Em seu livro A história social da arte e da literatura, Arnold Hauser (1998) traça um interessante perfil do artista na Renascença. Segundo o autor, até a idade média, pintores e escultores, vindos de classes inferiores e não letradas, eram considerados artífices e tinham posição social semelhante à dos pedreiros e carpinteiros. Todavia, no Renascimento, a aliança com os humanistas possibilitou que os artistas se tornassem uma classe social respeitada e com os mesmos privilégios da nobreza.

A partir do Renascimento, a arte passa a ser vista como uma produção extraordinária da cultura e a ser cobiçada pelas classes abastadas. Ainda que o trabalho do artista seja artesanal, muitas vezes braçal, agora não é mais considerado apenas em seus aspectos técnicos, passando também a ter grande valor intelectual. Posteriormente, as Revoluções Burguesas propiciarão um crescimento do mercado de arte, uma vez que a nova classe social que ascende ao poder – a burguesia – almeja o status da nobreza, o que passa pela apreciação da arte e a posse de objetos artísticos

Estes fatos criarão condições para a permanência de uma tradição artística no ocidente em que o conceito de arte que se consolidará na cultura está ligado ao seu suporte material, às suas categorias e à representação naturalista. Durante séculos, as manifestações artísticas tidas como genuínas pela cultura limitavam-se à arquitetura, pintura, escultura e as chamadas artes menores (ourivesaria, cerâmica, e outras). Todas elas, em maior ou menor grau, “copiando” a natureza, contidas em seus suportes e técnicas.

Segundo Cristina Freire (2006), estas idéias que ainda permanecem no imaginário social, confirmando o peso da tradição cultural, são o maior entrave para a compreensão e a apreciação da arte contemporânea – assim será denominada neste artigo a produção da segunda metade do século XX aos nossos dias. Para a grande maioria das pessoas, uma obra de arte ainda é uma pintura ou escultura, feita com grande perícia por um artista genial. É um objeto belo, feito para elevar o espírito, segundo critérios do bom gosto.

Estes conceitos arraigados entram em colisão na cabeça do espectador comum que entra em uma galeria para ver uma “bela” exposição de arte e se depara com objetos e contextos muito diversos do que ele foi buscar ao entrar. Como aceitar que toda sorte de materiais, muitos deles velhos e sujos, possam estar ali dentro? Como entender uma obra que nos convida e nos rechaça? Certa vez, no Museu de Arte da Pampulha, ouvi de um segurança que a parte mais interessante de seu trabalho era ouvir os comentários indignados das pessoas diante das obras expostas…  

Um bom começo para compreender arte contemporânea é considerar o percurso histórico da transformação do conceito de obra de arte. Depois de Marcel Duchamp, a arte nunca mais foi a mesma. O Dadaísmo demoliu o conceito de arte, a Pop colou a arte no cotidiano, o conceitualismo deu sumiço no seu objeto. Junto com o conceito de arte, Duchamp e seus seguidores implodiram também o gosto. A arte deixou de ser feita segundo os critérios do “belo” e do “bom gosto”. Ressalte-se que, na história da filosofia da arte, gosto não é o que a pessoa individualmente prefere, mas um padrão socialmente construído do que ela deve preferir. Arthur Danto (2000), em um artigo entusiasmado, constatou que a questão central da arte hoje não é mais se uma obra de arte é de bom ou mau gosto, mas sim o que ela significa. Segundo o autor, a era do gosto tem sido substituída pela era da significação.

Todavia, chegar a esta “significação” também não é um caminho muito fácil. Alguns teóricos, como Anne Cauquelin (2005), já constataram que a compreensão da arte hoje não se encerra na teoria e crítica de arte. É necessário recorrer a outros campos do conhecimento humano, como a política, a sociologia, a semiótica, a economia, a filosofia… Não a um conhecimento, mas à articulação de vários deles. Danto (2006) também constatou que a teoria da arte tende a progredir ao infinito, ao passo que o objeto artístico tende a desaparecer.

De fato, a compreensão da arte tornou-se complexa. A autonomia da arte, apregoada pelo modernismo, não existe mais: a obra é contextualizada. A leitura de uma obra passa, necessariamente, pelo contexto histórico, social e cultural em que foi produzida. Mas, para aqueles que se predisporem a enveredar pelos caminhos propostos pela arte contemporânea, são reservadas prazerosas surpresas além de ricas possibilidades de fruição estética.

A seguir, será apresentada uma possibilidade de leitura da obra “Tiradentes: totem-monumento ao preso político”, de Cildo Meireles, como um convite à aproximação deste tema.

Cildo Campos Meireles nasceu no Rio de Janeiro em 1948, onde hoje vive e trabalha. É considerado um dos maiores artistas da atualidade tendo seu trabalho reconhecido em todo o mundo. Em abril de 1970, participou da Mostra Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte. Esta mostra reuniu artistas de todo o país e foi marcada pelo radicalismo das propostas. O trabalho realizado por Cildo Meireles constituiu-se de uma ação realizada no Parque Municipal. O regime militar organizara uma grande comemoração ao dia de Tiradentes, cujo mito de herói nacional estava sendo utilizado por aquele com interesses próprios. Na visão de Cildo Meireles,

A figura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cínica. Ele representava a antítese do que defendiam os militares. O regime militar tinha de fato transferido a capital de Brasília para Ouro Preto, perto do local da exposição, em Belo Horizonte. A exposição era parte de seu Programa Comemorativo, elegendo Tiradentes como “seu” herói nacional. Claro, a hipocrisia destas manobras simbólicas era evidente, e eu decidi fazer um trabalho sobre isto. (Herkenhof ET all, 2000)

A mostra durou três dias. No primeiro, o artista construiu uma instalação, onde dispôs um quadrilátero de tecido branco, em torno de uma estaca de madeira de 2,20 m de altura sobre a qual havia um termômetro clínico, na qual amarrou um grupo de dez galinhas e ali as deixou ficar. No último dia do evento, o feriado de Tiradentes, Cildo ateou fogo às galinhas, que ainda estavam vivas, diante de uma platéia completamente atônita. A ação provocou protestos na imprensa e discursos inflamados de deputados.

A obra de Cildo Meireles é marcada pela construção de fortes metáforas. A galinha é uma ave doméstica que, contrariando a condição natural das aves, normalmente não voa e limita seu território ao espaço físico que o homem lhe destina. É um animal frágil por natureza, cuja vida (ou morte) é determinada pelo homem. Ao longo da história, a humanidade não lhe reservou um lugar privilegiado na cultura como teve, por exemplo, o falcão na antiguidade egípcia.

Esta também era a condição das pessoas que viviam sob o regime ditatorial: até mesmo sua liberdade de ir e vir era condicionada por um “outro”, todos faziam parte de uma grande massa insignificante que não podia decidir sobre seu destino. Para intensificar sua condição, as galinhas estavam amarradas, ainda mais impotentes e dominadas, como prisioneiros de guerra – ou do regime militar. Ao utilizar a galinha como metáfora do preso político, o artista estabelece uma comunicação imediata com o público que, ao presenciar impotente a crueldade explícita, tornava-se cúmplice da violência ao mesmo tempo em que era aterrorizado por ela. Como nos fala Paulo Reis, comentando a obra:

A tomada de posição política, social e ética fora dada pela mais deliberada violência e a participação do espectador veio na comunhão coletiva do horror, espécie de teatro da crueldade. (Reis, 2006)

O artista concretizou o posicionamento ético, defendido por Hélio Oiticica na Nova Objetividade Brasileira. Segundo Oiticica (citado por Reis, 2006), tornou-se imprescindível ao artista a tomada de posição em relação a problemas políticos, éticos e sociais, não sendo mais possível para a arte desvincular-se destas questões. Cildo apropriou-se desta proposição de Oiticica e a ultrapassou, como atesta o mesmo autor:

Cildo Meireles juntava elementos de uma discussão de vanguarda que, seguramente, não tinha mais a mesma configuração da Nova Objetividade brasileira. Ao ocupar uma dimensão pública mais ampla (…) o comprometimento político social e ético era tomado na extremidade do possível (…) e o objeto chegava a seu limite conceitual, pois além dele parecia restar apenas a ação política mais direta. (idem)

Este trabalho, cuja contundência ainda hoje nos atinge, situa-se no quadro do experimentalismo e da tomada de posição política que caracterizaram a vanguarda no Brasil. Podemos dizer que foi uma ação da “guerrilha artística” teorizada por Frederico de Morais. Segundo o crítico, a arte deveria ser utilizada como uma estratégia de luta contra o regime militar (Reis, 2006).

Além disso, “Tiradentes – totem-monumento ao preso político” está na confluência de várias discussões artísticas em voga na época: Os happenings e a performance colocavam o corpo do artista como lócus privilegiado de manifestação da arte. A Pop Arte atenuava as fronteiras entre arte e vida. A Arte Conceitual desmaterializava a obra de arte, tornando a idéia (ou conceito) a partir da qual o artista trabalhou mais importante que o resultado final. Todas estas questões estão presentes nesta obra.

O tema – vida e morte – é a matéria prima do trabalho que tem seu foco na ação do artista. O objetivo é o que pode provocar nas pessoas e não o resultado (físico) final. Foi uma ação que aconteceu uma única vez e permanece no tempo através de registros e depoimentos. Estes aspectos indiciam a influência da Arte Conceitual, muito presente na trajetória do artista. Todavia, a obra escapa a esta vertente artística por seu forte caráter sensual, que provoca emoções intensas e perturbadoras no expectador – ainda que ele hoje, 38 anos depois, possa apenas “imaginá-la”…

Bibliografia citada:
CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea – Uma introdução.. São Paulo, Martins Fontes, 2005.
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte. São Paulo: Odisseus/Edusp,2006
DANTO, Arthur C. Marcel Duchamp e o fim do gosto. In: Revista Ars nº 12. Departamento de Pós-graduação da ECA/USP. Disponível em http://www.cap.eca.usp.br/ars12.html, acessado em 22/10/09, às 20:00 hs.
FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Edtores. 2006.
HAUSER, Arnold. A História social da arte e da literatura. São Paulo, Martins fontes, 1998.
HERKENHOFF, Paulo; CAMERON, Dan; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

Adorno deu um ultimatum: ou a arte sustentava seus elos com o mundo cá fora ou defendia até a morte sua autonomia. E por morte ele queria dizer isso mesmo: a morte da arte, ou pelo menos de sua eficácia, depois de cortado o oxigênio que por cima dela sopra nossa humilde labuta do dia-a-dia.

É desse fino fio que fala Tatiana Blass no seu excelente Teatro da despedida, na Galeria Millan.

São três objetos e 11 telas, a maioria delas de grande formato e com uma subdivisão, o Teatro para cachorros e aviões.

No título dessa subdivisão já o escopo abrangido: o muito potente, o grande, o que paira lá em cima. E o furreca, o sujo, o viralatismo de nossa vida diária.

E aí não é nem o caso de ir mais para trás ainda, antes de Andorno. Saussure. Porque o homem que primeiro pensou a linguagem em termos de estrutura e relação, e não de eventos isolados, também já havia dito: a ligação entre uma coisa e outra é arbitrária. Falou arbitrária. Podia ter dito ficcional.

Blass fala de seu difícil ofício. Vamos começar combinando: o que achamos que é a realidade, o objetivo, é uma construção (uma concordância parcial, por assim dizer) coletiva na qual nos inserimos mal e mal. E só não caimos no mais ridículo solipsismo porque fazemos sem parar uns cálculos estatísticos de probabilidade. É provável, ou improvável, que aquilo que estamos vendo possa ser visto de uma forma mais ou menos parecida pela pessoa ao lado. Haveria então algo além daquilo em cada aquilo visto. E esse algo além – além dos cacoetes e maneiras individuais ou, já que o campo é arte, estilo – seria então o que chamamos de realidade, objetividade ou até mesmo de verdade. O algo além, o algo compartilhável. Quer dizer, talvez compartilhável.

Então, em linguagem de linguista, a arte (ou a linguagem, qualquer uma) teria sua contingência a cada manifestação e, também, algo extra-contingência. Teria uma relação de auto-referência, de cognição fechada, e uma relação de alo-referência, em que entraria uma semiótica imprecisa, flexível.

Blass questiona essa simpleza ao reposicionar sua arte em terreno bem menos estável e, portanto, epistemologicamente bem menos conservador.

Seus cachorros derretem. São de parafina, não sobreviverão ao fim da exposição.

Suas pequenas figurinhas pintadas sossobram embaixo de uma tinta posterior e aleatória, não-significante. Essas talvez sobrevivam um pouco mais.

O que diz Blass é que a arte não pode mais escolher entre sua autonomia e sua referência. Está à beira da morte, essa arte. Há um tempão. E enquanto não morre, fala dela mesma e, de quebra, de todos nós – incapazes, nós também, de fazer essa escolha entre brecar um ‘real’ que nos passa ou delirarmos todos mais ou menos juntos, em um tempo não-temporal. No quadro, o aviãozinho que já passa e o outro que ainda vem, desde o fundo da tela. O cachorro que quase vira a esquina, mas ainda não vira. O cachorro e o homem que estavam lá inda agorinha, antes de uma pincelada sumir com metade de seus corpos.

Blass coloca textos em suas telas e eu também gosto imensamente disso. Gosto de textos. Adoro textos. Acho que textos, que até há cinco minutos, eram uma coisa tão antiga, são desde esse nanossegundo de agora, o que há de mais atual. Nada mais atual do que textos. São algo de pós-morte, os textos.

Um deles:

“Não sabia se era pela vontade da despedida ou por simples covardia. Ir embora, sem dúvida ou acerto, meio a meio. Talvez fosse o fim esperado, a vingança programada, a saída definida. Mas não foi assim que foi, ir embora seria muito adequado. Por isso permaneceu ali, ainda quieto, num silêncio desbotado.”

Comecei com Adorno e Saussure. Para não perder a embocadura de nomes lustrosos, ataco de Habermas. Ele concorda com Blass. Diz que a vida insossa, cuja contingência mata a arte com sua presença e também com sua ausência, é visão que merece reparo. São duas faces de uma mesma moeda. Moeda no latu. Latim, pípol, não é o latido do cachorro do quadro. E, sim, também no seu sentido strictu. Pois Habermas já falava, em coro com seu mestre e amigo, o Adorno, que o interesse tudo rege. Mas, juntas ambas as coisas – vida e arte – estariam obrigatoriamente, ele garante. A radicalidade da experiência artística compensa a pobreza da experiência não-artística (ou, vamos ser caridosos, a pobreza da experiência não criativa). A gente racionaliza as coisas e vai levando. Ou, em linguagem mais douta: “A negação (da vida) íntrinsica na arte é fruto de sua resistência à assimilação a tudo que for habitual ou pré-interpretado. Mas a trivialidade só poderá ser quebrada por uma negação que mantenha de algum modo um ponto de contato com a vida mundana – que é o que libera as forças necessárias para a renovação de um estado de comunicação sempre ameaçado pela entropia.“

Voalá.

Mas fino fio it is. Blass faz referência, com seus cachorros, ao cachorro que Guillermo Vargas Habacuc deixou morrer de fome e sede dentro de uma galeria, em 2007. O costa-riquenho achava que fazia arte ao repetir um viralatismo que era o dele, artista. (A lembrança dessa referência foi de Carolina Vigna-Marú, a editora do Aguarrás.)

Dois dos últimos livros que li, me encantaram. Um, pela secura de seus fragmentos, propõe uma longa reflexão sobre a morte; o outro, com as reflexões ficcionais sobre o fazer poético, propõe um longo mergulho na ética da escrita. Os dois falam da morte.

O livro de Canetti permite a reflexão sobre a vida, suas relações com o desconhecido e o medo com que é encarado. Uma das reflexões mais densas e ao mesmo tempo mais angustiantes se dá na acertiva de que o devir não deve impedir que se cumpram os desejos e os deveres, que se tenha contraído durante a vida e que exigem coragem e determinação para serem executados. Deve-se cumpri-los, pois não o fazer é render-se à morte, antecipá-la e aceitá-la, sem que se lhe cuspa na cara e a recuse terminantemente. A recusa do escritor é tanto mais densa quanto mais nociva à vida se torna a presença da morte. Ao recusar qualquer transcendência, qualquer capitulação, que dê aos homens a esperança de que a morte significa vida, ao recusar-se aos estatutoas religiosos da morte, Canetti afirma ao mesmo tempo sua crença na inevitabilidade da morte e a certeza de que, embora inevitável, não se deve curvar a ela.

O romance do escritor chileno Roberto Bolaño – A estrela distante – faz o leitor mergulhar de forma assimétrica na constituição do que significa a literatura. Três personagens se destacam na teia que cria para refletir acerca da produção literária. Uma, a do escritor de esquerda – comprometido com as revoluções libertárias e com a ação direta contra a opressão latino-americana, é uma figura frágil cujo ideário se sustenta nas lendas de sua ação. A outra, a do intelectual pequeno burguês, grande e profundo conhecedor da literatura, que se confina em seu exílio parisiense, para melhor conhecer e aprofundar o gosto pela literatura e mergulho na erudição que daí advém, termina assassinada por três neo-nazistaas ao socorrer uma mulher que era por eles espancada. A terceira figura – encarna – nos anos terríveis da ditadura de Pinochet – o talvez mais terrível que o poético possa suscitar. A presença da morte. A complexidade da personagem é aterradora. Se nela conhecemos a arte, nela também reconhecemos sua face mais terrível. Na morte e na ação repugnante da personagem, que mata por opção política e faz destas mortes talvez a mais clara denúncia do ilimitado possível que arte sugere, reencontram-se os ditames da arte moderna, em que o desarmônico, o horroroso e a crueldade desenham com traços finos  o rosto imutável e arrogante do homem.

A leitura de Canetti e de Bolaño de certa maneira se contradizem e se aproximam, se um vê na morte a representação do mais terrível e a luta que se deve travar até o fim, afim de não reconhecê-la; no outro, a representação da morte – submetida à arte – é da mesma forma a revelação mais destetável e bela do que se tem para oferecer ao mundo.

Recebi para análise três livros de Arlindo Gonçalves, Desonrados e outros contos, Desacelerada mecânica cotidiana e o Carinhas(os) Urbanas(os). Este último, escrito e fotografado a quatro mãos com Luciana Fátima. Preciso confessar que tinha firme intenção de escrever três resenhas separadas, uma para cada livro. Depois de ler os livros, percebo que esta tarefa tornou-se impossível para mim.

Os contos, assim como as fotos, possuem uma estrutura narrativa interessantíssima, de reflexo. Um conto é complementar e reflexo do outro, todos os personagens se entrelaçam, todas as estórias se tocam e todos os livros tocam profundamente o leitor.

São muitos níveis diferentes de espelhamento. Começa, claro, com o Eu da estória sendo contada. Não existe um narrador, existem muitos e nenhum ao mesmo tempo. O narrador é o personagem, o autor e o leitor simultaneamente. Depois, as estórias em si, incluindo seus cenários e personagens, que parecem ser a prova viva de que a teoria das cordas é muito mais palpável do que supõe a Física. O autor brinca com os muitos níveis da cidade de São Paulo, cenário escolhido para os livros. Poderia ser qualquer centro urbano e continuaria funcionando igual. São realidades absolutamente distantes, paralelas, tangentes e próximas ao mesmo tempo. Sim, eu sei que isso não faz qualquer sentido. Leia os livros, fará. O ponto de vista do observador destes muitos mundos é também parte dele e, ao mudar o Eu narrativo, o autor insere o leitor em uma observação ativa, como parte integrante deste cenário multidimensional. E, o último e mais importante espelhamento, é a humanização destes diferentes mundos. Não há qualquer julgamento de valor, não existe uma única moral adotada. Para cada ponto de vista, ou seja, para cada Eu narrador, o autor adota a escala de valores daquele personagem e com isso tece um conjunto – que ultrapassa os limites físicos de um único livro – cromático heterogêneo, rico e por isso mesmo interessantíssimo.

E tem as fotos. As fotos repetem o mesmo diálogo. São rostos olhando para você e você para os rostos. Há uma generosidade de olhar e de se permitir ser olhado que é incomum, tanto para fotógrafos quanto para escritores. As duas profissões, por natureza, são voyeurs, gostam de observar mas preferem manter-se fora do olhar do outro. Estes autores abraçam e acolhem o olhar que volta.

É necessário um olhar maduro para perceber o Outro e enxergá-lo como similar e humano. Não existem grandes diferenças entre você, um marciano, uma prostituta portadora de HIV, um comerciante ou um autor de livros. Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves não apenas sabem disso como aceitam o espelho. E isso é mais do que generoso, é lindo.

A grande dificuldade na fotografia não é técnica, é de discurso. É claro que existem questões de controle da luz, profundidade de campo, etc. O discurso é mais importante. De nada adianta você ter um microfone se não tem nada a dizer. Luciana Fátima tem muito a dizer. E fala junto com outro brilhante orador, Arlindo Gonçalves.

“Há poesia em fachadas de prédios históricos. Ornatos, capitéis, pedestais, cornijas, molduras, abóbadas, cúpulas, motivos vegetais, rostos de pessoas ou de criaturas – ora doces, ora sisudas.

(…) Para quem observa as construções mais detalhadamente, não passa despercebido um certo sentimento carinhoso que partia do responsável pelo projeto para com a cidade. Mesmo as feições mais rabugentas tinham por objetivo afugentar os seres indesejáveis.

Estão lá, resistindo ao descaso, ao vandalismo; verdadeiras gentilezas urbanas que os mestres das fachadas nos legaram.”

Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves, vocês estão errados. A delicadeza, a generosidade, a poesia e a beleza pertencem a vocês.

Carinha(os) Urbanas(os) – Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte

Desonrados e outros contos – Arlindo Gonçalves – Editora Marco Zero

Desacelerada mecânica cotidiana – Arlindo Gonçalves  – Editora Horizonte

Cresci ouvindo que a Mona Lisa era a obra de arte mais bela e famosa do mundo. Lembro que quando criança, muitas vezes me surpreendia pensando a respeito e perguntando-me: Por quê? Para mim, aquela imagem não passava de uma cara pálida com cores mortas… Tenho consciência que minha interpretação daquela época refletia meus repertórios, o que pressupõe que nossas visualidades são culturalmente construídas (Martins 2007a).

Tempos depois, há cerca de quatro anos atrás, ao ler o jornal O Globo, deparei-me com uma matéria que me fez dar gargalhadas por lembrar da situação que vivenciava na infância. Reproduzo abaixo o texto que marcou esse incidente.

Tentemos imaginar essa cena: num dia qualquer, em agosto de 1911, um modesto vidraceiro italiano entra no Museu do Louvre, em Paris, e furta a Mona Lisa (até então uma pintura renascentista mais ou menos conhecida do público em geral). Durante dias, por mais inusitado que isso possa parecer, ninguém deu pelo sumiço do quadro, atribuindo sua remoção a uma simples manutenção. Uma vez acionada, a polícia francesa inicia suas investigações, mas ironicamente ignora o culpado (que já trabalhara para o museu) acreditando tratar-se de um roubo genial, que só poderia ter sido realizado por um verdadeiro Da Vinci do crime. Pois bem, dois anos depois, o vidraceiro tentou vender o quadro e acabou sendo denunciado, voltando a pintura para o seu lugar de origem. Para completar essa história sui generis, no período em que a pintura esteve desaparecida, milhares de pessoas se acotovelaram no museu para contemplar a parede vazia. Sim… Foi exatamente isso o que aconteceu, embora não pareça fazer qualquer sentido. Desde então, o quadro de Leonardo da Vinci tornou-se a obra de arte mais famosa do mundo (SCHÖEPKE, 2006).

Engraçado que senti-me aliviada com a matéria. Foi como reconhecer que não estava ‘louca’ por não concordar com tal fama. A propósito, nada contra Leonardo da Vinci, ao contrário.

Refletindo sobre essas questões, cheguei à conclusão que, muitas ‘verdades’ são naturalizadas como ‘corretas’ e ‘universalizantes’. Desde muito cedo, o nosso olhar é condicionado – e por que não dizer formatado – a essas verdades. O que esquecemos, na maioria das vezes, é de pararmos para pensar sobre ‘quem estabelece’ o modo correto de julgar ou interpretar obras de arte.

Dito de outro modo, o julgamento que é destinado a obras de arte muito tem a ver com relações de poder. Será que a Mona Lisa, teria o mesmo impacto social se tivesse sido pintada por mim? Ou ainda, se nunca tivesse sido roubada?

O adestramento que nosso olhar, geralmente, desde cedo é submetido, parece não dar vez à possibilidade da existência de múltiplas perspectivas de visão. Isso não denota necessariamente nossa posição de vítimas perante o sistema, mas, sobretudo, a necessidade de uma educação orientada para tais questões.

É preciso, mais do que nunca, descronstruirmos essa visão romântica que até hoje parece perdurar perante as obras de arte. Visão esta, tendenciosa a recrudescer o “(…) etos das belas artes (…)” e a fazer “(…) vistas grossas às mudanças decorrentes da perda do estatuto ontológico da arte (…)” (MARTINS, 2007b, p. 69).

MARTINS, Raimundo. A cultura visual e a construção social da arte, da imagem e das práticas do ver. In: OLIVEIRA, Marilda (org.) Arte, educação e cultura. Santa Maria: Editora da UFSM, 2007a, pp. 18-40.

MARTINS, Raimundo. Porque e como falamos da cultura visual? Visualidades – Revista do programa de Mestrado em Cultura Visual. Goiânia, v. 4, n. 1 e 2, pp. 65-79, dez. 2007b.

SCHÖEPKE, Regina. Roubo de obra famosa inspira reflexão sobre o olhar. O Globo. Rio de Janeiro, 28 jan. 2006. 

Jean-Claude Brialy, Anna Karina e Jean-Paul Belmondo são Émile, Angela e Alfred. Émile é amigo de Alfred, que ama Angela, que por sua vez ama Émile e talvez Alfred. Angela quer um filho de Émile, que acha uma tolice e, por isso, pede que Alfred “resolva o problema”. Por fim, ainda há um terceiro homem nessa história, que dita o ritmo, o drama e ainda ocupa um lugar precioso no coração da protagonista, o senhor Charles Aznavour.

Nessa história de uma mulher para dois, tudo é desse jeito: flexível, ligeiro, moderno, bem típico da juventude dos anos 60. Além disso, assim como as confusões sentimentais dos jovens protagonistas, os gêneros cinematográficos – além dos nossos próprios métodos convencionais de interpretação do que é ironia, verdade e mentira – se confundem. Nossa única certeza é: uma mulher é uma mulher!

Lançado em 1961, Une Femme Est Une Femme, é um longa metragem dirigido por Jean-Luc Godard, nome fundamental da Nouvelle Vague francesa, que radicalizou a linguagem cinematográfica no decorrer dos sixties, juntando ícones da cultura pop, reproduções de quadros famosos, hábitos da geração Pepsi, comunismo, maoísmo, vanguardas estéticas, descontinuidade, iconoclastia, etc e etc. Assim surgiram filmes fundamentais como À Bout de Souffle, Pierrot, Le Fou; e La Chinoise.

A Nova Onda passou e Godard continuou radicalizando, criando filmes cada vez mais experimentais, herméticos, polêmicos. Suas últimas produções, a exemplo de Notre Musique, são discursos filosóficos filmados. Parece que os atores e suas histórias estão em segundo plano, servindo apenas como porta-vozes das cerebrações de Jean-Luc. Na verdade, grande parte dos que torcem o nariz para esse diretor pensam justamente nesse hermetismo que lhe é comum.

Bem, para gregos e troianos, amantes (como eu) e temerosos das iconoclastias de Godard, temos Une Femme Est Une Femme um grande e feliz acerto. Engraçado e dramático. Impertinente e Ousado.

Enfim, partamos para os finalmentes.

A primeira seqüência do filme já diz a que veio: passam-se letreiros multicoloridos com nomes relacionados ao que vai ser apresentado: “Godard”; “Comédie”; “Française”; “Karina”; “Eastmancolor”; “Musical”; “Legrand”. Ouvimos algo como uma orquestra afinando os instrumentos para o espetáculo que se aproxima. Parece teatro, até que uma mulher grita: “Lights, camera, action”! Pronto, agora sim, é cinema.

Mas não qualquer cinema, já fica evidente a proposta anti-ilusionista do diretor. Sabemos que a filmagem/espetáculo vai começar e não se busca enganar quem vê. Aquilo é uma encenação e continuará sendo. Essa proposta, aliás, permeia diversos momentos do filme, vide as cenas em que os atores falam e piscam para a câmera ou quando “congelam-se” em cena para que um letreiro explicando o que os personagens estão sentindo seja mostrado.

Godard tem disso, se apropria de diversos elementos clássicos do cinema hollywoodiano, nesse caso, a estrutura do musical, e faz sua própria versão. Uma homenagem. Um pastiche.

Não há coreografias complexas, na verdade, as que se apresentam podem até ser risíveis. As músicas são interrompidas e recomeçadas abruptamente, brincando com a frustração e o envolvimento do espectador. Cita-se nomes como Gene Kelly, Cyd Charisse e Bob Fosse, grandes ícones dos musicais americanos. Do outro lado, há Aznavour e Legrand, a música (e alma) desse musical.

Há um grande frescor nos temas tratados. Juventude, emancipação feminina, revolução sexual. A vida retratada não é a ilusão montada nos grandes estúdios: é a rua movimentada de Paris, o café com a simbólica jukebox, os apartamentos estudantis, os bairros do operariado. Enfim, todos os lugares comuns e preciosos para os jovens turcos da Nouvelle Vague.

No fim, Godard não quer derreter as mentes dos espectadores, nem fazer longas digressões filosóficas. Sim, ele reserva espaço para os trabalhadores, para a panfletagem, para o comunismo, para a agitação política, se não, não seria Godard. Mas a magia e o fascínio estão nas desventuras de Angela em busca de um filho. Nos desencontros amorosos do triângulo. A experiência é sensorial. Tratando-se de cinema isso parece redundante, mas a sensação é essa. Somos constantemente estimulados com cores extravagantes e músicas sensíveis.

As atitudes dos protagonistas, muitas vezes, beiram o absurdismo e o caricatural. Às vezes parecem crianças discutindo o amor, em outros momentos há uma profundidade enorme no sentir e pensar.

“Une Femme Est Une Femme plays with our notions of truth and falsehood and blurs the boundaries between frivolity, irony, and seriousness. The characters take light things seriously, and serious things lightly […]” (LACKER, p.210).

Não há normas precisas. Há drama, comédia, teatro, musical tudo num lugar só. A edição e montagem audaciosas reforçam esse sentimento de falta de limites precisos entre as coisas. Às vezes, há uma grande auto-ironia. Às vezes, há choques entre o que se vê e o que se escuta. Sobre isso, François Truffaut, outro nome de peso da New Wave francesa, disse em 1962: “Se alguém filma com som e imagem de uma maneira pouco convencional, as pessoas gritam. É uma reação automática [...] O público arrancou os assentos de um cinema em Nice porque achou que o problema era o equipamento de projeção. As pessoas esperavam uma bela história clássica, uma garota e dois rapazes nos arredores de Paris. Ficaram chocados”. (TRUFFAUT apud BRODY, 2009)

Truffaut, aliás, é abertamente citado em Une Femme. Charles Aznavour, por exemplo, é lembrado por Tirez Sur Le Pianiste, filme de François do qual foi protagonista. Em outra cena, temos Jeanne Moreau falando com Alfred (Jean-Paul Belmondo) sobre Jules et Jim, filme que protagonizou e que também retrata a história de uma mulher disputada por dois homens.

Agitando as normas da comédia ou aborrecendo o público, o fato é que Une Femme Est Une Femme traz um interessante jogo de amor e palavras. Absurdo e irônico, coloca as velhas discussões entre homens e mulheres em um foco multicolorido e musicado. No mais, só a dor e a delicia de ser o que é.

^{Referências:}

^{BRODY, Richard. Uma História do Ódio. BRAVO!. São Paulo, Janeiro de 2009.}

^{GODARD, Jean-Luc. Introdução a uma verdadeira história do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989.}

^{LACKER, Ben. Godard’s Ironic Erotics in Une Femme Est Une Femme. Acesso em 19 de fevereiro de 2010.}

O cinismo

Sou um leitor cínico, o que se reflete no meu trabalho como crítico. Hoje em dia, estou mais interessado no que posso tirar de um livro do que naquilo que o livro tem por si só a me oferecer, e isso tem um motivo prático e não ególatra. Quando um original está na gaveta, seja na escrivaninha ou na pasta do computador, pertence apenas ao escritor e a mais ninguém. Sua lógica, entrelinhas e significados ocultos são interpretados pela pessoa que os constrói, garantindo a eficiência dos dramas e a risada no fim das piadas. Se isso não acontece, o escritor aperta o delete e começa o processo novamente.

Quando um livro é editado e efetivamente lido ele passa a ser 50% do leitor e as entrelinhas mudam de contexto, pois dependem da bagagem de cada um que conferir suas páginas. Nesse ponto, s dias da peste é um livro arquitetado em camadas, e o leitor apreciará momentos distintos de acordo com o grau de proximidade com o autor. É um terreno explorado na literatura do cotidiano com muito sucesso e que tem minha simpatia desde sempre. O novo livro de Elvira Vigna – Nada a Dizer – e o livro de Ivana Arruda Leite – Ao homem que não me quis – que resenhei recentemente estão aí que não me deixam mentir. Brincar com a verdade literária – por definição uma mentira – é fonte eterna de boas narrativas. Graças aos meus 50% nessa leitura, ou melhor, por ter algum contato com o autor Fábio Fernandes, pude identificar influências pontuais de sua própria vida na vida do protagonista Arthur, um representante do homem cercado de apetrechos tecnológicos, se não conectado biomecanicamente ao seu entorno, mais do que interligado psicologicamente a ele.

“Mas não tenho muito o que comemorar: o excesso de trabalho na empresa se transformou subitamente em seca, porque ninguém está conseguindo resolver os problemas dos computadores e parece que os usuários finalmente estão percebendo isso. A universidade ainda não pagou o salário do mês passado e já estou no cheque especial – que está ficando cada vez mais difícil de utilizar, porque ninguém está aceitando cheque de papel.”

Antes de continuar, ressalto que não é preciso conhecer o autor para entender o livro. Não tenho contato com Ivana Arruda Leite e isso não me impediu de identificar nem de me divertir com os pontos tangentes entre real e imaginário apresentados em sua história. É um tempero extra numa trama bem contada e não o ingrediente principal. O mesmo vale para Os dias da peste. Confie nos seus 50%. O autor confiou nos dele.

Já que o tema aqui é cinismo, Arthur é um belo de um cínico. Encantou-se e desencantou-se com o advento dos blogs, reuniu anotações em papel e mais tarde passou a registrar tudo em um podcast gravado em tempo real no aparelho pendurado em seu ouvido. Bem, talvez eu esteja exagerando, mas o importante é entender que a necessidade de registro de Arthur é também a nossa, que se dá em blogs, e-mail, orkut, facebook, sms e outros mil sites numa tentativa de gritar eu existo! e, quem sabe, driblar a mortalidade.

É justamente com o grito de eu existo! dos computadores que o livro começa.

A sátira

Os dias da peste é uma sátira aos velhos tempos que ainda não vivemos. Boa parte da trama se passa ali na curva da história, em uma época ligeiramente para trás, ao mesmo tempo presente e mais à frente no futuro. Porque nosso hoje é um pouco de tudo misturado, ele é retrô, estagnado e hiper-realista. É um futuro que sim, chegou, não do jeito espetaculoso que previam nos filmes, mas de um jeito sorrateiro movido a marketing e produtos onipresentes em nosso cotidiano. O aspirador de pó só não fala porque ele não precisa.

Arthur é professor universitário e técnico de computadores. Como todo bom técnico, ele vive do desespero alheio. Basta você começar a arrancar os cabelos para ele ter o que fazer. Esse nível de desespero aumenta quando os computadores parecem enlouquecer de vez e não querem desligar nem com o fio arrancado da tomada. A primeira suposição, claro, é a de um vírus com potencial de infectar qualquer máquina conectada à Internet. O monitor passa a exibir frases personalizadas baseadas nas informações contidas no HD. Se você é um daqueles navegantes que adora sites pornôs, já pode imaginar o tipo de mensagens que seu computador exibiria. Para evitar o problema, basta permanecer desconectado… e morrer de tédio. A segunda suposição, que logo se torna uma certeza, é bem mais interessante: as máquinas estão conseguindo se comunicar, e os humanos chatos que as criaram precisarão conviver com isso.

“O que mais me chateava na IC às vezes era seu excesso de pedantismo. Eu o comparava a um adolescente nerd que acabou de entrar na faculdade e não só se acha, mas se tem certeza. E o pior é que quase sempre o nerd tem razão. O que não o torna menos irritante”.

Revirando meus arquivos neuronais, me veio em mente uma série da Marvel chamada Marvels (acho eu) em que a existência de super-heróis no mundo é mostrada no ponto de vista das pessoas comuns, explorando questões como medo e deslumbramento diante das improbabilidades da vida. Depois de ler a série, genial, abandonei o mundo dos super-heróis.

Os dias da peste adota uma tática parecida ao filtrar o caos político-social pelos olhos de Arthur. O mundo mudou, as máquinas – chamadas de Inteligências Construídas – tem representação até na ONU, mas a vida de Arthur continua um tédio profundo, as contas continuam vencendo no fim do mês e arrumar dinheiro para pagá-las dá um trabalho do cão. A vida de técnico está uma bagunça, a universidade foi para o buraco (quem vai querer ir para a aula com computadores ajudando no ensino em casa?), Arthur continua acima do peso e sem namorada.

Eu que tenho síndrome de Manoel Carlos e gosto de desfile de personagens senti falta de mais interações de Arthur com humanos. Eles estão lá, mas pela opção narrativa de notas-blog-podcast, nunca conseguem ganhar corpo (sem trocadilhos) como o do personagem (gordinho) principal. O deuteragonista que mais se aproxima de Arthur em termos de consistência é, ironicamente, sua IC pessoal. Ele é mais sólido do que qualquer outro. A relação de confiança e desconfiança que existe entre os dois é uma das boas sacadas do livro. Até que ponto é saudável confiar em uma inteligência artificial? O que é bom senso e o que é pura paranóia?

A consciência

E tem o Sant’anna que é a voz da consciência de Arthur e do autor. Sant’Anna é um escritor premiado que foi professor de Arthur em uma oficina literária. Se uma alusão ao Sérgio, vale comentar que não é meu autor nacional preferido, Vôo da madrugada possui alguns contos muito inocentes para quem tem tanto chão, mas que sempre cumpriu com seus livros o papel de entreter este leitor. E uma consciência que nos entretém enquanto nos espezinha soa interessante o suficiente para mim. Nos encontros de Sant’Anna e Arthur nos bares da vida ou em sua casa, ele vive lembrando ao protagonista que máquinas não são gente, pondo em foco o preconceito de via dupla entre literatura do cotidiano e literatura fantástica (no caso a ficção-científica) e dizendo que gente não deve desistir de seus sonhos, o que levanta por tabela a velha lebre do “Do android dream of electric sheep?” na etapa inicial do que seria uma grande transformação na convivência entre homens e máquinas.
Sant’Anna diz ao personagem e ao autor que nunca é tarde para voltar a escrever e que revirar gavetas e blogs pode ser o começo de um bom livro. Ele está lá, com seu mau humor, uma consciência rabugenta, provocando Arthur até que este tenha vontade de xingá-lo, exatamente por saber que ele nunca o fará. Quando Arthur resolve dizer no way, babe, e esgota os argumentos, a consciência se cala pedindo por um café.

“Sant’Anna era o professor. Ele já era famoso nos meios literários, mas nunca foi uma celebridade, não dessas do tipo que vivem nas revistas de fofocas ou nos talk shows da TV. O que acabou sendo ótimo para nós alunos, porque ele não era um sujeito arrogante. Bom, pensando bem, arrogante ele era (…)”.

É exatamente quando Sant’Anna aparece velho e cansado na porta do apartamento e Arthur percebe que os ídolos humanos não são eternos nem por meio da literatura que a IC de Arthur progride de seu papel de diabo no ombro para uma voz na consciência propriamente dita. A IC, essa sim, tem em si a possibilidade da eternidade se superada a incompatibilidade de hardware entre máquinas e humanos, nascendo aí o embrião do tão falado pós-humanismo.

Que venha mais uma parte da saga desse tecnoxamã, que técnico de informática é coisa do passado.

No final do XIX-início do XX, surgiam na literatura ocidental romances sobre a vida e psicologia de jovens. Era a primeira vez que essa faixa etária tinha a seu dispor o ambiente agregador das escolas secundárias, dedicadas a ela. Essas escolas, na época, se propagavam pelo mundo inteiro.

A experiência descrita era sempre uma experiência grupal. Claro, os eventuais atritos edipianos e tal. Mas eram nas gangues, e nas tensões entre seus membros, que Vargas Llosa, Joyce, Thomas Mann ou Cocteau se faziam.

A adolescência continua em voga, mesmo sem esse nome – já que expandida para outras idades. As experiências grupais não.

A exposição Wonderland: ações e paradoxos, do Centro Cultural São Paulo, é de solitários que enfrentam angústias de uma assertividade adulta que parece lhes escapar.

Fica parecendo uma homenagem engraçada e involuntária à morte de Salinger.

São dez videomakers.

O finlandês Antti Laitinen trouxe seu Voyage. É o artista, solitário, remando um barco/ ilha onde só cabem ele e uma palmeira fake. Viaja por um oceano sem fim nem ninguém.

A mineira Marilá Dardot escreve e apaga palavras sem cessar. As palavras são verbos, portanto representam ações que são assim abortadas. Temos Repensar, Liberar, Perceber, Afirmar.

A argentina Laura Glusman trouxe seu Nado y nada, de 2004, onde uma jovem nada sozinha por um rio. Como a câmera se mexe à mesma velocidade, a impressão é que ela não sai do lugar. Acho que me lembro da mesma sensação em idades mais tempranas.

Cinthia Marcelle vai para reflexões metafísicas. Em seu vídeo, uma escavadeira faz sem cessar um percurso em forma de oito deitado, símbolo do infinito. É filmada de longe e do alto – o que põe em relevo a questão de escala.

Kika  Nicolela acende e apaga fósforos que iluminam por alguns segundos seu rosto, em uma identidade que nos foge – e a ela.

Renata Padovan desenha na paisagem traços que ela não consegue manter por muito tempo. Seu instrumento é uma gelatina pouco consistente.

Rodrigo Castro se dedica a achatar uma garrafa de leite com um ferro quente de passar roupa. Nem tudo tem utilidade prática, nessa idade em que a vida ainda não tem utilidade prática.

Lais Myrrha observa as horas passarem sem que ela possa mantê-las, como parece desejar, em seu momento presente: os números do relógio, por mais documentados que sejam, sempre mudam.

Adriana Aranha quer tudo. Mais precisamente todo o café do mundo. Mas não consegue. E Paola Junqueira tenta fazer o inverso, tenta retirar toda a água do mundo, ou pelo menos de um rio, e também não consegue.

Perto dessa exposição, ainda no Centro Cultural, há outra. E dessa eu gostei muito.

O também videomaker Luiz Marchetti, de Cuiabá, expõe sua instalação de diversos monitores, chamada “A poética dos pequenos furtos”, de 2009.

Ele dá continuidade, curiosamente, à mesma temática adolescente de seus vizinhos de salão. Aqui, jovens que furtaram pequenos objetos se exibem com eles, dançando e fazendo caretas. Cristi roubou inúmeras toalhas de um hotel. Rui roubou óculos Gucci de uma ótica carioca. Daniela roubou shorts muito grandes de um mercado em Londres. Pat roubou algo com a grife Saint Lorent. Roberto roubou dois pares de sutiã de um brechó de velhinhas. Sérgio roubou um calção de outrem em um vestiário masculino.

O engraçado é que nada é muito útil, nem fica particularmente bem na cara ou corpo do ladrão. É uma brincadeira infantil. Mas ao misturar marcas famosas e artigos de segunda mão, lojas caras e brechós, o artista acaba mostrando que adolescente é o consumo.

Os jovens ladrões de Luiz Marchetti também agem e se exibem sozinhos. Mas, por serem muitos, trazem de volta, ainda que de forma imperfeita, a experiência de grupo que encantou outros criadores, em outros tempos.

O escritor é um ladrão de histórias, um sujeito de olhos e ouvidos atentos que tira pedaços dos outros na fila do banco, no banco do restaurante, na entrada da livraria, sem dó nem piedade. Enquanto o mentiroso conta casos que se passaram com um primo, um vizinho, um amigo da tia, o escritor põe as histórias roubadas no papel e legitima o processo através de seus personagens. Todos fazem parte dele sem que ele precise fazer parte deles de todo.

Tanto na literatura fantástica quanto na do cotidiano, é larga a interseção do real com o imaginário, criando um espaço para que autores como Ivana Arruda Leite se esbaldem no jogo de percepções permitido.

Ao Homem que não me quis começa com flash fictions, histórias rapidinhas com certa dose de humor que preparam o caminho para três narrativas longas, entre elas a que dá nome ao livro e escancara de vez o jogo das verdades proposto pela autora.

“São Paulo amanheceu parada. A greve de ônibus entope as tripas da cidade. As pessoas se espremem nas lotações clandestinas pra não perder o dia de serviço. Confesso que estou mais preocupada com meu próprio congestionamento. Minha hérnia pode estrangular a qualquer momento e, se isso acontecer, a morte será imediata. Pelo menos é o que diz minha mãe”.

A narrativa de Da difícil vida das rêmoras é a mais fragmentada. Os parágrafos demoram a se encaixar e deixam o leitor em um estado de suspensão de entendimento, na dúvida de quais seriam os pontos de coesão do texto, até que ele se aproxima do fim de modo mais amarrado, terminando o experimentalismo da quebra. É uma transição interessante das flash fictions para as narrativas mais tradicionais, pois evolui a forma e mantém o foco nas relações humanas que funcionam sem serem perfeitas. O trecho abaixo mostra o clima desses relacionamentos:

“A rêmora gruda no corpo do tubarão e vai se alimentando do que ele não utiliza, dos seus restos. Para o tubarão, a presença da rêmora não cheira nem fede. Ele não abre mão de nada do que lhe é essencial”.

A Mulher do Povo conta a história de uma mulher internada pela primeira vez em um hospital público e que divide o quarto com várias pacientes. Há uma brincadeira do contar histórias, de como a protagonista fala de si e fala das demais, com sutilezas sobre verdades e mentiras que se fazem presentes através da história de um traficante internado no quarto ao lado (será mesmo?) e dos falsos banhos que ela toma para enganar a enfermeira. É um conto bem-humorado para um tema que não é dos mais leves. Fico particularmente entristecido quanto leio narrativas em hospitais.

Em Ao Homem que não me quis a protagonista dá em cima de um homem casado que não cede aos seus encantos. O relacionamento só rola na sua cabeça e ela escreve contos sobre eles, presenteando o sujeito com as histórias. Apesar de dizer não às investidas, ele parece curtir os presentes e fica chateado quando ela para de escrever sobre eles. Sem querer investir no real, a ficção os alimenta. Nesse meio tempo, a protagonista sai de férias com um homem que realmente gosta dela, mas a história mostra que o gostar nem sempre é suficiente para que um relacionamento dê certo, já que os dois vivem se desentendendo. Nesse vai e vem de possibilidades, a autora trabalha camadas sutis de metalinguagem indo dela para a história e da protagonista para a imaginação da mesma.

Leitura rápida que cumpre bem seu objetivo. Fiquei curioso para ler Hotel Novo Mundo.

Ao homem que não me quis
Ivana Arruda Leite
Editora Agir
87 páginas

Você pode gostar ou não do Chico Science. Mas tem de saber que ele coloca uma pergunta interessante: quem é o fracote? Ao juntar maracatu e rock (e ciranda e coco e funk e hip-hop), ele não teve medo.

O medo, por exemplo, de Ariano Suassuna, seu conterrâneo, para quem Chico deveria se chamar Ciência, e desistir de vez de chegar perto do grande horror, o diabo em pessoa, a influência estrangeira.

Não foi o que Chico fez. Fez o contrário. O grande horror, o diabo em pessoa, parece dizer ele, é o tambor do maracatu – e o ritmo estrangeiro que se proteja dessa influência desagregadora, capaz mesmo de modificá-lo irremediavelmente. Modificar o rock, o hip hop. Não o contrário. Ou pelo menos, está bem, em partes iguais, ambos se modificando mutuamente e sem parar.

Parar. A ocupação Chico Science do Itaú Cultural acertou ao pôr o velho Ford do artista na abertura. E fazer desse veículo o suporte para a principal atração, um documentário com depoimentos e shows de Chico Science e das bandas a quem influenciou. É isso mesmo. A ideia é que o hibridismo não para.

Pois se não tem começo, como haverá de ter fim.

Maracatu, por exemplo, são dois. Um é o de nação, outro é o rural. O primeiro vem da mistura de várias tradições afro-brasileiras (pois é, meu branquelo leitor, a África não é uma coisa só) misturadas com o portuga arabizado que aportou por aqui. O segundo tem tudo isso e mais uns chocalhos bem indígenas.

Quer dizer, esquece começo.

Ah, e tem mais, alguns instrumentos, como a alfaia, trazem um caráter nitidamente religioso (não me pergunte qual religião porque aí complica ainda mais). O instrumento precisa passar por um ritual de sagração antes de ser usado, e alguns toques só podem ser dados por quem de direito.

E agora vamos às músicas. Umas são muito claras: falam do híbrido, do mestiço. Outras, as melhores, são isso, em vez de falar disso. Por exemplo:

Peguei o balaio, fui na feira roubar tomate e cebola.

Ia passando uma véia e pegou minha cenoura.

Ai minha véia, deixa a cenoura aqui.

Nada mais caipiramente maroto. Só que acompanhado de guitarra elétrica. E com aquela gravação distorcida, típica do reggae jamaicano. Fica uma coisa assim meio de hoje e daqui, com vários ontens, todos aparentes. O início do grupo Nação Zumbi foi um encontro com o Lamento Negro, uns músicos de comunidade carente da periferia de Recife. Esse foi o principal “ontem”. E não sumiu.

Na época (anos 1990) falou-se também em herança Tropicalista. Mas o Tropicalismo tinha uma aderência à indústria de massa e o Mangue aderia às pernas das pessoas. Usava a indústria e seus canais de divulgação, mas sempre com um “não” embutido. Por exemplo, não era bonitinho. Mas o Tropicalismo também está lá.

Híbrido, segundo Herom Vargas, doutor em semiótica da PUC-SP e autor de tese sobre Chico Science, é o que vai incorporando o que pinta sem anular os estágios anteriores. Não para para fazer síntese. Segue em frente.

O vídeo A beleza por trás da inconsequência de um motorista bêbado poderia se chamar A beleza por trás da inconsequência de um videomaker bêbado – e isso é um elogio. O vídeo é o primeiro do ano do projeto Kinolounge do laboratório-residência do MIS-SP.

Seus autores são Felipe Sztutman e Rodrigo Bellotto, Guilherme Lunhani e Gian Spina. Os dois primeiros eram vjs, o terceiro músico, o quarto fotógrafo. Viraram todos multimidia.

Apresentações feitas, à obra.

O tom é de jornalismo, de alguém que quisesse documentar aspectos da vida noturna de São Paulo. Citações visuais de âncoras de TV, narração em off no som direto, aproximação em perspectiva aérea até a área de foco. Que é o trânsito de madrugada na 13 de Maio, na 23 de Maio. Os motoristas bêbados em ziguezague na pista, seus quase acidentes ao vivo na tela. E tem também, no contraponto “humano” consagrado pelas redes de TV, a intimidade dos personagens, seus torpedos que dizem: “oi, gatinhu, vamu enche a cara juntos.” E mais pole dance, sarjetas, copos já vazios em mesas de bares lotados. Tudo meio pobre, sujo. A beleza, em um primeiro momento, estando apenas nos brilhos coloridos e fugazes de um néon, de um batom já borrado no close idem.

E aí vem o que eu gostei, e que é a posição de quem filma em relação a quem está sendo filmado.

Vídeo é perigoso. É uma mídia que requer tecnologia para sua produção, mas não para sua recepção. Isso quer dizer que presta-se à manipulação e perenização de práticas sociais conservadoras. Seus produtores sabem e podem, o público a quem eles se dirigem, não.

Em alguns momentos, os produtores do vídeo resvalam para essa reificação de seu público. Um estádio de futebol que não deveria estar ali. Uma trilha sonora que inclui forró e um Roberto Carlos que se mantem, mesmo não mais apoiado pelo kareokê documentado. Fogos de artifício. E mais a repetição ad nauseum da derrapagem de um carro que está sendo seguido – na expectativa de que aconteça exatamente isso – pelo veículo da câmera.

Mas a câmera se redime na baixa qualidade das imagens filmadas, no sintetizador com seus brilhos vazios, no mixing de segmentos tão próximos que quase dá para sentir o cheiro.

Podia ser uma alegoria. O centro de poder (a câmera) impondo a um público desarmado a imagem da periferia desse poder. Ou seja, sua própria imagem (a desse público). E que é uma imagem que esse público assumirá como sendo verdadeira, a “sua” imagem, sem notar que está sendo produzida com um intuito. E sem notar que não é “sua”, já que produzida em condições das quais ele, o público, não compartilha. Um processo que conhecemos tão bem e não só quando o assunto é vídeo.

Mas aqui, a beleza é que, além do motorista, os videomakers também estão bêbados. Tanto quanto o motorista filmado derrapando na pista na grande avenida paulistana, os produtores desse vídeo também se exibem derrapando em alta velocidade. Ao não assumir uma rigidez positivista na construção de seu assunto, os produtores mudam de assunto. Não se trata mais do “povo” que “bebe” e “faz besteira”. Trata-se do questionamento do poder. Esteja ele oculto por trás de câmeras ou palácios. O vídeo beira um questionamento bem abrangente das estruturas sociais que produzem aquilo que se vê mas também aqueles que mostram (definem) aquilo que se vê. Ao se por ao mesmo tempo atrás e na frente da câmera, os produtores nos fazem, a nós também, objetos e sujeitos da representação. Dividimos todos a responsabilidade. E morremos todos juntos, na cena final, a da luz branca, hospitalar, que toma toda a tela.

Bem bom.

Quando pela primeira vez em um ambiente, você pode fazer duas coisas: procurar pelo igual ou pelo diferente. Se você procurar pelo igual estará na típica posição do colonizado: rauduiudú soa tupi guarani. Se insistir na diferença, você é pós-colonizado: rauduiudú é o cacete.

Se você não fizer nem uma coisa nem outra, mas procurar por um diferente quase igual, ou por um igual com apenas um look diferente, você é um colonizador nato.  O ambiente novo é – ou pode se tornar – uma extensão tua, embora com detalhes típicos bem vendáveis.

E quando você sequer percebe que está em um novo ambiente, parabéns, você é morador de uma grande cidade. Deve ser uma questão de defesa contra mudanças excessivas, sei lá. Afinal, cidades se autocolonizam sem parar.

Hélcio Magalhães, Jonathas de Andrade e Waldo Bravo – os artistas da mostra Cidades imaginadas, no MAC – também não sabem. E nem se importam. O que eles falam é de uma recepção perdida.

Recepção. Não produção. A mostra é de vídeos, fotos. Seria um jornalismo. Mas as cidades não são documentadas, são imaginadas. Não se trata de demonstrar as tensões do objeto escolhido – pedaços de São Paulo ou Recife – mas suas potenciais extensões. Suas possibilidades de ampliar-se até atingir quem por esse objeto passa.

Dá um pouco de vergonha. É como um puxão de orelhas.

Jonathas de Andrade põe uma ficha escolar embaixo de seus pequenos detalhes fotografados. As perguntas são nível primeiro grau: “Assinale a resposta certa – os usos e costumes são iguais no mundo inteiro?”

Dããã.

Hélcio Magalhães traz dois painéis fotográficos. Em um, uma colagem de arte de rua. No outro, de pessoas e ruas reais de São Paulo. Sempre lembrando: o grafitti do primeiro é a representação, a pintura, da vida urbana que está fotografada no segundo. Em ambos, as imagens vem cortadas em tiras e estão montadas de forma não sequencial. Elas foram obtidas durante um tempo longo, de 2003 a 2009. A montagem em tiras retira o sentido de documentação histórica que, no entanto, é reforçada pela legenda. É como dizer: as imagens estiveram disponíveis aí na rua por um tempo muito longo, mas isso não aconteceu no passado. Ainda é assim nesse momento.

Porque a questão, nesses dois painéis postos lado a lado, é a seguinte. O grafitti – que é, repetindo, ficcional, representação, pintura – parece muito mais familiar que as fotos das  pessoas e ruas. Os grafitti você conseguiu ver, e reconhecer. As caras e as ruas, não. É brabo. Isso quer dizer que você prefere estar no mundo mitigando seu contato com o diferente através do discurso romântico e individualizado da imaginação. Uma vergonha, de fato.

O terceiro artista, Waldo Bravo, é ainda mais contundente. Ele trouxe dois conjuntos para a mostra. Em um, imagens deformadas digitalmente ao ponto da não-compreensão se tornam perfeitamente percebidas quando vistas através de um pequeno espelho colocado embaixo ou em cima dos painéis. Um olhar pan-óptico que só se torna possível através da mediação de uma telinha espelhada.

O outro conjunto, Recortes urbanos, é composto de painéis fotográficos e um vídeo. Levei muito tempo para entender a relação entre uns e outro e não sei se estou certa. Me parece que foram feitos em momentos diferentes, embora sejam uma documentação das mesmas intervenções urbanas. A ideia das intervenções é muito simples, e talvez por isso mesmo, muito eficaz. Em ruas movimentadas de São Paulo, o artista primeiro fotografou ou filmou o que, depois, ficaria por trás de outdoors publicitários. Aí, ele colocou os outdoors. E, dentro dos outdoors, pôs as fotos em tamanho real daquilo que foi ocultado pelos outdoors. Assim, do outro lado da calçada, um passante veria a continuação da fachada, as folhas da árvore, o pedaço de céu que, na verdade, não estava podendo ver, pois obliterados pelo outdoor. O resultado é a constatação de que, para que você consiga ver fachadas, árvores ou céu, o melhor a fazer é colocá-los emoldurados por algum tipo de retângulo – tela, espelho ou suporte de outdoor. Na testa.

Um curador de arte de rua. I should live so long.

Cedar Lewisohn fez a palestra no auditório do MASP, acho que sob patrocínio. Havia uma geladeirinha de Red Bull colada à mesa, tornando muito difícil documentar o evento excluindo a marca comercial.

Antes de iniciar a palestra, Lewisohn mostrou um documentário da exposição que ele montou na Tate Gallery há dois anos. E um mapinha da Tate e seus arredores, com os locais – dentro e fora do museu – que haviam sido pintados especialmente para o evento pelos artistas escolhidos por ele.

O documentário mostrava também os preparativos das pinturas: gruas levantando as equipes dos artistas e seus materiais artísticos até o alto dos muros a serem pintados; a colocação dos suportes de metal, a montagem com stencils. À parte, ele comentou sobre o protesto de alguns visitantes com a figura enorme de um negro empunhando uma teleobjetiva como se fosse um fusil. Foi considerada uma arte muito agressiva.

Mas é preciso ser um pouco agressivo às vezes, acrescentou.

E que é importante ter uma visão política das coisas.

Mas Lewisohn não chamou Banksy – o mais famoso e o mais agressivo dos artistas de rua da Inglaterra. Disse que Banksy é muito conhecido em Londres, e que ele buscou apresentar a diversidade.

Diversidade mas não muito.

Lewisohn mostrou o que ele considera um diálogo entre a arte de rua e a arte canônica ocidentale. Ele acha importante que as pessoas notem que a arte de rua não é graffiti “mindless”. O diálogo que é mostrado se dá no nível formal, não conceitual. Sixeart, o artista de rua de Barcelona é similar a Miró. Por causa das cores. Dubuffet e Basquiat também podem ser comparados. Por causa das figuras humanas atulhadas, uma em cima da outra. Lewisohn cita o que ele considera ser um gênero de fotografia, o “poverty photos”. E mostra como algumas obras de rua são iguaizinhas.

Na exposição da Tate estavam presentes os brasileiros Os Gêmos e Nunca. Lewisohn comenta que ter chamado o Nunca foi necessário porque a mensagem dele é mais direta, mais facilmente compreendida do que a dos Gêmeos.

Seguem-se de Kooning, Haring, Christo e as Guerrilla Girls. Somos lembrados da origem cubista da colagem, há uma rápida passagem realismo francês do início do século XX com sua pintura de superfície. E mais uma comparação, agora entre um orientalismo decorativo presente no modernismo e arabescos de rua.

Lewisohn suspira por uns valerem muito mais do que outros e isso o leva para o assunto publicidade.

Ele acha que a publicidade tem seu lado positivo, apesar da opinião de alguns esquerdistas.

“They may be right, but we shall see it from another point of view, there is some positive aspects in advertising.”

E ele considera muito importante que a arte de rua vá para os museus e para as galerias.

Essa sua opinião, aliás, foi o que lhe valeu a palestra no MASP, que expõe arte de rua na mostra De dentro para fora, de fora para dentro.

O primeiro motivo para a arte de rua ir para museus e galerias é que nesses lugares, as pessoas podem prestar mais atenção nela. Não diz quais pessoas.

O segundo motivo é que arte de rua é muito melhor que arte pública (a arte comprada pelo poder público para enfeitar as cidades). A arte pública depende de uma burocracia, de comitês julgadores. É uma arte de consenso. A arte de rua será sempre uma arte mais viva porque não precisa de burocracia. Depois de ser admirada pelas “pessoas”, a arte de rua então pode voltar para as ruas e ocupar de fato o lugar que é dela. Mais um motivo: a arte de rua atrai público jovem para os museus. Não só jovens. Mulheres e outras minorias também.

Mas a ida para o museu, contudo, pode causar alguns problemas para a arte de rua. Por exemplo: a superfície dos muros é mais irregular que uma tela ou a parede lisinha das galerias e museus. E os artistas, acostumados a pôr uma base grossa nos seus trabalhos de rua, precisam adaptar a técnica. Outro problema: às vezes o ambiente em torno, com uma calçada quebrada ou um mato crescendo por perto, pode fazer falta.

Ele acha que o contexto local às vezes pode ser importante.

Lobisomens! Por que eles têm que ser monstros? Eu sou um adorador desses seres e sei o quanto é difícil achar algo sobre eles que não seja de fora. Recentemente Meyer os trouxe para a luz (e não era a do seu vampiro luminoso) do mercado pop, até mesmo Shakira gravou um clipe chamado She Wolf. Mas o que poucos sabem é que os lobisomens já evoluíram muito, não tanto como os vampiros, em questão de mídia, mas em suas histórias.

Eu nunca gostei da versão original do Brasil para um ser tão forte e enigmático como os lobisomens e isso me levou a procurar tudo sobre eles (grande parte veio de fora) e cheguei a pensar que não existissem autores de lobisomens nacionais, mas estava enganado. Ainda bem!

Nessa matéria vou deixar de lado os nossos amigos de fora e falar do que nossos autores andaram aprontando com seus lobos. Existe de tudo um pouco. Mais românticos, agressivos, mitológicos ou humanos. Alguns são lobos de verdade, outros parecem outros animais. Andam na lua cheia sobre quatro patas ou em duas. Temem a prata ou riem dela.

Eu sou mais dos lobisomens “Annette Curtis”, aqueles que são extremamente fortes, violentos e choram quando batem com porta na mão. Eu que sempre gostei do tema torci o nariz ao conhecer esse romance americano Sangue e Chocolate, mas me encantei ao ler ele. Transformação sendo algo mais espiritual que carnal, a personalidade não aflorando numa besta selvagem sem razão, mas num predador perfeito. Pra mim isso seria um sonho. Imagine apenas com poder do seu desejo poder modificar a sua natureza, não só fisicamente, mas por inteiro. Vivian – a loup garou do livro de Annette – não quer um romance, não quer ser popular e muito menos está disposta a largar tudo que é por um romance Twilight. Ela quer ser livre pra correr em sua forma de loba pela floresta. Sentir o gosto e o cheiro de ser um animal livre de qualquer preocupação social, apenas correr e ser livre. Hoje essa seria a idéia de paraíso de muita gente.

Fui me aventurando pela internet e pelas bibliotecas sabendo que falar de literatura de lobisomens não é fácil. Não é como achar Bram Stoker em qualquer sebo ou megastore. Muita da produção escrita está fragmentada na internet. Há muitos textos trazendo os lobisomens com uma nova roupagem e nos livros há ainda a idéia clássica em muitos, mas isso já esta mudando. Por que os novos lobos ainda não chegaram na literatura nacional com força? Bem, digo por minha experiência. Uma editora dificilmente publicará um livro de lobisomens sem um vampiro como protagonista ou pelo menos um sanguessuga.

Muitos editores consideram o lobisomem um ser fora de moda. Algo que assusta crianças do interior e que não pode ser explorado comercialmente. Sangue e chocolate não tem vampiros e vendeu o que J. K. Rowling vendeu de Harry Potter. Será mesmo que lobisomem tem que ser condenado a viver na sombra dos “senhores das presas”?

Fora do Brasil eles vêm crescendo no cinema e na literatura, mas aqui eles ainda são vistos com certo preconceito. Lobisomens têm uma coisa muito regional (o que é ótimo) e isso afastou a idéia que eles pudessem ser interessantes. Caçando arduamente achei ótimos exemplos de que o mercado está se expandido aos autores de lobisomens, pelo fato deles estarem voltando. Aos poucos algumas editoras já estão abrindo as portas aos uivos da meia noite.

Recentemente a antologia Metamorfose – a Fúria dos lobisomens (livro de que participo) me mostrou inúmeros autores com quem conversei por Orkut, MSN e Skype e que me levaram achar coisas maravilhosas. Existem muitos autores de lobisomens criando romances, contos e fazendo isso com originalidade, mas não tem espaço para mostrar, o que é uma pena. Vale à pena procurar na internet blogs e grupos de discussão sobre esse tema, eu recomendo uma olhada no blog de André Bozzetto.

Pouco a pouco a idéia de monstros regionais feios e doentes está saindo de cena e o lobisomem mitológico antigo está ressurgindo. O lobisomem tradicional faria inveja ao Lestat de Anne Rice. Na Romênia o lobo é tido como um ser sagrado e existem templos e igrejas antigas que acreditam que para se ter o melhor do homem era preciso ter o melhor do animal e vice-versa. Eu recomendo a leitura de bons autores nacionais que tem levado esse tema em seus livros com originalidade e não estão seguindo a fórmula de Underworld. Segue aqui um breve panorama dos destaques atuais:

Kizzy Ysatis em seu livro O diário da Sibila Rubra nos mostra seu lobisomem Thiago (Fausto) que é extremamente fiel ao vampiro Luar (Raul) e prova de seu sangue para ter imortalidade. Kizzy usa a vertente da lenda dos lobos que diz que nem todos se transformam propriamente em lobos. Os lobisomens de Kizzy têm características de javalis, tigres e leão. O autor usou o tema “a revolução dos lobos” muito antes do filme.

Giulia Moon em seu romance multicultural Kaori – perfume de vampira nos traz os famélicos (o significado no dicionário é faminto). São mendigos largados pelas ruas que com cair da noite se transformam em cães selvagens e vivem de carne morta. São patéticos e não sabem falar, mas isso mostra não como uma regra. Ao longo da narrativa a autora mostra os famélicos como seres muitos perigosos que podem ter seus impulsos próprios. O que podemos ver em comum entre os famélicos e os lobos mitológicos é sua forma de comunicação: eles sabem quando estão perto de outros dos seus e quando alguns deles está ou esteve perto. Giulia recriou os lobisomens mais “ignorantes” de uma forma que passam a ser criaturas novas e fascinantes. Com certeza vão olhar os mendigos do centro com medo e respeito depois de conhecer os famélicos.

Helena Gomes misturou o que há de melhor nos HQs com paisagem que vão desde Hong Kong, Itália, França e, claro, Brasil. Em seu livro existem humanos com poder de se transformar em animais. O lobo é o personagem principal da trama. Wolfgang nos mostra o lobisomem sedutor. Aquele que fazia as mocinhas da antiga Romênia abanar o fogo em baixo das saias. Dono de um olhar penetrante e de um corpo forte ele traz um lobisomem que faria Jacob Black de Meyer se contorcer de inveja. Ele é o Ômega do Clã, ou seja, o lobo mais fraco. Helena trouxe em seu texto a referência homem-animal, que está se tornando uma tendência forte, antes mesmo de Lua Nova ser escrito. Isso mostra como o Brasil ainda está perdendo tempo não divulgando suas obras com o devido vigor.

Martha Argel é conhecida pelo romance Relações de Sangue e por escrever sobre vampiros como ninguém. Uma autora experiente que trouxe a mostra em seu conto “Mariana e o lobo” um toque psicológico ao personagem. Durante boa parte do conto o lobo conversa com a protagonista e com isso cria uma relação tão pessoal, que nos faz questionar a cada linha o quão ficção-realidade é. O lobisomem de Martha é mais etéreo. Seu conto mostra o “lobo em cada um de nós”.

Juliano Sasseron com suas Crianças da noite trouxe os lobos de RPG para as páginas dos livros de literatura com uma pincelada extra de poderes e atitude. Ele cria lobisomens gigantescos e poderosos que fazem os vampiros tremerem de medo. Seus lobos são protetores da natureza. São criaturas que lembram os espíritos dos antigos rituais xamãs. Espíritos protetores das florestas.

A Vermelho costuma expor esse jogo. A palavra ressignificada como imagem. Bem o contrário do que vi – e sobre o que escrevi – no meu artigo anterior.

Dessa vez são obras da dupla Detanico-Lain, e que se somam às de Gabriela Albergaria, Ana Maria Tavares e a uma beirada de acervo, por exemplo, de Marilá Dardot. Se falam, todas elas. Fazem um conjunto. Ou melhor, apresentam um determinado tipo de pensamento.

Me apoiando na semiótica:

Tem um sujeito e seu objeto de busca. As tensões daí decorrentes formam o que se está a analisar. Os signos, portanto, não tem valor fixo. Vão depender de onde estão em relação a essas tensões.

Então vamos.

Sujeitos e objetos são igualmente actantes. Actantes quer dizer atores. Mas atores no gerúndio, atores em movimento. Quando esses sujeitos, esses ‘eus’, não são totalmente donos de sua ação, a análise precisa se desdobrar entre o sujeito-destinador (aquele que faz algo dirigido a um destinatário) e o sujeito-julgador (aquele que se coloca à parte do destinador e julga sua competência). Até aí tudo bem, é o que acontece sempre, quando é um corpo artístico o que está sendo analisado. Há o destinador-artista e há o julgador-público. Normal. Mas quando o que está sendo analisado tem, além disso, um processo de ressignificação do objeto de busca, a duplicação também se dá do lado desse actante, o actante-objeto. Aí, teremos o destinador-artista, o destinador-julgador, e mais: o destinatário (o que está sendo representado) e mais um segundo destinatário, o destinatário-secundário (que está representando o representado). Nas exposições atualmente em cartaz na Vermelho, o primeiro destinatário é, no caso das obras de Detanico-Lain, o universo. Sim, sim, ele mesmo, astros, estrelas. O universo de Detanico-Lain é sempre representado por palavras. O destinatário-secundário é a imagem que essa escrita forma, ao ser retomada para além dela, ao ser retomada como uma meta-representação do universo, uma meta-representação que contém e excede a primeira representação.

Por exemplo.

Na fachada da galeria está Eclipse, um grafismo de sol e lua. Então tem o sol e a lua, tem a representação gráfica do sol e da lua (uma bola e “raios” – mais fortes e mais fracos para um ou para outra) e tem a colocação desse grafismo em um local imagético, ou seja, na parte de cima da fachada, como é adequado a astros celestes. O destinatário, sua representação “literária”, e sua ressignificação imagética.

Analema é uma frase de 365 letras. Mas a frase é disposta na forma do movimento da terra ao redor do sol.

Univers, a palavra univers escrita com a fonte de mesmo nome.

Estrelas do sul são letras. São feitas de luz e pulsam, sim, como estrelas.

Por aí vai.

A mesma coisa com Ana Maria Tavares. A artista, também com imagens gráficas, retira a profundidade, o “realismo” de suas representações de paisagens. Depois arruma essas representações de modo a recuperar uma espécie de 3D realista, uma falsa profundidade, formada pelo vazio dos cubos de vidro que dão suporte a duas imagens ao mesmo tempo, uma na frente, outra atrás.

E Gabriela Albergaria pega a própria coisa real, no caso um galho, e lhe dá continuação através de um desenho. Então, ela primeiro representa a natureza ao separar um de seus sintagmas, o galho real, deslocá-lo e condensá-lo. E depois pega o galho, assim abstraído, e o “revive” ao apresentá-lo ao lado de um desenho feito a lápis, com o papel também actante – um rolo, enorme.

O problema é que a multiplicidade de disjunções entre os actantes todos eles duplicados, e nos quais o público se inclui, nos deixa a todos em uma tensão de privação, de disforia. O programa narrativo se interrompe na espera excessiva de uma distensão.

Não que não saibam.

Na frase de Analema pesquei: “… passo ou espaço um dia passa…”, e: “… trezentos e sessenta e cinco por extenso, o tempo sem direção…”

Marilá Dardot escreve frases que ela emoldura. As frases são em francês, inglês, espanhol, alemão. Menos em português. Marilá é mineira. Um pedaço de frase: “…c’était devant la profondeur passionnée de l’oubli qu’il fallait parler sans cesse, sans arrêt…”

Também acho.

Há uma contradição nas videoinstalações de Gary Hill. Ou, para usar seu próprio vocabulário, há uma parede logo ali.

Vídeos são imagens, certo? Errado. Pelo menos no caso dele e de mais gente que começa a questionar os limites significativos das imagens – como, por exemplo, o curador da exposição, que foi quem o escolheu (é Marcello Dantas, do MIS-SP). Pois é. Algo muda. E muda de dentro.

Então vamos começar pelo texto – o único presente, o do artista, o que ele escreveu sei lá se para acompanhar a exposição ou se para acompanhar ele mesmo, no mundo. E que versa sobre o tempo, esse suprimido. Ou ex-suprimido.
Hill fala, nesse texto, de coisas que voltam, iguais mas diferentes. Uma protomemória de caminho, sendo formada no momento mesmo em que o caminho está sendo percorrido. Algo que o artista conhece desde sempre, e que volta de novo e de novo, “sempre ali”. E ele exprime o desconforto perante uma cobrança implícita, a da responsabilidade (o que supõe autoria, agenciamento, constituição e entendimento do eu como sujeito). Há, nesse texto, a constatação – e se trata da constatação de um videomaker, de um produtor de imagens – de que há algo de novo a pedir sequências, conexões. A pedir palavras, que são, ele aponta, o que junta-separa as coisas. E coisas, aqui, são as explosões de luz (“se enfurno, explode”). As tais coisas que são juntadas-separadas pelas palavras são as imagens que fazem sua vida de artista. E são as palavras, diz ele, que as tornam – essas imagens – inteligíveis. São suas as frases: “não sou responsável por isso”; “são palavras apenas que separam as coisas”; “quer que eu aja com conhecimento, quer reconhecimento, quer que eu esteja totalmente alerta”. Esse algo que quer que o artista fique alerta é o eixo diacrônico, a impor sua latência nos eventos de luz que se sucedem e que, sem ele, seriam mesmo só isso, experiências fenomenológicas não apreensíveis, não assimiláveis ou incorporáveis.

Hill fala, nas cinco videoinstalações selecionadas, da volta do texto sobre a imagem.

As imagens de Hill são as seguintes.

Em Up against down, partes do corpo do artista se chocam e se chocam outra vez contra algo que não se vê, uma parede de vidro, um limite que não se sabia estar ali.

Wall piece é igual mas vestido. Mais choque contra a parede, dessa vez de terno. Mas aqui com uma explicitação que a primeira não tinha. Você só vê o choque, pois a imagem só se ilumina quando o artista se joga contra a parede. E a cada choque, ele interrompe uma frase que estava sendo dita. Ou seja, ou você vê a imagem ou escuta a frase. A imagem é forte. Você não escuta a frase.

Na sala maior do MIS-SP há outra variante da mesma experiência. A sala fica no escuro. De vez em quando, há uma explosão de luz branca. A luz, projetada nas paredes, vai sumindo lentamente em formas geométricas, como se fossem portas ou corredores momentaneamente iluminados a compor um cenário que, infelizmente, não se mantém. Digo infelizmente porque o tempo rápido da explosão de luz é “lamentado” pelo tempo mais lento de sua desaparição. Uma quase-narrativa, que me prendeu, eu lá, de pé, esperando ansiosa pela próxima explosão de luz, para poder saber a continuação daquela “história”. Um desejo de teatro, de continuidade. O nome também influi para você ficar lá, parado, esperando um godô que, portanto, a se acreditar no artista, sim, vem – ou virá. O nome é Unconditional surrender. Vá, e deixe-se ficar.

Viewers é a mais óbvia e, por isso mesmo, a mais conhecida. Imagens estáticas de pessoas em tamanho natural sobre fundo escuro em ambiente escuro. Essas pessoas te olham. É você a virtualidade, a existência efêmera, é você que, ao ser só uma imagem, não parece fazer o menor sentido – ou pelo menos, a cara obtusa dos que te olham fazem você pensar isso.

A última é a Wall piece. Bonitinha para nós que catamos palavras como quem escolhe feijão. São duas mãos tateando um pano de florzinhas, escolhendo às cegas, na pura afinidade sensorial. Qual florzinha eleger, com qual delas um contato trará a troca e, com a troca, o prazer de se saber dedo.

No se lo digas a nadie foi escrito por Jaime Bayly em 1996, no Peru. Grande parte da trama se passa em Lima, e o autor a retrata como uma cidade que tenta expulsar seus habitantes a todo o momento, um lugar afogado em arcaísmos de tradições religiosas e conflitos sociais. Os jovens vivem viajando, tentando a sorte em outros países, tendo como alvos principais os Estados Unidos (Miami) e a Espanha (Madrid). Os mais velhos preferem viajar para refrescar a cabeça, escapar do peso de Lima, mas sempre retornam, já que no Peru são importantes e no exterior não são ninguém. Bayly decidiu mostrar as famílias ricas do país. Enfiando o dedo em todas as feriadas possíveis, não poupa ninguém de sua avaliação sociológica.

O preconceito em foco na maior parte do livro é o contra gays. O leitor acompanha Joaquín, o protagonista, desde a infância, e participa de todo o processo de descoberta e entendimento de sua sexualidade. O livro começa com Joaquín sendo transferido de colégio. A mãe explica com seu jeito supostamente amável que se ele é o melhor aluno da escola, esse é um sinal de que a escola não é boa o suficiente para ele, por isso o matriculou em uma mais forte. Na verdade, é uma escola onde estudam alunos de classe social mais alta, onde Joaquín pode fazer amizades melhores para os objetivos dela. Teoricamente, os ricos são mais puros de coração, o que bate com os ideais religiosos de tornar Joaquín um cristão exemplar. É uma cena rápida, que traz o conceito principal do livro: o que acontece com alguém tirado à força de sua zona de conforto. Por ser gay, Joaquín viverá várias situações como essa ao longo da vida.

É também nesse começo que Bayly apresenta os personagens principais e define seus traços de caráter. Há Joaquín, manhoso e mimado. Há Maricucha, sua mãe, uma beata intragável dessas que estão sempre ferrando a sua vida para o seu bem. Há o pai, Luis Felipe, um machão convicto que cospe no chão, gosta de porrada, armas e tem mil idéias de como um homem deve mostrar seu valor.

No caminho para a escola, ele aconselha o filho a encher os mais malandros de porrada logo no começo, para que ninguém mexa com ele. Joaquín, que é de paz, não entende o motivo de ter que bater em pessoas que nem sequer conhece, mas promete para o pai que vai seguir os seus conselhos.

Bayly cria uma relação muito forte entre esses três personagens. Maricucha vive lutando pela unidade familiar, colocando-a acima da felicidade do indivíduo, pois desmanchar a família seria pecado. Conforme o drama avança, ela precisa se confrontar com a sexualidade de Joaquín, justo o filho que aos seus olhos seria um santo na terra e se tornaria sacerdote. Às vezes finge que não ouve ou não entende que o filho é gay, mesmo quando dá de frente com ele e seu namorado, às vezes faz o velho discurso de que isso é só uma fase e que enfiando coisas boas na cabeça e encontrando boas companhias, logo Joaquín encontrará uma boa esposa. É uma relação cáustica, que consome os personagens por dentro, danosamente, pois Joaquín não consegue se desvencilhar da mãe e do amor que sente por ela, sendo obrigado a ouvir seus delírios psicanalíticos, e porque Maricucha não desiste de sua tortura cristã. Luis Felipe sabe desde cedo que o filho é gay e também tem com ele uma relação conturbada, obrigando-o a fazer coisas que não faria naturalmente só para provar que é homem. Ele o obriga a caçar, leva-o a um prostíbulo para perder a virgindade, tenta fazer “programas de homem” sem a mãe saber. Luis Felipe considera a baboseira religiosa de Maricucha a grande responsável pela sexualidade de Joaquín, o que o torna automaticamente a cura. De certa maneira ele sabe que não pode mudar as escolhas do filho, e continua no seu processo de conselhos e tarefas pseudomasculinas pelo puro prazer de torturá-lo. Joaquín odeia o pai, mas tenta agradá-lo de todas as maneiras, inclusive quando precisa agir contra seus princípios e ideais. Chega a beirar a penitência por não ser o filho que o pai queria, mas é de fato aquela ponta de esperança de que um dia ele e sua mãe possam aceitá-lo da forma que é. Curiosamente, não conseguem ficar muito tempo brigados e acabam se procurando.

A trama não gira apenas em torno da família. Ao longo dos anos, Joaquín conhece diversas pessoas que servem para o autor dissecar os problemas existentes no Peru. De igual para igual com o preconceito contra gays está o preconceito dos brancos ricos contra os índios, o que leva a uma verdadeira guerra civil. Bayly comenta também do problema com as drogas, onipresente em Lima. Joaquín tem sempre uma história para contar envolvendo um político viciado. Aliás, é difícil ler uma cena que não acabe com Joaquín comprando drogas ou cheirando uma carreira de cocaína atrás da outra. É totalmente drogado que ele tem uma de suas primeiras noites de amor romântica sob um céu de estrelas.

Enquanto disseca os problemas do país, Bayly narra uma história de aceitação, de como aprender a ser feliz e abstrair das pessoas que dizem querer o seu bem e te fazem tanto mal. Depois de passar por poucas e boas como todo tipo de amigo, Joaquín parece mais preparado para encarar a vida, mesmo que numa vitória parcial. Lá pelo final, reencontra os pais em uma situação inusitada e tenta uma última vez resolver o seu dilema: encarar Luis Felipe e Maricucha e se declarar livre.
Ao desenvolver a relação familiar e destrinchar os sentimentos de Joaquín, Bayly alcança seu maior objetivo: tira o leitor de sua zona de conforto. Há pequenas pausas para respiração, momentos de calmaria, mas eles são raros dentro do universo apresentado. O horizonte é sempre negro, por mais que se saiba que o sol está lá. De modo geral, No se lo digas a nadie é uma experiência intensa. Leitura do tipo que incomoda, mas que não se consegue largar. É de 1996 e se passa no Peru, mas é extremamente atual e brasileiro.

No final da década de 40, lá pelos idos de 47-48, Pierre Verger ganhou uma bolsa de estudos do Instituto Francês da África Negra (IFAN) para estudar a origem dos cultos africanos, com ênfase nos que se instalaram no Brasil. Foi assim que ele, morador da Bahia desde 1946 – dizendo que ali “é um dos poucos lugares do mundo onde há a possibilidade de se viver sobre o mesmo plano amistoso, com pessoas de origem étnica diferente” – e que já tinha interesse pela cultura e religiosidade afro, começou a ergue a sua “ponte sobre o Atlântico”, na qual fluíam e refluíam as tradições negras do Brasil e da África Ocidental.

Dessa maneira, mais que estudar (e, obviamente, fotografar), Verger acabou sendo o mensageiro entre esses dois mundos, testemunhando o fluxo e o refluxo das tradições. Mais que ver, viveu: recebeu a alcunha de Fatumbi (“nascido de novo graças ao Ifá”. Ifá é um oráculo africano) e posteriormente foi iniciado como Babalaô (um adivinho através do jogo do Ifá, com acesso às tradições orais dos Iorubás, que é um dos maiores grupos étnicos da África Ocidental).

Enfim, o fato é que, em 1948, Pierre Verger saiu de Salvador para dar início aos estudos, mas antes de atravessar o Oceano, digamos que ele veio “conferir a negritude latina”. Desembarcando em Belém, realizou uma série de fotografias do Ver-o-Peso e de alguns rituais religiosos de origem africana. Quando deixou a cidade, foi para região das Guianas, sendo que uma parte das fotografias desse período, sobretudo as que registram populações Marrons do Suriname, são inéditas. Uma exposição organizada ano passado, e que agora está em Belém, tenta trazer à luz essa parte das viagens de Verger.

Intitulada Pierre Verger, uma ponte sobre o Atlântico, a exposição teve início em abril de 2009 em Caiena. Depois passou por Kourou, Saint-Laurent-du-Maroni e Paramaribo. Chegou à capital do Pará em dezembro e permanece até 31 de janeiro, quando segue para Martinica e, em seguida, para outras Ilhas das Antilhas. Por esse itinerário, fica claro que um dos interesses dessa exposição é justamente difundir o registro que Verger fez da cultura desses povos entre os próprios.

Em Belém, onde alguns elementos que não estavam nas mostras anteriores foram acrescentados, a exposição está dividida em três salões. Assim que se entra no Mabe (Museu de Arte de Belém), vê-se aproximadamente 10 fotografias que Pierre fez durante sua estadia na cidade: barcos, velas, negros carregando sacos na cabeça, terreiros, festas. (Aqui me permito um comentário bairrista, porque, como paraense, senti orgulho na beleza de cidade que Verger congelou no tempo).

No segundo salão, entende-se a “ponte” que há pouco foi falada. Fotografias que o francês fez na África, no Brasil e em regiões do Caribe se misturam. Na verdade, na maioria das vezes, sem ler as legendas, somos levados a crer que as fotos pertencem ao mesmo lugar, digo, ao mesmo espaço geográfico.

A cultura, as danças, as pessoas, as festas que ele retrata são muito parecidas, mostrando realmente essa relação de proximidade e unicidade entre o mundo negro. A disposição das fotos reforça essa impressão deveras apaixonada. Por exemplo, são postas, lado a lado, imagens de duas mulheres de vestido floral em festa de Orixás, mas uma no Brasil, outra na África; outro registro mostra pessoas negras na África vendo uma foto dos negros brasileiros e de pessoas negras no Brasil vendo uma foto dos negros africanos, reiterando aquilo que o nome Ponte sobre o Atlântico quer metaforizar.

Na terceira parte da exposição, há, enfim, as 34 fotos feitas no Suriname, mostrando registros das populações Ndyuka, do Vilarejo de Wanhatti, no Rio Cottica. Há fotos da estrutura do vilarejo, de rituais, de danças e dos habitantes, claro. Registros preciosos de uma população que posteriormente seria arrasada pela Guerra Civil no país.

Uma projeção de imagens relacionadas às populações da América Negra, bem como imagens feitas pelo fotógrafo Christophe Chat-Verre durante uma viagem pelos rios guianenses, completam esse salão.

Só pela raridade e ineditismo da coisa, essa exposição de Pierre Verger já valeria. Pela beleza do trabalho, também. Mas, o melhor é pensar que se Verger acabou ajudando a construir essa ponte sobre o Atlântico Negro, a iniciativa dessa exposição nos permite ver com mais clareza essa conexão.

Mais – Pierre Verger nasceu em 11 de novembro de 1902, em Paris. Com sua Rolleiflex acabou fotografando nos cinco continentes. Apaixonou-se pela Bahia e pela cultura africana. Fotógrafo que muito tinha de etnógrafo, acabou escrevendo diversos estudos, artigos e livros sobre a gente e os costumes que avidamente capturou. Sobre essa relação entre a cultura negra brasileira e africana escreveu diversas obras, sendo que uma das mais influentes é Fluxo e Refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo de Bénin e a Bahia de Todos os Santos dos séculos XVII a XIX.

Belém já recebeu algumas exposições sobre esse fotógrafo, inclusive a fundamental O Olhar viajante de Pierre Fatumbi Verger, em 2003. Pierre Verger, uma ponte sobre o Atlântico, fica no Museu de Arte de Belém até 31 de janeiro. Visitação de segunda à sexta, entre 9 e 17 horas; sábados e domingos, entre 9 e 13 horas.

Este artigo, inicialmente, trataria de um assunto que considero muito mais nobre em sua essência, já que seria uma reflexão sobre o papel da crítica de arte na era da comunicação global.  Infelizmente, ao pesquisar sobre o assunto percebi que o problema se dava muito antes de se ter algo para criticar e ia muito além do que a própria crítica em si. Ao que parece, sustentar uma opinião tornou-se um motivo para que qualquer pessoa seja merecedora de um linchamento moral – e às vezes até físico – só por ter um ponto de vista divergente de alguém.

É óbvio que não se trata de generalizar indiscriminadamente a situação, e que ainda é muito edificante poder debater uma idéia, inclusive com pessoas de opiniões contrárias às nossas. Porém, com a democratização dos meios de comunicação, isso ficou muito mais difícil, sendo necessário analisar bem onde e com quem abrir a boca.  Opinar nunca foi tão fácil: twitter, blogs, redes sociais e até o quase finado e-mail são ferramentas que não requerem esforço e ainda agregam a vantagem do anonimato, que é um prato cheio para quem tem preguiça de assumir o que diz.   Se por um lado a internet democratizou a opinião pública, por outro deu voz a um sem número de pessoas às quais a maior dádiva seria o silêncio.

A opinião é, a meu ver, uma das características que nos distinguem de símios que reviram, com um fêmur em mãos, uma carcaça de bisão. É importante ressaltar, porém, que ter opinião não significa, necessariamente, que ela esteja certa, ou, ainda, que devemos levá-la a sério. Sobre isso, o filósofo Olavo de Carvalho comentou certa vez em seu True Outspeak que “o direito de se ter opinião é proporcional ao interesse sincero que você tem sobre o assunto. Se você não tem interesse sobre o assunto ou sequer lê alguma coisa, por que devemos ter o interesse de ouvir a sua opinião?”. Para complementar o raciocínio, ele propõe a criação de um supositório de opinião, que a meu ver seria a solução ideal para determinadas pessoas que ainda insistem em transferir o motivo de um debate do assunto para o sujeito.

Quem quer ser levado a sério deve ser tratado seriamente, por isso é infundada a reação que alguns críticos têm de se sentirem ofendidos ao menor sinal de questionamento, como se isso fosse sinal da mais vil censura ou, no mínimo, exemplo de pura presunção – palavra que muitas vezes só é uma forma pomposa de julgar alguém que ousa saber mais do que outra pessoa. Nesse ínterim, o questionamento da idéia passa a ser tratado como questionamento do caráter. Para alguns, a crítica virou um mero exercício do jus esperniandi.

Vale ressaltar que crítico é qualquer pessoa que exerce o poder de crítica, palavra essa que, derivada do grego krinein, significa separar, julgar. A todo momento emitimos julgamentos acerca de alguma coisa, por mais trivial que ela seja: uma refeição ruim, uma embalagem não muito prática, um filme modorrento. Não é preciso ser um gourmet, um designer ou um cineasta para formar a nossa opinião, e é por isso que, neste aspecto, este artigo não diferencia profissionais ou amadores. A (in)capacidade de se fazer uma crítica séria e embasada  é abrangente àqueles que têm algo relevante a ser dito, independente de projeção profissional.

A grande arma do falso crítico é, como denominou Schopenhauer, a dialética erística, que se concentra em desqualificar o adversário para vencer um debate sem precisar ter razão ou sequer discutir o assunto proposto.  É o que vemos por aí quando se fala mais da pessoa do que da idéia, produzindo respostas baseadas unicamente em pressupostos sobre o caráter, a escolaridade, o nível cultural e, acredite, até a opção sexual da pessoa.

O fato é que a culpa não é unilateral. Por um lado estão muitos críticos ditos especializados, sentados em suas torres de marfim, ditando o que é in e o que é out, rebaixando artista e público a escravos de suas pretensões. Por outro, determinado nível de público que se utiliza apenas da própria “embocardia” mental para exercer seu direito de opinião, declarando guerra a quem ouse pensar diferente. Nesse badminton de vaidade, só quem perde é o público para o qual uma crítica é – oh! – apenas uma crítica. Dialogar, às vezes, deixa de ser um exercício filosófico para ser um exercício de autocontrole.

Como no dito popular, grandes mentes discutem idéias, mentes pequenas discutem pessoas.  Nesse contexto, acho interessante salientar um trecho de uma crônica de autoria de César Boschetti, na qual ele diz que “a crítica, se arrebatada e irrefletida, é simples bravata. Se maledicente e sem propósito, é mera calúnia. Se arrogante, apenas humilha e destrói. Se hipócrita, só confunde. Se fria e racional, torna-se tediosa. A crítica deve ser oportuna sem ser oportunista. Deve provocar, mas não ofender. Deve questionar ao invés de julgar. Deve ser inteligente, sem ser sábia. A crítica deve ter paixão para ser humana e indignar-se para ser autêntica. A crítica deve ser criança sem ser infantil e madura sem ser caduca.”

Fica cada vez mais difícil se posicionar ideologicamente sabendo que existe tanta intemperança, que acaba ocorrendo o que eu chamo de “hipolexia de rebote”, ou seja, o trabalho de manter uma discussão em um nível aceitável, sem cair em armadilhas manjadas, é tão grande, que às vezes é muito melhor ficar quieto para evitar uma úlcera. Até porque nunca devemos discutir com um incapaz, porque ele tende a levar tudo ao próprio nível para vencer por experiência. A esses, melhor seria se a invenção do professor Olavo fosse verdade.

Edgar Morin, pensador francês nascido 1921, escreveu, entre os anos de 1960 e 1961 o primeiro volume do intitulado Cultura de Massas no Século XX, no qual, dentre outras propostas, descreve a formação de uma Mitologia Moderna surgida com o desenvolvimento da chamada Indústria Cultural.

Michel Gondry, diretor francês nascido em 1963, que, com uma filmografia de longas metragens um tanto reduzida, apenas quatro, mostra-se prolífico por ter conseguido criar uma estética própria. Duvidas? No seu universo criativo estão máquinas que apagam as dores do amor perdido; idas e vindas no tempo; monstro feito de linhas de tricô; cavalo de pano que voa; fitas VHS; urso de pelúcia gigante; mulher com corpo coberto de pêlos. O sonho. A memória, o esquecimento, a lembrança.

Bem, e qual o motivo dessas apresentações? Em 2004, Gondry finalizou o seu Eternal Sunshine of The Spotless Mind ou, no Brasil, Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças que, dentre os feitos, conta com a premiação no Oscar de 2005 como o “Melhor Roteiro Original” (Charlie Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth). Sem ser clichê, realmente pode-se falar e pensar muito sobre essa película: a narrativa fragmentada, os truques visíveis, o tempo, a memória, o romance, o final feliz. No entanto, por hora, olharemos para os personagens e quem vai dar uma força é o Morin.

No elenco de Brilho Eterno há grandes celebridades como Kate Winslet, Jim Carey, Elijah Wood, Kirsten Dunst e Marc Ruffalo. Mas, diferentemente do que se espera dos grandes astros, todos corporificam personagens que não simbolizam o protótipo de heroísmo, do comportamento bravo e equilibrado que se espera de um herói.

O que acontece é que todos personificam uma espécie de carência afetiva, de fraqueza perante os dilemas e insucessos da vida: Clementine (Kate Winslet) é impulsiva e bipolar; Joel (Jim Carey) é solitário e conformista; Mary (Kirsten Dunst) sofre por amar um homem casado e por não se sentir suficientemente inteligente para atrair sua atenção; Stan (Marc Ruffalo) ama Mary mas não consegue ser correspondido; Patrick (Elijah Wood) tem problemas de relacionamento com mulheres e tenta conquistar Clementine “roubando” as lembranças e experiências vividas com Joel. Em suma, são personagens que corporificam a solidão, angústia e desilusão do homem pós-moderno.

Edgar Morin explica que o herói concebido pela Cultura de Massas, diferentemente do herói trágico ou do herói lastimável, “e que desabrocha em detrimento deles, é o herói ligado identificativamente ao espectador. Ele pode ser admirado, lastimado, mas deve ser sempre amado. É amado, porque é amável e amante.” (MORIN, 2005, p.92).

Dessa forma, mesmo que o personagem não seja humanamente superior (equilibrado, potente), basta que ele crie essa relação de empatia, que ele seja simpático, para que, mesmo desajustado, seja abraçado pelo público. Essa é a sensação que temos quando vemos Clementine e Joel, por exemplo. Ela é desequilibrada e impulsiva, ele é solitário e passivo, mas ambos só querem amar, só querem encontrar alguém “legal” que lhes dê paz de espírito, um sentimento comum e plenamente compreensível do público. Isso cria essa relação de identificação e empatia para com os personagens, tornando-os heróis dessa saga do homem contemporâneo para vencer a solidão. Dessa forma, é natural que esse filme, mesmo com sua inventividade narrativa e imagética, tenha grande apelo popular.

O ator se torna cada vez mais “natural” até parecer não mais como um monstro sagrado executando um rito, mas como um sósia exaltado do espectador ao qual este está ligado por semelhança e, simultaneamente, por uma simpatia profunda. (Ibid., p.92)

Aliás, é essa simpatia criada na relação personagem-público que fazem as produções cinematográficas pertencentes à cultura de massas necessitarem do providencial final feliz. “[...] o happy end introduz o fim providencial dos contos de fadas no realismo moderno, mas concentrado num momento de êxito ou realização.” (Ibid., p.94). Em outras palavras:

O happy end não é reparação ou apaziguamento, mas irrupção da felicidade. Há vários graus de felicidade no happy end, desde a felicidade total (amor, dinheiro, prestígio), até à esperança da felicidade, onde o casal parte corajosamente pela estrada da vida. Raros e marginais são os filmes que acabam com a morte ou, pior ainda [...] com o fracasso do herói. (Ibid., p.93)

Em suma, verifica-se que a cultura massificada acabou impondo essa estrutura de felicidade e êxito ao cinema, classificando os filmes que tentavam fugir ao padrão como marginais ou alternativos. Nesse sentido, Brilho Eterno, embora renove a maneira como se conta uma história de amor, acaba preferindo manter essa estrutura do êxito do herói, da redenção, em vez de uma escapada mais “realista” ou desesperançosa, indicando uma espécie de hibridação entre aquilo que se chama de Cultura de Massas e a dita Alta Cultura no trabalho desse cineasta, funcionando, inclusive, como indicativo do pós-modernismo contido em sua produção.

REFERÊNCIAS

BRILHO Eterno de Uma Mente Sem Lembranças. Direção: Michel Gondry. Produção: Anonymous Content. Intérpretes: Jim Carrey; Kate Winslet; Kirsten Dunst; Mark Ruffalo; Elijah Wood e outros. Roteiro: Charlie Kaufman. Música: John Brion. Universal, c2004. 1 DVD (108 min), widescreen, color.

 MORIN, Edgar. Cultura de Massas no século XX – volume 1: Neurose. 9°ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.