie; Graucia e Grauciane; Romeu e Julieta.

O roteiro de O Homem Vivo, assinado por Delson Antunes, é um mosaico de recortes e trechos da obra de Bertolt Brecht acompanhado de alguns de seus poemas inteiros e canções de Kurt Weill, Villa-Lobos, Brahms, Schumann e Charlie Chaplin. A ótima seleção de textos de Brecht, cuja morte completou 50 anos em 2006, dá um grande suporte ao espetáculo. É um prazer ouvir as palavras desse homem cuja escrita é sempre alerta à sua sociedade e à sua época, sempre vivaz, expondo as contradições sociais e humanas. Em tempos de pobreza textual e ideológica, ouvir Bertolt Brecht já é, por si só, um luxo. A contundência dos textos confirma o título do espetáculo – Brecht é um homem vivo. E exige de nós, homens de seu tempo, a mesma vida – estarmos sempre de olhos abertos, desconfiando das histórias bem contadas, das promessas dos fortes, combatendo toda a opressão (social ou doméstica), ajudando os fracos e oprimidos de toda espécie. E o mais difícil para nós hoje: reconhecer o inimigo.

Em cena, os atores Camila Amado e Orã Figueiredo são acompanhados por João Carlos Assis Brasil ao piano e pelo cantor Wladimir Pinheiro. A direção de Delson Antunes opta por criar uma situação fictícia para que os atores interpretem a obra poética de Brecht, fugindo do recital. Na primeira parte do espetáculo, Camila e Orã encarnam dois operários desempregados que caminham sem cessar, em busca de trabalho e comida, e durante sua jornada, filosofam, cantam, brincam. A eficiência desse simulacro é inconstante. Algumas vezes dá dimensão poética à solidão e desamparo dessa gente, revelando sua esperança sempre renovada de um futuro mais digno, e de certa forma, o desperdício de sua força vital nessa expectativa que dura toda a vida. A situação dos dois andarilhos é também uma metáfora de nossa existência, de nossa condição animal ao sairmos todos os dias em busca de alimento. Porém, noutras vezes, esse simulacro torna-se pouco convincente. Não há suficiente conflito dramático entre os dois desempregados, tendo os atores que buscar justificativa para que tais personagens digam aquelas palavras naquela situação específica, gerando pouca credibilidade no público que desconfia da falsidade de tal artifício.  Às vezes, a cena dos dois andarilhos parece ter mais afinidade com os vagabundos beckettianos do que com as personagens do autor alemão. Na segunda parte do espetáculo, muito menor que a primeira, os atores despem seus trajes de operários, e vestindo sobretudo, boinas e charuto, interpretam os poemas onde o homem Brecht é mais presente e fala em primeira pessoa.

Interpretar Brecht exige dos atores algo mais que a construção verossímil de uma personagem: é necessário apropriar-se daquelas palavras e adotar o questionamento do autor como seu. É preciso que o público reconheça no ator afinidade com aquelas questões, sem que ocorra um fenômeno, por vezes aceitável, em outros autores ou gêneros, em que o ator apenas revela ou expõe, sem se envolver com o assunto, sem “sujar as mãos”. Em Brecht isso é impossível. Não cria credibilidade. Camila Amado consegue se apropriar do que diz. Tem afinidade ideológica com as palavras do texto, começa a falar antes mesmo de abrir a boca e não se cala depois que sua boca se fecha. Ao seu lado, Orã Figueiredo, embora bom ator, se relaciona menos visceralmente com o texto de Brecht. Parece, algumas vezes, recitar um texto decorado, perdendo de vista a motivação original daquele manifesto. A dupla de atores se relaciona bem em cena, embora Camila jogue mais que Orã. Aproveita todas as deixas que o parceiro lhe dá, está todo o tempo viva e não se ausenta durante os textos do companheiro. Orã tenta extrair alguma ironia do texto por meio de uma abordagem mais convencional, simulando por vezes um mal-humor ou desgosto, que nem sempre se coaduna com o vigor brechtiano. Camila põe bloco sobre bloco; Orã está sempre começando de novo. A dupla de atores precisa, talvez, respirar o mesmo ar em cena. Isso ainda não ocorre.

Na relação com o público, Camila segue uma linha mais cúmplice, irônica, explorando as nuances e contradições apresentadas pelo texto; Orã é mais vigoroso e externaliza os poemas brechtianos. Consegue, com tal artifício, não deixar que os textos caiam num tom melancólico, mas por vezes seu viés histriônico parece querer extrair humor a todo custo, e falta ao ator um mergulho mais profundo no universo e na causa brechtiana. Camila extrai um humor mais inteligente, um humor não imposto por variações vocais ou gestos que sublinhem as palavras, mas uma ironia mais refinada, conquistada por olhos mais vivazes que denunciam um coração mais tocado e uma mente mais estimulada. Camila equilibra com delicadeza a dor dos desesperançados com o sorriso advindo da consciência. Sua interpretação lembra a canção de Vinícius de Moraes, em que para “se fazer um samba com beleza é preciso um bocado de tristeza, ou então não se faz um samba não”. Camila consegue encarnar a tristeza e a beleza presentes em Brecht.

Vocalmente Orã tem mais vigor e uma dicção mais precisa – embora às vezes fale acima do tom. A voz de Camila Amado tem graves problemas de rouquidão. Vai melhorando no decorrer do espetáculo, conforme vai se aquecendo em cena, mas seu aquecimento vocal deveria ter se realizado antes da peça começar. A atriz tem dificuldade de administrar seu fôlego e parece, às vezes, no limiar de suas forças. Inteligentemente, Camila consegue driblar suas limitações vocais – e, de certa forma, corporais – ao se apropriar das intenções do autor. Vê-se em cena uma atriz que sabe o alcance do que está dizendo. Mas tecnicamente, o espetáculo tem pouco rigor – parece em alguns momentos estar se resolvendo à vista do público, com certo caráter improvisacional que se contrapõe ao profissionalismo exemplar do pianista João Carlos Assis Brasil. Wladimir Pinheiro também canta bem, embora aparente certa empáfia não-intencional, causando estranhamento diante da simplicidade geral e das considerações brechtianas sobre a música no teatro.
As interferências musicais são boas como música, mas fracas como motivações para que os atores esbocem uma dança ingênua ou repitam diversas vezes a caminhada desencontrada. É mais instigante e sincero quando a direção opta por não preencher os momentos musicais com movimentações dos atores, como no instante em que ficam a observar uma vela acesa.

A cenografia e o figurino de Nello Marrese são simples e eficientes – a arena torna-se um deserto em tom barrento, e os atores vestem-se como operários, com grandes aventais, carregando suas trouxas às costas. Talvez seus sapatos devessem estar mais envelhecidos e gastos, como o restante. Na segunda e última parte, envergam uma casaca e boina – signos mais do que conhecidos de Bertolt Brecht. A iluminação de Luiz Paulo Nenen tem personalidade. Consegue belos efeitos com poucas mudanças e trabalhando com poucas tonalidades. Em alguns momentos, a luz ilumina todo o espaço, a pedido dos atores, e Brecht sempre ganha com uma iluminação menos psicológica e mais franca.  A preparação corporal de Ana Bevilaqua tenta solucionar alguns obstáculos naturais da atriz e a repetição da jornada dos dois operários. E, obviamente, é mais complicado conseguir um bom desempenho quando a tentativa é a de ocultar algumas falhas. As coreografias são simplistas demais, talvez tendo em vista um diálogo com a inocência chapliniana, mas sem atingi-la. Apesar disso, a direção consegue imprimir pulsação ao espetáculo, mesmo que essa cadência encontre seus empecilhos na execução de alguns passos e ações.

Apesar da excelência das palavras de Brecht, existe o perigo de que ouçamos seu grito de alerta, seus questionamentos, nos deliciemos com a beleza de sua poesia, e devoremos como bons burgueses o prato de sua revolta, sem que nada façamos, sem que nada mude em nós, como uma roupa bonita que admiramos dentro do armário, mas que nunca usamos porque falta coragem ou ocasião. A ocasião sempre se apresenta – citando Heiner Müller, “enquanto houver senhores e escravos, não estamos livres de nossa missão”. Talvez nos falte mesmo coragem. Ou pior, talvez falte esperança de que alguma revolução dê ainda resultado. Se, contudo, fizermos a revolução interior, à qual Brecht também faz alusão em seus poemas, já teremos feito muito. Ou talvez tenhamos feito tudo. E possamos nos sentir homens vivos. Há, contudo, o perigo, como Brecht já anuncia em um de seus poemas “O teatro, casa dos sonhos”, de que os atores sejam tristes enganadores apresentando um falso mundo e auxiliando os espectadores a suportarem a vida mesquinha com o anestésico do sonho e da beleza das palavras revolucionárias que já nos saciam em nossa passividade nas poltronas dos teatros.

A terceira montagem da Companhia de Teatro Íntimo, pretende refletir sobre as contradições entre liberdade do indivíduo e o casamento e o faz através do gênero policial. A narrativa é iniciada por um médico legista que, ao recompor o corpo de uma mulher esquartejada, cujas partes foram dispostas em cinemas da cidade, reintegra à existência a própria vítima, provendo-lhe de uma história. A realização cênica deste tema é um convite ao espectador para uma experiência incomum e sensível, em alguns momentos; em outros, óbvia.

Seja pela natureza do conteúdo (paixão e adultério seguidos de assassinato e esquartejamento), seja por passagens em que o objetivo do texto fica desfocado, ou talvez por alguns cacos desnecessários, a reflexão e a narrativa não conseguem se desvencilhar de clichês que poderiam ser facilmente evitados. Algumas falas e certas cenas  tentam recuperar o que poderíamos chamar de uma sordidez rodriguiana, por exemplo, no momento em que se afirma que “marido serve para desconfiar” ou na cena em que o amante  faz questão de que a adúltera use a aliança. Porém tais situações se perdem como triviais, pois não são aprofundadas na obsessiva densidade cênica, que repete certos motivos, mas os deixa na superfície da representação. Da mesma forma a justificativa para o olho roxo do marido traído, que cita o ex-deputado Roberto Jefferson (quisera ouvir a canção “Nervos de aço”, de Lupicínio Rodrigues, e a estante de CD caíra-lhe sobre a face) desvia a atenção do espectador, constitui digressão típica da crônica, produz uma dispersão gratuita e atenua a tensão dramática que seria melhor obtida pelo enclausuramento dos personagens um suas essências. A própria canção tema – “Nervos de Aço” – só não é mais óbvia porque teve sua inclusão estrategicamente arranjada através do canto segmentado e simultâneo de várias vozes do elenco. Outra lamentável opção se revela na imagem do vigor sexual do amante, em que, por sob a malha do ator, se põe em funcionamento um daqueles chaveiros piscantes e multicoloridos; leva ao riso da galhofa, o que definitivamente não cabe na proposta. Enfim, são pequenas inserções que, se em alguma medida recompõem o mosaico kitsch das tragédias cariocas de Nelson, ou do samba-canção-dor-de-cotolvelo de Lupicínio, não dotam o espetáculo da mesma sordidez que há no primeiro, nem da ingenuidade que há no segundo. Além disso, tais desvios do eixo dramático restringem e atenuam o principal valor do espetáculo, a experiência em que a peça pode se converter para o espectador.

A platéia é levada ao espaço cênico por dois personagens que se infiltram e com ela interagem desde a fila de espera. Todos se sentem convidados a participar da festa de casamento, mas apesar da proximidade física, vão sendo compelidos a estranhar o ambiente emocional na medida em que se instaura a crise conjugal que é, quase sempre, a crise de identidade dos cônjuges. Contar com o público como elemento ativo (ou reativo) na encenação requer preparação e habilidade que os atores da Companhia de Teatro Íntimo demonstraram. Além do mais, o jogo de duplos, construído através do espelhamento manifesto do alter-ego dos personagens, requer sincronismo e precisão interpretativa, o que o elenco também realiza com perícia. Isso torna a montagem, de fato, envolvente, e vai criando a impressão de simultaneidade para tempos contínuos da história, além de distribuir espacialmente a ação, o que força o espectador a manter a atenção sempre ativa e multidirecionada. O contato dos corpos em cena, a proximidade da platéia, a narrativa que se enreda  sobre si  mesma e que  alegoricamente é  “costurada” pelo médico legista em contraponto com as lembranças filha do mágico que serrava mulheres, são os elementos que transformam Cuidado com o cão numa experiência sensível e incomum. Neste percurso, a sombra de dois Rodrigues (Nelson e Lupicínio) talvez tenha provocado alguns desvios.

A Companhia de Teatro Íntimo, também traz em seu repertório Veridiana e eu, texto do mesmo autor de Cuidado com o cão e Os Dragões, montagem baseada na obra de Caio Fernando Abreu. Note-se que a mera referência ao escritor gaúcho, cuja presença é freqüente tanto no trabalho do diretor, Renato Farias, quanto no do autor, Tarcísio Lara Puiati, revela a afinidade daqueles que pela arte querem tornar a vida uma experiência densa. Vale acompanhar de perto.

Escrita em 1974, Apareceu a Margarida de Roberto Athayde ficou consagrada como uma alegoria da ditadura militar, com sua personagem-título tirânica e obcecada pelo poder. Controladora, alucinada e contraditória, dona Margarida é uma das criações femininas mais cobiçadas do teatro nacional. Marília Pêra a interpretou em algumas montagens diferentes, sob direção de Aderbal Freire-Filho. A atual encenação fica a cargo de Bruno Garcia, com outra Marília no elenco – a Medina.

Obviamente nossa época não é mais a mesma, mas nem por isso o Brasil é um mar de rosas. Apareceu a Margarida não é uma peça datada, pois Athayde, em seu texto ambicioso, consegue ir além dos limites de uma época e mesmo de uma nação. A atual montagem se ergue sobre três equívocos: em primeiro lugar, subtrai grande parte da ação política da obra, permanecendo com seu enredo – o que não sustenta o interesse. Parece que a peça é sobre o caso particular de uma professora desequilibrada que ameaça e teme a sua turminha de alunos, e que vai deixando transparecer cada vez mais sua insanidade no decorrer da ação. Em segundo lugar, a encenação toma o texto ao pé da letra e não como metáfora ou alegoria. Apareceu a Margarida não é uma peça sobre educação, como A Aurora da Minha Vida de Naum Alves de Souza. E ficamos com a impressão de que o alcance da obra não ultrapassa o âmbito escolar. Em terceiro lugar, diretor e atriz carregaram nas tintas de uma personagem psicologizada demais, quase dramática. E dona Margarida perde seu humor. Não nos interessa exatamente um mergulho na mente conturbada da personagem: suas reminiscências ganham um caráter de sessão de psicanálise e a mesa de professor se torna um divã de consultório, e Margarida sofre. Acentua-se a solidão da personagem e a tirana deixa de ter poder sobre os espectadores-alunos: Marília Medina passa a ter tanta autoridade sobre o público quanto as nossas professoras nas classes de aula hoje em dia, ou seja, quase nenhuma. Exagera-se o enfoque sobre as passagens sexuais da peça, e a professora se torna uma tarada cujo principal objetivo é se expor diante de alunos embasbacados, enquanto ela devora eroticamente uma banana ou se esfrega num dos pés da mesa. Em dado momento, a impressão é de estarmos assistindo a um psicodrama. E Apareceu a Margarida de Roberto Athayde não é exatamente isso. Embora alguns desses elementos estejam lá, de certa forma. Mas Athayde não escreveu essa peça, preocupado com a solidão e a falta de autoridade das mestras em sala de aula.

Marília Medina deixa a desejar como intérprete de dona Margarida. A atriz não tem fôlego para a tragicomédia de Athayde. Falta-lhe controle da respiração e, embora vigorosa corporalmente, seus gestos se repetem demais, ilustrando o que já foi dito. Marília sofre quando fala de sofrimento, abre os braços em cruz quando fala de Cristo, representa cada adjetivo da última cena. Trabalha com equilíbrio bilateral, ou seja, se expressa com os braços paralelos, tensiona os ombros, enrijece os dedos indicadores, ergue o queixo e aprisiona o ar no peito, estrangulando a voz em grande parte da representação. Isso prejudica a atriz a representar a trajetória da personagem, e a impede de decolar no final da peça. Não dá muito para acreditar que a sua Margarida tenha know-how para nos ensinar os fatos da vida. A campainha que ressoa freqüentemente, alertando que a personagem saiu de seu controle, impede que Margarida cresça em sua ambição delirante de poder. A última grande cena, quando a personagem se descobre dona das coisas e do mundo porque pode manipular as palavras e tudo pode realizar ao reunir verbos, adjetivos, advérbios e sujeitos, não encontra na atual encenação a contundência necessária que leva a professora tirana a pifar. No texto, a máquina entra em colapso. No entanto, na atual encenação, ficamos frios na platéia enquanto a atriz finge que estrebucha.

Falta ironia à atriz e uma característica fundamental ao comediante – dizer uma coisa e expressar a sua antítese corporalmente, como alguém que conta um fato e pisca um olho ao final da narrativa, alertando os espectadores para que não creiam piamente no que é dito. A comédia é o riso dos rebeldes. E Marília Medina não encarna a rebeldia nem provoca o riso. Também não lança olhar crítico sobre a alegoria do poder e da tirania. Falta ritmo ágil de humor à intérprete e o espetáculo fica, por vezes, pesado. Muitas vezes Marília metralha o texto, sem preparar o efeito cômico de suas palavras. Embora aparente estar louca, falta uma outra “loucura” à intérprete, que é uma entrega verdadeira, e sem rede de proteção, ao universo delirante da peça. A atriz trabalha com poucos vetores internos e Margarida não chega a aparecer. Há pouco duelo interior em dona Margarida, pouco conflito com o público de alunos, pouco sentido no espetáculo. Marília se encaixa no tom geral de simulacro da peça, e tem dificuldade para transitar entre os diversos estados de dona Margarida. Na tentativa de compensar tal falha, a atriz passa a fingir: finge que ensina, que está nervosa, que está excitada, finge que os alunos a ameaçam, finge que xinga, finge que tem autoridade, que sofre, que lembra, finge que se desestabiliza. E o público finge que acha graça. Outro sintoma doentio de nossa época: a platéia também simula. É claro que teatro é simulacro, mas existe uma coisa chamada fé cênica. Lembram-se dela?

O enfoque da direção de Bruno Garcia não amplia o texto, mas o limita a uma visão psicológica – dona Margarida parece ser a única desequilibrada, quando o desequilíbrio da personagem é sintoma de um organismo social em crise. A interpretação de dona Margarida como uma lunática é uma leitura de superfície, uma primeira camada de compreensão. Falta uma abordagem mais arquetípica da personagem. O imaginário da encenação é pobre e acentua demasiadamente a porção sexual da personagem. A nossa sociedade já é por demais sexualizada e sublinhar as referências fálicas e inventar outras tantas é buscar o riso fácil. Falta dialogar com o momento político atual, com a nossa sociedade e com o público. Na atual montagem parece que a única tentativa de referência política se limita a uma menção de Brasília, quando Margarida fala que “pouca coisa se vê hoje em dia”. A peça chove no molhado; faltou à direção abordar a ação com mais ironia, mais maturidade teatral. Embora o espetáculo consiga provocar o riso – menos do que deveria – a encenação conduz a comédia como drama psicológico. Se a personagem passa a sofrer, o que fazemos nós? Sofremos mais. Os poucos momentos cômicos do espetáculo parecem querer extrair o riso de algumas referências externas, inseridas na ação da peça, como a banana fálica, a masturbação com o pé da mesa, a brincadeira com “pontos, vírgulas e pontos de interrogação” em determinada passagem, o figurino de prostituta na segunda parte. O texto de Roberto Athayde é longo e merece mesmo alguns cortes, mas é uma pena que a direção tenha cortado a cena em que dona Margarida enumera as diversas possibilidades que se lhe apresentam ao sair de casa para um passeio.

O cenário de Denis Netto não escapa à representação figurativa, apresentando uma sala de aula tradicional, com piso, mesa, cadeira, quadro-negro e luminárias. O figurino de Ticiana Passos é óbvio: dona Margarida de vestido amarelo e bolsa verde; signos de um Brasil mal representado na encenação. Na segunda parte, a atriz veste o clássico traje de prostituta com corpete, meia-calça, cinta-liga. A iluminação de Aurélio de Simoni é convencional. A direção de movimento de Duda Maia é presente durante todo o espetáculo, mas deixa passar algumas obviedades nos gestos da atriz. Poderia ter ajudado a atriz a manter o fôlego enquanto se movimenta, já que não há preparador vocal na ficha técnica. A direção musical de Maurício Barros e Zé Luiz Rinaldi ambienta o universo escolar com o Hino à Bandeira, ruídos de alunos ao longe que se acentuam nas reminiscências de Margarida. Não há grandes vôos na ficha técnica, em geral. E poderia haver, o texto permitia que houvesse.

Ao final, dona Margarida volta-se para o público e diz: “façam o bem”, com cara de que não vale a pena fazer o bem porque a recompensa não virá. É um dos poucos momentos em que a atriz diz uma coisa e revela outra em sua expressão facial. E talvez fosse o único momento em que ela não deveria fazê-lo. É para não fazer o bem? É para autenticarmos a lei de levar vantagem em tudo? É para nos explorarmos e violentarmos uns aos outros? É isso que quer dizer essa dona Margarida? Tem alguém aí chamado Messias? E Jesus? Tem alguém aí chamado Jesus? E Espírito Santo? Tem alguém aí chamado Espírito Santo?

Andanças – Vida e Obra de Arthur Bispo do Rosário é um título pretensioso para o espetáculo em cartaz no Centro Cultural da Justiça Federal. As declarações da diretora Paula Feitosa e do ator Alex Mello no programa da peça confirmam a intenção de apresentar quem foi e como viveu esse artista sui generis. Infelizmente o projeto ambicioso fracassa, e quem comparece ao teatro sem saber quem foi e o que fez Arthur Bispo do Rosário, sai praticamente como entrou. Ou, o que é pior, com uma noção equivocada, gerada pela confusão do que se apresenta em cena.

Neste monólogo, Arthur Bispo do Rosário faz (ou parece ser essa a tentativa) sua peregrinação pelos hospícios, apresenta sua visão de mundo e constrói sua obra. Mas a dramaturgia de Alex Mello não faz jus ao assunto abordado, a direção é desatenta e a interpretação do único ator (o próprio dramaturgo) não é satisfatória. Apesar de Paula Feitosa afirmar que o espetáculo propicia o “tempo de desafiar todas as possibilidades do exercício de atuar” e que direção e ator chegaram aonde queriam, com algo que tivesse conexão com “dança, movimento, sem esquecer a palavra, as cantigas de roda, nosso ritmo brasileiro, nossa religiosidade e nossos hinos de fé”, o que vemos em cena é de uma pobreza ímpar. Não apenas em matéria de recursos físicos, nada há de problemático (a princípio) num espetáculo cuja produção é humilde. Mas de uma grande pobreza de recursos interpretativos, de imaginação, de possibilidades cênicas. Fato grave, de uma maneira geral, e mais grave ainda por se tratar de uma tentativa de retratar Arthur Bispo do Rosário.

Alex Mello é limitado vocal e corporalmente; durante toda a representação sua voz pouco se altera, permanecendo com uma monocórdia ressonância de cabeça – o que parece dar também uma aparente importância ao que está sendo falado. Nas poucas vezes em que o ator tenta alguma mudança vocal é nos momentos em que grita, sem nenhuma nuance ou contradição interior. Nem quando declama um texto de Artaud, sua voz se altera. Nem quando desce à platéia, sua voz se altera. Está engessado em cena. Apesar de uma anunciada disponibilidade corporal – o ator se propõe a mesclar dança e interpretação – o que vimos são movimentos repetitivos e limitados; coreografias paupérrimas (como a viagem do barquinho de papel ao som de “Marinheiro Só”), ações pouco expressivas (enrolar um pano, enfileirar palmilhas pelo chão, girar uma roda de bicicleta quando fala de roda, etc.) e uma representação caricata e desrespeitosa de desequilíbrio mental. Quem se propõe a colocar em cena um tema tão delicado, como a loucura, deveria não se contentar com uma imitação externalizada e pouco profunda, pouco justificada e pouco amparada por motivações internas – sejam intelectuais ou emocionais. Para que representar um louco aos berros e com gestos óbvios? Essa é a pergunta: para quê e por quê? O ator foge de mentirinha, é torturado de mentirinha, sofre de mentirinha. A alusão ao martírio cristão na cena do eletrochoque com fitas elásticas não provoca nenhum tipo de comoção. Sua via-sacra mística não encontra respaldo na interpretação. Seus gestos não têm controle técnico nem significação. Ações banais não revelam quem seja o místico louco, o herege devoto, o esquizofrênico atento de que fala o texto.

Aliás, para fazer uma devida homenagem a um artista tão conturbado como Bispo do Rosário, a direção de Paula Feitosa e a direção de movimento de Parisa Karimi teriam que ser mais atentas, não deixando tão desamparado o único ator. Alex Mello chega à puerilidade de montar com as palmilhas um coração flechado ao som de “Se essa rua fosse minha”. E não fica clara para a platéia o que o leva a citar nomes de mulheres enquanto se abaixa e levanta enfileirando as “palmilhas / andanças”. Toda essa pobreza nos faz perguntar: mas quem foi esse tal Arthur Bispo do Rosário para merecer tantas homenagens e reconhecimento? Em cena, o que se vê é um homem louco, chato, óbvio, sem carisma, sem talento. Mereceria um homem assim alguma reverência e destaque? O pouco que se sabe sobre Bispo do Rosário no espetáculo fica por conta da narração em off, mas em cena não se vê o que se narra. Parece uma aula mal dada sobre o artista.

Apesar de constar no texto, não se concretiza esse seu “delírio místico e de grandeza, nem a paranóia extrema e o dom artístico aguçado”; a não ser que se pense que o delírio de grandeza tenha sido suficientemente representado por pernas de pau, ou que gritos e olhos esbugalhados dêem conta da paranóia extrema. Para retratar o delírio místico, não bastam o repetitivo hino de fé (em off) nem a pergunta “você vê a cor da minha aura?” que Alex repete diversas vezes. O dom artístico aguçado fica mesmo ausente no espetáculo, tanto na cenografia e figurino, como na atuação e na direção. Falta carisma ao ator e inteligência à direção. O universo retratado é pouco crível. Nenhum conflito, cisão, divisão, ruptura são propostos em cena. A obviedade reina absoluta no palco da Justiça Federal. As ações se repetem, sem que se extraia dessa repetição nenhum sentido. É falta de imaginação mesmo. Arthur Bispo do Rosário revela em cena: “dizem que o que faço é arte, mas é minha missão na Terra”. Onde foi parar a arte de Arthur Bispo do Rosário e sua anunciada missão? No palco da Justiça Federal, ninguém a encontrará.

Andanças – Vida e Obra de Arthur Bispo do Rosário conta ainda com a participação das vozes gravadas de Milton Gonçalves e Zezé Motta. Milton ora imprime uma gravidade de narrador de História Sagrada, ora lembra alguns apresentadores, como o Homem do Sapato Branco. É evidente sua tentativa de emocionar a todo custo; mas não ultrapassa o esforço. Zezé Motta parece uma narradora de discos de história infantil. Comete grave erro de acentuação tônica, que ninguém percebeu, ao falar dos caminhos “tôrtos” da dra. Nise da Silveira, personagem aliás que passa desapercebida durante a representação. Ou será que fui eu que ouvi errado???

O cenário de Alex Mello e o figurino de Alex Mello e Fabynho Santos pretendem ser inspirados na obra do artista retratado, mas não dão conta da grandeza da obra de Bispo do Rosário. A iluminação de Silvia Schönherr é precária, usa sem nenhum critério as cores amarelo, azul, lilás e verde; é estática e amadora, e quando se altera, o faz sem justificativa dramática, sem estabelecer atmosfera alguma, deixando a luz vazar para fora da caixa cênica. É tão sem personalidade e confusa quanto o restante do espetáculo. No programa da peça, consta ainda o nome de um supervisor de iluminação, João Franco. O que a iluminadora não viu, o supervisor deixou passar.

A trilha sonora (que parece estar a cargo de Ilya São Paulo – não fica claro, no programa) é das mais empobrecidas. Quando é citado o passado de marujo da personagem, toca “Marinheiro Só”; e todo o tempo a música faz um percurso óbvio e piegas, acentuando o que já está estabelecido pela palavra ou pela ação. Algumas pérolas de cafonice completam a trilha, com “Ave-Maria” na cena do eletrochoque, e outros tantos clichês musicais. Ruídos de tráfego, sirenes de ambulância, barulhos desagradáveis lembrando atos de tortura completam a desconfortável ambiência sonora. Todo artifício técnico da trilha e das vozes gravadas de Milton e Zezé afastam ainda mais a relação com o espectador. Poderia o próprio Alex entoar o hino de fé – tema do espetáculo, mas prefeririam que ele entrasse em off. O som pessimamente editado sempre entra num volume mais alto do que deveria, em dissonância com a tonalidade presente em cena. Por vezes, a trilha ainda erra, ao estabelecer um tom mais animado, como o xaxado, que quer trazer um alívio à tensão da situação do protagonista. Mas deveria haver esse alívio? A trilha não dá descanso, ilustra e acompanha todo o tempo a ação dramática, como nos filmes de aventura da primeira metade do século XX. Não há silêncio interior possível.

Segundo o texto, os doentes mentais são como beija-flores, ficam sempre a dois metros do chão. Apesar de Alex Mello evoluir – no fim da peça – sobre pernas de pau, a peça rasteja e não ensaia nenhum vôo. O espetáculo não tem curva dramática, não atinge clímax algum, não constrói nenhum universo, não se comunica com o público, não presta a devida homenagem, não tem significação nem transcendência, não tem beleza plástica, não é contundente, não evolui, não emociona, não revela, não esclarece. Ao final, a retomada do mote inicial, em torno da aura de Arthur Bispo do Rosário, parece ainda confirmar que só os privilegiados conseguem enxergar a cor da sua aura. Se alguém enxergou o azul, não foi por conta da luz nem da interpretação, foi por ser muito generoso e iluminado como espectador.

Gostaria ainda de abrir um parêntese para os textos do programa, auto-indulgentes e com o ator lançando confetes na diretora e ela devolvendo os elogios. Quando é o que o teatro brasileiro vai abandonar esse tom caseiro e piegas de elogiar a si próprio? Deve ser sintoma de baixa auto-estima: “já que ninguém nos elogia, elogiemo-nos a nós mesmos!” Ufa, que chatice!