A frontalidade dura, exterior, muda, geométrica e fora da escala humana da estátua-símbolo tenta sua humanização em redes e janelas (foto de Denise Cathilina), na bandeira da porta-bandeira (Milton Guran), na vida das plantas (Marcelo Tabach, Pedro Motta), em brincadeiras de criança (Walter Mesquita, Paula Trope), além da humanização inerente ao uso de tecnologias anteriores à última inventada, e que é a humanização vinda da imperfeição, da falha.

Rosângela Rennó mais uma vez nos confronta, na sua exposição A última foto, na Caixa Cultural (RJ), com a falha e a intimidade, ambas as coisas cada vez mais elusivas na cidade que se quer de corpos perfeitos e expostos, mesmo se de cimento.

Somos todos turistas aqui, como os fotografados por Zé Lobato. Do lado de fora, desejamos entrar, ver de perto, participar, e mostramos nosso meio-sorriso de frustração. E a cidade é a mulher de Luiz Garrido, desejável e falsa, a mostrar um símbolo em vez da pele.

A casa antiga, cujas telhas de barro prometem um pouso mais duradouro, recebe a iluminação e o foco da foto de Patrícia Gouvêa (o Cristo aqui mal se vê, um pontinho no céu noturno). O ponto de vista, contudo, é o do edifício vizinho que a engolfa.

O símbolo da cidade tematiza a exposição através de visibilidades parciais e que registram não só essas parcialidades como o tempo curto gasto para registrá-las. Ou seja, não é só o espaço em volta que muda de fotógrafo para fotógrafo – uns mais de longe, outros na fragmentação do detalhe, na representação da representação. Mas o tempo da visão, o tempo do registro, é freqüentemente bem curto. Mais uns minutos e o Cristo do tríptico de Antonio Augusto Fontes irá sumir do quadro. Na foto de Claudia Tavares já sumiu.

É um não conseguir fazer parte. É a tentativa de fazer parte. Outro exemplo: a quebra dos contornos, agora não mais duros, na transformação do objeto em palimpsesto (Edouard Fraipont, Iuru Frigoletto, Cris Bierrenbach, Ruth Lipschits). Sem limites rígidos, tudo – e nós juntos – podemos fazer parte do mingau monocromático.

Para lidar com o desejo insatisfeito de se sentir parte, haveria duas estratégias: expôr o privado na vida cotidiana – o que as fotos mostram pouco, ou, a segunda, conviver com a privatização do que deveria ser público. Ao enquadrar as máquinas usadas nas fotos junto com as fotos tiradas, Rennó alude à questão ainda não resolvida sobre o direito de fotografar a estátua-símbolo, cujo copyright é reivindicado ao mesmo tempo pela Arquidiocese do Rio de Janeiro e por herdeiros do seu autor. Pode vir um tempo em que não será mais permitido fotografá-la, daí a retirada do valor de trabalho, de uso, das máquinas. A última foto é também a última ceia desse Cristo que, de qualquer modo, não oferecia a fartura desejada pelo nosso apetite.

São as máquinas, aliás, e não o Cristo, as presenças mais doloridas. Têm nomes de gente como Miranda; prometem a realidade como a Realist 35; se referem a canetas de desenho com a Olympus Pen; ou, afetivas, se tratam por diminutivos carinhosos: Beirette, Icarette, Baby Brownie. E nos parecem lindas, muito mais do que o Cristo.

O autor opta por compor na contramão do texto, isto é, faz dos homens animais fabulares. A inversão preparada e desenvolvida por Amós Oz tem o mérito de tornar os homens, a quem toda fábula se dirige, personagens que se caracterizam pela existência em um mundo provável, intangível. Fictício.

Sabe-se que as fábulas, na sua origem, promovem deslocamentos verossímeis, quando dão aos animais o dom de expressarem-se com humanidade. As falhas humanas, seus desvios, medos e alegrias estão todas representadas no texto fabular. Moralizam, promovem o bem comum e ideológico da sociedade em que foram gestadas, isto é, cumprem um papel social. Possuem eficácia.

A verossimilhança das fábulas faz com que ela perca os estatutos da ficcionalidade, pois não se fala senão de um mundo moral, pré-concebido como realidade. Não assume tal texto o estatuto de ficção, não se quer como um “como se” que caracteriza, nos tempos modernos, a ficção literária. Ler a fábula como uma ficção tem sido erro que revela não só a incompreensão do que diz como a inércia do leitor em conseguir compreender a própria literatura.

Na base desta inércia se encontram a falta de rigor da leitura e a percepção de que todo texto – desde que passível de aceitação – faz bem ao leitor. Não faz. Muitas vezes o texto é pernicioso, pois faz com que o leitor reafirme seus conceitos preconcebidos sobre a sociedade de que faz parte. Daí a proliferação de textos – muitas vezes insossos – que abundam nas propagandas de incentivo à leitura infantil (e adulta, diga-se de passagem). É, na verdade, um vale tudo – desde que se finja ler, desde que se finja compreender o fenômeno humano. Tais leitores não conseguem sair do lugar em que se entronizaram.

A obra do escritor israelita tem o grande mérito de não tratar o texto (diria maltratar) como clichê. A inversão, que permite ao leitor olhar a si mesmo como produto da fabulação, desloca o sentimento de verdade cristalizado e funda a percepção do homem em um espaço no qual sobressai a diferença. Amós Oz mergulha seus leitores na angústia do acabado, da ausência de história. O que se conta no livro é o que nele se esconde. Os animais que, de repente, conduzidos pela exclusão, somem da vila e se escondem nas profundezas do bosque, vedado à presença humana, desconectam os sentidos usuais da fábula.

Com o sumiço dos animais perdem os homens a capacidade de efabulação. Invertidos os papéis, incapazes de sonhar, incapazes de se comunicar, resta aos homens esquecer o passado e não perpetuar o presente. Sem a noção do tempo, confundidos pela memória do que foi e não mais se encontra, perdem a capacidade de se compreenderem, restando-lhes a chacota, o destrato, os muros erguidos entre eles.

Com o sumiço dos animais perdem os homens seu espelho natural, que lhes diz ainda pertencer a este mundo. Abandonados por este espelho, vagam tristes e solitários pela vila.

O homem é um paradoxo. Misto de ser natural e cultural, pertence e não compreende a natureza, apenas a percebe pelo espelho do outro, pela ação não nomeadora do outro (na anti-fábula, os animais), por isso erige sistemas e regras para buscar compreendê-la. Toda compreensão é cultural, possui linguagem. Findado o espelho, resta ao homem sua cultura que, então, se transforma num código de conduta, num regramento absoluto que termina por travar toda possibilidade de humanidade.

Amós Oz percebe e sofre com o que enxerga: quando se busca apagar as diferenças, a alteridade das culturas, corre-se o perigo de viver cerceado pelas regras que apenas dizem de uma atitude totalitária que afasta a diferença e faz com que se apague o paradoxo de que falávamos acima. Resolvido o paradoxo pela afirmação ou primazia da cultura o homem estará morto.

Na anti-fábula tanto os animais perdem o espelho dos homens quanto os homens perdem o espelho da natureza. Um e outro radicalizam. Um e outro representam metaforicamente a morte.

O belo livro de Amós revela sobre o nosso tempo sua mais terrível face.

O filme de Tony Gatlif (roteiro e direção) conta a saga de Zingarina, mulher que vai da França para a Romênia com sua melhor amiga Marie atrás de Milan, um grande amor que foi deportado do país. Passeando com sua intérprete Luminitsa por bares e hotéis, Zingarina tenta encontrar o músico pensando em se casar, para que ele consiga o visto permanente e os dois possam viver felizes para sempre. No meio de uma cultura e um idioma totalmente desconhecidos, a missão parece impossível e… pausa.

Filme de mulher atrás do grande amor? Você deve estar imaginando que depois de rodar todas as ruas da Romênia, Zingarina (Asia Argento) esbarra com Milan em uma esquina, a vida dos dois muda completamente e eles se casam ali mesmo, na igreja em frente, com direito a um beijo bem romântico e erros de gravação durante os créditos. Engano seu.

No começo, enquanto finge ser uma história de amor, torcemos para que Zingarina encontre Milan. E ela encontra. Está grávida dele. Ele não sabe. Nem quer saber. Some daqui de uma vez e me deixa em paz, diz ele. É este o tal do amor. Milan manda a viajante arrumar a mochila e ir embora que ele tem mais o que fazer.

Opa. E agora? Se não é esse o tema, sobre o que fala a história?

A maior qualidade de Transylvania é que ele não é um filme que tenta encontrar, mas se perder. O que parece a trama central em um momento se desmonta totalmente no outro e assim o espectador segue sem saber onde pisar, imerso na cultura romena, participando de festas ciganas, aprendendo sobre o comércio, hábitos, comidas, música, preconceitos e, é claro, bebidas e bêbados.

Transylvania fala da descoberta de si mesmo e do paradoxo (você já deve ter percebido) de que para se encontrar primeiro é preciso se perder. Pois perdida em um lugar estranho, cercada de ciganos, Zingarina vaga como Alice encontrando inúmeros personagens pelo caminho. Alguns são neutros, alguns atrapalham e outros ajudam. De parte deles até conseguimos gravar o nome, antes que desapareçam como se nunca tivessem feito da parte da nossa (da dela) vida. Não sabemos se Zingarina se transforma, porque não a conhecíamos antes da jornada, mas a sensação que fica é de que algo forte aconteceu. Tanto a ela quanto a nós.

Pelo visto, o sentido da vida não estava onde os seus antigos conceitos determinavam, e por isso ela decide testar os novos, se apropria do que não é seu como se o trouxesse desde sempre nas entranhas. Do início ao fim, Transylvania foge da linha narrativa, escolhendo curvas e nunca retas.

Quem precisa de tudo minuciosamente explicado, melhor escolher a sala do lado.

Quem gosta de se entregar ao que assiste, pode descobrir no final de que o filme fala de uma coisa totalmente diferente nas voltas e voltas que dá, assim como esse texto.
Filme bom é assim, uma experiência única para cada um que a vivencia.

Tony Gatlif recebeu o prêmio de melhor direção em Cannes em 2004 pelo trabalho anterior,  Exílios.

O Tropicalismo entrou no lugar da pop-art, que acontecia no mesmo período nos Estados Unidos. Com a pop nunca se sabe se se trata de fetiche ou pastiche. Se é reprodução irônica do consumo ou, ao contrário, se adoração fetichista desse mesmo consumo. Aqui, nenhuma dúvida. Era a ditadura e tudo que se fazia era contra.

(Não tudo, a Bossa Nova, representante do bom-mocismo do Leblon, tinha em um de seus ídolos, Vinícius de Moraes, um funcionário público cuja função como diplomata era defender a ditadura.)

No MAM, hoje, pode-se notar claramente o aspecto contestatório dessa arte na salinha de Antônio Dias com suas obras da década de 60, feitas em tecido estofado, orgânico, para mostrar vômitos e estripações; no Apague a Luz de Hans Haudenschild, com obuses e silhuetas militares. No L.U.T.E. de Rubens Gerchman (e menos, na sua Lindonéia de olho roxo); no Criança, nunca nunca verás nenhum país como este, de Helio Eichbauer, e nas cortinas vermelhas pingando sangue da maquete do cenário de O Rei da Vela. Ou ainda, na outra salinha especial, esta de Carlos Zílio, que em João incluiu o próprio nome na lista dos fichados pelo DOPS, e depois, como número, o 66 de sua prisão, em 1966.

Mas, hoje, já não se nota a contestação que havia no simples fato de se pôr na arte elementos de uma vida popular que se via esmagada pela não-política da época. Por exemplo, em Éden, de Hélio Oiticica, a pedra de brita do chão, que passa despercebida por quem por lá anda, se refere às construções das favelas, em seu nunca acabar de puxadinhos e remendos e que, na época, estavam ameaçadas de remoção e destruição pelos militares. Ou no também bem simples fato de o violoncelista suiço-baiano Walter Smetak usar utensílios domésticos e restos de coco e caçambas para deles extrair música.

De Ana Maria Maiolino há o Schiii, uma boca aberta e muda. De Nelson Leirner há um porco empalhado. Só isso, um enorme porco, que se você olhar bem, tem cara de general. De Leirner também, um Roberto Carlos em altar de santo com neón pisca-pisca a destruir os outros santos, os verdadeiros, postos sem o mesmo destaque, em volta.

Ao lado dessas obras da época, outras recentes, a chegar perto da sempre presente possibilidade de estetizar, e com isso diluir, questões complexas como a brasilidade, ou as dores da ditadura. Como lidar com o Chacrinha de Matthew Antezzo, um enorme tapete feito em 2004, onde a comunicação é representada por um telefone daqueles antigos, de disco, e onde a frase “quem não se comunica se trumbica” seria, com boa vontade, nostálgica, com má, nem sequer kitsch mais? Ou com o vídeo de Dominique Gonzales-Foerster, Bahia desorientada, de 2005, onde cajus rotundos bóiam no mar e negras de lenço branco na cabeça passeiam por praias paradisíacas?

Rivane Neuenshwander, também contemporânea, escapa disso ao manter a acidez no seu Joe Carioca, um vídeo de animação de 2005 onde o nostálgico Zé Carioca se atualiza em cenas de canibalismo e onde o mapa do Brasil recebe tratamento de código de barras.

Há males que vêm para o mal mesmo, mas que, nem por isso, deixam de ter conseqüências proveitosas. As duas ditaduras brasileiras, Vargas e 64, provocaram dois movimentos, o de Tarsila e o Tropicalismo, ambos tentando uma afirmação, uma celebração, daquilo que se pretendia calar. Seja lá o que for, como se defina, esse “aquilo” que deveria ficar calado e comprar o que lhe servem pronto. E sem esquecer que o Tropicalismo, tanto quanto o Modernismo, teve em sua política de exaltação da periferia aspectos bem polêmicos e que serviram ao conservadorismo inerente a qualquer estratificação de nacionalidade, ao caudilhismo popularesco, então como sempre, reacionário.

A abertura do evento é dia 27 de agosto, ás 18h, no auditório 91, com a palestra de Janice Caiafá e o lançamento do número 10 da revista Concinnitas, publicação do departamento.

Programação:

MESA 1. História e Confrontações
Mediador: Roberto Conduru
Terça 28, 9:00-12:00

Rafael do Sacramento Fonseca
“Michael Angelvus Pictor” – Michelangelo Buonarroti retratado por Francisco de Holanda

Ana Angélica Teixeira Ferreira da Costa
Uma história da visualidade dos séculos XVII ao XXI: formação e desenvolvimento do olhar e da subjetividade contemporânea

Fernanda Ferreira Marinho Câmara
Discussão autográfica: uma problemática atual

Kriciane de Assumpção Ferreira
Entre o táctil e o visual – sobre a natureza da produção plástica infantil

MESA 2. Espaço e Visualidade
Mediador: Vera Beatriz Siqueira
Terça 28, 18:00-21:00

Inês de Araújo
Falsas pistas

Gilton Monteiro Santos Junior
Eduardo Sued: o labirinto lírico da pintura

Joana Xênia Rabelo Ferreira
A construção do espaço em Piero della Francesca, Velásquez e Picasso

MESA 3. Transfigurações e Narrativas
Mediador: Aldo Victório
Quarta 29, 9:00-12:00

Gustavo Borges Corrêa
Drag-queens, travestis e transformistas: os travestimentos transgenéricos e as representações do feminino no carnaval carioca

Rafael do Sacramento Fonseca
Peter Greenaway, Frans Hals, Hironymus Bosch e a gula

Pablo Oliveira dos Santos Alves
Universo funk

MESA 4. Imagem e Sacralidade
Mediador: Ricardo Gomes Lima
Quarta 29, 18:00-21:00

Evelyne Azevedo
A arte de Amana: permanências e rupturas na arte do período de Akhenaton

Bony Braga Schachter
Taoísmo: arte e sacralidade

Analu Steffen
A estética diaspórica e a dádiva das Pêssankas

MESA 5. Corpo e Processualidade
Mediador: Regina de Paula
Quinta 30, 9:00-12:00

Kate Lane Costa de Paiva
O uso do corpo no candomblé: saber e memória

Maria Cristina Rezende de Campos
O corpo emana: elementos da plástica corporal xavante

Elena O’Neill
Fotografia performática

Roberta Schiberras Grigoletti
Processos, vivências, situações: sobre as delimitações da obra de arte contemporânea

MESA 6. Arquivos e Monumentos
Mediador: Roberto Corrêa dos Santos
Quinta 30, 18:00-21:00

Mariana Gomes Paulse
León Ferrari: estranhamento e intensidade

Amana Carneiro da Matta
Operações anti-monumentais e o diálogo arte-sociedade a partir das obras de Jochen Gerz e Esther Shaleu-Gerz

Cristina Thorstenberg Ribas
Desarquivando o arquivo de emergência: documentos

Cátia Alves Pinto
Projeto de catálogo de desenhos infantis

MESA 7. Imagem e Subjetividade
Mediador: Malu Fatorelli
Sexta 31, 9:00-12:00

Pablo da Cunha
Reflexões sobre a Santíssima Trindade da arte: espectador, obra e espacialidade

Daniela Corrêa Seixas
Desenhos de caderno

Monica Cauhi Wanderley
O ato subjetivo

O inesperado tanto pode estar ao lado como distante, muito distante. Encontrá-lo vai depender do talento dos editores que no mais das vezes optam pela comodidade da compra dos best-sellers d’além mar. Exemplo: perceberam que de uns tempos pra cá o fato de escritor tal ser português já é o bastante para merecer status de “grande?” Mas aqui na minha biblioteca essa banda não toca, mas não toca mesmo! E pelo visto também não toca pros lados da Bertrand Brasil, editora que corre na contra-mão da mesmice e com conhecimento de causa, ela publica Camilo José Cela, voltou seu olhar para a Espanha e de lá trouxe o surpreendente “Maldita Morte”, de Fernando Royuela.

O inesperado em Maldita Morte surge na primeira frase, não há o menor desperdício nesse livro indispensável àqueles que ainda acreditam na literatura de qualidade e na necessidade que o homem tem de se emocionar. Parece exagero? Calma, tem mais, muito mais e se muito também aqui não direi é pensando em vocês, futuros leitores do livro, pois não quero privá-los das agradáveis surpresas que me assaltaram durante a leitura. Adianto apenas que o desfecho é obra de gênio. Duvido que vocês, chegando ao ponto final, não se sintam estimulados a recomeçar a leitura dessa grande obra literária.

O anão Gregório (também atende por Goyo, Goyto ou Gregori) é o protagonista, anfitrião e narrador. Ele acaba de receber uma visita em seus derradeiros dias. Goyo divide algumas semelhanças com o Jean-Baptiste Grenouille, desafortunado personagem principal de O Perfume, do alemão Patrick Suskind, aqui ressalto apenas a fascinação pelos perfumes, o fato de serem desprezados pelas respectivas mães e se Grenouille não tem cheiro, Goyo não passa de um anão deformado.

Antes porém de entrarmos na história propriamente dita, permita, caro leitor, breve exposição sobre o que caracteriza uma grande obra literária.

Ela obrigatoriamente precisa ser única, e, no caso, sequer a tradução a despoja dessa característica, outro aspecto é a capacidade de permitir um número incalculável de leituras, o que no entender de Umberto Eco a torna “aberta”.

Dito isso voltemos ao anão Gregório que cresceu (aqui mera força de expressão) vítima da maldade, do escárnio e da brutalidade, inclusive de seu irmão, Tranquilino, enquanto este viveu, “Um trem de carga levou-lhe pela frente a primogenitura”. Sua mãe acumulava funções em nome da sobrevivência e uma delas era a de prostituta. Como desgraça pouca é bobagem e provando que até o amor materno guarda lá suas limitações, Gregório acaba vendido ao dono de um circo que cumpria temporada na cidade. É justamente no circo que o anão gasta sua juventude expondo a bizarrice de sua condição em troca da mera garantia de sobrevivência. O circo também pode ser encarado como a metáfora da alienação que emana do capitalismo revelando o labirinto sombrio da sociedade, cada vez mais, de consumo.

Maldita Morte é o que se pode considerar um romance pós-moderno onde as fronteiras da ficção e História (a história recente da Espanha) são apagadas em nome de uma evolução ou superação do alcance da linguagem. Parece simples? Podem crer, não é. É necessário que de tal amálgama resulte uma totalidade forte e sensível o bastante, a ponto de ensejar a reflexão do leitor e que a união dialética entre o que se passa no seu âmago e o que reside fora do homem, não seja desprezada. Para tanto Fernando Royuela convocou um exército de personagens incomuns, complexos, capazes de desfiar humor e drama na medida exata. Caso me fosse perguntado sobre o objeto do romance não teria a menor dúvida em apontar a vida e sua mais talentosa coadjuvante, a liberdade.

Maldita Morte é um romance desprovido de amor, o máximo que se pode identificar seria a sua intenção, no mais, eflúvios do desejo carnal e piedade. Sendo assim, podemos então identificar uma trama sombria? Ainda não, as doses de crueldade e contradições aproximam o enredo de uma realidade bem mais cínica e que, mesmo assim, teimamos em não considerá-la sombria.

Gregório está longe de ser ou parecer um herói, o máximo que consegue é granjear a comiseração do leitor, só do leitor porque ao longo da trama não lhe é destinada a menor migalha de amor ou mesmo solidariedade. Quando algo parecido com essa dependência recíproca aparece, não é nada mais que uma simples troca de favores onde o mais frágil sempre acaba perdendo.

Ciente de sua precariedade e de seus limites, Gregório não precisa determinar o sentido de sua vida, a seu ver ele já está traçado, no entanto, embora apenas verbalmente, o anão tenta ser um homem livre e faz do cinismo sua arma mortal.

Com ele na bagagem chega a Madri nos estertores do regime franquista e logo consegue a proteção de um chefe de gang de mendigos em troca da delação de comunistas. E é justamente investido na função de espião que Goyo encontrará aquela que lhe abrirá as portas da redenção, ou da liberdade como preferirem.

O anão é um personagem dos mais complexos e suas ações, nunca desprovidas de uma ambigüidade e de uma lógica particular, provocam no leitor reações de amor e repulsa como a lembrar que no íntimo, bem lá no fundo, somos todos quase iguais, embora alguns esbanjem talento e criatividade.

Para concluir, caro leitor, Maldita Morte é um dos melhores, senão o melhor, lançamento do ano e fiquemos na expectativa de que a Bertrand não tarde em lançar os títulos de Royuela ainda inéditos por essas plagas.

Como Gregório usa e abusa do cinismo para se defender, convém lembrar que estamos na época mais cínica do ano e na dúvida do que presentear, o faça com um exemplar desse livro que também vale por uma aula de teoria literária. Em se tratando de função poética da linguagem há muito que se aprender.

Confesso que foi difícil, mas se consegui me controlar até aqui não seria agora que revelaria o magistral desenlace dessa história que não tem fim.

Maldita Morte. Bendita Literatura!

“Ao longo da minha vida conheci uma infinidade de filhos-da-puta e a nenhum desejei uma morte ruim. Com você não vou fazer uma exceção. O ser humano perdura pelo mundo sem se dar conta da tragédia que o aguarda. Uns inventam deuses para remediar a angústia, outros, ao contrário, atendem ao imediatismo do prazer para afugentar o inevitável, mas todos no final são medidos pela rigorosa igualdade da extinção. Eu já estava advertido do fim, mas jamais pensei que fosse acontecer dessa maneira.
Sei a que veio, mas não importa. Nunca até agora tinha me enfrentado com a certeza de deixar de existir, e por isso sua presença, antes de me atemorizar, deprecia-me. Agora compreendo que minha existência tenha estado encaminhada desde o princípio para nosso encontro; que meus passos estivessem condenados até este instante, que não me fosse possível escapar ao meu destino por mais que pretendesse absurdamente, que ninguém, nem sequer os entes queridos, jamais irão chorar minha perda. Sei que você veio para se regozijar com o espetáculo de minha morte, constatei-o na ferrugem dos seus olhos, no limo de sua curiosidade, mas já não temo a inexistência.”

“’Merda de vida’, exclamou o ex-presidiário quando terminou com o prato, ‘uns buscando um amo a quem servir sem pensar e outros em busca da liberdade para poder pensar e não servir’. Aquelas palavras tiveram o efeito de sacudir minha inteligência como um choque de honradez e por elas me apercebi de que na espécie humana, embora totalmente inútil, podia haver também um fio de grandeza que transcendia a mera subsistência cotidiana; um desejo impossível por encontrar a localização da justiça e atém mesmo por praticá-la, uma vontade não cultivada de socorrer os semelhantes sob o lema de igualdade e fraternidade, que em virtude de complexos passes de mágica não desaguavam em proveito próprio. Acaba de descobrir o franciscanismo laico dos marxistas, um pensamento belo e impossível que logo haveria de mudar novamente o curso de minha existência e impulsioná-la, como se ainda fosse possível, pelos terrenos da demagogia, da farsa e do interesse.”

Mas aí você chega mais perto.

Luiz Monken tem um histórico de obras em que não dava para chegar mais perto do que já se estava: fotos de meninos de rua, lençóis rasgados, punhos ensangüentados. Ele achava que tinha saído dessa temática.

Não exatamente.

Se usasse hoje – passado esse tempo de denúncia – esses mesmos vestígios humanos, metonimicamente tão próximos, ele estaria apresentando uma obra cujo significado seria anterior à feitura, de uma existência independente de interpretações e, mais do que isso, com um significado e uma existência que seriam ameaçados pela interpretação artística.

Do jeito como faz, ele recupera uma hermenêutica mediada pelo pensamento. Seus azulejos brancos continuam tão acusatórios quanto o são quaisquer séries de fotos de vítimas, Carandiru, Auschwitz.

Mas, brancos e silenciosos, carregam suas cicatrizes reflexivamente (nos dois sentidos: há uma reflexão, um conceito, e, além disso, os azulejos refletem a luz na sua superfície e na do talhe, que é negro ou luminoso, a depender da sua posição em relação à luz). Ao pensar além de mostrar, Monken suspende a empatia acrítica e entra na política.

Os azulejos são quadrados brancos empilhados e cortados. Alguns não são empilhados, são só superfície. A análise formal escamoteia uma outra metonímia, não tão próxima quanto pedaços de roupa e olhares suplicantes mas, por isso mesmo, mais eficaz. Essa outra metonímia é a seguinte: o azulejo é um objeto que também remete a uma intimidade humana. É coisa de banheiro, de cozinha – e não de sala de visitas. Montados como o são, suas ondas são as camadas de uma derme de cimento, a que nos cobre e abriga. São humanos.

E são objetos (há pedras e madeiras também). Aqui, as faces expostas na sua dor e na sua acusação estão portanto objetificadas. De certa maneira igualadas, nulificadas, embora haja, a identificá-las, para cada uma, uma cicatriz única. Mas o que poderia ser um aplastramento da contundência tem, contudo, efeito contrário. São muitas as vítimas, e elas são as “nossas” vítimas. A consciência que sua presença nos dá nos forma em nossa identificação/alteridade. Auto-consicência é má-consciência, na frase lapidar de Levinas. É dessa dor que nos formamos. Dependemos dela.

Mas Monken não retrata, observador ou passante, essas faces que refletem. Ele as constrói. Seu discurso não está lá para falar pelo outro, por aquele que foi machucado para que lucrássemos com isso. Ele o produz, esse outro, ele é ao mesmo tempo aquele que machuca, agride, e aquele que depois acusa os que não estão machucados. Ao recusar a passividade confortável das testemunhas, incluindo aí as de acusação, Monken também não nos permite conforto algum. Ele está lá para lembrar que a violência pertence ao campo das possibilidades. Para cada um de nós.

Os concorrentes precisam filmar um curta de ficção de dez minutos e entregar o vídeo, projeto e roteiro na prefeitura. O vencedor leva R$10.000 de prêmio. Caso ninguém se inscreva no projeto e ganhe o concurso, a verba será devolvida para Brasília. Como todos acham um absurdo devolver dinheiro para Brasília, e a Linha Cristal precisa de verba para construir a fossa, os moradores decidem filmar um curta ecológico para ganhar o prêmio e dar um jeito no esgoto.

Saneamento Básico lembra o estilo de Meu tio matou um cara. É uma comédia leve, com clima de sessão da tarde, quase uma peça de teatro, com cenas isoladas que não mantêm o fluxo da narrativa. Não há nada que lembre os trabalhos anteriores de Jorge Furtado, como Houve uma vez dois verões, O homem que copiava ou o curta Ilha das Flores.

A história, simplória demais, deixa a impressão de que só renderia um curta e não um longa. Do mesmo modo que vemos os personagens enrolando nas filmagens para que o curta chegue a dez minutos, nos sentimos enrolados com cada diálogo espremido até a última gota, sem que nenhuma informação relevante seja transmitida.

Falta ainda um pouco de ironia e sarcasmo nas tiradas que deveriam fazer rir. São raros os momentos que ultrapassam a área segura do politicamente correto, a maior parte deles com a personagem de Camila Pitanga. A atriz foi a única a achar o tom certo para a personagem, fugindo do estereótipo de pessoa tacanha que não mora em cidade grande. Apesar das alfinetadas em políticos e piadas sobre o processo de criação, Saneamento Básico não disse a que veio.

O filme conta também com Fernanda Torres, Wagner Moura, Bruno Garcia, Lázaro Ramos e Paulo José, entre outros.

Harry Potter e a Ordem da Fênix custou US$150 milhões. Em 20 dias arrecadou mundialmente US$700 milhões, movido por críticas razoáveis e o frenesi dos fãs que acabam de receber o último livro da série. Harry Potter e o Cálice de fogo, que teve o mesmo orçamento, arrecadou nos cinemas um total de US$892.882 milhões. Já o terceiro filme, considerado o melhor até agora, custou US$130 milhões e arrecadou US$789.805 milhões, aproximadamente. Harry Potter teve estréia mundial, já conquistou a maior parte de sua receita pelo mundo, mas ainda deve subir as cifras em pelo menos US$150 milhões. Fora a venda de dvds, brinquedos e produtos variados.

Entende-se então a preocupação dos estúdios em torno do projeto que, verdade seja dita, tem seus méritos.

Um deles é contar só com atores ingleses. Ter em um mesmo time Ralph Fiennes, Gary Oldman, Emma Thompson, Maggie Smith, Michael Gambon, Alan Rickman e Imelda Staunton deve significar alguma coisa. Por si só, a constelação já coloca o filme em um patamar superior. Vale lembrar que essa foi uma imposição da escritora JK Rowling.

Outro acerto da produção foi variar os diretores. Depois de Mike Newell (do cult Donnie Brasco e Sorriso de Monalisa), Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, Grandes Expectativas, Filhos do Amanhã) e o inexpressivo Chris Columbus (Esqueceram de mim, Uma babá quase perfeita e O homem bicentenário), é a vez de David Yates, vindo do universo da televisão e responsável pelo próximo filme da série.

A formação de David Yates talvez explique porque Harry Potter e a Ordem da Fênix é um amontoado de diálogos que pouco giram a trama e chegam a dar sonos nos menos aficionados.

Como sempre, o filme é dividido em duas partes. Uma conta a história central do retorno de Lord Voldemort e sua rivalidade com Harry Potter, a outra enrola o espectador de formas variadas. Dessa vez coube à personagem Dolores Umbridge (Imelda Staunton) fazer esse papel. Ela é uma professora conversadora, que quer restabelecer antigos padrões de conduta na escola Hogwarts. Ela também é amiga do Ministro da Magia, que por algum motivo descabido (talvez por não ter visto os filmes anteriores) acha que o retorno de Voldemort é uma mentira de Harry Potter e Dumbledore. Graças aos seus bons contatos, Dolores vai assumindo o controle da escola e submete seus alunos a métodos disciplinares que ultrapassam os limites da tortura. Como ela é uma professora de Defesa Contra Artes das Trevas que não ensina magia, os alunos resolvem se reunir escondidos para treinar e poder se defender de Voldemort.

Sem exagerar nos efeitos especiais, o filme se baseia em diálogos contínuos para criar um clima de intrigas políticas, com traições a todo instante e, para variar, conflitos em torno do nome e fama de Harry Potter. No final, fica a impressão de que tudo não passou de uma grande enrolação, levantando preocupações quanto ao próximo filme, já que ainda faltam dois para a série terminar.

Emma Watson e Ruppert Grint, infelizmente, estão mais coadjuvantes do que nunca. Com o foco em Daniel Radcliffe, os dois atores acabam perdidos na miscelânea de estudantes de Hogwarts. Gary Oldman e Ralph Fiennes aparecem pouco, mas sempre valem um ingresso.

O grande destaque fica por conta de Evanna Lynch, que nunca atuou, mas dá um show de interpretação com a mórbida e quase psicótica Luna Lovegood. A melhor personagem entre os apáticos alunos da escola.

O filme conta a história do maior traidor que o FBI já teve. Robert Hanssen (Chris Cooper) entregou mais de 50 colegas para os russos, vendeu informações confidenciais durante anos, causou um enorme prejuízo ao órgão de inteligência americano e a morte de alguns parceiros de trabalho. Foi pego por muito pouco em 2001, meses antes de se aposentar, em uma das maiores operações já realizadas pelo FBI. Tudo isso graças ao novato Eric O’Neill (Ryan Phillippe), que tinha como sonho se tornar um agente e teve a sorte/azar de começar como assistente de Hanssen.

Em princípio, seus superiores o informaram que Hanssen era um pervertido sexual que usava a Internet para publicar textos e trocar vídeos pornográficos. Seria um escândalo, diziam. Mais tarde, Eric descobriu que estava tentando desmascarar um dos maiores espiões de todos os tempos.

Como a história é real e o espião é conhecido desde os primeiros cinco minutos, é necessário muito cuidado para manter o clima de suspense. Ele precisa girar em torno do emocional dos personagens, de seus medos e motivações, e é isso o que acontece. O diretor Billy Ray é muito habilidoso ao mostrar esse momento da vida de O’Neill, em que ele realiza seu sonho profissional e descobre que estava perseguindo uma ilusão. A amizade que desenvolve com Hanssen e sua esposa, ambos católicos fervorosos e conservadores (sim, mesmo com os vídeos pornográficos feitos em casa), acaba afetando sua mulher, Juliana O’Neill (Caroline Dhavernas), que é atéia e sente a privacidade invadida com os dois pregadores tentando convencê-la das maravilhas da religião no seio familiar. Como não podia deixar de ser, Eric, que também tem um passado religioso, começa a admirar o chefe e duvidar de que ele seja mesmo um espião.

As atuações são muito boas e fundamentais para o clima de espionagem. Chris Cooper (Capote, Syriana e a série de Bourne) consegue deixar o espectador nervoso com cara revirada de olhos que dá. Ryan Phillippe (Gosford Park, Conquista da Honra, Studio 54, Crash) não tem o brilho de Cooper mas também se destaca, mostrando os conflitos internos de Eric e os efeitos da responsabilidade que carregou sobre os ombros. Laura Linney (O Exorcismo de Emily Rose), que faz a chefe de Eric, aparece pouco, mas também tem participação fundamental.

Billy Ray assina o roteiro com os novatos William Rotko e Adam Mazer.

E aí vem o Brasil, a capoeira e a literatura de cordel, e o bem e o mal começam a negociar.

No cordel de apresentação de seu personagem, Lobisomem, o capoerista e cordelista Victor Alvim Itahim Garcia, do grupo Abadá Capoeira, diz a respeito de si mesmo: ninguém lá é perfeito. Ele lê este verso e começa a jogar sua capoeira dançada, uma negociação entre investidas e defesas. Mais (ou menos) do que uma luta, uma longa conversa de pernas e pés com seu oponente-parceiro.

Dele também, os versos de abertura do cordel Zumbi & Bimba:

É claro que não podemos
Nunca generalizar
A minha intenção não é
De querer polemizar
Pois todos têm liberdade
Pra sua versão contar

Ou, no cordel em que ele homenageia Mestre Camisa, fundador do grupo:

Como todo ser humano
Muitos defeitos tem
Como ninguém é perfeito
Ele erra muito também
Mas a sua intenção
É sempre fazer o bem

É uma distância grande em relação a, por exemplo, os contos de fada originados na Europa, onde um desfile de fracos-bons e fortes-ruins têm, depois de várias crueldades de parte a parte, seu destino modificado graças à intervenção sobrenatural. Ou aos contos hollywoodianos contemporâneos, que seguem o mesmo molde.

Relatos populares têm finalidades precisas. São ensinamentos de sobrevivência e resistência para situações limites e, dentro dessa estratégia, são também instrumentos de integração universalistas. Neles, personagens locais se ligam a arquétipos universais e o indivíduo, eivado de estereótipos psicológicos e sociais – heróis, cenários específicos como encruzilhadas ou estradas, e um tempo colocado em um passado distante ou, no caso hollywoodiano um futuro igualmente distante – se transforma em um ator que exerce sua subjetividade como em um teatro. O problema é que tal linguagem anuncia a crítica e ao mesmo tempo a cancela. Ao se tornar uma encenação que se repete, mesmo se variando detalhes do rito, o relato mostrará uma crítica não mais sobre o poder que oprime o grupo social naquele momento, mas a partir de um poder, o do mito.

O que o sotaque brasileiro traz de interessante é que, ao tornar falível o bem e palatável o mal, não abre espaço para o conceito de que haja algo perfeito de antemão, algo que nós, humanos, devemos nos esforçar para alcançar e uma vez lá, não mais modificar. Sem perfeição à mão, entra obrigatoriamente a negociação.

Viva nóis.

Essa galeria trabalha com artistas jovens, em início da idade adulta e da profissão. Eu queria saber o quanto eles vêem do que está à sua volta e o quanto eles, ao contrário, apenas querem ser vistos. Eu queria saber se eles aspiram a uma identidade (e papel) social.

De antemão, eu achava que não.

Mas sim.

E em dois níveis, um mais profundo do que o outro.

O menos profundo fica por conta do tema, bem poucos, de cunho social ou crítico. O mais profundo vem pelo modo como seus temas – não importando quais sejam – são tratados. E há os intermediários.

Alexandre Hypólito colou uma foto de uma infância antiga em toras velhas de madeira. Integrou madeira e foto no recorte irregular e nos fios de tinta que recobrem o conjunto. O menino deixa portanto a esfera privada, biográfica e individual, para representar um tempo passado com uma relação menos intermediada de trabalho, e portanto produtora de vínculos sociais mais claros. É a madeira, achada, que denota esse uso de trabalho. Tal tempo ressurge, ao ser fotogrado, e nos critica, a partir de seu despojamento não consumista – a foto é em PB. O título dado por Hypólito, contudo, desmente essa leitura: Reo ab incunabulis – preso desde o berço – é queixa de quem ainda não se libertou de peias, não mais sociais mas psicológicas.

João Penoni também se sente preso. Sua AcroGrafia é uma montagem de fotos feitas com um personagem se exercitando em uma barra, dentro de um banheiro minúsculo. As fotos são cortadas em forma de trapézio. A escolha desse formato para as fotos produz uma ilusão de perspectiva – que se estenderia até o horizonte, caso horizonte houvesse – e isso aumenta ainda mais a claustrofobia do espaço representado. Na utilização de um cenário típico de moradias modernas e urbanas e na solidão dos movimentos de ginástica, que não têm utilidade exterior a eles mesmos, Penoni faz um bom retrato do cotidiano de grandes cidades.

Raul Leal de todos é o que mais abdica de divisões nítidas do tipo “eu vejo o mundo e eu quero ser visto pelo mundo”. Seu mundo sem contornos fixos, impressionista, integra-se e integra-o em um mesmo chão de rua. No díptico apresentado, contudo, o ponto de vista é o aéreo, que esmaga e desconsidera a figura humana.

A política de gêneros está representada por dois artistas, duas mulheres. Tereza Costa mostra a sua De nenhum lugar. Para onde importa? onde uma mulher transparente, quase invisível, dá as costas ao fruidor, nega-se portanto ao confronto, à luta. Luiza Baldan faz uma comparação pouco sutil entre um ícone sexual, Marilyn Monroe, e doces ofertados em prateleira de padaria.

Sandra Schechtman, na colagem Ipê, também mostra um chão. Este é habitado pelas sombras de personagens cortados parcialmente pelas fotos. Aqui uma mão, ou um pé. Reveladora é uma inscrição fotografada em uma das tábuas do chão: um “estivemos aqui”, seguido de nomes e uma data. A tentativa tão comum e, nem por isso menos desesperada, de marcar uma presença profundamente individualista no mundo.

Paula Kossatz usa o símbolo gasto do olho que olha quem olha. O tríptico Crer para ver apresenta um olho que olha para a direita, para a esquerda e para a frente. Neste último, uma câmerazinha filma quem está na frente. Aqui nada há para ser gostado, ou não gostado. A idéia não é original. Fica a execução correta do projeto, o que é pouco.

Mel Guerra usa espelhos pintados no Cotidiano da vaidade, o que faz com que você veja a pintura e se veja ao mesmo tempo. Também um conceito pouco original, embora as pinturas sejam boas.

Rodrigo Torres é um bom pintor. Fez uma paisagem onde a silhueta de um observador, em primeiro plano, está integrada ao resto. Um registro mal visível, que não interrompe nada. Cabe aqui uma comparação interessante e altamente favorável ao jovem artista. Na recente exposição de arte chinesa contemporânea, a Coleção Uli Sigg, no CCBB, o artista chinês Fang Lijun, um dos mais importantes de sua geração, também traz um observador retratado ao observar uma paisagem. Ao contrário de Torres, porém, Fang Lijun, cujas telas valem alguns milhares de dólares, não integra seu personagem, ao contrário, faz com que ele domine seu entorno, em uma assertiva arrogante.

Também estão presentes Alexandre Mascarenhas, Raquel Garcia, Sonia Melman e Felix Richter. Este último faz parte da lista dos que integram, e se integram, ao mundo. O faz pela cor. Integrado mas não realista, Richter mostra um inferno povoado de monstros. Ou realista, se quisermos ser pessimistas.

A relação entre autor, fruidor e esse tempo sempre duplo da fotografia (o do que foi fotografado e o da fotografia propriamente dita) têm aqui uma unidade. Alguns dão as costas ao mundo, outros integram-se a ele, mesmo que ao seu chão. O tempo é o da presentificação mitológica ou histórica. E há os que registram o pouco espaço que a sociedade oferece para quem chega. Seja como for, esses artistas, todos eles, ensaiam uma resistência à apropriação hegemônica do olhar.

Quase todos. A exceção – em maior ou menor grau – ficando com os que se apóiam na excelência técnica para repetir conceitos já assimilados.

A dupla estratégia do corte e recorte da figura humana, e a da repetição, nos dípticos e trípticos presentes, traz uma contestação incipiente ao poder, incluindo o autoral. A relação entre o ver e o ser visto, apresentada com várias integrações por textura, cor e composição, se torna assim mais de interação fluida do que de oposição. O que talvez seja uma boa notícia, um individualismo renitente que se anuncia mais problematizado.

EXHIBITION

Alberto Sughi

Rome, Complesso del Vittoriano
Salone delle Mostre Temporanee
Via San Pietro in Carcere
Saturday 21 July – Sunday 23 September 2007

Under the patronage of the President of the Republic of Italy

“The play by Eugene Ionesco (The Rhinoceros) is obviously a metaphor representing modern society, which transforms men into monsters. Is this a possible clue one could use to interpret the work of Alberto Sughi?… Sughi has probably read Sartre’s Essay Being and Nothingness (1943) and the ideas of this philosopher seem to have entered into his work; the comparison between beings and the world of objects and acts and ‘nothingness’, conscience which tries to go beyond this limit leading to anxiety and inertia within the classes and their various roles, and particularly the image of the bourgeoisie as the sign of a crisis, in fact, of the impossibility of creating relationships, if not alienated, as we would say today. All this forms part of a critical awareness that Sughi, better than others, has succeeded in expressing through his work.” (A.C. Quintavalle).

The anthological exhibition entitled “Alberto Sughi” on show at the Complesso del Vittoriano from 21 July to 23 September 2007, aims to show the artistic and ideological development of one of the most important figures in Italian and European painting over the last 50 years, and contains about eighty paintings and sixty drawings produced from 1946 to today.

The exhibition “Alberto Sughi”, under the patronage of the President of the Republic of Italy and of the Ministry for Cultural Affairs, the Lazio Region and Rome City Council, has been set up and organised by Comunicare Organizzando. The curator of the exhibition is Prof. Arturo Carlo Quintavalle.

The exhibition
Alberto Sughi is one of the major Italian artists of the generation emerging during the 1950s, which chose realism, in the context of the debate between abstract and figurative art in the post-war period. His paintings display daily life without heroes, and atmospheres which, in 1956, the critic Enrico Crispolti defined as “existential realism”.

Solitude and the inability to communicate, malaise and pleasure are the dominant themes of Sughi’s work, feelings which are rendered pictorially through a deliberately meagre, rough and almost monochrome palette.

The “Alberto Sughi” exhibition at the Vittoriano allows the visitor to follow the painter’s artistic career: his anonymous, ordinary people with eyes and gestures lacking in expression, staring at a temporal and spatial void, dramatically absorbed, denied dialogue, perhaps searching for evasive meanings. La maschera al cinema (1958), Donna sul divano rosso (1959), Uomini al bar (1960), Uomo solo al bar (1960), Pierrot (1962), Donna che si spoglia (1963), La stanza di un uomo (1968), La cena – Donna sola (1976), Ragazze al caffè (1990), Piano Bar Italia (1996), Una periferia (2004), Bar del crocevia (2006)… These titles accompany silent expectation, tense card games, smouldering cigarette butts. Scenes captured in a fleeting moment, like individual stills from a film stopped at a particular frame and isolated from its original context.

During his long artistic career Alberto Sughi has been an astute observer of life, of the most characteristic aspects of modern society. His examination of poverty is ruthless, his eye is impartial and harsh, reproducing events, feelings and perversions with neither indulgence nor condemnation. His social criticism emerges against the degenerate middle classes, his anger, sadness and unease are palpable, but Sughi feels no need to take a moral standpoint, only to produce a well-documented statement within a severe context. “The painter is not only the creator of his works. He is also the first person to observe them with indulgence, and sometimes with severity. When he decides that the painting is finished, always a difficult decision to take, his judgement generally concerns the structure of the composition; the energy of the trait, the intensity of the colour, and so on. The question of the meaning of the work is a subject which, strangely, he/she only touches upon. Artistic expression is the result of a reflection that has developed over time, giving a particular quality to the artist’s work, and which then becomes one with the formal structure of the work.” (A. Sughi).

Alberto Sughi, born in Cesena in 1928, is a painter who has managed to transform the search for origins, whether Cubist or of the ideological realism of the 1950s, into an extraordinary expression of art as a form of introspection. He has managed to go beyond the idea of painting as the transcription of various themes using, for his own artistic research, the language of the Informal and the Metaphysical, the language of Dada and of Expressionism.

Sughi is extraneous to artistic movements, even though he was involved in the definition of a group, that of “existential realism”, and has managed to construct a new type of painting with a subtle narrative element, through cycles of paintings. Sughi constructs stories through a series of works, or even within a single work, and then connects them together in cycles. He has also painted large canvases, four of which will be on show in this exhibition, in some of which he has deliberately proposed a new theme, that of urban spaces and their obsessive presence, as in the painting “Città di notte” of 1958.

Sughi’s work represents an exceptional case within the panorama of Italian art. Perhaps his originality, his revolution, is elsewhere: in his capacity to perceive the relationship that has always existed between the arts, and in particular between painting and the cinema. His works from the 1950s and ‘60s interact, as no others in Italy, either before or since, with Visconti and Antonioni, Fellini, Rosi and Germi, the latter also as a personal friend. Within the context of Italian art, Sughi’s work, in its rapport with that of Francis Bacon, Alberto Giacometti, Germaine Richier and the Informal movement, represents an essential step towards a new idea of figurative art.

Alberto Sughi is certainly one of the most important painters to emerge during the complex post-war art scene, in the debate between realism and abstraction, and one of the artists who have continued their artistic research with the greatest coherence, becoming a point of reference for Italian painting, at least from the end of the 1950s and throughout the 1960s. In the 1950s and ‘60s Sughi combined the European Informal movement with American Abstract Expressionist painting to suggest a different way of developing, a path that, from the 1950s to today, has always tended towards a reflection on time and the meaning of existence, never limited to a representation of reality in pictorial form. Over the years Alberto Sughi has constructed a new kind of painting. He has chosen a very different path from other artists, even though he has always maintained a dialogue with the intellectuals connected with realism; sometimes Sughi’s work has been labelled “existential realism”, a successful formula used to identify a group of painters who were certainly realists, but also astute observers, open to new horizons.

They established a dialogue with other realities, other artistic research, as well as an awareness of the complexity of every artistic endeavour and the need to paint in a new, individual, way, differing from analytical or synthetic Cubism, and also from the Realist movement as such.

Sughi is constantly aware of the philosophies of existence and therefore also of the great intellectual crisis in Western society. He therefore undertakes a constant dialogue with artists who have expressed this crisis, from Bacon to Sutherland, and to Hopper, with the oneiric dimension of Otto Dix, or the early Grosz, or of Beckmann. The expectations, the non-events, the void within existence, the difficulties of working in the world of objects, people’s isolation; all of this is portrayed in the theatre of the ’50s, in the existential reflections of Jean Paul Sartre, and it is also in the paintings of Alberto Sughi.

However, as underlined by Arturo Carlo Quintavalle, “…it is not enough to consider the links with Francis Bacon, who adds a critical erotic element to his existentialism, bordering on the savage, which has no counterpart in Sughi’s work; it is not enough to consider Giacometti, who makes the incommunicability between individuals sublime with his filiform shadows, suspended in space, whereas, in fact, Sughi represents figures in their solidity…However, it seems to me that the originality of Sughi’s work consists in his attention to objects that are never merely the background to a scene where the protagonists are elsewhere, but that become protagonists themselves …What Sughi has discovered is therefore the annihilation of figures…which is also why there are so few portraits in Sughi’s works , why a portrait would destroy that sense of non-identity and, to some extent, the horror of belonging to the middle classes, which is the dominant theme in the painter’s compositions”.

The artist
Sughi was born in Cesena on 5 October, 1928. His artistic development is almost always expressed in thematic cycles, resembling cinematographic sequences. Firstly, the so-called green paintings, dedicated to the relationship between man and nature (1971-1973). Then La cena (1975-1976) and, at the beginning of the 1980s, the twenty paintings and fifteen studies of the Immaginazione e memoria della famiglia. From 1985 he produced the series La sera o della riflessione. From the year 2000 he created the Notturno cycle.

After classical studies, and artistically self-taught, he learnt the rudiments of his art from his uncle. Sughi first exhibited in a collective exhibition in Cesena in 1946 and, in the same year, he spent a period of time in Turin, where he worked as an illustrator for the newspaper Gazzetta del Popolo.

Between 1948 and 1951 he worked in Rome, where he met various artists, among whom Marcello Muccini and Renzo Vespignani from the Gruppo di Portonaccio, a fundamental meeting for Sughi, both from the personal and the artistic point of view. He returned to Cesena in 1951. These were the years when the “existential realism” movement was formed. Renato Guttuso supported it and Antonello Trombadori compared it to the style of Edward Hopper. At the beginning of the ‘70s, Sughi moved from the city of Cesena to the nearby hills of Carpineta and started work on the cycle La cena, a clear metaphor for middle class society, containing a certain Germanic realism, resembling the works of George Grosz and Otto Dix, enveloped in almost metaphysical atmospheres, isolating every character and freezing them within the scene.

Ettore Scola chose one of the paintings from the Cena cycle as a poster for his film La Terrazza, and Mario Monicelli was inspired by Sughi’s atmospheres and colours in his Un borghese piccolo piccolo. In 1978, La cena was exhibited in Moscow at the Manezh Gallery.

In 1980 Sughi started work on a new narrative cycle, entitled Immaginazione e memoria della famiglia. Together with his large triptych, Teatro d’Italia, painted between 1983 and 1984, it showed that the artist had returned to the theme of modern society. Teatro d’Italia is, in fact, a great social allegory.

Sughi has taken part in all the most important contemporary art events, from the Biennale Internazionale d’Arte in Venice to the Quadriennale in Rome – of which he has also been Director – and to numerous exhibitions. Both Italian and foreign museums have shown many retrospective exhibitions of his work. On 28 November 2005, Carlo Azeglio Ciampi presented him with the prestigious Vittorio De Sica Prize, as homage to an artist who, ever since his early works, has shown a particular feeling for the cinema, even going as far as to state that “the cinema taught me how to paint”.

Among others, the following critics have written about the work of Alberto Sughi: G. Amendola, G. Bassani, F. Bellonzi, R. Bossaglia, F. Caroli, E. Cavalli, L. Cavallo, G. Cavazzini, R. Civello, E. Crispolti, M. De Micheli, A. Del Guercio, F. Ferrarotti, D. Guzzi, P. Levi, R. Lucchese, M. Lunetta, A. Marotta, G. Menato, D. Micacchi, R. Nigro, G. Pellegrini, G. Proietti, G. Raimondi, P. Restany, M. Rosci, G. Santato, S. Sinisgalli, V. Sgarbi, F. Solmi, A. Trombadori, M. Venturoli, R. Zangheri, S. Zavoli.

Catalogue: Skira. The catalogue, presented by Arturo Carlo Quintavalle, with an introduction and description of the works, includes an interview between the artist and the critic Sergio Zavoli, and also contains a list of exhibitions, a bibliography and a selection of texts by the artist.

FREE ENTRANCE
Opening times: every day from 10.00 a.m. to 19.30 p.m.. The exhibition closes at 19.00 p.m.
For information: tel. 06/6780664
For further information: www.albertosughi.com

Press Office: Novella Mirri: tel. 06/32652596; mobile: 335/6077971; ufficiostampa@novellamirri.it

Rome, July 2007
Translation by Joelle Mary Crowle

Hoje temos máscaras para essa finalidade. Mesmo quando reais é assim que recebemos as imagens da dor do noticiário policial ou do riso das colunas sociais. Algo aposto, de formas fixas e repetitivas, e que fica entre o rito e a caricatura. Nos fascina justamente por sua previsibilidade reencenada.

Na representação artística, a face humana, quando vem, também vem com a problematização das coisas impossíveis ou falsas.

É o que vemos na exposição de Cristina Canale e Sérgio Sister, Pinturas Face a Face, do Instituto Tomie Ohtake (SP).

Cristina Canale escolhe pôr suas máscaras devagarinho. Quando põe. Às vezes só esboça. Em Menina e pescador (de 2005), as máscaras, nas figuras humanas ou nas massas de cor, mal cobrem o gesto esboçado no crayon. Em Ilha (2006), houve, em algum momento da fatura, uma expressão. Não mais. A mais emblemática das 11 telas expostas é Mãe com dois filhos (2003). Aqui, as expressões se apresentam em seus vários graus de desistência.

Sérgio Sister mostra a mesma impossibilidade de representação de forma mais radical. Seus “quadros” são vazios, a humanidade está nas beiras, onde dá, quando dá. Às vezes não dá, e a beirada nem se completa, é apenas um ângulo mais ou menos reto, precário, que, se não se apoiar na parede, desaba de vez. São nove estruturas que formariam as “molduras” de quadros ausentes, feitas em alumínio pintado ou recoberto com tecido.

Tanto em um como em outro, o apontamento de uma dissonância entre matéria e voz. Em Canale, como em um teatro de bonecos, seguramos nossas máscaras sociais de família em férias e através delas falamos – ou emudecemos. Em Sister, a máscara, retirada, mostra que não há nada por trás. E a voz possível, aqui, é murmúrio. Por vezes belíssimo, como na estrutura em tons sobre tons de um mesmo vermelho-sangue.

O que poderia ser entendido como manifestação reativa, conseqüência ou apenas constatação, adquire nesses artistas, contudo, uns ares de linguagem estratégica. Mais do que uma alegorização ou uma desterritorialização, Canale e Sister mostram, nessa exposição conjunta, uma possibilidade de subjetividade nova, que fica ao largo do jogo especular.

(Jogo esse que tenta impôr à contemporaneidade seu eco ao infinito no lugar do significado perdido.)

O desconforto que as máscaras, caso estivessem presentes, trariam seria o da insuficiência.

O desconforto que sua ausência traz é compensado pelo conforto, nascente, surpreendente, de uma subjetividade que pode existir sem se submeter à gramática da superfície.

Um breque contra o fascismo.

(Na nossa época como em outras, fascistas sempre estetizam corpos, sejam eles humanos ou políticos.)

A exposição do Tomie Ohtake mostra uma outra coisa. Raras vezes se vê como uma boa curadoria pode produzir valor agregado. Sister e Canale, separadamente, poderiam ser lidos dessa ou de outras formas. Os dois juntos adquirem nova clareza, enriquecidos um pelo outro.

É o órgão de representação nacional das Associações estaduais, Regionais e Municipais dos profissionais de arte-educação e tem, dentre seus objetivos, “o fortalecimento e valorização do ensino de arte em busca de uma educação com identidade e social e cultural brasileira”.

Surgida num momento político interessante do Brasil, nos anos de pós-ditadura, a FAEB teve participação intensa na elaboração da atual LDB (Lei de Diretrizes e Bases 9394/96) da educação brasileira, onde introduzida a obrigatoriedade do ensino de arte em todos os níveis da educação básica.

Com os atuais recursos de comunicação a FAEB mantém um grupo de discussão na Internet que tem como principal objetivo ampliar o fórum nacional de debates acerca das causas da arte-educação, bem como de fazer circular e dar acesso a todos os associados das decisões e necessidades da categoria.

Atualmente, as associações Estaduais que pertencem à FAEB são:

• APPARTE – Associação Paraibana de Profissionais de Arte na Educação
• Presidente – Carlos Cartaxo
• AMAE – Associação Maranhense de Arte-Educadores
  Presidente – Cláudia Cristiane de Matos Sousa
• APAAL – Associação de Professores de Arte de Alagoas
  Presidente Sandra Maria Amorim de Barros
• AGA-RS – Associação Gaúcha de Arte-Educadores
  Presidente – Luciana Gruppelli Loponte
• AAEESC – Associação de Arte-Educadores do Estado de Santa Catarina
  Presidente – Maria Cristina da Rosa
• AERJ – Associação de Arte –Educadores do Rio de Janeiro
  Presidente – Jacqueline Mac-Dowell
• AMARTE – Associação Mineira de Arte-Educação
  Presidente – Adriana Valéria
• ASAE – Associação de Arte-Educadores do Distrito Federal
  Presidente – Lurdiana Costa
• AESP – Associação dos Arte-Educadores de São Paulo
  Presidente – Maria Cristina de Campos Pires
• AAEPA – Associação de Arte-Educadores do Pará
  Presidente – Nélia Lúcia Fonseca
• ASMAE – Associação Sul-Matogrossense de Arte-Educadores
  Presidente – Em processo de eleição

Desde o surgimento a FAEB congrega os profissionais de arte-educação, e tem participação direta no encaminhamento e apoio de sua prática profissional, através dos seus congressos anuais, os ConFAEB. Nesses encontros, os profissionais da área trocam experiências, relatam sua prática, debatem questões pertinentes à categoria e organizam os rumos da área e, também é nos ConFAEB, que são eleitas, em assembléia, as diretorias da FAEB.

O próximo congresso, XVII ConFAEB, que tem como tema central os 20 anos da FAEB, as conquistas e os caminhos da área, acontece em Florianópolis, entre 02 e 04 de novembro de 2007.

Para participar do XVII ConFAEB, você pode inscrever seus trabalhos para seleção até 15 de agosto. O Regulamento ser encontrado no site do evento (http://www.udesc.br/aaesc) e é reproduzido abaixo.

Nos vemos em Floripa?

Regulamento do XVII ConFAEB

1. As comunicações poderão ser apresentadas em forma de relato de experiência pedagógica, extensão ou de pesquisa:

A comunicação refere-se às experiências significativas desenvolvidas por arte-educadores na escola formal e outros contextos, bem como, na formação de professores permitindo aprofundar questões teórico-práticas.

1.1.Regulamento

a) Para inscrever os trabalhos é necessário fazer a Inscrição no site e o pagamento da inscrição na conta da AAESC:

Banco BESC
Ag. 117
C/C 72844-5
Tipo 03

b) Cada participante poderá inscrever uma comunicação. As inscrições estarão abertas do dia 01/07/2007 ao dia 15/08/2007, bem como estarão disponíveis os endereços eletrônicos e postal para envio das propostas, através do site: www.udesc.br/aaesc

c) O Valor das Inscrições são de R$ 55,00 para professores e de R$30,00 para estudantes, até o dia 05 de setembro 2007, depois R$ 65,00 para professores e R$ 35,00 para estudantes.

d) Os participantes que forem selecionados receberão certificação pelo desenvolvimento de sua proposta no XVII Confaeb, após apresentação.

e) As comunicações deverão estar inscritas num dos grupos de trabalho abaixo descritos:
2. Grupos de Trabalho (GTs): Comunicações:

a) Formação de Professores de arte

b) Arte nas escolas e interdisciplinarida de

c) Ensino de arte e a educação ambiental

d) Ensino de arte: transdisciplinarida de, cidadania e inclusão

e) Currículo e avaliação no ensino de arte

f) Ensino de arte: antigas e novas tecnologias

g) História do ensino de arte no Brasil

h) Ensino de arte na EJA

i) Arte, educação infantil e anos iniciais do ensino fundamental

3. Trabalhos Selecionados – XVII Confaeb

Os Trabalhos selecionados pela Comissão Científica do XVII Confaeb – Comunicações e Oficinas serão divulgadas no site www.udesc.br/ aaesc XVII Confaeb – a partir do dia 30 de agosto de 2007.

O inscrito que tiver seu trabalho aprovado deverá encaminhar seu texto completo à Coordenação do XVI I Confaeb – pelo site até 15 de setembro de 2007. os trabalhos entregues após esta data não serão publicados.

Mais informações: www.udesc.br/aaesc

Haverá contação de história do folclore através da literatura de cordel, mini-aula e roda de capoeira. Na ocasião, ele também lançará o folheto ABC DA CAPOEIRA PARA CRIANÇAS.

Os capoeiristas adultos são bem vindos para ajudar e participar da roda de capoeira.

DATA: SÁBADO E DOMINGO – 28 E 29 DE JULHO DE 2007

HORA: 14 HORAS

ENDEREÇO: PARQUE LAGE – RUA JARDIM BOTÂNICO, 414

ENTRADA FRANCA!

Mais importante do que o conteúdo é trazer de volta aquela idéia de que a disseminação da tecnologia torna todas as pessoas grandes músicos e cineastas. Há algo errado no raciocínio, que, aliás, não é novo. Desde que Moby gravou seu primeiro cd no estúdio caseiro ouço essa conversa, que já existe desde muito antes. Isso não anula o fato de novos veículos estarem surgindo com grande demanda ainda não explorada. Será preciso oferecer conteúdo de qualidade para telas grandes e minúsculas, filmes e desenhos que contêm com mais do que a boa vontade de quem os fez.

Escolhi alguns para quem for assistir pela Internet.

A Vingança da Bibliotecária de Santiago Dellape usa a solidão e o aspecto labirinto da biblioteca para fazer um minicurta de terror com direito a foices e assassinatos. Bruno Ferro Magosso e Elisa Carareto Alvez apresentam a animação Dia de Cão. Um cachorro assiste a TV quando um OVNI atrapalha a transmissão do programa, o bicho então dá seu jeito de espantar o disco voador. Dead Pixel, de Cristiane Fariah, apesar de simples visualmente mostra um humor mais refinado. O curta explora os efeitos catastróficos que um Dead Pixel causar nas imagens que passam na tela. Tem deboche para o Papa, Seu Madruga, Marilyn Monroe e a revelação da maldição do Dead Pixel. Malu Teodoro aparece com 360vezes4, totalmente experimental. Uma tela dividida em 4 partes, cada uma exibe um pedaço da imagem com uma trilha diferente. No decorrer, as imagens e trilhas se juntam em combinações diferentes, sem acrescentar nada demais. Célula Lar de Igor Lacerda mostra como o homem está aprisionado à tecnologia. Aqui, literalmente, já que o protagonista acaba dentro do visor do celular. Idéia boa, só faltou o retoque na técnica. Nirvana, de Felipe Valer, é um dos mais assistidos, apesar de não estar entre os mais votados. Um homem acorda em um lugar abandonado e vasculha a instalação tentando descobrir o que aconteceu. Tem bons momentos de linguagem e explora bem fotografia, pecando só pelo roteiro, que podia ser melhor amarrado para o final.

O trio Eduardo Campos, Gabriel Cavalheiro e Márcio Ribeiro animam um boneco do Homem-Aranha no curta Spider Man vs. The Fly, uma piada usando uma mosca irritante que atrapalha a meditação do herói. Em TV PONG, Fábio Correia mistura cenas de TV e de Atari para criticar os veículos de massa. É curtinho, indolor. Érick Ricco flerta com o cotidiano, filmando na cidade a movimentação de pedestres até que uma menina tenta tirar a embalagem de um pirulito. Pode ser filosófico, pode ser um protesto contra embalagens grudentas, difícil saber. O nome do curta, claro, é Pirulito.

Luiza Zanoni e Ana Lúcia Braga estão no grupo dos trabalhos mais refinados com seu curta Gosto não se discute. Feito em preto e branco e sem som, mostra o cliente de um bistrô francês reclamando o tempo inteiro da sopa que é servida. A vingança do cozinheiro é meio óbvia (é um medo comum a todos também), mas vale pelo capricho e pela fotografia. O roteiro, mesmo que incipiente, está lá, com início, meio e fim.

Para fechar, fica a dica de Zé, uma animação com a música Zé de Vanessa da Mata. Lento toda vida, conta o romance entre uma menina e um espantalho.

Quem achar Zé exagerado no drama e sentir falta de humor em animação, é só dar uma passada no youtube e assistir A volta da tia Mazela, de Gabriel Moura. Tem seus bons momentos (com paródia de Matrix). Para assistir com o filho pequeno do lado.

O filme gira em torno de três histórias:

Uma atriz de televisão faz um seriado patético, mas de muito sucesso. Todo mundo a para na rua para comentar das cenas. Ironia entre as artes, ela quer é ganhar o respeito de críticos e diretores fazendo teatro e cinema. No teatro, tem que trabalhar com a filha e o ex-marido, usar roupas esquisitas, repetir diálogos ultrapassados. Quer se meter e modificar praticamente tudo, enervando o diretor. No cinema, só quer um lugar. Faria qualquer coisa para brilhar nas telas. Mal consegue parar de tremer quando vê o diretor Brian Sobinski (Sidney Pollack) no café.

Na sala de concertos, acompanhamos um pianista clássico, famoso e bem-sucedido, que começa a repensar o valor de sua arte. O que poderia fazer para levar a música até o público e vice-versa? Por que a arte está cada vez mais distante do povo? Onde Mozart foi parar no meio dessa história? Ele não agüenta mais a roupa, a gravata no pescoço, os elogios, a agenda cheia, as entrevistas pseudo-intelectuais com perguntas estúpidas do tipo “que profissão você não gostaria de ter?”. É preciso fugir para bem longe. Para complicar mais um pouco, a esposa é sua empresária e não concorda de jeito nenhum que ele abandone o sucesso e a profissão depois de anos de dedicação.

3. No estande dos leilões, um ricaço cheio de grana decide se livrar de todas as suas obras de arte. Quer vender os móveis, os quadros e as peças raras. Não quer terminar a vida como porteiro de museu. Seu filho, aparece para entender a razão disso tudo e reclamar da mulher mais nova com quem o pai anda se relacionando. Mais nova e mais magra que a esposa do filho. Assim como os demais personagens, acaba simpatizando com Jessica, pedindo conselhos e trocando idéias.

Há ainda a história de uma mulher que trabalhou no hotel e está se aposentando e, é claro, a história de Jessica costurando os blocos, sem prendê-los demais ou forçar os pontos de contato. A atriz Cécile de France (de Albergue Espanhol e Bonecas Russas) conseguiu compor com maestria a loirinha intrometida. Os demais atores também se saem muito bem, com pequenas variações.

Sem pretensões de ser um grande panorama parisiense, Um lugar na platéia foge da síndrome do cartão postal (que está para as comédias como a síndrome de crônica das misérias está para o drama). É o tipo de filme que você assiste sabendo do final feliz, mas torce mesmo assim. Alto astral, sem pieguices, a típica comédia francesa. Com muito mais Je t´aime do que os 12 curtas de Paris, eu te amo, vale ressaltar.

Era o primeiro evento patrocinado pelo Istituto Europeo di Design, o grupo privado italiano que, em troca de ajuda na revitalização do Cassino da Urca, lá instalará a sua escola.

(O evento aconteceu no dia 16/07, no Oi Futuro – RJ).

O primeiro a falar foi Mauro Ponzé, diretor do IED, que ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local.

Depois, foi a vez do arquiteto responsável pelo projeto ressaltar a importância histórica e a beleza natural do local. Mostrou um filme e apresentou sua criação. A importância histórica a ser preservada é a anterior à TV- Tupi. Haverá recuperação da fachada original do hotel-cassino. Quanto à beleza natural, ela deverá entrar pelos janelões, varandas, espaços abertos, mirante, treliças de madeira, e pelo sistema de ventilação natural. A entrada de carros se fará pela rua de trás, para não ter impacto na Av. Portugal, a principal via da Urca. Ele não disse como os carros vão chegar até a rua de trás, uma rua sem saída cujo único acesso é pela Av. Portugal.

Azevedo anunciou também que seu projeto prevê algumas atividades gratuitas à população, como biblioteca.

E com a palavra “população” chegamos ao principal apresentador da noite, o pensador espanhol Francisco Jarauta.

Ele ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local. Disse que isso é tão importante quanto as pessoas que habitam cada lugar desse nosso mundo globalizado. Falou sobre o processo que todos sofremos, antagônico e auto-alimentador, de homogeneização global e ressurgimento de características locais. Disse que o ideal é não ser nem um nem outro mas ficar na passagem, na mestiçagem, no meio termo. É aí o ponto. Como definir a mestiçagem, o local que ele considera ideal para obter o máximo de benefícios dessa nossa época e condição. Para mostrar que não era o caso de ser muito xiita nesta questão de defesa das características locais, ele disse que considera as identidades, hoje, hiperatrofiadas, que se trata de uma obsessão do nosso tempo. Ficou a impressão de que é algo um pouco ridículo. Para reforçar que também não se deve ser muito detalhista sobre o que será ensinado em tal escola, ele falou do novo perfil pedagógico nos tempos de Google. Não se trata mais de inculcar informação, mas de fazer com que os alunos mantenham a mente aberta e aprendam a aprender, ou seja, a selecionar, eles mesmos, o que precisam dentro do enorme fluxo de informação a que estão sujeitos, dentro e fora da escola.

Faz lembrar a história do índice dos enciclopedistas franceses. Na enciclopédia mesmo, não escreveram nada de mais, mas a organização do índice era tudo do que precisavam para espalhar suas idéias iluministas. (Um exemplo famoso e engraçado é onde eles puseram “religião”: junto com “superstições”.) Ou seja, a escolha é dos alunos, o índice, quem fará?

Esse filósofo espanhol, apresentando uma escola de design italiano, cujo projeto é implementar um processo de identidade visual de uma cidade brasileira, não critica o capitalismo, a globalização e seus resultados, reunidos no termo do momento: insustentabilidade (não por acaso, usado mais comumente na sua forma positiva, sustentabilidade). O IED tem um compromisso com a sustentabilidade. Todos nós.

Jarauta não critica e não apresenta a saída a ser gerada, ou que está sendo gerada, pelas vítimas nem um pouco inermes. Não falou da solução rizomática da favela como contraponto inteligente e eficiente à cidade genérica e destruidora de redes sociais.

Para continuar a mostrar que os tempos são esses e o melhor é aceitar e aproveitar, ele citou um velho amigo que antes de morrer lhe perguntou: “por que certas idéias se mostraram impossíveis?”

Acho que se tratava do socialismo, não ficou claro.

Mas Jarauta tem um sonho, que chama de utópico: que o mundo se torne ascético.

Agora, ao design.

Design é a formalização de coisas, sendo que atualmente as coisas vêm depois da formalização. Assim, primeiro você forma uma identidade visual e só depois você preenche essa identidade com os objetos/pessoas/empresas/cidades que serão assim identificados. Essa identidade visual, feita portanto abstratamente (a partir de signos como importância histórica e beleza natural), reforçaria a perna do ressurgimento de características locais, que se opõe e realimenta o processo globalizador. Afinal, como disse a última palestrante da noite, Nádia Reboucas, você só vende quando existe. Lapidar.

Antes dela, falou Jair de Souza. Desejou que a nova escola entenda que escolas de samba têm muito a ensinar a designers italianos.

Jarauta terminou sua apresentação desejando que a nova escola seja o lugar onde as idéias e os problemas se encontrem. A intervenção de Jair de Souza foi um aviso para que não pensemos que as idéias serão as dos designers italianos, e os problemas, os nossos.

Ricardo Macieira, Secretário Municipal das Culturas do Rio também falou. Considerava a escola extremamente importante. Algo com a vocação do Rio para o turismo.

O Canecão respondeu bem a isso, unindo Rodrigo Maranhão e Roberta Sá no mesmo palco. A música, acima de tudo, precisa ser boa, ser legítima, ter essência, precisa ser, enfim, música, e qualquer idade saberá apreciá-la. É triste que alguns críticos ainda vejam a MPB como algo sofisticado para seletos senhores de vida ganha com aposentadoria chegando gorda na conta. Fico feliz de saber que é um conceito que passa longe da realidade. Seja no rock, pop ou choro (e tudo isso é música popular brasileira), existem diversos nomes da nova geração despontando, e ontem a frase “Nesta casa se escreve a história da música popular brasileira” superou o bordão e tornou-se real.

Quem abriu o show foi Rodrigo Maranhão. Ele e o violão em um banquinho, pernas cruzadas estilo Caetano, cheio de conversa entre as canções. Tudo tem uma história que precisa ser contada, bem antes das biografias. Servem para avisar que a canção seguinte foi composta aos quinze anos de idade, que há muito nas letras que não querem dizer nada. “Mas querem”. A banda vai aparecendo aos poucos. Amigos de peso que ajudam a dar forma à musicalidade do compositor. Entre uma conversa e outra, Rodrigo Maranhão apresentou as faixas de seu cd Bordado, lançado pela Universal. Apesar de ser o primeiro, suas canções já estão por aí, na boca de cantores como Pedro Luis, Maria Rita, Fernanda Abreu e Roberta Sá. No show, se destacam as músicas Noites no Irã, Pra tocar na rádio e Bordado.

“A barca segue seu rumo, lenta
como quem já não quer mais chegar
como quem se acostumou no canto das águas
como quem já não quer mais voltar” – Caminho das águas.

Roberta Sá lembra um tempo em que o interprete fazia mais do que ensaio de videokê. Ela presenteia o público com sua voz, corpo e alma. Assim como Rodrigo, ela pisava pela primeira vez no Canecão. Econômica nas palavras, não cansava de agradecer a presença de todos. Modéstia de quem já mostra intimidade com o palco e grande entrosamento com os músicos, num show muito bem produzido desde a apresentação. Tanto nas mais animadas quanto nas mais lentas, a cantora se saía bem. Eu Sambo mesmo e Pelas Tabelas foram tiveram ótima receptividade. Ah, se eu vou por pouco não levantou o público (de suas cadeiras desconfortáveis) para mexer as cadeiras de pé. Foi bom ver que os arranjos das versões de estúdio já amadurecera e ganharam nova vida ao vivo. Braseiro foi uma delas, explorando toda a reação do público para crescer de forma contagiante. É o tipo de evolução que gera expectativas. O show também teve Alô, fevereiro, uma prévia do novo cd que sai em Agosto (desse ano, se tudo correr bem), e Casa Pré-fabricada, lentinha cantada em coro pelos presentes.

Fim do show individual, hora de ver os dois novos talentos cantando juntos, com direito a participação de Pedro Luís. A terceira parte foi curta, mas valeu pela diversão dos três em cima do palco. Cortinas fechadas, muitos aplaudiram e tentaram um bis do bis, mas o show tinha terminado.

“Há quem não gosta do samba
Não dá valor
Não sabe compreender
Que um samba quente, harmonioso e buliçoso
Mexe com a gente dá vontade de viver
A minoria diz que não gosta mas gosta
E sofre muito quando vê alguém sambar
Faz força, se domina, finge não estar
Tomadinha pelo samba, louca pra sambar” – Roberta Sá.