Fui ver a exposição Mind the gap de Ana Lucia Mariz, na Ímã Foto Galeria, porque estava pensando em hífens. As fotos dela têm hífen. No caso, um espaço na parede. O tal do gap, que é o de uns 20 anos de vida. Mariz fotografou Londres em 1989 e depois outra vez, em 2009. Era isto o que me interessava. O exercício de resistência identitária da fotógrafa frente a seu assunto, através do uso de um espaço diegético – que não está lá.

A estratégia funciona mais ou menos assim: primeiro, Mariz traz um tempo excedente na fixação do seu desejo pelo assunto. Ou, lacanianamente falando, seu “objeto a” tem uma transformação, uma passagem, ali, ao vivo e a cores, durante mesmo sua própria existência como foco de fixação. Depois, há uma narrativa nova, a partir da junção das duas fotos que formam os vários pares presentes na mostra. Assim, o carro que passa em velocidade na foto em branco e preto (1989) chega – travestido de outro carro – na beirada da foto colorida tirada 20 anos depois. A mulher que vê vitrines continua olhando-as, embora mais jovem, 20 anos depois. E as pessoas no transporte público continuam lá, por todo esse tempo, esperando a chegada em casa. Esta nova narrativa, não provocada pela “realidade” de que as fotos são indícios, muda a relação de significado delas, perturba sua existência de representação, de metáfora significante. Mariz quebra, assim, as oposições binárias que poderiam prendê-la. Não mais há, de forma clara, um sujeito e um objeto – pois o sujeito se mete como representação (ou objeto) no intervalo de 20 anos daquilo que representa com sua objetiva. E o objeto, parte dele, e a principal parte, está fora da materialidade ali presente – as fotos. Os binarismos se fundem todos em um terceiro espaço/tempo, que é o espaço da enunciação de algo que não está formulado nem poderia, não está oferecido, não completamente pelo menos. É uma quebra e uma continuidade. É um hífen.

Há mais nesse hífen. Há um questionamento do próprio processo de documentação fotográfica, já que seus pré-requisitos arbitrários (semelhanças/dessemelhanças entre situações descontextualizadas;  20 anos de intervalo, ou serão 19 ou 21) são mostrados como tal, sem que isto seja considerado uma quebra do impacto de informação. E não é considerado justamente porque a informação não está nas fotos, mas fora delas. É a informação sobre a constituição de um agenciamento possível, compartilhado, aliás, com quem vê.

Há mais um ponto que me veio à cabeça com esta exposição, e que é a questão da nostalgia, presente tantas vezes em uma determinada arte contemporânea. Nostalgia é uma palavra recente. Parece que nasceu na Suíça (total surpresa) e dizia respeito a soldados que sentiam falta daquelas montanhas lá deles.

A nostalgia na arte contemporânea é vista, em geral, como uma maneira de exprimir a inadequação social de seus jovens artistas, um sentimento de deslocamento ou insatisfação do aqui-agora. Uma tentativa de condensar todos os tempos e escapar deles. Pois o tempo, hoje, é visto não mais pelo eixo do futuro promissor, do progresso modernista. A nostalgia é usada na arte, assim, como uma espécie de maquis de resistência. Inatingível pelos tiros da realidade, pois embasada em uma história fetichizada. Mas também inatingível para quem nele pretende se abrigar, pois não está lá.

Pode ser que tenha também um pouco disto nas fotos de Mariz.

Mendigos, trabalhadores da madrugada, prédios vazios e escuros, um botão colorido na calçada depois da chuva, pichações mal encobertas com tinta preta,  a carcaça do carro que serve de suporte para doces à venda, ônibus velhos que vão de Magdalena para Azules e que, pela chapa, sabemos que são peruanos, uma cadeia com presos, a camiseta laranja do homem que tira sua roupa em plena calçada, as rosas pintadas na camiseta de uma puta de beira de estrada, cachorros grudados depois de uma trepada, a lona laranja do ambulante de eletrônicos, a caixa vermelha com pedaços de melancia, a roupa cheia de sangue do carregador de carne, a puta de vestido vermelho, o fogo na calçada, a calça imaculadamente branca de quem pula uma janela para entrar em um ônibus lotado que vai para Tablada, a terra amarela de tão seca, a luz vermelha do cabaré iluminando uma calça amarela grudada na bunda gorda que rebola, espetinhos de camarão, o papel vermelho de um pacote de hollywood com filtro jogado na rua suja. Muito azul, vermelho e amarelo, mas nunca juntos,

Miguel Rio Branco é um colecionador.

E a última exposição parcial – e sempre será pacial – de sua coleção de trastes, lixos, delírios e delitos está no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.

Algumas considerações sobre colecionadores-artistas:

1) Produzem duas tensões concomitantes e complementares. A primeira se dá porque desafiam, com a descontextualização, a estética original dos objetos colecionados. A segunda se dá por manterem esses objetos suspenso entre a fragmentação de uma narrativa original e a integração em nova coesão narrativa.

2) Condensam sua autoria criativa na manipulação e presentificação dos objetos colecionados, retirando-os assim de uma dupla marca de nascença. Pois esses objetos negligenciados estariam fadados ao esquecimento imediato ou, pelo contrário e por causa disso mesmo, esses objetos são às vezes fetichizados e superdocumentados por sua capacidade indicial de estranhamento.

3) Trazem para o relacionamento fruidor-obra a carga emotiva que deu origem à coleção, e que é o sentimento de posse, de intimidade absoluta, ampliando assim a eficácia de sua arte.

Colecionadores-artistas podem ser vistos como agentes politicamente ambiguos pois apresentam uma ameaça à esfera pública em sua privatização do coletivo, embora, ao mesmo tempo, ofereçam resistência à institucionalização deste mesmo coletivo ao recuperar e inserir o desvalor no processo histórico oficial.

Agora, o que eu acho de Miguel Rio Branco em particular.

Gosto muitíssimo.

Acho que ele usa sua experiência de posse do que vê, cata e fotografa/filma como uma estratégia para uma crítica de desnaturalização – que é a melhor crítica. Ele interrompe.

Suas fotos têm as cores manipuladas, algumas têm recortes e colagens.  Ele interrompe e desloca. E aí nem precisa recontextualizar porque o receptor se encarrega disso. Ou seja, a verdade estabelecida com violência em cada foto-objeto-vídeo não é a verdade do fato, mas do campo semântico. Nos inclui. Além disso, ele constrói uma identidade dele, Rio Branco, reconhecível a cada pedaço de sua coleção que permite ser vista. Ou que eu vejo.

Por exemplo, na instalação chamada Ofélia.  Num canto, jogados, parabrisas quebrados, retratinhos só de peitos femininos, um aviãozinho quebrado de isopor, um tapete sujo de pele de carneiro. Mementos diversos pendurados. Tudo muito sujo, tudo iluminado por tubos de neon. E no chão, inobtrusivas, algumas placas de computador de um outro pedaço de sua coleção de trastes, exposto do Oi Futuro do Rio há bem tempo. A gente olha para as placas e sorri com a alegria triste de quem encontra um velho amigo.

A exposição tem também três vídeos. Em um, sob um ritmo que se mantém, seja ele de uma batida de jazz ou de uma forja de ferreiro, os cabos velhos e sem uso de uma eletricidade que já se foi. Noutro, um tempo que não passa. Num túnel enorme o carro da frente está à mesma velocidade que a câmera que o filma. Em cima desse túnel, um mar que também não parece estar indo à lugar nenhum. E no terceiro vídeo, uma striper incansável tira sua roupa e mostra sua vagina e bunda em poses automatizadas, objetificadas, e depois outra vez.

(ou: Quatro dias que abalaram a terra do Calypso)

À frente, Dionísio. Desembarcando de seu Carro Naval, os Deuses chegaram à Belém e no ápice da liberdade e transgressão que nos ofereceram, não deixaram as pedras no lugar. Nem as pedras, nem o puritanismo, nem o moralismo, nem a vergonha…

Libérrimos, a regra era o êxtase, o delírio, o choque, o espasmo e nessas e outras, quem não esteve, perdeu um espetáculo feito para ser vivido. Tudo era intenso, a sairmos exaustos do Teatro Estádio após horas de catarse. E quando falo horas, realmente são horas: quatro horas, seis horas, com a possibilidade de se estender por um tempo impreciso.

Na terra do “ApoCalypso”, a Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, capitaneada por José Celso Martinez Corrêa, apresentou suas Dionisíacas. O real apocalipse para os puritanos, mas experiência estética de uma vida para os que, como eu, embarcaram em suas tragicomediorgyas musicais.

Se nada até agora fez sentido, é porque você não esteve em nenhuma das recentes apresentações do Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, que, nos últimos meses, vem se apresentando por diversas cidades brasileiras, como Salvador, Recife e Belém.  Ao todo serão sete cidades em dez meses (até dezembro de 2010) e cada uma receberá quatro espetáculos (Taniko – O rito do mar; Estrela Brazyleira a vagar – Cacilda!!; Bacantes; e O Banquete) que misturam música, dança, teatro, orgia, ritos africanos, mitologia grega, nô japonês, Círio de Nazaré, samba, bossa, rock, sexo, tradições indígenas e vinho, muito vinho.

O grupo em viagem é formado por 60 pessoas, entre técnicos, atores, atrizes, preparadores de corpo e voz, músicos, videógrafos, arquitetos, produtores, camareiras, contra-regras, iluminadores, sonorizadores e comunicadores.

Certo, mas onde está o êxtase? Em Belém, eles ficaram, aproximadamente, entre os dias 9 e 24 de agosto. Nesse tempo, armaram uma tenda gigante em uma praça localizada no centro comercial da cidade, entenda aí, bairro deserto quando o Sol se põe. Além disso, uma semana antes dos espetáculos, realizaram oficinas com atores locais que, uma vez integrados ao processo, participaram das montagens em Belém.

A tenda era um Teatro Estádio. Com capacidade para 1.500 pessoas, não havia um limite certo entre palco e público, tudo era palco e todos, potenciais atores. Em todas as montagens, o público era convidado, estimulado e, até mesmo, impelido, a entrar em cena.

Os atuantes cantavam, dançavam e viviam entre os espectadores, que não raro, podiam ser abraçados, beijados, embriagados e despidos, como acontece numa das cenas mais espetaculares de Bacantes, na qual uma pessoa é puxada da arquibancada e levada para o centro da arena para ser posta nua, com uma máscara de touro sobre a cabeça e ao o som da música: “Ele não sabe que seu dia é hoje! Ele não sabe que seu dia é hoje!”. (Aqui sou obrigado a fazer uma interferência e dizer que durante essa cena, o público foi ao delírio, urrando, pulando, gritando, cantando e aplaudindo o voluntarismo bacante).

Aliás, o primeiro passo para se encarar a experiência dessas montagens é justamente se despir dos pudores sobre nudez.  Os atuantes ficam nus em boa parte do tempo, eliminando tabus sobre o corpo e a sexualidade. Homens beijam-se entre si. Mulheres beijam-se entre si. Há insinuações sexuais. Sacralização e profanação, tendo como regra única a liberdade.

Antes dos espetáculos nos é dado um livro chamado “Hinário” e logo na página dois, escrito em letras garrafais, há “Teatro Musical Brazyleiro”. Pois essa é a essência. As peças são cantadas, portanto, além do trabalho de interpretação, os atuantes, em sua maioria, flertam com o canto, tendo, inclusive, uma banda que toca ao vivo durante as apresentações.

Nesse quesito, gostaria de destacar a voz de Céllia Nascimento, cuja primeira aparição (em Taniko) é arrebatadora. Céllia entra com seios à mostra, coberta de purpurina dourada e com alguns (poucos) adornos com contas metálicas de igual dourado, cuja beleza é potencializada pela cor da pele da atriz, que é negra. Então, entoa uma canção que deixa a todos atônitos.

Na verdade, todos os homens e mulheres que atuam são – sem medo de usar um termo um tanto despropositado para um jornalista – incríveis. Dos quatro espetáculos, vi três e era clara a entrega total de todos que faziam parte deles. Incorporavam o personagem de tal forma que não tenho como descrever, mas é tão intenso que resultam em cenas de grande beleza. (Abro, então, outro parêntese para falar de Anna Guilhermina, que encarna Semele, mãe de Dionísio, em Bacantes; e Cacilda Becker, em Estrela Brazyleira a vagar – Cacilda!!. Destaco-a porque está é musa. Grandessíssima atriz).

Quando, enfim, no domingo quase segunda, as dionisíacas se encerraram em Belém, a sensação era de tristeza e vazio, típico de um pós-furacão.  Tudo que eu entendia por transgressão e libertinagem teve que ser revisto e, na minha vã impressão, vai demorar para repetir, com qualquer outra forma de arte, o delírio e o êxtase ofertados nesses quatro dias.

De Belém, o grupo seguiu num barco rumo à Manaus. Que se preparem os manauaras! Para quem não está lá, as peças podem ser vistas ao vivo no endereço: http://teatroficina.uol.com.br/aovivo

De quando em quando recebo e-mails de escritores, que como eu, usam da internet para divulgar suas obras. Algumas vezes temos gratas surpresas, uma delas foi Manuel Carreiro, autor de “Os Pequenos Deuses da Trapaça”. O primeira coisa que notei em seu e-book, foi os pequenos detalhes, que logo me mostraram, de um lado o humor do autor sobre o próprio ofício, de outro a reflexão profunda sobre a forma de se publicar um livro.

Tive vontade, ao escrever estes breves comentários de apenas analisar os aspectos formais da obra do autor, pois valeria à pena me ater a eles, mas não seria justo com o autor não ressaltar o texto. De tal forma, gostaria de de ressaltar a primeira ironia do livro. Quem já comprou algum livro editado na América do Norte, deve ter notado que nas primeiras páginas, derramam-se elogios ao autor, sempre feitos por personalidades de respeito, para Manuel Carneiro quem o recomenda é somente aqueles que jamais poderiam ter lido o livro. Defuntos elogios ou elogios defuntos, os vermes que primeiro roeram as carnes de Brás Cubas, agora homenageiam Manuel Carreiro.

Tenho certa afeição à fábulas. O conto, em sua origem, tem a tradição fabular, e seus fiapos costumam ficar aparentes nos dentes dos escritores com formação filosófica. Desde o título “Pequenos deuses da trapaça” quanto na escolha da narrativa curta e direta, impregnada de metáforas e palavras cuidadosamente escolhidas por seus significados simbólicos a obra me remete à fábula. Talvez pela influência da obra crítica de Italo Calvino, procuro os elementos fabulares que ele escolheu para a literatura que ele esperava (v. Seis Propostas para o próximo milênio – Ed. Cia das Letras). O texto de Manuel Carreiro apresenta todas: 1) leveza, 2) rapidez, 3) exatidão, 4) visibilidade e 5) multiplicidade. Vale lembrar que a sexta, e última (Consistência), nunca foi escrita pelo italiano que faleceu antes de escrever para o ciclo de palestras que faria em Harvard.

Assim, o conjunto de contos do autor (aqui referidos como contos por apresentarem a forma breve e sem entrar na classificação das formas, que para mim é apenas ilustrativa e acadêmica), formam um pequeno universo de fábulas de nosso tempo. Está lá sua reflexão do (anti) herói moderno, em constante crise com seu mundo. Não vejo como é possível fazer literatura de relevância sem explorar cada aspecto dessa ruptura definitiva.

Não há como ler um dos contos de “Os Pequenos Deuses da Trapaça” sem ao final ter mais dúvidas que certezas. A primeira, talvez única, certeza é que estamos diante de um texto em que nenhuma palavra está fora do lugar, como se cada uma delas fosse resultado de reflexão. Esta é a reflexão que nos gera a exata dúvida que nos leva de volta ao início do conto. A angustia que encontramos no texto está na imagem refletida do leitor sobre o texto buscando não se identificar com cada linha que parece envolvê-lo. Não queremos estar no texto de Carreiro, mas somos levados à releitura exatamente pela dialética Hegeliana dessa busca cíclica.

O impulso cíclico (e reflexivo), não é vicioso, como pode esperar o leitor rasteiro, mas virtuoso. Nas palavras do autor é um livro de resistência e hermético na forma. A leitura fácil das redes sociais é negada. Por certo, ao pensar “que merda é essa?” (como deseja o autor) o leitor precisa abrir mão das facilidades do conteúdo vazio e rasteiro da era da informação e encarar a reflexão com o sabor amargo dos remédios.

Sem entrar na descrição de cada um dos contos, vale ressaltar especialmente o conto “Quero ser outro”. Nesta pequena estória, o autor trabalha com a dualidade do ser humano, sobre aqueles impulsos de admiração e inveja que nos faz querer ter/ser algo que não temos/somos. O conto encerra ao mesmo tempo com uma frase reflexiva mas que dá o ar de “causo à moda antiga”.

Creio que vale a pena, para quem for ler a “Os Pequenos deuses da Trapaça” degustá-lo lenta e pacientemente, pensando a cada conto sobre o que leram e preparados para voltar ao seu início. Como uma boa piada, voltando ao tema do humor, cada sorriso que a obra nos proporciona, mostra nossa capacidade de rirmos de nós mesmos.

Segue abaixo, pequena entrevista que realizei com o autor Manuel Carreiro:

1. Eu notei bastante humor em pequenos detalhes do seu livro. Entre eles os trechos de resenha de autores já falecidos, que não poderiam ter lido seu livro. Qual é a importância do humor em sua prosa?

O humor é importante para abrir caminho pra ironia. Aquela página das resenhas dos autores falecidos é apenas um dos diversos aspectos do livro que visam fazer chacota da indústria cultural e do mercado editorial. Aliás, eu procurei fazer um livro sutil, mas altamente subversivo na sua sutileza. O título desta página das resenhas (International praise for “Os pequenos deuses da trapaça”, by Manuel Carreiro) está em inglês justamente para parecer pomposo e para fazer troça destas páginas ridículas muito comuns aqui na América do Norte, onde os resenhistas dos jornais fazem comparações esdrúxulas como “o novo Elvis da crítica cultural”, “um verdadeiro pop star das letras”, “top da lista do new york times review do caralho a quatro”, apenas para alavancar as vendas de um livro que é, geralmente, muito ruim. Coloquei os comentários na língua original do autor (inglês, português e alemão tosco, porque não sei nada de alemão) no intuito de apontar para a grande bobagem que essas páginas são. E também pra forçar a curiosidade de um leitor atento. O leitor curioso de verdade vai ao dicionário conferir o que tá escrito ali… A citação do Gutemberg, por exemplo, é extremamente irônica e cortante em tempos de e-books e de aparelhos de leitura – mas me pergunto se alguém foi pelo menos ao Google translator pra conferir o que tá escrito ali! Há outras coisas que considero engraçadas no livro. O conto sobre Adão e Eva é na verdade uma piada. O comportamento do personagem número um do conto “Quinta-feira” é patético e triste. Os meninos de “Quero ser outro” são ridículos como nós, querendo sempre ser outra coisa que não nós mesmos. Acho que meu livro possui um humor meio amargo, mas também necessário. Mas é um livro que ri principalmente do autor.

2. Por que a preferência pela forma curta?

Fernando, em determinada altura da minha vida, resolvi assumir a minha incompetência. Eu já havia decidido há alguns anos atrás que eu jamais seria capaz de escrever um romance relevante. Sinceramente acho os meus contos relevantes. Não digo que sejam melhores nem piores do que os de ninguém, mas são relevantes porque são instigantes e abertos. Convidam o leitor atento a pensar um pouco. Claro que escrevo em busca de um leitor ideal. E o meu leitor ideal é lento, preguiçoso, vagaroso. Gosta de ler bem devagar, reler um trecho. Coçar o queixo. Pensar um pouco. Sublinhar. Dobrar a página e maltratar o livro. Desdobrar a página. Retomar a leitura. O livro do meu leitor ideal tem manchas de café e farelo de pão dentro dele, porque ele carrega o livro consigo. Ele não sacraliza o objeto. Ele gosta do que vai lá escrito. E aquilo o influencia. Ele sente o que lê. E a única maneira que encontrei para me expressar foi assim – escrevendo contos. Por ora, não vou mais escrever ficção. Pode ser que daqui a 10, 15 anos, se me for dada a graça de estar vivo, apareça algo. Mas por ora, fico 4 anos escrevendo a minha tese-manifesto de doutorado sobre a crise da educação contemporânea e rascunhando um roteiro de filme.

3. Este é um livro de estórias. como você diferencia Estória e História e porque essa escolha para seu livro?

Na verdade não faço distinção entre Estória e História. Até mesmo porque a História também é uma arte narrativa. Ela é uma Estória. Coloquei “Estória” lá por duas razões: uma é fazer uma espécie de homenagem ao João Guimarães Rosa. A outra é resgatar uma palavra tão bonita que caiu em desuso. Resgatar a palavra também é afrontar o desuso.

4. No livro existe, de maneira recorrente, a decomposição de palavras. em que aspecto foi importante a reflexão sobre a forma na expressão do conteúdo na composição do livro?

Decompus e fundi palavras para dar ritmo à narrativa, para inserir pistas sobre os paradoxos e enigmas presentes no texto. Pensei bastante sobre a forma. Houve um momento em que achei que a decomposição, a fusão, a inversão de palavras, enfim, tudo aquilo estava errado. Daí limpei todo o texto. O livro inteiro. O texto ficou fácil, gostoso, compreensível, amigo do leitor. Daí me senti desonesto. Achei que a melhor forma de ser legal com o leitor é não sendo amigo dele. É fazer algo que perturbe a sua alma sossegada. Daí procurei sujar o texto mais com esses elementos todos. Achei que era mais honesto escrever pra mim. O conto “Onde a mulher teve um amor feliz é a sua terra natal”, por exemplo, me tomou 3 anos ininterruptos de trabalho. Jamais o abandonei por 3 anos. Reescrevi, tornei-o mais acessível, compliquei novamente, cortei, reescrevi à mão. Achei que era necessário o livro ser formalmente quase hermético assim para manter o seu caráter subversivo. Quando digo que ele é subversivo, quero dizer que ele força o leitor a pensar e a refletir. (Por isso espalhei espelhos pelo texto). Até por isso, sei que pouca gente irá lê-lo. Ele é um livro anti-twitter, anti-mensagem ao celular, anti-falar ao telefone e dirigir, anti-MSN, anti-redes sociais. Gosto de imaginar um leitor imprimindo o e-book em casa, encadernando o livro e levando ele para uma floresta. Ele dá uma banana pra civilização, e fica horas, com um lápis à mão lendo e pensando – “que merda é essa?”

E essa inquietude muda sua vida pra sempre.

Vale Lembrar que o Livro “Os pequenos Deuses da Trapaça” está disponível para download no site do Autor: http://ospequenosdeusesdatrapaca.wordpress.com/

Me disseram que era um dos ramos – parece que são vários – da literatura fantástica e lá fui eu, que não gosto de literatura fantástica e, surpresa, não encontrei nada, zerinho, de fantástico em todas as linhas que li, de um fôlego só, do Neon Azul.

Sim, é do Carlos. Carlos Eric Novello. Que é amigo, sócio e parente. Então, aviso logo que não se trata de uma crítica literária eivada pelo favoritismo porque: é simples, não faço crítica literária. Faço crítica de arte. Não sei o suficiente sobre a produção atual de cada escritor importante ou não, a história da literatura ou sua teoria para escrever a respeito. Então, não só não é favoritismo como arrisca ser o contrário: um desfavor.

Mas arrisco porque gostei. Havia começado, ao mesmo tempo, a fazer o esqueleto do que vou falar, com Ruffato, na Bienal de Curitiba, em uma mesa cujo título é: literatura e resistência. E o que vou falar lá é que a escrita migrou no eixo temporal para o eixo espacial.

Com isso na cabeça, leio o Neon Azul sacando que se trata também de um eixo espacial cuja temporalidade finge que vai mas volta, sempre para trás, até que a gente saiba como tudo começou. E tudo começou com um editor que vende a alma ao diabo. Aliás, a alma não, que isso seria deveras demodé. Vende o autor. O Lucas, alter ego do Eric Novello em mais de um livro. E que, assim, coitado, vai começar a escrever a respeito da boate Neon Azul sem nem saber que está sendo manipulado. Este o final da história. E seu começo.

Aí você diz: ah, tem diabo de carne e osso (e terno branco), é literatura fantástica! Só se você for um cara de grande literalidade. Porque eu, por exemplo, que não milito na área fantástica, cansei de ver editor vender a sua profissão ao diabo, ali, na minha frente, xícara suja de café no canto da mesa.

Tem mais no livro: tem um cara que atravessa o espelho até ver o assassino que ele mantém preso do outro lado. E tem bonequinho de infância, um sobrevivente de todas as maldades de que todas as infâncias estão cheias, cuja boca de linha parece capaz de engolir uma pessoa inteira. E mais lacanagens acessíveis a qualquer descrição realista de jornalista idem.

Tem um cara que não dorme.  Ele é o gerente da boate. É claro que ele não dorme. E pergunta para a Caró se, quando o deadline aperta, ela dorme. Fantástico nenhum. Vida normal.

A escolha de um mendigo para narrador me encantou. Me encantaram as frases curtas, diretas, limpas. E engraçadas. E aí é que está. Não é que não haja fantástico. É que ele é visto com um total tédio de quem o conhece e tropeça nele desde que nasceu. É um fantástico sem aquela cara de espanto, ó, mas ele é um vampiro!!! Cara, tem vampiro paca chupando o nosso sangue neste exato momento e é isso aí.

Um trecho:

“Nunca fui à Índa e não acredito no poder purificador de um rio poluído por substâncias cancerígenas, mas trazia no peito um pingente na forma do dente quebrado de Ganesha. Acreditava que ele me protegia de alguma maneira.”

Quem fala isso é a personagem Dita, uma striper. E, sim, você adivinhou, o dente não a protege de nada.

Tem Dita, Gabriela, Ricardo e mais muitos personagens. Você não fica sabendo a historinha completa de nenhum deles. É uma fatia de um bolo. É horizontal, não vertical. Sincrônico, em vez de diacrônico. É um pedaço de vidas que giram em torno da tal da boate. Incluindo o cachorro de rua. E o lixo.

Neon não é azul na vida realmente química. É roxo. E em geral passa todo o tempo  vibrando dentro de um tubo. Com isso, emite luz. Um tubo de neon é como se fosse, então, uma linha de luz a marcar contornos, desenhar letras. Deveria ressaltar limites, formas. Sim e não. A luz também tem o efeito de impedir a nitidez dos contornos. Não tem bom ou ruim a ser contornado ou ressaltado por este Neon. Você não escolhe entre ser pai de família ou assassino. Dá para ser os dois. Da mesma forma que também dá para fazer um livro de literatura fantástica e realista ao mesmo tempo.

Ah, mais uma coisa que me encantou. A boate Neon Azul fica na Lapa. É um bairro do Rio que faz parte da minha história. Eu já vi, eu, o Neon Azul, ao sair da redação de algum jornal, ao descer ou subir para Santa Tereza já escurecendo ou ainda por amanhecer.

Neon Azul
Eric Novello
ISBN: 978-85-62942-08-2
Páginas: 168
Preço de capa: R$ 31,90
Editora Draco

Peter Burke escreve periodicamente para a Folha de São Paulo e resolveu, recentemente, juntar tudo, todos os ensaios, e publicá-los em forma de livro. Não sozinho, é claro. Ele não precisa disso. A responsável foi a Civilização Brasileira, um dos milhares de selos do Grupo Record.

Eu não assino a Folha, logo nunca havia lido seus textos de jornal. E existe uma enorme diferença entre aquilo que se escreve para uma coluna de jornal e o que se escreve na Academia, como é o caso dele. Como historiador e professor, seus textos costumam ser mais longos, específicos, aprofundados. Já no jornal, os caracteres são contados e o tema, ou pelo menos o título, precisa ser muito atraente para gerar interesse por parte do leitor de jornal, que é um público muito variado. Bom, o fato é que ninguém investe tempo na leitura de um texto que não parece atraente.

No caso de Peter Burke, ele soube se adaptar ao jornal com maestria. Escreve sobre todo tipo de assunto, de fofoca a Michel de Certeau. Os textos são curtos, são também leves e até superficiais. Mas não tão superficiais a ponto de transformá-los em textos bobos ou inconsistentes. Até porque essa característica seria improvável num texto escrito por Peter Burke. São bons. Funciona assim: O Peter levanta um tema, desenvolve-o um pouco e deixa-o no ar. Você decide se vai querer pesquisar mais sobre o assunto depois ou não. É muito simples e dá certo. Esse livro de ensaios de que falo, O historiador como colunista, é como um catálogo de pré-projetos para uma pós-graduação. Aliás, essa definição seria um ótimo chamariz para as vendas dispararem!

Um dos ensaios mais curiosos é o intitulado “A leitura tem uma história?”, da seção “A história social do cotidiano”. Nesse texto ele comenta a transição da forma como é feita a leitura. Explica que antigamente as leituras eram públicas, feitas em voz alta. Com o tempo, a leitura foi se tornando uma atividade individual, solitária. Durante essa transição, muitos liam silenciosamente, mas fazendo movimentos labiais. E, no final das contas, atualmente, as pessoas lêem de todo jeito. Alto, baixo, sozinhos ou em público. É interessante. Mas o que me fez pensar mesmo foi o encerramento do ensaio, em que o autor conclui sua proposição assim:

“na história cultural a mudança é mais aditiva do que substitutiva; em outras palavras, quando novas idéias, novos objetos ou novas práticas aparecem, coexistem com outros mais velhos, em vez de os expulsar.” (p 230)

Será mesmo? No caso da leitura, que é uma prática, funciona, mas penso nos vinis, nas fitas cassete e no CDs, e em como esses objetos estão todos sendo substituídos pelos mp3 e cia. Hoje em dia, os discos de vinil são peças de colecionadores, a tiragem é mínima. As fitas sumiram do mapa. Os CDs estão sendo gradualmente superados e logo serão esquecidos. É claro que tudo isso acontece em longo prazo, mas existe um prazo. Fica difícil acreditar numa coexistência justa. Não acho que o vinil e o mp3 estejam coexistindo no momento.

Isso tudo me leva a pensar nos e-books. Eu, como amante dos livros de papel que sou, gostaria de me convencer de que o e-book não vai expulsar o livro tradicional da face da terra.

Outro dia li uma matéria que dizia que o Japão não sabe mais o que é livro impresso. Os jovens leem romances no celular. Isso é um extremo. Bom, o Japão é um extremo. Mas em outros países, como Estados Unidos e Alemanha, muitas editoras já trabalham com venda de conteúdos digitais para equipamentos de leitura eletrônica. E a tendência é mesmo que esse mercado cresça. A nova geração de leitores vai poder fazer mais uma atividade na frente de uma tela. Vai poder clicar em links no meio de um romance e ir para um dicionário, quem sabe. As crianças vão ouvir sons, ver ilustrações se movimentando e etc. O “livro” vai ter sempre o mesmo peso, vai poder ser levado para todo o lugar. Tudo muito encantador e atraente.

Por outro lado, as tomadas serão muito requisitadas. Os direitos autorais terão que ser levados a sério. E as anotações feitas nos livros impressos não ficarão mais para a posteridade. Os pesquisadores do século XXII ficarão desapontados com a perda desse precioso material. Quanto a isso, Peter Burke tem toda a razão:

“os historiadores têm boa razão de se alegrar com o fato de que algumas pessoas leem com os dedos [...], sublinhando frases ou escrevendo comentários sarcásticos nas margens dos livros [...]. Depois da passagem de uma geração ou duas, esses rabiscos marginais, como os grafites nas paredes, deixam de ser irritantes e se transformam em preciosos indícios sobre atitudes do passado. Existe uma quantidade dessas anotações e elas agora são estudadas cada vez mais profundamente.” (p. 228)

Não me considero uma pessoa radical, mas agradeço muito por ter uma idade que vai me permitir comprar e conviver com os livros impressos até meus últimos dias. Que fique claro que não quero morrer cedo, só espero que essa mudança ocorra num prazo bem longo!

No mundo dele o tempo vem e vai arbitrariamente. Uma máquina pode apagar as dores do amor. Os cavalos voam. Os rios são feitos de papel celofane. Pessoas “suecam” filmes famosos. Carros caem do céu. Há vinis, fitas VHS, caveiras, cosmonautas, múmias. Repetições. Repetições. Repetições. Tudo vale porque tudo é sonho (ou pesadelo).

Essa descrição excêntrica de elementos ora fantásticos, ora absurdos, correspondem ao universo criativo do diretor francês Michel Gondry, que, com uma filmografia de longas metragens um tanto reduzida – os principais são A Natureza Quase Humana (2001); Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (2004); The Science of Sleep (2006); e Rebobine, Por Favor (2007) –, mostra-se prolífico por ter conseguido criar um universo estético próprio e inovador. Gondry já apareceu duas vezes nos meus textos aqui para a Aguarrás (edição 23, de janeiro e fevereiro de 2010, e edição 25, de maio e junho de 2010), mas sempre como “figurante”. Nada mais justo que prestar a devida atenção agora.

A obra de Gondry passeia pela cultura de massas e pela alta cultura, não há pudores em misturar citações de Nietzsche e Dom Pixote, aquele cachorro azul criado pelo estúdio Hanna-Barbera. De acordo com Marcelo Rezende, autor de “Ciência do Sonho – A Imaginação Sem Fim do Diretor Michel Gondry”, o cineasta consegue sintetizar muito das propostas de arte pós-modernista, permitindo-se uma espécie de “hibridismo paradoxal”.

Ele [Gondry] pertence a essa mesma geração de esquecimento, e isso lhe permite negar toda e qualquer hierarquia. Não existe mais a separação entre cinematográfico e televisivo, tecnológico e artesanal. Há um reino das imagens e dos sons em aceleração. Sua perspectiva diante desse cenário no qual se encontra é irônica e festiva [...]. (REZENDE, 2005, p.7-9).

Michel Gondry é um artista nascido em 8 de maio de 1963, em Versailles, na França. Uma das suas primeiras incursões no mundo das artes estava, de certo modo, distante das loucuras imagéticas que veio produzir posteriormente: Michel era baterista de um grupo chamado Oui Oui.

No entanto, embora navegasse no mundo da música, o Oui Oui foi fundamental para abrir as portas da percepção de Gondry para o mundo das imagens. Afinal, foi dirigindo videoclipes para sua banda que ele estreou como videasta. O primeiro foi Junior et sa voix D’or, de 1987, no qual, como técnica principal, utiliza a animação de desenhos feitos em papel cartão colorido a lápis. O clipe utiliza técnica simples, mas que garante um efeito interessante e criativo, remetendo ao sonho e a infância, que serão lugares preciosos dentro da obra de Gondry, sobretudo em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças.

O cineasta explica como se deu sua transição do mundo da música para o do vídeo: “Um dia, montando um clipe, notei que sendo baterista de uma banda eu utilizava 20% de meu cérebro, mas que aqui tinha impressão de usar 80%. Me disse então que era mais interessante fazer isso.”(REZENDE, 2005, p.25).

Ingressando no mundo das imagens, Michel, que também fez vários anúncios publicitários para televisão, teve uma intensa produção videoclíptica no fim dos anos 80 e início dos 90. No entanto, sua grande aparição para o mundo aconteceu graças ao flerte com outra artista igualmente criativa: a cantora islandesa Björk.

No início dos anos 90, Björk pretendia lançar-se em carreira solo a nível mundial, ela já tinha uma carreira deveras desenvolvida com a banda Sugar Cubes (banda islandesa de rock alternativo formada em 1986), mas agora precisava se firmar como artista individual. O instrumento? Lançar o álbum Debut (1993).

Viva o vídeo. Vide o clipe

Após ver os vídeos que Gondry realizou para o Oui Oui, a cantora o chamou para trabalharem juntos, resultando no videoclipe da canção Human Behaviour, faixa um do disco Debut.

O vídeo se passa no que parece ser uma floresta cheia de animais. No entanto, nada é feito com o intuito de cópia fidedigna, de ilusionismo hollywoodiano. O cenário representa a realidade sem copiá-la aos moldes realistas, tudo é impregnado de um tom onírico e infantil, mesmo que a música, e o próprio clipe, busquem à problematização da complexa relação homem/natureza.  Há uma inventividade impressionante nos recursos utilizados na construção de cenários e de personagens, que acaba imprimindo uma linguagem muito autoral, tornando impossível de não associá-la ao trabalho do Gondry.

A partir daí, durante todo os anos 90 e os primeiros anos dos 2000, Gondry só fez colecionar trabalhos com os mais diferentes artistas da música: de The Chemical Brothers à Kyle Minogue, passando por Leny Kravitz, Radiohead, Massive Attack, Beck, The Rolling Stones, Paul McCartney, Devendra Banhart, isso só para citar alguns. Muitos dos vídeos que produziu nesse período são tidos como revolucionários da linguagem em videoclipe, como: Fell in Love with a Girl (2002), do The White Stripes, e Around the World (1997), do Daft Punk.

Com Björk, Gondry fez mais seis vídeos depois de Human Behaviour: Army of Me, Isobel e Hyper-Ballad (do álbum Post, de 1995); Jòga e Bachelorette (do álbum Homogenic, de 1997); e Declare Independence (do álbum Volta, de 2007).

Se Oui Oui deu um “empurrãozinho” nas incursões no mundo dos vídeos, digamos que Björk ajudou no salto para a sétima arte.  Em uma entrevista ao jornal Le monde, em setembro de 2004, Michel explica que a decisão de cruzar a fronteira para o cinema deu-se quando da exibição do videoclipe de Isobel num cinema de Londres. “Ao ver o filme projetado na tela, diante das pessoas que estavam lá para assisti-lo, disse a mim mesmo que o acontecimento levava a uma outra dimensão.” (LE MONDE, set. 2004 apud REZENDE, 2005, p.24).

A outra dimensão

Assim, em 2001 Gondry apresentou ao mundo o seu A Natureza Quase Humana, que foi “a primeira aventura e o primeiro fracasso” do cineasta no mundo dos longa metragens. No entanto, em seguida, Michel ressurge com Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, que, até então, é seu filme mais bem acabado, além de seu maior sucesso de público e crítica.

Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças é um filme de 2004 que, dentre os feitos alcançados, conta com a premiação no Oscar de 2005 como o “Melhor Roteiro Original” (Charlie Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth).

Tendo no elenco astros como Kate Winslet, Jim Carey, Elijah Wood, Kirsten Dunst e Marc Ruffalo, Brilho Eterno tem como narrativa principal a história de amor de Joel (Jim Carey) e Clementine (Kate Winslet), mostrando os altos de baixos da paixão e como o amor pode ser cíclico.

Após vivenciarem a rotinização e esvanecimento do amor, o casal desfaz-se, culminando com a drástica decisão de um apagar o outro da memória. Sim, nesse filme há uma empresa, chamada Lacuna, que se propõe a apagar as memórias indesejadas da mente.

No entanto, na busca pelo Happy End hollywoodiano, o filme prossegue para um desfecho que narra a reconstrução do gostar. Joel, ao iniciar seu processo de liquidação das lembranças, começa a se agarrar às boas memórias com Clementine, chegando a lutar pela suspensão do procedimento. Não conseguindo, Gondry/Kaufman/Bismuth mostram a superação de barreiras que o verdadeiro amor deve passar, encerrando a película com o que parece ser um recomeço do casal.

Essa breve descrição do enredo consegue planificar o filme de tal forma que, a primeira vista, é natural o associar com a estrutura clássica de Hollywood. Mas a produção vai além do convencional. Por exemplo, o filme se desloca em dois planos, ora dentro da mente do protagonista (Joel), ora no mundo exterior. Esse duplo deslocamento proporciona uma temporalidade fragmentada. Ora o filme está no presente, ora está no passado e esse intenso corte de seqüências de tempo (passado/presente) e espaço (mente/mundo exterior) contribui para um ritmo acelerado do filme, aproximando-o da linguagem rápida do videoclipe, ao mesmo tempo em que o conecta com as propostas modernistas de vanguarda e experimentalismo estético.

Os recursos técnicos utilizados também remetem a essa idéia de experimentalismo, sobretudo os que tentam caracterizar a viagem no interior das lembranças de Joel. Para retratar o retorno à infância do protagonista, o diretor brinca com os tamanhos do cenário, colocando-o ora grande demais, ora diminutos. O ruir da memória é metaforizado com a demolição de uma casa, com carros caindo do céu, etc.

Esses recursos visuais diferenciados tornam a obra de Michel muito própria. No entanto, suas idiossincrasias não querem deixar o filme acessível apenas para um seleto grupo. As imagens que trabalha são singelas e lidam com sentimentos muito comuns a todos os homens, dessa forma consegue ter um forte apelo – e mesmo criar uma relação de identificação – com o grande público. Assim é o espírito pós-modernista.

Referência:
REZENDE, Marcelo. Ciência do sonho – A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry; São Paulo: Alameda, 2005.

Não é só brincadeira. Embora seja fácil ver a exposição de fotos de Rodolfo Vanni, na Fauna Galeria, só para isso mesmo, dar risada. Ele pega o distraído, o que não era para estar lá, o não-consciente. Ou, em linguagem mais chique, aquilo que Baudrillard gostava de apontar nas fotos bem antigas, quando ninguém ainda tinha o simulacro de si mesmo, ali, já pronto para apresentar a um outro ou à câmera.

Há impagáveis. Exemplo: os astronautas da capa do catálogo, fazendo o gesto que no Brasil é considerado tão feio, e que para eles lá, os gringos, quer só dizer que está tudo bem e vai ficar melhor ainda. Nesta imagem, a câmera pega a falha sem que ela esteja lá. É uma falha entre culturas. Falha de tradução, não de construção. Em outras, a câmera pega a falha de construção. Agora, não mais cultural ou só cultural, mas individual.  E é uma falha que sim está lá. Sempre há uma falha, ainda bem. Nós é que a escondemos – de nós mesmos e da câmera imaginária, que hoje (Baudrillard tem toda a razão) carregamos sem parar, como um alter ego que julgamos melhorado.

Mas não é só brincadeira essa brincadeira que Vanni faz nas cidades em que esteve ou viveu. É só mudar o contexto e transferir o mesmo processo criativo para eventos mais pesados do que um cachorro-quente burguês e familiar, um casamento, uma ida ao dentista. E aí a coisa pesa.

Ninguém quer ver de fato tudo o que se passa. Ou lembrar. As fotos de Vanni, em que pese a titularidade sempre ligada ao local em que foram feitas (Buenos Aires, São Paulo), se referem não a lugares, mas a uma possibilidade. E, por causa disso, elas expressam não o espaço efetivamente fotografado, mas uma temporalidade dúbia, um futuro-passado, um núcleo de alternativas não levadas em frente, mas que podem. É um discurso não duplo, mas multi. O caminho por assim dizer “oficial”, e todos os outros, abortados. E, ao fazer isso, Vanni toma uma posição de questionamentos muito mais profundos, políticos. Adeus otimismo da via única, hegemônica, e de mais conceitos oriundos do mesmo botãozinho burro, como ordem global, racionalização econômica, direcionamento do mercado, e por aí vai. Seu foco inclui um julgamento, um apontamento, ainda que com o riso como único castigo.

Pegando realmente pesado, cito Primo Levi em Afogados e sobreviventes: “Nestas condições, mesmo sem haver dúvida da existência dos que mentem conscientemente ou dos que falsificam a realidade, em ainda maior número haverá os que simplesmente levantam âncoras, se distanciam – por um tempo ou para sempre – de suas memórias mais sinceras, fabricando a realidade que lhes dê prazer.”

As condições de que fala Primo Levi são, é claro, as do pós-guerra.

A impressão que dá é que Vanni tem um correspondente contemporâneo e mais superficial do que seria, no século XX, uma “culpa de sobrevivente”. Aquilo que os que se vêem ainda vivos depois de traumas profundos sentem: uma certa desconfiança com o andar normal dos minutos e da vida.

O pior é que, ao dividir um riso, Vanni supõe – e supõe certo, já que riso existe – que sobreviventes desassossegados de algo grave que aconteceu a outrem, ou que deixamos que acontecesse a outrem, de algum modo somos todos.

Deve ser porque afundo no que penso. Mas, ao olhar a capa do catálogo com as palavras Mentiras/Verdades sobrepostas, o que li foi Interditadas. Que quer dizer aquilo que não é dito. E muito menos fotografado.

Metonimicamente, Vanni permite a presença de um rastro desta sombra que intuo. É a sua sombra, presente aqui e ali, no que fotografa.

O título é ótimo. Sempre pensei escrever um livro com um título assim, ou algo como Quantos gritos tem o silêncio ou Quantas mortes tem a vida. Acho genial. Milhares de pessoas já devem ter tido essas idéias, mas acontece que apenas uma delas é famosa, escritor conhecido, pelo menos em Angola, o Ondjaki.

No Brasil, com exceção de pessoas do meio acadêmico especializado, acho improvável que alguém puxe conversa na fila do banco sobre Ondjaki. Na realidade, acho pouco provável que puxem qualquer conversa sobre literatura… Mas se isso acontecesse, naturalmente a personalidade seria brasileira, portuguesa ou de qualquer outra nacionalidade, desde que best-seller ou autor consagrado, canonizado, que certamente foi um best-seller em seu tempo.

Em comparação com outros escritores angolanos, Ondjaki é jovem. Começou a publicar há pouco tempo, em 2000 (Actu Sanguíneu), mas já ganhou prêmios e foi traduzido para algumas línguas, o que não significa popularidade, uma vez que ele escreve em português, tem livros publicados no Brasil e ainda assim está longe de ser conhecido pelo grande público daqui.

Também, não se pode esperar muito do público leitor brasileiro. Aqui, a máxima de Silvio Romero ainda funciona consideravelmente: “neste país aquilo que muito agrada, tenho a certeza de que não presta.” Lê-se pouco e mal. É claro que as coisas mudaram bastante desde o final do século XIX, mas a verdade é que o brasileiro continua não lendo. O cidadão alfabetizado, até com formação universitária, com poder aquisitivo, não lê ou lê muito pouco. Por isso é muito comum comemorar quando lêem alguma coisa, nem que seja uma porcaria: pelo menos está lendo…

Está certo que a literatura no Brasil começou a despontar no final do século XIX, quando o valor social do escritor foi reconhecido, o romantismo instaurou, ao seu modo, bastante criticado, a idéia de nacionalismo e etc. É tudo muito recente, sabemos, mas desde então, para justificar a falta de hábito da leitura, as mesmas desculpas são ouvidas: a taxa de analfabetismo é grande, o acesso aos livros é difícil, fisicamente e financeiramente. Acontece que essas justificativas, exceto o analfabetismo, não procedem nos dias de hoje. O livro está acessível. É vendido em cada esquina, em bancas de jornal, em sebos, em camelôs, em cidades pequenas e grandes, no interior, nas capitais. O preço varia de 50 centavos a 500 reais, ou seja, cabe em todos os bolsos. Além disso, há bibliotecas públicas nos grandes centros e, em algumas cidades pequenas, há bibliotecas particulares abertas à comunidade, montadas por cidadãos exemplares que pelo simples gosto de leitura resolveram incentivar o contato com o livro.

Conclusão: o que falta é vontade.

Mas o que Ondjaki tem a ver com isso? Muito. Em Angola, o problema é o mesmo. A diferença é que lá a literatura ampla e divulgada é muito mais recente. Na década de 1950 é que começou a tentar crescer, mas com a ditadura portuguesa dominando as ruas e as vidas das pessoas, tudo ficou mais difícil. A temática dos romances, contos e poemas, era muito recorrente. Tudo muito social, descrevendo as agruras plantadas pela colonização e todas aquelas dificuldades enfrentadas pela população. Eram muitos os pobres, oprimidos, e sem estrutura alguma. A literatura era uma ferramenta de luta, de oposição. Depois de 1975 é que as coisas começaram a melhorar, bem lentamente. Um grupo de escritores fundou a UEA e então um mercado editorial pode se formar. Vários autores publicaram suas obras, mas o assunto abordado, em sua grande parte, mantinha o mesmo caminho anterior a 1975. E não poderia ser diferente. Suas memórias, sentimentos e experiências estavam todas relacionadas ao que viveram durante séculos. Quando não é escravidão, é ditadura. A liberdade é tão jovem quanto Ondjaki. Portanto, as desculpas utilizadas para justificar a falta de leitura do público brasileiro não cabem mais aqui, e sim em Angola, que já tem posto em prática vários projetos culturais de incentivo a leitura, abertura do mercado editorial, financiamentos para novos escritores, e etc. Resta saber se por lá vai dar certo. Por aqui, não sei qual é a solução. No momento, estamos regredindo. Tentamos arduamente fazer crescer a taxa de analfabetismo e tenho certeza de que conseguiremos. No Rio de Janeiro, pelo menos, o empenho é grande. Estudantes chegam ao ensino médio da rede pública estadual sem saber ler. Dessa forma, poderemos culpar o analfabetismo pela falta de leitura com toda a tranqüilidade.

De volta ao Ondjaki, que acabou sendo coadjuvante em meio as minhas reclamações, seu texto continua muito bom. A escrita é leve, informal, os termos africanos empregados no texto imperam. Folheando o livro de relance, é quase outra língua. Mas é gostoso, diferente. Não é um livro imperdível, mas vale a leitura. Quantas madrugadas tem a noite é uma conversa jogada fora, papo de botequim, só que na África. Lá também tem conversa fiada. Algumas menções à política, à tradição, alguns questionamentos, todos regados a muita cerveja. Uma das passagens mais bonitas do texto, se não a mais bonita de todas, é essa:

“Como sabem, sonhar com o mar é sonhar com as lágrimas, e não as lágrimas leves dos momentos felizes, mas as lágrimas de qualquer tristeza que está para chegar…”. (p. 156)

Os angolanos têm uma relação muito dolorida com o mar, que era a via de chegada e de partida das embarcações que levavam os homens, os pais de família, os jovens, para o trabalho forçado. E também trazia as más notícias, quando os mesmos não retornavam.

Quantas madrugadas tem noite foi publicado em 2004 em Portugal, pelo Editorial Caminho. Aqui no Brasil, agora em 2010, foi publicado pela Leya, editora portuguesa instalada recentemente em São Paulo. Com escritórios em Moçambique, Angola, Portugal e Brasil, essa editora pretende fazer um amplo intercâmbio literário entre esses países e divulgar obras dos novos autores africanos.

Quando fazia escola de cinema, minha professora de estrutura dramática – de quem guardo ótimas lembranças, mas não consigo me lembrar do nome – apresentou Abril Despedaçado, de Walter Salles, com tamanha riqueza de detalhes que ficamos nós, os alunos, refletindo na aula seguinte se o filme mostrado por ela não seria melhor do que aquele filmado de fato pelo diretor, e também qual seria a triangulação entre esses dois pontos de vista e o do albanês Ismail Kadaré, autor do livro que foi livremente adaptado por Salles.

Já disse em resenhas anteriores que não acredito em um texto imparcial, muito menos em um texto sobre um texto, que é o caso de uma resenha, porque em tudo que lemos ou vemos, 50% cabe a quem exibe e 50% a quem olha, sendo o olhar um filtro instantâneo que não se controla e que depende da bagagem do dono desse olhar, não necessariamente no sentido pedante e intelectual, mas no das coisas que nos cercam ou nos faltam enquanto planejamos a vida.
Digo isso porque o olhar é um ponto importante do recorte proposto pelo autor e porque foram vários os pequenos detalhes me fizeram gostar do novo livro de João Paulo Cuenca, O único final feliz para uma história de amor é um acidente. Eu que passo o dia no computador, imerso na internet, já deixei de ter um pensamento linear faz tempo, pois lido com pequenos blocos de informações que chegam e se vão, são selecionados e descartados sem parar, o que não deixa de ter a ver com a estrutura narrativa múltipla do livro. Vou tentar explicar alguns desses detalhes em um recorte meu, criado sem nenhum sentido prático, apenas por diversão, já que literatura, às vezes a gente esquece, também serve para tal.

Yoshiko

Da primeira vez que li uma chamada sobre o livro na internet, me chamou atenção a Companhia das Letras, teoricamente avessa à literatura especulativa, vendê-lo como um “romance que se passa em um futuro próximo na cidade de Tóquio”. Fãs de ficção-científica estão acostumados com autores do gênero usando os termos near future e far future para situarem seu livro diante do público, e, de repente, lá estava a Cia das Letras usando near future em um release sem medo de ser feliz, o que considero um bom sinal, já que caminho entre a literatura especulativa e realista como leitor e autor. Para quem piscou nas últimas notícias do mundo literário, O único final feliz para uma história de amor é um acidente (um título de mais de meia tuitada) faz parte da coleção Amores Expressos: os autores publicados dentro dela viajaram para diferentes cidades do mundo para se inspirar. Cuenca, você já deve ter adivinhado, viajou para Tóquio para escrever essa teia de estranhas histórias de ódio e amor.

Uma delas se passa entre Yoshiko e o Sr. Okuda. Ele, um poeta supostamente aposentado, visto como artista sensível pelo Japão e como um homem cruel pela família, é o pai de Shunsuke, o protagonista, e dono de Yoshiko. É Yoshiko quem abre o livro e nos conta que ela é a versão high-tech de uma boneca inflável, uma andróide de 50 milhões de ienes com todas as medidas feitas sob encomenda para agradar aos caprichos do Sr. Okuda, inclusive os sexuais e suas modestas medidas. De vez em quando, Yoshiko assume a narrativa em letras vermelhas e compartilha sua visão de mundo com o leitor. Tudo que sabe vem das experiências que passa com o Sr. Okuda, das poesias que ele recita para ela e de suas explicações contraditórias sobre o mundo. A evolução de pensamento de Yoshiko carrega uma ironia leve que vai se acentuando no decorrer da história e se integrando à trama principal.

“Antes do Sr. Atsuo Okuda abrir a caixa, tudo estava escuro. Mais que isso: não havia nada para ser iluminado antes do Sr. Okuda abrir a caixa. Se o Sr. Okuda nunca houvesse aberto a caixa, nada existiria. O mundo só começou a partir do momento em que o Sr. Okuda abriu a caixa e disse a palavra. Ele disse: Yoshiko. E Yoshiko ficou sendo o meu nome”.

Além de poeta, pai insensível e parceiro sexual de uma andróide, o Sr. Okuda também é dono de uma agência de espionagem e assiste a tudo de seu periscópio.

O Periscópio

Faz tempo que Big Brother is watching you deixou de ser um jargão de 1984 de Orwell. Somos uma sociedade conectada em tempo integral, exposta em mídias sociais, viciada em shows que exploram a realidade de n maneiras diferentes. Essa sociedade exibicionista e voyeurista é abordada por Cuenca como mais uma camada narrativa. O leitor não só acompanha a vida do protagonista Shunsuke, como o acompanha espionando a vida de sua amada Iulana, virando parceiro de sua invasão de privacidade em um convite direto:

“Através da janela do café, vemos Misako chegar vestindo um sobretudo branco que cobre suas pernas até a metade do tornozelo. Os botões do casaco são dourados, assim como os detalhes das botas do salto alto, as unhas e o tom geral da maquiagem”.

Shunsuke, e agora o leitor, é espionado, mas também espiona. Está dos dois lados ao mesmo tempo, o que permite ao autor preservar um olhar estrangeiro sem comprometer a credibilidade do protagonista como nativo. No fim das contas, O único final feliz… é um mosaico de pessoas (ou não) que não se adéquam ao seu entorno. Iulana, interesse amoroso de Shusuke, é de fato uma estrangeira, pouco fala do japonês, em nada se parece com as japonesas. Desde o início ela é feita para ocupar o papel de outra mulher – uma japonesa, por isso um encaixe impossível – e quando deixa de ser simplesmente uma substituta, Shunsuke percebe que não a conhece de verdade, um não conhecer comum a vida nas grandes metrópoles. Já ele, apesar de japonês, é alguém que não gosta da vida que leva, do emprego que não pensará duas vezes em largar, da sina maldita de seu pai. Sua inadequação é outra, mas também persistente.

O Fugu

Para os ignorantes como eu que não sabiam disso, fugu é o baiacu. Ele está lá na capa da Retina_78 que é linda e tem como seu único pecado ceder à mistura de “Orange and Teal” que se tornou obsessão nos filmes a cartazes Hollywoodianos. Ele está presente através da figura de Suguro Shibata, braço direito do Sr. Okuda e professor da Associação do Fugu Harmonioso de Tsukiji, especialista em cortar o baiacu e tirar tudo que possa envenenar os que gostam de degustá-lo, e também como o fugu número 572 do lote 09.4509, do qual acompanhamos parte do percurso num comparativo ao estado de espírito de Shunsuke e sua incapacidade de descobrir que rumo tomar na vida sob a sombra (e câmera indiscreta) do pai.

Falando em pai, Shunsuke reservou ao dele o apelido carinhoso de Sr. Lagosta Okuda, por vê-lo em seus delírios dessa forma, com cara de lagosta, a despejar suas verdades sobre a vida do filho em forma de poesia.

Gyodai

Como não gostar de um livro que tem o Gyodai, passeando assim, como quem não quer nada, no meio da cidade? Se você não tem a minha idade, talvez não saiba que esse monstrinho simpático com um olho enorme era um personagem-chave da série japonesa Changeman. Quando o Esquadrão Relâmpago conseguia destruir o vilão do episódio, o Gyodai aparecia e lançava um raio no cadáver, fazendo com que ele não só voltasse a vida como também se tornasse um monstro gigante, prontamente combatido pelo robô gigante dos Changeman. Além de ser mais uma brincadeira com as referências da cultura japonesa presentes no livro e mais uma referência ao olhar, o Gyodai marca o ponto em que o realismo e o fantástico se mesclam fora dos delírios do protagonista, e passam a ser indivisíveis, numa naturalidade que é comum à juventude fã de videogames, 3D, animes e cosplay, e abrindo caminho para o final, aquele, do acidente.

Assim como Lars von Trier fez em Dogville no começo de cada capítulo visual, J.P. Cuenca explicita a tragédia no título e no início do texto, uma jogada, não sei se intencional, que desloca a atenção do final do livro para o processo que leva até ele, permitindo aproveitar melhor seus múltiplos olhares, como uma mosca, como a sala do periscópio, numa jornada fragmentada por um mundo underground que pode ser Tóquio ou os recônditos da mente do protagonista e de seu parceiro de voyeurismo, o leitor.

Dirk Jan Jager fica nu. Depois perde seus pelos corporais. Depois uma “pele” de latex. Depois se torna uma espécie de ausência de si mesmo, em seu molde feito de barro.

É a Wax, latex, mud – a primeira performance do último dia da Verbo.

Fiquei pensando nesse masculino que admite a ação do outro sobre si. (Ele fica quieto, outros vão livrando-o do wax, latex e mud do título de sua performance). E que continua, talvez por isso mesmo, não só bem masculino como talvez até mais atraente do que antes, em sua incólume masculinidade. Em sua incólume potência. E transportei meu pensamento para o âmbito da arte e da posição pouco autoritária, de participação e acolhimento do outro, existente após o término do modernismo. Há mais a ser dito. O que sai do artista é grudado imediatamente na parede ao lado. Ficam, portanto, ele e “obras”. Uma dessas obras é feita com as roupas, cortadas tira por tira com estiletes. Outra com as placas de cera contendo os pelos. Outra com o latex inteiro. A última com pedaços de barro. Poderíamos pensar em uma progressão de fora para dentro, cascas sendo retiradas cada vez mais próximas de… de que? Chegaríamos em um conceito de essência, o que não me parece ser o caso. Vou ficar, então, apenas com o contraste entre “obras” e “obra”, como uma explicitação da exigência contemporânea de que mímesis e antimímesis, ou representação & processo em tempo real, concreto, coexistam (obrigada, Luiz Fernando).

Gabriel de Brito Nunes fez Flaesh, em uma das atuações mais políticas e contundentes do festival. Desde o primeiro dia da Verbo, eu estava com vontade de enfiar em algum dos meus textos uma citação de que gosto muito: Good my lord, will you see the players well bestowed? Do you hear, let them be well used; for they are the abstract and brief chronicles of the time. É o Ato 2, Cena 2 de Hamlet, quando o próprio recomenda a Polonius que acolha bem a trupe de mambembes que chega em seu palácio.

Na performance de Brito Nunes, a crônica breve de nossa época ficou por conta da plateia, que ria dos trejeitos do performer, sem conseguir, querer ou poder, atentar para a violência do que via. O artista, atuando como um travesti de beira de sarjeta, desce, qual carne de açougue, de um gancho em que estava pendurado de cabeça para baixo. De salto alto e collant, busca o auxílio pobre das drogas, da maquiagem pesada que lhe mancha os dentes e escorre pelo rosto. Dos cetins vermelhos, dos trejeitos em que oferece seu corpo magro à plateia – que ri.

E já que trouxe Hamlet, continuo, agora com Ricardo III, o de Al Pacino. Porque o tempo usado por Brito Nunes, seu sorriso falso que se mantém e se repete, ora para um lado, ora para outro, seu requebro de bunda ossuda, me faz pensar na balança entre intensidade de atuação e frieza de quem se sabe – e se mostra – atuando. Ele fica um segundo a mais, a olhar o resultado de seu sorriso e requebro falsos, os olhos frios, observadores, antes de iniciar o próximo passo de sua coreografia. E isso, no caso desta performance, se mostra duplamente eficaz, já que Brito Nunes – a “pessoa física”, digamos assim – atua um travesti que é uma pessoa que atua, necessariamente, sua vida diária, que é a de uma mulher inexistente que também é a atuação de uma imagem.

Eu não havia gostado da terceira performance, a Marcando território, de Guilherme Peters, até Roberto me chamar a atenção para um aspecto que me tinha passado. O tal do território é um espaço para andar de skate com duas rampas, uma em frente da outra. O barulho, imitando microfonia, já me afastaria, não estivesse eu já afastada antes, por uma prática – o skatismo – que não admite troca com o entorno, apenas um uso. No entanto, o mergulho entre as duas rampas, e a tentativa de voo que os participantes buscam a cada ida e vinda em direção ao alto, podem ser vistos como um buscar a saída de uma situação de autossuficiencia, autocomplacência. Ok. Pode ser. Acho que o título, Marcando território, desdiz essa leitura generosa. Mas tudo bem. Pode ser.

Já a última não tem solução. Richard Martel, em La création de l’homme comme ready-made, é autorreferente do começo ao fim. Principalmente ao fim. O artista esfrega na cara da plateia vários objetos de plásticos, um para cada dia da semana. Rosas, peixes. Exibe o brilho de papel alumínio, paietês. O último dos objetos são duas letras de isopor pintado: o “R” e o “M” de ready-made. Tão sem fissuras ou falhas a permitir ressignificações e diálogo quanto os objetos utilizados, a performance me deixou mais que indiferente, irritada. Ao final, o artista escreve na parede Hard Art. E depois completa com as letrinhas que faltavam, formando seu próprio nome, ricHARD mARTel. Mais fechado e prepotente impossível.

Não vi a performance de Laura Husak Andreato. Fui embora antes.

Quanto melhor, mais difícil de descrever. No quinto e penúltimo dia do festival da Vermelho, uma  das melhores performances – e não me refiro só ao escopo da Verbo – que já vi. Endurance, da holandesa Rose Akras.

Um eixo descritivo, o da transposição de linguagens:

No chão, um montinho de pó de carvão, nas beiradas, o carvão. Ela usa o carvão para escrever nas paredes. Ao fazer isso, pisa no pó de carvão. E “escreve” outra coisa com os pés, no chão. Não é outra coisa, é a mesma coisa. Pois o que ela escreve nas paredes são frases em que compara o ato de escrever com o de desenhar, se movimentar. Escreve uma frase por cima da outra. E pisa onde já pisou. O resultado final, na parede e no chão, é o mesmo: uma espécie de trilha, de caminho.

Ela não faz só isso. Em um movimento que inclui pausas em poses hieráticas, interrompe a escrita. Vai para o centro do espaço. E começa a girar.

Segundo eixo descritivo, o de gênero:

A performer está vestida com um vestido curto, rodado e transparente. Tem cabelos compridos cobrindo completamente o rosto. Ela gira. Cabelos e vestidos se armam. Abre os braços. É um vórtice, a feminilidade como força que se expande, que abraça e inclui. Há um som aqui. Tecno. É uma força ao mesmo tempo ancestral e atual, ou seja, entramos no intemporal, no sagrado. O que já estava anunciado no hierático anterior. (Uma das posições assumidas – sentada, com um braço sobre as perna flexionadas, ela levanta seus cabelos – é uma citação. Se não me engano, Picasso tem umas banhistas com o mesmo gesto. E é possível que ambos, Picasso e Akras, citem algo mais antigo, ou um tropo resiliente da cultura ocidental envolvendo mulheres e água – no caso, suor.)

E chegamos ao terceiro eixo descritivo, o tempo:

Chama-se Endurance. A performer repete seu ciclo de ações indefinidamente. Mas são ciclos. Menstruais, sazonais ou de linhas lógicas contendo apresentação, desenvolvimento e conclusão – não importa.

A integração dos três eixos:

A escrita não tem pontuação, não é organizada em sintaxe. Além disso, contém “contas” com números aleatórios. A organização fica fora das paredes. Fica no chão que, embora limitado pelas paredes, é onde age um buraco negro, um “feminino” poderosíssimo, um vórtice que tudo alcança. E que, se acaba por se autoconsumir, dura. Dura muito. É uma administração feminina do tempo.

Daí eu ter saído de lá com má-vontade para ver a segunda performance, achando mesmo que não ia gostar. E não gostei.

Lilibeth Cuenca Rasmussen canta. Uma espécie de rap. Na verdade, fala sem parar com uma música atrás. E ela não é um vórtice, é um casulo fechado e imóvel. Literalmente. A artista se apresenta dentro de uma estrutura feita com seis hastes flexíveis que sustentam um tecido branco, ligeiramente translúcido. Fica dentro dele. Quando sai, está dentro de uma malha branca, justa. Nada voa. Nadinha. Distribuíram um papelzinho. Foi a sorte. Porque ela fala sem parar em inglês. É considerada uma artista feminista. Algumas de suas frases:

Don’t sell yourself to get access

Don’t play macho to achieve success

No man will miss you if you don’t make it up

Add a lickle time to climb to the top.

Outra:

Women stand out from the crowd

Have confidence dare to speak out

Stop the quarrels, complaints and the shout

Nobody listens to women who pout.

Lickle é fazer cócegas com a língua enquanto lambe, ahn, alguma coisa. Pout é emburrar. O resto você deve ter entendido sem minha ajuda. O que eu não entendi: a frase que diz que homem nenhum vai sentir a minha falta se eu não lickle ele; e a que diz que ninguém escuta mulheres de mau-humor. Ah, escuta. Escuta, sim…

Não vou fazer comentários. Sua performance chama-se The present doesn’t exist in my mind and the future is already far behind.

A terceira performance também era feminina/feminista. Possession and Extension, de Marlène Renaud-B, incluiu um certo humor, o que sempre é bom. Ela era um desses tapetes de pele de urso, bem macho. Segurava uma cornetinha de jogo de futebol que de vez em quando apertava, em um – nas circunstâncias – nada festivo lamento. Depois se levantou e derrubou um balde de coca-cola nos cabelos (vide o tropo mulher-água/suor já citado, e inclua coca-cola na lista). E faz com que a platéia a prenda, por fitas vermelhas, na hora em que quer ir embora.

Agora vou assassinar Luiz Fernando Ramos, doutor em literatura brasileira e teoria do teatro – USP. Não tenho outro jeito. Preciso resumir sua palestra. Preciso também, urgentemente, de mais competência. O tema era Trabalho e insistência do presente na arte contemporânea. Luiz Fernando fez um histórico do conceito de mímesis dos gregos até hoje. Disse como, em Aristóteles, a arte era considerada uma representação do real, imbuída de uma utilidade imediata: produzir uma reação do fruidor – fosse emocional, estética ou racional. Tratava-se então de mímesis “por semelhança”. Ou seja, cópia – necessariamente mais pálida – de algo existente. Depois surgiu a mímesis “por diferença”. Luiz Fernando citou o teatro de Artaud. Ainda uma referência a algo, e ainda presente a ideia de que se tratava de provocar uma reação no fruidor. Mas não mais espelho de nada. Algo como uma lente, que podia ampliar o que não era visto antes. Com as vanguardas do século XX, contudo, estratificou-se um forte movimento antimimético, antiteatral. Não mais representação de nada, o que se apresentava nas artes era uma ação, algo que não existia no momento antes de ser feito. Um processo. E o que se esperava, ou melhor, o que se tornava necessário, era não mais uma reação do fruidor, mas sua participação. A arte se dava a partir de um encontro de ações – não necessariamente físicas. Passa a ser um tipo de relação humana. Ou, na instauração de um vazio provocado pelo artista, o fruidor é o “autor” único do que se continua a chamar de arte. Hoje, a situação da arte recupera a mímesis. No vocabulário muito claro do professor, há uma dialética entre o autêntico e o verossímil. O autêntico é aquele indivíduo (o artista) que faz algo às claras (o gestual na pintura, o ator-ator no palco, o performer etc.). O verossímil é a mímesis, a ficcionalização. Sim, porque não há verossimilhança alguma, sentido algum, no real, e isso eu já sabia.

Junto com ele, Nina Gazire, editora de conteúdo da web e mestre de comunicação da USP. Falou da possibilidade do uso antropológico dos conceitos de teatralidade. O estudo de comunidades e situações sociais através da observação e da aplicação da teoria do teatro na linguagem corporal e nos rituais do dia-a-dia. Um entendimento do mundo como representação.

Quarto dia de performances da Verbo, vou começar com umas atualizações. Joana Bastos, a “peça de acervo”, mais visível do que no primeiro dia, ainda se mantinha fechada no depósito da galeria. As apresentações diárias de Mariëlle Videler continuavam no mesmo tom. Desta vez, os participantes falavam coisas sem sentido e em inglês, berrando e fazendo movimentos inesperados. Os berros também eram inesperados. De esperado, só mesmo a opção desta artista pelo impacto sensorial em detrimento do desenvolvimento de um conceito a ser (des)construído com o espectador. Os participantes, misturados às pessoas, usavam máscaras iguais, não se apresentando portanto como candidatos a uma identidade a ser negociada, como não o eram a um diálogo. E a máscara lhes tampava os olhos.

Jimmy, the jungle beast é a criação de um dançarino de Petrópolis, Bernardo Stumpf. Ele anuncia no microfone: “Eu tenho essa história..” e conta uma história sobre a qual ele se declara não muito certo como começa. Talvez um avião caiu na floresta e um menino foi seu único sobrevivente. Talvez fosse um problema de dieta alimentar. A questão é que esse menino se torna o rei dos animais.

Ele pega um pilô e delineia na parte da frente de sua camiseta branca os músculos saltados de um gorila ou de um homem muito forte. Vira de costas para o público. Com movimentos contidos, se transforma no próprio gorila/homem forte (muito bom, como expressão corporal). Aí, de repente, torna a incorporar sua persona inicial e se senta num banquinho para jogar Street fighter II, the world warrior, no computador. Perde. Torna a ir para o meio do espaço. Torna a se virar de costas para a plateia e, por gestos, pede que alguém desenhe nas costas de sua camiseta o mesmo contorno muscular que há na frente. Curiosamente – ou nem tão curiosamente, mas o que merecia todo um artigo só para isso – apenas mulheres se voluntariam para a tarefa. Várias delas. Cada uma faz um musclinho, uma costelinha. Terminado o desenho, mais uma vez ele incorpora o significante da testosterona. Agora os movimentos não têm nada de contidos. Pelo contrário, sua dança é uma espécie de luta entre a street dance e o futebol americano. Perde mais uma vez. Depois de cair no chão repetidamente, decide que aquela é a definitiva. Exausto e suado, tira a camiseta branca e veste uma limpa. A camiseta branca é declarada obra. “Obra sem título”, está no papelzinho que ele gruda com fita crepe embaixo do cabide que a expõe. A derrota do macho. Muito bom. Não fosse a camiseta nova que poucas pessoas puderam observar, já que ele se retirou imediatamente. Preta, nas costas há vários logos de empresas patrocinadoras: Rádio Imperial de Petrópolis, Sandra’s Buffet, Gráfica Tupi, Espaço 85, Prefeitura de Petrópolis e outras. Ou seja, falsa derrota. O macho – da racionalidade econômica – sobrevive a (quase) tudo.

A outra grande performance da noite foi a Teoria da fala, de Pedro Barateiro, que se apresenta com uma “antropóloga”. Os dois, segurando suas anotações, mimetizam uma bem-educada palestra acadêmica, em que um fala um pouco e, com sorrisinhos e mesuras, passa a palavra para o outro. E o que eles dizem é o seguinte. Um estudante português comprou um livro num sebo de Lisboa e dentro do livro encontrou um manuscrito, em sua maior parte ilegível. Mas deu para perceber que se tratava do diário secreto de uma pessoa pertencente a uma comunidade que tinha decidido abolir a escrita, e até mesmo as palavras da linguagem, renomeando todos objetos.

O manuscrito, após muita pesquisa, foi considerado como pertencente a uma aldeia desconhecida de uma parte remota de Angola. A região não tem limites precisos, não tem uma etnia única, não há descrição geográfica, mas se sabe que não teria acesso do colonizador ou de outras tribos.Também não há, ao que tudo indica, uma língua-mãe determinada. Até mesmo a época não é precisa: por volta de 1950. Os manuscritos contêm a descrição dos exercícios de renomeação dos objetos. Esses exercícios foram reencenados pelo estudante português, cujo nome também se perdeu. Há uma “foto” de um desses exercícios reencenados pelo estudante português: um cara sem cabeça segurando um pedaço de pau, sentado de frente para a câmera, com fundo infinito por trás. A performance é interessante como parábola da descontextualização e ressignificação a que ela se pretende. E é engraçada na sua caricatura do ambiente acadêmico.

No final da noite, a Vermelho foi invadida por um grupo de performers não convidado. Eles colaram um programa, modificado com pilô vermelho, em que incluem o nome deles, e passaram a atuar em todas as dependências da galeria. Como em qualquer final de expediente, limpam o chão, as janelas. Passam uma vassoura. São a Cia. do Medo, de Rafael Mendes. Bom. E fica melhor como invasão mesmo. Todos os chiques batendo o último papo no pátio e aqueles, ahn, faxineiros atrapalhando. Vou descer do banquinho, mas antes, só uma palavrinha sobre a luta de classes. Pronto. Desci.

A performance não convidada criou um contraponto interessante com a primeira da noite: a Identidade, de Louise D.D. fazia a exclusão que os invasores pretenderam apontar: a cada um que entrava, era oferecido um “crachá” de identificação.

Na palestra da tarde, O mediador Mario Ramiro recebeu Marcus Bastos, doutor em semiótica da PUC-SP; e Maurício Ianês, o conhecido artista da própria Vermelho.

Marcus Bastos falou sobre o rastro, o vestígio que as performances geram em vídeos gravados ou em qualquer tipo de repetição daquilo que deveria ser único. Falou que rastro, tudo gera. Começou com os duplos holográficos de Star Treck. Modernizou até o skype com câmera. Disse que há o rastro da presença em qualquer coisa que se faça. No skype é um rastro desejado, voluntário. Na câmera de vigilância é o rastro involuntário, indesejado. Citou Foucault e Deleuze, na sua preocupação com os mecanismos de controle. Mas citou também grupos de performers que invertem a relação de poder, usando as câmeras de vigilância como partícipes de suas atuações.

Ianês falou que seu interesse pela performance se deve ao fato de essa modalidade de expressão se dar sem mediação de um objeto. É o artista e seu público, sem nada no meio. Depois, mostrou alguns de seus trabalhos.

O mediador Ramiro fez um aporte bom ao lembrar que o rastro – voluntário ou não – se antagoniza de certo modo com a liberdade, que é uma das características principais da performance. De fato, eis uma arte que agride o mercado (não é vendável), as estabilidades identitárias do público, e até mesmo o corpo privado do artista. Com isso, são poucas ou nenhuma as suas regras e limites.

No terceiro dia de performances na Vermelho mosquei outra vez. Não vi a Cris Bierrenbach, o que muito lamento. Sei que iria gostar. É que fiquei meio siderada por outra apresentação, e de lá não saí até apagarem a luz e me enxotarem, eu tirando umas últimas fotos do livrinho do texto que me emprestaram, para não ter de copiar à mão, o que não daria tempo.

El lugar y la palabra, conversación interferida – Beirut (de Fernando Renjifo, com os atores Alberto Núñez e Renato Linhares) me fascinou pelo seguinte. Altamente muderna, no sentido que acolhe várias mídias, misturando tudo, essa performance, em princípio, portanto, não daria lugar privilegiado ao texto, mesmo considerando texto não um texto concreto, palavrinhas, mas um roteiro, um fio narrativo. Certo? Certo. Fio narrativo nenhum. Um pouco circular, inclusive, com a presença dos atores repetindo, virados para os vários pontos cardeais, sua atuação de imobilidade total. (Faziam isso de tempos em tempos, interrompendo a trilha sonora que… volto depois) E um pouco circular também pelas conversas, que apareciam na tela completamente escura, em infelizes – porém necessárias – legendas. Se davam em Beirute, essas conversas. E elas se apresentavam interrompidas. Algumas frases trocadas, monólogos, e já se tem novos interlocutores, em novas línguas, em outras situações. E depois se volta a um diálogo já iniciado antes, e por aí vai. E mais: algumas das pessoas gravadas brincam com a sonoridade das frases que dizem, porque há nelas sons repetidos que são difíceis de dizer, na língua lá em que são ditas. Então, a atenção do espectador vai para a sonoridade das palavras, e não para seu significado lógico. E mais ainda. Alguém diz: “Desconfio da capacidade da língua em ser precisa.” Ou: “Só houve resistência em corpos que já haviam experimentado o silêncio.”

Tudo portanto para que o texto – um texto, fosse ele de estruturação ou texto-texto – não se mostrasse como algo importante – ou tão importante quanto tradicionalmente um texto costuma ser importante. E o texto escolhido por Renjifo é muito bom.

Acho que não ficou claro. Assim. Uma tela escura. Você escuta conversas que nunca se concluem. Diversas conversas. Em diversas línguas. Monólogos. Umas poesias. Barulho de mercado público. Risadas. De vez em quando esse som de gente que não perfaz seu caminho lógico se interrompe. E entram ao vivo aqueles dois. E ficam, um em cima do outro, imóveis. Em total silêncio. Cada vez que entram, viram o corpo para uma direção, como uma bússola sem norte. Nada termina de fato. E portanto raras vezes tive a impressão tão nítida de um cotidiano em um lugar deflagrado como assistindo a esta performance.

Vou dar mais uns pedacinhos do texto:

“Se tudo continuar assim, você vai ou você fica? Não sei.”

“O teatro grego não é parecido com isso?”

“Por que deixamos o cavalo, pai? Para que faça companhia à casa, aguenta comigo que voltaremos. Quando? Amanhã ou depois de amanhã. Conheces o caminho? Sim, claro. E a casa, conheces? Como o caminho.”

Há um jogo intersemiótico das várias linguagens (cinema, vídeo, atuação e narrações interrompidas), feitas em suas várias línguas, que começa a te incluir, você, ali, sentado no chão. E, caso você tivesse dúvida de que estava sendo incluído, os atores te convidam a se aproximar, a ficar, como eles, imóvel no meio do ambiente. Por algum tempo.

Agora vou falar do tempo. Eles ficam lá, imóveis, por um tempo. Você é convidado a fazer o mesmo. Acabo de ler um livro da Maria Rita Kehl sobre o tempo da experiência. O que é preciso para transformar vivência em experiência. Um tempo que ela chama de tempo de duração. Sem isso, você não integra o que vive. É o que, lendo notícias, você acha que acontece em Beirute. Não pode haver tempo de duração. Renjifo veio dizer que há.

Agora a segunda performance do dia. A de Marco Paulo Rolla. Já cobri algumas de suas exposições na mesma Vermelho. Mostra o cotidiano medíocre, feio e sujo que é o nosso sem a capa do imaginário. Sua performance eram baldes cheios de água. Pessoas comuns, misturadas a nós, olhavam fixo para os baldes, e num impulso de suicidas, metiam lá dentro suas cabeças, ficando submersas até não aguentarem mais, quando então, levantavam ofegantes e ensopadas. O bom da coisa era que eram pessoas comuns. Daí o riso incontrolável que me deu ao ver a cena. Ri de nervoso. Porque eu, totalmente identificada com aquelas pessoas de joelho com a cabeça no balde, também me vi perfeitamente capaz de decidir: é hoje, vou me suicidar no balde. Nenhuma grandiosidade.

À tarde houve o primeiro dos debates teóricos do festival, no CCSP. Falaram Paula Braga, doutora em filosofia da arte da USP, e Ricardo Oliveira, mestre em arquitetura e urbanismo, e editor de moda.

Paula Braga deu um histórico da arte da performance, ligando-a a rituais da antiguidade e mostrando que, mesmo em atividades não consideradas performáticas, ela estaria presente. Deu como exemplo a pintura de Pollock, similar em sua fatura aos rituais de dança dos Navajos, uma cultura estudada por ele. Como definições possíveis, falou do corpo do artista sendo sujeito e objeto da arte – o que produz uma problematização da recepção dessa arte tão pouco categorizável. Assim sendo, é grande sua eficácia em perturbar a estabilidade do corpo do receptor, de como ele é percebido e atuado no corpus social. Neste contexto, Paula se ateve principalmente ao corpo feminino, preso na moral, abusado na mídia, e com exigências rígidas em sua aparência formal.

Depois, ela citou alguns exemplos de performances femininas contemporâneas, incluindo a de Paula Garcia, que cobri para o Aguarrás no primeiro texto sobre este festival. Diz ela que a percepção de vitimização da performer pela ação de seus dois auxiliares – que nela vão grudando pedaços de ferro cada vez maiores e mais pesados – não procede. Segundo sua visão, a artista é quem comandaria sem cessar a ação de seus auxiliares, mexendo o dedão do pé para indicar que desejava mais ferros em seu corpo. Não vi o dedão do pé ao assistir à performance. E mantenho minha leitura: Paula Braga, em sua defesa de Paula Garcia, a compara a Joana d’Arc e fala da coroa de espinhos de Cristo. Bem, são duas vítimas.

Ricardo Oliveira, ao falar da moda, disse não a considerar uma arte. Mas que, por ser igualmente híbrida, contendo elementos visuais, performáticos e de cenografia, ela caminha na mesma direção que a arte performática.

A experiência artística se dá em um meio de campo. De um lado, uma ideia que se exprime esteticamente. Do outro, você. No meio, uma troca. As performances trazidas pela Vermelho, em seu segundo dia de festival, mexem nisso.

Em uma delas, fiquei em dúvida se seria involuntariamente. É a Lição de anatomia, de Christiana Moraes. Essa atuação limitou-se à demo de um simulador médico computadorizado. E a demo foi tão demo que fiquei achando que não era possível, algo tinha acontecido com o Windows, a impedir uma dramatização. Poderia ser que o robô devesse se levantar da maca berrando miráculo, miráculo, estou curado!!! Ou morrer de vez. Mas, voluntaria ou involuntariamente, a performance robotizada apontou para essa coisa esquisita que qualquer prática teatral tem. Funciona mesmo quando não funciona.

Aqui, o fato de o performer ser uma máquina jogou todo o peso da atuação estética para quem assistia. Passamos a atuar, nós, os que estávamos lá para olhar. E atuamos, primeiro, a morbidez de quem se debruça para ver um desconhecido estendido no meio da rua. E, depois, o vazio de sentido que sente de quem dele se afasta.

Funcionou? Sim. Se a eficácia – sempre muito grande – de performances é a de apontar para a margem do cotidiano, para o que fazemos desligados de nós mesmos, então o robô, transportado para a sala de uma galeria, é uma boa performance.

Marcio Banfi fez o Caça-palavras, também apontando, e também bastante bem, para aquele meio-de-campo de que eu falava há pouco. Aqui, ele atua a função que é a dos artistas em qualquer cultura. A de oferecer uma visão/explicação, dar um significado a essa cultura. Ele fica no meio. De um lado, a cultura (representada por uma revistinha de cultura de massa). Do outro lado, nós. A revistinha escolhida é a de passatempos ligados às palavras – que são os “corpos” da linguagem. Então, Banfi é o corpo em que devemos buscar palavras que nos tragam significado. E Banfi, por sua vez, também é o agente que busca palavras e significados (na revistinha que mantém em seu colo) para, reordenando-os, no-los oferecer. Exerce assim seu papel de artista duplamente. Pois a explicita. Desenhado nas suas costas, o emaranhado sem sentido em que poderemos caçar os sentidos que ele, pilô na mão, também caça – na cultura/revistinha. As palavras que estão emaranhadas em suas costas são: cachorro, amarelar, queda, carro, dente, sustento, fantasma, periquito, etéreo e molhado. Nada muito esotérico. Só uma explicitação de coisas do dia-a-dia. O nosso. E – ao trazê-las, e do modo como as traz – o dia-a-dia dele, de artista.

E mais uma de igual teor: Ana Montenegro fez A reprodução proibida. Fica, nua, de costas para o público e de frente para uma parede branca. Escutamos suas palavras em tom monocórdio. Descrevem seu corpo e o que ela faz. A seguir, uma reprodução parcial de suas palavras:

Rosto levemente marcado, sem pintura. Não tem carnes em excesso. Axilas escuras e misteriosas. Pernas magras. Sola do pé que aguenta qualquer coisa. Peito não exagerado. Uma cabeça inexpressiva, materialmente colocada. Meio apática, meio simpática, meio fleugmática. Mergulhada no nada, narinas dilatadas. O que resta fazer é corrigir a realidade. Como em um deserto. A sensação física de olhar. Afia o olhar sem cegar as palavras. Enxerga com clareza a própria orelha. Olhos densamente impensados. Tem olhos no silêncio. A extensão do silêncio. Habita o silêncio de olhos abertos. Dar ouvido às vozes. Nunca ouve. A voz de um vácuo. Uma divindade flúida e só ouvida.

Gostei da ideia de o artista não possuir exatamente um corpo físico, de ser um ser fluido. Quanto ao vocabulário religioso, não é o meu, mas entendi aqui um sentido anímico, mais para o mágico – o que melhora.

Neste segundo dia do festival também se apresentou Lia Chaia, com dançarinas de corpo pintado. Não vi. Sem saber muito em que sala se dariam as apresentações, devo ter ficado esperando no lugar errado. O release fala de algo da cultura árabe. Tenho muita dificuldade com a cultura árabe. Vai ver foi meu inconsciente.

E havia também uma apresentação de Mariëlle Videler em que vários participantes, imóveis, se inseriam em um espaço sonoro de pios de passarinho. Levavam livros fechados, equilibrados na cabeça e tinham a fala impossibilitada por um lápis atravessado na boca. É comum, entre os que se preocupam com o que é chamado de espiritualidade, uma certa inclinação antiintelectual. Não faz a minha cabeça.

Primeiro dia da Verbo-2010. Nada muito entusiasmante. Poderiam ser mais rápidas, mais bem-humoradas. Mas sempre dá para se sair pensando um pouco, caso você queira se dar a esse trabalho. Pode muito bem apenas se divertir. Eu, por deficiência minha, sempre saio pensando.

Alessandra Coppola e David Zagari, filmados enquanto ficam presos em um quarto, furam uma parede em direção à liberdade.

No Rolê de Guilherme Teixeira, as pessoas precisam se abraçar umas às outras para não cair do skate redondo que ele inventou.

A mais interessante – embora longuíssima – é a Main Raum de Nathalie Fari (com Michaela Muchina). A artista se arrasta como um réptil em direção a um precário abrigo que se rasga enquanto ela tenta ficar embaixo dele – e ao qual ela deseja tanto se integrar que mesmo pedaços dele ela pega com os dentes.

Uma coisa com performances é a política de integração entre artistas e público. Sem separação nítida de status e com a própria expressão artística muito próxima – simbólica e metonimicamente – de um cotidiano, artista e não-artista precisam se estudar para se identificar e se diferenciar sem parar.

A negociação se dá, inclusive, na mitificação de nossos-deles passados históricos – pessoais e culturais (quem foram até chegar lá? quem éramos?), e nos nossos desejos (quem gostaríamos de ser, que fossem). Assim, a performance da prisão – que acaba com a destruição de uma parede da galeria – funciona como um ersatz para quem chega, e precisa se despir um pouco de suas personas para receber o novo. Em Rolê, a negociação com o outro é física: você o abraça, quer o conheça ou não. E com Nathalie Fari, se você não dormir acompanhando seus lentos – e muito, muito bem feitos, a mulher vira uma lagartixa – movimentos, você sair com um certo desconforto por todas as vezes que desejou pique, que se enfurnou embaixo da cama. Ou que buscou, inapta, uma proteção qualquer que se revelou frágil e efêmera.

A Wait and Weight (W-W) de Jacopo Milani é uma referência à arte povera e a única maneira de se relacionar com isso é ter uma certa tolerância pelos italianos, cujo passado cultural tem um peso tão, mas tão maior do que suas manifestações internacionais do presente, por mais que se espere por algo de diferente.

A portuguesa Joana Bastos, com sua Peça de acervo, é a responsável pelo único e bem-vindo sopro de humor do primeiro dia do festival. Sentada em meio a tralhas, com uma única perna aberta aparecendo, ela se refere não a um passado, a uma memória e a uma negociação de identidades, mas a um futuro – o dos artistas. E isso se forem bem sucedidos.

A palavra “inefável” foi cantada, letra por letra por um grupo de cantores líricos, na performance assinada por Maurício Ianês. Inefável quer dizer “aquilo que não se pode exprimir por palavras” (no Aurélio). E essa performance também foi engraçada.

Agora, a Corpo-ruído, de Paula Garcia, me derrubou. Uma mulher fraquinha sobe em uma mesa. Ela tem ímãs grudados com fita crepe pelo corpo. Dois homens vão grudando pedaços de ferro nela. Alguns pregos. Ela vai ficando cada vez com mais dificuldade em ficar de pé. Aí eles tiram os ferros e a ajudam a sair de cima da mesa. Enquanto isso, ela se mantém inerme, passiva, com uma cara de sofrimento. Vem cá, minha santa, não deixa homem nenhum ficar botando ferro em cima de você, não, viu. Não gostei de ver, e fico cá me perguntando o que será que ela quer, ao se mostrar imobilizada voluntariamente pela ação de dois homens. Eu hein.

01. Quem está chegando agora talvez não saiba que você já é autor de três livros de mais de 500 páginas, com um número considerável de fãs. Qual foi a importância da Trilogia Tormenta na sua formação como autor?

Como foi o meu início, é claro que foi um aprendizado. A Trilogia foi um espaço para experimentar várias coisas, ver o que dava certo ou não. Mas isso vale para qualquer início, eu acho.

Mais especificamente, a importância da Trilogia para mim foi dupla. Por um lado, escrever em um universo já pronto permitiu que eu me concentrasse nos personagens e tramas, usando os elementos pré-construídos do cenário como base. Uma obra de fantasia (ou qualquer uma passada em um mundo secundário) pode sobrecarregar um autor de primeira viagem, pois teoricamente não há limite para o que você pode criar. Será que vale a pena detalhar todas as espécies de margaridas do mundo? Até que ponto no passado vai a história pregressa que você vai criar? Isso pode paralisar o autor, deixá-lo preso em detalhes que, embora úteis como background, nunca aparecerão na obra. Usar o mundo de Arton (do RPG Tormenta) liberou-me disso tudo. Outro ponto positivo foi a obrigação de trabalhar com editores e com os criadores do cenário. Todo escritor precisa de um editor, mas sempre ficamos tentados a ignorar qualquer um que discorde da nossa visão da obra. Lidando com os donos do cenário, essa não era uma opção! Eu tive liberdade quase ilimitada para mexer em Arton, alterar o mundo e até mesmo explicar pontos fundamentais de seu passado, mas sempre submetendo esses elementos à aprovação dos editores. Hoje em dia, é fácil encarar com naturalidade essa relação de trabalho.

O segundo (ou terceiro?) ponto de importância da Trilogia foi algo bem mais materialista: o público já embutido. Costumo dizer que, embora o principal para qualquer autor seja escrever bem, só escrever bem não costuma ser suficiente no Brasil (infelizmente). Você pode publicar uma obra fenomenal e ser ignorado pelo público. Em geral, é preciso algo a mais — você consegue divulgação em algum grande meio de comunicação, funda sua própria editora, ganha algum edital do governo, etc., e só então consegue alguma projeção e sucesso (inclusive financeiro). Para mim, esse “algo a mais” veio com o público de Tormenta. As pessoas leram a Trilogia, num primeiro momento, motivadas pelo cenário. Foi apenas a partir do segundo e (principalmente) terceiro livros que começou a se formar um público próprio dos romances, não necessariamente fãs de RPG.

02. Quando você terminou o terceiro livro, já tinha em mente qual seria a próxima história ou precisou de um tempo para maturar a idéia? Em outras palavras, como nasceu O Caçador de Apóstolos?

Na verdade, a idéia básica de O caçador de apóstolos já tem uns cinco ou seis anos. Era uma história que eu queria contar logo depois de O inimigo do mundo (meu primeiro romance), mas achei melhor esperar, por diversas razões (essencialmente, achei que ainda não estava pronto para escrever este livro naquela época).
Então sim, O caçador já estava em mente. Mas precisei de umas “férias” depois da Trilogia. O terceiro livro foi exaustivo. Fiquei quase um ano trabalhando em outras coisas (traduções, revisões, a revista DragonSlayer) para só então mergulhar em mais um livro.

Sendo mais específico, O caçador surgiu a partir de uma idéia para uma cena, que eu tive enquanto lia uma história em quadrinhos. Comecei a pensar nas razões para aquela cena acontecer, no ambiente ao redor, nos personagens… Quando notei, a base para um romance estava lá. O curioso é que, no final, esta cena não entrou no livro! Era absolutamente supérflua.

03. Lendo O Caçador fica evidente uma pegada mais mainstream no jeito de contar os fatos, apesar de ser uma fantasia. Você acha que falta certo refinamento literário aos livros de literatura de gênero em geral?

Posso parecer antipático ou arrogante, mas a resposta é sim. Na minha opinião, muitas vezes falta refinamento técnico nas obras de gênero — mas o mesmo vale para obras mainstream, com bastante freqüência.

O que eu vejo (posso estar enganado e, se estiver, peço desculpas) é que muitas vezes os autores de gênero vêm de uma formação sem muito a ver com literatura, e nunca se preocupam com aprender as bases do ofício. É muito fácil pensar que a obra vai se sustentar apenas pelo cenário, pela imaginação dos elementos fantásticos e pelo enredo (quase sempre épico). Então, os autores acabam concentrando-se só nisso e negligenciando o aspecto técnico, o ato de escrever em si. Parece que também existe uma espécie de “rebeldia”, como se a literatura mainstream fosse maçante e árida, e a fantasia (e literatura de gênero em geral) fosse o oásis de diversão e imaginação. Assim, as técnicas consagradas e o estudo formal são rejeitados, como pertencendo ao mundo mainstream.

No entanto, o que acontece é que a própria diversão do leitor, a fruição literária, é prejudicada. O autor quer criar batalhas épicas, mas não estuda técnicas para escrever ação. Quer momentos de emoção e sacrifício, mas não aprende a desenvolver diálogos. O texto torna-se cansativo, justamente porque a técnica literária é ignorada.

Acho que os escritores de gênero deveriam começar simplesmente escrevendo, sem prender-se à sua temática favorita. Começar pelo básico: primeiro narrar uma cena entre um casal absolutamente normal dentro de um apartamento para só mais tarde escrever sobre a maldição que separa dois amantes imortais num castelo em outra dimensão.

Felizmente, existem vários autores de gênero (tanto brasileiros quanto estrangeiros) que estão contradizendo esta tendência. Parece que está surgindo uma nova geração de escritores que se preocupa muito com a técnica. Os leitores agradecem!

04. Em várias passagens você mostra como é complicado manter firme sua opinião como indivíduo diante da opinião de um grupo, das massas. Por que utilizar a religião para destacar esse confronto?

Porque, ao meu ver, pouquíssimas coisas transformam as pessoas em “massa” tanto quanto a religião. É claro, poderia ser política ou até esporte — mas ambos são elementos que não se enquadram tão bem no ambiente medieval.

Além disso, a religião provavelmente é uma das bases mais importantes de qualquer sociedade. É difícil ignorar esse aspecto, principalmente em um contexto semelhante à Idade Média.

Também porque os leitores, de uma forma ou de outra, vão ter alguma relação com a religião, vão reagir à maneira como o assunto é tratado no livro. Pessoas bastante religiosas podem ver a Igreja corrupta e manipuladora do livro como um reflexo sombrio da religião do mundo real, ou de seu passado. Quem não é religioso (ou questiona a religião formalizada) pode ver simplesmente um análogo das instituições do mundo real. De qualquer forma, é quase impossível estar à parte do assunto, hoje em dia ou em qualquer época. No livro, personagens devotos, hereges e ateus são todos questionados em suas crenças e confrontados com incongruências em sua forma de pensar. Eu gostaria que a obra tivesse o mesmo efeito sobre os leitores, sejam quais forem suas convicções.

05. Você acabou de sair de uma mini-turnê de lançamento. Qual o papel desse tipo de evento? Ele ajuda a promover as vendas ou é um momento de relaxar e curtir a presença dos fãs?

Os lançamentos sempre ajudam a promover o livro. Seja porque são anunciados na imprensa local, seja porque o próprio público começa a prestar atenção. Não sei se há um impacto muito significativo nas vendas a curto prazo, mas com certeza é um meio de fazer as pessoas notarem a existência do livro. O mesmo também vale para as próprias livrarias: se um cliente entra perguntando por “um livro medieval”, pode ser que um atendente que tenha visto o lançamento de O caçador de apóstolos lembre-se e recomende.
Mas não vou negar que boa parte (talvez a maior parte) da função do lançamento seja mesmo encontrar os leitores, agradecer pelo interesse e apoio deles.

06. Considerando todo o processo de criação da Trilogia Tormenta, acredito que você já tenha um planejamento para a nova saga iniciada pelo Caçador. Pode adiantar o que vem pela frente?

O caçador de apóstolos terá uma continuação: Deus Máquina, que encerra a história, deve ser publicado em 2011. Também tenho planos para mais uma história (em um ou dois romances) passada no mesmo mundo, mas com outros personagens e em uma época totalmente diferente. Quem já leu O caçador talvez já possa adivinhar o que significa “uma época totalmente diferente” no contexto do cenário…

Além disso, tenho planos para outros romances, fora da ficção de gênero — um romance histórico e um de ficção urbana contemporânea (ou seja, mainstream). Ainda não sei qual será a ordem, ou quando vou começar nesses dois. O romance de ficção histórica vai exigir muita pesquisa, e eu ainda não sei como organizar isso…
De qualquer forma, enquanto houver pessoas dispostas a ler, vou continuar a escrever! É um vício!

A edição 2010 do Anima Mundi estreou no Rio de Janeiro no dia 16 de julho. Hoje, passados quatro dias, resolvi assistir às novidades da animação nacional e internacional, aproveitando que em dia de semana tudo fica mais vazio e tranqüilo.

As duas primeiras sessões em cartaz no Unibanco Arteplex eram Panorama 7 e Panorama 1. Os panoramas são as sessões de curtas produzidos recentemente que não participam da competição proposta pelo Festival. Cada sessão Panorama apresenta uma média de oito curtas e tem duração de uma hora. Quem quiser pode até trocar o almoço por um panorama, já que a primeira sessão é ao meio dia.

Dos 17 curtas a que assisti – Abuela Grillo (Dinamarca), Seed Light (Coreia do sul), De outro mundo (Brasil), Rytual (Polônia), Conectados (Brasil), Nuvole, Mani (França), Munaralli (Finlândia), En el insomnio (Espanha), Theatre Patouffe (Holanda), Yulia (França), Sagan om denille dockpojken (Suécia), Suculenta (Brasil), A arte de se afogar (Canadá), How to make a baby (EUA), Glover (Reino Unido) e The flower (EUA) – apenas 7 iriam para a segunda etapa do meu concurso pessoal e o vencedor, sem enfrentar concorrência perigosa, seria Abuela Grillo. De longe!

A parte mais triste da minha passagem pelo Festival hoje foi o fato de justamente Abuela Grillo ter sido o primeiro curta do dia, o que criou em mim grandes expectativas em relação aos demais. À medida que os curtas iam passando eu percebia que nada superaria a Abuela, pelo menos no dia de hoje. Diria que foi uma enorme injustiça terem exibido Seed Light, uma produção sul-coreana sci-fi ultra high-tech, com direito a Photon6, um robô intergaláctico, que luta para salvar o planeta com clichês, logo após Abuela Grillo. Péssimo!! A Abuela teria chorado se visse essa animação.

Pelo que pude averiguar, esse curta maravilhoso baseia-se em um mito indígena boliviano, que narra a relação do povo com a Abuela, uma espécie de encantadora das águas. Quando canta, faz-se a água. Com sua ajuda, controla-se a seca, o crescimento das plantações, toca-se a vida rural.

Nesse curta, a vovó passa dia e noite cantarolando no campo. Por onde anda, a chuva cai, as plantações são saudáveis, a colheita abundante. É sempre bem vinda e festejada por onde passa. Até que um dia um fazendeiro irrita-se com a chuva logo ao amanhecer e expulsa a boa senhora do campo. Na cidade grande, homens mal intencionados descobrem seu dom e a escravizam. Fazem da água uma fonte de dinheiro, um grande comércio e acabam por monopolizá-la, tudo às custas da sofrida cantoria de Abuela Grillo. No campo, o solo, as plantações e as bocas secam. Agora todos pagam caro por aquilo que, antes, Abuela Grillo oferecia alegremente.

É mesmo um tema bastante atual. Reflexões sobre ecologia, monopólio e capitalismo são inevitavelmente evocadas. De forma bastante poética, o curta nos faz pensar em questões sérias, como as relações de consumo e o futuro do planeta, mas sempre embalados pela melodia suave e reconfortante entoada pela encantadora das águas.

A forma como a animação é desenvolvida parece apurar a beleza da narrativa original: um cenário tipicamente boliviano, composto por cores fortes e contrastantes; a cantoria singela e harmoniosa, que varia de intensidade e de tom, a depender do momento da narrativa; personagens de traços arredondados ou quadrados, de acordo com sua índole; e, ainda, as expressões faciais e corporais sutis, porém complexas dos personagens. São tantas informações audiovisuais, que nem damos falta da fala.

A produção, desenvolvida a partir de uma parceria entre Dinamarca e Bolívia, tem como animadores os artistas Alejandro Salazar, Joaquín Cuevas, Susana Villegas, Cecilia Delgado, Mauricio Sejas, Román Nina, Miguel Mealla e Salvador Pomar. A voz de Abuela Grillo é emprestada por Luzmila Carpio, cantora de música indígena boliviana e embaixadora da Bolívia na França, e os músicos que embalam sua voz são Josué Córdova, Saúl Callejas, Luis Gutiérrez e Pablo Pico.

Agora, imagine, depois de uma experiência emocionante e tocante como essa, sentindo ainda aquele misto de angústia e alegria provocado pelo curta… Então, chegamos ao ano de 2059 e somos invadidos pelo Demônio Negro, um cyborg gigante que quer roubar a Semente da luz!

É muito doloroso, mas vale a pena.

Não acho que se possa fazer “carreira” em arte. Vejo a vida dos artistas mais como um grande projeto, um se buscar sem parar e sem cansar. Dentro dessa busca, a do lugar que cada um tem na imbricação entre correspondência (a algo, real ou não) e espantos.  Ganha quem acha mais e quem mais abandona o que achou.

Há pouco tempo cobri uma exposição no Paço das Artes, na USP, com curadoria de Felipe Scovino e a presença de alguns dos artistas que torno a encontrar na exposição Além do horizonte, da Amarelonegro (Rio).

Falava, então, de duas atitudes, cada uma de um lado do pathos: os que reagem ao que lhes atinge, e os que se deixam por ele atingir sem reagir. Disse isso porque essa é uma posição inicial que vai determinar – um pouquinho mais para cá ou para lá – qual o lugar do criador frente a seus embates.

E nem são tão iniciantes assim.

Leo Ayres fotografa um braço peludo. Seu lugar é de muito perto. A mudança de escala – que já vi em outros artistas e no mesmo tema – transforma os pelos em uma espécie de cobertura vegetal.

Luiza Baldan continua olhando em torno e se sentindo presa. Suas fotos, sempre muito bonitas, trazem o que não devia estar preso. A da exposição é a de um pátio interno, com árvores na parte de dentro, grades. Há sempre uma construção de linhas horizontais e verticais, a construção de algo – e o ar livre, a linha torta, a abertura.

Raul Leal busca, esse, desde seu começo, uma espécie de mundo próprio. Tive o prazer de ver alguns poucos de seus primeiros quadros. Ele vai por sobre o que lhe toca, cobre, refaz. No texto anterior citei Borges como exemplo de uma criação de mundo, de alguém que não se enquadra exatamente no esquema rudimentar com que abri esta crítica, entre patologias e apatias. Raul me parece que caminha por aí. Ele não comenta o que há. Ele faz o que não há: um mundo profundíssimo e, ao mesmo tempo, em 2D. Quero dizer, sem registros imagéticos de profundidade. O abismo é de quem vê, é meu. Talvez dele.

Pedro Varela não tem chão. Literalmente. Sua construção é suspensa por fios. Curvas góticas, brancos mediterrâneos, prediozinhos sul-americanos. Um lugar-nenhum que se balança.

Bob N usa azul. Está no azul. A cor não é inocente. Tem toda uma história da arte por trás dela. São dele acrílicos azuis, tracinhos azuis, fundos azuis.

Deborah Engel é das mais explícitas no questionamento sobre seu lugar. As fotos são de paisagens, Nessas paisagens há mãos em primeiro plano. As mãos seguram fotos de paisagens. As paisagem assim seguradas são parecidas com as de trás, mas não são a mesma.

Estela Sokol trouxe cubos brancos para representá-la no cubo branco da galeria, em uma anulação de autoria, de modificação, uma apatia, portanto. (Mas os termos, que hoje adquiriram conotações, são usados por mim em seu sentido etimológico, veja bem.) Em outra obra dela, um círculo negro. Mais uma vez a não-presença de quem prefere ressaltar o que já estava lá.

Gisele Camargo lava seus acrílicos quase monocromáticos, vagamente representativos, em outro dos desmaios apáticos.

Bruno Miguel pôs cartões postais- com representações de paisagens distantes – dentro de caixinhas individuais de acrílico transparente. As paisagens têm trechos “apagados” com papel branco. E o acrílico interrompe o fluxo de comunicação incluso no campo semântico do objeto cartão-postal. É outro da mesma linha. Em um desses cartões está escrito: “Poder viver a vida nos semeados entre penhascos deve ser vivê-la no céu. Quanto é bela a Terra. Que ela seja preservada para sempre.” O sintagma “sempre” aí, como registro de algo que não muda, não-vivo, sendo o mais importante.

Álvaro Seixas entende e acolhe a falta de ordem. Faz pequenas equações bem comportadas de listas, círculos. Mas nada está muito certo, nenhuma linha é muito exata. E a tinta escorre aqui, ali.

Danielle Carcav se revê na personagem menininha, cujas cores e contornos se perdem na paisagem que corresponde a uma memória – real, fabricada, tanto faz. Também na mesma busca por uma correspondência, em outra obra sua, há dois fones de ouvido. Em um, o barulho de tráfego que reconhecemos, que está na memória de todos. Em outro, o silêncio. Que não reconhecemos e nos espanta. Nas telas dos dois equipamentos, o vídeo de uma janela aberta: a cortina que se move, a grade que não se move.

Gosto mais dos que reagem. Ou dos, como Raul, que partem do zero para outra coisa. Me parece que eles, como eu, entendem que eventos – qualquer um – sempre ocorrem em um dado lugar ou tempo. E que eles próprios. Melhor: e que nós próprios somos portanto também “eventos”. Os desse tipo somos menos profissionais, temos menos disciplina, somos menos ligados em “carreiras”, e mais ligados em projetos. Sabendo, inclusive, que as tais circunstâncias de tempo e lugar modificam não só a produção de cada obra, mas também sua recepção. Seu campo de possibilitação. Onde, claro, me incluo e a esta análise.

A curadoria desta segunda exposição é de Daniela Name. E gostei muitíssimo.

Quem não domina a língua alemã, só pode ler o conto de Hoffmann (1776-1822), “A janela de esquina do meu primo”, nesse ano de 2010, mais precisamente a partir de maio, data de lançamento do livro pela COSAC NAIFY em português, no Brasil.

Lançado postumamente em 1822, ano da morte do autor, o conto revela o olhar de um personagem autobiográfico sobre as várias facetas que dão vida a uma praça movimentada no centro de Berlim. Com muita perspicácia, esse Hoffmann disfarçado de doente inválido, escritor impossibilitado de escrever, observa com cuidado as nuances da sociedade berlinense, traçando um panorama elaborado a partir dos tipos sociais que acompanha de sua janela durante as manhãs de feira.

Da narrativa, constituída basicamente de um longo diálogo entre dois personagens, primos, emergem reflexões sobre as mudanças sociais observadas na cidade desde o período que antecede o domínio napoleônico até o encerramento desse ciclo. Discutem-se também o crescimento e urbanização da cidade, o convívio das grandes massas e a mistura de classes sociais em um ambiente apinhado de gente e confuso, passível de testemunhar grandes conflitos a qualquer momento.

Pouco a pouco, são decifradas as vidas por trás dos pontinhos insignificantes que compõe a pintura vista da janela do primo doente. De início, como uma pintura, a vista é estática. Mas, aos poucos, analisada individualmente, ganha vida. Cada passante leva uma história decifrada ou imaginada pela mente criativa desse observador que, estático, transforma a pintura em movimento.

No embalo das pinturas, a edição da COSACNAIFY traz em suas páginas ilustrações de Daniel Bueno, que são como colagens representativas de algumas passagens do texto. Além disso, a capa dura e as notas de pé de pagina oferecem, respectivamente, um ar mais sofisticado ao livro e mais informações ao leitor. Tudo isso justifica os R$45 reais pagos pelo livro, o que, em princípio, é salgado para um livro de um conto. Em princípio.

Livro desta resenha:
“A janela de esquina do meu primo”, de E.T.A Hoffmann
Tradução: Maria Aparecida Barbosa
Projeto gráfico: Maria Carolina Sampaio e Paulo André Chagas
Ilustração: Daniel Bueno
Posfácio: Marcus Mazzari
Ed. COSACNAIFY