Nem ironia, nem densa cerebração. Esse início de texto é apenas uma impressão, captada durante a abertura das exposições Performações Urbanas, de Carla Evanovitch, e Pra sempre…, de Daniel Cruz. Abertas em 15 de dezembro de 2009, ficam até 29 de janeiro de 2010 no Museu Casa das Onze Janelas, no Centro Histórico de Belém, Pará.

Propondo uma poética urbana, as exposições de assemelham, e até se completam, justamente por fazer um recorte no cotidiano da metrópole, provocando reflexões sobre tempo, espaço, transitoriedade e fugacidade. Ambas se voltam para essa vida em trânsito.

No trabalho de Carla há uma tentativa de enxergar performance no comportamento de personagens clássicos da vida urbana: aqueles homens e mulheres que entram nos coletivos para vender balas; pedir ajuda para um ente doente; mudar de vida agora que saíram da cadeia; etc. e etc.

A artista realmente foi bem sucedida em seu intento. A pesquisa para esse trabalho, que durou cerca de um ano, exigiu que ela viajasse em muitos ônibus, recolhesse muitos papéis dentro dos coletivos, registrasse narrativas dos personagens e, inclusive, fosse a casa de um deles. E para quê? No final, Carla decidiu ela mesma promover a sua performance: chamou um amigo ator que durante dois dias distribuiu papéis nos coletivos pedindo ajuda para sua fictícia irmã, que precisava de dinheiro para montar uma exposição. Ações filmadas e devidamente mostradas na exposição das Onze Janelas, que ainda permite ouvir e ler relatos dos personagens da vida real.

E por que bem sucedida? A artista realmente mostra o caráter performático na ação desses personagens urbanos: suas ações acabam misturam verdade e dramaturgia. As histórias bebem da verdade, mas acabam crescendo, proliferando, mexendo com a fé, a esperança, a sensibilidade e, mesmo, a indiferença de seu público, os passageiros dos coletivos. Um público efêmero e mutante. E a cada mudança, a história muda, o contexto muda, a narrativa aumenta, os sentimentos são outros. Mostrando a transitoriedade desse espetáculo.

Se Carla optou pelas pessoas, Daniel preferiu o patrimônio, a passagem do tempo impressa no corpo da cidade. Usando uma câmera fotográfica digital comum, o artista registrou prédios que fazem parte do seu trajeto cotidiano. A idéia era mostrar o mesmo prédio em tempos diferentes, mas não num espaço temporal muito longo – na verdade, seu trabalho foi desenvolvido durante o ano de 2009 –, justamente para reforçar essa transitoriedade veloz da paisagem urbana.

O interessante é que, vendo as fotografias, às vezes se cai na dúvida sobre qual foto veio antes e qual veio depois. Às vezes, pensa-se que não é o mesmo lugar. E assim, o artista brinca com o nosso senso de memória, historicidade e lembrança. Não há um tempo certo, um passado e um presente. Esse fluxo temporal é deixado de lado em primazia do tempo fotográfico.

Na maioria das vezes, Daniel opta por registrar prédios deteriorados. Alguns foram restaurados, outros desapareceram, causando uma sensação de efemeridade do estado das coisas. Uma sensação plenamente contemporânea.

Enfim, nas duas exposições, a cidade foi trazida para dentro da galeria. Espaço mágico, mas que, como é natural na arte contemporânea, se permite abrigar as particularidades do mundo prosaico, do cotidiano. Uma arte dessacralizada, mas não menos interessante.

Essa é na Galeria Millan e se chama Quase auroras. Porque tem mais uma coisa que eu gosto nele. É que não é quase crepúsculo, nunca – como em tantos de seus colegas europeus e norte-americanos, mais próximos que estão do fim do mundo (do seu mundo). Com Tunga, é sempre quase aurora. Tem sempre alguma coisa nascendo.

O método está explicitado logo na entrada. Na sua mesa de trabalho, uma garrafa de cristal antigo que ele hesita em jogar fora. Vai juntando uma malhazinha de metal, uma pedrinha. Um dia, faz xixi lá dentro. O cristal refrata a luz. Um coisa meio amarela, muito tênue. Ele passa a ver cenas a partir dessa luz. E as executa.

Essa garrafa de cristal antigo, no entanto, apesar de seu nome quase grego de phanocópio, é apresentada com um clima burguês decadente, um clima assim meio Farnese de Andrade. São caixas de uma madeirinha pintada de bege, um alcochoado de estojo de jóia de família, uns espelhos meio velhos. É desse fim de linha que nascem os desenhos. Phanocópio, se pegamos a raiz da palavra fenômeno (phanomen) e somamos a ideia de repetição, de múltiplo, desmitificamos o título. Um fenômeno que se repete.

Tunga achou primeiro que se tratava de um phanocópio de projeção. Depois viu que era um phanocópio de deposição. A diferença é a seguinte. A projeção não dura. Então é isso. Trata-se de uma aurora e ela não é um efeito ótico, ela é concreta e está lá guardada para ser vislumbrada, reencenada, muitas vezes.

No papel de fibra grossa, absorvente e texturizado, as imagens aparecem aos poucos. Em algumas das obras você sabe que aquilo lá é um corpo ou uma árvore porque você vai ver outra, parecida, em que aquela forma que mal se vê é a de um corpo ou uma árvore. Não há distinção, árvores e corpos formam um mesmo fluxo. E nada está parado. Um nasce do que sai do outro: fezes, urina, luz, fogo, fruto, sangue, seiva, ar, água. Igual ao Laminadas Almas (exposição dele no Jardim Botânico do Rio em 2006) em que moscas viram os sapos que as comem. E o fruidor vira ator de algo que pode-se chamar de performance – já que você está lá, em um ambiente de arte – mas que também é só a vida mesmo.

Estou devendo à editoria do site uma retrospectiva do ano que se acaba. Acho que acabo de fazer. Ou melhor, o Tunga fez. Um período que começou com ares de apocalipse e termina com todo mundo fazendo planos.

Mais nós. Pois sobre a Bienal de Veneza, o Times londrino disse, em 09/06/09:

“The biennale seems to have brought death to Venice this summer. There’s a corpse floating face down in a swimming pool in the Giardini. Outside the Arsenale a dead postman sprawls. A pile of putrifying body parts lie heaped outside the Italian pavilion and an upper room of the old customs house has been converted into a morgue. So don’t be surprised if you find that a pall has been cast over proceedings. This year’s biennale feels decidedly subdued.”

Vai ver porque, em nossa categorização geral das coisas, moscas e urina, bem, existem, né?

“No pensamento dos Modernos, o grotesco tem um papel imenso. Aí está por toda a parte; de um lado cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o bufo. Põe em redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas.” (1)

Daí para Baudelaire e Augusto dos Anjos é um pulo.

O grotesco tem como objetivo a crítica social através do riso. Existe humor na monstruosidade.

Os monstros de antigamente eram travestidos em abominações circenses e seres imaginários. Esta máscara caiu faz tempo e os monstros de hoje somos nós.

Fernando Mantelli, em raiva nos raios de sol, da Não Editora, traduz esta noção do eu-monstro, do eu-grotesco contemporâneo e atualíssimo como ninguém. Mantelli aponta, através de seus personagens, o mal-estar que sentimos de nós mesmos e, de uma maneira caricata e com humor, coloca o leitor como aquilo que nossa geração de fato se tornou: testemunhas silenciosas e portanto omissas.

No que eu acredito ser a sua leitura de Erlkönig, Filme de amor, Mantelli usa e abusa das frases curtas e da pontuação como reflexo de uma linguagem oral. A contemporaneidade e o ritmo ágil são os principais traços do autor. É um contador de estórias antes de ser escritor ou qualquer outra coisa.

Não consigo me relacionar com este livro com nojo ou repulsa. Nós somos assim. Nós somos estes monstros, a humanidade é grotesca. O livro, para mim, é caricato e otimista. É quase que uma busca do autor – e, se tudo correr bem, do leitor – em compreender como somos capazes de trair, matar, mentir.

O último conto, O pino do verão, por exemplo, fecha o livro de uma maneira quase poética e nos faz acreditar que, apesar de tudo, somos capazes de afeto e que talvez, só talvez, seja esse afeto e essa capacidade de nos reconhecer no espelho – e não um polegar opositor – que separe o joio do trigo.

Raiva nos raios de sol
Fernando Mantelli
Páginas: 96
ISBN: 9788561249076

1. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. 2ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.

Acredite, esse é o dia (13), o mês (julho) e o ano (2013) do fim de nossa existência. Como será? Não há como saber. Os textos sagrados analisados não prevêem causas. Ao contrário, abrem um amplo leque de probabilidades catastróficas e deixam que a imaginação de cada um descubra os detalhes. E você sabe muito bem que bons e maus motivos para o fim não faltam.

Os manuscritos sagrados só falam que tudo vai acabar, e no instante final nós finalmente saberemos se a verdade é uma ilusão e se o tempo não existe. Nesse momento último, poderemos tocar o germinar de nossa existência. Ou, como fizeram os treze escritores aqui reunidos, enviar uma carta aos nossos antepassados contando como tudo terminou. Como foi o fim do mundo.

O lançamento será 12 de Dezembro, 15h, na Martins Fontes da Av. Paulista, 509 – próximo do metrô brigadeiro.

Os autores são: Moacyr Scliar, Raimundo Carrero, Marcelino Freire, Márcio Souza, Fausto Fawcett, Braulio Tavares, Xico Sá, Menalton Braff, Luis Dill, Luiz Bras, Marne Lucio Guedes, Brontops Baruq, Moacyr Godoy Moreira e Claudio Brites.

Há ainda uma carta apócrifa e um artigo científico da Dra. Nicole Hudson, traduzido pelos organizadores, que trata dos documentos antigos de várias civilizações e de seus indícios sobre o fim dos tempos e sobre a data supracitada.

Um dos títulos que conheci por intermédio da Outer Alliance foi a coletânea Wilde Stories 2008 – The Best of the Year’s Gay Speculative Fiction, editada pelo Steve Berman. O Steve fala na introdução que procurava personagens com os quais pudesse se identificar, histórias que se parecessem com a sua, e não achava, daí começou a escrever e organizar livros que dialogassem com a comunidade GLBT de alguma forma. Aqui no Brasil a idéia pode parecer alienígena, já que o nosso mercado é uma bagunça e todos os gêneros precisam chegar disfarçados de “romance” nas livrarias e ponto final. Mas nos Estados Unidos e Reino Unido, onde meus olhos alcançam, há uma febre de classificar livros em gêneros, o que pode aprisionar o autor inexperiente, mas por outro lado ajuda a organizar o mercado e abrir espaço nas prateleiras. Há prêmios para a literatura de ficção-científica, para a de fantasia, para a de terror e, pasmem, para a literatura gay em todas as suas vertentes. Os nichos por lá não são asfixiados como os daqui.

Wilde Stories 2008 apresenta contos bem diferentes em conteúdo e qualidade. Se cada gênero por si só já traz seus desafios e armadilhas, o elemento GLBT acrescenta mais alguns à equação. Awkward, de Francisco Ibáñez-Carrasco, fica de exemplo das derrapadas do livro. Um casal que não se dá tão bem quanto antes precisa discutir a relação quando sua casa é invadida por uma dupla de skinheads ou similares em pleno Halloween. Enquanto os skinheads vasculham a casa atrás de objetos de valor, encontram um armário que revela o passado de drogas de um dos moradores e a relação sadomasoquista que tinham quando mais jovens. Nem preciso dizer que durante a tortura que eles sofrem a chama da paixão se reacende. Tema ardiloso de lado, a diegese é falha e o conto não convence. A história dialoga com as fantasias do autor sem conseguir envolver o leitor na perversidade proposta.

Agora os pontos altos:

The Woman in the Window é uma história tradicional de fantasmas que não tenta reinventar a roda. Apesar da trama simples, o texto é muito bem escrito e foi uma boa escolha para abrir o livro. Jameson Currier conta a história de uma família que comprou um globo de neve amaldiçoado num antiquário e trouxe consigo um par de fantasmas. A casa dentro do globo de neve muda constantemente, contando uma história de assassinato que vai se repetindo na casa da família. O desafio é se livrar dos fantasmas e concluir o ciclo sem chegar à morte de fato. O elemento GLBT fica por conta da família: um casal gay e seus filhos adotivos.

Um contista para se ficar de olho.

“At the dinner table, there was no further discussion about the globe, the two strange men, Claire’s imaginary friends, the bogey men, or the nightmare woman with holes in her head”.

Acid and Stoned Reindeer de Rebecca Ore não tem nada de tradicional. A não ser que você já tenha lido histórias sobre entidades que querem fazer sexo com renas drogadas. Rebecca explora uma viagem lisérgica tanto na estrutura quanto no conteúdo, e aproveita o clima de desprendimento da realidade para flertar com situações de non-sense. Um conto feito para o estranhamento, não para o entendimento, tudo com bom humor.

“I put my armor on the reindeer’s shoulder and said, ‘Why do you want to get stoned? I’m never going to do this again.’ Back in New York, I laughed”.

Lycanthropy de Jonathan Harper é um dos meus prediletos, apesar do começo meio truncado. Na camada mais superficial é o conto de um jovem que se apaixona por um lobisomem e sai do apartamento que dividia com uma amiga para morar na casa do sujeito. Nas entrelinhas, é um conto sobre transformação. Jonathan preferiu pular a descoberta da sexualidade, o protagonista sabe quem é desde o início, e apostar em outro tipo de desabrochar. Metáforas bem colocadas e estruturação de personagens em cima de pequenos momentos do cotidiano são o forte do conto.

“They say wolves hide out in back alleys. Another urban legend, alligators live in the sewers, a murderer licks de hand of a blind woman pretending to be her dog. Originally there was an allure here. The decomposition, the fragility, the fact the whole city feels like it could collapse in a moment and that is suppose to mate it memorable. Like Atlantis. That’s why people invent so many stories.”

Hal Duncan não resistiu à tentação e abusou das narrativas paralelas em The Island of the pirate gods. A história fala de um pirata gay e seu rival que vão parar numa ilha com fadas. As fadas a princípio acham que eles são amantes e fantasiam em cima disso, mas como eles vivem se xingando, elas começam a suspeitar de que não é bem essa a verdade. Paralelamente, Duncan conta como surgiram dois deuses piratas que foram marinheiros e amantes quando vivos. O conto é carregado de humor e muito ágil, com uma estrutura entrecortada que pode confundir os desavisados. A falta de noção das fadas é a cereja do bolo.

“It’s not a prayer as any man of the cloth would be proud of, I grant you, but to my renegade deities, Matelotage and Mutinity, it’s the sentiment that matters, not the subtlety; and bless them if they don’t look out for their beloved son”.

Para fechar o livro e a resenha, um conto redondo e bem pensado sobre os efeitos do tempo. Ever so much more than twenty de Joshua Lewis conta a história de um cara que teve um relacionamento com um silfo da floresta quando adolescente. Quando ele muda de cidade, abandona o silfo, mas não deixa a fantasia sumir de sua vida. Faz isso contando histórias fantásticas para a filha, mesmo depois que ela cresce. Mais tarde, ao romper um relacionamento amoroso com seu parceiro, ele decide voltar para o lugar onde viveu na adolescência e acaba reencontrando o silfo. Tudo na história gira em torno da relação dos personagens com a idade. Ao falar do casal, Joshua mostra um cara de cinqüenta que quer parecer um de vinte, enquanto o outro não luta contra a idade, apesar de não ficar feliz com os fios brancos que aparecem. O silfo tem a aparência eternamente jovial, mas é muito mais velho do que o protagonista. Com fluidez e bem amarrado, impressiona o fato de esse ser o primeiro conto publicado do autor.

“She was called Jane, and always had na Odd inquiring look, as IF from the moment she arrived she wanted to ask questions. When she was old enough to ask them they were moustly about faeries”.

Naturalmente, repousar sobre a fotografia a responsabilidade exclusiva desta transformação seria simplista e leviano. A sociedade européia não apenas não era mais o centro do mundo, o nosso mundo não era mais o centro do universo e, como se isso não fosse suficiente, as gravuras japonesas Ukiyo-e invadiam o Ocidente sob a forma de papéis de embrulho, mostrando toda uma outra possibilidade estética. A imprensa ocupava o lugar dos grandes cânones da literatura e a leitura dominical passava de Homero ao jornal, diário e efêmero.

Existe um esgotamento de se relacionar com a cultura ocidental. O olhar moderno reflete o tempo em que surge, quando o imediatismo do capitalismo torna-se mais importante do que a tradição dos clássicos. É natural, portanto, compreender que a leitura da pintura também se altere, abrindo mão da necessidade do conhecimento prévio de uma iconografia literária, mitológica e/ou religiosa. A pintura recusa-se a dialogar com um texto literário subjacente a ela. Esta é a grande ruptura que acompanha a fotografia: a independência da imagem na escolha de sua estória.

A busca pelo verdadeiro é tão antiga quanto nossa própria história mas a legitimidade do prosaico tem nome conhecido: Manet.

Antes da revolução técnica, há a revolução do pensamento, do olhar e do entendimento da imagem.

“A linguagem evolui pela incorporação de vocábulos novos, mas uma linguagem que consistisse apenas em palavras novas e em uma nova sintaxe não poderia ser distinguida de qualquer palavreado inarticulado ou incoerente.

Essas considerações devem seguramente aprofundar nosso respeito pela conquista do inovador bem-sucedido. É preciso mais do que a simples rejeição do tradicional, mais também do que um ‘olho inocente’. A arte se torna, ela mesma, o instrumento do inovador para sondar a realidade. Ele não pode simplesmente sufocar aqueles contextos mentais que fazer com que veja o motivo em termos de quadros conhecidos. Deve experimentar ativamente essas interpretações, mas experimentá-las de maneira crítica, variando aqui e ali, a fim de ver se não poderia realizar uma cópia melhor. Deve recuar de um passo e ser diante da tela seu crítico mais impiedoso, não tolerando efeitos fáceis e métodos que abreviam o trabalho. Pode muito bem ter como recompensa a rejeição do público: o observador acha seu equivalente difícil de decifrar, e mais difícil ainda de aceitar, e isso por não ter aprendido a interpretar as novas cópias em termos do mundo visível.” <<1>> 

A técnica de Manet é também responsável por essa ruptura e pela estranheza com que suas obras eram recebidas. As críticas recebidas na época corroboram esta análise, mas muitos outros artistas e outros períodos históricos trouxeram mudanças igualmente ou ainda mais significativas em técnica do que Manet, o que nos leva de volta à questão da linguagem poética e, simultaneamente, demonstra a mudança de técnica como reflexo da mudança de discurso e não como sua força motriz.

“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. (…) Lembremos ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval e assim permaneceu até a Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia. Os grandes artistas de períodos subseqüentes realizaram descobertas atrás de descobertas, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente que devem ser reconhecíveis com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus seguidores provocaram na reprodução de cores uma revolução quase comparável à revolução grega na representação de formas. Eles descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.

Essas descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas até as primeiras pinturas de Manet, em que ele abandonou o método tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos recusaram-se a exibir as obras de Manet na exposição oficial – o Salon. Segui-se uma onda de agitação que levou as autoridades a expor todas as obras condenadas pelo júri numa mostra especial que recebeu o nome de ‘Salon dos Recusados’. O público afluiu principalmente para rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o veredicto dos seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma batalha que duraria cerca de 30 anos. É difícil conceber hoje a violência dessas contendas entre artistas e críticos, sobretudo quando os quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals. De fato, Manet negou com veemência que quisesse ser um revolucionário.” <<2>>

Discurso algum evolui sem um diálogo intenso com o conhecido. O grande choque que Manet causa é na verdade o da releitura esvaziada de sentido. A releitura de Manet em nada difere das releituras feitas por todos os grandes artistas, exceto pela ausência do álibi literário. A recusa de Manet em continuar retratando não-pessoas, ou seja, em continuar retratando pessoas travestidas de ícones e personagens literário-mitológicos, choca por confrontar a realidade com ela própria e é entendida como uma afronta, não como um espelho. A nudez, por exemplo, tradicionalmente considerada um tabu, sempre foi mascarada e permitida através do entendimento da impessoalidade, da transmutação em ícone e, como ícone idolatrado perde o aspecto humano. Ao deixar de ser humana, a nudez é tolerada. Manet rompe com esta máscara e coloca a nudez no humano e no cotidiano e, com isso, coloca em cheque a hipocrisia da sociedade onde vive. As pessoas, portanto, chocam-se não com o outro mas consigo próprias, ao serem obrigadas a confrontar a sua própria realidade. Era esta “realidade”, efêmera e dependente do olhar, que Manet e seus seguidores buscavam. A fotografia também é um fragmento do momento efêmero e, talvez por este motivo, este grupo de artistas via a fotografia como uma ferramenta e não como uma ameaça, ao contrário da maioria dos artistas acadêmicos do período.

O Almoço na relva (1863), por exemplo, chocava tanto pela nudez sem contexto quanto pelo esvaziamento no diálogo com Rafael (através de Raimondi). O esvaziamento não é de técnica, mas de erudição. Em Manet não há mais a necessidade da erudição prévia para a compreensão da imagem. A imagem basta-se. A auto-suficiência da imagem reflete, por sua vez, a auto-suficiência e a falta de erudição da burguesia agora enriquecida e capitalista. A pintura assume, portanto, um novo papel, em que, pela primeira vez na história ocidental, a imagem é possível sem a literatura ou a religião. Este novo papel, por sua vez, é uma possibilidade mostrada pela fotografia, que cria retratos do mundo visível também sem álibis.

É sempre necessário usar o vocabulário conhecido ao propor uma nova linguagem. Não aprendemos um novo idioma sem a referência de nossa língua mater. Nas artes do século XIX, a língua mater era a Renascença. O Almoço na relva dialoga intensivamente com O julgamento de Páris (c. 1515, gravura), de Marcantonio Raimondi, a partir de trabalhos de Rafael e, de modo menos óbvio, com O concerto campestre (1511), de Ticiano (também atribuído a Giorgione).

O detalhe dO julgamento de Páris, de Marcantonio Raimondi, mostra uma ninfa da floresta e dois velhos do rio (um deles, inclusive, se parece muito com o Adão da Capela Sistina, invertido). Ou seja, existe um álibi para a nudez. Já a nudez no Almoço na relva é gratuita, sem uma justificativa formal da narrativa. Ela não precisa estar nua para contar a estória. O mesmo ocorre com os velhos do rio, que não agora não possuem mais poderes místicos, contexto, estória e nem mesmo seguram mais a vegetação ribeirinha. Esvaziaram-se ao ponto de se transformar em dois burgueses raquíticos.

Também ocorre uma paródia dO concerto campestre, com as ninfas que circundam a aula de música. As ninfas, nuas, sequer são percebidas pelos outros. Uma inspira a aula e a outra inverte o fenômeno temporal ao jogar água no poço (e não retirá-la do poço). Ou seja, a cultura retarda o envelhecimento. Ao colocar no Almoço na relva um quarto elemento (considerando os três personagens em primeiro plano como primeiros) que brinca na água do Sena, Manet esvazia de sentido também a função da obra artística como registro que derrota a efemeridade humana. Não é mais uma ninfa que retarda o envelhecimento através da arte, é apenas uma burguesa que brinca sem propósito na água.

A natureza morta à frente dos personagens também pode ser compreendida como um elemento de tempo, assim como as Vanitas do período Barroco, mas, novamente, esvaziada de sentido. O discurso não é moralizante.

E, como se as afrontas já não fossem suficientes, a moça nua tem uma expressão facial de desafio ao espectador. Decifra-me ou te devoro, parece dizer. Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Manet fosse julgada insolente. A mudança de discurso iniciada por ele, entretanto, não teve volta. 

1. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo, Martins Fontes, 2007

2. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

Envio-lhes o convite virtual para participação e divulgação entre os alunos, os colegas, enfim todos que possam se beneficiar e colaborar.

Tema: Polivalência, Interdisciplinaridade e Interterritorialidade no Ensino da Arte.

INFORMAÇÕES E CONTATO: www.proaaesp.wordpress.com

endereço: www.iptv.usp.br

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Para participar com questões: enviar mensagem para: proaaesp@hotmail.com

ECA: Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 – Cidade Universitária – CEP 05508-020 – São Paulo – SP

A Café Espacial é uma publicação de quadrinhos, arte, ilustração, literatura, fotografia e, acredito, qualquer coisa desde que ousada e interessante o suficiente.

O conto Contramão do Sergio Chaves, por exemplo, nos mostra que apesar dos blockbusters atuais, o fim do mundo pode sim ser um tema interessante. A revista ainda tem uma seção com resenhas musicais que, de uma vez só, conseguiu fomentar a minha curiosidade para conhecer umas 10 bandas das quais nunca tinha ouvido falar (culpa minha, sem dúvida).

Dos quadrinhos, o que mais gostei foi o F for Knife, de Biu e Shiko. “Entre sua janela e a do quinto andar ocorreu-lhe que Hulks são de Marte e Smurfs são de Vênus” é daquelas frases para virar tagline ou, um sendo pouco mais atual, um twitt. HQs, aliás, são o grande forte da revista. Propostas inteligentes e traços fantásticos.

Para não dizer que não falei de espinhos, achei as resenhas de cinema jornalísticas demais, muito didáticas. Acabam conflitando com o resto da revista. Não que tenha algo de errado em ser didático, apenas não me pareceu fazer parte da linguagem da publicação.

O informativo Quarto Mundo, também muito voltado para HQs, tem no número 3 uma que mistura fotografia com traço. É uma proposta interessante e um exercício importante de linguagem mas confesso que me causou a mesma estranheza que senti quando vi Waking Life, uma animação que usa a técnica de rotoscopia, ou seja, desenhada em cima de uma referência filmada.

A Café Espacial número 5 traz o ensaio O olhar cansado, de Luc de Sampaio, sobre o qual comento no podcast em que entrevistei o fotógrafo, de quem sou grande fã.

Não importa a classe social. Para se sobreviver nos dias de hoje é preciso levar uma carga enorme de cinismo no kit de primeiros socorros, aquele que usamos para engolir um sapo em seco, dar uma resposta mais enérgica ou simplesmente fazer cara de paisagem em um momento estratégico. Nossa era não chega a ser distópica, mas a utopia me parece cada vez mais distante nesse caminho a uma efetiva idade das trevas. E eu, ser cínico que convivo com o preconceito do mundo real, na sala de aula, no meio da rua, no corredor de um shopping, não consegui me conectar com a bolha de realidade perfeitinha de Do Começo ao Fim.

Apesar de ter como apelo principal a beleza de seus protagonistas Rafael Cardoso e João Gabriel Vasconcellos, esse não é um filme gay. Ele trata de um amor que vai além fronteiras, um amor entre irmãos de pais diferentes (para aliviar), um amor que só é possível entender virando o mundo de cabeça para baixo, como diz o slogan no cartaz e um dos personagens. O problema é que para esse ser um amor transgressor, é preciso sacudir o mundo de fato e mostrar as fronteiras que serão transpostas, só que elas não existem no filme.

Os dois irmãos, Thomás e Francisco, nasceram em famílias ricas. Os dois casamentos de Julieta (Júlia Lemmertz) foram muito bem-sucedidos. Ela, por sinal, é uma médica de sucesso. Seu ex-marido (Jean Pierre Noher) é rico e mora em Buenos Aires. Seu marido atual (Fábio Assunção) é rico é mora com ela em uma casa de dar inveja. E são todos muito felizes. Convivem todos muito bem. O filme faz questão de exaltar isso ao máximo. Há uma cena bem no começo em que os irmãos brigam por causa de um cachorro de pelúcia, o Snif. E durante aquela briga de brincadeira feita de pequenas provocações, o pai pega os dois pelas orelhas e manda para o banho, com um largo sorriso no rosto. Essa cena é paralela a da mãe, chegando em casa em câmera lenta, como em um belo comercial. Ela também chega com um sorriso enorme, e os filhos correm para abraçá-la, cada um mais feliz do que o outro, um de cada lado, um sol lindo brilhando e o pai vendo aquela cena de derreter corações. E essa felicidade desesperadora, de gente que não cansa, que não teme e não tem receios, se mantém ao longo de toda a projeção. Na morte se descobre o amor e a liberdade. Na masturbação, ninguém geme, só sorri.

A história é dividida em duas partes. Uma mostra a infância, de onde, teoricamente, temos que entender como começou a relação incestuosa dos irmãos, mas as situações propostas são falhas. O desenvolvimento da sexualidade é o entendimento de um universo próprio, interno, e a necessidade de colocá-lo em contato com outros universos, com o mundo externo. Não consegui ver essa transformação da admiração em desejo em nenhuma das cenas-chave, por exemplo, a hora em que o caçula vê o mais velho nadar na piscina. É como se o desejo já estivesse lá, desde sempre, e só porque o filme trata de incesto, um banho de banheira, um beijo na bochecha e um carinho no braço passassem a ter uma carga simbólica diferenciada.

É nessa parte que você entende a questão do livre arbítrio, de poder fazer escolhas. Thomás só abriu os olhos aos 2 meses de idade, e a primeira pessoa que viu foi o irmão. A mãe disse que não estava preocupada. Assim que ele quisesse, iria abrir os olhos. Ele pode escolher sorvete de creme enquanto o irmão prefere chocolate, mas não pode faltar à natação. Como explicitado em um diálogo, Francisco também pode escolher ser feliz ao invés de sofrer.

A segunda parte, pós-morte da mãe, mostra os irmãos já adultos. Depois do enterro, eles voltam para a casa onde sempre viveram, o pai se muda e, finalmente, estão sozinhos. Apesar dos dois irem para a cama, as cenas de sexo do filme são simbólicas. A primeira é um desnudamento, com os irmãos um de frente para o outro em movimentos espelhados. Mais para o final, há uma dança de tango.

O diretor Aluisio Abranches (Um copo de cólera) escolheu uma abordagem otimista para a história. Na hora de escolher entre sofrer e ser feliz, os irmãos escolheram a felicidade. A família inteira escolheu. Além de serem ricos, bonitos e bem-sucedidos, os irmãos têm o apoio da família inteira. Mas na ficção é preciso haver tensão, haver drama. Os irmãos nascem se amando e vão morrer se amando, com rimas de roteiro que se remetem o tempo inteiro à infância dos dois, com direito a aparição da mãe já falecida e um Snif eterno. Eles trepam porque se amam, e se amam por mil motivos. Seus corpos esculturais em nada influênciam esse amor puro. Mas há muitas formas de amor que não levam ninguém para a cama. Para isso, existe o tal do desejo incontrolável que não sei de onde veio nem aonde foi parar.

É bonito? É. Mas sem transformação não há história. Um filme só tem força se os seus personagens se transformam no percurso e a única transformação que ocorre é a da idade. O grande drama do filme, o X da questão, é uma viagem. Os irmãos terão que se separar pela primeira vez na vida, por três anos. E é só.

Para não ficar só na crítica cínica ao roteiro, vale dizer que na fase “adulta” do filme os momentos de intimidade entre os irmãos foram muito bem dirigidos, fugindo com maestria da vulgaridade, mas sem temer a nudez. Rafael Cardoso e João Gabriel Vasconcellos também deram conta do recado dentro do que lhes cabia. Espero que apareçam em outras produções em breve. Queria elogiar a atriz que Francisco conhece em um bar, mas não achei seu nome. De qualquer modo, foi uma boa participação. Talvez a melhor do filme.

Queria muito ter gostado. Torci para que viesse uma virada de trama que fizesse o filme levantar vôo, mas não aconteceu.

Michelangelo Merisi da Caravaggio
(Michelangelo Merisi, nascido na cidade de Caravaggio)
1571-1610

Caravaggio foi um auto-didata, não freqüentou academias, viveu de maneira pouco regrada, não teve alunos diretos, mas, depois de sua morte, acontece o fenômeno europeu “caravaggismo”.

Caravaggio viveu no período barroco, de reação da igreja católica aos protestantes e ao maneirismo sem regras que veio antes. O início do período é marcado com o Concílio de Trento (1543-1563), promovido pelo papa Paulo III Farnese em Trento, no norte da Itália. A cidade não foi escolhida por acaso: o norte era cheio de reformistas protestantes, calvinistas, luteranos, etc. A igreja católica propôs então um conjunto de ações e procedimentos que levaram à contra-reforma (a reforma, no caso, era o protestantismo), incluindo a renovação dos rituais, o que leva ao nascimento da missa-espetáculo. Tudo no barroco é muito teatral.

A igreja barroca romana é forrada de imagens, quadros, esculturas, literatura (sermões), música, arquitetura. É o excesso de informações, a oposição à idéia protestante do silêncio e da sobriedade. A missa católica é o conjunto de todas as artes para causar um efeito emocional sobre o espectador, é o teatro das emoções. A fórmula é “muovere gli affetti” (mover os afetos, causar um abalo, a presença do sagrado deve ser sentida emocionalmente e não pensada racionalmente). O Barroco se opõe ao Maneirismo. O Barroco prega uma unidade (com regras) de todas as artes. É um discurso moralizante, de que as paixões são para ser vividas na missa e não na vida.

Caravaggio foi um homem do seu tempo. Ele não apenas viveu o Barroco mas viveu uma vida barroca. Sua biografia é repleta de grandes cenas, dramas e momentos de grandes emoções. Gombrich o descreve como um “homem de temperamento impetuoso e irado, extremamente suscetível à menor ofensa e até capaz de apunhalar um desafeto.”<<1>>

A Conversão de São Paulo

A Conversão de São Paulo teve duas versões. A primeira<<2>> foi recusada, considerada escandalosa demais para ser mostrada em público. Os quadros contam a estória de Saulo, fariseu (precursores do judaísmo rabínico) e soldado romano de alta patente. Saulo era da elite, falava, lia e escrevia fluentemente em grego e latim. Chegou a perseguir cristãos quando ainda soldado. A caminho de Damasco, uma forte luz o cega e Saulo cai do cavalo. Permanece dias em transe e quando finalmente alcança a cura, converte-se ao cristianismo (foi a luz de Cristo). Muda, então, seu nome para Paulo e retorna como São Paulo. Assim como na maioria de suas obras, Caravaggio escolhe o momento de maior drama e tensão para retratar a estória: a queda do cavalo<<3>>.

A descrição mais antiga de Paulo é a do livro apócrifo “Atos de Paulo e Tecla”<<4>> (séc. II), segundo o qual ele era uma pessoa de baixa estatura, de cabeça calva e com pernas arqueadas. As principais características físicas da hagiografia de São Paulo desaparecem. A tradicional calvície e barba comprida (em contraste com São Pedro, que é normalmente representado com uma barba curta e encaracolada) não aparecem no quadro.

Caravaggio subverte completamente os elementos iconográficos de São Paulo entre as primeira e segunda versões dA Conversão de São Paulo. A vestimenta de Saulo sofre uma modificação bastante relevante: em sua primeira versão, ele ainda é romano e porta inclusive o elmo que aparece caído à esquerda da primeira versão do quadro. Na segunda versão, Saulo aparece mais vestido do que na primeira e menos caracterizado como soldado romano, quase como uma versão mais moralista da personagem. O manto vermelho, a espada e as pernas tortas, entretanto, são mantidos. O cavalo muda de posição, antes de frente e agora visto por trás; antes rebelde e indomado, agora quase estático. Em ambas, o escudeiro que o acompanha tenta ajudá-lo, mas a ação é também radicalmente diferente: no primeiro quadro ele tenta afastar o anjo e Jesus Cristo com uma lança, no segundo ele se vira em direção a Saulo. A posição de Saulo também se altera: na primeira versão do quadro, ele leva as mãos aos olhos cegos pelo clarão, mas ainda ergue-se do chão; na segunda, Saulo aparece completamente derrubado no chão e já em súplica. Na segunda versão do quadro, Caravaggio substitui a presença divina pela luz que incide sobre o corpo de Saulo<<5>>. A luz na primeira versão também tem como alvo principal Saulo, mas é distribuída de forma menos dramática. A segunda versão é mais fiel à estória, que relata uma luz intensa mas sem aparições divinas. Apesar dos Atos dos Apóstolos não mencionar o cavalo, este tornou-se um ícone indispensável para esta estória durante a Renascença e manteve-se presente até hoje. Caravaggio também simplifica a composição, retirando elementos como o elmo, o escudo, Jesus Cristo e o anjo. O primeiro quadro data de 1600-1601 e o segundo de 1601. Os quadros parecem retratar a mesma cena com instantes de diferença, sendo a segunda versão segundos após a queda, quando o cavalo já se aquietou e Saulo chegou ao chão.

^{Assinalados na primeira versão (esquerda): escudeiro, escudo, lança do escudeiro,
Jesus Cristo e o anjo, Saulo com as mãos nos olhos, elmo e espada de Saulo.
Assinalados na segunda versão (direita): escudeiro, espada de Saulo, rosto de Saulo descoberto.}

Essa mudança de linguagem é tão significativa que biógrafos de Caravaggio, como Howard Hibbard, afirmam que o crescimento e o aprimoramento técnico-artístico mais dramático de Caravaggio aconteceu justamente no ano seguinte ao trabalho da Capela Cerasi.

A Conversão de São Paulo está na Capela Cerasi e à sua frente está o quadro A Crucificação de São Pedro. Enquanto o primeiro é íntimo e retrata a instante da parada de movimento (a queda), o segundo é público e representa o esforço físico em seu ponto máximo para todos na composição<<6>>.

São Pedro é preso mas consegue fugir. Jesus aparece para ele e pergunta “Quo Vadis?” e o manda de volta à crucificação, para cumprir o seu destino. Ele então acha que não é digno de ser crucificado como Jesus e pede para ser pendurado na cruz de cabeça para baixo. Naturalmente, uma posição tão peculiar e inusitada como ser crucificado de ponta-cabeça é a mais escolhida pelos artistas para retratar este momento da vida do santo.

O primeiro a pintar a crucificação de São Pedro no momento do levante da cruz foi Michelangelo e, a partir dele, este instante tornou-se iconográfico desta passagem bíblica. Caravaggio usa a figura serpenteada de Michelangelo diversas vezes. Assim como nA Conversão de São Paulo, a cena é reduzida ao essencial, sem o grupo de espectadores presentes nos quadros de Michelangelo, Masaccio, Giordano, etc.

O estilo

“Para Caravaggio, a luz é a sua própria fonte. Ela ilumina o que o pintor deseja enfatizar e oculta o que ele deseja ocultar, sem justificar a sua origem para nós – nada de óbvio como uma vela ou o fogo, (…). É o que um dos recentes biógrafos<<7>> de Caravaggio chama ‘a mão divina do artista que traz luz à matéria’. Para Caravaggio, o artista tem um controle absoluto, e assim o que importa é a ilusão resultante, e não as razões técnicas para a ilusão.” [MANGUEL]<<8>>

Caravaggio usava modelos vivos encontrados entre jovens abandonados, mendigos e prostitutas. Com isso, seus modelos eram extremamente reais e não-idealizados, o famoso “realismo de Caravaggio”. Ele enfrentou muitos problemas por causa deste naturalismo, considerado chocante pelo poder católico vigente.

“Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, não estava somente indo contra os antigos preceitos do Concílio de Trento; estava também dando continuidade à apropriação de um palco público que as pessoas comuns haviam começado, nas ruas das cidades, com a commedia, o carnaval e o Festival dos Bobos, e até com as procissões e os mistérios da Igreja. (…) Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alguras desdenhosas da nobreza eclesiástica ou burguesa; misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus 6, 1-4 (…). Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete contra a hipocrisia. (…) Os atos de misericórdia praticados nos quadros de Caravaggio se passam entre pessoas reais, com sofrimento real.” [MANGUEL]<<9>>

“O ‘naturalismo’ de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carraci sobre a beleza. Caravaggio deve ter lido repetidamente a Bíblia e meditado sobre suas palavras. (…) E fez todo o possível para que as figuras dos textos antigos parecessem muito reais e tangíveis. Até a sua maneira de tratar a luz e a sombra reforçava essa finalidade. A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras profundas. Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade intransigente que poucos de seus contemporâneos souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo sobre artistas subseqüentes.” [GOMBRICH]<<10>>

Os fundos negros, abstratos e neutros de Caravaggio são a metafísica do espaço. A tensão e o drama são centralizados na cena. Caravaggio é teatral. A combinação do naturalismo com o espaço metafísico é uma das principais características do estilo de Caravaggio. Ele usa a radicalidade do primeiro plano. Orson Welles diz que Caravaggio inventou o zoom da imagem e o cinema.

Existe um discurso moral neste naturalismo todo, incluindo a “natureza-morta” que surge neste período, que é o de que a passagem do tempo é implacável para todos e que mesmo a mais bela das criaturas apodrece. Portanto, de nada adianta a vaidade. As Vanitas, denúncias da vaidade, usam a iconografia das caveiras com freqüência, como pode ser visto claramente em seus quadros de São Jerônimo<<11>>.

Para o Barroco católico romano, o sagrado é para ser sentido, não para ser pensado. O sagrado torna-se com Caravaggio sensível, contemporâneo e “realista”. O realismo, entretanto, é um conceito escorregadio e depende da noção de realidade que cada um tem.

1. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

2. http://www.letterepaoline.it/node/86

3. http://www.scribd.com/doc/8108951/Caravaggio-Caduta-da-Cavallo

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Acts_of_Paul_and_Thecla#The_narrative_of_the_text

5. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

6. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

7. LANGDON, Helen. Caravaggio: A Life. Londres, Chatto & Windus, 1998.

8. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

9. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

10. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

11. http://www.caravaggio.rai.it/

Essa breve descrição do que parece ser um pesadelo, na verdade trata-se de um dos trabalhos mais expressivos do cineasta francês Alain Resnais que, há 50 anos, apresentou ao mundo um dos marcos da cinematografia: Hiroshima Mon Amour.

Não é que Resnais fosse pessimista, sua obra é apenas o reflexo das inquietações de seu tempo. Dessa forma, ele opta por transformar sua película em instrumento que chama atenção para os horrores da guerra, de modo que a destruição imposta pela bomba atômica não fosse esquecida e o erro não fosse repetido.

Esse cineasta pertence ao chamado cinema moderno, marcado por filmes que ousam nas experimentações vanguardistas, além de serem carregados de sentido. Digamos que Resnais marcou gols de placa nessas duas categorias: Hiroshima apresenta uma narrativa alinear e fragmentada, bem como navega em discussões sobre o fluxo do tempo, o esquecimento e a existência.

Mas antes que o espectador saia correndo porta a fora temendo as cerebrações de Resnais, é importante avisar que o filme é estruturado em torno de uma história de amor que, de tantas belas imagens reunidas, acaba transformando-se em poesia visual.

Dessa maneira, Hiroshima Mon Amour é construído de duas formas. No início, quase um documentário sobre o legado deixado pela guerra aos habitantes de Hiroshima: pessoas sem membros, crianças doentes, corpos deformados, cidade devastada. Depois, abandona os limites das películas convencionais e embarca numa narrativa sobre tempo, memória e esquecimento.

O filme gira em torno de dois personagens que permanecem (ou aparentemente permanecem) anônimos durante toda a película. Encontram-se em Hiroshima: ele, arquiteto japonês, ela, atriz francesa. São arrebatados por um romance quase impossível. Ambos casados, ela está na cidade apenas para a gravação de um filme sobre a paz. No tempo que estão juntos, vagam por uma Hiroshima vazia e esperam pelo amanhecer, quando a mulher terá que tomar o avião e voltar pra a França (associações à Casablanca, de Michael Curtiz, não são mera coincidência).

E agora? Que desfecho Resnais reserva aos anônimos que se perdem no tempo que parece não mais restar? Para eles restam apenas dois dilemas atrozes: lembrar e esquecer. Dilemas, aliás, comuns a todos.

Veja também:

O Ano Passado em Marienbad (1961), no qual Resnais radicaliza sua linguagem e suas incursões pelo tempo e pela memória, deixando o espectador na dúvida do que é real e o que não é.

Não pensei nisso antes. Mas nada como Kafka. Digo, em todas as artes passamos pela mesma indagação sobre o próprio processo de fazer arte. A pintura discutiu a superfície da tela, a tinta e o gesto. A literatura apresenta metalinguagens até hoje.O fazer artístico voltada para ele mesmo, suas questões e processos, em uma época de perda de referências, de estabilidades, foi um fenômeno meio que universal e atingiu todas as linguagens. A situação kafkiana de descobrir-se na forma de uma barata, nesse contexto, não podia ser melhor. A necessária indagação sobre o próprio corpo é, de fato, ideal para uma dança voltada, não para uma narrativa, mas para as próprias possibilidades do corpo como meio de expressão.

O espetáculo abre com quatro bailarinos que se espelham uns nos outros em seus movimentos, formando um corpo único. Eles se analisam. Já começa muito bom, no espanto perante braços e pernas que lhes (nos) parecem novos.

Às vezes tal corpo único é 3/4 barata e 1/4 resistência. Outras vezes tenta conter, todo ele, a baratice galopante. São tentativas de um andar ereto, tentativas de dignidade. Mas sempre algo – um pé que se torce incontrolável, uma perna a tremer ou os dedos da mão, nervosos – vence e retoma os movimentos frenéticos de antenas e patas. Em outras vezes a barata quatrinca explora seus novos limites – os físicos, de seu novo corpo, e os geográficos, do palco fechado.

O coreógrafo Sandro Borelli traz, nessa obra, uma tonalidade nova e interessante para o drama kafkiano da perda da liberdade. Uma interpretação sexual. É um dos momentos, aliás, de que mais gostei. Os bailarinos, exaustos da luta contra a baratice, estão inermes no palco. Mas, pouco a pouco, vêem o movimento baratal renascer de suas mãos, postas em concha sobre o sexo. Um por um, dedos começam a se agitar qual patinhas, qual antenas. Uma hipótese que assim é lançada: aprisionado por limites sociais, econômicos e geográficos, o corpo busca a si mesmo. Uma condição de fechamento, de não alteridade, que inclui o sexo. A claustrofobia, a não-saída do corpo para além de si mesmo é o auto-erotismo. Que é, necessariamente, um homoerotismo. Nesse momento, os bailarinos se dividem, os dois homens ficam, as duas mulheres somem. Depois, isso vai se inverter. Ficam as duas mulheres, somem os dois homens. E entra uma sutileza também bonita. Os dois homens tem, a acompanhá-los, sons animais. As duas mulheres, uma espécie de canto/lamento. Na sequência, fica no palco uma das mulheres e voltam os dois homens. Eles tentam interagir com ela. São ações brutas, mas não intencionalmente brutas. Uma brutalidade de quem não se sabe bruto – ou não acha isso relevante. A brutalidade inclui tentativas canhestras de uma sexualidade desinformada. Mas não resulta. No final, a bailarina, “morta”, tem seu corpo analisado e cutucado pelos dois homens. Eles tentam deixá-la em várias posições, nenhuma satisfatória. Eles se entreolham a cada uma dessas tentativas. São eles os cúmplices, ela a estranha. Eles se unem sobre ela, cai uma saliva/esperma sobre seu rosto. É uma saliva/esperma comunal dos dois.

E depois ela é abandonada, inútil.

Há alguns pouquíssimos momentos de quase-humor no espetáculo. Sempre que vejo uma obra que parta de Kafka sinto falta de humor. Aqui, pelo menos, o humor não está ausente, em que pese a roupa preta e séria dos bailarinos, o palco minimalista, também preto. E a ausência quase total de sons ou música. Kafka, você deve saber disso, achava que estava escrevendo textos de humor. É raro alguém sacar sua enorme ironia. O personagem Gregor, depois de carregar a família inteira nas costas, trabalhando para sustentá-la, acaba virando uma barata. Mas as coisas vão se arranjando mesmo assim. A irmã leva comida. O resto das pessoas o ignora como sempre fez. O pai acaba conseguindo um novo trabalho. A vida segue. Ele continua lá. Ter se tornado, fisicamente, a barata que sempre foi não faz lá muita diferença.

A película em questão chama-se Underground e é por meio dessa geléia-geral: alegorias, tiroteios, banda de metais, canhões e macacos, que o cineasta Emir Kusturica transforma-a em uma tragicômica narrativa de guerra, que usa o paradigma iugoslavo para alfinetar a própria condição humana do homem como o lobo dele mesmo.

Em Underground conta-se a história de construção e fragmentação do território iugoslavo, desde a Segunda Guerra Mundial até a queda do Estado Comunista de Tito. No entanto, aquilo que mais vai nos sensibilizar como espectadores, é o aprisionamento de um grupo de pessoas durante 20 anos num porão, passando de refugiados a prisioneiros.

Nesse lugar, desenvolvem sua própria realidade (vida em sociedade, regras, eventos, tradições), mas sempre alheios a tudo que se passa ao redor, no “mundo real”. Assim, todos são facilmente orquestrados, para não dizer subjugados, pelas mãos de Marko, que a todos manipula para resvalar seu interesse próprio.

Na verdade, o que há de extraordinário nesse filme é a forma como o patético, o cruel e o violento ganham ares leves e cômicos, num lirismo plenamente representado na seqüência final, na qual as cizânias do inferno terreno são sublimadas em prol da utopia da terra prometida.

Veja também:

Visões interessantes sobre guerra e subjugação humana imposta pelos próprios homens podem ser vistas, também, em Nossa Música (2004), de Jean-Luc Godard; Dogville (2003), de Lars von Trier; e Arquitetura da Destruição (1988), de Peter Cohen.

Beatriz e Maurício, representados por Maria Clara Gueiros e Emílio Orciollo Netto, nos mostram como o tédio de um casamento pode torna-se inspiração. O Pillow Talk Show: mais um programa ruim na televisão que tem sucesso garantido.

Maurício fica obcecado pela chance de ficar famoso. Bia ainda consegue ser mais resistente. No fim, decidem não entrar para esse mundo e percebem que não há aventura mais louca do que o próprio casamento.

A peça não trata apenas de questões ligadas às celebridades, são narradas também histórias de relacionamentos e detalhes do comportamento de homens e mulheres, apontando a graça do cotidiano. O público se identifica com o texto e ri não somente dos atores, mas de si mesmo.

Ver as reclamações do casal é realmente cômico. A TPM de Beatriz é absurdamente engraçada, por exemplo. Ou a leitura comentada da revista Caras, com suas manchetes que nada dizem.

Os atores parecem se divertir muito durante o espetáculo. A troca entre os dois é ótima. Eles, mesmo depois de algum tempo em cartaz, ainda conseguem rir das piadas e deles próprios.

Maria Clara Gueiros é hilária. Capaz de contar a piada sobre português mais antiga e nos fazer rir. Já sabia que ela tinha habilidade para comédia, mas é mais do que isso. Eu poderia falar muito sobre ela, porém, reconheço que para a peça ser tão boa contou com o talento de todos os envolvidos.

Atores habilidosos e um texto agradável geraram um ótimo resultado. Receita simples, mas que, devido aos múltiplos acertos, conseguiu construir uma peça de qualidade.

Texto: Martha Mendonça e Nelito Fernandes

Direção: Ernesto Piccolo

Elenco: Maria Clara Gueiros e Emilio Orciollo Netto

Temporada: Até 20 de dezembro.

Teatro dos Grandes Atores. Shopping Barra Square. Rio de Janeiro.

Na Olhar e ser visto, há a afirmação identitária que há em todos os retratos, ainda que, por abranger diversas épocas da pintura, tal assertividade do sujeito se torne, ironicamente, questionada. Além disso, a curadoria dividiu o que já era temático em mais temático ainda, separando de forma que me pareceu meio arbitrária retratos que ressaltam “a pompa” (Thomas Gainsborough), “a cena” (uma enorme quantidade de obras do francês Jean-Marc Nattier, com todos os cacoetes do XVIII: mulheres chiquérrimas, reclinadas em meio a panos, com dedos mindinhos levantados ou mãozinha no queixo, pensativas, na aproximação máxima que o feminino da época chegava ao adjetivo “intelectual”). E por aí vai.

Renoir, Modigliani, Picasso (o que sobrou do roubo). Todos olham para você. Nem todos. Van Gogh, por exemplo, não olha. Mas Van Gogh não tinha lá muita certeza sobre sua própria identidade. Outra excessão, o agenciamento gritante da obra de Darcy Penteado, que se dá por escrito. A palavra “Eu”, enorme, é quem olha para você. Mais do que isso, te enfrenta, forte que é com seu conceito maior que qualquer imagem.

Mas, basicamente, as imagens te olham olho no olho, estabelecem com você uma relação de iguais, e uma relação direta. Nada há entre o embate das individualidades, o diálogo pode acontecer, o canal está aberto.

Não com Rodin.

O texto da curadoria ressalta que Rodin, contemporâneo da popularização da fotografia, se viu, como os outros artistas da época, desobrigado do realismo. É bem mais do que isso. Rodin era um perverso, no sentido freudiano da palavra – mais um contemporâneo. E talvez com uma contemporaneidade mais relevante do que a da fotografia. A parte da exposição de Rodin que mais merece ser vista é, curiosamente, não a de suas esculturas (muitas delas daqui mesmo, porque o ano França-Brasil economizou no que pode). Mas a das fotos de Eugene Druet, um barman que acabou amigo de Rodin e se tornou seu fotógrafo oficial.

Nesse conjunto de fotos fica alarmante a ausência, mais do que de olhar, de cabeça mesmo. As figuras retorcidas, torturadas, com as cabeças – quando as há – voltadas para baixo, não terminadas, encobertas por braços, pernas, se desfazendo em cenários de ocasião. Na entrada está a monumental Les trois ombres, com todo mundo olhando para baixo. Mas se tratava de uma porta para o inferno, de modos que. Depois vem, já em foto, o Étude du torse d’Ugolin. E segue com La terre (bunda em primeiro plano, cabeça afundada na, bem, terra); Cybele (sem cabeça); Toilette de Vénus et Andromède (outra bunda sem cara à vista). E mais e mais.

Georges Bataille fala isso muito melhor do que eu. É no seu livro Histoire de l’oeil. O livro começa com a seguinte cena:

“Simone mit l’assiette sur un petit banc, s’installa devant moi et, sans quitter mes yeux, s’assit et trempa son derrière dans le lait. Je restai quelque temps immobile, le sang à la tête et tremblant, tandis qu’elle regardait ma verge tendre ma culotte”.

Depois que o narrador fica de pau duro vendo a mocinha mergulhar a xoxota no leite do gato, a história vai ladeira abaixo, sempre oscilando entre o olhar “objetivo” e o olhar “subjetivo”, até seu final apoteótico:

“Simone cependant s’amusait, glissait l’oeil dans la fente des fesses. Elle s’étendit, releva les jambes et le cul. Elle tenta d’immobiliser le globe en serrant les fesses, mais il en jaillit — comme un noyau des doigts — et tomba sur le ventre du mort”.

O olho, morto, é enfiado no, ahn, ânus da mocinha.

Bataille faz um jogo de tirar o ar entre o olhar objetivo que na verdade objetifica aquilo que olha apesar de, supostamente, respeitar a realidade do olhado; e o olhar subjetivo, que permite a troca de subjetividades, mesmo se, aparentemente, não leva em conta a existência do olhado.

É esse o jogo de Rodin. Sendo que nesse diálogo entre dois voyeurs – ele e você – há um assunto palpitante proposto: o erotismo dos jogos de poder. Ele tortura seus modelos e o faz contando com o teu olhar. O diálogo se dá com você e ele olhando não um para o outro, mas ambos para uma mesma direção, no exercício de um poder sobre o corpo de um terceiro.

Druet, amigo e tudo, escreveu uma carta em que reclamava, humilde, o quanto havia se sujeitado aos caprichos de Rodin, repetindo cenas e descartando o que o mestre não queria manter. E quão pouca compensação (monetária, presume-se) recebeu por isso. Eu acredito.

Há uma foto dele que mostra Rodin em meio a suas esculturas. Rodin está de pé e na foto de pouca nitidez e em preto e branco, o escultor parece ser uma de suas esculturas. Mas isso é o olhar de Druet. Aquilo que Rodin não queria que aparecesse.

Quinta, dia 12 de novembro, a partir das 19h,
na livraria Saraiva do Shopping Pátio Paulista.
Rua Treze de Maio, 1947, Paraíso, São Paulo/SP.

Longe de receita de bolo. Mas um jeito dele de enfrentar um conflito. O jeito se repete e faz pensar em estruturas míticas, com os estágios tradicionais de ordem, perturbação, tentativa de recuperação da ordem, fracasso, e reorganização final incluindo a consequência da perturbação.

A genialidade é que o conflito se dá em diagese, fora da obra.

Passo a passo.

Ordem inicial: o bairro pobre da Bielorrússia onde o artista nasceu;

Perturbação: o confronto com o Ocidente, sendo que o Ocidente está fora do quadro e é o fruidor que vê a obra;

Tentativa de recuperação da ordem: a frontalidade cerimoniosa das personagens, a sugerir um desejo de teatros sociais a serem obedecidos;

Fracasso: apesar disso, a desorganização geométrica dos cenários se mantém;

Reorganização final: também em diagese. Olhos e mãos viram elos de ligação de uma metalinguagem. A solução do conflito, com uma organização final que leva em contra a perturbação da ordem inicial é o contato humano. É o olhar olho no olho, mesmo se esses olhos se dão em diversidade absoluta. Um olho é o meu, eu que estou na frente do quadro. O outro olho é de quem me olha, bode ou noiva, vindos de outros tempos e texturas. Minha mão lá, na fatura não-artística da minha vida cotidiana. A outra mão também lá – aumentada, aliás, para combinar com a minha – na fatura também não-artística de quem guia uma carroça em cotidianos atemporais. E olhos e mãos meus e deles juntos, pela fatura artística de Chagall.

Há variações.

Em Les mariés aux trois musiciens, um sol amarelo vem por trás do casario e há um bicho em cima dos noivos. São elementos de um não-controle que todos os olhos de todos os seres vivos presentes na cena tentam compensar, olhando, todos juntos, para você.

Na série da Bíblia é comum uma composição circular, ressaltando a situação de quem se vê preso em um conflito que é preciso resolver.

Em L’envol des amoureux, a desorganização chega a um clímax, com as flores do primeiro plano representadas em pinceladas gestuais, loucas, quase abstratas.

O tardio Le village, de 1966, apresenta uma tentativa diferente de recuperação da ordem, com uma perspectiva em estrutura concêntrica. O ponto de vista central é o “primeiro plano”, e à medida em que os elementos se aproximam das bordas do quadro, eles “se afastam” mudando sua posição em relação ao centro-gerador. Chegam a ficar de cabeça para baixo. Com isso eles mantém e reforçam a importância da existência de tal núcleo central, a partir do qual tudo deveria se organizar. Essa perspectiva de ponto de vista central e afastamento em direção às brodas se repete em Homme à table, com a rua do cenário chegando a se encurvar na deformação que a necessidade de um ponto central forte impõe à obra – e ao artista.

A exposição traz referências brasileiras como Ismael Nery, Lasar Segall, Cícero Dias e Tomás Santa Rosa. Gosto do Cícero Dias. Mas a comparação me pareceu forçada. Nenhum deles, bons modernistas que são, inclui o fruidor na solução do conflito artístico. Trazem neles a arrogância de sua época, o que Chagall não faz.

Vamos imaginar o seguinte. Que tipo de situação leva alguém a gritar? Imagine-se nessa situação. Só, livre de qualquer olhar. Uma situação extrema e impactante. Todo o corpo respira, transpira exangue, pulsa em desatino.

Na outra ponta escutar. Estar aberto e com a consciência plena, não fechada, mas circular e absorvente.

A Bienal é um grito coletivo? Ora seria uma forma muito simplista de imaginar a mostra, que coletivamente parece chocar. Estranho, fazia tempo que não percebia tão claramente essa palavra em uma Bienal, chocar. O chocar para alertar, para indignar. Chocar por chocar tem se tornado quase um motivo comum a quem deseja ser artista e mostrar-se capaz de entrar em um mundo de possibilidades criativas e prazerosas para o observador.

Aconselho que você visite tudo leve, de corpo e alma, vá e sinta a experiência da escuta.

Eu fiz o seguinte roteiro:

Santander Cultural com a mostra Projetáveis. Webart e o conceito de interação entre arte e mídia, visualizar e estar na arte, em algum momento a tontura pesa nesse ambiente. O jogo de luzes, subir e descer, as danças de personagens virtuais e o reconhecimento de si mesmo como mídia é suporte para um projeto muito mais simbólico que a rede de informações que nos rodeia em todos os momentos.

MARGS com a mostra Desenho das Idéias. Se você tem um olhar modernista sobre arte comece pelo MARGS, desenhos e pinturas, trabalhos de um visual impecável, com nomes internacionais e nacionais. Preste atenção nos detalhes, observe cada traço humilhante que se interpõe entre um desenho e você. Preste atenção na malha magistralmente aquarelada que se transforma em um intricado brocado situando-se entre o divino e o sensual, nos seres de tão pouco apuro real que parecem cheios de vida dada à realidade do desenho absurdamente realístico.

No cais do Porto, experimentei primeiro a Mostra Absurdo. Entrava em um espaço sem sentido, deslocado e atemporal. Imagens de infância e vida se cruzavam. Construções desfalecidas e sensações imóveis de um zunido claustro. Até mesmo subir uma escada transformava-se em uma experiência de angústia. É irreal a necessidade de pensar duas vezes. Fui testemunha de alguns eventos interessantes e construtivos sobre o medo, como o da jovem que não tinha coragem de subir as escadas que conduziam a uma sala, e o nojo sincero de uma criança ao ver o ossos expostos na areia do mar.

Segundo armazém com as Ficções do Invisível. Aqui a experiência pode levar 67 segundos cravados ou duas horas de imagens, que te fazem pensar em que ponto da escala da vida contemporânea você foi pego e exposto como item de venda. As larvas trabalham sem cessar e homens nus desfilam seus mastros com todo o orgulho nacional. Desejos são realizados e vontades esquecidas. Tudo em nome da angústia que deprime e subtrai. Anda-se em espirais negras ou se percebem vídeos infantilmente erotizados.

Terceiro armazém com as mostras Biografias Coletivas, Texto Público e Radiovisual. Aqui as memórias, imagens e desejos são extrapolados, uma mostra receptiva e provocativa. Ao pensar na necessidade de mostrar que o homem é memória, que a memória como convenção de lembrança de algo é finita ao homem e é a ele que deve e a ele retorna como hedonismo procurado e aplicado. Aqui também uma das obras mais bem vistas pelo olhar da mídia, mantém todo o seu peso na troca. A sociedade e a arte desempenhando papel fundamental na vida? Ou apenas uma lembrança de que sonhos e desejos são coisas tão próximas quanto à realidade física e filosófica. Não se esqueça, não tente, experimente, veja e ouça. Leia? Regurgite tudo de volta em sentidos únicos de nada.

Quarto armazém com a mostra Árvore Magnética. Apenas para situar: o nome dessa mostra se deve a uma lenda chilena, aonde uma árvore possui poderes magnéticos sobre corpos em movimentos. Aqui, ela (a árvore) atrai quase tudo, desde lembranças de outras pessoas, até módulos de pouso lunares, construções públicas, pessoas imaginárias que cuidam de um rio vermelho. Sangue em potencial? Ou apenas um raio-x da necessidade que temos de dar um sentido a tudo que vemos? Diários extrapolados de nossa vida e necessidade de nos realizarmos para os outros. Com o outro. Ou seriamos alguém sem a definição do outro?

Esse foi meu roteiro, mas nada impede você de ir ou vir, na verdade eu espero que você vá mais de uma vez e aproveite muito mais do que eu pude. Não esqueça de abrir seus olhos para a realidade que o cerca. Os(as) mediadores(as) podem ser muito mais significantes no contexto geral, não se acanhe.

Agora a questão fundamental dessa bienal. Quem grita é aquele que ouve? Ou grita porque foi capaz antes de ouvir, com todos os sentidos que o ser-humano é um poço de limitações em um mundo sem?

Serviço:

• 7ª Bienal do Mercosul
• Grito e Escuta
• de 16 de outubro a 29 de novembro de 2009
• das 9h às 21horas
• Porto Alegre – RS