Aguarras

David Cronenberg marcou a década de 80 com o impactante remake de A Mosca, a adaptação literária de A hora da zona morta, o cultuado Videodrome e o thriller Gêmeos mórbida semelhança. Nos anos 90 filmou Madame Butterfly e levou para as telas o controverso livro Crash, que trata de pessoas que unem prazer sexual a acidentes de carro. Século XXI em cena, o diretor manteve sua abordagem de psiques perturbadas em Spider (vencedor da Palma de Ouro em Cannes e de mais 11 prêmios) e em Marcas da Violência (indicado a 2 Oscars e vencedor de 25 premiações).

Senhores do crime soa como uma evolução do anterior, impressão reforçada pela presença de Viggo Mortensen (na tela, composição de personagem e palpites no roteiro), pelo viés psicológico sombrio e pela potencialização dos fantasmas existenciais que se materializam de formas diversas.

Os primeiros cinco minutos de Senhores do Crime mostram porque as degolas de Sweeney Todd não podem ser vistas como violentas. Navalha cega no pescoço, corte lento feito pelas mãos trêmulas de um jovem, sangue convincente escorrendo. É o que chamo de explicação de conteúdo para pessoas distraídas. Essa navalhada brutal é a força motriz de metade da trama. A outra vem da cena seguinte e é de fato a história principal. Nela, uma menina grávida entra na drogaria pedindo ajuda e desmaia com uma forte hemorragia. No hospital, a enfermeira Anna (Naomi Watts) revira sua bolsa em busca de informações e encontra um diário em russo que guarda para si. Graças à tentativa de aborto mal-sucedida, a menina acaba morrendo, deixando órfã a recém-nascida. Anna decide então traduzir o diário para procurar o endereço da família da morta e mudar o destino da filha que ela deixou. Em casa seu tio russo dá uma rápida espiada nas folhas e sugere: enterre os segredos junto com os mortos. Sem convencer o tio a fazer uma tradução, Anna folheia o diário e acha o cartão de um restaurante russo, começando a investigar a vida de Tatiana. É na porta do restaurante, sob o simpático olhar de Semyon, um chefão da máfia russa, que sua vida cruzará com a de Nikolai, o misterioso personagem de Viggo Mortensen.

A direção de Cronenberg é tradicional: planos caprichados com o vai e vem de câmera que o espectador está acostumado em qualquer filme. A maestria do que parece simples é explicitada na luta na sauna, incrivelmente orquestrada e real, onde a nudez de Viggo Mortensen demonstra como as tatuagens de um criminoso vestem seu corpo e seu nome. Também é dele o mérito por uma Londres sem pontos turísticos, em que o frio e a frieza têm papéis fundamentais. A atuação do elenco em geral é bem marcante por fugir do clichê dentro de um gênero forte e por soar autentica sem a sombra de poderoso chefão. Isso vale para Naomi Watts (King Kong e 21 gramas) e sua enfermeira Anna, Vincent Cassel (Pacto dos lobos e Doze homens e um segredo) como o mafioso em crise de identidade e para Viggo Mortensen com seu estranhíssimo Nikolai, uma mistura de motorista, guarda-costas e outras coisas mais.

O mais interessante de Senhores do Crime não é a história em si, mas o modo como ela é contada. O roteiro só diz ao espectador o indispensável sobre os personagens, nada mais. A única história revelada é a da personagem ausente, de Tatiana, a menina morta. O que surge das páginas do diário alimenta a carga sentimental que faísca entre Anna, Nikolai e os mafiosos, aumentando o peso dos fatos sem mover a trama para frente. De Tatiana descobrimos o passado e já conhecemos o futuro na cama do hospital. Dos demais, teremos apenas o presente, o corte que nos é mostrado durante a projeção.

Além de revigorar a narrativa, a idéia vai contra o conceito básico de drama em que todos os momentos de um filme levam a um grande acontecimento final. É curioso então que um filme de mafiosos seja construído sobre as ausências, sobre o peso nos ombros de não ter um passado para apoiar os pés e não saber quem está esperando na próxima esquina. É um jeito de dizer: seja você quem for, o futuro é incerto.

Em tempo: para o caso de espectadores que hibernaram nos últimos anos, Viggo Mortensen é o Aragorn de Senhor dos Anéis.

Conduta de risco (Michael Clayton no original) é a estréia do roteirista Tony Gilroy na direção. Seu currículo inclui nada menos que Eclipse total (adaptação do melhor livro de Stephen King), Medidas extremas, Supremacia de Bourne, Ultimato de Bourne e Advogado do diabo, entre outros. É fácil notar que Gilroy vem se especializando em suspenses que usam elementos cênicos como explosões e perseguições sem deixar de lado os bons diálogos. Sendo assim, Conduta de risco se mostra uma evolução natural do processo e não espanta que tenha sido indicado a 7 Oscars, incluindo melhor direção, melhor filme e melhor roteiro.

Tilda Swinton, indicada ao Oscar de melhor atriz, já trabalhou em A Praia, Flores Partidas, Constantine e Crônicas de Nárnia. Em todos eles sua personagem tendia mais para o lado negro da força, quase uma especialização de rugas e maldade. No papel de Karen Crowder, ela encarna a chefe do departamento legal de uma empresa que produz um agrotóxico cancerígeno. Preciso dizer mais? Ela é a mulher que toma as decisões difíceis e tem que ser fria e calculista para o bem da empresa. O interessante da personagem é a forma como Gilroy encontrou para transparecer essa frieza: 1. ensaiando os discursos em casa suando frio ao escolher cada palavra e peça de roupa 2. espontânea e segura ao repetir as palavras em entrevistas e reuniões. Sempre à beira da loucura, mas mantendo a pose.

Como o tal agrotóxico é usado amplamente, são vários os casos de câncer em agricultores. Suas famílias resolvem se unir e entrar na justiça contra a fabricante U/North. Além do escândalo na mídia, a indenização é milionária e a empresa não quer pagar um centavo. Por isso contrata a renomada firma de advocacia Kenner, Bach, & Ledeen’s, que indica seu melhor advogado para defender o caso: Arthur Edens.

Para azar da U/North, além de ser uma lenda viva Arthur Edens também é maníaco depressivo e no meio do caso (que já dura seis anos) tem uma revelação, descobre que tudo que faz é errado e decide defender os agricultores. Segundo o próprio, ele se tornou Shiva, a deusa da morte. Esse momento de libertação, de rompimento do casulo, é simbolizado por um striptease no meio da audiência, culminando com Edens no estacionamento, correndo só de meias sobre a neve atrás da testemunha que quer defender. A brincadeira talvez seja uma referência ao seu papel em Full Monty, mas em Conduta de Risco tem conseqüências catastróficas que deixam Karen Crowder de cabelo em pé.

Pare resolver o problema, a firma de advogados chama Michael Clayton, personagem de George Clooney, indicado ao Oscar de ator principal. Ele é o “fixer”, uma espécie de faxineiro convocado em situações extremas para arrumar a bagunça e acompanhar o caso, analisando as melhores possibilidades, escolhendo os advogados certos, sugerindo o que dizer ou não no tribunal e por aí vai.

Michael é amigo de longa data de Arthur Edens e tenta convencê-lo a voltar a tomar os remédios e seguir com o caso, mas a situação cada vez piora mais.

Se em princípio parece que o filme fala dessa história em particular, mais adiante o espectador percebe que o verdadeiro foco é o caráter de Michael Clayton e como as inúmeras pressões profissionais e pessoais (a vida pessoal dele também não é fácil) moldam o comportamento de alguém durante os anos. A pendenga do agrotóxico é só o veículo para expor algo maior.

O diretor Tony Gilroy fez uma escolha curiosa, mantendo a câmera sempre próxima dos personagens, com raros planos abertos. É um jeito de aumentar o suspense: quanto mais fechada a câmera menos sabemos o que existirá no próximo passo e o que temos ao redor. É um modo de destacar o humano e avisar que a vida dos personagens é tão relevante quanto o todo. É um jeito de não se preocupar com a produção dos cenários e com variáveis complicadas em cenas externas. Você escolhe a opção.

Sobre as mortes, explosões e perseguições de carro, elas existem apenas como uma auto-referência ao currículo de Tony Gilroy. O que avança o filme, felizmente, é a evolução psicológica dos personagens e o modo como tiram o peso de seus ombros.

Conduta de risco foi indicado a 41 prêmios, ganhou 7 e o Oscar mais provável é o de melhor atriz coadjuvante. Mesmo que não leve nenhum, é um suspense de primeira linha que merece atenção.

Antes de ser um filme de Tim Burton ou um filme com Johnny Depp, Sweeney Todd é um musical com dois estilos que caminham paralelos: o humor negro e o romance açucarado. Quem não estiver no clima do gênero vai considerar as músicas irônicas um momento de alívio muito curto e sofrerá com as canções melosas na voz dos atores adolescentes. Por mais depressivo e estranho que tenha ficado o resultado (e isso é um elogio), pense bem neste aspecto antes de comprar o ingresso, afinal a locadora da esquina tem títulos como Big Fish, A lenda do cavaleiro sem cabeça e Noiva Cadáver esperando para serem revistos.

A história de Sweeney Todd é simples e irrelevante: Havia um barbeiro lindo e jovem, apaixonado por uma mulher loirinha igualmente bela. Eram um casal de dar inveja, com sua filha recém-nascida no carrinho e um belo sol dourado sobre a cabeça. Tanta beleza atraiu os olhares de um juiz poderoso e sem caráter, que mandou prender o barbeiro para tentar seduzir a pobre mulher. Ela, sozinha com uma filha pequena, resistiu o quanto pôde e não teve lá um final muito feliz. Quinze anos depois, o barbeiro volta para Londres com o pseudônimo Sweeney Todd disposto a se vingar. E que melhor maneira de um barbeiro se vingar do que cortar o pescoço do juiz (ou fazer a barba mais rente de sua vida, nas palavras do personagem)? Ao voltar ao local onde morava sua amada, Todd descobre que ela morreu envenenada depois do juiz desonrá-la. Quem canta essa parte da história é a dona da loja de bolinhos que fica no andar debaixo da casa, uma loja quase fechada, cheia de baratas e poeira, que sofre com o alto preço da carne no mercado. A mulher (Mrs. Lovett – Helena Bonham Carter) convence Todd a se instalar no quarto e voltar a trabalhar até que possa se vingar do juiz. Faz isso cheia de segundas intenções, já que sempre teve uma queda por ele. Como o caminhar da vingança não vai muito bem, Todd se enfurece e decide ampliar seus planos, se vingando de todos os cidadãos londrinos. Todos são culpados e ponto final. É aí que começa o festival de gargantas cortadas que dá graça ao filme, com o sangue de um vermelho plástico esguichando sem parar. Para temperar ainda mais o humor negro, os corpos que Todd degola servem de fonte protéica para a loja de Mrs. Lovett, que volta a fazer sucesso com suas tortas de carne e derruba a concorrência. A música em que os dois analisam que profissões teriam os melhores sabores é de longe a mais interessante do filme.

Com isso já deu até para esquecer que existe uma parte entediante, não? Mas não se preocupe. Estou aqui para ajudar a lembrá-la.

Todd foi recolhido no mar por um garoto chamado Anthony Hope, um marinheiro que também estava indo para Londres. Depois de se despedir do estranho amigo, Hope começa a vagar pela cidade até que pára na janela de uma mansão que mais parece um presídio. Lá na janela, loirinha a cantar como um rouxinol, está Johanna (Jayne Wisener em seu primeiro papel). É claro que Hope se apaixona pelo triste olhar da menina e resolve salvá-la daquela vida terrível. Não por acaso, Johanna é a filha de Todd, que foi adotada pelo juiz Turpin, responsável por toda a desgraça do barbeiro. Hope então terá que driblar o esquema de segurança de Turpin se quiser se encontrar com a princesa encantada. A história dos dois (que não acrescenta nada ao filme) seria indolor se não fossem as musiquinhas. Da décima vez que Hope entoa em agudos o nome de Johanna, o tilintar da navalha de Todd passa de ameaçador a reconfortante.

Sobre os atores.

Apesar do papel sem graça de Hope, Jamie Campbell Bower é o que se sai melhor no musical, com a voz afinada e boa impostação.

Jayne Wisener, infelizmente, segue a linha de atuação “carisma zero”. Ela consegue ter a mesma cara trancada no quarto, cantando, apanhando do bedel ou trancada em um manicômio. E pior, também canta. Como em Hollywood tudo é possível (Keira Knightley foi indicada ao Oscar!), quem sabe Wisener não mostra uma atuação mais inspirada da próxima vez?

Ed Sanders (o garoto Toby), apesar da pouca idade e participação, tem uma ótima atuação. Consegue cantar sem fazer cara de “decorei o texto, gravei no estúdio e agora estou dublando”. Considerando a carga dramática geral de seu papel e de seu último gesto no filme (que supera em muito à do casal adolescente), Sanders começou muito bem a carreira.

Alan Rickman, o juiz Turpin, dispensa comentários. Seja em grandes produções como Harry Potter (ele é o professor Snape) ou em filmes menores como Snow Cake, sua atuação é muito precisa e passa longe de trejeitos estereotipados.

Helena Bonham Carter também vai bem, mas nada que impressione. Apesar da cara de mais do mesmo, ela tem o toque certo de esquisitice que comumente cerca seus papéis no cinema. Sua melhor atuação continua sendo a Ari, de Planeta dos Macacos (lembra que Mark Wahlberg dá um beijo na macaca? É ela!).

Sacha Baron Cohen, o Borat, faz uma participação especial perfeita como um falso barbeiro que concorre com Todd vendendo um tônico para crescer cabelo. É engraçado e trágico na medida, durando o necessário.

Johnny Depp foi indicado ao Oscar de ator principal pelo papel, provavelmente pela dificuldade de interpretar um personagem antipático, vingativo, sem nenhum sentimento no coração ou brilho nos olhos que não o reflexo de suas navalhas. Entre romances, humores e relances, sua história é trágica do início ao fim e Depp se saiu bem nesse padrão diferente de psicopata, mas nada marcante. Depois de três Piratas do Caribe e cinco filmes de Tim Burton, fica a pergunta se não é hora de um novo Donnie Brasco ou O último portal para variar o currículo.

Resumo da ópera (ou do musical no caso): Sweeney Todd é muito mais um filme da equipe do que do diretor. Seu toque especial está na imensa equipe de figurinistas, iluminadores, diretores de fotografia e outras funções técnicas que acompanha o diretor e que no filme roubam a cena. Tim Burton mostrou pouco de sua engenhosidade peculiar e errou ao se prender demais ao roteiro de John Logan. Para efeito de comparação, ele é roteirista de oscarizáveis como O Aviador e Gladiator e de bombas como Morcegos, Star Trek: Nemesis e O último Samurai.

Com orçamento em torno de US$50 milhões, falta pouco para Sweeney Todd ultrapassar a marca de US$100 milhões que define um blockbuster, feito corriqueiro para Tim Burton desde os tempos de Batman.

Onde os fracos não têm vez, dos irmãos Coen, vem recebendo prêmios e elogios da crítica por onde passa. Seu público fiel (que aumentou na época de Fargo) também aprovou a película e já a aponta como obra-prima dos irmãos diretores, que de quebra ainda concorre a oito Oscars. A divulgação, entretanto, está causando certa confusão na cabeça dos espectadores, levando a caras de interrogação menos por prazer e mais por falta de entendimento. Se é verdade que o filme atualiza o gênero western? Sem dúvida. Se o espectador verá perseguições típicas de xerife e bandido? Na medida. Se o que vale no final é a lei prevalecer e o cavalo sumir no horizonte deixando um rastro de poeira? Nem pensar.

Você já ouviu falar de bardos, provavelmente. Prosadores que transmitiam histórias antigas ou atuais por onde passavam. Os fatos reais ganhavam sabor especial em suas rodas de cantigas. Um homem em fuga podia saltar um rio, um cavaleiro falar com animais, um assassino andar invisível pelas cidades. Real e imaginário viviam ali, bem na fronteira, valendo muito mais a boa história do que a fidelidade aos fatos. O Western tem muito a ver com isso. E isso vale para mocinhos e bandidos. Antes do rosto, havia a fama. As histórias sobre um pistoleiro sempre chegam primeiro à cidade que ele está indo saquear. A fama de um xerife durão serve para afastar encrenqueiros, mesmo que o xerife não levante da cadeira de balanço. E tem o homem que chega a cavalo. Não importa seu nome, ninguém sabe quem ele é. Mas ali na rua barrenta, com a roupa que veste e o olhar de esguelha que lança para o dono da funerária, o novo caubói ganha o respeito dos que estão ao seu redor.

Onde os fracos não têm vez é um filme sobre histórias, sobre os diferentes modos de contar uma história e o que aproveitamos de cada um deles. A que é contada de forma tradicional dentro do filme é a de um sujeito sortudo (nem tanto) que encontra no meio do deserto uma mala de dinheiro, fruto de uma negociação frustrada entre traficantes. Infelizmente os donos do dinheiro contratam um assassino mau que nem o pica-pau que cola na traseira dele para recuperar a grana, levando a momentos muito interessantes.

Há também as histórias faladas, a maioria delas através do xerife. Para começar há uma narrativa em off de Tommy Lee Jones sobre a evolução da violência . É uma história em que não vemos o personagem, não associamos a voz a um rosto, nem as palavras ao seu significado gráfico mais óbvio. O que temos é uma espécie de stimmung nos traços e cores de um belíssimo deserto. Mais tarde, já com rostos associados, ouvimos o que ele tem a contar para a noiva do fugitivo e para o assistente policial dele. A história sempre passa de uma fonte para a outra, como deve ser.

Ele pede à mulher que diga algo ao fugitivo, ele conta a ela a história que ouviu de alguém e que talvez não seja bem assim, ele fala para o assistente algo que acabou de ler no jornal, já processado e devidamente interpretado por ele. E há o final, depois de um corte brusco na narrativa tradicional da fuga/dinheiro, todo através de suas palavras. O que sobra não é o fato, mas o que se pode contar sobre ele.

Onde os fracos não têm vez (uma tradução inspirada de No country for old men) é também um filme sobre a construção de personagens (intimamente ligado ao ato de contar histórias), que entram e saem, aparecem e somem em cenas únicas, de conteúdo fechado, com pouco tempo para transmitir sua mensagem e compor algo maior no jogo de muitos gatos e ratos.
Para aproveitar a brincadeira, tenha em mente uma das máximas do cinema: um personagem é o que faz, o que fala e o que falam sobre ele. E isso fica mais claro nas partes que giram em torno do assassino.

Explico.

Na beira da estrada um policial acaba de prender um sujeito esquisito, com cabelo engraçado, carregando um tubo de oxigênio e uma mangueira. Há a interpretação dos fragmentos de imagem (lembra do caubói chegando a cavalo na cidade?) e não dá para entender na hora o que acontece. Na delegacia, o policial passa a sua opinião por telefone ao xerife. O que ele fala não condiz com o que vemos. O que você prejulgou no começo, o que o policial contou ao xerife e ao espectador e o que você vê com seus próprios olhos são coisas diferentes, num choque de interpretações. Outros personagens também falarão sobre o assassino, alguns contarão o que sabem do seu passado, o fugitivo passará sua impressão pelo que vive no presente e assim seguirá a corrente durante todo o filme, passando por mim, por você e por muitas pessoas com interrogações na testa ao fim da projeção.

A cereja do bolo? O humor negro irretocável dos dois bardos diretores.

A filmografia de Ethan e Joel Coen inclui Gosto de sangue, Arizona nunca mais, E aí, meu irmão, cadê você?, Matadores de velhinhas, Fargo, O homem que não estava lá (excelente) e A roda da fortuna, entre outros.

Difícil sair do cinema falando “uau” que filmão, ainda assim Eu sou a lenda é muito superior aos blockbusters habituais. Ele possui os ingredientes típicos de um filme-pipoca – explosões, correria, adrenalina – mas usa tudo de maneira dosada, sem em nenhum momento diminuir o peso da história e dos personagens. Vamos destrinchá-lo.

A história é a seguinte: uma cientista descobriu a cura do câncer. Ela modificou geneticamente um vírus (sarampo, eu acho) e o distribuiu nos pacientes, o bom e velho teste em humanos que costuma acontecer só após testes em cobaias.

Alguns anos depois, as pessoas curadas começaram a apresentar sintomas estranhos parecidos com o da raiva (entenda: morder os desavisados). Lá pelas tantas ficamos sabendo que o vírus transformou os curados em zumbis canibais super fortes e rápidos que saíram comendo todo mundo que viam pela frente. Isso leva o governo americano a isolar Nova Iorque e colocar a população em quarentena. Correria pra lá e pra cá, o Coronel Robert Neville (Will Smith) fica na cidade para descobrir a cura, já que lá é o ponto zero. O vírus se espalha e, conseqüência, fim da humanidade. Resta só Neville e sua cachorra Sam.

O diretor Francis Lawrence só tem um longa-metragem no currículo: a adaptação / deformação do HQ Constantine. Na época, Lawrence mostrou que estava disposto a fugir de clichês e que tinha uma habilidade extra para trabalhar a iluminação inserindo-a na linguagem. Eu sou a lenda segue a fórmula, no bom sentido, e demonstra o aprimoramento do estilo do diretor. Sustentar um filme de 1h40 com apenas um ator, um cachorro e um punhado de efeitos especiais não é fácil. Como você cria o clima? Como desperta os sentimentos necessários em quem assiste? Bom momento para lembrar que além de ator existe roteirista, diretor e uma equipe imensa por trás de cada cena.

A primeira parte do filme é angustiante. Nova Iorque vazia, a vegetação dominando as ruas e prédios envoltos por plásticos (da quarentena fracassada). É um pacote de medos comuns da humanidade. A solidão é o maior deles. Se a solidão em casa, no trabalho, no colégio já sufoca, imagine olhar para o mundo e saber que não há mais ninguém. Ninguém. Outro medo é a extinção, o vírus letal. De tempos em tempos vírus surgem, geralmente em áreas rurais após se reproduzirem em algum animal, e matam. Ponto final. Não há cura, não há tempo de nosso sistema imunológico se defender. O vírus da vez no mundo real é o HN51. O vírus de Eu sou a lenda, para piorar, coloca em nossas mãos a responsabilidade de sua virulência. Faz isso transformando um sonho (cura de doenças agressivas) em pesadelo. Ele não mata, mas transforma homens supostamente civilizados em bestas movidas a instintos (a melhora do físico em troca do intelecto), lembra que somos capazes de matar uns aos outros, de destruir o que houver pela frente sem pensar. Por fim, lá está o planeta, de pé. Morremos nós, egoístas que nos achamos donos de tudo, fica ele inteiro para os que virão (e vieram logo os zumbis, não tem jeito).

Isso tudo é muito bem trabalhado por Lawrence e Will Smith, que passeia de carro pela cidade vazia, invade casas e apartamentos em busca de remédios e cds, assiste o noticiário gravado de dias anteriores. Seu personagem em nenhum momento grita, sua voz não ecoa no vazio externo, só no interno. Ele não olha para o alto atrás de respostas, sabe que ela está lá no seu laboratório, escondida em algum lugar, e ele precisa se manter de pé até encontrar. Uma das cenas mais interessantes é Smith indo à locadora alugar dvds. A locadora está cheia de manequins que ele colocou por lá com roupa e tudo. Ele entra, conversa com o atendente, flerta com um ou outro e sai. E assim segue a rotina. De noite, se tranca em casa e ouve os sons dos zumbis zanzando pela cidade.

Apresentada a situação, o cenário e os personagens, é hora de dar um passo adiante. Em um belo dia de caça, Sam (a cachorra) segue um animal e entra em um prédio escuro. Smith vai resgatá-la e somos apresentados aos antagonistas. É aí que o talento de Lawrence ao trabalhar a escuridão fica mais evidente. O que não vemos é muito assustador. É um bloco de forte suspense. Na cabeça, só temos os sons que Neville ouve ao tentar dormir e a imaginação voa longe. É claro que o zumbi em si não assusta mais ninguém, o que assusta é a idéia, o símbolo do fracasso, o inimigo que pode derrotar a última esperança (comendo-a viva). A angústia da solidão é substituída pela frustração da iminência do fracasso. O segundo ato do filme é movido por esse mesmo suspense, pelo antagonista presente ou não em cena, e tem seus bons momentos, mas já não é tão eficiente quanto o início.

Como a Alice Braga trabalha no filme, todo mundo sabe que Neville não é o único sobrevivente. A sua personagem, Anna, entra na história de forma muito obscura, salvando Neville de uma situação extremamente delicada que nem roteirista nem diretor explicam. Ela lança luz, literalmente, na vida de Neville, trazendo esperança para o personagem e renovando o fôlego do espectador. Nesse ponto, não há mais surpresas, não há nada que o roteiro possa fazer para avançar a trama. Resta o artifício das explosões e correrias que assumidamente servem só para ocupar espaço e conduzir o filme ao seu final. Você nem imagina qual seja, não é?

Em tempo 1: será que não podemos ter como efeito colateral virar vegetarianos e sair atacando chuchus e abobrinhas na feira? Por que tem que ser sempre o zumbi canibal?

Em tempo 2: por que bestas assassinas nunca atacam umas as outras?

Em tempo 3: Eu sou a lenda teve o orçamento estimado em US$150 milhões. Até agora, arrecadou US$515 milhões e deve seguir firme como a maior bilheteria da temporada.

Meu nome não é Johnny é o mais novo filme da série “o tráfico vai ao cinema”, forte concorrente no mercado brasileiro com a linha “pó de barro” que também norteia nossa produção. Dessa vez, o ponto de vista abordado é o do sujeito gente boa, que trafica assim, só por diversão, para abastecer os amigos e animar as festinhas. Sempre bom lembrar, o filme é baseado em um livro, que é baseado em uma história real, a do João Guilherme, que não, não se chama Johnny.

Esse caminho dos fatos, da vida real até o cinema, impõe uma linearidade desnecessária ao filme, o que gera algumas barrigas, mas no geral o resultado é positivo. Se no começo parece apenas uma versão cômica de Alphadog, no decorrer “Johnny” ganha personalidade e mostra a que veio, jogando fora todo falso moralismo que poderia torná-lo descartável.

A história você já conhece dos jornais, mas vou resumi-la mesmo assim, fingindo que é novidade.

João Guilherme (ou qualquer outro nome, só não vale Johnny) era um garoto típico da zona sul do Rio. Tinha tudo o que queria, menino popular, vivia em festinhas, cercado de amigos, família praticamente estável (com pais separados, é verdade). Um dia, como os colegas se recusam a ir comprar drogas por inúmeros motivos, ele vai, descolado como só o Selton Mello (O cheiro do ralo, Lavoura Arcaica) sabe ser. Como João não tem o dinheiro na hora, entra no velho esquema de compra. O traficante passa a mercadoria adiantada e marca um dia para receber o pagamento. Como a grana aparece, João ganha a confiança do traficante e passa a ser não só consumidor como vendedor. Ponte direta.

O tráfico é uma empreitada que mata muitos e dá dinheiro para poucos. Por sorte (dele), João cai no segundo grupo. João vira o conhecido da galera, amigo de todo mundo que cheira cocaína. “A noite do Rio não termina sem o meu telefone tocar umas vinte vezes”, diz mais ou menos o personagem.

João Guilherme não é exatamente um empresário, mas segue carreira, chegando ao tráfico internacional. Por vender bem, chama atenção de fornecedores poderosos que passam a procurar João. O mesmo acontece com a polícia corrupta (aliás, personagens hilários), com a concorrência e com a polícia federal.

A ascensão e queda do simpático personagem é toda retratada no filme, com direito a julgamento, cadeia, manicômio e muitos obstáculos, porque não existe volta por cima sem eles. A parte da cadeia, inclusive, é um dos melhores momentos do filme, com ponta de ótimos atores e estoque de piadas renovado.

Além do Brasil, o filme se passa na Itália e Espanha, gerando um monte de cenas que não agregam nada muito novo, mas são importantes para balizar a noção de sucesso que o espectador terá do personagem.

Como dito, o saldo geral é positivo. A direção de Mauro Lima (de Tainá 2) é acertada, direcionando o filme ao público certo e arrancando dos atores o tom de humor necessário, sem esvaziar a parte dramática, mais acentuada na segunda metade da história.

Cássia Kiss faz uma ponta fundamental, como a juíza que conduziu o caso de Johnny/João Guilherme e sua atuação dispensa comentários. É dela, a personagem, a frase mais marcante de toda a projeção: O verdadeiro lugar de nascimento é aquele em que lançamos pela primeira vez um olhar inteligente sobre nós mesmos.

Valeria também para o cinema?

Em tempo: o filme custou R$5,5 milhões.

A Bússola Dourada é uma tentativa fracassada de adaptar o romance de Philip Pullman para o cinema. Enquanto a trilogia de Senhor dos Anéis e o talento de Peter Jackson perdurar na memória dos cinéfilos, fracassos como esse parecerão ainda maiores para os fãs de fantasia. The Golden Compass, no original, é um festival de erros. O primeiro deles, minimizar o ataque direto ao catolicismo existente nos livros de Pullman. Fora a escolha do elenco e um visual caprichado (explorado em demasia), o filme não possui nenhum atrativo.

Isso quer dizer que o elenco vale o ingresso? Não. Quer dizer que se você gosta de Nicole Kidman alugue Dogville. Se curte Daniel Craig e Eva Green reveja 007. Os três atores fazem pequenas pontas. Nicole Kidman está mais plástica do que nunca e Eva Green por pouco não entra muda e sai calada. O filme é todo centrado na menina, Lyra Belacqua (Dakota Blue Richard), que aparece bem pequena em cima de um urso no cartaz.

Então é um filme infantil? That’s the point. A trilogia de Pullman é conhecida por sua complexidade. Aborda um universo paralelo onde não existe religião. As pessoas não têm almas em seus corpos. Esses espíritos ficam do lado de fora na forma de animais diversos, os dimons, como uma companhia constante (deamons é uma palavra antiga para espírito que a igreja corrompeu para criar o termo demônio). Nesse mundo de pessoas e espíritos livres existe o Magistério, uma espécie de governo que prega dogmas dizendo o que as pessoas devem ou não fazer, no melhor estilo verdade absoluta. Alguns, entretanto, não seguem as ordens. E aí há uma influência do pó (dust). Pó? Magistério? Mas e a Bússola? Explico. Os ancestrais desse mundo de ciência muito peculiar criaram objetos que só dizem a verdade. Os tais objetos eram as Bússolas Douradas. Como ditaduras sempre vão contra verdades, as bússolas foram destruídas e sobrou apenas uma, guardada em uma universidade.

Como há uma profecia que diz que uma criança conseguirá entender a bússola (só com profecia mesmo, porque o brinquedinho é complicado), um grupo misterioso chamado Gobblers começa a seqüestrar as crianças. Um pouco mais e descobrimos que a Lyra é a criança que sabe ler a bússola, artifício ótimo para o diretor e roteirista Chris Weitz sair explicando o filme inteiro em cada olhadela que sua personagem dá no brinquedo dourado.

É mais ou menos assim: Lord Asriel (Daniel Craig) caminha na neve com seu dimon e fala para ele “Temos que tomar cuidado, Marisa Coulter colocou todos os assassinos da região para nos caçar”. Um segundo depois você ouve o primeiro tiro e começa a perseguição. Lyra dá uma espiada na bússola, aparece a imagem desfocada do urso guerreiro. Ela fecha com cara de assustada e conta a história inteira do urso. E assim segue até o fim.

Adaptar literatura para o cinema não é fácil. São linguagens totalmente diferentes, uma expressa em palavras a outra em imagens. A bússola dourada recai em um erro clássico ao fazer das imagens fundo de tela e usar diálogos enfadonhos para explicar a trama.

Tão ruim quanto o roteiro é a edição final do filme. Feita de pedaços que não se encaixam harmoniosamente, a história faz os personagens saltarem de um canto para o outro, as cenas de ação acontecerem do nada, pessoas sumirem e aparecerem conforme a vontade do diretor.

Ao ceder às pressões dos estúdios e esvaziar a trama de Pullman na tentativa de fazer um filme infantil acessível para todos, Chris Weitz conseguiu afastar o maior público interessado. Vazio e sem graça, só a igreja mesmo para achá-lo reacionário.

Em tempo 1. O filme custou a bagatela de US$180 milhões. Quando fez apenas US$67 milhões nos Estados Unidos, a crítica declarou o fim precoce da trilogia. Por sorte, A bússola dourada vem se recuperando no mercado internacional e já arrecadou US$300 milhões, pagando pelo menos o custo do filme (não sei quanto foi gasto no marketing).

Em tempo 2. É impressão minha ou Sam Elliot veste a mesma roupa que usou em Motoqueiro Fantasma?

Em tempo 3. Além dos humanos e seus dimons, o universo paralelo de Pullman também tem bruxas voadoras e ursos polares guerreiros, que comandam as regiões geladas do planeta. Ficou interessado? Então leia o livro.

Em Paris (Dans Paris) é um filme gostoso de se ver. Uso aí gostoso porque agradável poderia parecer crítica disfarçada. Para quem gosta de dramas, vale dizer que o filme não segue uma estrutura dramática. O que significa que a história inteira não empurra o espectador para um evento marcante no final (como a morte do herói após salvar a mocinha, por exemplo) e faz questão de deixar isso claro começando pela última cena.

O filme fala essencialmente de amor. Há o amor entre irmãos, o amor mal resolvido entre casais, o amor de cinco minutos, o amor de antigos relacionamentos, o amor entre pais e filhos e por aí vai.

Falando de um tema sério com a leveza de uma comédia, Christophe Honoré usa elementos da Nouvelle Vague para contar um dia da vida de dois irmãos. Paul (Romain Duris de O albergue espanhol, Exílios, Bonecas Russas, De tanto bater o meu coração parou) é o irmão “drama” da história. Ele teve um forte desentendimento com o grande amor de sua vida e foi para a casa do pai curtir sua profunda depressão no quarto. Lá ele volta a conviver com Jonathan (Louis Garrel de Os Sonhadores, Amantes Constantes), o irmão “comédia”. Jonathan é aquele tipo de jovem que acorda tarde, mata aula, dorme pelado, curte a vida de todo jeito e vê em cada garota a possibilidade de um novo amor (ou de ir para a cama, para ser mais preciso). Do seu modo peculiar, ele tenta decifrar o que aconteceu com Paul e tirá-lo da fossa.

O filme começa com Jonathan acordando na cama entre o seu irmão e uma garota. Ele olha para os dois como quem tenta lembrar o que aconteceu, sai devagar para não acordá-los, veste uma roupa e vai até a câmera falar com o espectador. O personagem admite que aquilo é um clichê e promete se comportar como personagem na maior parte do filme e não como narrador. Para se aproximar da estrutura dramática ele lança a pergunta: “Que tipo de história de amor pode fazer alguém querer pular de uma ponte?”. Suspense no ar.

No desenrolar, o filme mostra alguns momentos da estranha relação que Paul tinha com Anna (Joana Preiss de Paris, eu te amo), sua ex-mulher. Ambos são desenhados de modo humano para não ser possível identificar um culpado, um lado errado da história. No apartamento, ganha importância a relação dos irmãos com o pai (Guy Marchand). Sua atuação inspirada é pautada por aquela preocupação paterna constante de quem quer ajudar, mas não consegue mais adentrar o mundo pessoal dos filhos e entender o que está acontecendo (o personagem de Paul é muito fechado na maior parte da história). Nesse meio tempo, surge também a mãe (Marie-France Pisier), primeiro através dos diálogos, depois visitando o marido e os filhos para tentar ajudar Paul na noite da ceia de Natal. Apesar da pequena participação, sua personagem é verossímil e tem peso na história, contribuindo para o clima de “filme de relacionamentos”.

Em Paris é cheio de boas atuações e tem cenas memoráveis, como o diálogo musical pelo telefone, a leitura do livro infantil, a conversa na banheira, as cenas na ponte (viu, trouxe o suspense de volta).

Para cinéfilos que curtem Nouvelle Vague, ele também está cheio de referências, a mais óbvia delas a Truffaut, e pesquisá-las é um prazer à parte. Se você não precisa de explosões de Duro de Matar ou dramalhões no estilo Menina de Ouro, este pode ser o grande filme da temporada.