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Category Archives: edicao_0035

lista de artigos da edição 35, ano 7 – janeiro & fevereiro de 2012

Uma experiência nada óbvia no Centro do Rio

SinestesiaUm passeio ao centro da cidade é sempre interessante. Não, não se concentre nos camelôs, operadores de trânsito apitando ou entregadores de propaganda. Concentre-se na cidade e, perdoem o clichê, no seu coração: o Centro. Se a cidade tem vida própria, o centro tem vida própria dentro da vida própria. Outro clichê: ele tem uma pulsação diferente.

Todos os dias você passa ali, com pressa, calor e cansaço. Toda a sensibilidade que se possa ter desaparece ao avistar um termômetro de rua e descobrir que ele marca trinta e muitos graus. Um pensamento gritando é mentira, tá muito mais! invade sua mente e ganha a atenção de todas as células do seu corpo. Em todos eles, buzinas, apitos e motores compõem a trilha sonora que preenche seus ouvidos e tomam conta das últimas partes ociosas que você possa ter.

É nesse mesmo Centro que está em cartaz a exposição Sinestesia, de Leonardo Miranda. Cinco galerias do 2º andar do Centro Cultural da Justiça Federal são ocupadas pelo trabalho realizado pelo artista nos últimos cinco anos. Como título pressupõe, sinestesia vem do grego syn (união) e aisthesis (sensação), a exposição é baseada na combinação de sensações distintas numa impressão única.

A entrada da exposição já é um bombardeio de imagens. Ao observar as paredes com coisas escritas, o chão cheio de papeis e folhas e ouvir a música alta, ouvi, instintivamente minha mãe gritando pra eu ir arrumar meu quarto. Era uma imagem mental imediata: de algum modo, a obra de arte estava falando comigo.

Seguindo pela área de exposição, pode-se ver as mais diferentes formas de arte. Tem de tudo: fotografia, vídeo, escultura, poesia, música, instalação. Talvez possa parecer uma grande confusão e, de fato, é. Entretanto, isso não diminui a potência do trabalho. O excesso de informações gera uma expansão dos sentidos e redimensiona a experiência do espectador. Você quer ver tudo, ler tudo, ouvir tudo, por isso, fica mais atento. Ao caminhar pelo espaço, as sensações vão surgindo, misturando-se e se transformando em outras.

Além disso, a exposição também é feita pela apropriação das sensações do espectador. Existe um estímulo para que cada visitante deixe sua impressão no local. As paredes são escuras e há giz branco espalhado por todo o ambiente. Folhas de papel e canetas também estão à disposição, próximas de um varal e pregadores. A ideia é que a parte mais interessante é a de cada um: pode escrever, pode rabiscar as paredes, pode fotografar, pode encostar e mexer na maioria das obras. Ninguém vai te olhar de cara feia ou dizer pra ficar atrás da linha marcada no chão.

Portanto, é fundamental perceber que Sinestesia estabelece um laço importante com o público: quem vai, sente-se bem-vindo. A conexão fundamental com espectador, que todo tipo de arte precisa, é feita desde o primeiro momento no espaço. O espectador se sente fundamental para que o processo aconteça e isso garante o sucesso do trabalho e a satisfação de quem visita.

Dessa maneira, todo o caos do lado de fora do centro cultural é transposto artisticamente para dentro dele. Não se preocupe, não há operadores de trânsito apitando pelos corredores. Mas há o ambiente da explosão de informações e da mistura de sensações. Uma sugestão: visite a exposição no final de semana. Ir ao centro do Rio no sábado à tarde ou no domingo agrega ao passeio um elemento a mais: a cidade está em repouso. Todo aquele ambiente, de certo modo hostil, sentido durante a semana, está ausente. O contraste é a primeira experiência sensorial de uma visita nada óbvia. É comum entrarmos em algum lugar, uma livraria ou café, para fugir do caos diário. Entrar em Sinestesia é mergulhar nele. Um caos seguro e interessante.

Serviço

Sinestesia, de Leonardo Miranda

Centro Cultural da Justiça Federal

Avenida Rio Branco, 241 – Centro, Rio de Janeiro

Aberto de terça a domingo, das 12h às 19h. 

(21) 3261-2550

Até 12/02.

Art contemporain d’inspiration islamique

A exposição era a “Art contemporain d’inspiration islamique”, reunindo artistas premiados pela edição 2011 do Prêmio Jameel. Estava no Institut du Monde Arabe de Paris.

Não fui.

E agora vou dizer o porquê.

Porque arte, contemporaneidade e islamismo me soam mal quando em uma mesma frase.

Explico.

Vou começar dizendo como entendo a contemporaneidade. E por qual caminho a entendo do jeito como a entendo: meu caminho é a observação da arte. Das artes. Elas sempre estão láááá na frente. O que vejo nas exposições a que, sim, vou, e também nos livros que leio e nas músicas que escuto é a assumição do frágil, do efêmero, do que não segue em uma linha reta de antes e depois. Pode ser o artista visual brasileiro a usar um pauzinho torto, uma madeirinha de caixote. A literatura que termina antes do “fim” de uma trama que, aliás, também não tem uma explicação de começo, e que é a literatura feita por tanta gente que não vou nem dar nomes. É a música do Chelpa Ferro a incluir liquidificador e outras banalidades cotidianas que o fruidor irá continuar a ouvir assim que sair na rua ou chegar em casa. O balé do Teatro Carlos Gomes de Salvador, que ridiculariza as grandes narrativas do balé clássico ao fazer gente comum contar sua vida – e dançá-la.

Falei de artistas brasileiros. Tanto quanto islâmicos, “brasileiros” também estão nas margens há muito tempo. Pode me chamar de Polyanna. Mas acho que, com um pouco de sorte, as margens dessa vez não seguirão o destino – determinado pelo centro do poder para todas as margens – e que é a de aspirar ao poder.

Todo mundo sabe disso, da importância enorme das margens. Desde Asimov, pelo menos. O caso é que o moderno não caiu igual em todos os terrenos. Os das margens o receberam mal, pouco, só fingiram que sim. Então temos todos, islâmicos ou não, a permanência – cada um de um jeito e em um grau diferente – do arcaico.

Só que.

Num primeiro nível, digamos pouco sofisticado, a manutenção do arcaico se dá através de símbolos. Você se veste de determinada maneira, igual a séculos, para uma situação ritualizada e às vezes até no seu dia-a-dia. Você come uma mesma receita, e a faz igualzinho à sua avó. Tem objetos determinados em lugares determinados de sua casa. Faz gestos esquisitos ao passar em frente a edificações com teto em formato de torre. E representa tudo isso na arte que você faz.

Num segundo nível, você mantém esse arcaico (e, presta atenção: não estou criticando a manutenção do arcaico de jeito nenhum, como aliás você vai ver daqui a pouco) através de seus processos. Então, esse segundo nível de manutenção do arcaico ressalta o interesse que há em processos diferentes daqueles exercidos pelos grupos detentores do poder. Em geral os processos assim estudados são os de trabalho e os sociais. Você, por estar nas margens, produz coisas (incluindo aí a produção estética) e se relaciona com seu grupo (incluindo aí a fruição estética) em um tempo compartilhado e provavelmente mais lento – e ao mesmo tempo mais “rápido” do que o tempo estipulado como satisfatório pelo grupo dominante. Mais lento porque você vai ter u ma manufatura menos mediada por instrumentos. E mais “rápido” porque esse fazer está integrado na sua vida. Você não separará um tempo especial para fazê-lo ou frui-lo. É uma estética que está no calendário da cozinha. Você faz, junto com outras coisas.

São símbolos e processos o que sempre aparece quando se fala da eventual vantagem da manutenção do arcaico como alternativa a uma modernidade para lá de capenga.

Mas eu radicalizo. Para mim, a importância das margens está num terceiro nível. Ou em nível nenhum, de tão raso: a importância das margens é simplesmente a de ser margem, a de estar fora do poder, não exercê-lo. E, como eu disse polianamente, talvez pela primeira vez na história da humanidade nem queira exercê-lo.

Saindo do campo da arte, o que não devo fazer, mas vou fazer. Rapidinho. Os protestos árabes. Qual foi a crítica? Ah, mas eles não sabem o que querem. Só quem não consegue conceber que alguém não queira o poder pode achar que eles não sabem o que querem. Sabem. Querem distância, não o querem para si, não têm planos para isso. Não gostam do poder. Querem que o poder acabe. Por assim dizer, claro, porque tensão é sinônimo de vida. Mas um poder pulverizado (à la internet?) talvez seja o modelo.

Os que protestaram se parecem com os artistas contemporâneos. Os melhores, pelo menos. De ambos os grupos.

Então, voltando à exposição que estou cobrindo sem ir.

Falei da contemporaneidade e, de lambuja, da arte. Faltou o islamismo.

Não fui à exposição enquanto eu estava em Paris por conta do evento “Literatura brasileira contemporânea”, na Sorbonne. Veja só, os termos são quase iguais. À primeira vista, simplesmente iguais. A diferença, enorme, é que “brasileira” aí é uma palavra usada em sentido funcional: trata-se da literatura que está sendo feita e, desejamos todos, também consumida através da cadeia de produção existente no Brasil. Não há na cabeça de ninguém uma especificidade de brasilidade, ou algo do gênero, que possa ser defendida a sério. Já a palavra “islamique” do título da exposição supõe uma essência. Algo imaterial e intemporal que faz com que aquela arte, feita hoje, se veja como islâmica, ou seja, pertencente a uma tradição que se apresenta como antiquíssima. E aí eu acho que o artista tem de escolher: ou é contemporâneo (com a fragilidade de um presente instável, falando de uma experiência pessoal e não grandiosa, com uma obra em aberto) ou é islâmico (com a força de um passado estabelecido, falando de uma experiência grandiloquente e grupal, com uma obra de significação claramente indicada, fechada). Ou, se quiser ser ambas as coisas, não será artista. E não será artista por causa da lição de Velásquez: você não mente criando. Mente na vida. Negocia. Mas não criando. Velásquez era amigo do rei, maneirava com a igreja, uma vaselina só. E fez muito bem, a Inquisição comia solta. Mas na hora de pintar, todo mundo ficava com aquela cara horrorosa mesmo . E o Conde de Olivares virava quase uma caricatura do poder: corpo enorme, cabeça pequenininha.

Então não fui por isso. Porque o título não fazia sentido.

Tem mais uma coisa. Qual é o problema, certo? Ok. Tenho horror a religiões. Para mim, é o começo de tudo de ruim: totalitarismos, certezas absolutas, dualidades tipo branco e preto, para não falar das linhas retas do modernismo, que são de matar. Mas isso sou eu. Qual o problema? Você, por exemplo, é diferente de mim, e gosta. E aí entra um lance pessoal. Sou mulher. Totalitarismos, certezas absolutas, dualidades e linhas retas são sinônimos de machismo. Assim: um determinado grupo nas margens resiste (e insisto, é muito bom que resista) às incursões do poder dominante, venham elas por sedução (o consumo, a propaganda) ou força (as leis de Jean–Marie Le Pen). Adivinha onde em geral fica esse “território” etéreo cuja posse se disputa? Acertou. O corpo feminino. Entram com a burka à força, tiram a burka, também à força.

Um adendo quanto ao argumento de que mulheres querem a burka. Não sei se querem. Vamos supor que queiram. E que só umas loucas não queiram e se não usarem são atacadas, presas, apedrejadas, sei lá. Vamos supor. Leve em conta o seguinte: quem nunca foi visto, reconhecido como existente, tem a tentação enorme de resolver sua não-identidade assumindo a não-identidade como identidade. Eu não existo? Ótimo, agenciarei minha não existência. Serei aquela que não existe. Resolvido o problema. E se, ao não existir, eu incomodar alguém, melhor ainda, fica só perfeito. É chato citar Lacan, mas não tem outro jeito. Não tem nada pior do que você trair o seu desejo para satisfazer o desejo do outro. Vestir burka é o que o outro quer, principalmente quando ele diz que não quer. Ele também só existe porque diz que não quer. Ele é aquele que não quer a burka. É um jogo.

Estou fora.

Vejo todos os dias a saída do impasse expresso pelo título da exposição a que não fui. Está, por exemplo, nos narradores que foram tema da minha palestra no evento sobre literatura brasileira contemporânea. O personagem, em sendo o personagem-narrador, existe, ainda que por um nanossegundo, antes de abrir a boca (ou escrever a primeira palavra). Ele será, por assim dizer, “islâmico”, pois constituído necessariamente por um passado. Mas o que este passado lhe dá é apenas um ponto de vista. Dará talvez um símbolo ou dois que façam parte de seus hábitos de vida. Uns afetos e uns processos particulares, dele, pessoais, de como lidar com tais afetos (afetos nos dois sentidos, o segundo sendo o do verbo afetar, impactar). Dará, se eu tiver razão, um “não” radical ao poder. E isso é tudo o que ele tem. Não determina o trajeto de antemão. Determina a maneira de dar os passos.

Não há títulos para Ivens Machado

Imagine que seu dia começou cedo. Sem sono, você levantou junto com o sol e ligou a televisão. Estava passando um desenho animado qualquer e resolveu assistir. Sentado diante da tela, você viu uma cachoeira e um personagem tentando fazer o outro despencar lá de cima. Para isso, usava um monte de toras de madeira. O alvo do ataque mantinha-se vivo correndo sobre as toras, como se estivesse em uma esteira.

A cena clássica dos desenhos animados foi a primeira imagem que me surgiu ao entrar na Casa França-Brasil. Na nova exposição de Ivens Machado, o que se enxerga ao entrar no espaço é um trabalho criado a partir de materiais brutos. Retornando ao Rio de Janeiro depois de dez anos, Ivens Machado é um artista que utiliza diversas linguagens em sua atuação. Assim, como em sua carreira, na exposição as esculturas convivem com as instalações e a videoarte.

Nessa perspectiva, variedade é a chave da organização ali: há desde releituras (como as obras de madeira, apresentadas na Bienal de São Paulo de 2004, e a instalação de azulejos, baseada em um trabalho feito para o MAM em 1973) até um vídeo inédito produzido pelo autor. Com um detalhe interessante: não há títulos para as obras. O conjunto é impactante: um certo vazio estabelece um contraste com a solidez dos materiais utilizados. Há muita madeira, combinada a terra, papelão e azulejos.

A sensação inicial foi se repetindo e se transformando conforme o avanço. Não conseguia tirar da cabeça um bonequinho qualquer correndo sobre os troncos. Mas, além disso, uma das esculturas associou a lembrança um conjunto de lápis. Mais a frente, a areia e o aviãozinho sobrevoando traziam a recordação um quintal, um garoto que brincava com a terra e parava tudo pra olhar o avião passar. Em uma das salas, olhando uma instalação feita de azulejos, pensei na cozinha da casa da minha avó. Era possível extrair algo de ingênuo, delicado e infantil naquele ambiente árido construído pelo artista.

Entretanto, tudo aquilo teve um fim ao entrar na sala em que era projetado o vídeo produzido pelo artista. O jogo de fuga apresentado me transportou para outro lugar: um grande pesadelo infantil. Aqueles sonhos que começam agradáveis, não fazem o menor sentido e levam a uma perseguição alucinada que culmina com o momento do susto final e do acordar.

Como em toda relação artística, há um contrato implícito. O artista oferece sua alma e o público seus sentimentos. Há que se fazer um mergulho, o que exige uma disposição prévia. Um desavisado poderia entrar e achar que se tratava de uma reforma no local; um maluco poderia enxergar ali referências infantis, como eu.

Assim, assinado o contrato imaginário, está tudo lá disponível. Basta que o espectador construa seu caminho. Ou seus caminhos. Existe um, que leva da porta de entrada à tela grande em que é exibido o vídeo. Mas é apenas um deles. É importante perceber que caminhos diferentes evocam memórias diferentes. E esse é, sem dúvida, o grande mérito da exposição, uma vez que possibilita a construção de uma memória afetiva a partir da palidez de um azulejo branco ou da crueza de um tronco de madeira.

 

 

SERVIÇO

Exposição: Ivens Machado

Local: Casa França-Brasil (Rua Visconde de Itaboraí, 78 – Centro – Rio de Janeiro)

Temporada: 11 de dezembro a 25 de fevereiro (de terça a domingo, das 10h às 20h)

Informações: 23325120 ou http://www.fcfb.rj.gov.br/

Entrada gratuita.

Classificação: livre.

Cinema em seu formato mínimo: sobre Melancolia de Lars Von Trier

Ao assistir Melancolia, pensei: pretensioso! Mas dizer pretensioso isoladamente, não o define em sua plenitude. É preciso ir além: pretensioso e arrogante. Arrogante no sentido de exibicionista. O filme? Não! Me refiro ao seu realizador: Lars Von Trier. O filme é simplesmente medíocre, em nada provoca ou incomoda o espectador.  O estorvo é o pretenso gênio do diretor. Ele parece querer ser mais do que é. Acredita ser moderno, crítico, lírico. Nada mais distante da realidade. Seu filme é raso, óbvio, enfim, um filme-pastiche.

Na primeira parte – Justine – Trier mostra uma câmera nervosa, instável, trêmula como se a sua presença expusesse uma imbricada relação de forças, ora explícita, por vezes inutilmente represada. Os papéis sociais são mostrados de forma nua e crua. A sociedade contemporânea é radicalmente descrita através daquelas personas contraditórias e risivelmente tolas. Poderia ser assim, mas tudo é muito mais. O que vemos é um desfile de caracteres auto-evidentes em jogos forçados numa tentativa de deflagrar uma crítica ferina ao nosso tempo, proposta esta só viável aos olhos complacentes. Tudo isso cheira à museu. Nada que já não tenha sido filmado com mais originalidade e com maior competência por outros cineastas que o antecederam.

E a cena da jovem Kirsten Dunst urinando num belo gramado de golfe, com um sorriso maroto? Era para chocar? Seria uma conclamação para uma rebeldia contra a insana sociedade burguesa (“Sabe o quanto me custou esta festa?” diz o cunhado o tempo todo…)? Certamente não! O filme visa espectadores sofisticados, maduros tanto intelectual quanto existencialmente, que não se chocariam com tão pouco. A verdadeira transgressão é, indubitavelmente, a próxima cena: como pôde Justine beijar em seguida seu noivo sem lavar as mãos?! É necessário um niilista para denunciar toda esta hipocrisia contemporânea!

Mas o nosso artista não contenta-se com pouco. A modernidade não se limita ao conteúdo. A forma, muitos pensam, é a verdadeira assinatura de um gênio. Assim, ele recusa comprometer sua arte com uma filmagem careta e ultrapassada. Nada de uma história linear, de um desenrolar harmonioso (sempre haverá quem ressalte a antecipação do fim da história exposto no começo do filme ou exultará os brilhantes stills que emolduram a obra). A quebra de ritmo é evocada com este intuito e transpira entre cada fotograma deste filme, acreditando pôr a obra na mais nobre linhagem da cinematografia contemporânea. É por isso que o diretor choca o seu público, por exemplo, fazendo a noiva cochilar na própria festa de casamento: ação-ruptura-ação. Puxa, uma ousadia digna dos grandes nomes.

Nada faria sentido – um conteúdo original e uma forma surpreendente – se Trier não mostrasse a todos que não respeita qualquer tabu; afinal, ele é um digno representante do pessimismo. Então o nosso diretor faz com que a delicada atriz americana transe de forma inconsequente com um jovem convidado da festa nupcial. Mas, ressalto: tudo filmado de uma distância respeitosa. Afinal, há um limite para tudo. O seu público de vanguarda poderia julgar algo além disso como desnecessário.

Quanta bobagem! A verdade é que um filme só deve existir se duas condições estiverem presentes: o projeto cinematográfico precisa ter algo de corriqueiro, afeito a sua própria natureza, como se o autor pudesse exclamar, sem qualquer constrangimento: porque ninguém nunca fez isso antes? Ao mesmo tempo, deve sentir que o filme, caso não seja realizado, representaria uma oportunidade única perdida e de consequências incalculáveis para o mundo. Enfim, arte deve ser um caso de vida ou morte.

Trier não compartilha destes sentimentos. Sua lírica frivolidade beira a irresponsabilidade com o fazer cinematográfico. Ele exige do seu filme que transpire arte, que seja um testemunho emblemático de sua genialidade. Mas não há força que funcione no delicado campo artístico. Como se diz, ou é fácil ou é impossível. Se Lars Von Trier aceitasse sua capacidade, talvez realizasse bons filmes, mas sua ambição resulta num subproduto, espelha os traços mimados de seu autor.

A segunda parte do filme – Claire – é menos problemática. Afinal, a parte inicial já havia dado claros indícios da inconteste capacidade do artista em questão (alguns dirão: “Que cenas memoráveis!”, “Que composições sublimes!”). Rebuscar mais poria em risco o sucesso do filme. Seu público esclarecido precisa entender a obra para exibir-se entre amigos.

Agora, menos problemático não quer dizer mais interessante. A segunda parte é menos afetada, mas, por outro lado, é mais sonsa e sem brilho. Tem o merecimento de evidenciar, aos olhares atentos, que a grande personagem não é a infantil Justine, mas Claire (interpretada magistralmente por Charlotte Gainsbourg) e sua incapacidade de romper com as expectativas impostas e os papéis sociais esperados. Mas como explicar então os louros oferecidos à Kirsten Dunst, aclamada inclusive como melhor atriz no festival de Cannes por sua interpretação? Sua atuação tão elogiada – uma atuação segura, nada além disso – deve-se a sua nudez, comportada, diga-se de passagem. Quando respeitáveis e belas atrizes se despem pela “arte”, recebem em troca elogios superlativos por suas interpretações. É como se a indústria dissesse: Boa menina. Jogo de cartas marcadas.

O que torna mais constrangedora esta tentativa de exibição de Trier é o fato de seu filme ser contemporâneo do desconcertante Film Socialisme de Godard. O velho Godard, aos oitenta anos, ainda é capaz de declarar o seu amor ao cinema e tecer uma obra que atinge o espectador como um soco. Com uma direção azougue, o filme busca fazer emergir as mazelas do continente europeu, sem o fácil recurso das alegorias “pré-fabricadas” (como a de uma grande limusine que não consegue passar por um estreito caminho, por exemplo). Film Socialisme impede o espectador de seguir o reto caminho do sentido, da tão acolhedora moral da história. Cada exibição da trama explicita uma nova camada possível de compreensão, tornando sua experiência cinematográfica um verdadeiro vertedouro de imagens.

Enfim, é preciso não confundir profundidade com as lacunas encontradas pela ausência de talento. Tão pouco podemos definir o cinema pelo simples ato de filmar. Entender a sétima arte como um mero desfilar de uma técnica pretensiosa é reduzí-la ao seu formato mínimo.

Rachmaninov x Warenberg: Sinfonia Nº2 x Concerto Nº5

A sinfonia Nº2 de Rachmaninov (Op.27) é uma obra maravilhosa, enorme, densa, amplamente reconhecida como uma das peças mais queridas do repertório pós-romântico e romântico tardio. Foi composta em Dresden entre 1906 e 1907 e é contemporânea da Sonata Nº1(Op.28) e do poema sinfônico “A Ilha dos Mortos (Op.29)”. O que viria a seguir seria nada menos que o Concerto Nº3 em ré menor (Op.30).

Desde a primeira vez que ouvi a dita sinfonia imaginei, na minha fantasia, um arranjo que a transformasse em concerto para piano e orquestra. Não acontece o tempo todo, mas existem momentos como a construção do clímax do segundo movimento e a coda do quarto, para citar poucos, que são extremamente pianísticos. É um senso adquirido, mas, conhecendo a obra do compositor é quase natural imaginar como soariam essas passagens se ele tivesse escrito para piano e orquestra. É praticamente inevitável. Talvez essa idéia seja corroborada pelo fato de a sinfonia ter sido composta tão perto da Sonata Nº1 e do Concerto Nº3, que também têm muitas semelhanças entre si. Sacrilégio ou não, talvez se possa dizer que Rachmaninov andava bastante pianístico por aqueles tempos, mesmo que em seu tempo pré-EUA ele fosse predominantemente compositor.

Tão inevitável, aparentemente, que alguém pensou nisso antes de mim – Alexander Warenberg, um (obscuro) ex-pianista, compositor e arranjador. E, como disse Fernando Pessoa em Tabacaria, “O mundo é para quem nasce para o conquistar/E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.“, Warenberg foi lá e fez o arranjo. A gravação saiu em 2008 pela Brilliant Classics, com a Orquestra Filarmônica Janácek e o pianista Wolfram Schmitt-Leonardy.

É necessário uma boa dose de ousadia para por as mãos numa sinfonia de Rachmaninov e se propor a transformá-la num concerto. Primeiro porque Rachmaninov escreveu três sinfonias maravilhosas e cinco concertos (contando a Rapsódia) ainda mais maravilhosos. Segundo porque, ao fazê-lo, Rachmaninov redefiniu o que é um concerto pra piano e orquestra romântico, levando-o às últimas consequências, tanto mecânicas quanto estruturais ou musicais. Não é à toa que não passa um único concurso internacional de piano sem que alguém toque o Concerto Nº2 ou o Nº3 (em geral, o 3) na final; (a não ser o Concurso Chopin de Varsóvia, onde só se toca Chopin).

O que Warenberg fez tinha tudo para dar errado, de diversas formas: uma sinfonia considerada um grande sucesso desde sua estréia em 1908, o título extremamente pretensioso (“Concerto para piano e orquestra Nº5 de Rachmaninov”, como se o próprio compositor tivesse escrito, numa tentativa quase antiética de integrar o concerto ao repertório tradicional), um compositor, principalmente de concertos, do porte de Rachmaninov. Não seria tão perigoso se ele tentasse transformar a Nona de Beethoven no “Concerto Nº6″.

E mesmo tendo tudo para dar errado, mesmo com tantas previsões pessimistas sendo possíveis, dificilmente alguém conseguiria prever o quão errado essa idéia daria.

Seja pelo completo desmoronamento da estrutura e coesão interna da obra original, seja pela inserção impertinente de temas de outras obras (principalmente a inserção insistente e irritante do tema da abertura do concerto Nª1), seja pela rearmonização de algumas passagens (segundo Warenberg, “para melhorar o som e o equilíbrio [entre o piano e a orquestra]“), seja simplesmente pela monumental falta de bom senso que foi ter levado essa idéia macabra adiante, seja pelo que for, o que temos nessa gravação é uma tragédia de proporções cosmológicas. O Apocalipse bíblico parece um chá das 5 com senhoras bem vestidas com chapéus vitorianos perto do arranjo do Warenberg.

É difícil precisar qual foi a pior falha. Ou onde foi a pior falha.

O primeiro movimento foi esquartejado para que fosse inserida uma cadência, pretensiosa, imensa, monumental, monstruosa. Particularmente ultrajante é, no final da dita cadência, a citação das quatro notas que concluem o terceiro movimento da sinfonia, minando o fluxo lógico e a coesão de toda a obra.

O segundo e o terceiro movimentos da sinfonia foram transformados no segundo movimento do concerto. O horror. O horror. O horror.

O segundo foi recortado no melhor estilo Leito de Procusto para se transformar na seção central do segundo movimento do concerto. Essa seção central é cercada pelos retalhos do terceiro movimento da sinfonia. A única ressalva que eu faço é que o tema do começo do terceiro movimento da sinfonia, a melodia tocada pela clarineta solo logo após a introdução das cordas, foi preservada íntegra.

Chegamos então ao terceiro movimento do concerto, quarto movimento da sinfonia. De uma forma geral não é pior do que os outros, apenas tão ruim quanto. Só é realmente impressionante como o Warenberg conseguiu estragar até mesmo a coda, que antes eu considerava extremamente pianística.

Recentemente a pianista Valentina Lisitsa gravou o dito arranjo com a filarmônica de Rotterdam. Em maio de 2010 ela deu uma entrevista na qual dizia modestamente sobre a parte do piano “eu dei uma olhada na partitura, acho que é tocável”, e sobre o arranjo em si “[a sinfonia original] é boa música, como poderia ser estragada?”.

Depois de feitas as gravações, perguntei-lhe se não gostaria de fazer mudanças no arranjo, argumentando que como se trata de um arranjo, não seria ferir o original de Rachmaninov. A resposta/desabafo que ela me deu no começo de 2011 foi a seguinte, ipsis litteris:

“Rachmaninoff thought this piece to be perfect and he was very upset when orchestras tried to make cuts in this admittedly long symphony. He said that every time it happens he feels like somebody is cutting his flesh. What Warenberg did is not just a cut in Rachmaninoff’s flesh – it is a sex change operation. I love the Symphony and now that the performance with Rotterdam is behind (it was at their request that I learned the piece) I feel ashamed have played it.”

numa tradução livre,

“Rachmaninov pensava nessa obra como perfeita e ficava bastante contrariado quando algumas orquestras faziam cortes na sinfonia, conhecida por sua longa duração. Rachmaninov dizia que cada vez que os cortes aconteciam ele podia sentir como se fosse sua própria carne sendo cortada. O que Warenberg fez não foi apenas um corte na carne de Rachmaninov – foi uma operação para mudança de sexo. Eu amo a Sinfonia, e agora que a performance com a orquestra de Rotterdam já passou(foi a pedido deles que aprendi a peça), me sinto envergonhada por tê-lo feito.”

Eu não acredito que exista metáfora mais apropriada do que a operação para mudança de sexo, e eu acho que realmente foi isso o que Warenberg fez. E digo isso sem ofensa nenhuma aos transexuais. Digo isso porque a obra original não é um concerto para piano e orquestra no corpo de uma sinfonia, nem uma sinfonia que sofria de transtorno de identidade de gênero musical. Fico feliz de observar que a mentalidade musical de hoje não tolera nem os cortes feitos à época da estreia para diminuir a duração da sinfonia(cerca de uma hora), nem mesmo o corte de uma repetição de uma seção do primeiro movimento.

Modificando a Sinfonia original – uma obra perfeita e bem acabada per se – o que Warenberg conseguiu não foi “criar” um concerto para piano e orquestra. Foi apenas distanciar a obra original de sua “verdade”, de sua idéia platônica, de forma que o resultado é caricato, grotesco e absurdo, e que em nenhum momento, nem sob nenhuma condição etílica, soa como algo que Rachmaninov teria – ele mesmo – escrito. Um híbrido artificial, sem lugar no universo, que leva à constatação de que a sinfonia deve permanecer como sempre foi: uma obra perfeita como foi concebida, e que não deve ser mexida, por respeito à sua própria perfeição e ao trabalho de Rachmaninov.

observação da editoria: Janácek possui uma grafia diferente, com um acento eslovaco no c, similar a um circunflexo espelhado verticalmente, que infelizmente não conseguimos reproduzir em nosso sistema de publicação.

Habitante irreal

Um ex-militante do PT estupra uma menina índia de 14 anos. Ele acaba em Londres, onde conhece uma mulher negra, fascinante e misteriosa. Ela acaba se suicidando, não sem antes ter um filho, o Donato. Aí coincidências estranhas se sucedem. Donato fica coleguinha de escola, aqui no Brasil, da filha da mulher negra, fascinante e misteriosa de Londres. A filha é, ela também, uma menina negra, fascinante e misteriosa. Enquanto isso, a orfandade persegue Donato, que perde o pai adotivo e trepa com a madrasta. E no final, Donato, durante um ritual vagamente indígena – que ele faz em homenagem à sua mãe índia, e onde inclui perorações politicamente corretas a respeito de políticas indigenistas -, conhece o seu pai biológico, que já está de volta de Londres.

Nisso tudo há boates chamadas Enigmas, personagens com crises esquizóides chamados ao mesmo tempo de Espectro e Sujeito.

É o “Habitante irreal“, de Paulo Scott, ed. Alfaguarra.

capa de "Habitante irreal", de Paulo Scott, ed. AlfaguarraTenho problemas com a frequência com que a prosa masculina lança mão de mulheres fascinantes e misteriosas. Fascinantes, misteriosas e, mais do que o habitante do título, elas sim irreais. Me parecem o correspondente do príncipe encantado que me apavorava na infância.

Também não gosto do politicamente correto da preleção sobre os menos favorecidos. Me cheira a PSDB. O politicamente correto, aliás, é rigoroso na explicitação do que deveria ser feito em prol dos índios, mas não em relação a outras minorias. Lá pelas tantas, um personagem secundário se refere a uma “bichinha judia e nervosa“. Eis uma frase que eu jamais conseguiria escrever.

Há mais coisas de que não gosto. Por exemplo: uma lista de notícias jornalísticas a estabelecer o que seria o momento histórico da trama, sem que a trama nada tenha a ver com o momento histórico. Cito:

“Dezessete de dezembro. Duas pesquisas recentes confirmaram a baixa popularidade e a falta quase completa de aprovação de Margaret Thatcher entre os britânicos. Steven Soderbergh, de vinte e seis anos, rodou o filme Sexo, mentiras e videotape em cinco semanas gastando pouco mais de um milhão de dólares. O muro de Berlim não existe mais, e as capas de todos os jornais garantiram: o mundo ocidental não será mais o mesmo.” (p. 107)

E uma frase que explica algo, supondo um leitor pouco informado, o que sempre é meio ruim:

“Desce na Voluntários da Pátria, que é a principal avenida de Botafogo, caminha até a rua das Palmeiras, até o casarão cinquenta e cinco. Entra.”

Rua das Palmeiras 55 é o endereço do Museu do Índio no Rio, e a explicação de que a Voluntários é a principal avenida de Botafogo não só é discutível, como desnecessária: não acrescenta. Tanto faz se é, se não é.

Mas tudo isso não é o pior para mim. O livro tem coincidências de caminhos traçados, como se houvesse um destino, um significado maior a dirigir a vida de todos, algo do qual os personagens não podem escapar, presos que estão a um determinismo que vem de sua origem étnica, passado pessoal, circunstâncias sociais. Tudo é meio misterioso, fazendo supor que ninguém escapa do… do quê mesmo? Um maktub? É um pensamento meio platônico o que encontro neste livro. Há um deus, mesmo sem este nome, a decidir tudo por todos e só ele detendo a clarividência sobre os fatos. É um pensamento conservador.

Mas da linguagem eu gostei. Sem enfeites “poéticos”, simples, direta, eficiente. E… com enorme destreza literária (no melhor sentido do termo). Um exemplo: ” Os minutos passam e os dois se aquietam, a boneca aterrissa, convida-o pra sentarem um ao lado do outro sobre a espuma, ele deita a cabeça de plástico sobre o seu colo de plástico, pede sua mão em casamento e chora.” (p. 62) Aqui, há uma fusão maravilhosamente bem escrita entre a cena da menina brincando com a boneca, sendo observada pelo homem, e de outra cena possível, a de duas pessoas vivendo uma situação-limite – que é justamente a ambivalência que traz beleza ao livro.

E também gostei das narrativas paralelas, com tipologia diferente. Em uma, a origem da ficcionalização a partir de um fato vivido pelo escritor. Na outra, a ficcionalização que nasce deste fato.

Mesmo com este inegável skill narrativo, o livro me desagrada pela sua ideologia burguesa. O narrador me faz lembrar um ulisses cuja viagem busca a domesticação necessária a uma vida socialmente admissível. Até mesmo o percurso secundário do Donato segue a mesma linha do percurso principal, o do seu pai. O ritual “indígena”, com sua cota de sacrifício (a traquitana que Donato veste machuca sua pele), pode ser entendida como uma troca. Ele faz uma doação ao selvagem, ao livre, à potencialidade, e pode, assim, organizar sua identidade dentro do aceitável. Organiza-se a partir da lei do pai. Aliás, presente na cena, e reconhecido.