Em seu livro A história social da arte e da literatura, Arnold Hauser (1998) traça um interessante perfil do artista na Renascença. Segundo o autor, até a idade média, pintores e escultores, vindos de classes inferiores e não letradas, eram considerados artífices e tinham posição social semelhante à dos pedreiros e carpinteiros. Todavia, no Renascimento, a aliança com os humanistas possibilitou que os artistas se tornassem uma classe social respeitada e com os mesmos privilégios da nobreza.

A partir do Renascimento, a arte passa a ser vista como uma produção extraordinária da cultura e a ser cobiçada pelas classes abastadas. Ainda que o trabalho do artista seja artesanal, muitas vezes braçal, agora não é mais considerado apenas em seus aspectos técnicos, passando também a ter grande valor intelectual. Posteriormente, as Revoluções Burguesas propiciarão um crescimento do mercado de arte, uma vez que a nova classe social que ascende ao poder – a burguesia – almeja o status da nobreza, o que passa pela apreciação da arte e a posse de objetos artísticos

Estes fatos criarão condições para a permanência de uma tradição artística no ocidente em que o conceito de arte que se consolidará na cultura está ligado ao seu suporte material, às suas categorias e à representação naturalista. Durante séculos, as manifestações artísticas tidas como genuínas pela cultura limitavam-se à arquitetura, pintura, escultura e as chamadas artes menores (ourivesaria, cerâmica, e outras). Todas elas, em maior ou menor grau, “copiando” a natureza, contidas em seus suportes e técnicas.

Segundo Cristina Freire (2006), estas idéias que ainda permanecem no imaginário social, confirmando o peso da tradição cultural, são o maior entrave para a compreensão e a apreciação da arte contemporânea – assim será denominada neste artigo a produção da segunda metade do século XX aos nossos dias. Para a grande maioria das pessoas, uma obra de arte ainda é uma pintura ou escultura, feita com grande perícia por um artista genial. É um objeto belo, feito para elevar o espírito, segundo critérios do bom gosto.

Estes conceitos arraigados entram em colisão na cabeça do espectador comum que entra em uma galeria para ver uma “bela” exposição de arte e se depara com objetos e contextos muito diversos do que ele foi buscar ao entrar. Como aceitar que toda sorte de materiais, muitos deles velhos e sujos, possam estar ali dentro? Como entender uma obra que nos convida e nos rechaça? Certa vez, no Museu de Arte da Pampulha, ouvi de um segurança que a parte mais interessante de seu trabalho era ouvir os comentários indignados das pessoas diante das obras expostas…  

Um bom começo para compreender arte contemporânea é considerar o percurso histórico da transformação do conceito de obra de arte. Depois de Marcel Duchamp, a arte nunca mais foi a mesma. O Dadaísmo demoliu o conceito de arte, a Pop colou a arte no cotidiano, o conceitualismo deu sumiço no seu objeto. Junto com o conceito de arte, Duchamp e seus seguidores implodiram também o gosto. A arte deixou de ser feita segundo os critérios do “belo” e do “bom gosto”. Ressalte-se que, na história da filosofia da arte, gosto não é o que a pessoa individualmente prefere, mas um padrão socialmente construído do que ela deve preferir. Arthur Danto (2000), em um artigo entusiasmado, constatou que a questão central da arte hoje não é mais se uma obra de arte é de bom ou mau gosto, mas sim o que ela significa. Segundo o autor, a era do gosto tem sido substituída pela era da significação.

Todavia, chegar a esta “significação” também não é um caminho muito fácil. Alguns teóricos, como Anne Cauquelin (2005), já constataram que a compreensão da arte hoje não se encerra na teoria e crítica de arte. É necessário recorrer a outros campos do conhecimento humano, como a política, a sociologia, a semiótica, a economia, a filosofia… Não a um conhecimento, mas à articulação de vários deles. Danto (2006) também constatou que a teoria da arte tende a progredir ao infinito, ao passo que o objeto artístico tende a desaparecer.

De fato, a compreensão da arte tornou-se complexa. A autonomia da arte, apregoada pelo modernismo, não existe mais: a obra é contextualizada. A leitura de uma obra passa, necessariamente, pelo contexto histórico, social e cultural em que foi produzida. Mas, para aqueles que se predisporem a enveredar pelos caminhos propostos pela arte contemporânea, são reservadas prazerosas surpresas além de ricas possibilidades de fruição estética.

A seguir, será apresentada uma possibilidade de leitura da obra “Tiradentes: totem-monumento ao preso político”, de Cildo Meireles, como um convite à aproximação deste tema.

Cildo Campos Meireles nasceu no Rio de Janeiro em 1948, onde hoje vive e trabalha. É considerado um dos maiores artistas da atualidade tendo seu trabalho reconhecido em todo o mundo. Em abril de 1970, participou da Mostra Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte. Esta mostra reuniu artistas de todo o país e foi marcada pelo radicalismo das propostas. O trabalho realizado por Cildo Meireles constituiu-se de uma ação realizada no Parque Municipal. O regime militar organizara uma grande comemoração ao dia de Tiradentes, cujo mito de herói nacional estava sendo utilizado por aquele com interesses próprios. Na visão de Cildo Meireles,

A figura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cínica. Ele representava a antítese do que defendiam os militares. O regime militar tinha de fato transferido a capital de Brasília para Ouro Preto, perto do local da exposição, em Belo Horizonte. A exposição era parte de seu Programa Comemorativo, elegendo Tiradentes como “seu” herói nacional. Claro, a hipocrisia destas manobras simbólicas era evidente, e eu decidi fazer um trabalho sobre isto. (Herkenhof ET all, 2000)

A mostra durou três dias. No primeiro, o artista construiu uma instalação, onde dispôs um quadrilátero de tecido branco, em torno de uma estaca de madeira de 2,20 m de altura sobre a qual havia um termômetro clínico, na qual amarrou um grupo de dez galinhas e ali as deixou ficar. No último dia do evento, o feriado de Tiradentes, Cildo ateou fogo às galinhas, que ainda estavam vivas, diante de uma platéia completamente atônita. A ação provocou protestos na imprensa e discursos inflamados de deputados.

A obra de Cildo Meireles é marcada pela construção de fortes metáforas. A galinha é uma ave doméstica que, contrariando a condição natural das aves, normalmente não voa e limita seu território ao espaço físico que o homem lhe destina. É um animal frágil por natureza, cuja vida (ou morte) é determinada pelo homem. Ao longo da história, a humanidade não lhe reservou um lugar privilegiado na cultura como teve, por exemplo, o falcão na antiguidade egípcia.

Esta também era a condição das pessoas que viviam sob o regime ditatorial: até mesmo sua liberdade de ir e vir era condicionada por um “outro”, todos faziam parte de uma grande massa insignificante que não podia decidir sobre seu destino. Para intensificar sua condição, as galinhas estavam amarradas, ainda mais impotentes e dominadas, como prisioneiros de guerra – ou do regime militar. Ao utilizar a galinha como metáfora do preso político, o artista estabelece uma comunicação imediata com o público que, ao presenciar impotente a crueldade explícita, tornava-se cúmplice da violência ao mesmo tempo em que era aterrorizado por ela. Como nos fala Paulo Reis, comentando a obra:

A tomada de posição política, social e ética fora dada pela mais deliberada violência e a participação do espectador veio na comunhão coletiva do horror, espécie de teatro da crueldade. (Reis, 2006)

O artista concretizou o posicionamento ético, defendido por Hélio Oiticica na Nova Objetividade Brasileira. Segundo Oiticica (citado por Reis, 2006), tornou-se imprescindível ao artista a tomada de posição em relação a problemas políticos, éticos e sociais, não sendo mais possível para a arte desvincular-se destas questões. Cildo apropriou-se desta proposição de Oiticica e a ultrapassou, como atesta o mesmo autor:

Cildo Meireles juntava elementos de uma discussão de vanguarda que, seguramente, não tinha mais a mesma configuração da Nova Objetividade brasileira. Ao ocupar uma dimensão pública mais ampla (…) o comprometimento político social e ético era tomado na extremidade do possível (…) e o objeto chegava a seu limite conceitual, pois além dele parecia restar apenas a ação política mais direta. (idem)

Este trabalho, cuja contundência ainda hoje nos atinge, situa-se no quadro do experimentalismo e da tomada de posição política que caracterizaram a vanguarda no Brasil. Podemos dizer que foi uma ação da “guerrilha artística” teorizada por Frederico de Morais. Segundo o crítico, a arte deveria ser utilizada como uma estratégia de luta contra o regime militar (Reis, 2006).

Além disso, “Tiradentes – totem-monumento ao preso político” está na confluência de várias discussões artísticas em voga na época: Os happenings e a performance colocavam o corpo do artista como lócus privilegiado de manifestação da arte. A Pop Arte atenuava as fronteiras entre arte e vida. A Arte Conceitual desmaterializava a obra de arte, tornando a idéia (ou conceito) a partir da qual o artista trabalhou mais importante que o resultado final. Todas estas questões estão presentes nesta obra.

O tema – vida e morte – é a matéria prima do trabalho que tem seu foco na ação do artista. O objetivo é o que pode provocar nas pessoas e não o resultado (físico) final. Foi uma ação que aconteceu uma única vez e permanece no tempo através de registros e depoimentos. Estes aspectos indiciam a influência da Arte Conceitual, muito presente na trajetória do artista. Todavia, a obra escapa a esta vertente artística por seu forte caráter sensual, que provoca emoções intensas e perturbadoras no expectador – ainda que ele hoje, 38 anos depois, possa apenas “imaginá-la”…

Bibliografia citada:
CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea – Uma introdução.. São Paulo, Martins Fontes, 2005.
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte. São Paulo: Odisseus/Edusp,2006
DANTO, Arthur C. Marcel Duchamp e o fim do gosto. In: Revista Ars nº 12. Departamento de Pós-graduação da ECA/USP. Disponível em http://www.cap.eca.usp.br/ars12.html, acessado em 22/10/09, às 20:00 hs.
FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Edtores. 2006.
HAUSER, Arnold. A História social da arte e da literatura. São Paulo, Martins fontes, 1998.
HERKENHOFF, Paulo; CAMERON, Dan; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

Cresci ouvindo que a Mona Lisa era a obra de arte mais bela e famosa do mundo. Lembro que quando criança, muitas vezes me surpreendia pensando a respeito e perguntando-me: Por quê? Para mim, aquela imagem não passava de uma cara pálida com cores mortas… Tenho consciência que minha interpretação daquela época refletia meus repertórios, o que pressupõe que nossas visualidades são culturalmente construídas (Martins 2007a).

Tempos depois, há cerca de quatro anos atrás, ao ler o jornal O Globo, deparei-me com uma matéria que me fez dar gargalhadas por lembrar da situação que vivenciava na infância. Reproduzo abaixo o texto que marcou esse incidente.

Tentemos imaginar essa cena: num dia qualquer, em agosto de 1911, um modesto vidraceiro italiano entra no Museu do Louvre, em Paris, e furta a Mona Lisa (até então uma pintura renascentista mais ou menos conhecida do público em geral). Durante dias, por mais inusitado que isso possa parecer, ninguém deu pelo sumiço do quadro, atribuindo sua remoção a uma simples manutenção. Uma vez acionada, a polícia francesa inicia suas investigações, mas ironicamente ignora o culpado (que já trabalhara para o museu) acreditando tratar-se de um roubo genial, que só poderia ter sido realizado por um verdadeiro Da Vinci do crime. Pois bem, dois anos depois, o vidraceiro tentou vender o quadro e acabou sendo denunciado, voltando a pintura para o seu lugar de origem. Para completar essa história sui generis, no período em que a pintura esteve desaparecida, milhares de pessoas se acotovelaram no museu para contemplar a parede vazia. Sim… Foi exatamente isso o que aconteceu, embora não pareça fazer qualquer sentido. Desde então, o quadro de Leonardo da Vinci tornou-se a obra de arte mais famosa do mundo (SCHÖEPKE, 2006).

Engraçado que senti-me aliviada com a matéria. Foi como reconhecer que não estava ‘louca’ por não concordar com tal fama. A propósito, nada contra Leonardo da Vinci, ao contrário.

Refletindo sobre essas questões, cheguei à conclusão que, muitas ‘verdades’ são naturalizadas como ‘corretas’ e ‘universalizantes’. Desde muito cedo, o nosso olhar é condicionado – e por que não dizer formatado – a essas verdades. O que esquecemos, na maioria das vezes, é de pararmos para pensar sobre ‘quem estabelece’ o modo correto de julgar ou interpretar obras de arte.

Dito de outro modo, o julgamento que é destinado a obras de arte muito tem a ver com relações de poder. Será que a Mona Lisa, teria o mesmo impacto social se tivesse sido pintada por mim? Ou ainda, se nunca tivesse sido roubada?

O adestramento que nosso olhar, geralmente, desde cedo é submetido, parece não dar vez à possibilidade da existência de múltiplas perspectivas de visão. Isso não denota necessariamente nossa posição de vítimas perante o sistema, mas, sobretudo, a necessidade de uma educação orientada para tais questões.

É preciso, mais do que nunca, descronstruirmos essa visão romântica que até hoje parece perdurar perante as obras de arte. Visão esta, tendenciosa a recrudescer o “(…) etos das belas artes (…)” e a fazer “(…) vistas grossas às mudanças decorrentes da perda do estatuto ontológico da arte (…)” (MARTINS, 2007b, p. 69).

MARTINS, Raimundo. A cultura visual e a construção social da arte, da imagem e das práticas do ver. In: OLIVEIRA, Marilda (org.) Arte, educação e cultura. Santa Maria: Editora da UFSM, 2007a, pp. 18-40.

MARTINS, Raimundo. Porque e como falamos da cultura visual? Visualidades – Revista do programa de Mestrado em Cultura Visual. Goiânia, v. 4, n. 1 e 2, pp. 65-79, dez. 2007b.

SCHÖEPKE, Regina. Roubo de obra famosa inspira reflexão sobre o olhar. O Globo. Rio de Janeiro, 28 jan. 2006. 

A humanidade sempre tentou, através da arte, derrotar a temporalidade, vencer a natureza transitória da vida. Sem a consciência de nossa própria mortalidade, não haveria esta incessante tentativa de registro. Neste sentido, a fotografia teve um impacto avassalador sobre as artes, os artistas e nossa compreensão de mundo. A linguagem do instantâneo, do fragmento do tempo e da realidade que a fotografia trouxe, mostrou também a possibilidade de um registro sem a necessidade do álibi literário e/ou religioso. A fotografia abala não apenas o papel do artista na sociedade mas coloca também em cheque a função e conseqüentemente a nobreza da obra de arte enquanto registro do real.

Naturalmente, repousar sobre a fotografia a responsabilidade exclusiva desta transformação seria simplista e leviano. A sociedade européia não apenas não era mais o centro do mundo, o nosso mundo não era mais o centro do universo e, como se isso não fosse suficiente, as gravuras japonesas Ukiyo-e invadiam o Ocidente sob a forma de papéis de embrulho, mostrando toda uma outra possibilidade estética. A imprensa ocupava o lugar dos grandes cânones da literatura e a leitura dominical passava de Homero ao jornal, diário e efêmero.

Existe um esgotamento de se relacionar com a cultura ocidental. O olhar moderno reflete o tempo em que surge, quando o imediatismo do capitalismo torna-se mais importante do que a tradição dos clássicos. É natural, portanto, compreender que a leitura da pintura também se altere, abrindo mão da necessidade do conhecimento prévio de uma iconografia literária, mitológica e/ou religiosa. A pintura recusa-se a dialogar com um texto literário subjacente a ela. Esta é a grande ruptura que acompanha a fotografia: a independência da imagem na escolha de sua estória.

A busca pelo verdadeiro é tão antiga quanto nossa própria história mas a legitimidade do prosaico tem nome conhecido: Manet.

Antes da revolução técnica, há a revolução do pensamento, do olhar e do entendimento da imagem.

“A linguagem evolui pela incorporação de vocábulos novos, mas uma linguagem que consistisse apenas em palavras novas e em uma nova sintaxe não poderia ser distinguida de qualquer palavreado inarticulado ou incoerente.

Essas considerações devem seguramente aprofundar nosso respeito pela conquista do inovador bem-sucedido. É preciso mais do que a simples rejeição do tradicional, mais também do que um ‘olho inocente’. A arte se torna, ela mesma, o instrumento do inovador para sondar a realidade. Ele não pode simplesmente sufocar aqueles contextos mentais que fazer com que veja o motivo em termos de quadros conhecidos. Deve experimentar ativamente essas interpretações, mas experimentá-las de maneira crítica, variando aqui e ali, a fim de ver se não poderia realizar uma cópia melhor. Deve recuar de um passo e ser diante da tela seu crítico mais impiedoso, não tolerando efeitos fáceis e métodos que abreviam o trabalho. Pode muito bem ter como recompensa a rejeição do público: o observador acha seu equivalente difícil de decifrar, e mais difícil ainda de aceitar, e isso por não ter aprendido a interpretar as novas cópias em termos do mundo visível.” <<1>> 

A técnica de Manet é também responsável por essa ruptura e pela estranheza com que suas obras eram recebidas. As críticas recebidas na época corroboram esta análise, mas muitos outros artistas e outros períodos históricos trouxeram mudanças igualmente ou ainda mais significativas em técnica do que Manet, o que nos leva de volta à questão da linguagem poética e, simultaneamente, demonstra a mudança de técnica como reflexo da mudança de discurso e não como sua força motriz.

“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. (…) Lembremos ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval e assim permaneceu até a Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia. Os grandes artistas de períodos subseqüentes realizaram descobertas atrás de descobertas, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente que devem ser reconhecíveis com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus seguidores provocaram na reprodução de cores uma revolução quase comparável à revolução grega na representação de formas. Eles descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.

Essas descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas até as primeiras pinturas de Manet, em que ele abandonou o método tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos recusaram-se a exibir as obras de Manet na exposição oficial – o Salon. Segui-se uma onda de agitação que levou as autoridades a expor todas as obras condenadas pelo júri numa mostra especial que recebeu o nome de ‘Salon dos Recusados’. O público afluiu principalmente para rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o veredicto dos seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma batalha que duraria cerca de 30 anos. É difícil conceber hoje a violência dessas contendas entre artistas e críticos, sobretudo quando os quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals. De fato, Manet negou com veemência que quisesse ser um revolucionário.” <<2>>

Discurso algum evolui sem um diálogo intenso com o conhecido. O grande choque que Manet causa é na verdade o da releitura esvaziada de sentido. A releitura de Manet em nada difere das releituras feitas por todos os grandes artistas, exceto pela ausência do álibi literário. A recusa de Manet em continuar retratando não-pessoas, ou seja, em continuar retratando pessoas travestidas de ícones e personagens literário-mitológicos, choca por confrontar a realidade com ela própria e é entendida como uma afronta, não como um espelho. A nudez, por exemplo, tradicionalmente considerada um tabu, sempre foi mascarada e permitida através do entendimento da impessoalidade, da transmutação em ícone e, como ícone idolatrado perde o aspecto humano. Ao deixar de ser humana, a nudez é tolerada. Manet rompe com esta máscara e coloca a nudez no humano e no cotidiano e, com isso, coloca em cheque a hipocrisia da sociedade onde vive. As pessoas, portanto, chocam-se não com o outro mas consigo próprias, ao serem obrigadas a confrontar a sua própria realidade. Era esta “realidade”, efêmera e dependente do olhar, que Manet e seus seguidores buscavam. A fotografia também é um fragmento do momento efêmero e, talvez por este motivo, este grupo de artistas via a fotografia como uma ferramenta e não como uma ameaça, ao contrário da maioria dos artistas acadêmicos do período.

O Almoço na relva (1863), por exemplo, chocava tanto pela nudez sem contexto quanto pelo esvaziamento no diálogo com Rafael (através de Raimondi). O esvaziamento não é de técnica, mas de erudição. Em Manet não há mais a necessidade da erudição prévia para a compreensão da imagem. A imagem basta-se. A auto-suficiência da imagem reflete, por sua vez, a auto-suficiência e a falta de erudição da burguesia agora enriquecida e capitalista. A pintura assume, portanto, um novo papel, em que, pela primeira vez na história ocidental, a imagem é possível sem a literatura ou a religião. Este novo papel, por sua vez, é uma possibilidade mostrada pela fotografia, que cria retratos do mundo visível também sem álibis.

É sempre necessário usar o vocabulário conhecido ao propor uma nova linguagem. Não aprendemos um novo idioma sem a referência de nossa língua mater. Nas artes do século XIX, a língua mater era a Renascença. O Almoço na relva dialoga intensivamente com O julgamento de Páris (c. 1515, gravura), de Marcantonio Raimondi, a partir de trabalhos de Rafael e, de modo menos óbvio, com O concerto campestre (1511), de Ticiano (também atribuído a Giorgione).

O detalhe dO julgamento de Páris, de Marcantonio Raimondi, mostra uma ninfa da floresta e dois velhos do rio (um deles, inclusive, se parece muito com o Adão da Capela Sistina, invertido). Ou seja, existe um álibi para a nudez. Já a nudez no Almoço na relva é gratuita, sem uma justificativa formal da narrativa. Ela não precisa estar nua para contar a estória. O mesmo ocorre com os velhos do rio, que não agora não possuem mais poderes místicos, contexto, estória e nem mesmo seguram mais a vegetação ribeirinha. Esvaziaram-se ao ponto de se transformar em dois burgueses raquíticos.

Também ocorre uma paródia dO concerto campestre, com as ninfas que circundam a aula de música. As ninfas, nuas, sequer são percebidas pelos outros. Uma inspira a aula e a outra inverte o fenômeno temporal ao jogar água no poço (e não retirá-la do poço). Ou seja, a cultura retarda o envelhecimento. Ao colocar no Almoço na relva um quarto elemento (considerando os três personagens em primeiro plano como primeiros) que brinca na água do Sena, Manet esvazia de sentido também a função da obra artística como registro que derrota a efemeridade humana. Não é mais uma ninfa que retarda o envelhecimento através da arte, é apenas uma burguesa que brinca sem propósito na água.

A natureza morta à frente dos personagens também pode ser compreendida como um elemento de tempo, assim como as Vanitas do período Barroco, mas, novamente, esvaziada de sentido. O discurso não é moralizante.

E, como se as afrontas já não fossem suficientes, a moça nua tem uma expressão facial de desafio ao espectador. Decifra-me ou te devoro, parece dizer. Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Manet fosse julgada insolente. A mudança de discurso iniciada por ele, entretanto, não teve volta. 

1. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo, Martins Fontes, 2007

2. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

Michelangelo Merisi da Caravaggio a partir de A conversão de São Paulo

Michelangelo Merisi da Caravaggio
(Michelangelo Merisi, nascido na cidade de Caravaggio)
1571-1610

Caravaggio foi um auto-didata, não freqüentou academias, viveu de maneira pouco regrada, não teve alunos diretos, mas, depois de sua morte, acontece o fenômeno europeu “caravaggismo”.

Caravaggio viveu no período barroco, de reação da igreja católica aos protestantes e ao maneirismo sem regras que veio antes. O início do período é marcado com o Concílio de Trento (1543-1563), promovido pelo papa Paulo III Farnese em Trento, no norte da Itália. A cidade não foi escolhida por acaso: o norte era cheio de reformistas protestantes, calvinistas, luteranos, etc. A igreja católica propôs então um conjunto de ações e procedimentos que levaram à contra-reforma (a reforma, no caso, era o protestantismo), incluindo a renovação dos rituais, o que leva ao nascimento da missa-espetáculo. Tudo no barroco é muito teatral.

A igreja barroca romana é forrada de imagens, quadros, esculturas, literatura (sermões), música, arquitetura. É o excesso de informações, a oposição à idéia protestante do silêncio e da sobriedade. A missa católica é o conjunto de todas as artes para causar um efeito emocional sobre o espectador, é o teatro das emoções. A fórmula é “muovere gli affetti” (mover os afetos, causar um abalo, a presença do sagrado deve ser sentida emocionalmente e não pensada racionalmente). O Barroco se opõe ao Maneirismo. O Barroco prega uma unidade (com regras) de todas as artes. É um discurso moralizante, de que as paixões são para ser vividas na missa e não na vida.

Caravaggio foi um homem do seu tempo. Ele não apenas viveu o Barroco mas viveu uma vida barroca. Sua biografia é repleta de grandes cenas, dramas e momentos de grandes emoções. Gombrich o descreve como um “homem de temperamento impetuoso e irado, extremamente suscetível à menor ofensa e até capaz de apunhalar um desafeto.”<<1>>

A Conversão de São Paulo

A Conversão de São Paulo teve duas versões. A primeira<<2>> foi recusada, considerada escandalosa demais para ser mostrada em público. Os quadros contam a estória de Saulo, fariseu (precursores do judaísmo rabínico) e soldado romano de alta patente. Saulo era da elite, falava, lia e escrevia fluentemente em grego e latim. Chegou a perseguir cristãos quando ainda soldado. A caminho de Damasco, uma forte luz o cega e Saulo cai do cavalo. Permanece dias em transe e quando finalmente alcança a cura, converte-se ao cristianismo (foi a luz de Cristo). Muda, então, seu nome para Paulo e retorna como São Paulo. Assim como na maioria de suas obras, Caravaggio escolhe o momento de maior drama e tensão para retratar a estória: a queda do cavalo<<3>>.

A descrição mais antiga de Paulo é a do livro apócrifo “Atos de Paulo e Tecla”<<4>> (séc. II), segundo o qual ele era uma pessoa de baixa estatura, de cabeça calva e com pernas arqueadas. As principais características físicas da hagiografia de São Paulo desaparecem. A tradicional calvície e barba comprida (em contraste com São Pedro, que é normalmente representado com uma barba curta e encaracolada) não aparecem no quadro.

Caravaggio subverte completamente os elementos iconográficos de São Paulo entre as primeira e segunda versões dA Conversão de São Paulo. A vestimenta de Saulo sofre uma modificação bastante relevante: em sua primeira versão, ele ainda é romano e porta inclusive o elmo que aparece caído à esquerda da primeira versão do quadro. Na segunda versão, Saulo aparece mais vestido do que na primeira e menos caracterizado como soldado romano, quase como uma versão mais moralista da personagem. O manto vermelho, a espada e as pernas tortas, entretanto, são mantidos. O cavalo muda de posição, antes de frente e agora visto por trás; antes rebelde e indomado, agora quase estático. Em ambas, o escudeiro que o acompanha tenta ajudá-lo, mas a ação é também radicalmente diferente: no primeiro quadro ele tenta afastar o anjo e Jesus Cristo com uma lança, no segundo ele se vira em direção a Saulo. A posição de Saulo também se altera: na primeira versão do quadro, ele leva as mãos aos olhos cegos pelo clarão, mas ainda ergue-se do chão; na segunda, Saulo aparece completamente derrubado no chão e já em súplica. Na segunda versão do quadro, Caravaggio substitui a presença divina pela luz que incide sobre o corpo de Saulo<<5>>. A luz na primeira versão também tem como alvo principal Saulo, mas é distribuída de forma menos dramática. A segunda versão é mais fiel à estória, que relata uma luz intensa mas sem aparições divinas. Apesar dos Atos dos Apóstolos não mencionar o cavalo, este tornou-se um ícone indispensável para esta estória durante a Renascença e manteve-se presente até hoje. Caravaggio também simplifica a composição, retirando elementos como o elmo, o escudo, Jesus Cristo e o anjo. O primeiro quadro data de 1600-1601 e o segundo de 1601. Os quadros parecem retratar a mesma cena com instantes de diferença, sendo a segunda versão segundos após a queda, quando o cavalo já se aquietou e Saulo chegou ao chão.

^{Assinalados na primeira versão (esquerda): escudeiro, escudo, lança do escudeiro,
Jesus Cristo e o anjo, Saulo com as mãos nos olhos, elmo e espada de Saulo.
Assinalados na segunda versão (direita): escudeiro, espada de Saulo, rosto de Saulo descoberto.}

Essa mudança de linguagem é tão significativa que biógrafos de Caravaggio, como Howard Hibbard, afirmam que o crescimento e o aprimoramento técnico-artístico mais dramático de Caravaggio aconteceu justamente no ano seguinte ao trabalho da Capela Cerasi.

A Conversão de São Paulo está na Capela Cerasi e à sua frente está o quadro A Crucificação de São Pedro. Enquanto o primeiro é íntimo e retrata a instante da parada de movimento (a queda), o segundo é público e representa o esforço físico em seu ponto máximo para todos na composição<<6>>.

São Pedro é preso mas consegue fugir. Jesus aparece para ele e pergunta “Quo Vadis?” e o manda de volta à crucificação, para cumprir o seu destino. Ele então acha que não é digno de ser crucificado como Jesus e pede para ser pendurado na cruz de cabeça para baixo. Naturalmente, uma posição tão peculiar e inusitada como ser crucificado de ponta-cabeça é a mais escolhida pelos artistas para retratar este momento da vida do santo.

O primeiro a pintar a crucificação de São Pedro no momento do levante da cruz foi Michelangelo e, a partir dele, este instante tornou-se iconográfico desta passagem bíblica. Caravaggio usa a figura serpenteada de Michelangelo diversas vezes. Assim como nA Conversão de São Paulo, a cena é reduzida ao essencial, sem o grupo de espectadores presentes nos quadros de Michelangelo, Masaccio, Giordano, etc.

O estilo

“Para Caravaggio, a luz é a sua própria fonte. Ela ilumina o que o pintor deseja enfatizar e oculta o que ele deseja ocultar, sem justificar a sua origem para nós – nada de óbvio como uma vela ou o fogo, (…). É o que um dos recentes biógrafos<<7>> de Caravaggio chama ‘a mão divina do artista que traz luz à matéria’. Para Caravaggio, o artista tem um controle absoluto, e assim o que importa é a ilusão resultante, e não as razões técnicas para a ilusão.” [MANGUEL]<<8>>

Caravaggio usava modelos vivos encontrados entre jovens abandonados, mendigos e prostitutas. Com isso, seus modelos eram extremamente reais e não-idealizados, o famoso “realismo de Caravaggio”. Ele enfrentou muitos problemas por causa deste naturalismo, considerado chocante pelo poder católico vigente.

“Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, não estava somente indo contra os antigos preceitos do Concílio de Trento; estava também dando continuidade à apropriação de um palco público que as pessoas comuns haviam começado, nas ruas das cidades, com a commedia, o carnaval e o Festival dos Bobos, e até com as procissões e os mistérios da Igreja. (…) Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alguras desdenhosas da nobreza eclesiástica ou burguesa; misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus 6, 1-4 (…). Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete contra a hipocrisia. (…) Os atos de misericórdia praticados nos quadros de Caravaggio se passam entre pessoas reais, com sofrimento real.” [MANGUEL]<<9>>

“O ‘naturalismo’ de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carraci sobre a beleza. Caravaggio deve ter lido repetidamente a Bíblia e meditado sobre suas palavras. (…) E fez todo o possível para que as figuras dos textos antigos parecessem muito reais e tangíveis. Até a sua maneira de tratar a luz e a sombra reforçava essa finalidade. A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras profundas. Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade intransigente que poucos de seus contemporâneos souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo sobre artistas subseqüentes.” [GOMBRICH]<<10>>

Os fundos negros, abstratos e neutros de Caravaggio são a metafísica do espaço. A tensão e o drama são centralizados na cena. Caravaggio é teatral. A combinação do naturalismo com o espaço metafísico é uma das principais características do estilo de Caravaggio. Ele usa a radicalidade do primeiro plano. Orson Welles diz que Caravaggio inventou o zoom da imagem e o cinema.

Existe um discurso moral neste naturalismo todo, incluindo a “natureza-morta” que surge neste período, que é o de que a passagem do tempo é implacável para todos e que mesmo a mais bela das criaturas apodrece. Portanto, de nada adianta a vaidade. As Vanitas, denúncias da vaidade, usam a iconografia das caveiras com freqüência, como pode ser visto claramente em seus quadros de São Jerônimo<<11>>.

Para o Barroco católico romano, o sagrado é para ser sentido, não para ser pensado. O sagrado torna-se com Caravaggio sensível, contemporâneo e “realista”. O realismo, entretanto, é um conceito escorregadio e depende da noção de realidade que cada um tem.

1. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

2. http://www.letterepaoline.it/node/86

3. http://www.scribd.com/doc/8108951/Caravaggio-Caduta-da-Cavallo

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Acts_of_Paul_and_Thecla#The_narrative_of_the_text

5. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

6. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

7. LANGDON, Helen. Caravaggio: A Life. Londres, Chatto & Windus, 1998.

8. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

9. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

10. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

11. http://www.caravaggio.rai.it/

É engraçado ver a exposição do Rodin junto com a do andar de cima, temática, que mostra retratos do acervo do MASP. Em uma, olhares se cruzam, na outra, não.

Na Olhar e ser visto, há a afirmação identitária que há em todos os retratos, ainda que, por abranger diversas épocas da pintura, tal assertividade do sujeito se torne, ironicamente, questionada. Além disso, a curadoria dividiu o que já era temático em mais temático ainda, separando de forma que me pareceu meio arbitrária retratos que ressaltam “a pompa” (Thomas Gainsborough), “a cena” (uma enorme quantidade de obras do francês Jean-Marc Nattier, com todos os cacoetes do XVIII: mulheres chiquérrimas, reclinadas em meio a panos, com dedos mindinhos levantados ou mãozinha no queixo, pensativas, na aproximação máxima que o feminino da época chegava ao adjetivo “intelectual”). E por aí vai.

Renoir, Modigliani, Picasso (o que sobrou do roubo). Todos olham para você. Nem todos. Van Gogh, por exemplo, não olha. Mas Van Gogh não tinha lá muita certeza sobre sua própria identidade. Outra excessão, o agenciamento gritante da obra de Darcy Penteado, que se dá por escrito. A palavra “Eu”, enorme, é quem olha para você. Mais do que isso, te enfrenta, forte que é com seu conceito maior que qualquer imagem.

Mas, basicamente, as imagens te olham olho no olho, estabelecem com você uma relação de iguais, e uma relação direta. Nada há entre o embate das individualidades, o diálogo pode acontecer, o canal está aberto.

Não com Rodin.

O texto da curadoria ressalta que Rodin, contemporâneo da popularização da fotografia, se viu, como os outros artistas da época, desobrigado do realismo. É bem mais do que isso. Rodin era um perverso, no sentido freudiano da palavra – mais um contemporâneo. E talvez com uma contemporaneidade mais relevante do que a da fotografia. A parte da exposição de Rodin que mais merece ser vista é, curiosamente, não a de suas esculturas (muitas delas daqui mesmo, porque o ano França-Brasil economizou no que pode). Mas a das fotos de Eugene Druet, um barman que acabou amigo de Rodin e se tornou seu fotógrafo oficial.

Nesse conjunto de fotos fica alarmante a ausência, mais do que de olhar, de cabeça mesmo. As figuras retorcidas, torturadas, com as cabeças – quando as há – voltadas para baixo, não terminadas, encobertas por braços, pernas, se desfazendo em cenários de ocasião. Na entrada está a monumental Les trois ombres, com todo mundo olhando para baixo. Mas se tratava de uma porta para o inferno, de modos que. Depois vem, já em foto, o Étude du torse d’Ugolin. E segue com La terre (bunda em primeiro plano, cabeça afundada na, bem, terra); Cybele (sem cabeça); Toilette de Vénus et Andromède (outra bunda sem cara à vista). E mais e mais.

Georges Bataille fala isso muito melhor do que eu. É no seu livro Histoire de l’oeil. O livro começa com a seguinte cena:

“Simone mit l’assiette sur un petit banc, s’installa devant moi et, sans quitter mes yeux, s’assit et trempa son derrière dans le lait. Je restai quelque temps immobile, le sang à la tête et tremblant, tandis qu’elle regardait ma verge tendre ma culotte”.

Depois que o narrador fica de pau duro vendo a mocinha mergulhar a xoxota no leite do gato, a história vai ladeira abaixo, sempre oscilando entre o olhar “objetivo” e o olhar “subjetivo”, até seu final apoteótico:

“Simone cependant s’amusait, glissait l’oeil dans la fente des fesses. Elle s’étendit, releva les jambes et le cul. Elle tenta d’immobiliser le globe en serrant les fesses, mais il en jaillit — comme un noyau des doigts — et tomba sur le ventre du mort”.

O olho, morto, é enfiado no, ahn, ânus da mocinha.

Bataille faz um jogo de tirar o ar entre o olhar objetivo que na verdade objetifica aquilo que olha apesar de, supostamente, respeitar a realidade do olhado; e o olhar subjetivo, que permite a troca de subjetividades, mesmo se, aparentemente, não leva em conta a existência do olhado.

É esse o jogo de Rodin. Sendo que nesse diálogo entre dois voyeurs – ele e você – há um assunto palpitante proposto: o erotismo dos jogos de poder. Ele tortura seus modelos e o faz contando com o teu olhar. O diálogo se dá com você e ele olhando não um para o outro, mas ambos para uma mesma direção, no exercício de um poder sobre o corpo de um terceiro.

Druet, amigo e tudo, escreveu uma carta em que reclamava, humilde, o quanto havia se sujeitado aos caprichos de Rodin, repetindo cenas e descartando o que o mestre não queria manter. E quão pouca compensação (monetária, presume-se) recebeu por isso. Eu acredito.

Há uma foto dele que mostra Rodin em meio a suas esculturas. Rodin está de pé e na foto de pouca nitidez e em preto e branco, o escultor parece ser uma de suas esculturas. Mas isso é o olhar de Druet. Aquilo que Rodin não queria que aparecesse.

Chagall no Museu de Belas Artes do Rio é um Chagall de colecionadores (brasileiros, em sua maioria) e de obras em papel. Essa proximidade de óleos bem conhecidos e gravuras pouco vistas tornou mais claro o que eu já ensaiava ver anteriormente, e que é uma espécie de método.

Longe de receita de bolo. Mas um jeito dele de enfrentar um conflito. O jeito se repete e faz pensar em estruturas míticas, com os estágios tradicionais de ordem, perturbação, tentativa de recuperação da ordem, fracasso, e reorganização final incluindo a consequência da perturbação.

A genialidade é que o conflito se dá em diagese, fora da obra.

Passo a passo.

Ordem inicial: o bairro pobre da Bielorrússia onde o artista nasceu;

Perturbação: o confronto com o Ocidente, sendo que o Ocidente está fora do quadro e é o fruidor que vê a obra;

Tentativa de recuperação da ordem: a frontalidade cerimoniosa das personagens, a sugerir um desejo de teatros sociais a serem obedecidos;

Fracasso: apesar disso, a desorganização geométrica dos cenários se mantém;

Reorganização final: também em diagese. Olhos e mãos viram elos de ligação de uma metalinguagem. A solução do conflito, com uma organização final que leva em contra a perturbação da ordem inicial é o contato humano. É o olhar olho no olho, mesmo se esses olhos se dão em diversidade absoluta. Um olho é o meu, eu que estou na frente do quadro. O outro olho é de quem me olha, bode ou noiva, vindos de outros tempos e texturas. Minha mão lá, na fatura não-artística da minha vida cotidiana. A outra mão também lá – aumentada, aliás, para combinar com a minha – na fatura também não-artística de quem guia uma carroça em cotidianos atemporais. E olhos e mãos meus e deles juntos, pela fatura artística de Chagall.

Há variações.

Em Les mariés aux trois musiciens, um sol amarelo vem por trás do casario e há um bicho em cima dos noivos. São elementos de um não-controle que todos os olhos de todos os seres vivos presentes na cena tentam compensar, olhando, todos juntos, para você.

Na série da Bíblia é comum uma composição circular, ressaltando a situação de quem se vê preso em um conflito que é preciso resolver.

Em L’envol des amoureux, a desorganização chega a um clímax, com as flores do primeiro plano representadas em pinceladas gestuais, loucas, quase abstratas.

O tardio Le village, de 1966, apresenta uma tentativa diferente de recuperação da ordem, com uma perspectiva em estrutura concêntrica. O ponto de vista central é o “primeiro plano”, e à medida em que os elementos se aproximam das bordas do quadro, eles “se afastam” mudando sua posição em relação ao centro-gerador. Chegam a ficar de cabeça para baixo. Com isso eles mantém e reforçam a importância da existência de tal núcleo central, a partir do qual tudo deveria se organizar. Essa perspectiva de ponto de vista central e afastamento em direção às brodas se repete em Homme à table, com a rua do cenário chegando a se encurvar na deformação que a necessidade de um ponto central forte impõe à obra – e ao artista.

A exposição traz referências brasileiras como Ismael Nery, Lasar Segall, Cícero Dias e Tomás Santa Rosa. Gosto do Cícero Dias. Mas a comparação me pareceu forçada. Nenhum deles, bons modernistas que são, inclui o fruidor na solução do conflito artístico. Trazem neles a arrogância de sua época, o que Chagall não faz.

O PERÍODO

Estamos agora no Norte da Europa, em Flandres, durante o século XV, onde acontece o Renascimento flamengo. Não é Renascimento florentino, é algo com uma identidade toda própria. Esta região foi absurdamente rica do século XIII até o XVI, por causa do comércio marítimo, e tinha uma marinha mercante muito poderosa. Suas principais cidades eram Bruxelas, Antuérpia, Gent e Brugge.

São católicos mas no século XVI convertem-se protestantes. É um tipo de catolicismo muito diferente do italiano e é ligado aos nórdicos, aos bárbaros. A religião é mais mística, mais contida. Trata-se de uma cultura radicalmente baseada no mundo burguês.

Em Flandres acontece o gótico tardio, o gótico flamboyant, internacional.

A arte era a mais analítica possível (o Renascimento florentino é o mais sintético possível). Na Itália a realidade está na alegoria, na interpretação mais filosófica. Em Flandres há uma imersão do aqui e agora, a arte é antropológica.

JAN VAN EYCK

Karel van Mander escreveu o livro dos artistas nórdicos (Het schilder-boeck, 1603), inspirando-se no estilo de biografia de Vasari (1550). Neste livro, Jan Van Eyck é retratado como um grande alquimista, aquele que transmutou a matéria, por causa de sua técnica. Os artistas até bem pouco tempo atrás preparavam suas tintas e materiais, não os compravam em tubos ou em papelarias. Era necessário conhecimento em química além da técnica artística em si. Antes dos irmãos Van Eyck, o meio de solução era o ovo (têmpera) , que secava muito depressa. Ao dissolver seus pigmentos em óleo, os Van Eyck conseguiram manipulá-los por mais tempo e com maior precisão.

“Aqui  na verdade não há paralelo com os mestres do início da Renascença na Itália, que nunca abandonaram as tradições da arte grega e romana. Lembramos que os antigos ‘idealizaram’ a figura humana em obras como a Vênus de Milo ou o Apolo de Belvedere. Jan van Eyck não teria nada disso. Ele deve ter posto modelos nus à sua frente e pintou-os tão fielmente, que gerações mais tardias ficaram um tanto chocadas com tanta honestidade. Não que o artista não tenha olhos para a beleza.” – GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

A OBRA

Os esposos Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, London National Gallery, óleo sobre madeira (carvalho).

A obra retrata um rico casal italiano, Giovanni Arnolfini e sua esposa Giovanna Cenami. Arnolfini já era um rico comerciante de tecidos, da cidade de Lucca (perto de Florença), antes de mudar-se para Brugge com o propósito de expandir os negócios da família. A mudança foi um sucesso e o casal incorporou os valores nórdicos.

Os esposos Arnolfini é um retrato encomendado. A obra mostra diversos elementos de afirmação de riqueza e importância econômico-social, além do fato de que encomendar um quadro ao grande Van Eyck por si só já era um importante símbolo de prestígio.

A riqueza de detalhes na obra é lendária e deve-se muito à formação de Van Eyck, que, além de pintor, era miniaturista e iluminador de manuscritos . Os pintores holandeses usavam lentes de aumento em seu ofício e Van Eyck era famoso por seu pincel de cerda única, o que só faz aumentar o seu mérito. Não por acaso o microscópio nasce na Holanda.

A obra retrata um quarto de dormir, o mundo privado. De acordo com a ética do catolicismo nórdico é pecado mortal ostentar riqueza em público (base para Lutero, por exemplo). O universo da riqueza e do luxo era restrito ao mundo privado.

ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS

Citações encrustadas da Paixão de Cristo na borda do espelho. A imagem do espelho inclui Van Eyck pintando o casal. “Pela primeira vez na história, o artista tornou-se a testemunha ocular perfeita, na mais verdadeira acepção da palavra.” [GOMBRICH, E. H.]

Espelho/vidro era caríssimo e é um importante símbolo de riqueza.

Assinatura: “Johannes de eyck fuit hic” (Jan van Eyck esteve aqui). Segundo Gombrich, a assinatura pode ter tido uma função de testemunho de um ato solene.

O azul era de lápis lazuli, outro símbolo de ostentação da riqueza do casal.

O penteado de Giovanna Cenami era típico da Borgogna e tinha uma armação por dentro para impedir o véu de cair nos olhos. Assim como os tamancos, mostra a adoção dos valores nórdicos pelo casal.

Vermelho era símbolo de nobreza. O pigmento vermelho custava mais que ouro. Os flamengos são os primeiros piratas do Brasil (pau-brasil), justamente em busca deste pigmento.

O professor Adelino José da Silva d’Azevedo  afirma que é do cinabre que se origina a palavra brasil. Kínnabar era uma palavra celta que, no comércio com os fenícios, designava o tom vermelho de qualquer material. Forma-se da raiz kínn – que traduz a idéia de metálico e de rubro; e da partícula bar – sobre, em cima de, superior. Uma característica do celta era a próclise das partículas, em oposição à ênclise grega. Ou seja, o celta punha as partículas no fim da palavra, ao contrário dos gregos, que a preferiam no meio. Assim, kínnabar corresponde ao barcino, brakino, breazail. Portanto, o cinabre dá nome ao pau-brasil que, por sua vez, dá nome ao país.

O fino anel e o gesto de Giovanni Arnolfini querem passar a mensagem “não sou grosseiro” (não era mesmo). Os Arnolfini eram aristocratas burgueses, ganharam dinheiro com o comércio. Justamente por não serem nobres, precisavam afirmar-se como não sendo rudes e sim detentores de refino e cultura.

A maçã tem um significado religioso. De acordo com a mitologia católica, os homens eram desagregados, filhos de Eva, expulsa do paraíso por morder a maçã do pecado. A maçã traz, portanto, a lembrança: “lembra-te que és mortal, que és pecado”.

Não havia laranjas em Flandres, típicas da Sicília e da Espanha. Aqui as limas eram hindus, importadas da Índia (fruta exótica). As frutas eram para ser vistas, não para ser comidas. As laranjas eram importadas e envernizadas e deixadas pela casa como símbolo de riqueza.

Os tamancos, bem como suas vestimentas de uma forma geral, mostram claramente a adaptação do casal italiano emigrante aos costumes flamengos.

Os Arnolfini eram comerciantes de tecido e portanto suas roupas não apenas ostentam riqueza como também narram sua história.

Mãos alongadas, típicas do estilo gótico.

Até o cachorrinho ostenta riqueza (não é um cão de caça).

CONCLUSÃO

O Renascimento flamengo não é subserviente a significados simbólicos e/ou sobrenaturais. Há uma busca pelo retrato, pelo naturalismo. O mundo retratado é real e inclui objetos cotidianos, como mobiliário, roupas e animais domésticos, ainda que providos de significado e propósito. Ao mesmo tempo em que podemos perceber a influência direta do Helenismo em Flandres, é Flandres que influenciará o mundo das artes com seus retratos quase antropológicos e sua técnica revolucionária.

BIBLIOGRAFIA

BECKETT, Wendy; História da Pintura. São Paulo: Ática, 1997.

CANTARINO, Geraldo; Uma ilha chamada Brasil: o paraíso irlandês no passado brasileiro. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.

CAROL, STRICKLAND e BOSWELL, John. Arte Comentada – Da Pré-História ao Pós-Moderno. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1999.

GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

Artigo originalmente escrito como
trabalho de conclusão do módulo 1
do curso de História da Arte do MASP,
ministrado pelo professor Prof. Renato Brolezzi

O quê

Escultura em mármore de uma mulher vestida, com um elmo, um escudo e com uma serpente a seus pés (na face interior do escudo). Em sua mão direita pousa uma figura feminina alada.

Quando

A escultura é uma miniatura romana do original grego em madeira, couro e marfim, de Fídias, entre 447 e 432 a.C.

A obra original pertence ao período clássico grego. Nota-se uma grande virtuose, tanto de técnica quanto de anatomia e o equilíbrio dinâmico característico da época, onde as partes estão em movimento, mas sempre obedecendo à harmonia grega. Ainda que sutilmente por razão da vestimenta, podemos perceber a perna estrutural (razão masculina) e a perna decorativa ligeiramente dobrada (sensibilidade e graça feminina). O belo composto ainda não denota emoção na fisionomia, característica que só acontecerá mais tarde no período Helenístico.

Quem

A escultura representa Pallas Athena.

Por quê

O elmo indica se tratar de uma guerreira. Ela segura ainda um daimon, Nike, que representa a vitória. A presença da serpente, em referência à medicina de Asclépio, indica a habilidade e esperteza. A figura representada é, sem sombra de dúvidas, a deusa Pallas Athena, filha de Zeus e Metis.

Onde

A escultura original recebeu seu nome por ter sido parte do complexo arquitetônico do Partenon. A miniatura romana atualmente encontra-se no Museu Arqueológico Nacional de Atenas.

O escultor oficial de Atenas, Fídias, usava materiais preciosos (ouro, marfim, pedras preciosas, etc). Todas as esculturas foram destruídas por colonizadores, para aproveitar a matéria-prima. Fídias fez também os relevos dos templos de Zeus, em Olímpia e do Partenon.

O Partenon era inicialmente um prédio público, e comportava o arsenal  e a reserva do tesouro. O que conhecemos é a ruína da reconstrução. O original foi explodido quando os turcos invadiram e armazenaram pólvora no Partenon (que foi pelos ares). Gregos e turcos brigam até hoje. Péricles reconstruiu Atenas, com o saldo da guerra. Depois da reconstrução, o Partenon passou a homenagear a padroeira da cidade, Pallas Athena (Minerva).

Logo na entrada, no interior do Partenon encontrava-se uma colossal estátua de Pallas Athena, com 11 metros de altura, feita em madeira, coberta com materiais preciosos (armadura e a roupa em ouro, pele de marfim, olhos – tanto de Athena quanto da serpente – de pedras preciosas) e cravejada com todo tipo de riquezas.

Mitologia

Pallas Athena é filha de Zeus com a Titã Metis. Gaia profetizou que Zeus, assim como seu pai, seria destronado pelo filho. Contou ainda que Metis daria à luz primeiramente uma filha e depois um filho, o próximo rei dos deuses e dos homens.

Zeus resolveu então, assim como seu pai Cronos havia feito com os filhos, engolir Metis grávida. A filha de Metis cresce dentro do corpo do pai até que Zeus começou a ter dores de cabeça insuportáveis. Ordenou a Hefesto que abrisse seu cérebro com um machado, de onde saiu (já vestida e equipada) a sua filha, Athena.

Athena, a filha favorita de Zeus, sempre lhe foi leal. É a deusa da habilidade, da astúcia, da inteligência, da indústria, da guerra e da justiça.

Elementos iconográficos

Roupa

A figura feminina na cultura Greco-romana pertence ao núcleo privativo e íntimo e jamais pode ser vista nua em público. O universo público, da pólis, pertence à política e aos homens.

Por cima de sua roupa podemos ver um aegis que, de acordo com a mitologia, foi emprestado por Zeus. O aegis é um tipo de armadura que protege os seios e as costas e é – desde a tradição egípcia – um símbolo de proteção e/ou patrocínio. É muito mais um signo do que uma proteção efetiva contra lanças ou golpes. No caso de Athena, o seu aegis mostra a todos que ela é protegida de Zeus. Athena é sempre representada com o aegis mas a sua forma pode variar bastante, indo desde uma cobertura relativamente simples até armaduras ricas em detalhes e símbolos.

Em Athena Parthenos, o aegis repousa abaixo de cachos de cabelo de Athena e mostra também pequenas serpentes espalhadas em sua superfície.

Serpente

Athena é a deusa da habilidade, da inteligência e é muitas vezes associada a Asclépio e à medicina.

A serpente é o animal-símbolo de Asclépio, da medicina.

Higéia, outra deusa, filha de Asclépio, é a deusa da saúde, limpeza, higiene e saneamento. “Higéia” pode ser entendido como um conceito maior, entretanto, o de auxiliares de saúde (atuais enfermeiras), que trabalhavam diretamente com Asclépio. Athena Higéia é um dos títulos dados à Athena, segundo Plutarco: “One of its artificers, the most active and zealous of them all, lost his footing and fell from a great height, and lay in a sorry plight, despaired of by the physicians. Pericles was much cast down at this, but the goddess appeared to him in a dream and prescribed a course of treatment for him to use, so that he speedily and easily healed the man. It was in commemoration of this that he set up the bronze statue of Athena Hygieia on the acropolis near the altar of that goddess, which was there before, as they say.” [PLUTARCO, Life of Pericles. A wikipédia possui uma tradução razoável deste trecho em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hígia]

A imagem de Athena é associada tanto às guerras (e estratégias de guerra) quanto ao saber e à medicina. Por este motivo é representada com serpente(s).

É importante lembrar que, para a cultura Greco-romana, a serpente não transmitia temor ou perigo. Seu veneno era usado como anestesia e era considerada como um animal útil para deuses e humanos.

Elmo

O elmo é um dos elementos representativos de guerra, indicando a deusa guerreira.

O elmo possui três (número sagrado dos gregos) sub-elementos, sendo dois cavalos alados (laterais; o animal-símbolo de Athena é a coruja e portanto faz sentido que os elementos do elmo sejam alados) e uma esfinge (central). Todos possuem elmos individuais, formando o complexo iconográfico do elmo de Athena.

O mito egípcio da Esfinge foi reinterpretado na tradição grega e era uma demonstração de poder (leão, asas de águia).

Gombrich refere-se aos cavalos alados como grifos mas o corpo claramente é de cavalo, não de leão. Pensei na possibilidade de um hipogrifo mas não encontrei referências a respeito.

Nike

O daimon da vitória, Nike, pousa sobre sua mão direita, garantindo o sucesso tanto em guerra quanto em tempos de paz. Sabemos tratar-se de Nike por causa das asas, da vestimenta feminina e do contexto.

Escudo

O escudo protege não apenas Athena e Nike mas também a serpente. Ou seja, protege a guerra (e suas conquistas vitoriosas) e o conhecimento (a medicina). O escudo está apoiado na base, em uma posição de paz, ou seja, a imagem representa uma vitória, uma guerra passada e vencida. Trata-se de um momento pós-guerra, portanto.

Acredito que a vitória a que se refere este contexto seja a contra a Pérsia, marcando o início do Século de Péricles e da democracia grega, mas não encontrei nenhuma referência a este respeito.

Bibliografia

CHEERS, Gordon. Mitologia – Mitos e lendas de todo o mundo, trad. Maria Isaura Morais. Lisboa: Lisma, 2006.

GOMBRICH, Ernst Hans.  A História da Arte, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 2008.

HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. São Paulo: Mestre Jou, 1982.

OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991.

OSTROWER, Fayga. A sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

WALDSTEIN, Charles, Sir. Greek sculpture and modern art, two lectures delivered to the students of the Royal Academy of London. Londres: Cambridge University Press, 1914. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/greeksculpturemo00waldrich

WALDSTEIN, Charles, Sir. Essays on the art of Pheidias. Londres: Cambridge University Press, 1885. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/essaysonartofphe00walduoft

Web-sites de apoio (acessados em 1º de maio de 2009)

INTERNET ARCHIVE: http://www.archive.org/

PLUTARCO, Life of Pericles, p.45:  http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Plutarch/Lives/Pericles*.html

PHEIDIAS, SCULPTOR TO THE GODS, artigo de Colin Delaney: http://www.perseus.tufts.edu/cl135/Students/Colin_Delaney/fathena.html

WIKI COMMONS (imagens): http://commons.wikimedia.org/