Lynch nunca foi de propor caminhos fáceis e em Império dos sonhos ele sobe mais um degrau. Uma característica que pode confundir os desavisados é a falta de roteiro. O filme não tem uma história linear, se bobear não tem história nenhuma. O diretor estava encantado pela tecnologia digital e saiu filmando pedaços desconexos que juntou e transformou em um longa-metragem de três horas de duração. Esqueça o estilo dramático que comanda a maioria das narrativas atuais. Nenhum personagem é empurrado para um evento final em Império dos Sonhos. A idéia de início e fim, aliás, não existe. O final é mero acaso de edição.

O fiapo de roteiro mais fácil de acompanhar é a história de Nikki Grace (Laura Dern).

A atriz está em casa quando recebe a visita de uma vizinha estranha, uma espécie de bruxa má do oeste. Seu comportamento simpático e excêntrico logo passa a ser assustador e incomoda Nikki. A tal vizinha parece falar do futuro e do passado, nunca do presente. Avisa que Nikki já conseguiu o papel de um filme e diz que é um filme sobre assassinato. Nikki nega, diz que ainda não sabe de nada e que o filme não gira em torno de mortes. No dia seguinte, sentada no sofá, Nikki recebe a ligação do seu agente. Está no filme fazendo par com o ator Devon Berk (Justin Theroux). Sua vida começa a se transformar numa loucura quando corre nos estúdios o boato de que o filme não é um roteiro original. Na verdade, é o remake de um filme que nunca foi terminado, pois seus protagonistas foram assassinados. A partir daí, a feitura do filme de Lynch, o filme em si e o filme dentro do filme começam a se misturar, derrubando qualquer barreira lógica. Sem esquecer os coelhos, é claro.

Nikki faz no filme o papel de Sue, uma mulher casada que se apaixona por Billy, também casado e com filhos. Não por acaso, Nikki tem um marido ciumento e perigoso e Devon (que faz o papel de Billy) é casado e tem filhos. Quanto mais o filme avança, mais Nikki e Sue se aproximam, mais o espectador e os personagens ficam perdidos. Lynch brinca com momentos pontuais de lucidez e finge que um terreno sólido surgirá, enganando o espectador com uma possível explicação e logo em seguida puxando o tapete, jogando quem assiste em seu limbo de imagens.

Mas se não há história, do que se trata o experimento afinal? Da força da imagem e da direção.

Império dos Sonhos é um suspense consternador. A ansiedade criada pelo evento que nunca chega é assustadora, você torce para que a personagem vença, mas não sabe o que ela precisa vencer. É um afogamento cinematográfico: o ar falta e a superfície não chega jamais. A escuridão, os sons, os labirintos envolvem a todos os personagens, mas só Nikki parece perceber que alguma coisa está fora do lugar. Aqui, as portas e janelas levam sempre a lugares completamente improváveis. Os sustos estão lá, o medo também. O desespero pelo final feliz inalcançável é surpreendente para quem se acostumou a histórias lineares e de fácil compreensão. Há closes que destacam elementos sem nenhum valor, prometem um sentido inexistente. Há diálogos desconexos, geralmente compostos mais por perguntas do que respostas. Quando contam histórias, são apenas isso, histórias (como o cinema) sem mensagens e explicações.

Em determinado ponto, acompanhamos uma vida alternativa de Nikki, um simulacro da pobreza. Nessa parte, seu marido milionário e perigoso agora é um sujeito inofensivo que sai de casa para trabalhar no circo lidando com animais. Nas entrelinhas, há também uma crítica à fama e ao próprio cinema que não sabe mais o que fazer e inventar para chamar atenção. Um dos pontos principais do filme é um programa protagonizado por pessoas com cabeças de coelho. Eles falam coisas vazias, mas a platéia invisível cai no riso, enquanto uma mulher assiste ao programa (e ao próprio filme) na TV, chorando sem parar. O programa do coelho é um sitcom, quem tem TV a cabo conhece as risadas pré-gravadas. São emoções caricatas que expõem o nosso piloto-automático diante de situações já incapazes de despertar reações verdadeiras.
Pausa para respirar.

Há ainda uma suposta trajetória de Nikki. A atriz esquecida que ganha um papel e tem a oportunidade de sair do ostracismo. Algo não vai bem durante a filmagem, ela se envolve com o protagonista. Logo descobre que ele tem várias amantes, ela (a atriz e a amante) é só mais uma entre tantas outras. De repente, Nikki começa a perguntar para quem encontra no caminho se alguém se lembra dela, se já a viram antes. Serve tanto para a crise de identidade da personagem quanto para o esquecimento pós-fama. Curiosamente, um dos finais do filme se passa na calçada da fama entre prostitutas, onde o suposto assassinato se concretiza. Lá em cima da estrela, com o nome de atores eternos, Nikki / Sue / Laura Dern derrama uma boa dose de sangue.

Império dos sonhos é um filme onírico. Faz Cidade dos sonhos parecer desenho da Disney.

Corajoso quem se atrever a embarcar nesse longo trem fantasma. É válido por repensar o papel do cinema dentro da cadeia de entretenimento. É válido por mostrar um show de interpretação de Laura Dern e que Lynch ainda vai dar muito trabalho a Hollywood (eu falei que o filme termina com um maravilhoso número musical?).David Lynch dirigiu Duna, Mulholland Drive (Cidade dos Sonhos), O homem elefante, Coração Selvagem, A estrada perdida e Veludo Azul, entre outros. Na TV, criou a cultuada série Twin Peaks. Você ainda lembra quem matou Laura Palmer?

O pop foi tocado intensamente até o início da década de 90. Já no ano de 91, começou a época de transição em que o grunge, alavancado pelo ícone Nirvana e pela força do Soundgarden, assumiu o posto oficial de queridinho e desbancou o pop de seu trono. O grunge era hit nas rádios e reforçava o coro da rebeldia depressiva, enquanto Michael Jackson afundava a carreira e Madonna experimentava vendas baixas com o Erotica. Seguindo a regra da indústria fonográfica, quando os astros caem, os satélites desaparecem. Pelo que parecia, os adolescentes estavam interessados no grunge e o pop estava de molho na lista de prioridade das gravadoras.

Feliz ou infelizmente, o gênero tinha tons escuros demais para o mundo dos videoclipes e uma nova mudança de programação movida a suicídio e brigas nas bandas recolocou o pop no posto central. A Inglaterra, onde o pop e a dance music são realmente populares (como o sertanejo e o pagode aqui no Brasil), alimentou as vendas de uma boyband em início de carreira – o quinteto Backstreet Boys – e serviu de plataforma para o restante da Europa. Na mesma época, estourava o fenômeno mundial Spice Girls (1994), que rompeu barreiras em todo o planeta. Say you’ll be there, Wannabe e Stop eram canções de fácil assimilação, com videoclipes saídos de desfiles prêt-à-porter. A música e a moda caminhavam novamente de mãos dadas, e meninas de idades variadas não se separavam dos seus saltos plataforma. O R’n’B, que seguia forte nos Estados Unidos, não ameaçava o equilíbrio nas programações. Pelo mundo, o rap ainda era material para programas específicos de fim de noite e rádios alternativas.

Com essa abertura inesperada no mercado americano (geralmente avesso a dance music), o produtor Max Martin virou o motor da nova onda pop, lançando Britney Spears, N’Sync, Robyn e Five (esse mais badalado no mercado europeu e no Brasil). Um grupo parecia alimentar o sucesso do outro, funcionando como uma campanha contínua de marketing viral. Todos alcançaram sucesso de vendas e foram uma verdadeira febre adolescente. Michael Jackson, sempre um nome de peso mesmo nos piores momentos, aproveitou para lançar uma coletânea e um cd de inéditas, contando com a irmã Janet Jackson e uma pesada campanha na TV. Roxette, que estava na estrada desde 86, lançou Tourism e logo depois Crash! Boom! Bang!, dois grandes álbuns de música pop com força mundial. Bryan Adams, também em boa fase com seu rockpop farofa, revisitou seus sucessos em um acústico MTV.

Da Austrália, veio o Savage Garden, que conquistou o mundo com uma mistura de rock, dance e pop regada a baladas de refrão fácil, encerrando a tradição de grupos como Midnight Oil e Spy vs. Spy.

Nos EUA, Janet Jackson, depois de uma coletânea elogiada, virou febre com The Velvet Rope, conseguindo boa execução pelo mundo e repetiu a dose com All for you, três anos depois.

Outro ingrediente importante nessa salada pop foi o retorno de Ricky Martin ao cenário musical. Sua música tema para a Copa do Mundo chamou a atenção de nomes importantes como Madonna, que voltava com força total com o álbum Ray of Light (mais puxado para a eletrônica e para o rock), além de abrir portas para o seu cd em inglês com a onipresente Livin’ La Vida Loca. No rastro da moda latina, Shakira, que já havia se consolidado na América do Sul, lançou um acústico MTV e o álbum inglês/espanhol Laundry Service, que emplacou os hits Whenever Wherever e Underneath your clothes. Também importante nessa fusão de estilos e no início de uma nova transição estava Santana com o álbum Supernatural. A dobradinha Smooth com Rob Thomas foi a segunda música mais executada nos Estados Unidos no ano 2000. Em terceiro lugar, Santana aparece de novo com Maria Maria, dueto com o raper Wyclef Jam.

O pop parecia restabelecido. A dance tinha novamente saído das pistas para as rádios e Cher como garota-propaganda (com Believe e Strong Enough). TLC lançava o álbum mais pop da carreira, emplacando No Scrubs e Unpretty, e Britney conquistava o mundo com Hit me baby… one more time e Oops! I did it again.

Chegava a hora de novas mudanças. O império Max Martin começou a demonstrar o desgaste inato à fórmula das boybands, com grupos se desmantelando. A ícone adolescente Britney Spears vendia menos a cada cd (acima dos 10 milhões de cópias, é verdade) e os artistas satélites não queriam mais ficar à sombra dos originais, buscando formatos mais alternativos e novos produtores para seus trabalhos.

As rádios precisavam de renovação e os produtores e gravadoras viram no Hip hop a solução ideal. Sempre forte nos EUA, mas ainda visto como música de gueto, o hip hop encontrou uma arma nas fusões de estilos, que ainda eram exclusividade de produtores vanguardistas. Mariah Carey já se arriscava na mistura em 1995 com Fantasy (a cantora sempre promoveu o hip hop em seus remixes). Outra artista que alimentou a combinação de estilos foi Jennifer Lopez. Com influências latinas, beats de dance music, pop e um toque de r’n’b, seu primeiro álbum On the 6 conseguiu vendagens expressivas e firmou a cantora no cenário internacional, sendo um representante legítimo da transição.

Em outra frente de ataque, Puff Daddy/P.Diddy trabalhava para tornar o hip-hop… pop. Ele produziu N’Sync, Mary J. Blige, Aretha Franklin e TLC. Em seu cd No Way Out, transformou Every Breathe You Take do The Police no hit instantâneo I’ll be missing you, dueto com Faith Evans. Babyface, outro importante produtor, também vinha experimentando fusões trabalhando com o megatrio TLC, Madonna e até mesmo Eric Clapton.

Whitney Houston também levou às rádios o seu mix de estilos com My Love is Your love, que tinha duetos com Faith Evans, Wycleaf Jean e Missy Elliot. It’s not right, but is okay dominou as rádios com uma infinidade de remixes, atacando tanto na área dance quanto no r’n'b.

A fórmula mágica tinha funcionado. Atrás de boas vendas, todos começavam a se render ao hip-pop. Jennifer Lopez decidiu emendar a divulgação do álbum J.Lo no cd de remixes hip-hop, destacando-se com I’m real, testando diferentes proporções da mistura. Madonna, ícone do pop, usou as batidas do produtor francês Mirwais em Music, também aproveitando o som urbano.

O hip-hop, como quem não quer nada, deixou de ser mania americana e dominou o mundo. Se em 2000 e 2001 N’sync, Britney e Backstreet boys eram os destaques nas listas dos mais vendidos, nos anos seguintes foram Eminem, Nelly, 50 Cent os donos das primeiras posições.

Um pouco depois, Usher obteve enorme sucesso com Yeah! e My Boo e Alicia Keys se firmou como um nome forte do R’n’B. Beyonce, pós sucesso com o grupo Destiny Child, saiu em carreia solo com o single Crazy in Love. Gwen Stefani, também solo, largou o rock e apostou no hip-pop enjoativo de Hollaback girl. Aproveitando o bom momento para o tipo de sonoridade que dominava, Mariah Carey ressurgiu com força e lançou We Belong Together e uma enxurrada de músicas vindas de The Emancipation of Mimi. O mais puro hip-pop.

As frentes de resistência vinham com Maroon 5 e o rock de Green Day, mas o desequilíbrio de estilos na execução das rádios já era evidente. Aos poucos, o gênero dominou as paradas, só encontrando um contraponto nas inúmeras bandas EMO. O ciclo parecia interminável.

Para encerrar o massacre, o pop resolveu adotar a mesma estratégia de fusão. Com produtores como Timbaland e Will.i.am ganhando status de midas e Max Martin reconquistando força no cenário musical, uma nova fase começou.

Black Eyes Peas, grupo de Will.i.am, foi o responsável por hits com Where is the love? Shut up, Don’t phunk with my hear e Pump it. Discretamente, a quantidade do ingrediente pop aumentava de uma música para outra, rendendo enfim o álbum solo da cantora Fergie, que trouxe London Bridge, Big girls don’t cry e Fergalicious, um flerte com a sonoridade dos anos 80.

Sumida desde 2003, outro nome a ressurgir com força foi Nelly Furtado, na mesma linha pop com pitadas de hip-hop e sonoridades dos anos 80. Justin Timberlake, ex-integrante do N’Sync e agora um fenômeno de vendas, marcou presença com Sexy Back e LoveStoned, usando ingredientes similares. Madonna, na direção contrária à onda hip-pop americana, lançou um cd de dance, dando nova voz ao gênero. A cantora Pink, livre das amarras do início de carreira, foi presença constante na Europa e na Austrália com seu pop-rock de batidas hip-hop. Com uma boa estratégia de marketing da gravadora, retornou às paradas americanas com Stupid Girls, U+Ur Hand e Who Knew.

Shakira, depois do desempenho fraco de Don’t Bother conseguiu ótima execução com La tortura e Hips don’t lie (dueto com Wycleaf, um rapper). Timbaland lançou cd solo flertando com baladas, hip-hop e dance music. Jennifer Lopez retomou seu lado pop com o álbum Brave depois de um álbum em espanhol. Duran Duran reapareceu com Fallin Down, que apesar da pouca execução nos EUA está indo bem em alguns países europeus. Britney Spears ressurgiu das trevas com o sucesso instantâneo Gimme More, dando mais uma força ao lado dance. Kylie Minogue voltou com 2 Hearts, Kent lançou Ingeting, Eros Ramazzotti se uniu a Ricky Martin no dueto Non siamo soli. Seal lançou um cd orientado à dance music, e por aí vai.

Importante de lembrar é o nome de Rihanna e seu single Umbrella, certamente a música mais executada de 2007 e um representante de peso do hip-pop.

A lista de frutos dessa simbiose é extensa. Sem prejudicar nenhum dos lados, talvez permita maior variedade musical para os ouvintes e abra portas para o pop mais puro (alguém aí falou no retorno das Spice Girls ou no fenômeno adolescente High School Musical?) e o rock legítimo das antigas (eu ouvi alguém citar The Police?).

Como em alguns países a execução na rádio ainda é fator determinante de sucesso e de geração de renda com propaganda, qualquer dúvida sobre um artista pode colocá-lo fora da programação. De qualquer modo, os sinais indicam que um novo ciclo está para começar. Falta saber qual será o estilo ou artista dominante.

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Evelyn Kligerman
tel: (21) 2642.8275

ekligerman@yahoo.com

Então, pensava eu, só sobra eu. Seria eu uma vítima do enfado, o mesmo a justificar minha vinda para São Paulo, em busca de novos estímulos.

Aí veio a Bienal de São Paulo e a proposta dos pavilhões vazios e entendi tudo. Não sei o que dá em brasileiro que às vezes se anima no ruim e quando é bom vira a cara. É claro que tem arte de montão, da melhor qualidade, para encher todos os pavilhões e mais alguns e, sim, dentro do tema que é um bom tema: o vazio. Há muita vontade, acho que em todos nós e não só em mim, de parar e parado ficar, um infinito ou mesmo vários, frente a obras que nos reflitam – dois sentidos aqui – no nosso vazio.

Fazer a Bienal sobre o vazio vazia é portanto um enfado e um desânimo. Enfado e desânimo que eu, tolinha, achava só meus.

Bem, não sei quanto à Bienal, mas tenho meus mecanismos de luta.

Por exemplo, voltar e começar tudo de novo.

(Já perdi a conta das vezes em que recomecei algum “tudo” desde o começo, uma vez e mais uma vez.)

Já falei disso antes.

Ninguém acreditou porque achou que era ficção.

Você devia acreditar na minha ficção.

Está em “Só besteira“, o livro feito de textinhos curtos, de blog. Está no meu site em algum lugar.

Lá conto como os “sobrearte” começaram.

Bem antes das crônicas de humor de O Estado de São Paulo, antes do Jornal do Brasil.

Tem a ver com a Caró, dona do Aguarrás, onde os “sobrearte” saem hoje.

Caró e eu marcávamos uns encontros.

Dizíamos que era para ver a exposição tal, o filme tal. A performance, o recital de poesia. Coisa muito xiita.

Só que marcávamos com grande folga de tempo.

E íamos, antes, a um restaurante árabe de que gostávamos e que calhava de ser perto de todos os centros culturais, teatros e salas do centro do Rio de Janeiro.

E lá ficávamos, papeando, dando risada, tomando cerveja e comendo trouxinhas de repolho.

Esses nossos encontros eram chamados de Repolhos Culturais.

Mais sim do que não, acabávamos perdendo a hora do evento e voltávamos para a casa sem ter visto nada.

Mas muito, muito mais cultas.

Então é isso.

É para isso que eu volto.

Acho que os “sobrearte” terão um texto mais solto, mais descompromissado. Um pouco como quando comecei fazendo os textos só para mim.

Mas com uma diferença.

Prometo que terei ido a todas as exposições de que falarei.

Até daqui a pouco, no ano que vem.

Em tempo: essa idéia do espaço expositivo vazio vem de Yves Klein e data de 1958, maluco devia ficar com vergonha.

(Quem escreve sobre isso melhor do que eu é Oswaldo Martins aqui mesmo no Aguarrás, editoria de música, texto titulado A. B. Surdo)

Há outros ecos, o da colagem e escultura em obras que se dizem pinturas.

A exposição na Virgílio (SP) recupera, então, um escritor que está sendo revisitado em outras instâncias, com sua obra reeditada e reestudada na onda neo-naturalista que nos assola a todos. Pois João Antonio cabe bem aí. Repórter, tomava nota em papéizinhos dos diálogos, gírias e figurinos com que iria vestir e dar fala, depois, a seus personagens. Andava, sim, nos ambientes. Mas só com um pé. O outro, distante, burguês, a tudo observava.

Belda também cabe. Pega o brilho lustroso dos plásticos e fórmicas sem meio-tons dos bares e salões, o ondulado cafona de banquinhos de lanchonetes que só vicejam à luz dura dos néons noturnos.

É esse o brilho. Já as apropriações são enormes: mesas inteiras de sinuca. Mas isso só com um olho. O outro, construtivo, vai montando umas geometrias eruditas. Em 3D.

E se se retrocede fundo o suficiente, a discussão mostra o que é de fato: a questão do verdadeiro, do real, do original. A questão do fake. Em literatura, causam escândalo histórico as insistentes falsas biografias, na pintura, vez por outra algum falso holandês.

Bem, o falso.

Quando o falso é bom como diferenciá-lo do não-falso dentro do âmbito estético e não no da moral.

(Moral é a certeza do certo e do errado, ética é a maravilhosa dúvida, e a conseqüente discussão infinda que pode se dar, inclusive, por meios majoritariamente sensoriais, ou estéticos.)

Então, em termos estéticos não há mesmo diferença se Belda nasceu na Ipiranga com Av. São João. Ou não.

Ficam as obras.

Belda, eu já disse, tem um pé construtivo. Mas acelera. Seu ritmo não é o das formas paradas e euclidianas. Não só por causa do volume que ondula. Mas porque de repente amassa o plástico brilhoso ou põe 26 buracos de caçapa em sua sinuca. É uma bola rápida, essa.

E eis uma identidade suficiente. “É nessa batida o conto. Vai num intenso rebolado em que Bacanaço é rufião, Malagueta é um trapo e Perus, um menino.”

Seja nas narrativas urbanas, seja nas rurais, o livro de Brasiliense vai revelando, com a leitura, uma geografia de doentes, de desvios, de longos e tenebrosos desacertos. Estejam eles ligados à plena incapacidade física, como no caso de Tia Teresa, no conto Amigas, seja à plena incapacidade de concatenação do real, como os diversos personagens que fazem parte do conto de abertura, Fim dos tempos, de aguda percepção irônica.

A narrativa desenvolve – no que se refere aos desvios – indivíduos aparentemente sãos que, aos poucos, recebem uma carga semântica que escapa às situações do cotidiano em que estão inseridos. Assim, o desempregado, de Fugindo do amor, é convidado, por um acontecimento inusitado, a penetrar o apartamento de um vizinho, que deixa, sob a porta, bilhete para que ele cuidasse de um canário, na sua ausência, que seria longa. O vizinho, além do pássaro, deixa de herança sua filha, acamada desde sempre, vítima de um nascimento infeliz. A recusa do desempregado – joga chave e bilhete no lixo – e seu desespero, revelado na busca do próprio sustento, vão permitir que, com a hipotética verdade do relato sobre o vizinho, se desdobre sobre o abandono, que é duplo, uma farsa na qual a compensação psicológica está a serviço do ramalhete de desacertos doentios que o livro oferece.

Se tais desacertos são o núcleo dos contos de Olhos de Morcego; sua matriz temática pode ser percebida também alhures. Os contos desdobram a temática dos desacertos doentios em uma análise bastante densa dos problemas sociais. Se aqui se revelam os problemas típicos do mundo urbano, com sua carga semântica de desespero e iniqüidade, no qual os elementos de reconhecimento e justiça estão destroçados; ali, nas narrativas rurais, é o próprio território que se faz desconhecer. Leiam com cuidado os contos O Peão e Dona Mimosa, a parteira.

Em um estilo meio fantasmagórico, a solidão e abandono criam um traço curioso e potente. A lembrança da narrativa popular do Negrinho do Pastoreio é ativada apenas para que se demonstre a presença de um lugar que não mais existe, seja na narrativa, seja no mundo geográfico, embora o índice de injustiça daquele mundo ainda esteja a latejar em nosso mundo real. Assim, sem a compensação ilusória das saídas místicas, o peão de Leonardo Brasiliense se põe a serviço de uma territorialidade arrasada.

A mistura dos dois elementos que se destacaram na leitura de Olhos de morcego permite verificar o traço de união entre eles. O doentio complementa a iniqüidade que o determina. Como o doentio é, entretanto, a própria iniqüidade, e a iniqüidade é também determinada pelo doentio, cria-se um ciclo vicioso para o qual não se vislumbram saídas. Nem místicas, nem sociais. A narrativa torna-se, portanto, o nexo no qual o drama de um mundo se configura como narração.

Neste sentido, Olhos de Morcego, é um livro duplamente correto.

Difícil escolher a cereja desse bolo. Começo então com uma rápida análise do gênero.

Primeiro passo: o evento único.

A primeira reação do espectador diante de um documentário é assumir que o produto mostrado na tela é real. Está lá no dicionário que documentário tem valor ou caráter de documento e que documento é um objeto de valor documental que elucida, instrui, prova ou comprova um fato.

Teoricamente, não há dúvidas disso. O diretor chega, arma o tripé e a câmera e filma o tubarão comendo a foca. Na narração ele diz que a foca é o prato predileto do tubarão, e depois de ver uma cena daquelas não é você que vai duvidar disso. Só que ver a foca sendo atacada não garante que isso aconteça com freqüência. Pensando bem, a importância de uma imagem forte é o fato de ela ser um momento único, mas se ele é único não descreve um hábito. Ou descreve? Como podemos saber se o diretor passou dois anos filmando o oceano até dar a sorte de registrar o ataque ou se ele filmou uma foca virando jantar de tubarão por dia e depois foi para o estúdio escolher a melhor cena? Se ele escolheu a melhor cena isso não seria uma intervenção ficcional? Um monte de perguntas, um tubarão bem alimentado e uma foca, coitada, que teve o azar de estar no lugar errado na hora errada.

Próxima etapa: o componente humano.

Existe uma noção errada de que o documentarista é imparcial. Não é. A parcialidade é inerente ao olhar humano, à consciência interpretativa. Quando você decide virar à direita exclui na mesma hora a esquerda. Ser parcial ajuda o artista a ser representativo, já que um dos veículos da arte é a riqueza de um olhar singular que consegue através da obra se comunicar de forma plural com o olhar de terceiros. O mesmo vale para o diretor. Quando ele escolhe o local onde rodará o filme, a luminosidade e o ângulo da câmera, está determinando a ambiência que o ajudará a conseguir uma boa história. Lembre que é ele que escolhe quem entrevistará ou não, e fazer uma pré-seleção da realidade não necessariamente é obter uma amostragem do todo. Coutinho, honesto, assume nos números citados a maratona de entrevistas que fez até chegar ao grupo final. Inteligente, aponta o modelo de imiscuição progressiva entre real e imaginário e sinaliza sua (do modelo) exaustão.

Essa suposta pureza no retrato do real, a idéia do documentário renascentista, existia até pouco tempo. Um cenário duro e inerte, uma câmera parada e um enquadramento tradicional que tentasse a todo custo legitimar o filmado como realidade. Bastava fugir da linguagem do cinema. Só que isso tornava os documentários pesados, densos e… chatos. A linguagem audiovisual muda numa constante, a MTv determinou que o mundo seria videoclíptico e assim ele ficou. Para ganhar público e permanecer vivo o documentário precisou se reinventar. Um dos artifícios foi apostar na identificação do espectador. Os cenários passaram a ser casas, praças, escritórios, ambientes do dia a dia. Esqueça a história de se arrumar inteiro para gravar a entrevista. Esqueça em parte. O entrevistado vai sim se arrumar e ser maquiado, mas para que ele pareça o mais natural possível. O natural também é pose, dizia Oscar Wilde em 1900.

Mais mudanças:

Havia a noção de que o grande segredo de um documentarista era se anular atrás das câmeras e diante dos entrevistados. Ser invisível coloca o entrevistado ou o filmado em contato direto com o espectador e supostamente anula a intervenção humana (diretor) entre o fato e o público final. Só que de repente aparece Michael Moore fazendo documentário de entretenimento que é um espetáculo de circo, com direito a mulheres fantasiadas no estilo Bruxas de Salém e tudo mais. Chega de ir até o castelo e pintar a família do rei, tudo igualzinho. É hora de jogar o balde de tinta na tela e desenhar com os dedos no borrão.

Cronicamente Inviável de Sérgio Bianchi fez o inverso. Usou a dureza de linguagem do documentário tradicional para mostrar uma “ficção”, uma crítica aos valores e hábitos da sociedade brasileira. Ele mostra com a câmera parada, enquadramento simples, os funcionários de um restaurante jogando a comida no lixo do lado de fora e mandando o mendigo sair de lá e cuidar da própria vida. Nada de resto comida para o mendigo. “Mas isso não está real o suficiente”, alguém diz. Volta a cena. Os funcionários jogam a comida no lixo, afastam o mendigo e demonstram simpatia pelo vira-latas que vem comer logo depois.

Borat de Sacha Cohen também se apropriou da identidade visual do documentário para criar uma comédia rasgada, misturando ficção com o documental. Mais falso impossível. Mas a graça nasce da pré-disposição do espectador de aceitar aquilo como realidade. Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento) entrega a câmera ao objeto do documentário, que são os presos. Estamira (Marcos Prado) conta a vida real de uma mulher que vive num mundo de ficção, com linguagem ficcional muito bem usada, relâmpagos no céu e um belo mar cinzento.

Os exemplos, cada um a seu modo, contestam realidades (diferentes entre si). Estão ali na fronteira e sabem disso.

O que Coutinho faz em Jogo de Cena é explorar tal dilema do documentário. Fazer com tinta amarela uma linha no chão, dizer que de um lado está o real e do outro a ficção, e que para cruzar a fronteira basta um pulo, uma troca de pés.
Ele faz isso primeiro pelo lado do filme, já que o registro do fato não é o fato. Segundo, pelo lado do entrevistado, pois o comportamento humano, cada vez mais espelhado na ficção das telas de cinema e TV, nunca foi tão antinatural. Assim, Coutinho vai montando diversas camadas entre o real e a ficção, permitindo que o espectador se dê conta de várias delas e tenha diversas experiências em um filme só.

Exemplos:

1. Assistimos as mulheres entrevistadas contando momentos marcantes de suas vidas. Tem momentos de humor, de angústia. As histórias são fortes. Todas falam de perda, muitas delas de morte (de pessoas ou de um ideal) e de religião (seja uma própria sem nome ou as tradicionais, o que não deixa de ser a crença em uma ficção que se faz real por nossa vontade).

2. Assistimos atrizes interpretando algumas das histórias. Podemos então comparar o depoimento real e a interpretação do real.

3. Assistimos três atrizes comentando a interpretação. Através delas percebemos quanto preparo é preciso para que a atuação seja convincente. Fernanda Torres sofre com a incapacidade de se equiparar ao depoimento original. Comenta como é difícil chegar ao nível da pessoa de verdade diante da câmera e de Coutinho. Andréa Beltrão confessa que um choro não estava no script e Marília Pêra fala sobre a sinceridade do choro. Só que o espectador não sabe se isso tudo é documentário ou mais uma parte da interpretação.

4. A ordem da montagem é variada. Às vezes assistimos o real e depois a interpretação, às vezes a interpretação e depois o real. Em um caso só a interpretação, em outro só o real.

Como disse no começo, é difícil escolher a cereja desse bolo. Seja pelo depoimento das mulheres, pelo depoimento das atrizes ou pela contestação do valor do documentário, Jogo de Cena é um movimento de mestre, que trata o espectador como ser pensante. Todas as camadas são bem aproveitadas e no final restam mais perguntas do que respostas, comentários para a mesa do bar, pensamentos no decorrer do dia.

É um marco na carreira do diretor e da cinematografia nacional.

Desses que a gente não deve perder por nada.

O álbum vendeu mais de cinqüenta milhões de cópias, ficou mais de trinta semanas no primeiro lugar da parada de vendas e um ano no top 10, um marco insuperável. Muitos acham que o sucesso solo de Michael começou aí. Na verdade, seu cd anterior, Off the wall, foi muito bem recebido pela critica e pelo público, deixando quatro singles de sucesso, como Don’t Stop to get enough e She’s out of my life. Michael mostrou nesse disco seu talento para fusões, acrescentando à música disco elementos do soul.

Thriller, entretanto, merece ser o centro das atenções da carreira do cantor. Dele vieram os singles Thriller, Beat it, Billie Jean, The girl is mine, Wanna be start something e Human Nature, todos alcançando o top 10. Se esses nomes não dizem nada para você, vale relembrar alguns detalhes:

The girl is mine foi um dueto com Paul McCartney. A dobradinha se repetiu depois em Say say say.

Foi com a apresentação de Billie Jean no especial Motown 25 que Michael Jackson fez pela primeira vez o passo clássico Moonwalk, deslizando para trás (Moonwalk na verdade é o nome de outro passo feito nas apresentações de Stranger in Moscow).

Com Beat it, Michael Jackson foi o primeiro a romper as fronteiras entre o pop e o rock. As guitarras na música são de ninguém menos que Eddie Van Halen e o clipe foi uma superprodução.

Thriller deixou claro que o videoclipe não era um mero acompanhamento da música e que tinha imenso potencial de divulgação da carreira de um artista. No vídeo, Michael se transforma em lobisomem ao passear com a namorada. Quando passa em frente a um cemitério, dezenas de dançarinos vestidos de mortos se levantavam para fazer a coreografia junto com o cantor. Quem dirigiu o clipe (que tinha uma versão de 15 minutos) foi John Landis, que encantou Michael com o cult Lobisomem Americano em Londres. A música tem ainda a participação de Vincent Price, ator ícone de filmes de terror.

A versão comemorativa de Thriller conta com algumas participações especiais. Wanna Be Startin’ Somethin’ traz Akon e Will.i.am, The girl is mine tem Will.i.am (talvez substituindo Paul McCartney que não gostou nada de Michael ter comprado os direitos sobre o catálogo dos Beatles) e Billie Jean conta com Kanye West, um dos rappers mais inspirados do momento e ótimo nas misturas de estilo que Michael Jackson gosta de explorar.

Ninguém sabe ainda se os trabalhos de Michael no estúdio foram apenas para a gravação da edição especial de Thriller ou se vem material novo por aí (com direito a retorno dos Jackson 5). Como o pop anda precisando de uma força, todo trabalho de qualidade é bem vindo. De preferência, sem freak life e playback como acompanhamento.

“A literatura é uma margem entre as artes”, Xico Sá.

“Sempre fui da turma que fez recuperação às terças e quintas”, Ana Paula Maia.

“O país foi construído pelos negros e pelos índios e hoje não há uma dedicação a essas pessoas”, Ferréz.

“Na padaria eu vivia escrevendo, fazia poesia no papel do pão e guardava no bolso”, Ferréz.

“Sou ator. A literatura veio por via do teatro”, Rogério.

“Sim, há uma influência (de Mia Couto). Mas a tarefa dele é escrever, não abrir portas. Ele não tem culpa se deixa os outros na sombra”, Rogério.

“Nunca senti preconceito pela minha literatura”, Ana Paula Maia.

“Falar de literatura é muito difícil. Não é igual ao rock que você pega a guitarra e toca”, Ferréz.

“Na Suíça, foram 15 minutos de aplausos após o espetáculo… e eles não entendiam a língua”, Rogério.

“Eu nunca subi o morro, não falo disso. (Minha literatura) não é urbana, não se passa na favela. Meus personagens estão mais a margem que a margem”, Ana Paula Maia.

“É fácil jogar a culpa nos políticos e esquecer a classe média que é o motor disso tudo”, Ferréz.

“Em Moçambique a reclamação hoje é que não há literatura urbana. Mesmo Mia Couto, que é da cidade, escreve sobre o ambiente rural. O imaginário ainda é todo rural”, Rogério.

“Só lendo muito será possível chegar lá”, Ana Paula Maia (respondendo por que não há escritores de periferia fazendo literatura fantástica).

“- Por isso pedimos, de joelhos pedimos: tirem-nos tudo… mas não nos tirem a vida, não nos levem a música!”, trecho da poesia de Noémia de Sousa lida por Rogério no fim do debate.

A Balada Literária já terminou, mas ainda dá tempo de pegar a Ressaca Literária no dia 8 de dezembro, 17 horas, no Centro Cultural b_arco com Luis Fernando Veríssimo. A entrada é franca.

Pois é. Yoko Ono olha para baixo. E ri.

Não se trata mais de buscar a transcendência mas de descobrir a imanência. Vem cá. Qual foi a última vez em que você de fato prestou atenção em alguma coisa? Coisa aqui significando coisa mesmo, matéria, objeto.

A reinserção do homem (detesto isso, dizer homem, mas se disser mulher serei tachada de feminista histérica) no seu meio-ambiente. Daí não ter a menor importância o fato de a arte e a vida não se separarem mais. É bom que assim seja, é preciso, esta a sua utilidade. Digo, a utilidade de uma e outra. Da primeira: na ressignificação de um cotidiano que está alienado. Da segunda: no gozo, só possível, como todos os gozos, com o chegar muito perto, ou dentro. A ponto de provocar uma quebra da lógica, da estrutura ou linguagem. Uma morte. Ou uma revelação (sinônimo de ressignificação).

Da exposição de Yoko Ono do CCBB-SP separei, porque gosto mais, as Instruction Paintings, o Half a room, que é a expressão em inglês referente ao aluguel de uma vaga em um quarto onde já mora outra pessoa. E um dos objetos do Water Event, que é uma instalação feita de objetos enviados por outros artistas para que, com água dentro, fossem dedicados a alguma causa ou grupo.

As Instruction Paintings radicalizam isso de que eu falava, de que não se trata de buscar transcendências mas de redescobrir o valor da imanência. Como se sabe, não são pinturas mas instruções para fazê-las. Aqui, não é só o objeto que não existe, a ação para produzi-lo também não está sendo executada – o que tornaria a obra uma performance. Existe só uma possibilidade compartilhada. É uma pessoa (Yoko) falando (escrevendo) para outra pessoa (o fruidor) em uma comunicação direta, olho no olho (ou no papel). É um convite para imaginar junto como seria se. É uma recuperação de um humano que se perdeu, o da comunicação oral. Sim, mesmo sendo escrita, se trata de uma comunicação oral. São fórmulas mais do que frases, com uma cadência de repetição, de “receita”, sujeitas a uma temporalidade e espacialidade específicas (um ambiente propício a fazer obras de arte acontecerem – podia ser a fogueira tribal), em tom íntimo e próximo, e estabelecendo uma relação ritualística e insular entre a proponente (Yoko) e quem ficar parado na frente dos papéizinhos. E esta é a definição de comunicação oral.

O Half a room também recupera um valor arcaico da palavra, mas de outro modo. Yoko pega a expressão pelo seu sentido concreto e corta pela metade os objetos comuns de um quarto. Os objetos, assim, se sujeitam ao nome pelo qual o conjunto deles é chamado. É como se ela dissesse: preste atenção no que você fala. Teorias de comunicação dizem que é isso mesmo, que a linguagem faz o mundo.

O Water Event é montado a partir de contribuições de terceiros. A que eu transcrevo a seguir é de autoria de Hélèna Villovitch, uma escritora francesa, e se refere a um vestido vermelho de tricô, que está pendurado na parede ao lado:

“Este vestido de tricô vermelho foi feito por uma mulher muito triste que esperava que algo acontecesse, ou que alguém aparecesse, ela não sabia exatamente o que ou quem. Foi um trabalho solitário, mas a mulher decidiu que o término seria o começo de uma solução. As pessoas talvez olhem para este vestido e não o achem bonito ou valioso. Que seja! Não importa. Para esta mulher (vocês já entenderam que sou eu!) o importante era acabar alguma coisa, bem ou mal. E, ao oferecer este vestido de tricô vermelho para Yoko Ono como um recipiente, compreendo que seja possível terminar em outro momento (aqui acrescentando água) o que já está terminado. É por isso que esta obra é dedicada às pessoas que têm medo de terminar alguma coisa, para ajudá-las a compreender que o fim não existe.”

Dá de dez em tratados filosóficos.

No subsolo há vídeos de Yoko e John. Em um deles uma mosca (“contribuição da cidade de Nova York”) passeia pelo corpo nu de uma mulher. Em outro, bundas – masculinas e femininas – são filmadas de costas, andando, com morphing que as faz parecer uma só.

Ambos do final dos anos 60, início dos 70. São engraçados, moscas são moscas, já diria o Tunga, e as bundas são peludas, têm espinhas…

Foi uma ousadia do Marcelo de Alvarenga me convidar para Havana Café, considerando que ele sabia de antemão que detestei todas as montagens brasileiras de musicais que vi até hoje. Mentira, não queria parecer chata, mas a verdade é que detesto musicais. Ponto. Mesmo sabendo disso, o confiante pianista insistiu. Fui. Vi. Amei.

O texto, brechtiano, permite o riso e a reflexão em iguais proporções. Por algum motivo obscuro, as pessoas tendem a associar Bertolt Brecht apenas com engajamento político, esquecendo que é o humor que alinhava o espetáculo. O texto é reflexivo sim, como em reflexo, como em espelho. Vemos no teatro aquilo que nos retrata. Eu ri feito uma hiena bêbada, como filha da era da mercadoria que sou.

O Havana Café é montado em clima de cabaré pela Companhia Ensaio Aberto, com direito a drinques servidos pelas atrizes. Logo na entrada, a simpatia do Luiz Fernando Lobo conquista e faz a ambientação da platéia. Luiz Fernando, aliás, é responsável pela costura do espetáculo e o faz com maestria. Ele está tão à vontade com o papel que parece ter frequentado cabarés a vida inteira. Sabe escolher a brincadeira certa na hora certa e este é um talento raro.

Tuca Moraes erra na impostação de voz com microfone e quase nos assusta com o grito inicial que rompe exageradamente o clima tão cuidadosamente criado. Felizmente tudo se salva quando entra a Stella Rabello. No decorrer do espetáculo Tuca parece “esquentar” e se recupera.

Merece destaque também Helena Bittencourt, que faz a professora ucraniana, além de cantar de verdade, tem a veia cômica bem desenvolvida e me faz rir sozinha enquanto escrevo esta resenha, com a lembrança do seu solo.

Sanny Alves tem total controle não só do seu corpo e da sua voz – o que já seria muito – como de todo o espaço e da platéia. Preciso dizer que Sanny é, sem margem de dúvida, quem mais deixa lembrança (das mulheres). Ela é divina, do tipo que toda mulher quer ser e todo homem quer ter.

O contrabaixo mal se ouve e acaba desaparecendo no palco mas o piano e o sax estão na medida certa. Os músicos que tocam sax e piano estão integrados no espetáculo e se fazem notar, sem cair na armadilha de música de fundo.

Cláudio Basttos é absolutamente perfeito. É o barman caricato de nosso inconsciente coletivo durante a primeira metade do espetáculo e o ponto de encontro do cabaré na segunda.

O Havana Café está muito bem estruturado, montado e realizado. A direção é a melhor de todas: a que não se impõe à força mas se faz notar com naturalidade no decorrer do espetáculo. A cenografia de Cláudio Moura é meticulosa e faz com que o público compreenda tudo imediatamente. O figurino de Cláudio Tovar também está na medida, inserindo os atores com perfeição no ambiente.

O Havana Café transforma definitivamente Luiz Fernando Lobo em uma marca de qualidade. A sua direção será suficiente para me levar ao teatro novamente, mesmo que seja outro musical.

Brecht, assim como Shakespeare, é levado mais a sério do que deveria. Explico: ambos escreviam para a diversão. Com conteúdo, mas sem esquecer que o teatro devia divertir. São escritores do cotidiano, populares, para o povo. Havana Café diverte, sem com isso esquecer de nossas contradições naturais, sem esquecer que somos todos – platéia e atores – filhos da era da mercadoria. Tanto Shakespeare quanto Brecht criticavam o status quo sem perder o humor. A porção política do espetáculo não passa em branco e é, como quase tudo de Brecht, bastante didática mas nem por isso vá ao teatro Café Pequeno no Leblon (RJ) esperando uma palestra. Vá se divertir e leve os amigos.

- resgate do histórico;
- levantamento do acervo;
- levantamento da situação jurídica;

Proposição e ações, entre elas a eleição de nova direitoria nesta data.

Os abaixo assinados se comprometem a divulgar em suas listas e nas redes de ensino a convocação para a citada assembléia.”

Participantes da reunião: Ana Bittar, Antonio Sartori, Daniela Mattos, Denise Mattos, Edna Dantas, Eneila, Ingrid Koudela, Itamar Santos, Janete Sartori, Jurema Sampaio, Mirian Celeste, Nanci Boldrini, Pio Santana, Rejane Coutinho, Roberta Puccetti, Roseli Alves.

Assinaram a Ata, no final do dia: Mirian Celeste, Jurema Sampaio, Daniela Mattos, Rejane Coutinho, Itamar Santos, Ingrid Koudela, Ana Cláudia Sanches, Edna Dantas, Ana Mae Barbosa, Monica Pellegrini, Janete Sartoni, Denise Brioschi, Ary Potyguara, Nancia M. Boldrini, Antonio Satori, Eneila e Roseli Alves.

Esta convocação tem a aprovação de Maria Cristina Pires e Maria Christina de Souza Lima Rizzi, integrantes da última diretoria eleita, tendo sido consultadas antes desta divulgação.

São Paulo, 7 de novembro de 2007
Grupo paulista presente na XVII CONFAEB em Florianópolis/SC

Solicitamos a divulgação deste e-mail para todos os professores de Arte do Estado de São Paulo, seja em escolas, instituições culturais e Ong.

Auditório da FUNARTE / SP
Alameda Nothmann, 1058 – Campos Elíseos
(Próximo ao metrô Santa Cecília e Marechal Deodoro)
CEP: 01216-001

É um trabalho feito na Universidade Mackenzie, sob a orientação das professoras Lizete Maria Rubano e Silvana Maria Zioni para o centro histórico de São Paulo.

Seus autores compreendem a rua de hoje como um espaço que perde sua importância de lugar público passando a ser apenas uma ligação entre dois ou mais espaços privados. E consideram que os moradores de rua e os camelôs são os que ainda têm nas ruas um espaço de ação e não apenas de passagem. O projeto é uma intervenção que amplia, na verdade mais do que duplica, algumas dessas áreas, oferecendo uma infra-estrutura de estar que tem essas pessoas como ponto de partida em vez de, ao contrário, tentar se livrar delas, afastá-las. Os autores põem, ao lado dos mendigos e camelôs, um terceiro personagem, que chamam de homens lentos. Achei o nome muito bonito. São aquelas pessoas que andam sem rumo. E sem pressa. Às vezes levando um carrinho de tralhas a atrapalhar o trânsito.

As armações que eles propõem são vermelhas, de ferro. Fazem lembrar a Linha Vermelha, do Rio, também muito bonita.

Outros projetos trazem jardins para regiões que já têm o jardim no nome e só no nome: Jardim Eliana, Jardim Damasceno. Ou recebem o nome de parques: Parque Linear Córrego Água Podre, Parque Linear Córrego Água Vermelha. São mais ecológicos, trocam gente por árvore, afastam os moradores das margens dos cursos d’água para recuperá-las.

E, claro, ainda no primeiro piso, a ponte espetacular da Av. Berrini.

Há uma observação engraçada a ser feita a respeito das maquetes. As mais criativas estão neste primeiro piso. Uma delas, a do projeto Conexão Açoriana, da UFRGS, mostra uma intervenção urbanística em um local importante de Porto Alegre. É o espaço entre a cidade baixa e o centro histórico, onde há uma ponte de pedra antiga e o ambiente degradado e perigoso das ruas abandonadas, e onde também se fazem manifestações, passeatas, quando as há. Os autores montaram uma maquete com papel jornal, o que dá imediatamente o valor de uso, de trabalho, de cotidiano e cosmopolitismo, e também de documentação histórica. Um achado.

Outras maquetes deste piso usam madeira usada ou aquela rede de plástico trançado, usado em fachadas de prédio em reformas, na cor verde, fazendo com ela, montanhas. Tais montanhas, translúcidas que são, deixam entrever na sua fímbria as habitações que assim vão se integrando e anunciando o novo ambiente florestal. Também bem bom.

No segundo piso, onde ficam os projetos de condomínios fechados e os complexos comerciais ou hoteleiros, as maquetes já são as tradicionais, áridas, na cor branca ou cinza, muito limpas e geometrizadas. Na mudança de clientela, a obrigatória mudança na apresentação.

Há mais coisas engraçadas para quem quiser prestar atenção. A instalação que mostra a arquitetura alemã atual e que se chama Ready for take-off, ressalta as qualidades “de exportação” que eles querem imprimir na sua marca. Há palavras escritas no chão, com letras grandes e amarelas: disciplinado, confiável, meticuloso, organizado, cumpridor etc. Só que em “metódico” há um erro, está escrito “netódico”. Bem feito.

E tem o estande da Suiça, muito preocupada porque seus vilarejos nas montanhas estão crescendo e é preciso integrar as novas construções ao estilo peculiar das construções históricas e aos Alpes, ao fundo. Então tem uns viadutos aqui e ali. É esse o problema urbano deles.

Como nas bienais anteriores de arquitetura não faltam o muito conhecido e o desconhecido. No primeiro caso, as habitações integradas ao meio-ambiente. Este ano vieram os prédios ecológicos desenvolvidos pela UFMT para o Médio Araguaia. No segundo caso, há uma foto de uma grande árvore. Ela está no meio de um círculo feito com pedrinhas brancas. Além desse círculo, o descampado dos arredores de Joanesburgo, na África do Sul. As pedrinhas marcam um espaço público. O resto é terra de ninguém, o que é diferente. Foto de Chris Kirchhoff.

No terceiro piso Claudy Jongstra mostra uma lã tingida e descorada. O material parece uma vista área de campos e florestas. É para revestimento. Belíssimo.

Como sempre faço, após voltar de um evento, procuro registrar um pequeno balanço do que ouvi e vi, para pesar mesmo se valeu a pena ter ido. Como O ConFAEB é o congresso anual, nacional da Federação de Arte-Educadores do Brasil, e o evento mais importante da área, para os arte-educadores brasileiros. Neste ano aconteceu num feriado (2 a 4 de novembro) o que possibilitou a ida de muitas pessoas que, como eu, nunca haviam tido a oportunidade de participar efetivamente, por não conseguirem ser liberadas de seus trabalhos para isso. Assim, compartilho aqui minhas impressões, numa tentativa de ampliar o alcance delas e das decisões e encaminhamentos do evento.

Um dos pontos de destaque deste ConFAEB foi a resolução de composição de uma Comissão Estatuinte, da qual eu faço parte, de representação nacional (com membros das 5 regiões do país) para propor as necessárias alterações do estatuto da FAEB. Uma das principais solicitações das pessoas presentes à Assembléia foi a instituição da possibilidade de associação individual à FAEB. Atualmente uma pessoa só pode se associar à FAEB por intermédio das associações estaduais. Só que, em vários estados do Brasil as associações ou não existem, ou estão inativas, como é o caso do Estado de São Paulo, onde eu moro.

Foram relatadas as diversas ações das associações ativas e suas conquistas no último ano, como por exemplo a do Pará, que conseguiu que professores formados nas licenciaturas específicas (Visuais, Teatro, Dança e Música) possam, se aprovados nos respectivos concursos, assumir as aulas ainda erroneamente chamadas de Educação Artística. Sim, erroneamente porque desde 1996 a área tem a nomeclatura oficial de Artes e não mais Educação Artística, mas os editais dos concursos, em vários estamos e municípios, ainda usam o nome de Educação Artística (visão de professor polivalente, abandonada pela LDB de 1996). Uma grande conquista, é verdade, embora os editais ainda continuem sendo feitos ILEGALMENTE com o nome errado, dá-se o crédito de formação aos licenciados nas respectivas áreas.

O principal problema desses editais não é somente o nome errado. O problema é que, ao usar o nome errado (Licenciado em Educação Artística), exclui-se os profissionais licenciados nas diferentes linguagens. Não seria de todo equivocado SE existissem licenciaturas em educação artística… Desde 1996 não existem mais licenciaturas em Educação Artística. Todas as licenciaturas em Arte passaram a ser específicas, optando pelas áreas de conhecimento que formam os egressos.

Explicando melhor. Eu, por exemplo, sou licenciada em Educação Artística (curta) e Artes Plásticas (plena). Só que eu concluí a licenciatura em 1986. Todas as pessoas que concluíram a licenciatura plena antes de 1996 têm licenciaturas curtas em educação Artística, mas quem concluiu seus estudos após 1996, não tem. Nem licenciatura curta em nada, pois foi extinta, muito menos plena em Educação Artística, essa, por sinal, nunca existiu.

Dentre os vários outros interessantes assuntos discutidos no último ConFAEB um deles foi a situação do Ensino de Arte dentro dos programas de formação de professores dos cursos de Pedagogia de nosso país, em especial das IES particulares. Presencial ou por EaD.

Saí do ConFAEB com uma “missão”, a de mapear as condições do ensino de arte nos cursos de formação de professores (Pedagogia), em especial nas IES, que é onde a gente acaba vendo os principais erros de percepção e, por conseqüência, de aplicação.

As principais questões a serem levantadas neste estudo são:

- Como são estruturadas as disciplinas que tratam de Arte e Ensino de Arte, nesses cursos?

- Que conteúdos são trabalhados nestas disciplinas?

- Em que séries?

- Qual a carga horária?

- Quem leciona essas disciplinas?

- Qual a formação desses professores?

- A que departamento estão ligados?

Assumi o compromisso, com a diretoria, através da Luciana Gruppelli, de iniciar um levantamento, o mais amplo possível, dessa situação.

Desta forma gostaria de pedir aos professores de IES que lecionem Arte ou temas relacionados, em cursos de pedagogia, de todo o Brasil, que, se possível, enviem seus relatos, os dados de suas instituições e seus programas de ensino para o e-mail ju.sampaio@gmail.com para juntarmos as informações. Se houver também alguém interessado em colaborar neste estudo, agradeço a manifestação!

A Joyce é uma simpatia: sul-coreana, tem 21 anos, acabou de tirar segundo lugar em um dos concursos mais prestigiados do mundo, o Van Cliburn.

Depois do Brahms lindíssimo, tivemos um concerto de Mozart. Um concerto dramático, denso, que a Joyce resolveu muito bem.

E então, a estrela da tarde: o nº1 de Tchaikovsky. Tinha tudo pra ser um mau concerto, analisando friamente: uma pianista oriental e jovem e um concerto extremamente conhecido. Pianistas orientais: nada contra, mas, justamente pelo imenso número de pianistas orientais que vem surgindo, vem também os maus pianistas. Pianistas jovens e prodígios muitas vezes são imaturos. E é sempre um risco tocar uma obra tão conhecida, tão gravada, por nomes como Martha Argerich e Vladimir Horowitz.

Mas nada disso teve importância. O que eu vi e ouvi foi uma concepção sólida de um concerto lindíssimo, tocado por uma musicista de primeira categoria.

O primeiro movimento foi imensamente trabalhado e bem acabado. A Joyce não se deixou levar simplesmente pelo virtuosismo das passagens, e não caiu em lugares-comuns. Não seguiu o óbvio, e não foi (por falta de uma palavra melhor) “esquisita”. Escalas fluentes, límpidas, ora brilhantes ora leggeras, oitavas atléticas, cantabiles maravilhosos, tudo isso recheado de muita música.

O segundo movimento com uma rara beleza. Vamos combinar: é muito fácil fazer aquilo tudo cair na chatice. Mas a Joyce não foi chata, em momento nenhum. Muito pelo contrário: através de uma clara diferenciação de planos sonoros, a obra foi costurada e polida, cada seção claríssima, mas sem perder a visão do todo. O clima casual e despretensioso estava lá, a música falava por si só.

O andamento do terceiro movimento foi puxado: andamento de Gilels, de Martha. Mais uma vez pudemos todos admirar a clareza e a beleza das escalas e arpejos da Joyce, e sua concepção musical peculiar.

O Municipal estava praticamente lotado, e é difícil isso acontecer. Não costumo ver as salas de concertos lotadas por aqui, a não ser em concertos de pianistas ‘da moda’, onde as pessoas pagam mais pelo status de ir ao concerto do fulano de tal do que para propriamente ouvir. Até porque, é um dinheiro que não vale a pena.

O público era claramente conhecedor das obras, aqui e ali pipocavam comentários pertinentes sobre as baladas, sobre o Mozart. E por isso mesmo, houve aplausos e mais aplausos ao final do primeiro movimento. Só se aplaude entre os movimentos de uma obra em duas hipóteses: quando o público não é acostumado com a música de concerto e a divisão das obras em movimentos ou, como foi o caso hoje, quando o público conhece, sim, a obra e reconhece o quão bem foi tocada. Fato que foi reforçado por um acontecimento que eu adoro, mas é raro: na última nota do concerto de Tchaikovsky já estavam todos se levantando e aplaudindo. Acho que isso, mais que tudo, sintetiza a qualidade da pianista.

Depois de voltar cinco vezes pra agradecer, o bis: o Andante Spianato Op.22 de Chopin. Mais uma vez, maravilhoso (sem trocadilhos – Mariano Gonçalves não estava presente). Lembrou um pouco a Valentina Lisitsa, pela leveza, pelo toque angelical. Aliás, lembrou tudo o que há de bom pianisticamente e musicalmente. Depois de um warhorse como o Tchaikovsky, nada como um Chopin inebriante desses, como um fixador, um toque final de requinte, sofisticação e musicalidade.

E aqui outro alguém pode fazer a pergunta: mas cadê o começo da resenha? Ela vai começar pela metade? Onde está… o início do texto?

A prisão familiar proposta por Babenco funciona de forma parecida. O espectador vê o casal principal, Rímini (Gael García Bernal) e Sofia (Anália Couceyro), indo a um encontro que não sabemos de quê. Por intermédio da personagem Frida, descobrimos que é aniversário de casamento do casal perfeito. Jovens, bonitos, parecidos, foram feitos um para o outro. Frida, que é uma espécie de orientadora do grupo, faz uma surpresa e projeta o filme da festa de casamento dos dois. É esse o nosso único contato tradicional com o passado do casal – memórias estáticas onde pareciam muito felizes. Enquanto assistem à projeção, os dois se olham, sorriem cúmplices, mas não existe intimidade. Pula para o fim do encontro e Sofia avisa para Frida (Marta Lubos) que ela e Rímini estão se separando. O rosto de Frida se deforma. Corta a cena.

Isso tudo se passa muito rápido e funciona como um resumo da idéia que Hector Babenco desenvolverá. Em primeiro lugar, quase não ouvimos Rímini falar. O personagem principal não se manifesta. Sabemos de sua história pelos olhos dos outros. Desde já, as rédeas de sua vida estão nas mãos de terceiros. O elo de cumplicidade com o espectador tentará ser feito através do seu silêncio.

Há a projeção, um símbolo clássico, de fácil acesso para todos que já participaram de cerimônias. Seu papel não é só mostrar que existe uma história anterior a que veremos. É lembrar que o tempo flui, que a vida se modifica constantemente e jamais uma fotografia será símbolo da realidade, pois a imagem não é nada sem contexto, regra número um do cinema. E tem também a decepção de Frida. Enquanto Sofia e Rímini parecem muito bem ao dar a notícia, Frida fica consternada ao recebê-la. A vida que sugava dos pupilos acaba quando os dois tomam uma decisão que não passou pelo seu aconselhamento.

Anunciada a separação, o filme começa de verdade. A narrativa aponta para frente. Sofia e Rímini estão em casa, decidindo o que fica com quem, se manterão contato, falando sobre procurar apartamentos e coisas do gênero. No meio da conversa sobre a inevitável mudança surge um novo símbolo do estático: as fotografias do casal. Sofia quer que Rímini decida como dividirão as fotos. Argumenta que não quer cuidar sozinha daquele morto (as fotos / o passado). Rímini, ao contrário, não está nem aí. Em seu silêncio simbólico, vai embora e diz que resolve isso outro dia.

Com Rímini sozinho no novo apartamento, começamos a descobrir um pouco sobre a individualidade do personagem. Ele é um tradutor multitarefas. Faz legendagem, traduz livros e entende diversas línguas. Faz tudo isso em casa, em frente ao computador, enquanto cheira carreiras de cocaína divididas de modo improvisado em cima de uma foto de Sofia. No decorrer da história, ele se envolverá com algumas mulheres (a ciumenta compulsiva, a coroa caliente, a independente moderna), terá filhos, problemas, volta por cima, separação do pai, doenças, uma estratégica amnésia, processos, trabalho, desemprego, mas sempre com o fantasma de Sofia, cada vez mais louca, no seu encalço.

Dessa salada cinematográfica há três pontos a se destacar:

1. O ritmo arrastado, mais do que confirmar a leitura psicológica da película, reforça a sensação de lentidão que temos em uma vida estagnada. Isso se intensifica com o silêncio padrão de Rímini, símbolo da solidão e também do aprisionamento, já que ele está cercado de mulheres comunicativas e trabalha com letras, com a manipulação das palavras. No meio disso, ainda sofre de esquecimentos, perdendo algumas memórias e conhecimentos, o pouco de vida que realmente pertence a ele e não a seus amores.

2. O perfil das mulheres que passam pela vida de Rímini é estereotipado no estilo Almodóvar. Só que isso ocorre na construção da identidade e não na interpretação. E por ser um perfil obviamente exagerado e esse exagero ser quebrado com as atuações concisas e orgânicas, fica uma sensação incômoda de estranhamento e de peças fora do lugar que dá ao filme uma característica curiosa, contribuindo para sua identidade. Não que O passado adote o escracho típico de Almodóvar, longe disso, mas as escolhas de Babenco ao construir a tensão dramática acabam fazendo cócegas no pé, mesmo que seja para desencadear um riso enviesado de nervoso.

3. Embora os casos e tropeços de Rímini empurrem a narrativa para frente, tudo o que vemos é a dissecação do passado do personagem feita através do estudo de seu modus operandi. Totalmente cíclico, é inerente a qualquer forma geométrica fechada a idéia de aprisionamento, da impossibilidade da fuga para um ponto futuro que não se remeta automaticamente a uma existência anterior, que será seu ponto de retorno inevitável. Sendo assim, não estamos apenas descobrindo a história de Rímini pós separação, mas entendendo tudo o que aconteceu para que ele e Sofia se separassem, o que nada mais é do que o passado dos dois. E no caso cruel do filme, o futuro.

Hector Babenco é diretor de alguns clássicos da cinematografia nacional. São dele Lúcio Flávio, o passageiro da agonia; Pixote: a lei do mais fraco; O beijo da mulher aranha e Carandiru.

Gael Garcia Bernal atuou em Diários de motocicleta, Má educação e Amores brutos, entre outros. Estará em Ensaios sobre a Cegueira/Blindness, adaptação de Fernando Meireles do livro de Saramago.

Anália Couceyro é um nome mais forte no teatro. Já trabalhou em Enrique IV, Karamazov! e na montagem de Oito mulheres, entre outras.

Há a questão da representação do divino, que na arte de origem européia vem desde a Renascença, e que nunca ficou resolvida. Pois se a linha do horizonte – e a perspectiva que somos capazes de traçar matematicamente a partir dessa linha – tornou o mundo em uma aparência sujeita a leis racionais, algo ficou do lado de fora, no não-representável.

Poderia então ser isso. Marcelo Rangel fotografa candomblé de forma não-realista porque seu assunto é o divino.

E, sim, ele fala de um divino na sua falta de foco. O borrão do movimento mostra que a cena quer ser apreendida na sua totalidade, em um pensamento, portanto, que inclui a noção de totalidade, ainda que em movimento. Este mesmo aspecto está presente nas obras em dípticos e trípticos, que mostram momentos diferentes de uma mesma cena, a qual, deduz-se, não estaria completa se não fosse vista “toda” . Também há um divino nos reflexos de luz, esse simbolismo de fundo platônico presente em todas as religiões, que fala da dualidade entre uma luz “verdadeira” e sua cópia imperfeita. E também há a presença do divino nas faces cobertas ou ausentes dos personagens fotografados. Eles compõem uma humanidade de indivíduos não-identificáveis.

Rangel se inscreveria, então, na tradição dos que se insurgiram contra Holbein e seu mecanicismo ou no maneirismo que Panofsky traçou desde o século XVI. Mas as 45 fotos da exposição montada na Pinacoteca de São Paulo para homenagear o Dia da Consciência Negra trazem nelas uma característica sutil, que aparta Rangel dessa linha européia de pensamento.

O divino de Rangel não está do lado de fora do mundo. Pelo contrário, está profundamente ligado à terra.

O centro das fotos, seu assunto principal, são pés. Descalços, estão ligados à terra, como terra são os tons usados nas fotos em cores: ocres, sienas, uns vermelhos, e o branco manchado.

E a linha de horizonte das fotos está na altura do rés do chão. Os olhos de quem vê estão bem próximos à terra.

O divino de Rangel não está fora do mundo, é o mundo. Não é para ver essas fotos a partir de olhos europeus. A homenagem à cultura negra não está no seu assunto, o candomblé, mas na maneira como este assunto foi tratado: de dentro.

Os contos contidos, na medida exata da expressão, vão encantando o leitor, construindo canais de comunicação dentro de uma lógica que se desdobra em pequenas doses de emoção, de surpresas. O primeiro conto da coleção – Desgraça alheia – é um primor. A cena feliz de um casamento se desfaz ante a incapacidade de o marido compreender os sentimentos da família que está sendo despojada do único bem que possui. Comprada a propriedade dos sonhos do casal, restam a eles a jactância do marido e a tristeza da mulher. Entretanto o que se revela no conto é mais do que isso.

O embate entre a família do Mujique – que se destrói frente a inexorabilidade do destino – e a alegria do casal que os despoja de tudo quanto têm, da memória afetiva à posse da terra da qual sobrevivem, vai se construindo sem grandes cenas. Toda a narrativa é em tom menor, como se se construísse uma pequena música noturna na qual o lampejo da genialidade se esforça por se esconder.

A percepção aguda de Tchekhov sobre os problemas vividos pela Rússia, a capacidade de lado a lado compreender e distinguir as várias questões sociais e ordená-las em contenção narrativa permite ao leitor apreender não só o drama particular dos mujiques de olhar vago e vida perdida, como também o drama vivido pelos burgueses jactantes e iludidos com a noção positivista do progresso.

Ao conto sobre o qual se escreve e que abre a coletânea segue-se um outro não menos contido. Retomando a questão fáustica, o escritor o faz também em tomo menor, quase como que como uma burla, uma farsa – já que todo o envolvimento com o Diabo não passa de um sonho. O extraordinário Um dia no campo – ceninha traz, já pelo próprio subtítulo, a percepção do mínimo e desimportante. À cena rural, burguesa, o hábito de se passar um dia no campo, se converte numa feroz ausência do bucólico. São personagens desta cena a fome, as crianças desprovidas de teto e família, os tolos. O conto chega a dar um nó nos estômago pela singeleza, pela ingenuidade com que borda este outro do campo burguês.

Assim se sucedem os contos desta coletânea.