Procura-se “Mendiga”, de Antonieta Feio
Um museu às vezes é compreendido como um lugar onde o passado é guardado, onde é guardada a memória de um povo e de uma civilização, porém, para que essa instituição seja de fato legítima é necessário que sua função seja reconhecida por sua sociedade e que essa mesma sociedade se reconheça nessa instituição. Reconheça que o museu fala de algo que é relevante para o presente, reconheça que o acervo faz parte de seu patrimônio cultural e de sua história, pessoal e coletiva.
Foi instigado por essas questões que, no segundo semestre de 2011, o Museu de Arte de Belém, através de sua Divisão de Ação Educativa, saiu às ruas da cidade de Belém, para produzir documentário Procura-se, baseado na obra Mendiga, de Antonieta Santos Feio.
Documentário de Maira Neves
A artista estudou desenho e pintura na Escola de Belas Artes, em Florença, na Itália e especializou-se em retratos, gênero ao qual se dedicou, retratando tanto membros da elite belenense quanto tipos populares. Mendiga, é uma obra pintada em 1951, retrato de meio corpo de uma mulher negra, vestida em uma camisa desbotada e envelhecida, rasgada e puída em alguns lugares. No pescoço traz um cordão com uma medalha prateada que chega até o peito. Suas mãos estão escondidas atrás de um chapéu de palha, que carrega em seu interior algumas poucas moedas. Os elementos do quadro identificam a condição de pedinte desta mulher, o corpo virado para o observador, a cabeça levemente inclinada para o lado, como que pedindo que alguém a ajudasse, e nas mãos o chapéu com que pedia essa ajuda.
Quando Antonieta Feio pintou a obra, em meados do século XX, a arte brasileira se voltava novamente para a “gente comum” e os temas do cotidiano, assunto relevantes para o movimento modernista, que buscava encontrar a verdadeira expressão povo brasileiro. Antonieta, que desde a década de 1930, voltava sua atenção para o tipo popular urbano, pintou também Vendedora de Tacacá, em 1937, e Vendedora de Cheiro, em 1947, obras que representam mulheres comuns, negras e mestiças, trabalhando na cidade, anônimas e invisíveis.
A obra Mendiga, de 1951, segue o mesmo pensamento e dialoga diretamente com o discurso modernista brasileiro. Porém, e mais importante para a realização do documentário, a obra não deixa de falar ao presente deste país e de sua sociedade, carrega um signo que cabe ao presente abrir e reconhecer como parte de sua realidade. Foi justamente buscando esse reconhecimento que a equipe da Ação Educativa do Museu de Arte de Belém saiu às ruas da cidade, munida de uma foto da obra, em 15×20 cm e uma câmera digital Sony dcr-sr 45, fazendo a seguinte pergunta às pessoas:
Você conhece essa mulher?
Dizem que ela anda por aqui, que ela sempre passa por aqui…
Nosso intuito não era realmente encontrar a mulher retratada, mas sim problematizar o lugar que esta mulher ocupou no passado e ainda ocupa, nas ruas e na sociedade brasileira. A tela por se tratar de uma mulher negra e mendicante, toca em feridas profundas da história do Brasil, feridas que chegam ao tempo da escravidão e sua abolição falaciosa, que abandonou os ex-escravos a própria sorte, sem apoio ou políticas de inclusão social, em uma sociedade despreparada para abrigar um grupo que durante muito tempo foi visto como abaixo do humano. O descaso do poder imperial, deixou suas marcas no Brasil do passado e essa marca perpetua no Brasil de hoje.
Assim, o reconhecimento dessa mulher pela população da cidade significa que o signo foi aberto, que a obra está viva e presente na realidade de nossa sociedade. Relatos como o da moça vendendo bombom, que não apenas afirma ter visto a tal mulher, mas faz uma leitura da obra ao dizer que a roupa era outra, “uma blusa preta e uma saia bem lá no pé”, inserindo a Mendiga em seu imaginário. Ou, no mesmo sentido, o taxista que comenta que se ela “fosse mais gorda um pouquinho”, poderia ser aquela senhora “ali”, apontando para outra mulher, igualmente negra e mendicante, em pé nas escadarias da Igreja das Mercês em Belém. E o relato do vendedor de coco, que a reconhece como alguém que passou algumas vezes por ali e, eventualmente, até “pega à força” alguma coisa. são falas que tornam a obra viva e real, presente e legítima.
Nesse sentido, as duas epígrafes de Walter Benjamin usadas para iniciar e terminar o documentário tratam de um passado que só se torna legítimo no momento em que é reconhecido por sua sociedade, de um passado que precisa ser reconhecido para dar significado ao presente. É dentro dessa perspectiva que a última cena foi montada, no momento em que a entrevistadora caminha pelas ruas em busca da Mendiga, e uma senhora cruza seu caminho, seguido de outra cena onde o vendedor de verduras confirma que sim, aquela era ela, “não é estranha essa senhora”.
Não, aquela não era a mulher retratada por Antonieta em 1951, mas a fala do vendedor de verduras atinge o centro do documentário, pois essa mulher não tem uma aparência estranha, ela na verdade é bem conhecida de todos, pois ela está presente em todos nós e isso sem qualquer discurso romântico, vazio ou demagógico. Ela está presente na história da sociedade brasileira, no cotidiano da população, nas escolhas e omissões políticas. E sim, ela ainda está por aqui.
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O documentário Procura-se, com roteiro de Maíra Neves e Tadeu Lobato, foi gravado nos dias 06, 07 e 31 de agosto de 2011, entrevistando 26 pessoas no centro histórico da cidade e feira do Ver-O-Peso,em Belém, no estado do Pará. Para as filmagens foi utilizada uma Sony dcr-sr 45, a edição foi feita no programa Adobe Premier cs4.
O documentário encontra-se disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=wYm96o1P71k
A Sacerdotisa Ruth
“O artista de alta qualidade possui o dom misterioso de chegar aos demais sem qualquer explicação, mas, também, depois de todas as explicações.” (Artur da Távola)
O release da exposição anunciava uma “uma retrospectiva da vida e da carreira da grande dama do teatro brasileiro, com fotografias, pinturas e objetos pessoais”. Porém, a exposição Ruth de Souza, a Sacerdotisa da Dramaturgia, em cartaz no Salão Guarani do Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro, até dezembro, é mais do que uma retrospectiva ou um tributo a Ruth de Souza. Trata-se de um marco necessário na construção da memória e da identidade da sociedade brasileira.
A exposição que homenageia os 90 anos de Ruth de Souza faz parte das comemorações pelo Dia da Consciência Negra. Com curadoria do Museu Afro Brasil, de São Paulo, lugar onde estreou a exposição, apresenta uma excelente entrevista com a atriz, além de fotos de seus trabalhos, figurinos utilizados e homenagens recebidas.
Ruth nasceu no Rio de Janeiro em maio de 1921. Descobriu o teatro – ou o teatro a teria descoberto? – duas décadas depois, com Abdias Nascimento e Paschoal Carlos Magno, no Teatro Experimental do Negro. A partir daí, torna-se sucesso nos palcos e no cinema. Em 1954, disputa o Leão de Ouro, em Veneza. Não vence, mas vale lembrar que uma de suas concorrentes era a estrela em ascensão Katherine Hepburn.
Com uma carreira consolidada no cinema e no teatro, em 1969 passa a integrar o elenco da Rede Globo, tornando-se a primeira negra a protagonizar uma novela, em A Cabana do Pai Tomás. Desde então, participa ativamente das produções da emissora.
Ao visitar o Teatro Carlos Gomes, no centro do Rio, além do passeio pelo centro histórico, em processo de revitalização, o expectador pode observar um trabalho bastante interessante na composição da exposição. Toda a força dramática da atriz está expressa nas fotos, não se perde o frescor e delicadeza de sua atuação, ainda que congelada na tela. O rosto da atriz, na foto, no cinema, na tv, é a representação da população brasileira, com seus sorrisos e sofrimentos.
Contudo, apesar do cuidado acentuado em todo o trabalho de pesquisa e exposição iconográfica, merece destaque a recordação de outro aspecto da vida de Ruth: a luta contra o racismo. Isso está presente logo ao entrar no Salão Guarani: a primeira visão é uma entrevista concedida por Ruth de Souza à revista AfroB.
Aparentemente, é um texto longo, que, pode-se imaginar, desestimula o visitante, interessado em observar as fotos, prêmios e figurinos. Mas, basta um olhar mais atento para perceber a importância daquelas palavras. Seja na análise sobre a forma de tratamento ao negro no Brasil, independentemente de profissão, seja na fala sobre os jovens atores negros que explodem no Brasil, como Lázaro Ramos e Thaís Araújo. Em tempos de negação constante da existência de preconceito racial, é importante a posição expressa pela atriz. Sobretudo, considerando que se trata de um evento da agenda da consciência negra na cidade.
Assim, a exposição Ruth de Souza, a Sacerdotisa da Dramaturgia marca não apenas os 90 anos de idade da atriz, mas seus 65 de carreira e uma vida de luta contra o racismo. Vivendo em um país em que, muitas vezes, as personalidades se omitem diante de questões polêmicas, Ruth deixa sua marca. Faz lembrar sua personagem na novela O Bem Amado, Chiquinha do Parto, esposa de Zelão das Asas, lembrando ao público que não se destrói sonhos. Mais do que isso, permanece viva e ativa, sonhando com todos nós. Em 1986, homenageando a atriz em um artigo no jornal O Globo, Artur da Távola dedicou a “Ruth de Souza, atriz de importância proporcional ao seu silêncio e discrição, o abraço comovido do fã”. Faço minhas as palavras do jornalista.
SERVIÇO
Exposição: Ruth de Souza – A Sacerdotisa do Brasil
Local: Salão Guarani do Teatro Municipal Carlos Gomes (Rua Pedro I, nº 4 – Pça. Tiradentes, Centro)
Abertura: 20 de novembro, domingo, às 14h.
Temporada: 21 de novembro a 18 de dezembro (de terça a domingo, das 14h às 18h. Tels: 2215-0556 / 2224-3602).
Entrada gratuita.
Classificação: livre.
O código desconhecido de Jean-Luc
Jean-Luc Godard é um risco. Vítima da fama que lhe precede, está fadado a atrair uma sucessão de clichês que antecipam a própria experiência com sua obra. Genial, intelectual, elitista, cult, difícil, chato, incompreensível ou uma sucessão de expressões do tipo: “Tá maluco?!”; “O quê?!” (sucedida por uma cara de espanto/consternação); e afins. Eis, portanto, outro risco de Godard: falar de Godard e cair no lugar de sempre, o que, provavelmente, não será impossível, ainda mais quando ele apronta coisas do tipo Film Socialisme.
Cannes em maio de 2010, Belém em agosto de 2011. Apesar de todo esse ano de distanciamento (e repercussão), ainda assim, creio que o público, sempre subestimando o velho turco, não estava preparado para o que veio. Tanto que, minutos antes da estreia, apesar da dificuldade e do tédio prenunciados, havia grande expectativa no público belenense. Cerca de 100 minutos depois, 80% havia debandado. E quem sobreviveu, não entendia nada.
Se você não conhece a cidade, não prejulgue os belenenses dispostos a ver um Godard. Uma coisa que você talvez não saiba, por exemplo, é que o filme era falado em muitas línguas diferentes – francês, russo, alemão, português – e que as legendas eram (propositalmente) incompletas ou, simplesmente, formavam frases telegráficas, do tipo: “África Subjugação Liberdade”; “Europa Derrota Tempo”, et cetera. Cabia ao espectador, portanto, ver as imagens, juntar as palavras, brincar de adivinhar, caprichar (muito) no exercício semiótico e ainda ter tempo para a próxima sequência.
Aliás, em Film Socialisme, Godard pratica um esporte radical que, no mínimo, é interessante: o choque entre imagens e palavras. O que se vê, não é o que se lê, estabelecendo uma relação de desconfiança (e confusão) com o espectador, perdido entre o falso e o verdadeiro. Afinal, o que é falso ou verdadeiro nesse filme? Pois é, Jean-Luc não diz e, possivelmente, isso também é proposital.
O cinema “do falso” nunca foi muito a praia do Godard. Como profundo amante da crítica social, sempre atuou incisivamente sobre a realidade, dispondo-se, inclusive, a apresentar diversos pontos de vista sobre a mesma coisa. Assim, temos filmes como La Chinoise, Week-End e, mais recentemente, Notre Musique.
Os jogos linguísticos também sempre foram de seu interesse. Muitos de seus trabalhos desenvolvem-se em dois planos fundamentais: um, a imagem; dois, as palavras (literalmente) filmadas, como em Pierrot le fou, Une Femme est Une Femme e Film Socialisme. Isso confere ao seu trabalho, sobretudo nas obras mais recentes, um caráter de ensaio filosófico ou, como querem crer alguns, de manifestos filmados.
Aqui, temos um dos aspectos fundamentais para o tédi…, quer dizer, para a dificuldade em Godard: vários de seus filmes simplesmente não têm história. Sabe? Mocinho encontra mocinha, se amam, brigam e ficam juntos ou não (À bout de souffle, Bande à Part, por exemplo), pois é, esqueça. Os atores interpretam personagens que não têm importância nenhuma, uma vez que o primordial é o que falam, não o que são. Como simples porta-vozes do pensamento de Godard, os personagens não conquistam o público, assim, prestar atenção se torna uma tarefa bem mais difícil. Exemplos: Le Gai Savoir, For Ever Mozart, Notre Musique e, novamente, Film Socialisme.
Mas, afinal, sobre o que trata Film Socialisme? Bem, na sinopse de Cannes é “uma sinfonia em três andamentos”. De fato, é um tríptico. No primeiro painel, um Cruzeiro pelo Mediterrâneo. E é nessa Babel flutuante que pessoas com diversas etnias, línguas, credos, histórias e crenças políticas se (in) comunicam.
No segundo, um posto de gasolina, onde uma família e duas mulheres que, aparentemente, representam a mídia, discutem temas como liberdade, igualdade e fraternidade. Por fim, no painel três, voltamos ao mar. Visitando lugares de mito e conflito – como Egito, Palestina, Odessa, Nápoles e Barcelona –, Godard monta e desmonta um quebra-cabeça repleto de imagens soltas e postulados sobre a humanidade.
Aqui, caro leitor, há a prova de como uma resenha pode ser enganosa. Dito assim, o filme, além de interessante, parece crível. Acontece que, na verdade, em Film Socialisme, Jean-Luc Godard tenta apresentar um arcabouço intelectual denso e refinado ao seu público, mas sua incapacidade de se fazer inteligível o faz cair em sua própria armadilha: em vez de esclarecer, aliena.
As ideias perdem-se em si mesmas, deixando o filme compreensível apenas para seu criador. De quê serve um conhecimento cifrado? Como espectador, e amante da obra de Godard, senti-me alienado por seu último filme.
Planificar o julgamento sobre cinema em: é legal, não é legal; é divertido ou não; por certo, é totalmente desinteressante. Mesmo porque um filme não tem a obrigação de ser sempre aprazível. O problema em Film Socialisme é que diretor revela toda sua tirania sobre o público, submetendo-o a um masoquista jogo de adivinhações e resistência. O conhecimento e a filosofia de Godard, portanto, não se espalham por uma incapacidade do autor de humanizá-los. A lógica é: Godard, ame ou deixe-o. Não disse que era difícil fugir do clichê?
The Wire: a guerra contra as drogas e a desilusão com o sonho americano
The Wire é uma série que, apesar de nunca ter sido transmitida do Brasil, teria muito a dizer a quem já assistiu a Tropa de Elite e Cidade de Deus. Num primeiro nível, aquele mais descritivo e tosco do tipo “a obra é sobre” (como dizemos que Dom Casmurro “é sobre” a traição e Crime e Castigo “é sobre” um assassinato), é preciso dizer que The Wire é sobre o tráfico de drogas na cidade de Baltimore. Naturalmente, qualquer obra que pare no “é sobre” não sobrevive por muito tempo. Passemos, então, a um segundo nível de consideração, não necessariamente mais profundo e oculto, mas certamente mais próximo daquela sempre inalcançável totalidade do objeto que, não obstante, nos move. (Este é o nível em que dizemos que Dom Casmurro é sobre a paranoia e Crime e Castigo é sobre a culpa.)
Nas palavras de um de seus co-criadores, David Simon, The Wire “ (…) é um tratado político disfarçado de série policial. (…) Acho que é uma das histórias mais afetivas e engraçadas sobre o fim do império (…) e tenho orgulho de que The Wire seja basicamente um argumento de que, a cada dia, os seres humanos importam menos”.
E, nas palavras do escritor e crítico Ricardo Piglia, agora falando da obra mais ampla de Simon: “David Simon, o criador da série The Wire, é um grande narrador social. Incorpora à trama policial os fatos do presente (a economia de ajuste de Bush, a manipulação das campanhas políticas, a legalização da droga). (…) nunca os desastres são naturais, essa é a poética de Simon.”
É possível listar também alguns motivos pelos quais a série é adorada por críticos que não hesitam em considerá-la “a melhor coisa já feita para a televisão”, a despeito de jamais ter sido contemplada por prêmios tradicionais da TV estadunidense. Desta lista, costumam constar o suposto “realismo” da série, especialmente dos diálogos; a qualidade do elenco (em sua maioria negro e composto por atores desconhecidos do grande público); o entrelaçamento das tramas, que se tornam mais e mais complexas e interligadas à medida que os episódios avançam (não é incomum ver temas da primeira temporada serem retomadas na quarta, etc.); a profundidade da análise política, econômica e social dos Estados Unidos da era Bush; o parentesco com os grandes épicos da literatura.
Mas esses são os motivos dos outros. Meus principais motivos para amar e recomendar The Wire são dois:
- A dissociação da política – e da vida em geral – de uma ordem moral. Ao tratarem do realismo de The Wire, a maioria dos críticos geralmente aborda a verossimilhança dos diálogos e personagens. Mas isso é o menos importante de tudo: o que encanta em The Wire é a completa arbitrariedade moral do enredo. A série não se deixa contaminar por aquela estética fácil segundo a qual “os bons só se dão mal e os maus sempre se dão bem”, pois isso significaria apenas inverter o sinal da equação. A vida acontece independentemente da personalidade, do caráter – e, frequentemente, das ações – dos personagens tomados individualmente. Não há uma luta do bem contra o mal encarnada em policiais contra bandidos. Logo no primeiro episódio, começa a delinear-se uma história cujos verdadeiros vilões são as instituições. The Wire desconstrói um a um nossos sonhos e ilusões de que o que falta no mundo são policiais honestos e políticos com vontade de mudar as coisas. Não há um catártico Capitão Nascimento. Mas, nunca é demais ressaltar, apesar de The Wire ser um relato da opressão do capital sobre os indivíduos, isso não quer dizer que não haja espaço para mudanças, alegrias e esperança. Há histórias de conquista e realização; só o que acontece é que elas não estão ali para mostrar ao espectador que a justiça chega a cavalo no final.
- The Wire conta uma história sobre os outros Estados Unidos. Conta a história dos perdedores do capitalismo – e perdedores não por um infeliz acaso ou por uma falha no sistema, mas justamente devido ao seu sucesso. É a história de jovens negros, pobres e não-escolarizados que lotam os presídios e as estatísticas de assassinatos do país. E é uma história contada do ponto de vista social e econômico, não (ou não apenas) criminal.
Por fim, cabe assinalar que, além de narrar uma bem-costurada história, The Wire configura-se como um excelente instrumento para pensar questões como – citando apenas dois exemplos recentes – o branqueamento de um escritor canônico num vídeo comercial e a condenação à morte de um cidadão negro sem que se apresentassem contra ele suficientes provas incriminadoras. No Brasil e nos Estados Unidos, os exemplos se renovam, fazendo de The Wire uma obra tão atual e imprescindível hoje quanto à época de seu lançamento.
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Mais:
http://www.youtube.com/watch?v=k8E8xBXFLKE
http://www.elpais.com/articulo/portada/Ricardo_Piglia/perro/ciego/elpepuculbab/20110212elpbabpor_41/Tes
Meia Noite em Paris
Uma das qualidades mais admiráveis de Woody Allen é a simplicidade. Diretor, ator, cronista, mestre do cinema, já trabalhou com atrizes do top de Diane Keaton, Meryl Streep, Mia Farrow, entre outras. Atores e atrizes ficam sempre honrados em rodar um filme com ele, fariam-no de graça, quando não o fazem, de fato. Com 50 filmes no currículo, todos excepcionais, e muitos prêmios, Woody Allen se destaca por ser uma pessoa de carne e osso. Despido de títulos, de pronomes de tratamento especiais e de arrogância, o diretor mais uma vez lança uma pérola nas telas de cinema, para nosso deleite. Meia Noite em Paris é charmoso, sublime, apaixonante. Quando se pensa que não há mais histórias a serem inventadas, Woody Allen tira da cartola algo impensável, super criativo, divertido, despretensioso, mas muito fino e perspicaz. As dezenas de referências ao cinema, à pintura e à literatura iluminam a alma de quem assiste – anestesiado, seduzido, maravilhado – a mais uma obra-prima da coleção do diretor.
Esse filme me fez pensar, entre outras coisas, na simplicidade que carrega alguém tão influente e grandioso na arte cinematográfica. Qual é o impacto que um prêmio pode causar na vida de alguém como Woody Allen? Sinceramente, nenhum. Não é à toa que é conhecido por não comparecer a nenhuma cerimônia de entrega de Oscar a que concorre. O prêmio representa o que, afinal? É mesmo necessário ganhar um troféu para se sentir reconhecido? Não. Absolutamente. Contudo, o que mais se vê por aí são pessoas medíocres que exigem ser referidas por seus títulos, carregam medalhas no peito, diplomas debaixo do braço e insolência de sobra nos bolsos. Geralmente, são pessoas inseguras que, de alguma forma, querem mostrar que detém algum poder sobre alguma coisa, precisam demonstrar superioridade a todo custo.
Sou muito a favor da simplicidade. Woody Allen é meu termômetro. Se alguém é tão bom quanto Woody Allen, até tolero certa arrogância. Mas ainda não conheci essa pessoa. E quando uso a palavra simplicidade, não me refiro a morar numa casinha de sapê e se vestir com pedaços de lençol rasgado. Digo simplicidade como figura no dicionário mesmo: singeleza, candura, modéstia, naturalidade, despretensão. Aliás, diga-se de passagem, são cinco perfeitas qualidades do filme Meia Noite em Paris.
A verdade é que Woody Allen merece respeito. É um notável senhor de mais de 70 anos, tem um belo histórico profissional, produz filmes excepcionais, além de suas crônicas, e está deixando sua marca (ou já deixou). Quando ele não representa ele próprio, consegue transformar outro ator em um mini-ele. E essa é a marca. A fala rápida, nervosa, atropelada. Traição como acontecimento natural e corriqueiro, nonsense, altas doses de arte, referências incontáveis. Formidável! E tudo isso com prepotência zero. Muita naturalidade, sem pedantismos. Viva Woody Allen!
O Vencedor dos vencedores
Foi lugar comum na disputa pelo Oscar 2010 a afirmação de que os filmes indicados tinham algumas similitudes, dentre as mais destacadas o fato de terem sido em sua maioria adaptações de livros (medíocres) e de se tratarem de histórias de superação.
No caso do filme O Vencedor, não é difícil apontar alguns tipos de vitória pessoal, a começar pelo personagem que deveria ser principal, Mickey – boxeador interpretado pelo opaco Mark Wahlberg e que tem de aguentar centenas de socos até se tornar campeão mundial (superação verídica, já que a história é baseada em fatos reais).
Além dele, outra figura que merece ser citada como vencedora é o personagem da trama que verdadeiramente merece os holofotes: o irmão e treinador de Mickey, Dick – vivido pelo ótimo Cristian Bale. Só o fato de ter perdido 14kg para interpretar o ex-lutador já deve ser visto como uma prova de esforço físico incomum para estrelas acostumadas a ganhar cachês milionários em troca de caras e bocas.
Claro que ele não foi o primeiro a explorar os limites corpóreos para potencializar recursos cênicos. Trinta anos antes, uma outra história de boxe nos brindara com um ator genial disposto a tudo pela arte: Robert de Niro ganhando 25kg para encarnar o também pugilista Jake La Motta em decadência, no espetacular Touro Indomável (Raging Bull). Tão marcante foi o trabalho da tríade Niro/Scorsese/Pesci que a obra só não ganhou a estatueta de melhor filme por questões políticas.
Voltando a Cristian Bale e ainda sem entrar no personagem propriamente dito, vale dizer o quanto a sua carreira esteve recentemente a perigo por seus faniquitos ególatras. Ele sabia que era o momento de mostrar maturidade profissional – coisa que sua boa interpretação de Batman não pareceu garantir. Desde o momento em que decidiu filmar American Psyco (outra adaptação de obra literária) ele mostrou que estava disposto a vender a alma para o Oscar – portanto, a sua premiação como melhor ator coadjuvante concretizou-se de forma absolutamente justa. Escapou do iminente risco de ocaso e voltou para o eixo que abandonou tantas outras promessas hollywoodianas.
Outro atrativo à parte no filme é a excelente trilha sonora para fã de rock nenhum botar defeito. Led Zeppelin, Aerosmith e Rolling Stones, entre outros, ajudam a consolidar o clima de luta – embate não apenas no ringue, mas especialmente fora dele, onde são dirimidas as questões que sustentam o enredo. Good Times Bad Times vociferada por Robert Plant serve como um fantástico sparing emocional e cada paulada na bateria de John Bohan causa o impacto de um delicioso jab no fígado dos roqueiros.
Porém, quem assistiu com um pouco mais de atenção ao ótimo trabalho do diretor David O. Russel há de ter percebido que a verdadeira superação não foi a de levar pancadas por vários rounds, nem de perder peso ou sobreviver ao próprio ego.
A grande superação se dá no momento em que o personagem supostamente principal, Mickey (impávido que nem Muhammad Ali) opta pela carreira e vida pessoal sem fazê-lo em detrimento de sua família. Seu maior knockout ocorre quando ele consegue coadunar gênios difíceis e explosivos que se odeiam e têm apenas nele algo em comum. Ao conseguir lidar com as dificuldades impostas por aqueles que deveriam facilitar sua vida e sobrevivendo ao que fizeram dele, Mickey vence sua derradeira batalha e supera o fardo de ser melhor do que aqueles em cujo meio nascemos e vivemos.
Curso de Extensão: Filmes para Ver e Aprender – JUNDIAÍ/SP
Objetivos:
1- Difundir e incentivar a prática de uso de recursos audiovisuais, em especial filmes, como ferramentas didático-pedagógicas.
2- Conscientizar sobre o papel do gestor de pessoas em qualquer área de conhecimento, em especial salas de aula.
3- Compartilhar experiências e saberes das pessoas interessadas em cursar o programa em relação ao uso de audiovisuais como recurso didático-pedagógico.
4- Possibilitar a emergência de competências, capacidade de reflexão e conversação, de análise crítica e desenvolvimento da sensibilidade no trato com pessoas.
Público-Alvo:
Professores e alunos de cursos de Licenciaturas em geral, Arte, Pedagogia, Publicidade e Propaganda, Administração, Ciências Contábeis, Gestão (em suas diversas modalidades), Logística, Direito, Engenharias, Cursos das áreas de Saúde e demais interessados em trabalhar com/em grupos.
Docente:
Prof. Ms. Jurema Luzia de Freitas Sampaio-Ralha
Carga Horária:
20 horas
Aulas:
06, 13, 20 e 27 de agosto
03 de setembro
Horário:
8h30min. às 12h30min.
Investimento:
R$ 79,00
Local:
Anfiteatro UNIANCHIETA
Informações:
(11) 4527-3444 Ramal: 3507
E-mail: extensao@anchieta.br
http://www.anchieta.br/Curso_Extensao_2011/cursos/pub_filmes.asp
Um Lugar Qualquer (ou: A Sofia Coppola nossa de todos os dias)
Ontem, vi, enfim, o filme mais recente da Sofia Coppola: Um Lugar Qualquer. É, ela conseguiu de novo, com sua elegância discreta e cerebral, a filha do Francis (ou a irmã do Roman), mais uma vez embarcou o telespectador no vazio e no tédio do homem contemporâneo.
Tristes e solitários, seus protagonistas sempre estão à mercê de um desajuste, de uma incompatibilidade com um mundo que parece muito mais colorido e divertido aos olhos dos outros, nunca aos seus. E o conflito sempre é assim, individual, difícil de precisar, angustiante…
Assim foi com Scarlett Johansson e Bill Murray em Encontros e Desencontros; com a moderninha Maria Antonieta; com as virgens suicidas; e assim é com o protagonista da vez: Johnny Marco (Stephen Dorff), o Vin Diesel fictício de Sofia Coppola, que acaba de lançar um filme, vive cercado de mulheres gostosas sedentas por sexo, tem dinheiro, fama, uma Ferrari e, ainda assim, não vê graça em nada.
Porém, Marco é resgatado por sua filha, a jovem e loira Cleo (Elle Fanning) que, aparentando muita maturidade, passa um tempo com seu pai, trazendo luz e sentido para a vida dele. Ou melhor dizendo, Cleo traz um ponto de ruptura e reflexão para a vida do protagonista, desencadeando fatos que encontram o ápice ao fim da película.
Como sempre moderninha e interessante, Sofia apresenta um cinema bastante diferente da produção recente de seus conterrâneos. Ela não está interessada em histórias acabadas ou rápidas, ela só quer que o espectador participe das sensações e sentimentos trazidos pelos personagens. Não por acaso, as cenas são lentas e, às vezes, não têm razão nenhuma de ser, são, o que são: o cotidiano e metáforas para o vazio vivido pelo protagonista. Ponto pra Sofia.
Vê-se, então, que a diretora continua prodigiosa. Não foi, como muito se alardeou à época de As Virgens Suicidas e , muito mais, com a premiação por Encontros e Desencontros, uma brisa passageira ou, melhor, somente a filha do Francis/irmã do Roman.
Aliás, não precisei ir muito longe pra achar quem concorde comigo. Lendo o jornal, nessa ensolarada Belém de domingo, eis o que há em O Liberal (se você não é do Pará, traduz-se: o jornal mais “prestigioso” da região):
Se a vida do ator é um vazio existencial, a de Cleo parece ter tudo no lugar. A menina, de certa forma, é uma espécie de subversão das personagens femininas de Sofia, que, até então, estavam perdidas no mundo e em constante crise. A identidade da garota ainda está em formação, mas, mesmo assim, ela aparece muito mais segura e confiante do que o pai. Como não podia deixar de ser, ela tem dúvidas – todas pertinentes à sua idade e amadurecimento.
Em “Um Lugar Qualquer”, vencedor do Leão de Ouro em Veneza em 2010, Sofia Coppola, que assina roteiro e direção, pode transitar em sua zona de conforto, remetendo diretamente ao seu filme mais famoso “Encontros e Desencontros” (2003). Nem por isso ela se repete. Na nova produção, ela lida com temas que são constantes na sua obra: a solidão, o amadurecimento, os relacionamentos familiares. Sofia realiza um cinema que desafia os padrões norte-americanos atuais, em que tudo deve ser muito explicado e acontecer de forma rápida.
Que mais posso dizer? Vá e veja.
Nota do autor (NÃO DEIXE O TEXTO SEM LER O QUE VEM A SEGUIR)
Prezados leitores, é em respeito as suas digníssimas figuras que sou obrigado a fazer essa nota, a qual não existia na versão original. Certo, tudo que foi escrito acima é uma farsa, uma irônica mentira. Bem, quase tudo.
O filme mais recente da Sofia Coppola é um marasmo. Um marasmo repetitivo e pretensioso. Se você viu Encontros e Desencontro (que é INCRÍVEL), você não precisa ver, inclusive para evitar decepções, Um Lugar Qualquer, que parece muito mais uma versão censura livre do outro filme.
O fato é que Sofia caiu na própria armadilha. Sabe como é? Um filme moderninho, com música moderninha (desta vez a trilha é de responsabilidade/supervisão do Phoenix), com atores e figurinos moderninhos, vivendo a vida burguesa em hotéis, mas, desta vez, não no Japão, mas em Los Angeles e em Milão. Ah, esqueci de dizer, eles são tristes e vazios.
Nada contra os moderninhos, pelo contrário, tudo a favor. Nada contra os depressivos. Nada contra os existencialistas. O problema não são eles, é a Sofia, que aprendeu uma única fórmula de filme e confunde assinatura e autoria com repetição de lugares comuns (lugares, aliás, bastante caros aos alternativos moderninhos). Afinal, que espécie de comentário é esse? “O filme vale pela trilha…”; “Ah! O figurino é incrível!”…
Então, para quê esse texto falaciosamente escrito? Sinceramente? Porque foi divertido! Divertido pensar e escrever um texto que incorpora todos os lugares comuns que surgem quando da recepção desse tipo de filme, aqueles ansiosamente aguardados. Ah, você sabe do que eu estou falando: filmes da Sofia, do Woody Allen… (Só pra constar, antes que eu receba ameaças de morte via Twitter. Gosto do Woody Allen, agora, nem tudo que ele faz é bom, vide o último filme dele)
Pois, Sofia também erra. Aliás, já tinha errado. Afinal, o que foi Maria Antonieta? Vestidos, Strokes, Kirsten, doces de morango, França, maquiagem, All Star e… e… Pois é, e… Inclusive, sobre esse filme, um amigo, que adora Encontros e Desencontros, disse: “Eita, que ela, com toda a verba de uma dessas tortinhas de morango, pagava todo os Encontros e Desencontros”.
Enfim, cada diretor, um cinema. Sofia faz o filme da juventude alternativa. Contudo, agora, peca pelo excesso. De roteirista delicada e atrevidamente sagaz, sem ser literal ou pragmática, ela está virando a patricinha do cinema, quase um Gossip Girl, isto é, se as personagens de Gossip Girl pensassem um pouquinho que seja sobre a existência ou se comprassem, em brechós, roupas incrivelmente usadas e descoladas.
É, em 2010, o Festival de Veneza deve ter sido muito chato…
Que mais posso dizer? Vá e veja.
O Besouro Verde
Ponto um: Cameron Diaz está no elenco como uma brilhante jornalista/criminologista que se contenta com cargo de secretária substituta.
Ponto dois: os roteiristas (Seth Rogen e Evan Goldberg) são os mesmos caras que roteirizaram um filme que assim é resumido na Wikipédia: “Superbad conta a história de Evan (Michael Cera) e Seth (Jonah Hill), dois amigos de infância que estão prestes a se separar para estudar na faculdade. Tudo gira em torno de um plano: os dois, junto com Foggel (Christopher Mintz-Plasse) e sua falsa carteira de identidade, pretendem comprar, ilegalmente, bebidas para uma festa colégio, com o intuito de impressionar Jules (Emma Stone) e Becca (Martha MacIsaac), amores platônicos de Seth e Evan, respectivamente. No caminho se encontram com todo o tipo de confusões, incluindo a eventual amizade entre Foggel e os policiais Slater (Bill Hader) e Michaels (Seth Rogen)”. (Qualquer associação com a turminha do barulho que se mete em muita confusão na Sessão da Tarde não é mera coincidência).
Ponto três: a história do filme é daquele jeitinho: pai milionário/viúvo tem problemas para criar o filho desajustado. Menino cresce e vira um fanfarrão, esbanjador de dinheiro/conquistador de mulheres. Pai morre, filho fica desorientado, não sabe como lidar com o negócio da família (um jornal. Sim, mais um herói da imprensa). Passa metade do filme desprezando a memória do pai, até que, enfim, amadurece (entenda: para de agir como um idiota egomaníaco) e descobre que o pai não era tão mau assim. Assume, com orgulho, a empresa, com o compromisso de resgatar a moral e a ética na imprensa.
Ponto quatro: Contei que era um filme de super-herói?
Enfim, assumo publicamente que adoro o trabalho de Michel Gondry, não por acaso, já escrevi três vezes sobre ele na Aguarrás. No entanto, não tinha grandes ilusões sobre o resultado final de “O Besouro Verde” (The Green Hornet), seu mais recente filme, que estreou em 18 de fevereiro de 2011. Ainda assim, fui vê-lo na estréia. Ok, não foi o desastre que eu esperava, mas, precisa “comer muito feijão com arroz” para parecer com qualquer coisa que Gondry fez antes (e olha que ele já dirigiu um clipe para a Kylie Minogue).
Bem, comecemos do começo. “O Besouro Verde” não é uma história original. Na verdade, como os créditos finais confirmam, baseia-se em uma série de rádio dos anos 30, que depois virou uma série de TV, co-estrelada pela lenda: Bruce Lee.
Na versão 2011, Seth Rogen faz o papel de Britt Reid, a criança/adulto problema (sim, o roteirista também é o protagonista), que depois da morte do pai, conhece Kato (interpretado por Jay Chou), mecânico/motorista/especialista em artes marciais e em café. Até que, unidos por uma espécie de aversão que ambos tinham pelo falecido, bem como por uma vontade de salvar a pátria, decidem se fantasiar de herói e acabar com o crime (provocando a polícia e os bandidos). Assim, Britt vira o Besouro Verde e Kato… Bem, continua sendo Kato. Aliás, vale frisar que Britt é detestável e acho que a sofrível atuação de Seth Rogen maximiza essa característica.
Cameron entra na história, na clássica estrutura de filmes de herói, como a mocinha independente/sexy/inteligente/sempre pronta a colaborar. E, como não podia faltar, há o arqui-inimigo, interpretado por Christoph Waltz, que está se especializando em fazer vilões cruéis e ao mesmo tempo risíveis. Não associou o nome à pessoa? Ele é o Coronel Hans Landa, de Bastardos Inglórios. No “Besouro Verde”, Waltz é Benjamin Chudnofsky, assassino/traficante, dono de uma arma com dois canos, que aniquila qualquer um que se interponha ao seu monopólio. Fora isso, parece que ele parou nos anos 70, vide o seu figurino e o seu séquito, sem falar no complexo que Chudnofsky tem por não estimular o medo nas pessoas.
O resultado final é mais ou menos assim: personagens caricatos, roteiro parecido com dez mil outros, mais dez mil piadas infames anexadas ao roteiro (algumas nem tanto, admito). Resumindo, o primeiro blockbuster de Michel Gondry é uma espécie de história de herói besuntada em comédia americana adolescente.
Se Gondry tem um algum “nome” na história do cinema contemporâneo é porque fez filmes evidentemente autorais, trabalhos com uma assinatura que os unem e os tornam facilmente reconhecíveis. Filmes com inventividade estética, mas que não afugentam o público, pelo contrário, trabalham com noções tão comuns a todas as pessoas (esquecimento, amor, solidariedade, etc.), que se tornam sensíveis e extremamente sentimentais. Um exemplo? Seus três últimos trabalhos são assim: Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças; La Science des Rêves; e Rebobine, Por Favor.
Michel também nunca esteve totalmente longe de Hollywood ou dos blockbusters. Sempre escolheu estrelas pra os seus filmes: Jim Carey, Kate Winslet, Gael García Bernal, Jack Black, Kirsten Dunst, Elijah Wood. Sem falar que até Oscar já recebeu.
No entanto, uma diferença básica que vejo entre “O Besouro Verde” e seus demais trabalhos é a própria participação do diretor (ou a falta dela, no caso do “Besouro”) na feitura do filme. A assinatura a qual me referi, não está lá. Com algumas poucas exceções (como a cena em que Britt “monta o quebra-cabeça” da trama; ou quando a tela se parte em diversos quadradinhos para contar o processo de caça ao Besouro Verde), o filme não parece ser feito por Michel Gondry. Portanto, quem for vê-lo atrás do diretor, antecipo decepção.
Por acaso, li uma matéria na Folha de São Paulo que foi ao encontro dessa minha impressão. A repórter fez uma entrevista com Gondry, na qual ele declara: “Rogen me respeita como pessoa, mas não vê o diretor como o autor. É normal. Ele vem de comédia, de ser humorista, de fazer TV. O diretor, para ele, não é bem um executor, mas um parceiro”. E, em outro trecho: “Na maioria das vezes, Rogen tomava as decisões. Numa época, fiquei mais afastado, achei que não confiavam em mim. Depois percebi que todos se sentiram assim ao menos uma vez nas filmagens”, diz. “No final, tudo convergiu para algo que todos concordaram”.
Outra dica: não assista o filme em 3D, é totalmente dispensável. Aqui, como em diversos lançamentos recentes, o 3D é um engodo para enriquecer quem vive de cinema. Nada acrescenta à estética, à história ou à própria ação do filme.
Depois disso tudo, como posso dizer que não foi um total desastre? Bem, o filme tem algumas sacadas engraçadas; as cenas de luta não são iguais aos dos filmes de herói de sempre (corpos sarados e lutas intermináveis), às vezes, são até divertidas; o ator que faz o personagem Kato rouba a história (ele é o ponto de carisma do filme); por fim, pode não ser um Gondry, mas que algumas vezes lembra, lembra. Há músicas de parceiros anteriores do diretor, como o White Stripes; uma transição de cenas interessante; e soluções estéticas que lembram clipes como Sugar Water, do Cibo Mato, e Let Forever Be, do The Chemical Brothers, ambos feitos por Michel. Enfim, pode até ser entretenimento.
O Cisne Negro
Não sou das criaturas mais chegadas ao cinema, mas tendo uma ligação profunda com o tema do filme, uma estima pela protagonista, e, principalmente, tendo sido tão profundamente impactado por ele, tenho algo a dizer.
É um terreno delicado, esse, porque estamos falando da dualidade, que não está só presente na arte. Mas contentemo-nos com a arte.
O Ballet do Lago dos Cisnes tem, como alguns de seus personagens principais, Odette, Odile, Siegfried e Rothbard.
O esqueleto da história é o seguinte: Odette é uma princesa, transformada em cisne por Rothbard, o feiticeiro maligno. O encanto só pode ser quebrado quando Odette for alvo do amor verdadeiro. Siegfried é o príncipe, que se apaixona por Odette.
Tudo estaria bem se não fosse Odile. Odile é a filha de Rothbard e uma espécie de sósia de Odette, que seduz o príncipe Siegfried, impedindo a maldição de ser quebrada.
Sobre esse esqueleto, podemos desenhar inúmeros cenários psicológicos. Um retrato clássico seria o da auto sabotagem: sendo Odette e Odile duas faces de uma mesma pessoa, que se frustra e impede a própria felicidade ao impedir o seu salvador de quebrar a maldição.
Numa performance típica do Lago dos Cisnes, a mesma dançarina interpreta Odette e Odile.
Sem fazer juízo de valor com os personagens da história, Aronofsky se concentra na bailarina como artista performática, e, portando, necessitada de matéria prima para produzir a sua arte. Dançarinos, como musicistas, necessitam “ingerir” e digerir o belo, para então metabolizá-lo e produzir sua arte. Por vezes, segundo Nelson Freire, é necessário “fabricar”, ou melhor, “materializar” algo que efetivamente não ingerimos, mas do qual temos necessidade, e essa é talvez a maior dificuldade de ser um artista performático.
Nina, a bailarina de Aronofsky, tem toda a matéria prima psicológica e estética para produzir Odette, mas seria difícil compor uma personagem com menos meios de interpretar Odile.
Ao ser escolhida, num processo de seleção que abala seus já frágeis nervos, para protagonizar o Lago dos Cisnes, Nina se vê desesperada. Na mesma proporção em que é uma referência como bailarina disciplinada é também sem sal. E ela precisa desse sal para ser Odile.
É aí que entra sua “rival” na companhia de ballet: Lily. Sedutora, charmosa, natural, imperfeita. Lily age como catalizador do processo a partir do momento em que Nina projeta nela o seu Graal. Numa busca tantalizadora pela própria sensualidade, Nina demoniza e idolatra Lily, a repudia e deseja. Lily é seu lado proibido, que ela tanto quer e tanto rejeita.
São incontáveis os momentos do filme em que não sabemos se estamos dentro ou fora da mente de Nina, se é que em algum momento sabemos de fato.
Ao mesmo tempo que Odette está amaldiçoada e presa sob a forma de cisne pela magia de Rodbarth, Nina é infantilizada e reprimida por si mesma, pela disciplina irracional, pela mãe. Da mesma forma que só o amor verdadeiro liberta Odette, só o despertar da maturidade psicológica e artística de Nina e do interesse por si mesma pode libertá-a de sua prisão cor de rosa.
Não é um filme em tons pastéis, de forma alguma, mas da mesma forma não é de mau gosto. Antes de assistir li algumas críticas extremamente desfavoráveis.
Falta que as pessoas enxerguem um pouco mais longe. Não é um filme sobre a vida de uma bailarina, para isso existem outros. Também não é um filme sobre esquizofrenia, para isso também existem outros.
É claro que como obra de arte rica e complexa não posso ser leviano de dizer “é um filme sobre isso” ou “é um filme sobre aquilo”, mas ao retratar a bailarina que se vê sem recursos interpretativos para dar vida a seu personagem, abre-se um leque infinito de questões, e eu sinto realmente muita pena de quem enxergou apenas um “filme exagerado sobre uma bailarina obcecada” ou “uma obra de mau gosto”.
A discussão sobre o produzir arte, como produzi-la. Não basta produzir arte, é preciso que a arte seja sincera, e ao se tornar um pouco Odile para viver o Cisne Negro, Nina passa por uma jornada de suplícios, transformações e amadurecimento, e é justamente através dessa jornada, ou melhor, na reflexão sobre ela, que Aronofsky impacta o público, incutindo no fundo de sua (nossa) mente o desejo de se analisar, reconhecendo e quantificando como e quanto somos Odette e Odile.
Wim Wenders
No decurso do tempo (1976), de Wim Wenders, tem três horas de duração e é chatíssimo. E, como às vezes acontece com coisas chatíssimas, também é muito bom. Dois caras dirigem um veículo no meio do nada. Com isso o movimento se apaga. Tanto faz se se mexem. Pois continuam em lugar nenhum. É uma narrativa. Conta algo. Mas é algo arrancado de flashes parados no tempo, diálogos interrompidos, encontros fortuitos.
O assunto me interessa. Acho que representa algo que vivo. Vivemos. Uma passagem do predomínio da imagem para a recuperação da importância da narrativa como método de significação.
Um partir do impacto imagético, sincrônico, para a invenção narrativa, diacrônica.
Então, por causa disso, fui ver as fotos que Wenders expõe no Masp . Título: Lugares estranhos e quietos.
Vinte e três fotos. Quatro tipos de passagem de um processo de significação para o outro.
1 – A história presa.
A foto escolhida para o cartaz da exposição mostra uma esquina vazia em Montana. Na vitrine de uma loja, os objetos de uma vida cotidiana interrompida, cristalizada em ícones de um vivido cujo sentido está temporariamente suspenso. Aguardam sua continuidade significativa em outros usos. No momento da foto, vivem um hiato. A narrativa contida neles se suspende para que só sua aparência de objeto, sua superficialidade de forma, seja mostrada. Afinal, é uma vitrine.
Esta foto é parecida com outra, em que um balanço de criança aguarda imóvel que a próxima temporada turística encha a praia deserta em que se encontra. Costa adriática, inverno. É um antes e um depois com data de fim e de recomeço.
E de mais uma. A da pia colocada no meio de um muro da Armênia. No cano, uma toalha usada. Um vestígio da ação que acabou de ocorrer. Há um tempo. E a ação tornará a ocorrer, inevitável.
2 – A história interrompida.
À la Cindy Sherman, estas fotos são um momento no meio de uma história que está em curso no instante mesmo em que a foto se dá. Melhor, são um momento no meio, não bem de uma história, mas de um drama teatral. Porque estas fotos têm seus personagens como isso mesmo: personagens.
É a pintura de uma janela em Salvador, Bahia, representando uma cena a três.
É a sequência, quase um HQ, de figuras pixadas no túnel do metrô de Wuppertal. E aqui há uma sofisticação suplementar. Não só as figuras – que se abraçam e se separam – falam de uma cena teatral. Há outro drama. O da pixação sobre a pixação. Pois as figuras receberam, por cima, uma segunda pixação que nada tinha a ver com a original. Então elas se abraçam e se separam. E são criticadas por esta outra pixação que lhes é sobreposta.
3 – A história do fruidor.
Há um cartaz escrito em coreano. Incompreensível para você, fruidor deste lado do mundo. No cartaz, um espaço com dizeres em inglês. Está escrito: total sign. A foto conta a história de como você vê a foto. Você, ocidental. A foto diz que você, ao ver a foto, dá uma risadinha.
Há outras fotos em que você-fruidor está presente. Ou convidado a participar. A cadeira ou o banco estão lá, esperando por ele-você.
São elas: um palco ao ar livre em Palermo com as cadeiras vazias; o policial que vê o que você vê: uma paisagem plana em Heligendamm; o turista japonês que fotografa o que você está vendo: um navio de guerra; um banco vermelho para que você se sente e olhe através de uma grade.
4 – A história já conhecida.
A foto do quarteirão judeu de Berlim não é uma foto. É a ilustração de uma narrativa que você já conhece, a dos judeus da Alemanha.
A foto do dinossauro enorme, de plástico, que distrái crianças no deserto de Mohave, também ilustra uma história conhecida, a dos dinossauros.
Quatro métodos para se sair do impacto autossuficiente, fechado, das imagens. Estranhos, os lugares fotografados o são. Já a quietude anunciada no título é quebrada pelo contar surdo, baixinho, das histórias nascentes.
Eu não quero voltar sozinho
Belém foi uma das 20 capitais brasileiras a receber a 5ª Mostra de Cinema e Direitos Humanos da América do Sul. Domingo, último dia da mostra, fim de tarde, com a ameaça daquela chuva clássica de dezembro na capital do Pará, proponho-me a sair de casa para ver um filme sobre a agitação política no Chile de 73, vulgo, eventos que culminariam com o golpe: fim da democracia do Allende e olá para o Pinochet.
Na verdade, o filme, intitulado Imagem Final, era um documentário sobre Leonardo Henrichsen (ok, você, assim como eu, não precisa se sentir envergonhado de não saber quem é essa criatura). Henrichsen foi um cinegrafista que filmou a própria morte. Explicando melhor: ele, enquanto os tanques e caminhões do exército invadiam as ruas de Santiago, ficou filmando tudo, até que levou um tiro. No documentário, além de se resgatar a história dessa pessoa, tenta-se pôr fim à impunidade e identificar o assassino responsável.
Desculpas prévias a quem possa se ofender com o que direi: o enredo é nobre, mas o filme, chato. Seja o que for, entre mortos e feridos, conhecedores da história chilena ou não, indignados com os déspotas ou não, o fato é que não foi raridade ver pessoas vencidas pelo cansaço (ou pelo tédio) saindo da sala de exibição.
Bem, tudo o que parecia ser uma barca furada, quase foi. Eu digo quase, se não fosse aquilo que eu ainda não contei para vocês, mas que aconteceu antes disso tudo que escrevi acima.
Antes das cerebrações pré-golpistas, o público pode se extasiar com a delicadeza certeira de Eu Não Quero Voltar Sozinho, do cineasta Daniel Ribeiro. Certeiro porque, em 17 minutos, não só consegue não deixar o público constrangido ou chocado com a temática que aborda – preparem-se: 1…2…3… um romance entre dois meninos de 15 anos (ooooooh), que se beijam na telona e tudo (ooooooh²) –, quanto consegue arrancar da platéia aquele suspiro de: “aaaah, que fofinho”. Eu não estou inventando isso, ao final, os espectadores reagiram, se não dessa maneira, com variantes muito parecidas.
Gostei muito do filme dele, e olha que isso vem de quem nem o conhecia ou mesmo sabia que ia ser exibido. Gostei. Primeiro, porque é bonito. As cores nas imagens são bem trabalhadas, às vezes, lembram aquelas fotos de praia nos anos 70, cheia de uma claridade nostálgica. Os atores são naturalmente belos, aliás, essa naturalidade foi um dos grandes trunfos para o diretor, sobretudo no que diz respeito às atuações.
A interpretação natural dos adolescentes foi fundamental para o resultado alcançado, ainda mais quando se quis dar fluidez a um tema denso. Vi algumas entrevistas com os atores e era engraçado como eles pareciam, na vida real, o que interpretavam na ficção.
No filme, Leonardo (Ghilherme Lobo) é um adolescente que nasceu cego. O diretor se preocupa em mostrar um pouco da adaptação do jovem à sala de aula, afinal, estuda junto com crianças sem a mesma deficiência. Giovana (Tess Amorim) é a melhor amiga dele, acompanhando-o, inclusive, até em casa, no caminho de volta da escola. Por conta dessa proximidade, Giovana se apaixona pelo menino, que só a vê como amiga. Para completar o trio, temos Gabriel (Fabio Audi), aluno novo que logo ganha a intimidade dos outros dois personagens.
Grande parte das emoções e sentimentos ficam implícitos, sugestionados por uma música que os personagens cantam, por um gesto, uma insinuação, um olhar. Isso contribui, substancialmente, para a beleza que falo lá em cima. Sem ser careta (ou piegas), Daniel poetisa sobre o primeiro amor, como algo natural e instintivo, melhor, poetisa sobre o primeiro amor entre dois meninos, com toda a naturalidade com a qual isso deveria ser entendido. Felizmente, passa longe da chatice que Aluizio Abranches conseguiu em Do Começo ao Fim, filme com temática um pouquinho parecida.
Felizmente, toda essa empolgação com Eu não Quero Voltar Sozinho, não ficou restrita a mim. Segundo o press release, desde a estréia, no 3º Festival Paulínia de Cinema, o filme já foi exibido em 18 festivais, nos quais recebeu 21 prêmios. Sendo que, só nesse festival de Paulínia, levou três prêmios de melhor filme – na opinião do júri oficial, do júri popular e da crítica –, além de melhor roteiro, segundo o júri oficial.
Antes desse filme, Daniel Ribeiro tinha feito o (bastante) premiado Café com Leite. No Youtube é possível vê-lo na íntegra.
César Meneghetti
O vídeo de sete minutos Les terra’s di nadie, de César Meneghetti, ora em exibição do MIS-SP, se apresenta como obra política, com suas imagens históricas, de arquivo, referentes aos golpes militares do Brasil e Chile.
A presentificação de eventos passados – sejam eles acontecimentos, objetos ou pessoas – pode se tornar um ato político de duas formas.
A primeira será inserindo na narrativa recorrente e ininterrupta da atualidade um inventário – em si desprovido de sentido, listas de coisas sem nome – que esta narrativa excluiu. A escolha dessas coisas e não de outras, sua justaposição e sua reapresentação ordenada, dão a elas o sentido ou o nome que o tempo lhes negou.
A segunda maneira é tentando modificar o sentido da narrativa atual ao trazer para ela outro sentido – o sentido parcial, construído e individualista de um determinado inventário elegido. Em geral a partir de um claro partido tomado (parti pris).
Na primeira, o foco é no que está sendo trazido. O que mais é ressaltado é a existência-não existência das coisas elegidas. Na segunda, o foco fica na narrativa atual, que é solicitada a acolher o que está sendo trazido.
No primeiro grupo, por exemplo, há a Rosângela Rennó e a persistência dos vencidos. São os restos das pessoas que não existiram, em forma de fotos velhas, lencinhos usados, cacarequinhos que até há bem pouco estavam no lixo. Ou são os objetos, até mesmo eles, que poderiam ter sido usados para representar esse lixo da história e que se tornaram lixo, eles também. Falo das máquinas fotográficas velhas, enormes, incluídas por Rennó em algumas de suas exibições.
O segundo grupo é o que mais recebe a alcunha de arte política. Antonio Dias, para dar também aqui um exemplo. Chega perto do libelo.
Meneghetti é mais duro que Rennó e mais sutil que Dias. E faz lembrar os dois.
O que ele recupera não é bem os golpes militares citados. É uma parte muito específica desses eventos. São os anônimos que neles foram vencidos. E os recupera através de imagens sem nitidez, monocromáticas ou quase, repetitivas. Repetitivas em concomitância, pois ele divide sua tela em várias projeções simultâneas que, em alguns momentos, chega à pulverização, com a imagem reduzida a quadradinhos, um ao lado do outro. São luzes que passam no teto de um túnel escuro. Paradas militares. O chão seco das terras abandonadas. Sobre isso, o texto que se repete, escrito na tela, ele também repetido, em várias línguas. Você sabe o que é. Você reconhece a silhueta do corpo sendo jogado de um avião. Você só não sabe quem foi.
O texto é uma poesia de Antonio Arévalo e é sussurado, quase inaudível, por duas mulheres que se sucedem, elas também pouco identificáveis. As vozes são quase iguais. Os nomes tem a existência breve de um release para a imprensa. São os de Carolina Manica e Patricia Rivadeneira.
Quase ao final, a frase que, ao meu ver, mais representa o projeto:
“Nunca se souberam as causas de sua vida.”
À vista de cadáveres, o que o artista diz, na voz desse outro artista-poeta, é o espanto da narrativa em que nos inseremos todos hoje, quando confrontada com essas vidas para as quais havia motivações. E tão fortes. É um golpe. Mais, muito mais do que baionetas e corpos, eventos passados e (des)conhecidos ou (des)esquecidos, Meneghetti nos põe frente a frente com o que não temos e já tivemos. Ou melhor, com o que temos hoje na forma de ausência (ou presente ao extremo no fundamentalismo religioso de alguns, e, ainda bem, não de todos). Motivação.
É esta a ação política desta obra. Mais do que escolher este ou aquele inventário. Ter esta ou aquela escolha política, Meneghetti confronta uma ferida da atualidade. No individualismo em que estamos todos, aqueles corpos, recuperados como indivíduos, trazem, neles, o que o individualismo atual nos nega, um pertencimento.
Quando digo este ou aquele inventário me refiro a algo que raramente é abordado quando se fala de arte política. Os vencedores também a fizeram. Através da censura ou desta outra censura disfarçada, que é a distribuição criteriosa das benesses oficiais, os vencedores também poderiam se arvorar o título de artistas políticos.
É por isso que considerar o conteúdo da arte como suficiente não é suficiente. Baionetas e corpos servem a qualquer coisa. Uma prática de desestabilização de procedimentos artísticos, isso só quem faz são os vencidos ou os que com eles se alinham.
Ah, o som é muito bom. E é de autoria de Fabio Pagotto e Silvia Moraes.
Adendo.
Poucos dias após a exibição de Les terra’s di nadie outro filme de Meneghetti foi exibido em São Paulo, desta vez no cinema do MuBE (programa O homem e a cidade). O vídeo de 29 minutos Terrorista é o depoimento de Percy Sampaio Camargo, preso pela ditadura militar brasileira em 1969. Me preparei para um filme pesado. E ri. Primeiro com o episódio de sua fuga do Brasil. Em um Cessna em dia de tempestade, ele, o piloto e a noiva do piloto iam para o Uruguai. Pane no motor, falta de gasolina. O piloto – que não sabia que ele era procurado – quer descer num campo de pouso militar. “Nããão!!!! Pelamordedeus!!” Resolvem ir para Punta del Leste. Lá, basta dizer que se trata de um ricaço que quer jogar nos cassinos para obter permissão de pouso. Depois, já no Chile, a comunidade brasileira desconfia que Camargo é agente infiltrado. Mas, em um jornal, sai seu nome como terrorista, ladrão de banco, assassino perigoso. Não era. Era professor de biologia da UNESP. Mas graças aos militares, vence desconfianças e pode iniciar sua vida de exilado. E mais: ele berrando um discurso político aos ouvidos dos recrutas que o empurram, de saco cheio, para dentro de um camburão. Você ri. E aí também chora. Camargo, no vídeo com sua barba branca, chora ao falar. E você ao escutar. Bom filme. Serve de exemplo para o filme anterior. Camargo poderia ser um dos anônimos mortos e despejados no mar, ou vivos e despejados no esquecimento. Meneghetti o reinsere.
Quentin Taratino, o rei do mau gosto
É comum observamos pessoas com uma idade mais avançada reclamar: “Não se fazem mais coisas como antigamente”. Neste caso, “coisas” referem-se ao cinema. Não se faz mais cinema como antigamente? Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman e outros dinossauros estariam se revirando em seus túmulos ao observarem o que é produzido atualmente?
Várias discussões geram em torno do período atual, a pós-modernidade. Entre elas, está a desvalorização da arte e a venda desta. Há a criação de uma indústria cultural que tem como objetivo aprisionar o público.
Este período teve início no final dos anos de 1950 e representou mudanças socioculturais para a população. A pós-modernidade “revelou um novo estágio do capitalismo no qual a cultura e a informação se transformaram em setores estratégicos para a luta” (STAM, 2006, p. 328).
As obras de arte viraram mercadorias de fácil acesso aos seus consumidores. Está em qualquer prateleira, qualquer interessado pode pegar. O cinema foi um alvo certeiro do pós-modernismo. Nessa linha são produzidos filmes bobos, heterogêneos, sem importância histórica e carregados em emoção.
Então não existem mais exemplares de Bergman, Buñuel e afins? Estariam certos nossos avós e bisavós?
Quentin
A insanidade de Quentin Taratino é inquestionável. Cria da pós-modernidade, o cineasta ganhou destaque durante os anos de 1990 após lançar “Cães de Aluguel”, porém ele ganhou uma notoriedade maior através de “Pulp Fiction”, que lhe rendeu vários prêmios entre eles estão o Oscar, o BAFTA e o Globo de Ouro.
Diálogos longos, narrativas não lineares e a presença da carnificina são algumas características de seus trabalhos. “Death Proof” encaixa-se perfeitamente neste exemplo. Neste longa, Tarantino é uma aula da estética do mau gosto. Na verdade, o cineasta está mergulhado no kitsch.
“Death Proof” foi lançado antes de “Inglourious Basterds”, porém na maioria dos cinemas brasileiros o filme foi exibido após o longa encenado por Brad Pitt e sua trupe. O filme é a parte 2 de Grindhouse, a primeira parte foi “Planet Terror” de Robert Rodriguez, amigo e colaborador de Tarantino.
Mulheres bonitas, carros, álcool e um serial killer são alguns elementos de “Death Proof”. Com sequência cronológica, o filme narra a estória do matador em série Stuntman Mike e seu carro “à prova de morte”. Para isso, Tarantino insere-se profundamente na estética do kitsch.
Para este trabalho em especial o cineasta cria propositalmente um ar retrô. Pequenas falhas são vistas ao longo da narrativa, mas nada que atrapalhe a mensagem ao receptor. Nele, é facilmente detectado objetos que fazem alusão ao passado, como um imenso jukebox utilizado na primeira parte do filme. Retorno ao passado é uma marca pós-moderna.
O troco: o efeito do kitsch
Um abrupto corte. Leiam a pergunta abaixo e logo após a resposta:
O que tem comum George Minafer (interpretado por Tim Holt em “Soberba” de Orson Welles) e Stuntman Mike (interpretado por Kurt Russell em “Death Proof”)? Mesmo em circunstâncias diferentes, os personagens citados levaram um “troco”.
“Dar o troco” segundo o Michaelis significa resposta, a tempo, a uma ofensa.
Quentin Tarantino e os personagens dos seus filmes nos ensinaram a arte magistral da vingança e que, geralmente, é encabeçado por mulheres – um machismo às avessas. A sensação, já trabalhada em Kill Bill, faz com que a plateia em “Death Proof” chegue ao delírio ao ver que uma espécie de justiça fora feita. Em Apocalípticos e Integrados “O kitsch põe em evidência as reações que a obra deve provocar, e elege para finalidade da sua operação a reação emotiva do fruidor” (ECO, op. cit, p. 77).
São incontáveis os cineastas que fazem uso da vingança como tema. Personagens como George Minafer e Stuntman Mike foram os primeiros que vieram à minha mente. Sei que ambos passaram por situações divergentes, mesmo assim valem como exemplificação.
Recentemente, vi “Scarlet Street” do Fritz Lang e resolvi incluir neste texto. Confesso que no início fiquei entediada (podem falar mal por eu dizer isso de uma obra de Lang), contudo o diretor conseguiu reverter esse estado.
Uma sequencia que chamou minha atenção foi quando alguns homens – creio que sejam jornalistas, e Christian Cross, um homem de meia idade interpretado por Edward G. Robinson, estavam em um trem. Lá, eles conversam sobre punição e um dos jornalistas afirma para Cross que a principal punição é aquela que parte de si. E assim, Cross viveu sendo perseguido por esta ideia e pelos fantasmas de Johnny Prince e Katharine March após se vingar de ambos.
Voltando a falar sobre Tarantino… Mesmo ao utilizar da estilística do kitsch para se aproximar do público, Quentin Tarantino sabe extrair das suas imitações e seus jogos apelativos argumentos necessários para se fazer arte. Ele sabe fazer da violência, ou melhor, da vingança o público atingir o estado da catarse.
Tarantino não é clássico, mas sabe fazer um novo cinema.
Referências:
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. 2. ed. São Paulo: Papirus, 2006.
ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.
Pós-Modernidade: da Ruptura Histórica à Cultura de Massa (parte 2 de 2)
Sintomas do sujeito pós-moderno (parte 2 de 2).
O filósofo e ensaísta brasileiro Sérgio Paulo Rouanet aponta em seu estudo As Razões do Iluminismo (1987), que o prefixo pós tem muito mais o sentido de exorcizar o velho (neste contexto, a modernidade) do que de articular o novo, o vindouro (o pós-moderno). Ou seja, o que há de fato é uma “consciência de ruptura”, que o autor não considera uma “ruptura real”.
Segundo ele, “depois da experiência de duas guerras mundiais, depois de Auschwitz e Hiroshima, vivendo num mundo ameaçado pela aniquilação atômica, pela ressurreição dos velhos fanatismos políticos e religiosos e pela degradação dos ecossistemas, o homem contemporâneo se cansou da modernidade” (ROUANET, 1987). Todos esses males, ainda segundo o filósofo, são atribuídos ao mundo moderno e a sua avassaladora necessidade de reinvenção. Essa atitude de rejeição se traduz na convicção de que o mundo está transitando para um novo paradigma. O desejo de ruptura leva à convicção de que essa ruptura efetivamente já ocorreu, ou está em vias de ocorrer. O pós-moderno, assim, se afigura muito mais como o cansaço tardio de uma época que pareceu extinguir-se sem ter alcançado seu apogeu do que o despontar de um novo começo que prima pela inclinação ao ineditismo. A consciência pós-moderna não corresponde, portanto, a uma realidade pós-moderna. Nesse sentido, ela é caracterizada como um simples mal-estar da modernidade, um sonho da modernidade.
Ao analisar os sintomas desta pós-modernidade imperfeita, Rouanet se arrisca em fazer uma psicopatologização ao considerar, em primeiro lugar, o moderno como essencialmente contraditório. Em segundo lugar, ao apontar que a sociedade contemporânea, em seu cerne, favorece o surgimento de um hedonismo característico, (todos passam a buscar o prazer pelo prazer, num incessante círculo de repetições, pois tudo o que conta é a satisfação pessoal) socializado pela mídia e, de certa forma, respondido por esta mesma coletividade como sintoma da chamada “sociedade do espetáculo”.
Nesta sociedade de valores massificados, especialmente no que respeita à cultura ocidental, a visibilidade dos aspectos particulares assumiu um caráter obsceno quando passou a excluir quase que completamente a dimensão da subjetividade e da privacidade das pessoas. Ou seja, com o alastramento dos meios de comunicação, anulou-se a dimensão do privado, tornando “tudo e todos” público, desde o cotidiano dos ansiosos por fama e ex-anônimos de programas midiáticos similares ao Big Brother, aos já famosos que figuram em revistas de frivolidades, como a Caras. Também se incluiu nesta categorização os rituais histéricos e cada vez mais midiáticos de evangélicos, carismáticos católicos e islâmicos, que se vendem para a televisão usando como desculpa a pregação de “causas justas” aos miseráveis, igualmente noticiados e fotografados por decorrência de algum fato merecedor da atenção jornalística.
Dada esta extrapolação da privacidade e de sua utilização como moeda de troca, os sintomas do hedonismo na sociedade pós-moderna passaram a operar através de mecanismos de promoção da visibilidade do que era privado, como se decretando o fim do segredo ou o fim da intimidade.
Durante a era moderna a “doença do século” era a histeria. Uma vez incapaz de suportar tanta repressão, o sujeito moderno teatralizava-se, representava-se enquanto ser contextualizado para escapar do embate endopsíquico. Graças a este sintoma, Sigmund Freud fundamentou sua psicanálise. Na era pós-moderna, entretanto, este mal-estar se apresenta de forma mais complexa, uma vez que os anseios individuais se diluem no caldo do disfarce coletivo, criando uma falsa sensação de que “tudo está bem”. O mal-estar pós-moderno é, portanto, visível e banal, expressado através da linguagem do cotidiano e do trabalho compulsivo, excessivo, quase sempre vendido como se fosse “lazer” ou “ócio criativo”. E, uma vez incorporado, este processo leva a uma série de problemas que acaba se tornando inerente ao sujeito pós-moderno, como o estresse, a perversão, a depressão, o sedentarismo e o tédio.
Colocando a questão em termos de patologia social, a pós-modernidade fez surgir, com seu neoliberalismo desenfreado, coisas contraditórias, como as indústrias e a crise de empregabilidade ou a abertura econômica e a escassez monetária; se por um lado temos a ciência mercadológica e a alta tecnologia, por outro, temos a multiplicação da população pobre e as guerras racionais. Na contemporaneidade, a perversão ganha ares de grandeza e se vê livre para manifestar-se em diversas formas, seja travestida de violência urbana, seja no terrorismo, nas guerras ideologicamente consideradas “justas” e “limpas” ou nas guerras “cirúrgicas”. A razão cínica é cada vez mais instrumentalizada. Não basta ser transgressivo, ou perverso ou mesmo imoral; é preciso se construir uma justificativa “moral” e, portanto, passível de aceitação, para atos de imoralidade e perversão.
Assim, na contemporaneidade pós-moderna, a perversão e o estresse tornaram-se sintomas resultantes da falta de lei, da falta de tempo e da falta de perspectiva de futuro, contraditoriamente refletido no sistemático abandono do passado.
Citando novamente Jameson, “a sociedade contemporânea é regida, mais do que tudo, pela ânsia e necessidade de “espetáculo”; ela exige o prazer imediato a qualquer preço, mesmo que para isso tenha que se valer de praticamente tudo, até mesmo abdicar de sua individualidade” (JAMESON, 1991). Enquanto inseridos socialmente, todos se sentem na obrigação de se divertir, de aproveitar cada momento e de trabalhar muito para ter dinheiro ou prestígio social, não importando os limites de si próprio ou dos outros.
Para Jameson, a lógica cultural do capitalismo tardio frente à sociedade do consumo está organizada sobre a tríade “pastiche — nostalgia — morte do sujeito”, que permite ao homem pós-moderno “sentir a especificidade da experiência pós-modernista do espaço e do tempo”. Neste contexto, o “pastiche” (mescla que vários gêneros artísticos para a criação de um novo conceito, cujas características são distintas dos originais) assume-se como a representação alegórica da pós-modernidade, uma vez que adota as qualidades de uma máscara estilística de reiteração – como reprodução e sobreposição de estilos, mas esvaziada de conteúdo – condizente com o segundo pilar da tríade, a “nostalgia”, essa tomada como resgate de um passado nada ameaçador, embora instigante, que ofusca a relação humana com o seu presente histórico. Dessa forma, o homem contemporâneo se vê mutilado de sua autonomia, liberdade criativa e potência revolucionária, passando a mover-se no mundo sem procurar extrair dele a mais ínfima mudança sequer. Este último sintoma pós-modernista Jameson denomina como a “morte do sujeito”.
A arte pós-moderna.
De modo geral, a arte contemporânea se apresenta como um produto de concepção multifacetada e abrangente, representação do homem moderno e de sua dissolubilidade em meio aos múltiplos canais de comunicação de massa. Numa sociedade em que o impulso e a espontaneidade superam a razão e a necessidade de sociabilização é direcionada para o consumo, os objetos de mercado se revelam personalizados e estetizados, convertendo numa espécie de simulacro o mundo real, mundo este que agora se encontra desmaterializado. O comportamento dos grupos sociais, em consequência, passou a ser orientado pelos mecanismos de comunicação de massa, que vieram substituir em grande medida os contatos sociais. Mesmo entre o grupo familial ou de convívio próximo, a massificação da comunicação já se faz enormemente presente — quem nunca se utilizou de programas de mensagens, como o MSN, torpedos ou fez uso do celular para falar com um vizinho, amigo ou com um parente que se encontra no cômodo contíguo?
A partir dessa homogeneização dos sentimentos individuais, foram criados fatos, valores e necessidades que serviram de alimento para a estrutura econômica de uma sociedade agora globalizada. O desenvolvimento tecnológico e seus tentáculos que a tudo alcança e enlaça só acrescentou novos elementos à transformação do homem e de sua convivência em sociedade.
Como característica desta arte pós-moderna, tem-se a reificação ou coisificação (conceito marxista que prega a transformação do homem ou da arte em mercadoria, em simples objeto de consumo) da condição criativa, a apresentação da arte descontinuada, alusiva à negação da historicidade, a quebra da sequência estrutural, uma vez que ela não se fia mais na linearidade, nem busca no passado sua base de sustentação, e sua pasteurização, ao se utilizar de todas as formas de linguagens, incorporando num mesmo contexto fragmentos de diversos artistas, estilos e épocas. Neste aspecto, a literatura passou a utilizar o que se convencionou chamar de intertextualidade, ou seja, num mesmo texto há a simultaneidade de cenas, desde a imitação de procedimentos próprios do cinema moderno inseridos na leitura à introdução, na prosa, de técnicas de construção de poemas e a inclusão de posicionamentos autocríticos na composição do texto. Enfim, pastiche!
Um traço tipicamente pós-moderno presente em todas as modalidades artísticas contemporâneas é a tendência a eliminar as fronteiras entre a arte erudita e a arte popular como forma de valorização desta última e seu direcionamento para o consumo da cultura de massa. Diluem-se também os critérios tradicionais de definição da estética.
Na obra Pós-Modernismo e literatura, de 1988, Domício Proença Filho aponta algumas daquelas que considera como as características mais significativas das literaturas pós-modernistas, entre as quais figuram a intensificação do lúdico, do experimentalismo e do pastiche; a utilização deliberada da intertextualidade; a mistura de estilos; o exercício da metalinguagem (a linguagem falando de si mesma); o alegórico, o hiper-real e o metonímico; o texto fragmentado; o centramento na linguagem; a exaltação do prazer e a presença do humor. Assim, a pós-modernidade literária tem seu arcabouço centrado na visão cética do mundo, da arte, da vida, do sentimento e da própria ciência teórica, que foi levada a cabo pelo advento das ciências experimentais objetivas. Torna-se, portanto, uma espécie de anti-ideologia por encarar o fim do processo histórico, o fim das lutas de classe, o fim de um ponto em si mesma. É, em suma, a ausência de motivos. Ela buscou no advento da comunicação de massa novas formas de mídia e veiculação, aproximando-se da arte de cunho mais popular. Neste momento, existe uma adequação aos padrões da “Indústria Cultural”, onde a literatura essencialmente deixa de possuir alteridade; neste cruzamento de intencionalidades, a literatura no Brasil passou a ser vinculada ao mercado editorial, deixando de lado a premissa do estado como mentor e provedor.
A proximidade com outros meios de comunicação social criou no mundo midiático a possibilidade de os gêneros mesclarem-se e darem vazão a um novo produto-arte, porém descaracterizados da sua conceitualização antiga. A palavra passa a dialogar com a imagem, com o som, com o movimento e este com conceitos de outras naturezas, como a Internet, a televisão e a revista cultural. Todas estas variações formam uma única e grande colcha de retalhos, representativa do mass media globalizado. Ao analisar esta rede global massificada, Frederic Jamesom argumenta que o homem contemporâneo “vive em um período de fetichismo visual”.
Essa necessidade de observação-contemplação criou no sujeito moderno uma nova gama de sentimentos, como a valorização da subjetividade pessoal e o não comprometimento com o item universal ou com a causa estética. O prazer passou a ter significado através do ato de se expor, na função expressionista do indivíduo enquanto objeto passível de observação, extremamente autobiográfico, particular e egocêntrico. Agora comprometido com a identidade e com a satisfação do seu próprio eu, o artista pós-moderno fez com que todo um universo de significados sofresse uma inversão de valores, mudasse de lado: antes habitante do texto, tais significações passaram a se incorporar ao autor. A obra literária, então, ganhou ares de portal para a possibilidade de o autor travar contato com o leitor, criar um diálogo bidirecional, uma proximidade.
Para tanto, a literatura pós-moderna abdicou de todos os conceitos das correntes que a precederam, tornando-se desfragmentada quanto ao gênero narrativo. Também aboliu o núcleo do enredo e da estrutura clássica romanesca, distanciando-se do cânone clássico e passando a se utilizar do narrador multifocal. Da concepção romantizada (da estética romântica) ou idealista (oriunda do modernismo), a personagem pós-moderna tornou-se intrusa e ausente, desprovida de passado e história, situada unicamente no presente que lhe condiciona o tema. Falta, ainda, a definição do código e da mensagem da obra e a criação literária passou a celebrar a prática da “bricolagem” (trabalho de colagem de textos ou extratextos dentro do processo criativo, algo que se aproxima, em certa medida, da ideia de hipertexto. Na prática pós-modernista, é a transformação ou estilização de materiais preexistentes em novos trabalhos (não necessariamente originais)) e do diário como forma de realocação do ser dentro do amplo espaço da cultura global de massa.
As faces da pós-modernidade literária no Brasil.
O Pós-Modernismo no Brasil assumiu várias facetas dentro da produção literária, notadamente em relação à prosa. Enquanto o Concretismo (movimento vanguardista surgido nos idos de 1950, inicialmente na música e depois na poesia e nas artes plásticas, que defendia a racionalidade e rejeitava o expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória do fazer artístico) consolidava suas características na poesia, a prosa pós-modernista seguia por diferentes estilos, marcada por tendências diversas, como a regionalista, a urbana, a intimista, a política e realista-fantástica, além de crônicas e contos.
Na poesia, o maior destaque brasileiro deste movimento é o pernambucano João Cabral de Melo Neto. O autor, sempre perseguindo o viés da razão em suas obras, acabou inaugurando um novo jeito de fazer poesia. A essência de sua criação literária mostra uma tentativa de desvendar os elementos concretos da realidade, que se afiguram desafiadores para o poeta. Sempre guiado pelo raciocínio lógico, seus poemas evitam o subjetivismo poético e se voltam para a realidade do mundo, para a verificação dos objetos, das paisagens, dos fatos sociais e suas consequências, sem jamais cair na senda do sentimentalismo.
Já na prosa, o Brasil produziu uma quantidade considerável de grandes obras, abordando estilos e temas os mais diferentes. A literatura regionalista pós-modernista, uma das correntes mais notórias, deu ênfase ao âmbito rural, trazendo para a ficção a exposição de costumes locais e a crítica político-social. Autores como Mário Palmério, Ariano Suassuna, José Cândido de Carvalho e Josué Montello apresentaram ao Brasil urbano o homem do campo, aprofundando-se na psicologia da roça, na riqueza cultural sertaneja e na sua multiplicidade de crenças. Como mais destacado representante desta corrente, tem-se o escritor João Guimarães Rosa. Embora de caráter regionalista, a obra rosiana supera o chamado regionalismo tradicional, uma vez que ora idealiza o sertanejo, ora se compraz com seus aspectos meramente pitorescos, com o realismo documental ou com a transcrição da linguagem popular e coloquial. A obra rosiana apresenta-se dona de uma riqueza de linguagem que a tornam única, além de seu caráter universal no que respeita às questões morais e metafísicas. Criador de uma prosa única, Guimarães Rosa estilizou o linguajar do sertanejo, recriou ou inventou novos vocábulos, mesclou arcaísmos com a fala erudita, conceitualizou o popular e o moderno tecendo, a partir daí, uma nova linguagem na qual estão inseridas as indagações universais do homem: o sentido de vida e morte, a existência-inexistência do bem e do mal, o significado do amor, do ódio e de muitas outras dúvidas que afligem tanto o homem cosmopolita quanto o sertanejo.
Na prosa intimista, outra vertente da ficção pós-modernista nacional, os autores se voltaram para a exploração psicológica das personagens, e, dentre os maiores destaques, tem-se nomes como Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Nélida Piñon, Ivan Ângelo e Raduan Nassar.
A prosa urbana traz em sua denominação muito do que ela representa, ou seja, é uma narrativa direcionada à denúncia dos problemas das grandes cidades, notadamente nos aspectos social e político. Retrata a chegada do progresso e suas influências nocivas nas relações humanas, posto que, junto a ele, chegaram atreladas a solidão, a marginalidade e a violência. Dentre os autores que exploraram esta vertente da criação literária, tem-se Rubem Fonseca, João Antônio, Luiz Vilela, Dalton Trevisan e Ignácio de Loyola Brandão.
A prosa política, dentro da concepção pós-moderna, é uma literatura que mostra os fatos sociais diante da censura aos meios de comunicação de massa iniciada, aqui no Brasil, no começo de 1964, com a repressão militar. O que o jornal não podia mostrar, a literatura narrava através do romance-reportagem (obras de denúncia dos abusos de poder disfarçada em linguagem jornalística) e do realismo fantástico (obras de denúncia baseadas em situações fictícias, absurdas, como meio de satirizar a situação do país). Entre os autores da prosa política, vale destacar Antonio Callado, Roberto Drummond, José Louzeiro, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro, Ivan Ângelo, Murilo Rubião, José J. Veiga e Moacyr Scliar.
Murilo Rubião foi, inclusive, o primeiro autor brasileiro a trabalhar a temática do fantástico na literatura, ainda nos idos de 1940. Sua ficção, eminentemente contista, perpassa os problemas do homem moderno colocando-o sob a ótima do lúdico. Na prosa rubiana, o cotidiano banal ganha ares de fantástico para denunciar e, a cima de tudo, evidenciar, a incapacidade do homem de se situar enquanto ser social.
A partir da década de 1980, outros estilos literários, como a ficção especulativa (a ficção científica, a fantasia e o horror) e a literatura de entretenimento (romances considerados rasos, geralmente escritos para o grande público), ganharam fôlego e corpo — além das prateleiras das livrarias e os meios de comunicação — evidenciando mais uma etapa do longo processo de desdobramento da contemporaneidade artístico-cultural.
E, seja na poesia, na prosa ou nas artes visuais, o pós-modernismo encontrou na figura do homem moderno sua razão de ser. Através da arte-questionadora ou da arte-espetáculo, cada artista procura, à sua maneira, traçar um panorama dos rumos que a cultura tomou — e ainda está tomando — nestes dias de aldeia global, onde o individual, o particular e o autóctone passaram a ter um significado bastante relativo.
Para saber mais (artigo – parte 02):
* JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.
* ROUANET, Sérgio Paulo. As Razões do Iluminismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
* FILHO, Domício Proença. Pós-Modernismo e literatura. São Paulo: Ática, 1988.
Pós-Modernidade: da Ruptura Histórica à Cultura de Massa (parte 1 de 2)
A Pós-modernidade (parte 1 de 2).
Sempre que se fala em inquietações artísticas e/ou movimentos de vanguarda, a primeira lembrança que nos vem à mente é a Europa — notadamente países como França, Itália, Alemanha e Grã-Bretanha, ou, mais recentemente, os Estados Unidos — como berço de tais manifestações. Porém, nem todas elas se originaram no velho continente ou na eminente potência econômica do outro lado do Atlântico. O Pós-Modernismo, movimento atualmente em voga, foi um deles. Surgido pela primeira vez na década de 1930, o conceito de pós-modernidade teve seu lugar de origem no mundo hispânico, uma geração antes de seu aparecimento na Inglaterra ou nos EUA. Na obra As Origens da Pós-Modernidade (1999), Perry Anderson, historiador e professor de História e Sociologia da Universidade da Califórnia, cujo trabalho se destaca pelo estudo dos fenômenos culturais e políticos contemporâneos, relata que foi Frederico de Onís, um amigo dos poetas e pensadores espanhóis Miguel de Unamuno e José Ortega, quem imprimiu o termo pela primeira vez, embora como meio de descrever um refluxo conservador dentro da própria corrente modernista então vigente. E, uma vez apresentado o termo e sua ideia geral, coube ao filósofo francês Jean-François Lyotard, em sua publicação A Condição Pós-Moderna, de 1979, a expansão do uso do conceito.
Em sua origem, o pós-modernismo trouxe uma série de novos conceitos que englobavam desde a perda da historicidade ao fim das metanarrativas (obra que assume o sentido de uma grande narrativa, de nível superior, capaz de explicar todo o conhecimento existente ou de representar uma verdade absoluta sobre o universo. Livros sagrados, como a Bíblia e o Alcorão, ou obras como “Ulysses”, de James Joyce e “O Capital”, de Karl Marx, são exemplos de metanarrativas), o que, no campo estético, significou o fim de uma tradição de mudança e ruptura, o apagamento da fronteira entre alta cultura e cultura de massa e a prática da apropriação e da citação de obras do passado, comumente praticada nas correntes literárias anteriores.
Como fatores determinantes de seu surgimento, podem ser apontadas algumas das características predominantemente surgidas no decorrer do século XX, tais como o boom dos meios de comunicação e a propensão do homem pós-moderno em se deixar dominar por seus inúmeros tentáculos; a colonização do nosso universo, até então particular, pelos mercados, seja ele econômico, político, cultural ou social; a celebração exacerbada do consumo como modo de expressão pessoal; a pluralidade e pouco aprofundamento cultural; a polarização social e a falência das grandes narrativas como fomentadora da consciência e do aprofundamento individual.
A Pós-modernidade, em contraponto à corrente literária que a precedeu, a Modernidade, recobre todos esses fenômenos conduzindo, em um único e mesmo movimento, a uma lógica cultural que valoriza o relativismo e a indiferença, a um conjunto de processos intelectuais flutuantes e indeterminados, a uma configuração de traços sociais que significaria a erupção de um movimento de descontinuidade da condição moderna, ou seja, mudanças dos sistemas produtivos e crise do trabalho, eclipse da historicidade, crise do individualismo e onipresença da cultura narcisista de massa. Em outras palavras, a pós-modernidade primou pelo predomínio do instantâneo, da perda de fronteiras, gerando a ideia de que o mundo está cada vez menor através do avanço da tecnologia, deixando-nos diante de um mundo virtual, onde imagem, som e texto são produzidos em velocidade instantânea.
A Ruptura com o Passado.
Na obra A Condição Pós-moderna, de 1979, além de anunciar o eclipse de todas as narrativas grandiosas, Lyotard procura garantir também e principalmente a morte daquilo que, para ele, representava um passado que não tinha mais razão de ser, notadamente correntes como o socialismo clássico e o marxismo. A esta “lista de negações de modelos arcaicos”, o filósofo francês também incluiu outras tantas, como a redenção cristã, o progresso iluminista, o espírito hegeliano, a unidade romântica, o racismo nazista e o equilíbrio econômico. Assim, o discurso pós-moderno lyotardiano passou a rejeitar não apenas a teoria totalizante do socialismo clássico e do marxismo, mas também a de qualquer outra filosofia da história baseada em noções de causalidade, em soluções absolutas que a tudo englobavam a respeito do destino humano — surgindo daí, a necessidade de abandono das metanarrativas. Essa rejeição das noções de totalidade e das narrativas mestras significou também a rejeição dos fundamentos do princípio do ser, da ontologia que elas pressupõem.
Segundo esta linha de pensamento, não existe, portanto, um único e extenso fio condutor capaz de dar inteligibilidade à história, nenhuma ligação intrínseca entre os acontecimentos, posto que não há uma história apenas, indissociável, mas uma série de pequenas histórias fragmentadas, particulares. Para Lyotard, ao invés da narrativa grandiloquente, o que se tem é uma pluralidade de narrativas não passíveis de serem apreendidas sob uma única lógica, um único prisma. Não há uma história somente, porque não há nenhum sujeito — seja ele individual ou coletivo, teórico ou prático — que a atravesse totalmente e que tenha uma condição primordial a realizar neste percurso, como uma espécie de narrador onisciente. Dada esta condição, não é possível observar, consequentemente, uma continuidade na história.
A obra Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (1991), do norte-americano Fredric Jameson, um dos mais reconhecidos debatedores deste movimento, assinala que a superposição entre as teorias do pós-modernismo e as generalizações sociológicas tem por meta o anúncio de um tipo novo de sociedade, mais conhecida pela alcunha de “sociedade pós-industrial”. Ele argumenta que “qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é, ao mesmo tempo, necessariamente, uma posição política, implícita ou explícita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional em nossos dias” (JAMESON, 1991). Observa, ainda, que o ceticismo com relação às metanarrativas é um “modo de experiência” que se originou das condições do trabalho intelectual imposto pelo capitalismo tardio.
O crítico literário americano enumera como ícones desse movimento em direção à chamada cultura de massa (ou indústria cultural, termo criado pelos filósofos alemães Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973), membros da prestigiosa Escola de Frankfurt, para exemplificar a massificação dos meios de comunicação) uma série de artistas que se utilizaram dos conceitos pós-modernistas — em detrimento dos antigos modelos até então empregados — para criar obras reconhecidamente mercadológicas, mas nem por isso carentes de qualidades artísticas memoráveis, nomes como Andy Warhol, conhecido como o “pai” da pop art, cujas tendências mais importantes foram o fotorrealismo e o neoexpressionismo; John Cage e a síntese dos estilos clássico e “popular” que posteriormente se viu representada em composições de artistas como Philip Glass e Terry Riley e, também, o punk rock e a “new wave“; Jean-Luc Godard, cineasta francês que transpôs os conceitos pós-modernos para o cinema, e William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, como exemplos da literatura de um lado, e o “novo romance francês” e sua sucessão, do outro.
No que respeita à literatura, Fredric Jameson argumenta que, a partir da planificação da cultura, o indivíduo perdeu sua identidade e tornou-se impessoal. A pós-modernidade, para ele, contém características progressistas e reacionárias cuja expressão cultural está intimamente ligada aos aspectos mercadológicos, transformando a arte em simples mercadoria. A sociedade contemporânea é, portanto, marcada pela falta de profundidade e pelo excesso de superficialidade. Segundo ele, “nós nos pensamos enquanto mercadoria e esta é, talvez, a mais importante característica formal de todos os pós-modernismos” (JAMESON, 1991).
Neste contexto, a literatura nos chega como a sublimação do efêmero, do fragmentário, do descontínuo, onde apenas o momento presente tem importância; seu precedente não acrescenta nada e, portanto, deve ser banalizado. Mudam-se valores; a partir de então é o novo, o fugidio, o efêmero e o individual que devem prevalecer.
O historiador britânico Perry Anderson, ao ser convidado a fazer a apresentação do livro de Jameson, terminou escrevendo o seu próprio, As origens da pós-modernidade, em 1998, constituindo assim uma espécie de “introdução” ao conceito. Nele, Anderson diz que a modernidade foi marcada pela excessiva confiança na razão, pelas grandes narrativas utópicas de transformação social e pelo desejo de aplicação mecânica de teorias abstratas à realidade. Tal representação se deu através de imagens de máquinas (as indústrias), enquanto o pós-modernismo é usualmente imaginado através das “máquinas de imagens”, sejam elas oriundas da televisão, do computador, da Internet ou através das vitrines dos grandes templos de consumo contemporâneos, os shoppings centers. Anderson observa, ainda, que essas máquinas inovadoras podem se distinguir dos velhos ícones futuristas de duas formas interligadas: todas são fontes de reprodução e não de “produção” e já não são sólidos esculturais no espaço. Segundo ele, “o gabinete de um computador dificilmente incorpora ou manifesta suas energias específicas da mesma maneira que a forma de uma asa ou de uma chaminé” (ANDERSON, 1998).
Para o autor, esse novo mundo pós-moderno neoliberal disseminou conflitos em várias camadas da sociedade. Criou-se um novo perfil de coletividade, bem diferente daquele existente nos anos 60; agora, o mundo encontra-se em um momento de crise de transcendência, pois assim como na virada do século XIX para o século XX, vivemos um período onde as mudanças tecnológicas são tão rápidas e avassaladoras que perdemos o nosso espírito de transcendência, tão discutido por intelectuais do século XX. Vivemos novamente em uma era de racionalidade, onde o que se afigura como mais importante é a técnica e o seu tecnicismo; o que agora conta como fator determinante é a competição entre os homens, perpassada por uma ética narcisista onde o mercado, caracterizado aqui como uma espécie de entidade sobrenatural, regula todas as ações.
A era pós-moderna suscitou várias crises vindas da crise original de transcendência. Uma grande crise ideológica, política e de valores se criou e, seguindo-se a esta, gerou-se uma crise de sociabilidade. Os homens perderam, principalmente nos grandes centros urbanos, o sentido de ser um animal social; eles não mais se socializam, ou o fazem de uma forma minimamente possível. Pode-se, inclusive, dizer que não existe mais alteridade. Os homens e as massas se tornaram indiferentes uns aos outros, gerando uma espécie de niilismo pós-moderno.
O Brasil e a pós-modernidade.
Os aspectos que caracterizaram a pós-modernidade se depararam, no Brasil, com uma barreira de aceitação que encontrou eco em vários pensadores contemporâneos. Entre as muitas vozes contrárias a esta nova corrente de pensamento, em especial as da esquerda tradicionalista brasileira, duas podem ser destacadas aqui como contestadoras contumazes deste movimento.
Ao discorrer sobre o assunto, o historiador Ciro Flamarion Cardoso diz que o “paradigma pós-moderno” é fundamentado no antirracionalismo subjetivista, “desconstrutivista” e na denúncia dos excessos da ciência. Cardoso desconfia da retórica dos pós-modernistas, por vezes apolítica, e das afirmações apresentadas como se fossem verdades absolutas e autoevidentes. Reclama, ainda, do desleixo teórico e das características metodológicas de seus argumentos. Segundo ele, “as ciências sociais, entre elas a história, não estão condenadas a escolher entre teorias deterministas da estrutura e teorias voluntaristas da consciência, nem a passar de uma ciência frequentemente mal conduzida – comprometida com teorias defeituosas da causalidade e da determinação e com uma análise estrutural unilateral – às evanescências (sic) da “desconstrução” e ao império exclusivo do relativismo e da microanálise” (CARDOSO, 1997).
Em sua pedagogia histórico-crítica, Dermeval Saviani, um dos expoentes da filosofia da educação brasileira, cuja linha de pensamento resvala na fundamentação marxista, também reconhece na contextualização pós-moderna tão somente os efeitos de uma época de fragmentação e superficialidade, um período de decadência da cultura e de esvaziamento do trabalho pedagógico nas instituições formativas. A pós-modernidade seria, assim, apenas mais um meio ardiloso da produção ideológica “pós-capitalista” para encobrir a percepção dos homens a respeito do desenvolvimento histórico.
Numa análise mais aprofundada, o filósofo brasileiro Paulo Ghiraldelli Jr. percebeu existir, nos argumentos de ambos os pensadores, uma espécie de ciúme ou receio de que “a pós-modernidade seria um suposto período onde a burguesia deixaria de ser classe revolucionária e passaria a ser classe dominante, e, assim sendo, se voltaria contra a própria cultura, pois, agora, teria que se perpetuar no poder através, embora não exclusivamente, de mecanismos ideológicos” (in Educação e razão histórica. São Paulo: 1994).
Excluídas, obviamente, as generalizações, o que mais parece depor contra a pós-modernidade, a ponto de praticamente torná-la ofensiva para alguns políticos e pensadores brasileiros, sejam eles da esquerda tradicional ou da direita reacionária, é sua visão política pouco engajada, a atitude desinteressada e, até certo ponto, despolitizada. Os pós-modernos aparentemente baseiam suas ações em conceitos que nada tem a ver com o peso da chamada “angústia de influência”. Também se mostram avessos aos extremismos clássicos, do tipo “esquerda-progressista” e “direita-conservadora”, uma vez que acreditam que tais definições estão absolutamente superadas. Os pós-modernistas, assim, descartam a ideia de revolução como passaporte necessário para uma nova sociedade, um novo homem e uma nova felicidade realista sem classes e sem desigualdade.
Na pós-modernidade, o fazer político — e, por consequência, todos os outros fazeres que dele deriva —, além de desacreditar o tradicionalismo reinante, representado até então pelos partidos, sindicatos e eleições representativas, geralmente é disseminado através de ações voluntárias de organizações não governamentais, assim como em colaborações espontâneas de grupos e/ou de pessoas físicas que investem na melhoria das condições de alguns setores, como a saúde ou a educação, pilares indispensáveis à sociedade. E é exatamente aqui, na tomada de decisão e na efetiva ação descentralizada e despolitizada, que talvez esteja o cerne da não-aceitação pós-moderna por parte deste conservadorismo tardio.
Situando historicamente, o pós-modernismo surgiu no Brasil em dois momentos distintos e, especialmente no campo das artes e das letras, os últimos anos da década de 60 foram marcados por um primeiro ensaio de imersão nesse movimento, ambas as vertentes combinando elementos das estéticas anteriores, vanguardistas e pós-vanguardistas. Este primeiro momento representa a mudança, ainda que tímida, de um modelo arcaico, modernista em sua concepção e, portanto, ultrapassado, para um novo conceito de produção artística, agora mais caracterizada pela redefinição e massificação das artes como um todo, pelo pragmatismo em relação aos ideais políticos do século e pela criação de um novo viés de produção cultural que engloba a criação local inserida na — e influenciada pela — produção global.
A década de 1980 se configurou como o segundo e mais importante momento pós-modernista nacional, onde os conceitos de massificação e contracultura se tornaram mais fortes e a superação de diversos aspectos do estruturalismo e do marxismo vigentes até então foram abandonados ou revistos. Neste cenário de mudanças radicais, especialmente nos setores político-sociais, notadamente marcados pelo movimento das Diretas Já e pelo processo de redemocratização nacional, a produção cultural começou a ganhar força através da estruturação técnica e da massificação. Na literatura, na música e no cinema houve uma reestruturação de valores; hits internacionais passaram a ser frequentemente consumidos pelos brasileiros, especialmente a música norte-americana e a poesia franco-inglesa, a própria música nacional, como a MPB e o samba, transformou-se, ganhando ares e batidas pop e os valores da contracultura e da planificação cultural revalorizou o saber, agora pensado como produto de consumo cultural.
No meio dessa mistura entre os universos das culturas de massa e erudita, nasceu um revigoramento da tradição dos grandes clássicos, do prazer de ler romances, das exposições de arte europeia, antigas ou modernas, sob a forma de imponentes espetáculos que apresentavam o novo saber em escala global. Semelhante ao ocorrido nos demais campos do pensamento pós-moderno, tanto no plano nacional quanto no internacional, a década de 1980 foi marcada pela normatização da cultura como um todo, ou seja, a arte deixou de lado seu apelo transgressor em favor de uma renovada e crescente preocupação com o caráter funcional e pedagógico das manifestações artísticas. A cultura, enfim, tornou-se produto para consumo das massas.
Para saber mais (artigo – parte 01):
JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.
ANDERSON, Perry. As Origens da Pós-Modernidade (trad. Marcus Penchel). São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1998.
FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo (trad. Júlio Assis Simões). São Paulo: Editora Studio Nobel, 2007.
A bailarina de vermelho
Em meu texto Histórias da arte, tenho um capítulo seriíssimo dedicado à arte contemporânea. Me deu vontade de substitui-lo por um link. É que o vídeo A bailarina de vermelho, de Samir Abujamra e Alessandra Colasanti, é meio tudo que eu queria dizer a respeito. A começar com a frase de apresentação da Bailarina: “É que eu não me considero eu, entende?”
A história, ahn, ok, o fio, é simples. Em um dos quadros de Degas (*), há uma cadeira vazia. Depois de vários takes de depoimentos, dados históricos e documentos visuais – incluindo fotos antigas, filmes mudos e vídeos do youtube – ficamos sabendo que a bailarina sumida, assim como a arte contemporânea, está em todos os lugares.
E está, principalmente, na auto-ironia dos nés e entendes de fins de frase. E na legenda com a tradução errada de um “filme mudo”. Ou no suposto programa de Michel Melamed, com um vagabundo entrando em cena, atrás. Na explicação acadêmica de Jards Macalé sobre a origem bailarinesca dos nossos quatro dias de carnaval. Na própria cara torta da atriz. E na sua voz arrastada de quem acaba de cheirar/tomar/fumar todas. E na sua mãozinha que indica que aspas acabam de ser abertas ou fechadas em citações (falsas) de Lacan.
Exemplo de uma citação de Lacan: “Quem sabe faz a hora.” Terminada, claro, com um né.
A Bailarina namorou Picasso. Que é um exemplo, segundo ela, da disparidade eventual que se pode notar entre significado e significante. Um, hiperbólico. O outro, a coisa em si, liliputiano.
Ah, e ela acha que a contextualização de seus procedimentos artísticos se dá a partir do advento da morte do autor. Entende?
(E também se dá no desbunde anti-revolucionário e revolucionário pós-64; na derrubada do World Trade Center; em John Cage – que lhe dedicou uma de suas composições; na arte performática de Beuys; no movimento funk norte-americano; e mais em uma meia dúzia de coisas que não deu tempo de tomar nota. Ok?)
Suas origens conceituais vêm de Gertrude Stein, Andy Warhol, body painting e o balé russo. Né?
O vídeo, de 15 minutos, segue o rastro de tal figura, no ano sabático em que ela some no mundo. Um Laos, Nigéria, Criméia e outros lugares abstrusos, todos filmados em Paris, Nova Iorque e Rio. O vídeo e a Bailarina repetem, caçoando, o linguajar culto, erudito da crítica de arte. Não é só a arte e suas manifestações que são retomadas de forma escrachada. O que, em si, já é uma crítica, e das mais eficazes. O fazer crítico também é ironizado e, desse modo, destruído.
Não é que o vídeo não fale de questões importantes. Fala sim. Mas fala rindo.
Por exemplo, o fim, com os créditos, é um take de um músico de metrô americano. O vídeo acaba com uma música, essa arte que some assim que termina. Sem deixar material algum para ser jogado no lixo. Cujo emissor não é sequer visto. As pessoas, de costas para o músico que está sendo filmado, esperam um trem. O barulho do trem entra na música. Não há distinção entre música e trilha sonora do cotidiano. Assim como não há diferença rígida entre vermelhos. Ou entre fruições estéticas ou apenas sensoriais. E isso não é um drama.
Falei acima das “origens conceituais” da Bailarina. Uma que não é citada é a de Stanislaw Ponte Preta e seu Samba do Crioulo Doido. Carnaval – e se você quiser manter a clave do erudito-cafona, posso teclar aqui um Bakhtin para gáudio do populacho. Carnaval. E Brasil. Total atualidade. É sério. E você está aí, rindo.
Direção: Alessandra Colasanti, Samir Abujamra Roteiro: Alessandra Colassanti, Samir Abujamra Elenco: Alessandra Colasanti, Cora Ronai, Cissa Guimarães, Enrique Diaz, Marina Colasanti, Affonso Romano de Sant’Anna, Vera Holtz, Michel Melamed. Fotografia: Samir Abujamra Montagem: Samir Abujamra Música: Lucas Marcier. País: Brasil Ano: 2010 Duração: 15min
Miguel Rio Branco
Mendigos, trabalhadores da madrugada, prédios vazios e escuros, um botão colorido na calçada depois da chuva, pichações mal encobertas com tinta preta, a carcaça do carro que serve de suporte para doces à venda, ônibus velhos que vão de Magdalena para Azules e que, pela chapa, sabemos que são peruanos, uma cadeia com presos, a camiseta laranja do homem que tira sua roupa em plena calçada, as rosas pintadas na camiseta de uma puta de beira de estrada, cachorros grudados depois de uma trepada, a lona laranja do ambulante de eletrônicos, a caixa vermelha com pedaços de melancia, a roupa cheia de sangue do carregador de carne, a puta de vestido vermelho, o fogo na calçada, a calça imaculadamente branca de quem pula uma janela para entrar em um ônibus lotado que vai para Tablada, a terra amarela de tão seca, a luz vermelha do cabaré iluminando uma calça amarela grudada na bunda gorda que rebola, espetinhos de camarão, o papel vermelho de um pacote de hollywood com filtro jogado na rua suja. Muito azul, vermelho e amarelo, mas nunca juntos,
Miguel Rio Branco é um colecionador.
E a última exposição parcial – e sempre será pacial – de sua coleção de trastes, lixos, delírios e delitos está no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Algumas considerações sobre colecionadores-artistas:
1) Produzem duas tensões concomitantes e complementares. A primeira se dá porque desafiam, com a descontextualização, a estética original dos objetos colecionados. A segunda se dá por manterem esses objetos suspenso entre a fragmentação de uma narrativa original e a integração em nova coesão narrativa.
2) Condensam sua autoria criativa na manipulação e presentificação dos objetos colecionados, retirando-os assim de uma dupla marca de nascença. Pois esses objetos negligenciados estariam fadados ao esquecimento imediato ou, pelo contrário e por causa disso mesmo, esses objetos são às vezes fetichizados e superdocumentados por sua capacidade indicial de estranhamento.
3) Trazem para o relacionamento fruidor-obra a carga emotiva que deu origem à coleção, e que é o sentimento de posse, de intimidade absoluta, ampliando assim a eficácia de sua arte.
Colecionadores-artistas podem ser vistos como agentes politicamente ambiguos pois apresentam uma ameaça à esfera pública em sua privatização do coletivo, embora, ao mesmo tempo, ofereçam resistência à institucionalização deste mesmo coletivo ao recuperar e inserir o desvalor no processo histórico oficial.
Agora, o que eu acho de Miguel Rio Branco em particular.
Gosto muitíssimo.
Acho que ele usa sua experiência de posse do que vê, cata e fotografa/filma como uma estratégia para uma crítica de desnaturalização – que é a melhor crítica. Ele interrompe.
Suas fotos têm as cores manipuladas, algumas têm recortes e colagens. Ele interrompe e desloca. E aí nem precisa recontextualizar porque o receptor se encarrega disso. Ou seja, a verdade estabelecida com violência em cada foto-objeto-vídeo não é a verdade do fato, mas do campo semântico. Nos inclui. Além disso, ele constrói uma identidade dele, Rio Branco, reconhecível a cada pedaço de sua coleção que permite ser vista. Ou que eu vejo.
Por exemplo, na instalação chamada Ofélia. Num canto, jogados, parabrisas quebrados, retratinhos só de peitos femininos, um aviãozinho quebrado de isopor, um tapete sujo de pele de carneiro. Mementos diversos pendurados. Tudo muito sujo, tudo iluminado por tubos de neon. E no chão, inobtrusivas, algumas placas de computador de um outro pedaço de sua coleção de trastes, exposto do Oi Futuro do Rio há bem tempo. A gente olha para as placas e sorri com a alegria triste de quem encontra um velho amigo.
A exposição tem também três vídeos. Em um, sob um ritmo que se mantém, seja ele de uma batida de jazz ou de uma forja de ferreiro, os cabos velhos e sem uso de uma eletricidade que já se foi. Noutro, um tempo que não passa. Num túnel enorme o carro da frente está à mesma velocidade que a câmera que o filma. Em cima desse túnel, um mar que também não parece estar indo à lugar nenhum. E no terceiro vídeo, uma striper incansável tira sua roupa e mostra sua vagina e bunda em poses automatizadas, objetificadas, e depois outra vez.
O Sonho de Gondry
No mundo dele o tempo vem e vai arbitrariamente. Uma máquina pode apagar as dores do amor. Os cavalos voam. Os rios são feitos de papel celofane. Pessoas “suecam” filmes famosos. Carros caem do céu. Há vinis, fitas VHS, caveiras, cosmonautas, múmias. Repetições. Repetições. Repetições. Tudo vale porque tudo é sonho (ou pesadelo).
Essa descrição excêntrica de elementos ora fantásticos, ora absurdos, correspondem ao universo criativo do diretor francês Michel Gondry, que, com uma filmografia de longas metragens um tanto reduzida – os principais são A Natureza Quase Humana (2001); Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (2004); The Science of Sleep (2006); e Rebobine, Por Favor (2007) –, mostra-se prolífico por ter conseguido criar um universo estético próprio e inovador. Gondry já apareceu duas vezes nos meus textos aqui para a Aguarrás (edição 23, de janeiro e fevereiro de 2010, e edição 25, de maio e junho de 2010), mas sempre como “figurante”. Nada mais justo que prestar a devida atenção agora.
A obra de Gondry passeia pela cultura de massas e pela alta cultura, não há pudores em misturar citações de Nietzsche e Dom Pixote, aquele cachorro azul criado pelo estúdio Hanna-Barbera. De acordo com Marcelo Rezende, autor de “Ciência do Sonho – A Imaginação Sem Fim do Diretor Michel Gondry”, o cineasta consegue sintetizar muito das propostas de arte pós-modernista, permitindo-se uma espécie de “hibridismo paradoxal”.
Ele [Gondry] pertence a essa mesma geração de esquecimento, e isso lhe permite negar toda e qualquer hierarquia. Não existe mais a separação entre cinematográfico e televisivo, tecnológico e artesanal. Há um reino das imagens e dos sons em aceleração. Sua perspectiva diante desse cenário no qual se encontra é irônica e festiva [...]. (REZENDE, 2005, p.7-9).
Michel Gondry é um artista nascido em 8 de maio de 1963, em Versailles, na França. Uma das suas primeiras incursões no mundo das artes estava, de certo modo, distante das loucuras imagéticas que veio produzir posteriormente: Michel era baterista de um grupo chamado Oui Oui.
No entanto, embora navegasse no mundo da música, o Oui Oui foi fundamental para abrir as portas da percepção de Gondry para o mundo das imagens. Afinal, foi dirigindo videoclipes para sua banda que ele estreou como videasta. O primeiro foi Junior et sa voix D’or, de 1987, no qual, como técnica principal, utiliza a animação de desenhos feitos em papel cartão colorido a lápis. O clipe utiliza técnica simples, mas que garante um efeito interessante e criativo, remetendo ao sonho e a infância, que serão lugares preciosos dentro da obra de Gondry, sobretudo em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças.
O cineasta explica como se deu sua transição do mundo da música para o do vídeo: “Um dia, montando um clipe, notei que sendo baterista de uma banda eu utilizava 20% de meu cérebro, mas que aqui tinha impressão de usar 80%. Me disse então que era mais interessante fazer isso.”(REZENDE, 2005, p.25).
Ingressando no mundo das imagens, Michel, que também fez vários anúncios publicitários para televisão, teve uma intensa produção videoclíptica no fim dos anos 80 e início dos 90. No entanto, sua grande aparição para o mundo aconteceu graças ao flerte com outra artista igualmente criativa: a cantora islandesa Björk.
No início dos anos 90, Björk pretendia lançar-se em carreira solo a nível mundial, ela já tinha uma carreira deveras desenvolvida com a banda Sugar Cubes (banda islandesa de rock alternativo formada em 1986), mas agora precisava se firmar como artista individual. O instrumento? Lançar o álbum Debut (1993).
Viva o vídeo. Vide o clipe
Após ver os vídeos que Gondry realizou para o Oui Oui, a cantora o chamou para trabalharem juntos, resultando no videoclipe da canção Human Behaviour, faixa um do disco Debut.
O vídeo se passa no que parece ser uma floresta cheia de animais. No entanto, nada é feito com o intuito de cópia fidedigna, de ilusionismo hollywoodiano. O cenário representa a realidade sem copiá-la aos moldes realistas, tudo é impregnado de um tom onírico e infantil, mesmo que a música, e o próprio clipe, busquem à problematização da complexa relação homem/natureza. Há uma inventividade impressionante nos recursos utilizados na construção de cenários e de personagens, que acaba imprimindo uma linguagem muito autoral, tornando impossível de não associá-la ao trabalho do Gondry.
A partir daí, durante todo os anos 90 e os primeiros anos dos 2000, Gondry só fez colecionar trabalhos com os mais diferentes artistas da música: de The Chemical Brothers à Kyle Minogue, passando por Leny Kravitz, Radiohead, Massive Attack, Beck, The Rolling Stones, Paul McCartney, Devendra Banhart, isso só para citar alguns. Muitos dos vídeos que produziu nesse período são tidos como revolucionários da linguagem em videoclipe, como: Fell in Love with a Girl (2002), do The White Stripes, e Around the World (1997), do Daft Punk.
Com Björk, Gondry fez mais seis vídeos depois de Human Behaviour: Army of Me, Isobel e Hyper-Ballad (do álbum Post, de 1995); Jòga e Bachelorette (do álbum Homogenic, de 1997); e Declare Independence (do álbum Volta, de 2007).
Se Oui Oui deu um “empurrãozinho” nas incursões no mundo dos vídeos, digamos que Björk ajudou no salto para a sétima arte. Em uma entrevista ao jornal Le monde, em setembro de 2004, Michel explica que a decisão de cruzar a fronteira para o cinema deu-se quando da exibição do videoclipe de Isobel num cinema de Londres. “Ao ver o filme projetado na tela, diante das pessoas que estavam lá para assisti-lo, disse a mim mesmo que o acontecimento levava a uma outra dimensão.” (LE MONDE, set. 2004 apud REZENDE, 2005, p.24).
A outra dimensão
Assim, em 2001 Gondry apresentou ao mundo o seu A Natureza Quase Humana, que foi “a primeira aventura e o primeiro fracasso” do cineasta no mundo dos longa metragens. No entanto, em seguida, Michel ressurge com Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, que, até então, é seu filme mais bem acabado, além de seu maior sucesso de público e crítica.
Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças é um filme de 2004 que, dentre os feitos alcançados, conta com a premiação no Oscar de 2005 como o “Melhor Roteiro Original” (Charlie Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth).
Tendo no elenco astros como Kate Winslet, Jim Carey, Elijah Wood, Kirsten Dunst e Marc Ruffalo, Brilho Eterno tem como narrativa principal a história de amor de Joel (Jim Carey) e Clementine (Kate Winslet), mostrando os altos de baixos da paixão e como o amor pode ser cíclico.
Após vivenciarem a rotinização e esvanecimento do amor, o casal desfaz-se, culminando com a drástica decisão de um apagar o outro da memória. Sim, nesse filme há uma empresa, chamada Lacuna, que se propõe a apagar as memórias indesejadas da mente.
No entanto, na busca pelo Happy End hollywoodiano, o filme prossegue para um desfecho que narra a reconstrução do gostar. Joel, ao iniciar seu processo de liquidação das lembranças, começa a se agarrar às boas memórias com Clementine, chegando a lutar pela suspensão do procedimento. Não conseguindo, Gondry/Kaufman/Bismuth mostram a superação de barreiras que o verdadeiro amor deve passar, encerrando a película com o que parece ser um recomeço do casal.
Essa breve descrição do enredo consegue planificar o filme de tal forma que, a primeira vista, é natural o associar com a estrutura clássica de Hollywood. Mas a produção vai além do convencional. Por exemplo, o filme se desloca em dois planos, ora dentro da mente do protagonista (Joel), ora no mundo exterior. Esse duplo deslocamento proporciona uma temporalidade fragmentada. Ora o filme está no presente, ora está no passado e esse intenso corte de seqüências de tempo (passado/presente) e espaço (mente/mundo exterior) contribui para um ritmo acelerado do filme, aproximando-o da linguagem rápida do videoclipe, ao mesmo tempo em que o conecta com as propostas modernistas de vanguarda e experimentalismo estético.
Os recursos técnicos utilizados também remetem a essa idéia de experimentalismo, sobretudo os que tentam caracterizar a viagem no interior das lembranças de Joel. Para retratar o retorno à infância do protagonista, o diretor brinca com os tamanhos do cenário, colocando-o ora grande demais, ora diminutos. O ruir da memória é metaforizado com a demolição de uma casa, com carros caindo do céu, etc.
Esses recursos visuais diferenciados tornam a obra de Michel muito própria. No entanto, suas idiossincrasias não querem deixar o filme acessível apenas para um seleto grupo. As imagens que trabalha são singelas e lidam com sentimentos muito comuns a todos os homens, dessa forma consegue ter um forte apelo – e mesmo criar uma relação de identificação – com o grande público. Assim é o espírito pós-modernista.
Referência:
REZENDE, Marcelo. Ciência do sonho – A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry; São Paulo: Alameda, 2005.
Abuela Grillo, Anima Mundi 2010
A edição 2010 do Anima Mundi estreou no Rio de Janeiro no dia 16 de julho. Hoje, passados quatro dias, resolvi assistir às novidades da animação nacional e internacional, aproveitando que em dia de semana tudo fica mais vazio e tranqüilo.
As duas primeiras sessões em cartaz no Unibanco Arteplex eram Panorama 7 e Panorama 1. Os panoramas são as sessões de curtas produzidos recentemente que não participam da competição proposta pelo Festival. Cada sessão Panorama apresenta uma média de oito curtas e tem duração de uma hora. Quem quiser pode até trocar o almoço por um panorama, já que a primeira sessão é ao meio dia.
Dos 17 curtas a que assisti – Abuela Grillo (Dinamarca), Seed Light (Coreia do sul), De outro mundo (Brasil), Rytual (Polônia), Conectados (Brasil), Nuvole, Mani (França), Munaralli (Finlândia), En el insomnio (Espanha), Theatre Patouffe (Holanda), Yulia (França), Sagan om denille dockpojken (Suécia), Suculenta (Brasil), A arte de se afogar (Canadá), How to make a baby (EUA), Glover (Reino Unido) e The flower (EUA) – apenas 7 iriam para a segunda etapa do meu concurso pessoal e o vencedor, sem enfrentar concorrência perigosa, seria Abuela Grillo. De longe!
A parte mais triste da minha passagem pelo Festival hoje foi o fato de justamente Abuela Grillo ter sido o primeiro curta do dia, o que criou em mim grandes expectativas em relação aos demais. À medida que os curtas iam passando eu percebia que nada superaria a Abuela, pelo menos no dia de hoje. Diria que foi uma enorme injustiça terem exibido Seed Light, uma produção sul-coreana sci-fi ultra high-tech, com direito a Photon6, um robô intergaláctico, que luta para salvar o planeta com clichês, logo após Abuela Grillo. Péssimo!! A Abuela teria chorado se visse essa animação.
Pelo que pude averiguar, esse curta maravilhoso baseia-se em um mito indígena boliviano, que narra a relação do povo com a Abuela, uma espécie de encantadora das águas. Quando canta, faz-se a água. Com sua ajuda, controla-se a seca, o crescimento das plantações, toca-se a vida rural.
Nesse curta, a vovó passa dia e noite cantarolando no campo. Por onde anda, a chuva cai, as plantações são saudáveis, a colheita abundante. É sempre bem vinda e festejada por onde passa. Até que um dia um fazendeiro irrita-se com a chuva logo ao amanhecer e expulsa a boa senhora do campo. Na cidade grande, homens mal intencionados descobrem seu dom e a escravizam. Fazem da água uma fonte de dinheiro, um grande comércio e acabam por monopolizá-la, tudo às custas da sofrida cantoria de Abuela Grillo. No campo, o solo, as plantações e as bocas secam. Agora todos pagam caro por aquilo que, antes, Abuela Grillo oferecia alegremente.
É mesmo um tema bastante atual. Reflexões sobre ecologia, monopólio e capitalismo são inevitavelmente evocadas. De forma bastante poética, o curta nos faz pensar em questões sérias, como as relações de consumo e o futuro do planeta, mas sempre embalados pela melodia suave e reconfortante entoada pela encantadora das águas.
A forma como a animação é desenvolvida parece apurar a beleza da narrativa original: um cenário tipicamente boliviano, composto por cores fortes e contrastantes; a cantoria singela e harmoniosa, que varia de intensidade e de tom, a depender do momento da narrativa; personagens de traços arredondados ou quadrados, de acordo com sua índole; e, ainda, as expressões faciais e corporais sutis, porém complexas dos personagens. São tantas informações audiovisuais, que nem damos falta da fala.
A produção, desenvolvida a partir de uma parceria entre Dinamarca e Bolívia, tem como animadores os artistas Alejandro Salazar, Joaquín Cuevas, Susana Villegas, Cecilia Delgado, Mauricio Sejas, Román Nina, Miguel Mealla e Salvador Pomar. A voz de Abuela Grillo é emprestada por Luzmila Carpio, cantora de música indígena boliviana e embaixadora da Bolívia na França, e os músicos que embalam sua voz são Josué Córdova, Saúl Callejas, Luis Gutiérrez e Pablo Pico.
Agora, imagine, depois de uma experiência emocionante e tocante como essa, sentindo ainda aquele misto de angústia e alegria provocado pelo curta… Então, chegamos ao ano de 2059 e somos invadidos pelo Demônio Negro, um cyborg gigante que quer roubar a Semente da luz!
É muito doloroso, mas vale a pena.
Jonathas de Andrade
Não falar do ruim é péssimo. Em janeiro deste ano vi umas fotos do recifense Jonathas de Andrade no MAC-Ibirapuera. Me chamou a atenção um jeito – falso, aparente – de passar batido pelas feridas que as cidades têm. Textos e fotos. Nos textos, ele usava um código linguístico que se aproximava do pedagógico – inclusive com múltipla escolha – para falar do cotidiano duro dos centros urbanos, fotografados ali do lado. Longe de o efeito ser edulcorado, pelo contrário. Ao apresentar em textos tão ligeiros uma imagem sociológica tão pesada, ele reforçava em muito a eficácia de sua documentação. Ele também acha que não falar do ruim é péssimo. Então ele fala, fingindo que não fala.
Agora ele continua. Desta vez na Vermelho.
(Uma das novas séries de fotos é, inclusive, uma continuação literal dessa exposição que citei acima. Com o mesmo uso do discurso em clave pedagógica, o artista traz mais uma vez entrevistas e entrevistados, e suas casas. As perguntas agora dizem respeito a boas maneiras burguesas. Você deve cuspir no chão? O que você não deve fazer em público de jeito nenhum?)
O conjunto de que mais gostei é o que dá nome à exposição, Ressaca Tropical. Aqui, temos uma espécie de diário, escrito em letrinha caprichada e cursiva, e mais idiota impossível: “Estive com Maria de Fátima”; “Fui ao cinema com Sueli”; “Início de romance com Marlene”; “Fim de romance com Marlene”. E mais uma Nilda, Sandra, Zininha, Albertina, Zeza, Tita, e muitas saudades da Rosa Maria. Há também uma Ana Maria e um: “Iniciei pesquisas para meu dicionário de educação sexual”.
Mas as datas das inserções se referem ao ano de 1977. Geisel. Mais pesado impossível. Lá como cá é a mesma estratégia de mimetizar uma recepção “alienada” e colocá-la junto ao registro de uma situação complicada ou violenta.
No release da galeria ficamos sabendo que as fotos que acompanham esse diário são de Jonathas e também de Alcir Lacerda, um repórter fotográfico que documentou o nordeste brasileiro na época citada. O acervo de Alcir Lacerda, histórico, se encontra atualmente na Fundação Joaquim Nabuco. Já as fotos de Jonathas são atuais. E aí, a violência, tão bem exposta graças ao próprio subterfúgio – falso – de camuflá-la, deixa de ser uma questão inerente a um dado período histórico. O escopo se amplia. Passamos a considerar esse não-ver-não-falar como uma estratégia duradoura para poder ver e falar.
Do quê?
De um truque. Na Europa, no auge do colonialismo do século XIX, os autos de Natal costumavam incluir o episódio bíblico do Massacre dos Inocentes. Eram muito populares, parece. E sempre encenados em praça pública com sangue falso esguichando dos bonequinhos-crianças, trucidados por outros bonequinhos, os soldados romanos. No texto dessas peças abundavam piadinhas sobre negros, referências descontextualizadas sobre um Congo de opereta, com rufar de tambores e ossos enfiados em narizes chatos.
Quem morria aos milhares, e de verdade, é claro, eram os africanos das colônias européias, assassinados pelos prepostos da nobre audiência. Mas ver essa verdade era difícil. Então a morte possível de ser vista era a da época de Cristo, ainda que o texto falasse de forma oblíqua de um presente do qual ninguém queria saber.
É isso que Jonathas mostra. Um modelo que funcionou para os europeus do século XIX, para a burguesia brasileira da época da ditadura. E que continua funcionando.
Na série sobre um velho iate clube a coisa fica não só mais explicada como até mesmo um pouco óbvia. O clube em cima é luxuoso, salões de festas e tal. Embaixo, nos pilotis que avançam sobre a faixa de areia, tudo que o andar de cima não quer ver: sexo, drogas e rock & roll.
No hall de entrada da galeria há o último conjunto de fotos.
(Aliás, é o primeiro conjunto, pois o hall é, justamente, de entrada. Eu é que inverti tudo para poder seguir minha linha de análise.)
Então, nesse primeiro espaço que também é o último, uma casa modernista em ruínas fica cada vez pior, até sumir quase que de todo no meio de um mato que cresce a cada clique da máquina. Só dá para entender isso através da ironia. Se o modernismo quis, autoritariamente, determinar a fusão dos espaços, a permeabilidade consentida, benevolente e autocrática, do capital privado colocado supostamente a serviço das massas, Jonathas mostra que, autoritarismo posto de lado, a decadência do projeto moderno, essa sim, é a única capaz de cumprir o prometido. Paredes desabando, o que antes era reduto de um poder que fingia ser receptivo fica sendo, de fato, o poder de todos – ou de nenhum.
Jonathas se inclui na sua crítica. O vídeo da saleta do primeiro andar traz uma série de rostos anônimos, “fuzilados” pelo poder da câmera que os mira.
Híbrido e intercambiável, cinema
Na edição 23, de janeiro e fevereiro de 2010, me propus a fazer uma analogia entre algumas idéias de Edgar Morin e a construção de personagens no filme Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, de Michel Gondry. Desta vez, ainda aproveitando um pouco do Espírito do Tempo do Sr. Morin, vejamos algumas idéias sobre cinema e arte no contemporâneo, verificando como o cinema nasceu como arte híbrida e continua radicalizando os limites entre a arte e as mídias.
Mas, primeiro, vejamos o que havia antes. Na década de 40, Adorno e Horkheimer, pensadores da famosa Escola de Frankfurt, escreveram um livro intitulado Dialética do Esclarecimento, que, dentre outras coisas, dedica-se à análise do fazer cinematográfico como instrumento de influência das massas. Em outras palavras, para eles o cinema seria nada mais que ferramenta da indústria cultural capitalista utilizada para alienar a população.
No Volume I do Espírito do Tempo (intitulado Neurose), isso já na década de 60, Morin explica que não é bem assim. Na verdade, estando a sociedade contemporânea mergulhada no híbrido, entender a produção cultural massiva requer uma análise que supere os rótulos anteriormente concebidos (por exemplo, cinema arte versus cinema indústria). Logo, numa realidade em que valores como cópia, original, vanguarda, indústria e arte, confluem de tal sorte, não é mais interessante manter as classificações sistemáticas que outrora existiam.
Os próprios conceitos de beleza e arte são coisas variáveis dentro do percurso histórico. “Não prejudica ninguém dar o nome de arte a todas essas atividades [desenhar em paredes de cavernas, produzir cartazes publicitários], desde que se conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em tempos e lugares diferentes [...]”(GOMBRICH, 1999, p.15). Por exemplo, se no Renascimento havia a exaltação do virtuosismo técnico, da perfeição da forma, do equilíbrio e da relação arte/conhecimento, o que tornava a arte um valor supremo e rígido, hoje, num mundo pós-ready-mades dadaístas, alucinações surrealistas, feras fauvistas, vídeo-instalação, arte conceitual, há uma relativização do senso de arte.
Desse ponto de vista – e sem que por isso achemos que estamos isentos de preconceitos ideológicos – a reflexão sobre a arte em nossa época realizou um progresso, ao registrar esse caráter relativo da definição de arte. Se há hoje uma concepção dominante, é o que se chamou às vezes definição institucional da arte, segundo a qual é obra de arte o que é socialmente reconhecido como tal, pelo menos no interior de um meio especializado, independentemente das pretensas qualidades intrínsecas do objeto-suporte. (AUMONT, 2004, p.298).
Essa modificação histórica apontada por Aumont foi fundamental para a aceitação do cinema como arte. Hoje não se discute a existência ou não de um cinema arte. Ele existe, embora também seja socialmente aceito a existência de um cinema indústria. Vale destacar, que é justamente essa relativização do que é arte que torna possível pensar num cinema híbrido, que misture aquilo que é rotulado como massa e aquilo que é rotulado como alta cultura.
Aliás, falando em relativização, aceitar o cinema como arte não aniquilou o conceito de arte aurática. Na verdade, assim como o conceito de arte e beleza, a aura modificou-se junto com a transformação da sociedade, ou seja, a sociedade de massas conseguiu encontrar outros valores auráticos, por isso surgem, mesmo que involuntariamente ou sem definições muito precisas, conceitos como “filme besteirol”, cinema arte, vídeo-experimental, etc.
No entanto, muito além dessa mutação natural dos conceitos, tem-se que na contemporaneidade há um adensamento da convergência entre as artes e o massivo, dessa forma, a atualidade se configura de maneira híbrida e intercambiável, de modo que as imagens visuais acabam convergindo entre si:
O cinema, hoje, é visto na televisão, como a pintura, há bastante tempo, é vista em reprodução fotográfica Os cruzamentos, as trocas, as passagens da imagem são casa vez mais numerosos e pareceu-me que nenhuma categoria particular de imagem pode atualmente ser estudada sem que se considerem todas as outras. (Ibid., p.13).
No início, o cinema tinha muita semelhança com o teatro, justamente porque a câmera, por ser posta estática na frente da ação filmada, colocava o telespectador como uma platéia vislumbrando uma encenação na delimitação imposta pelo palco (o que fora solucionado, posteriormente, com as primeiras iniciativas de movimentação de câmera – mudança nos planos, travellings). “O debate sobre a especificidade da arte do cinema conheceu várias fases. Buscou-se primeiro uma definição da arte muda que a distinguisse nitidamente do teatro, de que parecia próxima.” (Ibid., p.305).
Vemos, então, que a sétima arte não surgiu de maneira “independente”, mas de alguma forma estava associada a outras modalidades artísticas pré-existentes. Assim, o que se verifica hoje, é apenas a convergência do cinema com as práticas artísticas que existem hoje, mas que não existiam quando do seu surgimento. Em suma, o processo aparentemente segue os mesmo princípios, a modificação está naquilo que se busca misturar. Por exemplo: se outrora teatro, hoje videoclipe.
Resumindo, em uma realidade de barreiras permeáveis e fluidas entre as diversas modalidades de produção cultural, não devemos ser simplistas de modo a trabalhar com a hipótese de cinema arte como o “mocinho” e o cinema de massas como o “vilão”. Cada um possui seu propósito e sua finalidade e mais, nenhum deve ser encarado como um dogma absoluto, como artefato isento de críticas e reflexões. Como a própria falência do ideário moderno provou, mesmo a ciência, quando vista como verdade absoluta, pode ser ilusória. Essa é a essência pós-moderna: o fim do absoluto e do irrefutavelmente verdadeiro.
Referências bibliográficas
AUMONT, Jacques. A Imagem. 8ª ed. Campinas: Papirus, 2004.
GOMBRICH, E.H. A História da Arte. 16ª ed. São Paulo: LCT, 2000.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no século XX – volume 1: Neurose. 9°ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.
Amor à Flor da Pele
“Pensei que não seríamos como eles, mas estava enganado. No início, queria saber como tudo aconteceu. Agora sei: os sentimentos surgem assim, de repente”. Eis que passado uma hora do filme, o personagem aparece e diz uma coisa que, se não idêntica, é similar a essa. O “eles” são os adúlteros, marido e mulher que traíram seus cônjuges. Mas que importa? A essa altura a traição não é importante, “eles” não são mais importantes. Só há “ele” e “ela”, os traídos, que mais uma vez eram traídos, não por outros, mas por si próprios, pelo que passaram a sentir um pelo outro, um amor tão sublime, tão sutil, tão delicado, que nada mais pode ser feito a não ser prender a respiração e torcer para que todo esse desencontro encontre um caminho feliz.
Há tanto delírio visual e sutileza em Amor à Flor da Pele que não penso em outra palavra se não sublime. Assim diz o meu gasto dicionário Houaiss: “superlativamente belo, esteticamente perfeito; grandioso, soberbo”. Pode parecer exagerado, reservo a cada um uma sentença. Para mim: sublime.
Não há beijos, cenas tórridas de carícias, brigas conjugais por uma evidente traição. Tudo está implícito, sem grandes hermetismos, Wong Kar-Wai, o diretor, nos mostra tudo isso sem escancarar nada, apenas se sabe, porque, como diz a protagonista a certa altura do filme: “notamos certas coisas quando prestamos atenção”. É um close num encontro de mãos, a cabeça da mulher que encontra o ombro do homem na madrugada, uma única lágrima que escorre, um chegar atrasado e ver que o amor se foi…
Apresentado em 2000, o filme demorou 15 meses para ser concluído, sendo que tem pouco mais de 90 minutos. Obviamente, o perfeccionismo salta às vistas: uma cenografia e fotografia nostálgicas – o longa se passa nos anos 60 –, um figurino bem trabalhado – só a protagonista deve trocar mais de 40 vezes de vestido. O que, aliás, é fundamental para a percepção de passagem de tempo na história –, além disso, a trilha consegue potencializar qualquer sentimento íntimo dos personagens, vide as canções em espanhol na voz de Nat King Cole ou o instrumental a cargo de Michael Galasso.
O tempo, ou melhor, a sua passagem, também é um dos pontos altos do longa. É um grande paradoxo: o filme passa de uma maneira rápida, quando vês, já acabou. Mas, o tempo interno da película escorre lentamente, com a sutileza que a construção do amor entre os protagonistas requer. Há muitas cenas em câmera lenta para reforçar esse tempo que captura todos os detalhes.
A chuva e a água escorrendo no chão são figuras constantes, reforçando a idéia de tempo como fluxo natural, como espera e não como a artificialidade de uma edição cinematográfica. Lembra, por exemplo, a obsessão de Alain Resnais sobre as percepções de passado e passagem das horas, tanto que o filme termina com os seguintes dizeres: “Ele se recorda desses anos perdidos como se olhasse por uma janela empoeirada. O passado é algo que ele pode ver, mas não tocar. E tudo que vê agora está turvo e mal definido”.
Há rígidas convenções sociais. Um marido e uma esposa ausentes. Nunca vemos seus rostos, mas seus atos são o que aproximam os protagonistas. Da traição, o amor e um medo enorme de trair. O tempo passa, o desencontro chega, mas se sente que aquilo perdura. Há uma beleza enorme em tudo isso. O que é lindo em Amor à Flor da Pele é que se admite amar, sem dizer que se ama. Vê-se. Apenas, vê-se.
Café Espacial 6
É sempre uma felicidade receber a Café Espacial. A revista está apenas no número 6 mas eu já separo um bom chá, tempo e uma rede a jeito para curtir.
A número 6, fica aqui o puxão de orelha, tem um deslize horrível nas páginas 18 e 19, com uma imagem que deveria estar com o branco transparente cobrindo parte da entrevista com a banda VitrolaVil. Fiquei adivinhando pelo contexto o restante das palavras encobertas mas eu tenho certeza de que já amarraram o diagramador no tronco e que você pode assinar a publicação sem susto.
A Café Espacial é, para mim, fonte de grande prazer porque descubro nela novos assuntos e interesses. Nesta edição fiquei com vontade – e vou ceder a ela – de procurar os livros da autora Carol Bensimon, de conhecer melhor o trabalho da fotógrafa Laura Gattaz e de ouvir o som do VitrolaVil. As bandas, não sei se por ignorância minha ou vanguardismo da revista, são sempre uma descoberta. E eu adoro descobrir coisas novas.
Agora, preciso falar para vocês, comovente mesmo foi a matéria Na sala de projeção, o coração do cinema. Tomo a liberdade de transcrever alguns trechos:
Senhor Carlito explicou que antes os filmes eram exibidos em celulóide, o que acarretava grande risco de queimar. Hoje, em poliéster, os filmes chegam à sala de projeção em diversas partes e são bem resistentes, diferentes de uma época em que a máquina de projeção era a carvão.
(…)
E então que senhor Carlito nos conta que é aposentado na função de “operador cinematográfico”, com carteira assinada e tudo. “Pode ver, eu trouxe para você conferir”, mostra orgulhoso.
(…)
E o saudosismo? Existe? O senhor Carlito garante que não.
“Os tempos mudam e precisamos acompanhar o que tem acontecido na nossa era. Foi uma época muito boa enquanto trabalhei com isso, mas temos que entender que o cinema sempre será cinema e os projecionistas, pode perceber, continuam solitários levando luz à tela e ao coração das pessoas”.
Lindo, não?
Une Femme Est Une Femme
Jean-Claude Brialy, Anna Karina e Jean-Paul Belmondo são Émile, Angela e Alfred. Émile é amigo de Alfred, que ama Angela, que por sua vez ama Émile e talvez Alfred. Angela quer um filho de Émile, que acha uma tolice e, por isso, pede que Alfred “resolva o problema”. Por fim, ainda há um terceiro homem nessa história, que dita o ritmo, o drama e ainda ocupa um lugar precioso no coração da protagonista, o senhor Charles Aznavour.
Nessa história de uma mulher para dois, tudo é desse jeito: flexível, ligeiro, moderno, bem típico da juventude dos anos 60. Além disso, assim como as confusões sentimentais dos jovens protagonistas, os gêneros cinematográficos – além dos nossos próprios métodos convencionais de interpretação do que é ironia, verdade e mentira – se confundem. Nossa única certeza é: uma mulher é uma mulher!
Lançado em 1961, Une Femme Est Une Femme, é um longa metragem dirigido por Jean-Luc Godard, nome fundamental da Nouvelle Vague francesa, que radicalizou a linguagem cinematográfica no decorrer dos sixties, juntando ícones da cultura pop, reproduções de quadros famosos, hábitos da geração Pepsi, comunismo, maoísmo, vanguardas estéticas, descontinuidade, iconoclastia, etc e etc. Assim surgiram filmes fundamentais como À Bout de Souffle, Pierrot, Le Fou; e La Chinoise.
A Nova Onda passou e Godard continuou radicalizando, criando filmes cada vez mais experimentais, herméticos, polêmicos. Suas últimas produções, a exemplo de Notre Musique, são discursos filosóficos filmados. Parece que os atores e suas histórias estão em segundo plano, servindo apenas como porta-vozes das cerebrações de Jean-Luc. Na verdade, grande parte dos que torcem o nariz para esse diretor pensam justamente nesse hermetismo que lhe é comum.
Bem, para gregos e troianos, amantes (como eu) e temerosos das iconoclastias de Godard, temos Une Femme Est Une Femme um grande e feliz acerto. Engraçado e dramático. Impertinente e Ousado.
Enfim, partamos para os finalmentes.
A primeira seqüência do filme já diz a que veio: passam-se letreiros multicoloridos com nomes relacionados ao que vai ser apresentado: “Godard”; “Comédie”; “Française”; “Karina”; “Eastmancolor”; “Musical”; “Legrand”. Ouvimos algo como uma orquestra afinando os instrumentos para o espetáculo que se aproxima. Parece teatro, até que uma mulher grita: “Lights, camera, action”! Pronto, agora sim, é cinema.
Mas não qualquer cinema, já fica evidente a proposta anti-ilusionista do diretor. Sabemos que a filmagem/espetáculo vai começar e não se busca enganar quem vê. Aquilo é uma encenação e continuará sendo. Essa proposta, aliás, permeia diversos momentos do filme, vide as cenas em que os atores falam e piscam para a câmera ou quando “congelam-se” em cena para que um letreiro explicando o que os personagens estão sentindo seja mostrado.
Godard tem disso, se apropria de diversos elementos clássicos do cinema hollywoodiano, nesse caso, a estrutura do musical, e faz sua própria versão. Uma homenagem. Um pastiche.
Não há coreografias complexas, na verdade, as que se apresentam podem até ser risíveis. As músicas são interrompidas e recomeçadas abruptamente, brincando com a frustração e o envolvimento do espectador. Cita-se nomes como Gene Kelly, Cyd Charisse e Bob Fosse, grandes ícones dos musicais americanos. Do outro lado, há Aznavour e Legrand, a música (e alma) desse musical.
Há um grande frescor nos temas tratados. Juventude, emancipação feminina, revolução sexual. A vida retratada não é a ilusão montada nos grandes estúdios: é a rua movimentada de Paris, o café com a simbólica jukebox, os apartamentos estudantis, os bairros do operariado. Enfim, todos os lugares comuns e preciosos para os jovens turcos da Nouvelle Vague.
No fim, Godard não quer derreter as mentes dos espectadores, nem fazer longas digressões filosóficas. Sim, ele reserva espaço para os trabalhadores, para a panfletagem, para o comunismo, para a agitação política, se não, não seria Godard. Mas a magia e o fascínio estão nas desventuras de Angela em busca de um filho. Nos desencontros amorosos do triângulo. A experiência é sensorial. Tratando-se de cinema isso parece redundante, mas a sensação é essa. Somos constantemente estimulados com cores extravagantes e músicas sensíveis.
As atitudes dos protagonistas, muitas vezes, beiram o absurdismo e o caricatural. Às vezes parecem crianças discutindo o amor, em outros momentos há uma profundidade enorme no sentir e pensar.
“Une Femme Est Une Femme plays with our notions of truth and falsehood and blurs the boundaries between frivolity, irony, and seriousness. The characters take light things seriously, and serious things lightly […]” (LACKER, p.210).
Não há normas precisas. Há drama, comédia, teatro, musical tudo num lugar só. A edição e montagem audaciosas reforçam esse sentimento de falta de limites precisos entre as coisas. Às vezes, há uma grande auto-ironia. Às vezes, há choques entre o que se vê e o que se escuta. Sobre isso, François Truffaut, outro nome de peso da New Wave francesa, disse em 1962: “Se alguém filma com som e imagem de uma maneira pouco convencional, as pessoas gritam. É uma reação automática [...] O público arrancou os assentos de um cinema em Nice porque achou que o problema era o equipamento de projeção. As pessoas esperavam uma bela história clássica, uma garota e dois rapazes nos arredores de Paris. Ficaram chocados”. (TRUFFAUT apud BRODY, 2009)
Truffaut, aliás, é abertamente citado em Une Femme. Charles Aznavour, por exemplo, é lembrado por Tirez Sur Le Pianiste, filme de François do qual foi protagonista. Em outra cena, temos Jeanne Moreau falando com Alfred (Jean-Paul Belmondo) sobre Jules et Jim, filme que protagonizou e que também retrata a história de uma mulher disputada por dois homens.
Agitando as normas da comédia ou aborrecendo o público, o fato é que Une Femme Est Une Femme traz um interessante jogo de amor e palavras. Absurdo e irônico, coloca as velhas discussões entre homens e mulheres em um foco multicolorido e musicado. No mais, só a dor e a delicia de ser o que é.
Referências:
BRODY, Richard. Uma História do Ódio. BRAVO!. São Paulo, Janeiro de 2009.
GODARD, Jean-Luc. Introdução a uma verdadeira história do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
LACKER, Ben. Godard’s Ironic Erotics in Une Femme Est Une Femme. Acesso em 19 de fevereiro de 2010.
Wonderland: ações e paradoxos
No final do XIX-início do XX, surgiam na literatura ocidental romances sobre a vida e psicologia de jovens. Era a primeira vez que essa faixa etária tinha a seu dispor o ambiente agregador das escolas secundárias, dedicadas a ela. Essas escolas, na época, se propagavam pelo mundo inteiro.
A experiência descrita era sempre uma experiência grupal. Claro, os eventuais atritos edipianos e tal. Mas eram nas gangues, e nas tensões entre seus membros, que Vargas Llosa, Joyce, Thomas Mann ou Cocteau se faziam.
A adolescência continua em voga, mesmo sem esse nome – já que expandida para outras idades. As experiências grupais não.
A exposição Wonderland: ações e paradoxos, do Centro Cultural São Paulo, é de solitários que enfrentam angústias de uma assertividade adulta que parece lhes escapar.
Fica parecendo uma homenagem engraçada e involuntária à morte de Salinger.
São dez videomakers.
O finlandês Antti Laitinen trouxe seu Voyage. É o artista, solitário, remando um barco/ ilha onde só cabem ele e uma palmeira fake. Viaja por um oceano sem fim nem ninguém.
A mineira Marilá Dardot escreve e apaga palavras sem cessar. As palavras são verbos, portanto representam ações que são assim abortadas. Temos Repensar, Liberar, Perceber, Afirmar.
A argentina Laura Glusman trouxe seu Nado y nada, de 2004, onde uma jovem nada sozinha por um rio. Como a câmera se mexe à mesma velocidade, a impressão é que ela não sai do lugar. Acho que me lembro da mesma sensação em idades mais tempranas.
Cinthia Marcelle vai para reflexões metafísicas. Em seu vídeo, uma escavadeira faz sem cessar um percurso em forma de oito deitado, símbolo do infinito. É filmada de longe e do alto – o que põe em relevo a questão de escala.
Kika Nicolela acende e apaga fósforos que iluminam por alguns segundos seu rosto, em uma identidade que nos foge – e a ela.
Renata Padovan desenha na paisagem traços que ela não consegue manter por muito tempo. Seu instrumento é uma gelatina pouco consistente.
Rodrigo Castro se dedica a achatar uma garrafa de leite com um ferro quente de passar roupa. Nem tudo tem utilidade prática, nessa idade em que a vida ainda não tem utilidade prática.
Lais Myrrha observa as horas passarem sem que ela possa mantê-las, como parece desejar, em seu momento presente: os números do relógio, por mais documentados que sejam, sempre mudam.
Adriana Aranha quer tudo. Mais precisamente todo o café do mundo. Mas não consegue. E Paola Junqueira tenta fazer o inverso, tenta retirar toda a água do mundo, ou pelo menos de um rio, e também não consegue.
Perto dessa exposição, ainda no Centro Cultural, há outra. E dessa eu gostei muito.
O também videomaker Luiz Marchetti, de Cuiabá, expõe sua instalação de diversos monitores, chamada “A poética dos pequenos furtos”, de 2009.
Ele dá continuidade, curiosamente, à mesma temática adolescente de seus vizinhos de salão. Aqui, jovens que furtaram pequenos objetos se exibem com eles, dançando e fazendo caretas. Cristi roubou inúmeras toalhas de um hotel. Rui roubou óculos Gucci de uma ótica carioca. Daniela roubou shorts muito grandes de um mercado em Londres. Pat roubou algo com a grife Saint Lorent. Roberto roubou dois pares de sutiã de um brechó de velhinhas. Sérgio roubou um calção de outrem em um vestiário masculino.
O engraçado é que nada é muito útil, nem fica particularmente bem na cara ou corpo do ladrão. É uma brincadeira infantil. Mas ao misturar marcas famosas e artigos de segunda mão, lojas caras e brechós, o artista acaba mostrando que adolescente é o consumo.
Os jovens ladrões de Luiz Marchetti também agem e se exibem sozinhos. Mas, por serem muitos, trazem de volta, ainda que de forma imperfeita, a experiência de grupo que encantou outros criadores, em outros tempos.
Kinolounge
O vídeo A beleza por trás da inconsequência de um motorista bêbado poderia se chamar A beleza por trás da inconsequência de um videomaker bêbado – e isso é um elogio. O vídeo é o primeiro do ano do projeto Kinolounge do laboratório-residência do MIS-SP.
Seus autores são Felipe Sztutman e Rodrigo Bellotto, Guilherme Lunhani e Gian Spina. Os dois primeiros eram vjs, o terceiro músico, o quarto fotógrafo. Viraram todos multimidia.
Apresentações feitas, à obra.
O tom é de jornalismo, de alguém que quisesse documentar aspectos da vida noturna de São Paulo. Citações visuais de âncoras de TV, narração em off no som direto, aproximação em perspectiva aérea até a área de foco. Que é o trânsito de madrugada na 13 de Maio, na 23 de Maio. Os motoristas bêbados em ziguezague na pista, seus quase acidentes ao vivo na tela. E tem também, no contraponto “humano” consagrado pelas redes de TV, a intimidade dos personagens, seus torpedos que dizem: “oi, gatinhu, vamu enche a cara juntos.” E mais pole dance, sarjetas, copos já vazios em mesas de bares lotados. Tudo meio pobre, sujo. A beleza, em um primeiro momento, estando apenas nos brilhos coloridos e fugazes de um néon, de um batom já borrado no close idem.
E aí vem o que eu gostei, e que é a posição de quem filma em relação a quem está sendo filmado.
Vídeo é perigoso. É uma mídia que requer tecnologia para sua produção, mas não para sua recepção. Isso quer dizer que presta-se à manipulação e perenização de práticas sociais conservadoras. Seus produtores sabem e podem, o público a quem eles se dirigem, não.
Em alguns momentos, os produtores do vídeo resvalam para essa reificação de seu público. Um estádio de futebol que não deveria estar ali. Uma trilha sonora que inclui forró e um Roberto Carlos que se mantem, mesmo não mais apoiado pelo kareokê documentado. Fogos de artifício. E mais a repetição ad nauseum da derrapagem de um carro que está sendo seguido – na expectativa de que aconteça exatamente isso – pelo veículo da câmera.
Mas a câmera se redime na baixa qualidade das imagens filmadas, no sintetizador com seus brilhos vazios, no mixing de segmentos tão próximos que quase dá para sentir o cheiro.
Podia ser uma alegoria. O centro de poder (a câmera) impondo a um público desarmado a imagem da periferia desse poder. Ou seja, sua própria imagem (a desse público). E que é uma imagem que esse público assumirá como sendo verdadeira, a “sua” imagem, sem notar que está sendo produzida com um intuito. E sem notar que não é “sua”, já que produzida em condições das quais ele, o público, não compartilha. Um processo que conhecemos tão bem e não só quando o assunto é vídeo.
Mas aqui, a beleza é que, além do motorista, os videomakers também estão bêbados. Tanto quanto o motorista filmado derrapando na pista na grande avenida paulistana, os produtores desse vídeo também se exibem derrapando em alta velocidade. Ao não assumir uma rigidez positivista na construção de seu assunto, os produtores mudam de assunto. Não se trata mais do “povo” que “bebe” e “faz besteira”. Trata-se do questionamento do poder. Esteja ele oculto por trás de câmeras ou palácios. O vídeo beira um questionamento bem abrangente das estruturas sociais que produzem aquilo que se vê mas também aqueles que mostram (definem) aquilo que se vê. Ao se por ao mesmo tempo atrás e na frente da câmera, os produtores nos fazem, a nós também, objetos e sujeitos da representação. Dividimos todos a responsabilidade. E morremos todos juntos, na cena final, a da luz branca, hospitalar, que toma toda a tela.
Bem bom.
Gary Hill
Há uma contradição nas videoinstalações de Gary Hill. Ou, para usar seu próprio vocabulário, há uma parede logo ali.
Vídeos são imagens, certo? Errado. Pelo menos no caso dele e de mais gente que começa a questionar os limites significativos das imagens – como, por exemplo, o curador da exposição, que foi quem o escolheu (é Marcello Dantas, do MIS-SP). Pois é. Algo muda. E muda de dentro.
Então vamos começar pelo texto – o único presente, o do artista, o que ele escreveu sei lá se para acompanhar a exposição ou se para acompanhar ele mesmo, no mundo. E que versa sobre o tempo, esse suprimido. Ou ex-suprimido.
Hill fala, nesse texto, de coisas que voltam, iguais mas diferentes. Uma protomemória de caminho, sendo formada no momento mesmo em que o caminho está sendo percorrido. Algo que o artista conhece desde sempre, e que volta de novo e de novo, “sempre ali”. E ele exprime o desconforto perante uma cobrança implícita, a da responsabilidade (o que supõe autoria, agenciamento, constituição e entendimento do eu como sujeito). Há, nesse texto, a constatação – e se trata da constatação de um videomaker, de um produtor de imagens – de que há algo de novo a pedir sequências, conexões. A pedir palavras, que são, ele aponta, o que junta-separa as coisas. E coisas, aqui, são as explosões de luz (“se enfurno, explode”). As tais coisas que são juntadas-separadas pelas palavras são as imagens que fazem sua vida de artista. E são as palavras, diz ele, que as tornam – essas imagens – inteligíveis. São suas as frases: “não sou responsável por isso”; “são palavras apenas que separam as coisas”; “quer que eu aja com conhecimento, quer reconhecimento, quer que eu esteja totalmente alerta”. Esse algo que quer que o artista fique alerta é o eixo diacrônico, a impor sua latência nos eventos de luz que se sucedem e que, sem ele, seriam mesmo só isso, experiências fenomenológicas não apreensíveis, não assimiláveis ou incorporáveis.
Hill fala, nas cinco videoinstalações selecionadas, da volta do texto sobre a imagem.
As imagens de Hill são as seguintes.
Em Up against down, partes do corpo do artista se chocam e se chocam outra vez contra algo que não se vê, uma parede de vidro, um limite que não se sabia estar ali.
Wall piece é igual mas vestido. Mais choque contra a parede, dessa vez de terno. Mas aqui com uma explicitação que a primeira não tinha. Você só vê o choque, pois a imagem só se ilumina quando o artista se joga contra a parede. E a cada choque, ele interrompe uma frase que estava sendo dita. Ou seja, ou você vê a imagem ou escuta a frase. A imagem é forte. Você não escuta a frase.
Na sala maior do MIS-SP há outra variante da mesma experiência. A sala fica no escuro. De vez em quando, há uma explosão de luz branca. A luz, projetada nas paredes, vai sumindo lentamente em formas geométricas, como se fossem portas ou corredores momentaneamente iluminados a compor um cenário que, infelizmente, não se mantém. Digo infelizmente porque o tempo rápido da explosão de luz é “lamentado” pelo tempo mais lento de sua desaparição. Uma quase-narrativa, que me prendeu, eu lá, de pé, esperando ansiosa pela próxima explosão de luz, para poder saber a continuação daquela “história”. Um desejo de teatro, de continuidade. O nome também influi para você ficar lá, parado, esperando um godô que, portanto, a se acreditar no artista, sim, vem – ou virá. O nome é Unconditional surrender. Vá, e deixe-se ficar.
Viewers é a mais óbvia e, por isso mesmo, a mais conhecida. Imagens estáticas de pessoas em tamanho natural sobre fundo escuro em ambiente escuro. Essas pessoas te olham. É você a virtualidade, a existência efêmera, é você que, ao ser só uma imagem, não parece fazer o menor sentido – ou pelo menos, a cara obtusa dos que te olham fazem você pensar isso.
A última é a Wall piece. Bonitinha para nós que catamos palavras como quem escolhe feijão. São duas mãos tateando um pano de florzinhas, escolhendo às cegas, na pura afinidade sensorial. Qual florzinha eleger, com qual delas um contato trará a troca e, com a troca, o prazer de se saber dedo.
Edgar/Michel-Morin/Gondry
Edgar Morin, pensador francês nascido 1921, escreveu, entre os anos de 1960 e 1961 o primeiro volume do intitulado Cultura de Massas no Século XX, no qual, dentre outras propostas, descreve a formação de uma Mitologia Moderna surgida com o desenvolvimento da chamada Indústria Cultural.
Michel Gondry, diretor francês nascido em 1963, que, com uma filmografia de longas metragens um tanto reduzida, apenas quatro, mostra-se prolífico por ter conseguido criar uma estética própria. Duvidas? No seu universo criativo estão máquinas que apagam as dores do amor perdido; idas e vindas no tempo; monstro feito de linhas de tricô; cavalo de pano que voa; fitas VHS; urso de pelúcia gigante; mulher com corpo coberto de pêlos. O sonho. A memória, o esquecimento, a lembrança.
Bem, e qual o motivo dessas apresentações? Em 2004, Gondry finalizou o seu Eternal Sunshine of The Spotless Mind ou, no Brasil, Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças que, dentre os feitos, conta com a premiação no Oscar de 2005 como o “Melhor Roteiro Original” (Charlie Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth). Sem ser clichê, realmente pode-se falar e pensar muito sobre essa película: a narrativa fragmentada, os truques visíveis, o tempo, a memória, o romance, o final feliz. No entanto, por hora, olharemos para os personagens e quem vai dar uma força é o Morin.
No elenco de Brilho Eterno há grandes celebridades como Kate Winslet, Jim Carey, Elijah Wood, Kirsten Dunst e Marc Ruffalo. Mas, diferentemente do que se espera dos grandes astros, todos corporificam personagens que não simbolizam o protótipo de heroísmo, do comportamento bravo e equilibrado que se espera de um herói.
O que acontece é que todos personificam uma espécie de carência afetiva, de fraqueza perante os dilemas e insucessos da vida: Clementine (Kate Winslet) é impulsiva e bipolar; Joel (Jim Carey) é solitário e conformista; Mary (Kirsten Dunst) sofre por amar um homem casado e por não se sentir suficientemente inteligente para atrair sua atenção; Stan (Marc Ruffalo) ama Mary mas não consegue ser correspondido; Patrick (Elijah Wood) tem problemas de relacionamento com mulheres e tenta conquistar Clementine “roubando” as lembranças e experiências vividas com Joel. Em suma, são personagens que corporificam a solidão, angústia e desilusão do homem pós-moderno.
Edgar Morin explica que o herói concebido pela Cultura de Massas, diferentemente do herói trágico ou do herói lastimável, “e que desabrocha em detrimento deles, é o herói ligado identificativamente ao espectador. Ele pode ser admirado, lastimado, mas deve ser sempre amado. É amado, porque é amável e amante.” (MORIN, 2005, p.92).
Dessa forma, mesmo que o personagem não seja humanamente superior (equilibrado, potente), basta que ele crie essa relação de empatia, que ele seja simpático, para que, mesmo desajustado, seja abraçado pelo público. Essa é a sensação que temos quando vemos Clementine e Joel, por exemplo. Ela é desequilibrada e impulsiva, ele é solitário e passivo, mas ambos só querem amar, só querem encontrar alguém “legal” que lhes dê paz de espírito, um sentimento comum e plenamente compreensível do público. Isso cria essa relação de identificação e empatia para com os personagens, tornando-os heróis dessa saga do homem contemporâneo para vencer a solidão. Dessa forma, é natural que esse filme, mesmo com sua inventividade narrativa e imagética, tenha grande apelo popular.
O ator se torna cada vez mais “natural” até parecer não mais como um monstro sagrado executando um rito, mas como um sósia exaltado do espectador ao qual este está ligado por semelhança e, simultaneamente, por uma simpatia profunda. (Ibid., p.92)
Aliás, é essa simpatia criada na relação personagem-público que fazem as produções cinematográficas pertencentes à cultura de massas necessitarem do providencial final feliz. “[...] o happy end introduz o fim providencial dos contos de fadas no realismo moderno, mas concentrado num momento de êxito ou realização.” (Ibid., p.94). Em outras palavras:
O happy end não é reparação ou apaziguamento, mas irrupção da felicidade. Há vários graus de felicidade no happy end, desde a felicidade total (amor, dinheiro, prestígio), até à esperança da felicidade, onde o casal parte corajosamente pela estrada da vida. Raros e marginais são os filmes que acabam com a morte ou, pior ainda [...] com o fracasso do herói. (Ibid., p.93)
Em suma, verifica-se que a cultura massificada acabou impondo essa estrutura de felicidade e êxito ao cinema, classificando os filmes que tentavam fugir ao padrão como marginais ou alternativos. Nesse sentido, Brilho Eterno, embora renove a maneira como se conta uma história de amor, acaba preferindo manter essa estrutura do êxito do herói, da redenção, em vez de uma escapada mais “realista” ou desesperançosa, indicando uma espécie de hibridação entre aquilo que se chama de Cultura de Massas e a dita Alta Cultura no trabalho desse cineasta, funcionando, inclusive, como indicativo do pós-modernismo contido em sua produção.
REFERÊNCIAS
BRILHO Eterno de Uma Mente Sem Lembranças. Direção: Michel Gondry. Produção: Anonymous Content. Intérpretes: Jim Carrey; Kate Winslet; Kirsten Dunst; Mark Ruffalo; Elijah Wood e outros. Roteiro: Charlie Kaufman. Música: John Brion. Universal, c2004. 1 DVD (108 min), widescreen, color.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no século XX – volume 1: Neurose. 9°ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.
Avatar e Distrito 9
É tão fácil falar bem quanto falar mal de Avatar, basta escolher um viés e seguir em frente. Isso se dá não só porque ele traz um bom punhado de qualidades e defeitos, mas porque ele foi feito para ser entendido por qualquer pessoa, sem muito esforço. Se você está dividido entre os comentários dos seus amigos, saiba que o mais provável é que todos estejam certos, seu intelecto não está em jogo na decisão. Não é preciso escolher uma bandeira de amor ou ódio, deixe isso para a política e para o futebol.
Antes de qualquer coisa, é importante ressaltar o caráter de cinema-experiência de Avatar. Por ser em 3D, supõe-se maior imersão do espectador na história e nos cenários. Esse foi o meu primeiro filme com a tecnologia e ainda não tenho o vocabulário técnico exato, mas vou dividir a experiência 3D em duas partes. A primeira é o 3D que se vê dentro da tela, em profundidade, e que vou chamar de sombreamento. A segunda é o 3D que se vê para fora da tela vindo em nossa direção e que vou chamar de projeção. O sombreamento é o grande responsável pela imersão no universo apresentado, dada pela simples quebra da imagem bidimensional, aproximando-a do real. A projeção é a responsável pela ilusão da interatividade, ou interatividade segura, que dá vontade de esticar os dedos para tocar as bordas dos cenários. Com reação de novato, desviei de uma granada atirada lá para o final do filme. Fica aqui a confissão. Se você já assistiu, deve se lembrar da cena.
Segundo meu sobrinho de oito anos, existem filmes melhores em termos de projeção. Não vi o fiasco Beowulf, mas acredito que o cinema-videogame de Viagem ao Centro da Terra seja um bom exemplo disso. Avatar, de fato, tem poucos momentos do tipo. São plantas exóticas na lua explorada, chuviscos de explosão e um personagem ou outro que se destaca da tela. Talvez o cientista James Cameron soubesse que a projeção é mais cansativa visualmente que o sombreamento, e por ter em mente um filme longo tenha economizado nos efeitos especiais e ajudado a poupar os olhos dos espectadores. O importante é não menosprezar o sombreamento. Se em princípio parece apenas um retoque visual, com a evolução da tecnologia tende a reforçar sua importância como elemento de linguagem. Várias vezes durante a projeção, pondo e tirando os óculos, me peguei pensando no que Orson Welles faria se tivesse acesso ao 3D na época de Cidadão Kane, em quantas camadas de ação conseguiria destrinchar seus filmes. Num universo mais próximo, vale pensar na farra que Peter Jackson (King Kong, Senhor dos Anéis) fará com o 3D.
James Cameron é um criador de mundos que tem seu currículo atrelado ao avanço tecnológico. Graças a ele você conheceu o Exterminador do Futuro 1 e 2, Alien – o oitavo passageiro, O Segredo do Abismo e… Titanic. Enfileirando os projetos do Cameron parece mesmo que houve falha na Matrix e o diretor de ficção-científica acabou fazendo o drama romântico que se tornou a maior bilheteria da história do cinema, mas se pensarmos na tecnologia submarina necessária para pesquisar os destroços do Titanic, no que foi construir uma réplica do navio em diversas proporções para as filmagens e na paixão de Cameron pelas profundezas abissais, o ponto fora da curva volta a ter sentido. Chatice da história à parte, a cena do Titanic afundando é mesmo memorável.
Quem diz que a tecnologia empobrece o cinema entende pouco do assunto. Os dois avançam lado a lado, seja na criação de um novo efeito especial caríssimo, na expressão facial de Gollum, na compra de um novo trilho de câmera ou numa steadycam mais leve, de última geração.
Volto à minha reação com a granada, o instinto de desviar a cabeça para o lado, e penso em L’arrivée d’un train à La Ciotat, dos irmãos Lumière, e a suposta reação do público, que teria levantado e corrido ao ver o trem chegar na tela. Aproximadamente 115 anos me separam dessas pessoas e, de repente, me parece crível que tenham tido essa reação. Ninguém se espanta com sustos em um filme de terror, com a tensão no suspense, com as lágrimas no drama, mas só saímos correndo de um filme quando ele é ruim e assim será até que a imersão do 3D seja completa. O fato é que entendi o público de Lumière por vivenciar a retomada do cinema-experiência, pensando-a pelo seu aspecto técnico e não só pela linguagem, numa dissociação teórica apenas para comparação, já que A Chegada do Trem era desprovido de narrativa, trama, planos, etc., todos elementos essenciais na criação de um filme hoje em dia.
Disto isso, deixo a tecnologia de lado por um momento para falar do roteiro. Me escapa na prática e conceitualmente a visão que um diretor precisa ter para pensar na beleza de seus planos em 3D. Não sei se o que é bonito em Abraços Partidos de Almodóvar também o seria com retoques de sombreamento e projeção, e outra vez me lembro de Orson Welles.
Mas roteiro é roteiro em qualquer lugar, e Avatar me incomoda desde a idéia inicial. Dos quatorze aos vinte e quatro anos, trabalhei em laboratório, primeiro com biotecnologia, depois com farmacobotânica e mais tarde com bioquímica, entrando aí os extras das aulas da faculdade de farmácia. Difícil não rir de uma trama que coloca um minério raro (que serve para o que mesmo?) como mais valioso que todo o banco genético de uma lua interligada bioquimicamente, geneticamente, biologicamente, com conexão, inclusive, entre o reino vegetal e animal. Pandora seria canibalizada por indústrias farmacêuticas, biogenéticas, nanotecnológicas. Seria invadida por biopiratas, traficantes e pesquisadores. Um Na’vi vivo valeria rios de dinheiro em qualquer laboratório. O extrativismo predatório de recursos minerais é palpável hoje, existirá amanhã, mas me parece datado demais para o projeto Avatar. O Sci-fi dos cinemas está sempre atrás da ficção-científica na literatura, mas isso não justifica a preguiça de James Cameron ao isolar o mundinho onde a história se passa. Usar a destruição da vida como elo de conexão da trama futurística com a nossa realidade, um pelo extrativismo o outro evidenciado agora pela mudança climática mais do que pelo extrativismo em si, implica saber o valor comercial da natureza. Que não existe no filme.
Me incomoda também a simbologia de corpo e espírito que vai ganhando peso ao longo da história. Primeiro o homem corrompe o corpo,indo em busca da árvore que está sobre os minérios. Depois, corrompe o espírito, indo atrás da árvore sagrada. Lá pelo meio, quando o efeito de embasbacamento com o 3D se dissipa, vai nascendo a dúvida: qual é mesmo a trama do filme? Eu que sou contra trilogias picaretas penso que as inúmeras histórias picotadas existentes dentro de Avatar ficariam mais confortáveis divididas em várias partes, quebrando a impressão de compacto dos melhores momentos.
Sei que há outros problemas de roteiro. Cada leitor da resenha pode citar pelo menos dois e nenhum na lista se repetir. O importante é entender que a ingenuidade da história foi pensada de propósito. Voltando a questão dos simbolismos que transbordam do filme, Avatar foi feito para ser didático, se fingindo de primeira experiência plena em 3D e ignorando os que vieram anteriormente. Na história há um humano (o espectador) que entra no Avatar (o personagem). Ele faz isso ao dormir e você ao colocar os óculos. Daí, ele sai para explorar um mundo (a imagem 3D) que só faz sentido dessa forma, inicialmente com atores reais e Avatares, lado a lado. Vários personagens explicam verbalmente o processo, para que não restem dúvidas da aula de imersão. E no final, quando a transformação em Avatar está completa, o espectador ganha seu diploma imaginário, abrindo os olhos para o novo mundo.
Termino o texto fazendo um adendo sobre outro filme de ficção-científica que também chamou atenção e pode complementar a discussão.
Distrito 9 tem um ponto em comum, misturar o real e o imaginário diante de nossos olhos, propondo entre eles a interação social. Pouco me importa se um ET camarão teria vida de favelado em nosso planeta, mas me interessa ver que absorvemos com naturalidade a proposta, ou pelo menos com mais naturalidade a cada dia. A estrada de tijolos amarelos para a identificação do espectador deixa de ser o homem destruidor da natureza e passa ser o conflito social, e conflito social é um assunto sempre em voga, identificável em todas as eras, sem data para terminar.
Enquanto Avatar quer pegar o espectador e levá-lo a outro mundo, Distrito 9 traz o indivíduo do outro mundo para o nosso, abusando de uma fotografia realista. É ele, o alienígena, que se sente deslocado, aprisionado, e precisa aprender nossos costumes para sobreviver. Avatar usa a cultura como ponte entre mundos, Distrito 9 usa a malandragem, a capacidade de se virar em um ambiente totalmente diferente (hostil) do que se está acostumado.
É uma pena que na secura pela textura realista, o filme acabe travestido de documentário e se perca no roteiro e na direção. Por mais que o roteiro de Avatar seja ingênuo e sobrecarregado de informações, ele está lá. Nesse ponto, ganha de longe. Faltou a Neill Blomkamp uma assessoria que não deixasse a história girar em torno de si mesma e que explicasse o uso da câmera como instrumento de linguagem, ausente do início ao fim.
Café Espacial
Recebi a revista Café Espacial números 4 e 5 junto com o informativo Quarto Mundo número 3. As duas publicações formam uma combinação interessante, quase um diálogo proposital.
A Café Espacial é uma publicação de quadrinhos, arte, ilustração, literatura, fotografia e, acredito, qualquer coisa desde que ousada e interessante o suficiente.
O conto Contramão do Sergio Chaves, por exemplo, nos mostra que apesar dos blockbusters atuais, o fim do mundo pode sim ser um tema interessante. A revista ainda tem uma seção com resenhas musicais que, de uma vez só, conseguiu fomentar a minha curiosidade para conhecer umas 10 bandas das quais nunca tinha ouvido falar (culpa minha, sem dúvida).
Dos quadrinhos, o que mais gostei foi o F for Knife, de Biu e Shiko. “Entre sua janela e a do quinto andar ocorreu-lhe que Hulks são de Marte e Smurfs são de Vênus” é daquelas frases para virar tagline ou, um sendo pouco mais atual, um twitt. HQs, aliás, são o grande forte da revista. Propostas inteligentes e traços fantásticos.
Para não dizer que não falei de espinhos, achei as resenhas de cinema jornalísticas demais, muito didáticas. Acabam conflitando com o resto da revista. Não que tenha algo de errado em ser didático, apenas não me pareceu fazer parte da linguagem da publicação.
O informativo Quarto Mundo, também muito voltado para HQs, tem no número 3 uma que mistura fotografia com traço. É uma proposta interessante e um exercício importante de linguagem mas confesso que me causou a mesma estranheza que senti quando vi Waking Life, uma animação que usa a técnica de rotoscopia, ou seja, desenhada em cima de uma referência filmada.
A Café Espacial número 5 traz o ensaio O olhar cansado, de Luc de Sampaio, sobre o qual comento no podcast em que entrevistei o fotógrafo, de quem sou grande fã.
Do Começo ao Fim
Em tempos de unibanalização do moralismo hipócrita, o que falar de Do começo ao fim?
Não importa a classe social. Para se sobreviver nos dias de hoje é preciso levar uma carga enorme de cinismo no kit de primeiros socorros, aquele que usamos para engolir um sapo em seco, dar uma resposta mais enérgica ou simplesmente fazer cara de paisagem em um momento estratégico. Nossa era não chega a ser distópica, mas a utopia me parece cada vez mais distante nesse caminho a uma efetiva idade das trevas. E eu, ser cínico que convivo com o preconceito do mundo real, na sala de aula, no meio da rua, no corredor de um shopping, não consegui me conectar com a bolha de realidade perfeitinha de Do Começo ao Fim.
Apesar de ter como apelo principal a beleza de seus protagonistas Rafael Cardoso e João Gabriel Vasconcellos, esse não é um filme gay. Ele trata de um amor que vai além fronteiras, um amor entre irmãos de pais diferentes (para aliviar), um amor que só é possível entender virando o mundo de cabeça para baixo, como diz o slogan no cartaz e um dos personagens. O problema é que para esse ser um amor transgressor, é preciso sacudir o mundo de fato e mostrar as fronteiras que serão transpostas, só que elas não existem no filme.
Os dois irmãos, Thomás e Francisco, nasceram em famílias ricas. Os dois casamentos de Julieta (Júlia Lemmertz) foram muito bem-sucedidos. Ela, por sinal, é uma médica de sucesso. Seu ex-marido (Jean Pierre Noher) é rico e mora em Buenos Aires. Seu marido atual (Fábio Assunção) é rico é mora com ela em uma casa de dar inveja. E são todos muito felizes. Convivem todos muito bem. O filme faz questão de exaltar isso ao máximo. Há uma cena bem no começo em que os irmãos brigam por causa de um cachorro de pelúcia, o Snif. E durante aquela briga de brincadeira feita de pequenas provocações, o pai pega os dois pelas orelhas e manda para o banho, com um largo sorriso no rosto. Essa cena é paralela a da mãe, chegando em casa em câmera lenta, como em um belo comercial. Ela também chega com um sorriso enorme, e os filhos correm para abraçá-la, cada um mais feliz do que o outro, um de cada lado, um sol lindo brilhando e o pai vendo aquela cena de derreter corações. E essa felicidade desesperadora, de gente que não cansa, que não teme e não tem receios, se mantém ao longo de toda a projeção. Na morte se descobre o amor e a liberdade. Na masturbação, ninguém geme, só sorri.
A história é dividida em duas partes. Uma mostra a infância, de onde, teoricamente, temos que entender como começou a relação incestuosa dos irmãos, mas as situações propostas são falhas. O desenvolvimento da sexualidade é o entendimento de um universo próprio, interno, e a necessidade de colocá-lo em contato com outros universos, com o mundo externo. Não consegui ver essa transformação da admiração em desejo em nenhuma das cenas-chave, por exemplo, a hora em que o caçula vê o mais velho nadar na piscina. É como se o desejo já estivesse lá, desde sempre, e só porque o filme trata de incesto, um banho de banheira, um beijo na bochecha e um carinho no braço passassem a ter uma carga simbólica diferenciada.
É nessa parte que você entende a questão do livre arbítrio, de poder fazer escolhas. Thomás só abriu os olhos aos 2 meses de idade, e a primeira pessoa que viu foi o irmão. A mãe disse que não estava preocupada. Assim que ele quisesse, iria abrir os olhos. Ele pode escolher sorvete de creme enquanto o irmão prefere chocolate, mas não pode faltar à natação. Como explicitado em um diálogo, Francisco também pode escolher ser feliz ao invés de sofrer.
A segunda parte, pós-morte da mãe, mostra os irmãos já adultos. Depois do enterro, eles voltam para a casa onde sempre viveram, o pai se muda e, finalmente, estão sozinhos. Apesar dos dois irem para a cama, as cenas de sexo do filme são simbólicas. A primeira é um desnudamento, com os irmãos um de frente para o outro em movimentos espelhados. Mais para o final, há uma dança de tango.
O diretor Aluisio Abranches (Um copo de cólera) escolheu uma abordagem otimista para a história. Na hora de escolher entre sofrer e ser feliz, os irmãos escolheram a felicidade. A família inteira escolheu. Além de serem ricos, bonitos e bem-sucedidos, os irmãos têm o apoio da família inteira. Mas na ficção é preciso haver tensão, haver drama. Os irmãos nascem se amando e vão morrer se amando, com rimas de roteiro que se remetem o tempo inteiro à infância dos dois, com direito a aparição da mãe já falecida e um Snif eterno. Eles trepam porque se amam, e se amam por mil motivos. Seus corpos esculturais em nada influênciam esse amor puro. Mas há muitas formas de amor que não levam ninguém para a cama. Para isso, existe o tal do desejo incontrolável que não sei de onde veio nem aonde foi parar.
É bonito? É. Mas sem transformação não há história. Um filme só tem força se os seus personagens se transformam no percurso e a única transformação que ocorre é a da idade. O grande drama do filme, o X da questão, é uma viagem. Os irmãos terão que se separar pela primeira vez na vida, por três anos. E é só.
Para não ficar só na crítica cínica ao roteiro, vale dizer que na fase “adulta” do filme os momentos de intimidade entre os irmãos foram muito bem dirigidos, fugindo com maestria da vulgaridade, mas sem temer a nudez. Rafael Cardoso e João Gabriel Vasconcellos também deram conta do recado dentro do que lhes cabia. Espero que apareçam em outras produções em breve. Queria elogiar a atriz que Francisco conhece em um bar, mas não achei seu nome. De qualquer modo, foi uma boa participação. Talvez a melhor do filme.
Queria muito ter gostado. Torci para que viesse uma virada de trama que fizesse o filme levantar vôo, mas não aconteceu.
Hiroshima Mon Amour
“Há uma confusão constante no tempo, que se dilacera, transforma-se num inexorável dilema entre passado e presente, lembrança e esquecimento. A cidade e os personagens se completam quase simbioticamente, ambos como vítimas da desolação. O espectador é posto diante dos horrores do esquecimento. Assim como os protagonistas, somos colocados como seres impotentes diante da persistência da memória. Não se consegue fugir, não se consegue esquecer”.
Essa breve descrição do que parece ser um pesadelo, na verdade trata-se de um dos trabalhos mais expressivos do cineasta francês Alain Resnais que, há 50 anos, apresentou ao mundo um dos marcos da cinematografia: Hiroshima Mon Amour.
Não é que Resnais fosse pessimista, sua obra é apenas o reflexo das inquietações de seu tempo. Dessa forma, ele opta por transformar sua película em instrumento que chama atenção para os horrores da guerra, de modo que a destruição imposta pela bomba atômica não fosse esquecida e o erro não fosse repetido.
Esse cineasta pertence ao chamado cinema moderno, marcado por filmes que ousam nas experimentações vanguardistas, além de serem carregados de sentido. Digamos que Resnais marcou gols de placa nessas duas categorias: Hiroshima apresenta uma narrativa alinear e fragmentada, bem como navega em discussões sobre o fluxo do tempo, o esquecimento e a existência.
Mas antes que o espectador saia correndo porta a fora temendo as cerebrações de Resnais, é importante avisar que o filme é estruturado em torno de uma história de amor que, de tantas belas imagens reunidas, acaba transformando-se em poesia visual.
Dessa maneira, Hiroshima Mon Amour é construído de duas formas. No início, quase um documentário sobre o legado deixado pela guerra aos habitantes de Hiroshima: pessoas sem membros, crianças doentes, corpos deformados, cidade devastada. Depois, abandona os limites das películas convencionais e embarca numa narrativa sobre tempo, memória e esquecimento.
O filme gira em torno de dois personagens que permanecem (ou aparentemente permanecem) anônimos durante toda a película. Encontram-se em Hiroshima: ele, arquiteto japonês, ela, atriz francesa. São arrebatados por um romance quase impossível. Ambos casados, ela está na cidade apenas para a gravação de um filme sobre a paz. No tempo que estão juntos, vagam por uma Hiroshima vazia e esperam pelo amanhecer, quando a mulher terá que tomar o avião e voltar pra a França (associações à Casablanca, de Michael Curtiz, não são mera coincidência).
E agora? Que desfecho Resnais reserva aos anônimos que se perdem no tempo que parece não mais restar? Para eles restam apenas dois dilemas atrozes: lembrar e esquecer. Dilemas, aliás, comuns a todos.
Veja também:
O Ano Passado em Marienbad (1961), no qual Resnais radicaliza sua linguagem e suas incursões pelo tempo e pela memória, deixando o espectador na dúvida do que é real e o que não é.
Underground
Frenesi. Já no início de tudo há um intenso frenesi. Uma frenética banda de metais impõe um ritmo veloz e empolgante, como se abrisse as cortinas para um espetáculo circense. Uma loucura cuidadosamente anunciada. A banda perseguirá os personagens em diversos momentos da película (debaixo d’água, inclusive) e nas mais de três horas de duração, ela será pano de fundo de alegorias, tiroteios, brigas, canhões e romance. Ah, esqueci de dizer, há um macaco também. E por mais louco que esse conjunto possa parecer, o pomposo Festival de Cannes laureou toda essa confusão com sua distinta Palma de Ouro de 1995.
A película em questão chama-se Underground e é por meio dessa geléia-geral: alegorias, tiroteios, banda de metais, canhões e macacos, que o cineasta Emir Kusturica transforma-a em uma tragicômica narrativa de guerra, que usa o paradigma iugoslavo para alfinetar a própria condição humana do homem como o lobo dele mesmo.
Em Underground conta-se a história de construção e fragmentação do território iugoslavo, desde a Segunda Guerra Mundial até a queda do Estado Comunista de Tito. No entanto, aquilo que mais vai nos sensibilizar como espectadores, é o aprisionamento de um grupo de pessoas durante 20 anos num porão, passando de refugiados a prisioneiros.
Nesse lugar, desenvolvem sua própria realidade (vida em sociedade, regras, eventos, tradições), mas sempre alheios a tudo que se passa ao redor, no “mundo real”. Assim, todos são facilmente orquestrados, para não dizer subjugados, pelas mãos de Marko, que a todos manipula para resvalar seu interesse próprio.
Na verdade, o que há de extraordinário nesse filme é a forma como o patético, o cruel e o violento ganham ares leves e cômicos, num lirismo plenamente representado na seqüência final, na qual as cizânias do inferno terreno são sublimadas em prol da utopia da terra prometida.
Veja também:
Visões interessantes sobre guerra e subjugação humana imposta pelos próprios homens podem ser vistas, também, em Nossa Música (2004), de Jean-Luc Godard; Dogville (2003), de Lars von Trier; e Arquitetura da Destruição (1988), de Peter Cohen.
Asimetrías y convergencias
“(…) o desenho está intimamente relacionado à experiência. Mais do que qualquer outra mídia, o desenho representa uma relação direta com o artista, testemunho do entorno que o afeta, criando uma narrativa acerca do cotidiano materializada de forma abstrata ou realista.”
Esse é um trecho do release que a Vermelho distribuiu para acompanhar sua exposição Asimetrías y convergencias. São jovens artistas colombianos reunidos pela curadoria de Maria Iovino e que usam o desenho como técnica, mesmo quando constroem ou filmam.
Fiquei com as palavras “de forma abstrata ou realista”.
Lembrei de Borges.
Ele dizia que há três tipos de realismo:
- a narrativa de fatos significativos (a representação histórica, por exemplo);
- a utilização de linguagens tipificadas (o primitivismo, por exemplo);
- a descrição de detalhes insignificantes (o bordadinho de uma toalha na pintura holandesa, por exemplo).
Ele detestava os três.
Já eu, que gosto do terceiro, acho que em desenho só há a possibilidade de realismo. Ou você desenha alguma coisa ou desenha o processo de desenhar. Isso porque não há outra técnica tão próxima da fenomenologia do instante de sua fatura como o desenho. Então não há escape. Nem chega ao símbolo, à substituição. Fica no indicial, no vestígio. Falho, frágil e imperfeito, o desenho chega perto do seu contrário, a “perfeita” representação de uma foto que também, do mesmo modo mas ao contrário, retém nela algo além – ou aquém – de seu assunto registrado.
Mas o desenho ganha. Menos que eventuais figuras, identificáveis ou não, o que está lá é um campo de forças, com seus nós processuais. São processos contínuos de identificação. Nós – agora no outro sentido da palavra, o pronome pessoal. O desenho é nós: eu e você. O desenho é sempre um devir, um inacabado. Existimos, tanto quanto os desenhos, pelo que não está lá.
Tem mais uma coisa a me atrair nessa, ok, técnica (eu podia falar nessa vida). É o espaço em volta. Desenho fica sempre meio solto, incapaz que é de ocupar totalidades. E nessa soltura desarvorada há o tempo desistido, ou melhor, sonhado, do caminhar até a borda. Um dia.
E é aqui que eu volto para a Vermelho. Essa galeria, grande, com várias salas, deu um ritmo aos desenhos.
Por exemplo, os que foram feitos nas paredes, escorrendo para o chão, e com amplo caminho de aproximação.
Carlos Bonil usou um fio elétrico para fazer sua lâmpada antiga, grudada na parede. O fio termina como termina o objeto desenhado: em uma tomada. O que faz da parede uma parede. O que faz do mundo um suporte de desenhos a serem feitos e refeitos, mesmo quando já estão lá, como os fios elétricos que entram nas paredes.
Ícaro Zorbar desenha uma pilha de aparelhos elétricos na parede em frente. Seu fio, esse de tinta, se enrola pelo chão como se de tinta não fosse. Na sala perto, María Isabel Arango mostra sua A personal geography – cubos cuja tridimensionalidade inclui o chão e o ângulo de aproximação do fruidor. Em outra vertente, mas parecida, está Luis Hernandez Mellizo. Ele cavouca o suporte. Sua linha pode ser desenhada ou pode ser a linha real dos limites de uma superfície mais profunda. Diana Menestrey Schwieger , no Dist-ansiando, faz um vídeo de animação. O fio, vivo, determina ele mesmo sua relação com o entorno.
São exemplos de quem não vê lá muita diferença entre um desenho e os indícios de mundo nele contidos.
Também em vídeo, Andrés Ramirez Gaviria, explode uma janela de vidro. O desenho, aqui, dura os segundos que os cacos levam para cair, dentro da moldura de madeira da ex-janela. Só uns segundos, e são tudo.
Pedro Gomez-Egaña me fez rir com a relação entre seus papeizinhos recortados e montados em arame e a arte cinética dos modernistas, com todo seu aparato tecnológico da época. A simplicidade rindo de quem não a conheceu.
A instalação de Teresa Berlinck assume a não completude inerente à técnica do desenho. Chama-se Hortus Conclusus e não tem nada de concluída.
Natalia Castañeda fez um livro que se desdobra, o Hilando Vientos . É a mais tradicional – ou romântica – deles todos. E Mônica Naranjo, com sua Berlin half-stories, escapa do tradicionalismo de uma seqüência em quadrinhos ao quebrar a obviedade da junção de suas imagens e frases. Gostei muito de uma: “waiting to happen“. Achei que era uma boa maneira de ver a obra dela, uma polissemia que espera pela eclosão de sentido, a cada recepção.
E por falar em retardo de conclusão. A obra de que eu mais gostei é a de Angélica Teuta, Decoración para espacios claustrofóbicos. Eu já havia visto algo parecido. Na Paralela da Bienal de São Paulo, ano passado, Nicolás Robbio – um argentino que mora no Brasil – usou o mesmo processo. Trata-se de um retroprojetor que joga em uma parede cega alguma cena. Angélica Teuta fez um desenho em estilete em cima de uma folha de acetato. Pôs um recortado de papel que imita árvore por perto. E pendurou um lacinho de linha que, ao se balançar, fica parecendo um aviãozinho. Na parede, essas coisas formam a vista de uma janela que não está lá. A claustrofobia, portanto, se apresenta como algo que uma ilusão pode resolver. Mas a claustrofobia também pode ser resolvida com a quebra de uma ilusão, outra ilusão: a de origem, começo. A janela de Teuta não tem origem. Não há um “original”, sequer um referente. Há coisas que por acaso se juntam e se separam, ventos a balançar aquilo tudo. Sabendo-se fluido, o claustrofóbico pode olhar por horas uma parede cega, sem problemas.
Acredite em mim, sei do que estou falando.
Vera Chaves Barcellos
Vi a exposição de Vera Chaves Barcellos junto com um grupo organizado pelo departamento de educação do MASP e guiado pela própria artista. Tive uma mesma impressão a respeito dela e de sua exposição. Algo a respeito de como ela lida com o tempo – o dela e o de suas imagens. A exposição, aliás, se chama Imagens em migração e é um título perfeito. Pois Vera pega fotogramas de filmes antigos, fotos dela mesma ou que ela recortou de revistas e, depois de muito tempo, trabalha nessas imagens para fazer suas instalações. E Vera, ela mesma, parece se ver da mesma maneira, em migração permanente.
Vera nasceu em 1938. Esse é um assunto que me interessa pessoalmente. Nasci nove anos depois, o que, na nossa idade, não faz mais diferença alguma. Costumo notar que as pessoas que fogem da velhice o fazem de duas maneiras que é uma só, a da representação, interna ou externa, da juventude. Exibem essa representação de juventude através de tintas de cores vivas – nos cabelos ou bochechas – jogadas em profusão em cima de uma tela que precisa ser esticada sem parar, e que é o rosto, peito ou bunda. Ou atuam – em palavras ou gestos – a mesma representação, dessa vez de um “interior”, de uma “cabeça jovem”.
A artista é uma mulher bonita de cabelos grisalhos e que não se preocupa em atuar ou representar absolutamente nada. Ela não representa, assim como suas imagens também não representam, pois são atualizadas e parecem sê-lo sem cessar. As datas das obras, aliás, indicam isso, com seu largo espaço de tempo entre o que foi considerado o início – e uma temporária conclusão.
Na palestra, Vera especificou o que entende por atualização, ao falar da sua preferência pela fotografia como material de base. É que a fotografia não pode ser corrigida – só atualizada. Permanece, embora diferente. O interesse está no processo, na fatura.
As instalações de que mais gostei:
Epidermic Scapes (1977-1982). Falei do tempo. Pois a migração também se dá no espaço. Nessa instalação, que ocupa boa parte do chão no subsolo do MASP, há imagens ampliadas de epiderme, obtidas por monotipia. Ampliados, fora de sua relação habitual com o espaço, esses pedaços de pele com pelos já são outra coisa.
The birds. Os fotogramas do filme de 1963 de Alfred Hitchcock foram atualizados por Vera em 2001. Aqui, eu quis ver um comentário irônico da artista sobre o conceito platônico, de uma verdade imutável a ser representada ou buscada. É que os fotogramas escolhidos mostram imagens que o olho humano não vê. Passagens muito rápidas, movimentos não perceptíveis. É como se dissesse que o passado tão avidamente perseguido para que fique lá, cristalizado, não é de fato o passado real. A juventude não é essa, nem era aquela.
A série Retratos, em que mulheres são vistas de costas, me passou a mesma ironia sobre a vacuidade dessa busca.
A instalação de que mais gostei foi Dones de la Vida. Nomes de mulheres em placas na parede. No chão, retângulos/túmulos com imagens de flores em backlight. Ao lado, penteadeiras com luvas femininas cheias de pó. E com livros ilegíveis, pois feitos de mármore. E um hexágono na forma de uma antiga dobradura infantil em que as faces da figura geométrica escondiam palavras-chaves para a vida particular da participante do jogo. O hexágono é grande, não operacional. É tudo morto, um ideario feminino antigo – e morto.
Essa instalação me traz para minha última impressão da exposição. Na palestra, Vera havia falado da arte política. Pelo que disse, parece não ver muito sentido na expressão. Se o procedimento é bom, ou seja, se for arte, é arte. E política. Gostei da colocação. Concordo com ela. E a arte de Vera é política. Nem precisa ser o Memória de Barcelona, em que fotos mostram muros pichados com frases como “El capital es el unico delinquente“. Ou o vídeo “No a la guerra” (2003 – 2007) em que bofetadas virtuais no rosto da artista se alternam com imagens da Guerra do Iraque. Pode ser a muito simples Keep Smiling. São só pessoas sorrindo de frente para a câmera. As caras duras, imóveis, com seus sorrisos, nos dão um enorme mal-estar.
Moscou
Quem espera encontrar em Moscou um parentesco com Jogo de Cena, pode tomar um susto. Coutinho, de fato, avança o estudo da percepção do real e da ficção, mas faz isso usando nada menos que As Três Irmãs como base de apoio e quem não conhecer um pouco de Tchékhov vai perder parte da brincadeira.
Em Jogo de Cena havia o conforto. Rostos conhecidos. Dramas individuais contados em uma cadeira. O diálogo se dava entre o espectador e os atores, e o cinema funcionava como limiar da realidade. Uma hora vinha a pergunta “Mesmas histórias, pessoas diferentes. Quem é ator e quem não é?” Havia o clique. Moscou acrescenta um terceiro elemento: o teatro. A fronteira não é mais a tela, é uma imensa área cinzenta disfarçada de bastidores, ora de bastidor do próprio filme, ora de bastidor da peça ensaiada com apoio do Grupo Galpão. Esse espaço de bordas indefinidas funciona como o palco, e aí não tem clique, não tem zona de conforto.
Antes de prosseguir, vale um retorno a Tchékhov. As Três Irmãs conta a história de Olga, Macha e Irina. Presas em uma vida provinciana enfadonha, seu único sonho é voltar para Moscou. Tudo que vem de Moscou lhes interessa como passagem para o passado. Tudo acontecerá ao voltarem para lá, sendo esse lá um ponto qualquer que não o que elas se encontram. É um jogo de futuro e passado e esvaziamento do presente. A busca de um significado para a vida.
Dito isso, a saga de frustração de As Três Irmãs é calcada mais em pensamentos e situações fragmentadas do que numa narrativa lógica. Os diálogos não amarram nem apontam direção, só delineiam um traço geral, o que cairia como uma luva para Eduardo Coutinho.
Há a ilusão de que Moscou é um filme sobre o processo, como Santiago de João Moreira Salles. Não é. Moscou é resultado tanto quanto Império dos Sonhos de David Lynch. Bastidores reais permitem que o espectador perceba a transformação, entenda quem é o ator e o que ele ganha e perde para transformar-se em personagem. Em Moscou, não há contraponto, não há um antes e um depois que componham o significado da cena do meio. É como se a montagem se desse de forma vertical, abandonando a horizontalidade dos quadros. E sem o somatório e a comparação será que há algum significado?
Um filme que se finge de teatro filmado é um aposta arriscada. O silêncio no cinema após a sessão, a cara da platéia e o moço dormindo ao meu lado são evidências disso. Mas não se cresce sem arriscar. E isso vale tanto para o diretor quanto para o espectador.
Quando Coutinho disse em entrevista que depois de ver horas de material gravado não tinha certeza de ter um eixo para o filme. Talvez tivesse razão.
À deriva
Diretor de Nina e O Cheiro do Ralo, Heitor Dhalia foge da ambiência urbana em À Deriva e vai para a praia contar a história de uma família que se despedaça. Na desconstrução do que se estipula uma estrutura confiável e propícia ao crescimento dos filhos, aflora a sexualidade da personagem principal, Filipa (Laura Neiva). Ela é a filha mais velha e sua relação edipiana com o pai (Vincent Cassel) se rompe no momento em que descobre que ele tem uma amante e estaria se separando de sua mãe por isso. Conforme reconhece e assimila a sexualidade do pai fora de um idealismo, Filipa experimenta padrões de comportamento com seus colegas, decidindo a quem ter como modelo, com quem ocupar a vaga de herói e definindo sua própria personalidade.
Resolvi dividir a resenha em três tópicos que poderiam ser quaisquer outros para falar do filme sem entregar a história. Não sei se terei sucesso na missão, então talvez seja melhor ler o texto depois de vê-lo, ou antes se você não se incomoda com possíveis surpresas.
O mar: eu que aproveitei boa parte das minhas férias na região dos lagos, gostei que o mar não fosse tratado como mera paisagem de ponto turístico. A escolha de locação e a fotografia belíssima não se sobrepõem aos personagens e possibilitam um diálogo crível, que não de atores que acabaram de chegar à praia, mas de personagens já integrados ao cotidiano praiano (em medidas diferentes), à atmosfera de falsa liberdade que ronda os balneários e de algum modo alimenta na diegese a possibilidade de traições, funcionando para ajudar a compreensão em um ponto que foge da lógica pura e simples. Perdeu-se um pouco do sol escaldante, do ambiente que é paradisíaco para quem vem de fora, mas pode ser exaustivo para quem o vive cotidianamente, uma agressão proposta em Casa de Areia. Mesmo que tenha sido uma escolha pessoal para refletir parte da vida do diretor, o cenário cumpre bem seu papel, lembrando o filme italiano Respiro, que usava o mediterrâneo para contar uma tragédia de ares lúdicos. Senti falta do elemento desagregador do mar – que faria uma ótima rima com a família que se desfaz – mas gostei da idéia de corpos boiando, de onde leio a decisão de ser levado pela maré, não ser capaz de escolher a própria direção. A cena em que o pai leva os filhos e amigos destes para um passeio de lancha e o combustível acaba em alto-mar talvez tenha explicitado demais a idéia do título e ganharia mais força nas entrelinhas. Ainda assim, é interessante mostrar que quando se está à deriva, há os que se divertem, os que se preocupam e os que esperam de pernas para o ar.
A maquiagem: quando vi Débora Bloch sem maquiagem no papel da mãe, sabia que tinha um motivo. Você pode dizer que em uma casa de praia ninguém fica de maquiagem para lá e para cá, pode ser. Pensei que fosse para realçar o ar de cansaço, mostrar as olheiras de alguém infeliz com sua vida. Aquela brancura mostrava que a praia não era o lugar de Clarice. Entre minhas especulações apareceu a amante americana, interpretada pela jovem atriz Camilla Belle. Sua personagem, Ângela, vivia maquiada, arrumadinha, com grandes brincos e cordões dourados. Com um batom nos lábios o que estava se fazendo era definir dois padrões distintos, dois caminhos para Filipa. Lá pelas tantas, quando Filipa descobre que Ângela é amante de seu pai, surge o instinto de defender a mãe ou simplesmente afastá-la de seu pai, já que é forte a idéia de que Ângela está roubando o pai da família, não interessa que personagem simbolize a perda. Por outro lado, alguém que seduz seu herói torna-se automaticamente sedutor para você, o que leva a uma cena curiosa, onde após jogar uísque em Ângela, Filipa a acompanha para limpar o vestido e acaba seduzida pela idéia de passar um batom. Alguém capaz de derrotar sua mãe e seduzir seu pai parece forte, não? Serviria como modelo de comportamento? Filipa logo tira suas conclusões.
Os diálogos: o filme brinca com signos em diversas ocasiões. Fora um animal morto aqui, uma mancha de sangue ali, acerta no que faz. Filipa trata mal um garoto de quem parece gostar, obviamente simulando o comportamento da mãe, que em sua cabeça está maltratando o pai sem motivos (e depois com razão). Mas o gostoso da brincadeira simbólica é o artifício do silêncio. E faltou ser econômico nos diálogos. Quando o diálogo replica a informação da imagem ele esvazia a cena, tira os vazios que o espectador poderia preencher de maneira inteligente. Curiosamente, todos os casos que me vem em mente envolvem Clarice, a mãe, personagem que senti sobrando durante o filme inteiro e que, não por acaso, tem seu drama resolvido à parte da trama principal, numa saída estratégia pela esquerda que ignora a relação com os filhos. Pena logo Débora Bloch, uma atriz com talento o suficiente para conduzir cenas no olhar, ter ficado com as falas equivocadas. Para não dizer que sobra totalmente, a personagem tem o mérito de mostrar que em um relacionamento, a entrada de um elemento externo pode ter efeitos distintos, dependendo da pessoa. O elemento externo de Clarice, por exemplo, afeta muito mais a sua vida do que a amante de Matias, seu marido.
Considerações finais: Nos pontos positivos, À deriva é um filme de fotografia excelente, com direção que sabe arrancar o melhor de seus planos e oferece imagens belíssimas ao espectador. É ótimo ver que depois de lidar com o cinismo de O Cheiro do Ralo, o diretor soube explorar o território dramático. Nos pontos negativos, o roteiro poderia ter passado por uma boa enxugada, concentrando a história na relação entre Filipa e seu pai. O elo mais fraco fica mesmo por conta dos diálogos sobrando, que prejudicam cenas que tinham tudo para ter maior impacto.
Anima Mundi 2009
O Anima Mundi, agora completando 17 anos bem vividos, continua sendo o momento de rever amigos. Nem todos são de carne e osso. Alguns têm até mesmo uma banda na floresta.
A grande novidade é o AnimaBusiness, um fórum onde se encontram animadores, distribuidores, produtores e demais profissionais do meio. Este é talvez o acontecimento mais esperado da edição deste ano.
O festival tem faz tempo o Papo Animado, onde podemos conversar com animadores consagrados. Este ano os convidados são Amid Amidi, Irmãos Latini (Anélio Latini Filho e Mário Latini), Michel Ocelot e, Priit Pärn. Estes encontros acabam sendo de maior interesse de profissionais de animação. Estive em alguns, nestes anos todos, e raramente encontrei pessoas que não trabalhavam com isso. A oportunidade de conversar com um biólogo animador da Estônia não acontece todo dia, por exemplo.
O Estúdio Aberto, como sempre, tem muitas oficinas e monitores pacientíssimos para explicar como funciona aquela técnica e orientar aqueles que querem colocar um pouco a mão na massa. Se forem levar os pequenos futuros animadores, prestem atenção nas idades mínimas necessárias para cada atividade antes de entrar na fila. A mesma atenção, aliás, vale para as sessões de filme/vídeo: muitas são impróprias.
Todo ano eu saio da sessão de abertura do Anima Mundi com a mesma sensação de estranhamento a respeito da seleção. A sessão de abertura é, teoricamente, o que os organizadores do festival consideram o melhor daquele ano. Colocar ali o chatíssimo L.E.R. e não dar espaço ao igualmente brasileiro Um Lugar Comum é realmente incompreensível. Assim como o Jam, um grafismo bobo e demodè japonês, poderia ceder espaço a filmes mais interessantes (e bons) que encontramos espalhados na grade de programação. É muito difícil até mesmo para quem é do meio selecionar o joio do trigo a partir do título, autor e um still. Supomos sempre que, para isso, existe o crivo da seleção e frequentemente nos surpreendemos. Não falo aqui de um gosto pessoal ou de escolhas absolutamente particulares mas sim de critérios claros que incluem roteiro. Saí de lá com a nítida sensação de que falta um bom roteirista/escritor na produção do festival. Os filmes são muitas vezes selecionados apenas pela técnica, sem levar em conta qualquer outro aspecto. O texto vem primeiro, sempre. Roteiro ruim é sinônimo de filme ruim, não importa quão inovadora, perfeita ou maravilhosa seja a técnica. Outra estranheza minha antiga é que filmes live action usando um ou outro efeito na pós-produção entrem em um evento que se propõe de animação.
Falando de coisas boas, foi um prazer ver Her Morning Elegance na telona. O videoclipe rodou a internet e não devia ser novidade para muita gente, mas vê-lo na tela grande foi uma felicidade. O French roast e o Les pieds sur terre são imperdíveis. Não percam os brasileiros Um Lugar Comum, do Jonas Brandão; O Divino, De Repente, do Fábio Yamaji; e o Sinfonia Amazônica, o primeiro longa-metragem de animação brasileiro, de 1953, feito pelos irmãos Latini (presentes no Papo Animado).
Para ver online:
- Animania, programa do Canal Brasil, com uma matéria especial dedicada à Sinfonia Amazônica
- Bendito Machine
- French roast (trailer)
- Her Morning Elegance
- Log jam
– Um Lugar Comum
Desejo e Perigo
Desejo e Perigo não é exatamente o título mais atraente de um filme de Ang Lee. Nisso podemos entrar na velha discussão sobre julgar um livro pela capa e outros clichês. Pois foi pensando num clichê resenhístico, permitam-me, que comecei a escrever esse texto: a velha máxima de que “mesmo um filme ruim do Ang Lee é um filme acima da média”. Infelizmente, mesmo estreitando os olhos com força, não encontrei entrelinha filosófica que fizesse valer a pena.
Desejo e Perigo se passa em Xangai, na época da Segunda Guerra, quando a China foi ocupada pelo Japão. Conta a história de uma espiã que se apaixona pelo espionado, sem grandes mudanças na dinâmica tradicional do estilo e com um final típico do diretor. Escolhida para se infiltrar na casa de Mr. Yee, um dos colaboradores do Japão na invasão, Mak Tai se passa por Mrs. Mak, mulher sofisticada que se destaca graças às práticas de contrabando do marido (lembre-se de que mercadorias faltam em época de guerra). A história é falsa, logicamente, mas serve para atrair a atenção da esposa de Mr. Yee. Com isso, Mak Tai passa a freqüentar a casa deles para jogar Mahjong, aparentemente o único passatempo das mulheres durante a guerra. Não demora muito para que a beleza de Mrs. Mak chame a atenção de Yee, começando o jogo de sedução.
Ang Lee transforma as cenas de sexo em peças importantes para o entendimento da trama e da evolução psicológica dos personagens. De primeira, o sexo beira quase o estupro, já que Yee faz questão de mostrar quem está no comando. Um homem responsável por torturas e mortes não deve ser lá muito gentil, não? Mak deixa escapar um sorriso dúbio, já que o “estar no comando” é uma prova de que Yee caiu em sua armação. O quanto cada um avança no jogo de espionagem e no envolvimento sentimental é simbolizado na cama, culminando com uma posição para Kama Sutra nenhum colocar defeito.
Entretanto, essa brincadeira não é suficiente para sustentar o restante da história. Há personagens sobrando, cenas despropositadas e mesmo o posicionamento de câmera parece se dever mais à falta de espaço do que à linguagem em si. A câmera estagnada reforça a lentidão narrativa, indo na contramão do turbilhão de sentimentos dos personagens. Outro artifício desnecessário são as idas e vindas no tempo. Teoricamente, funcionam como uma brincadeira de roteiro para aumentar o suspense de uma cena específica. Como no cinema uma cena não possui valor absoluto, já que o contexto se constrói no somatório do antes e do depois, o espectador vê a cena deslocada e fica com ela na cabeça, ainda livre de interpretações. Lá pelas tantas, já com informações narrativas, a cena se encaixa na trama geral e o espectador entende tudo, aquele “aaaah…” que pode criar um grande momento dentro de um filme. Por exemplo: você vê um personagem apanhando muito. Ele é jogado no mar e parece morrer. Você acompanha o sofrimento dele, mas ainda não tem nenhum vínculo, nenhuma empatia. Lá no final do filme, você já descobriu que ele é o mocinho, o cara por quem você torce, e a cena já saiu da sua cabeça. De repente, quando ele está indo encontrar o grande amor de sua vida, naquele famoso momento em que tudo que deu errado passará a dar certo, aparece a tal cena. E você, que tinha se esquecido dela, tem aquele choque, perde o fôlego. Você já sabe que ele vai apanhar, antecipa a frustração, e o sofrimento ganha novo peso. Simples assim.
De vez em quando, esse recurso é usado de forma invertida. Quando a cena dentro de contexto fica sem a força almejada, é possível antecipá-la na montagem, em busca do toque extra de suspense. Curiosamente, a cena que Ang Lee escolhe para essa brincadeira não possui nenhuma carga dramática, o que tira todo o sentido, e os avanços e recuos na linha temporal, desprovidos desse jogo de remontagem, só servem para confundir o espectador.
Resta agora esperar por Taking Woodstock, quem sabe um novo bom momento da carreira do diretor.
Em tempo: Desejo e Perigo ganhou 15 prêmios (melhor filme no festival de Veneza), e foi indicado a 23, incluindo o Globo de Ouro.
Terminator – A Salvação e Star Trek
Dois tradicionais sucessos de bilheteria da ficção-científica voltaram esse ano com nova roupagem. Star Trek zerou a série com uma superprodução que supera qualquer filme anterior. Exterminador do Futuro – a Salvação avança para a época em que a guerra homem x máquina já começou e John Connor não é só uma promessa de esperança. Um deles foi certeiro e ganhou elogios de crítica e de fãs exigentes, o outro foi um fracasso de crítica, mas está agradando ao público mais adolescente.
Se você está chegando agora ao universo de Exterminador do Futuro (Terminator), a premissa é mais ou menos essa: uma empresa privada começa a desenvolver um sistema de defesa global controlado por inteligência artificial. Mais tarde, a força aérea americana compra o projeto e continua o seu desenvolvimento. Esse sistema, chamado Skynet, tem acesso a todos os computadores militares do país, incluindo os que controlam armas nucleares. O que ninguém esperava é que a Skynet fosse realmente inteligente e começasse a operar sozinha. Os desenvolvedores do sistema não sabem o que fazer e, por medidas de segurança, tentam desligá-lo. A partir desse momento, a Skynet define a humanidade como seu inimigo e dispara as armas nucleares em seu controle. Se os Estados Unidos ficassem loucos e atirassem mísseis nucleares em países como Rússia ou Irã, o que eles fariam? Retribuiriam o ataque. E assim, antes que se esclareça que a ameaça é uma rede de inteligência artificial, metade da humanidade vai para o buraco. No futuro, Skynet evoluiu e já constrói seus próprios solados, os Exterminadores ou Terminators, para enfrentar as forças de resistência humanas. Lá pelas tantas, quando a viagem no tempo passa a ser controlada, a Skynet percebe que é uma ótima idéia mandar um Exterminador para o passado e matar o líder da resistência antes de seu nascimento (mirando sua mãe, obviamente). É isso o que move os três filmes estrelados por Arnold Schwarzenegger. O primeiro deles, lançado em 1984, é considerado um clássico da ficção-científica e o segundo também tem seus fãs.
Como o novo filme se passa no futuro, vemos a Skynet em todo o seu potencial, com grandes robôs e máquinas varrendo as cidades em busca de humanos. John Connor, o líder da resistência, luta ao lado do que sobrou do exército para tentar derrotar o super computador. Com potencial para uma boa história e um show de efeitos especiais, o filme acaba sendo uma coleção de erros. O primeiro deles a escolha do diretor. Se o primeiro filme contava com ninguém menos que James Cameron, A Salvação tem no comando McG. Quem? O diretor de As Panteras e As Panteras: Detonando.
A escolha dos roteiristas também explica bastante os resultados. A Salvação foi roteirizado por John Brancato, o mesmo que escreveu Terminator 3 (considerado o pior da série) e Mulher Gato, considerado um dos piores filmes da história do cinema.
Toda a força de Terminator reside na diferença filosófica entre homem e máquina, assunto explorado com maestria da série televisiva Sarah Connor Chronicles. Os responsáveis pela série enxergaram nos sentimentos e no valor dado à vida material inesgotável para os episódios. Nela, Skynet não quer simplesmente aniquilar os humanos. O grande sistema, com certa curiosidade mórbida, queria aprender sobre seus criadores. Além disso, os limites da capacidade de aprendizado acrescentavam novas camadas à história.
Os roteiristas de A Salvação não entenderam bem a idéia e transformaram o conceitual em simbólico. O símbolo? O coração. O homem tem coração, literalmente, a máquina não. Isso é explorado de forma quase didática através de um ciborgue, transplantes de coração, Terminators usando raio-x para ver coração e o que mais você imaginar. Para piorar, a Skynet é burra. Imagine uma Skynet com a cara da Helena Bonham Carter. Agora troque o conceito de Inteligência Artificial por Burrice Artificial. Pronto, é esse o novo inimigo da série. Sorte dela que John Connor e o Governo também não parecem lá muito inteligentes. Se você chegar a ver Terminator – A Salvação, depois de conhecer o plano do Skynet entenderá o que quero dizer.
A parte visual também tem sérios problemas. Apostaram em uma fotografia mais cinzenta, como se só isso já garantisse a atmosfera apocalíptica. As referências para os novos robôs foram descaradamente aproveitadas de filmes de ficção recentes. Há um parente próximo dos robôs de A Guerra dos Mundos e há uma coleção de Transformers para ninguém botar defeito. Juro que um dos Terminators usa uma faixa estilo Rambo na cabeça. Outra coisa irritante: para legitimar o filme, espalharam referências aos anteriores em tudo quanto é canto, mesmo que elas não façam o menor sentido. Tem o famoso “I’ll be back”, tem trilha sonora do Guns’n’Roses, tem Terminator sendo derretido, Terminator congelando, gravação de voz de Sarah Connor e por aí vai.
Para não ficar só nas negativas, duas atuações contam a favor. Sam Worthington no papel do ciborgue Marcus rouba todas as cenas em que aparece. Esperem por ele no filme Avatar, o retorno de James Cameron aos cinemas num projeto todo pensado em 3D. A atriz Moon Bloodgood aparece pouco com sua personagem Blair Williams, mas também dá mostras de que tem talento. Se o roteiro não se sustentasse tanto em cenas de ação, esses dois poderiam ter rendido muitos bons momentos.
Terminator Salvation custou US$200 milhões e rendeu mundialmente em 15 dias US$ 125.300.670 milhões. É importante que vá bem de bilheteria, pois é a primeira parte de uma trilogia.
Com Star Trek encontramos o outro extremo do capricho de uma produção, coisa de equipe dedicada em cada detalhe. Imagine a responsabilidade de zerar uma série cultuadíssima, explorada no cinema e na televisão à exaustão? A cobrança viria na mesma proporção que a ansiedade e os produtores sabiam disso.
Star Trek se passa num futuro distante, 2233, e acompanha a saga do capitão Kirk e de seus companheiros da nave USS Enterprise. A humanidade aqui não foi destruída por máquinas e a tecnologia conta a favor da evolução. Os aliados e inimigos são povos alienígenas, o que gera um universo riquíssimo que os trekkers sabem de cabeça e que os novos roteiristas souberam explorar de modo diferenciado (lembrando Star Wars em algumas partes).
A retomada da franquia ficou por conta de JJ Abrams. Apesar de não simpatizar muito com o trabalho dele, reconheço o toque de Midas e a genialidade por trás de seus projetos. Para quem não está ligando o nome à pessoa, ele é o criador das séries LOST, Felicity, Alias e Fringe. Para o cinema dirigiu Missão Impossível III (quase US$400 milhões de bilheteria). Mesmo quem nunca viu um único episódio sabe do sucesso de Lost e deve entender a força de JJ Abrams na indústria de entretenimento.
Não achei um dado concreto de orçamento, mas estima-se algo perto de US$160 milhões. Em um mês, fez de bilheteria mundial US$318 milhões, com grande força nos Estados Unidos.
A idéia de Abrams foi contar a história dos personagens ainda jovens, passando inclusive pela infância conturbada de Kirk e Spock. Abrams arrumou um jeito de permitir um novo desenrolar da série que respeitasse a essência do original sem ter que se prender aos inúmeros fatos e detalhes criados ao longo dos anos.
Abrams divide os méritos com os dois roteiristas de Missão Impossível III, Roberto Orci e Alex Kurtzman. No currículo, também trazem A Lenda de Zorro e Transformers, direcionados a públicos muito parecidos e estruturados em cima da mistura de aventura pseudo-rebelde e humor.
Em Star Trek, o pai de Kirk está em uma missão quando uma nave alienígena gigantesca começa a atacar. O único jeito de salvar a tripulação, incluindo sua esposa grávida, é se sacrificar num ataque Kamikaze. O jovem Kirk, traumatizado, cresce cheio de rebeldia, mas lá pelas tantas acaba entrando para a Academia da Frota Estelar. O roteiro acrescentou diversos elementos interessantes na relação entre os personagens. Spock, por exemplo, não é tão frio e lógico desde o início e acaba brigando diversas vezes com Kirk, que faz a linha herói apatetado, mostrando que o ambiente da Academia lembra muito o das universidades americanas (com o bônus de poder flertar com alienígenas). Uhura tem um affair por um dos tripulantes e desfila charme, enquanto Sulu luta muito bem esgrima e não fica preso à nave. Mesmo mostrando um visual arrebatador, Abrams aposta no relacionamento dos personagens como força motriz. Tiro certeiro.
O ponto fraco da trama fica por conta do vilão Nero. Apesar do nome sugestivo e da nave gigantesca que comanda, ele é fraco em sua essência, sem uma boa história por trás. Não ajuda muito o fato de ser interpretado por Eric Bana, que é esforçado mas não consegue arrancar aquele algo mais de seu personagem que poderia fazer toda a diferença. Fora ele, o elenco foi bem escolhido para sua proposta de atrair um público mais jovem. Zachary Quinto (Spock) já é conhecido por seu papel no seriado Heroes. Chris Pine segue o estilo bonitão e esse é seu primeiro papel interessante. Zoe Saldana deu vida a uma lindíssima Uhura, soube se destacar dentro das limitações da personagem e chamará ainda mais atenção na estréia de Avatar, de James Cameron. John Cho e Simon Pegg também devem conseguir um aumento de salário por suas participações como Sulu e Scott.
Abrams e sua dupla de diretores acertam onde Terminator – A Salvação erra completamente. Efeitos especiais são tentadores, mas uma boa trama ainda é fundamental.
O próximo Star Trek sai em 2011. Depois Abrams mergulha na adaptação da série A Torre Negra de Stephen King.
Wolverine
Wolverine (Fox) foi muito bem de bilheteria, obrigado. Em uma semana arrecadou US$175 milhões, passando do custo estimado de US$150 milhões, e até o fim de sua vida útil deve pagar com folga os gastos de marketing. Foi um alívio para todo mundo. Os estúdios estavam de pé atrás com o desempenho de Watchmen (Warner) do superestimado Zack Snyder, que arrecadou só US$185 milhões e colocou os super-heróis na berlinda, mesmo sendo singular dentro do gênero. Para piorar a situação, a cópia de Wolverine vazou na rede e em 24 horas todo mundo sabia que o filme era ruim.
Mas então veio a boa surpresa. Mesmo com uma história pífia, Wolverine conseguiu arrastar os fãs para o cinema, talvez pela curiosidade de vê-lo pós-inserção de efeitos especiais. O filme conta a história de Logan e de seu irmão Victor. Logo no começo, quando conhecemos a infância dos dois, a impressão é de que o filme será ótimo, caprichado na direção e na fotografia e calcado na faceta psicológica dos personagens. Infelizmente, é só uma introdução com direito a esticada na abertura e logo a mistura desanda. Para quem não sabe, Victor é o Dentes de Sabre que vira e mexe enfrenta Wolverine nos HQs. Os irmãos se protegem até que o lado sádico de Victor começa a desagradar Logan e cada um vai para o seu canto. Os dois já são adultos, enfrentaram muitas guerras juntos e participaram da equipe do general Stryker, outra figurinha batida para quem acompanha X-Men. Logan resolve ter uma vida pacata nas montanhas com sua mulher e Victor prefere continuar matando para Stryker. Mutante que é mutante não consegue fugir do próprio passado, por isso mais tarde, adivinhem, todos se reencontram e Wolverine precisa enfrentar sua verdadeira natureza.
Os problemas do filme são muitos, mas comecemos pelas qualidades. Os efeitos especiais foram muito bem produzidos, conseguindo ir de tonalidades mais sombrias até o colorido típico de quadrinhos sem perder a unidade. Tem até lugar para um final apocalíptico, com uma versão zumbi de um dos personagens que deve ter desagradado 100% dos fãs. A atuação de Liev Schreiber é excelente, fazendo o Dentes de Sabre roubar as cenas. Os melhores momentos do filme são os que Wolverine e o irmão estão em cena, tanto pelos atores quando pela obviedade de representarem o único conflito com densidade dramática dentro do roteiro.
O resto é problema. A atuação de Danny Huston como Stryker é vergonhosa, quase um Bush depois do donuts. Quem se lembra de X-Men 2 vai sentir imediatamente falta de Brian Cox, uma encarnação bem melhor do ódio contra os mutantes. Os outros atores também não são lá essas coisas, um desfile de rostos bonitos ou nem tanto, com maquiagem pesada para que o espectador possa dizer “ó, ficou igualzinho ao HQ”, a exceção sendo Dominic Monaghan (Senhor dos Anéis, Lost), no papel de Bolt. Pelo pouco tempo que aparece, mostra que sabe atuar e ainda participa da cena do parque de diversões, uma das poucas pensadas para que o visual corresponda ao contexto psicológico.
Para entender o motivo dos tiros n’água, vale voltar até X-Men 3. Foi nele que a Fox desistiu levar para a série diretores participativos e passou a fazer o que se chama filmes de estúdio. Basta colocar um diretor que não imprime personalidade e ritmo próprio e que segue o script, literalmente, recheando a história com cenas de ação e efeitos especiais.
Tudo que Bryan Singer construiu nos dois primeiros segue se diluindo, mas fica a esperança de que pelo menos roteiristas melhores sejam envolvidos no próximo projeto. Os fãs de X-Men agradecem.
Em tempo: estima-se que em pouco mais de uma semana tenham sido feitos 4 milhões de downloads da cópia que vazou.
Divã
Em duas semanas, quinhentos mil espectadores. Se nenhum blockbuster wolveriniano varrer as salas de cinema, deve passar logo de um milhão de pagantes, número que escolheram como marca de sucesso comercial no país. Dizem que é efeito da propaganda boca a boca, o que só ocorre quando o filme é bom. Divã, sem dúvida, dá conta do recado. Foi feito para se comunicar com um público diverso sem precisar apelar para um roteiro raso e sem ofender a inteligência de ninguém. Atores da Globo e nomes populares da TV já mostraram que não são garantia de sucesso no cinema. Bom então que o filme aposte em talento, coisa que Lilia Cabral tem de sobra. Não por acaso, a atriz esteve em cartaz com a peça Divã, adaptação bem sucedida do livro de Martha Medeiros. Os dois serviram de material para o roteiro de Marcelo Saback.
Quando ouvi que Divã não era uma comédia, mas fazia rir, que não era um drama, mas fazia chorar, fiquei de pé atrás achando que fosse estratégia de marketing tentando fugir dos rótulos. Filme visto, lembrei de Melhor é Impossível, com Jack Nicholson e Helen Hunt, que também mantém um pé de cada lado, apostando nos atores para equilibrar as duas facetas. Como o filme é uma crônica do cotidiano e ninguém ri ou chora o tempo inteiro, ao menos não deveria, é fácil entender essa escolha. Dito isso, Divã é um filme preciso. Os diálogos são engraçados e eficientes em sua maioria, e existem até gags de humor pastelão, no melhor estilo do diretor José Alvarenga Jr. Diretor e atores também acharam o tom certo para os momentos mais dramáticos, sem exagerar na dose, cabendo aí um elogio para Lilia Cabral e José Mayer nas cenas da separação.
A história é simples. Lilia Cabral vive Mercedes, na faixa dos 40 anos, moderninha, que enfrenta alguns dilemas no relacionamento com Gustavo, o maridão. Ao constatar que o casamento talvez não esteja lá essas coisas, Mercedes passa a freqüentar o analista. Ela suspeita que Gustavo esteja tendo um caso (ótima cena) e decide ter o seu também, tudo na maior tranqüilidade. As cenas no analista são resquícios do monólogo teatral, às vezes explicadas demais, mas com o mérito de permitir que Lilia Cabral brilhe sozinha na tela. Intercalado com esses momentos solo, o espectador conhece as transformações da vida de Mercedes e entra em contato com os demais personagens que avançam a trama. Tanto humor quanto drama aproveitam a questão de idade e a imersão em diferentes nichos sociais como matéria-prima, valendo-se da variedade para evitar o esgotamento.
José Alvarenga Jr. já dirigiu Os Normais, Minha nada mole vida, Os Aspones e A Diarista, todos exemplos de humor inteligente e que devem ajudar a compor o quadro geral do que esperar do filme. Em matéria de linguagem, Divã tem seus momentos teatrais e televisivos, inclusive fade ins desnecessários e uma desfilada típica de fim de novela, mas de modo geral consegue se firmar como cinema de qualidade e afasta o fantasma das celebridades, extraindo o melhor dos atores.
Além do casal principal, ainda participam Reynaldo Gianechinni, Cauã Raymond, Alexandra Richter e Eduardo Lago, entre outros.
Valsa com Bashir
Há livros que leio e filmes que vejo que não tenho vontade de resenhar. Alguns pelo pouco a se dizer, outros por um egoísmo que me toma de não quere dividir as impressões que a obra me deixou, como se ao resenhar e racionalizar parte do encanto pudesse se perder. Fiz isso com Labirinto do Fauno e pouco me lembro da história, mas preservo ainda um pacote complexo de sensações importante para analisar outros livros e filmes. Por mais apoio teórico que tenha um crítico, e aviso desde então que o considero fundamental, opiniões se formam com as marcas na retina, em algum ponto perdido das sinapses.
O escuro do cinema não serve apenas para engrandecer o filme (já que por maior que seja a tela ela perderia em plenitude para o conjunto da obra), ele oculta os elementos dispersivos e, principalmente, propicia o ambiente ideal para a transição. É ali, quando a luz se apaga, que começa o abandono do mundo externo, e o espectador passa a se despir de suas próprias histórias para absorver as de terceiros. Concordo que os eternos comerciais não ajudam muito. Funcionam quase como o tratamento de Alex em Laranja Mecânica, os olhos presos com grampos para que não possamos desviar da imagem. Mas passada a obrigação e com sorte uns bons trailers, cabe ao diretor e sua equipe dar os primeiros passos a caminho do total desligamento. A abertura não é só o momento de mostrar os patrocinadores e o nome dos atores. Há ali pequenos truques de som e imagem, uma tela preta ou colorida, a transformação do logotipo da empresa, que anunciam ao espectador a entrada na nova realidade.
Pergunto-me ali na escuridão o papel dos bastonetes. São eles que funcionam no escuro. Que ajudam o atrasado a chegar ao seu lugar quando o filme já começou. Precisam de muito pouca luz para captar a imagem. Mas essa vantagem felina os aprisiona em mundo sem cor. Os bastonetes vêem tudo cinza, repleto de tonalidades, é verdade, mas nos trazem informações desprovidas do colorido e por isso obrigam o cérebro a decodificar as emoções de outras maneiras, através de outros códigos, pois não tenho como pensar que uma maçã assim seria sem o seu vermelho. Essa profusão de cores que tanto simboliza é responsabilidade dos cones, células totalmente dependentes da luz para possibilitar o aproveitamento e posterior interpretação do que nos marca a retina, estando o entendimento perdido em algum ponto entre o instinto e a razão.
Valsa com Bashir começa com cães raivosos e cinzentos de várias espécies correndo pela rua. Eles vêm cegos de ódio, sem um alvo definido, como se o próprio ódio lhes bastasse. Os dentes, obviamente, estão arreganhados. Há o som, os ruídos, a integração dos sentidos para alertar que a segurança da cidade será revolvida pela matilha. Os cães passam por diversas pessoas sem nome. Ainda não há um chão para o espectador, apenas latidos e há necessidade de decidir em que se agarrar, para quem torcer, saber do que fugir. Toda vez que cruzam os bares ou pedestres, nasce a espera do ataque. O perigo é iminente mesmo quando o inimigo não está visível seja aos olhos ou à lógica. É evidente que não é seguro, aqueles cães tudo podem, as vítimas não teriam como se defender. Algumas correm para dentro dos bares e casas e sem as pessoas os cães derrubam mesas e cadeiras. Não vêem nada à sua frente. Fica a vontade de gritar, de saber afinal qual é o destino da matilha, pois ao conhecer o alvo saberíamos que o resto é caminho. Mas um homem cai, um cão pára, existe a tensão. Sem o ataque, é fato, mas com a clareza da possibilidade, de que a qualquer momento, sem qualquer razão aparente, os cães podem parar de ladrar e de fato morder, que a qualquer momento as ameaças de uma guerra podem se tornar reais e esse é um antes e um depois muito distantes entre si, que não se separa por segundos, mas pela evidência da morte. E nessa corrida rápida que mescla um tanto de percepções e esvaziamentos, mais e mais cachorros se unem a matilha até chegarem a um total de vinte e seis, pararem na portaria de um prédio e começarem a latir. Enfim, um homem, lá no alto, aparece na janela, olha rapidamente para os cães e some. É o primeiro personagem a estar de fato protegido, olhando-os de cima para baixo, com o distanciamento amenizando o fato de ser o alvo, ele e mais ninguém.
É um sonho que tem todas as noites. Os cães vêm, correm, derrubam e param embaixo de sua janela. Vinte anos depois da guerra e da profusão de imagens captadas por cones e bastonetes o cérebro deu seu jeitinho de dizer que aquelas lembranças continuariam lá e que não se pode simplesmente enterrar eventos da dimensão de uma guerra como se não tivesse ocorrido.
Mas não é ele o personagem principal, é apenas o estopim, o começo de tudo. É ele que chama um amigo no meio da noite para conversar sobre o pesadelo. E esse amigo, que também é personagem, diretor e ator, se dá conta de que não se lembra de quase nada de sua participação na guerra. Lembra-se dos momentos de folga, mas o perigo em si, ele apagou. Ficou apenas uma memória, uma cena-chave, lindíssima, que amplia o encanto do filme. O protagonista está nu com três amigos na praia, é noite. Sinalizadores amarelos iluminam o céu da cidade destruída. Se há sinalizadores, há soldados, haverá invasão e morte. Eles vestem suas roupas na areia. O protagonista entra na cidade e dezenas de mulheres vestidas de preto correm em sua direção. É difícil não sofrer o impacto da imagem, a quebra do negro e dourado da noite, contrastando com o branco pálido do dia, é difícil não captar o medo das mulheres correndo quase sem movimento graças a captação em Flash, suas expressões beirando o bidimensionalismo, mas profundas no sofrimento que trazem no peito, que no documentário-desenho é mudo, no documentário-verdade, ensurdecedor. E o mais mágico de tudo, se é que há algo de mágico na guerra, é que essa lembrança bela como uma pintura e que move todo o filme é falsa, uma memória construída.
Valsa com Bashir é um documentário israelense sobre a participação do país contra o Líbano, que lá pelas tantas culminou com o massacre vergonhoso de palestinos refugiados, lembrando deveras as práticas nazistas. Seu ator, protagonista e diretor, Ari Folman, ao perceber que não se lembrava do que havia vivido no período, começou a entrevistar conhecidos que também participaram da guerra, além de um médico ou dois. Levou anos para captar o dinheiro, captou pouco, mas suficiente para ser indicado ao Oscar de filme estrangeiro, ganhar o Globo de Ouro, 6 Ophirs em Israel, e conquistar mais um par de prêmios no percurso. A beleza de Valsa com Bashir está na desconstrução da história através da reconstrução da memória. A fragmentação da farsa pela recuperação do fato. A farsa, não necessariamente histórica, mas a que criou para si mesmo. Faz isso com uma linguagem lenta e agoniante que protege nos jogos de cores, terminando explícita, nua e crua, quando o quebra-cabeça se completa.
A racionalização do quebra-cabeça e os meandros da trama, se me permitem, eu vou pular. Mas o Google está aí cheio de detalhes para quem quiser saber. Pessoalmente, aconselho uma ida ao cinema.
Simplesmente Feliz
Sou fã assumido de Mike Leigh. Fiz meu trabalho final de linguagem cinematográfica em cima de Segredos e Mentiras e desde então presto uma atenção especial no que ele produz. Foi nos extras do DVD que descobri o processo criativo peculiar desse roteirista e diretor de cinema e teatro. Mike Leigh primeiro escolhe seus atores e depois senta decide e desenvolve os personagens junto com eles. A partir daí, constrói o já tradicional passado que funciona como base para a atuação e aproveita para desenvolver o presente e dar uma esticada no futuro. Um panorama completo. Feito isso, determina que recorte desse presente aproveitará para escreve o roteiro. É hora então de reunir os atores e pensar nos pontos de encontro e nos diálogos.
Não me arriscaria a dizer que é um laboratório, mas certamente o improviso é peça importante da criação e consegue dar frescor às obras de Leigh. Seja em dramas ou comédias, é muito fácil se identificar com os personagens e encontrar semelhanças entre seus dilemas e os nossos. Se há uma assinatura do diretor, me arrisco a dizer que é essa, o trabalho para manter a atmosfera de veracidade e utilizar a linguagem tornando-a imperceptível.
Em Simplesmente Feliz (Happy-Go-Lucky) , a protagonista é Poppy, uma professora de jardim de infância extremamente feliz disposta a colocar um sorriso no rosto de todos. O modo como conhecemos Poppy é essencial para entendermos sua personalidade. A personagem desce a rua andando de bicicleta, sorriso no rosto, acenando para todos, até chegar ao seu destino. Prende a bicicleta em uma grade com o cadeado e entra numa livraria que ainda não conhecia. O primeiro livro que puxa tem um título como “o caminho para a realidade”. Poppy sorri e avisa: “nunca vou querer ler esse aqui”. Passeia pelos corredores, espia um da seção infantil e tenta estabelecer contato com o vendedor, mas o sujeito é sério demais. Quando vai embora, sua bicicleta foi roubada. “E nem pude me despedir”, diz, voltando para a casa a pé.
Se você tem um humor mais ácido, é cínico e gosta de ironias, deve estar pensando que Polyanna basta uma na vida. Pois não se preocupe, Poppy é bem mais estruturada do que parece. Boa parte do sucesso da personagem se deve à total dedicação da atriz Sally Hawkins, que também trabalhou com o diretor em Agora ou Nunca e em Vera Drake. Hawkins consegue entregar ao espectador alguém factível, que no desenrolar do filme vai recebendo finas camadas de complexidade, indo da ingenuidade que a expõe ao perigo potencial à força interna que permite a reação diante do inusitado. Talvez seja essa pseudo-abertura o elemento de suspense do filme, pois uma personagem frágil pode ser atacada a qualquer momento. Não são poucas as pessoas a invejar e tentar destruir a felicidade alheia, e o roteiro trabalha isso de maneiras diversas. Como as cenas abrem espaço tanto para a alegria quanto para os desamores, sabemos que os problemas virão de alguma forma. Além disso, é necessário um contraponto para mover a história e fazer os personagens evoluírem. É parte da equação do apresentar, confrontar e resolver.
Fica então a pergunta: qual seria um desafio a altura de alguém de humor inabalável? Simples: um professor de direção (ou você achou que a bicicleta tinha sido roubada à toa lá no começo?). Poucas situações são mais enervantes do que tirar carteira de motorista. O caso de Poppy é um pouco pior. Para se ter uma idéia, na metodologia de memorização o instrutor apelida os três espelhos do carro pelo nome dos três anjos caídos (que eu não lembro, mas Lúcifer é referência suficiente). Um pequeno inferno com o sorriso de Poppy do lado. Para complementar a paleta de cores, Poppy também precisará lidar com o comportamento arredio de um de seus alunos. As crianças do filme, muito bem utilizadas como ponto de trama, servirão para alimentar a discussão em torno do aspecto da ingenuidade e do que realmente significa ser adulto.
Como dito, sou suspeito para falar do diretor, mas as risadas dos demais espectadores foram consideráveis.
Em tempo 1: sobre os elementos de linguagem imperceptíveis, faço aqui papel de advogado do diabo. Simplesmente Feliz trabalha um código de cores que salta os olhos e a trilha sonora também é peça fundamental.
Em tempo 2: O filme ganhou 20 prêmios e foi nomeado a mais quatorze, incluindo Oscar de melhor roteiro. Sally Hawkins ganhou o prêmio de melhor atriz no festival de Berlim.
Em tempo 3: Em Segredos e Mentiras havia uma particularidade bônus: Mike Leigh não deixou que as protagonistas se conhecessem até a cena em que as personagens se encontram. O resultado é impagável e a cara que as atrizes fazem vale o filme inteiro.
O curioso caso de Benjamin Button
O que há de mais curioso na história de Benjamin Button é entender como ele conseguiu tantas indicações ao Oscar, 13 no total, e já venceu 12 prêmios dos 50 a que concorreu mundo afora. O filme de duas horas e quarenta minutos custou a bagatela de US$150 milhões, distribuídos em efeitos especiais de rejuvenescimento e envelhecimento, viagens pelo mundo e cenários grandiosos, tudo isso com cara de filme modesto, desses que diretor estreante resolve filmar para fortalecer o currículo. O sucesso comercial também foi maior do que eu imaginaria, assim como a campanha de marketing. Nos Estados Unidos, foi lançado no Natal e arrecadou cerca de US$120 milhões, devendo render bem mais com a propaganda contínua em que o Oscar se transforma.
Um bom começo é espiar os trabalhos anteriores dos envolvidos. O roteirista Eric Roth foi responsável pelo confuso Munique (Steven Spielberg), o badalado Ali G (com Will Smith no papel principal), o fiasco O Mensageiro (com Kevin Costner) e Forrest Gump, a cereja do bolo. Para quem não lembra, Forrest Gump levou 6 Oscars e garantiu o estrelato de Tom Hanks. A historinha de celebração americana nunca me convenceu. O importante dessa informação é ver que a combinação “história real”, “ator âncora” e “efeitos especiais” vem daí.
Se os filmes de Eric Roth não estão entre meus preferidos, a situação se inverte com o diretor David Fincher. Difícil não lembrar do impacto causado pelo suspense Seven, primeiro trabalho conjunto de Fincher e Brad Pitt. Quatro anos depois ele voltou com Clube da Luta, um filme cultuado por muitos cinéfilos. Dirigiu também o suspense Quarto do Pânico (com Jodie Foster) e o sombrio Zodíaco, sobre um psicopata e a obsessão de um cartunista pelo caso. Os filmes de Fincher têm uma constante: fazem mais sucesso fora dos Estados Unidos. Sua melhor bilheteria é sem dúvida Seven (US$327 milhões), seguido de Quarto do Pânico (US$196 milhões). Bons resultados para suspenses sem o apelo adolescente de super-heróis, por exemplo.
Os protagonistas dispensam comentários. Listar os trabalhos de Brad Pitt e Cate Blanchett ocuparia pelo menos uma página da resenha. Se Brad Pitt não é conhecido pela versatilidade, é uma grata surpresa vê-lo como ator e não como celebridade atuando em Benjamin Button. Agir como um velho com cabeça de criança e depois como um adolescente com cabeça de velho não deve ter sido tarefa das mais fáceis, mas o sucesso é evidente. Pitt apostou na sutileza de olhares e nos gestos contidos de alguém que não aprendeu a se expressar quando deveria. Há também a rouquidão na voz que não sei se é efeito de edição ou se também está entre os méritos do ator. Cate Blanchett faz o caminho inverso, o caminho natural, mas nem por isso menos desafiador. Ela interpreta uma adolescente, adulta, senhora e paciente terminal durante a trama, fazendo o contraponto ao caso de Benjamin. É o símbolo da normalidade, dentro do possível, e extrai o máximo de sua personagem.
Já que falei da trama, vamos finalmente a ela. O curioso caso de Benjamin Button conta a história de um bebê que nasce velho. Logo no parto ele perde a mãe. O pai, chocado com sua aparência e com a morte da esposa, leva-o a um abrigo de idosos e o abandona na porta. A enfermeira do lugar acha o garoto e decide criá-lo. O médico diz que ele tem envelhecimento precoce, que nasceu com artrites, reumatismo, coração fraco e tudo mais, e por isso terá poucos anos de vida. Mas Benjamin é mais do que isso. Ao contrário de todos nós ele rejuvenesce conforme fica mais velho. É um velho garoto, um jovem de bengalas e quanto mais o tempo passa mais bonito e saudável ele fica. Nessa lógica reversa, ao invés de morrer como um velho de pele enrugada e costas curvas, Benjamin está destinado a se transformar em adolescente, depois criança e por fim em bebê.
O sonho da juventude aqui não carrega charme. Seguir no rumo inverso é uma constante de desafios para Benjamin. Enquanto as crianças brincam na rua, ele está em uma cadeira de rodas. Um suposto senhor ter como melhor amiga uma menina de quatorze anos também não é bem-visto dentro do asilo. Imagine então ler historinhas escondido embaixo da mesa. Mas é claro que o asilo é um cenário transitório e não demora muito um mundo de possibilidades se abre diante de Benjamin. E é nesse ponto que a magia enfraquece. Benjamin passará por todas as etapas da vida, terá romances passageiros, sexo (antes do primeiro beijo para manter a lógica), o primeiro emprego, fará fortuna, se aproximará e se afastará do verdadeiro amor até poder abraçá-lo de fato quando se julgar preparado. Decidirá trabalhar em um navio para poder viajar pelo mundo e dentro dele participará da guerra. Não fosse o problema cronológico, ele levaria uma vida bastante normal.
Obviamente, os pontos fortes da trama são os encontros de Benjamin e Daisy, personagem de Cate Blanchett. O tal amor inacessível e acessível, dependendo da situação. Os dois seguem em sentidos cronológicos contrários, o que permite matematicamente que haja pelo menos um ponto em comum, a faixa dos cinqüenta anos.
A verdade é que fiquei com os olhos cheios de água. Tanto pelo filme quanto pelos velinhos no cinema. Pensava se viam ali uma história sobre morte, o tempo que nos resta, oportunidades perdidas, arrependimentos e tudo mais que se pode empilhar durante uma vida. Tenho uma boa relação com o tempo. Gosto da idade que tenho, gostarei das demais. Esse é um tipo de drama que não me afeta. Também acho as comparações da velhice com um retorno à infância bem picaretas. Como diz O-kiku, a gueixa de Felice… Felice, a vida é o que é. Mas o fato é que as lágrimas estavam lá. Se a história em si não me comoveu e se de fato não faz a menor diferença que Benjamin tenha nascido velho, dado que enfrentará os dilemas na ordem tradicional (fora o tal sexo antes do beijo), talvez a emoção venha simplesmente do cinema como arte. Do todo que é maior do que as partes. E isso não se vê todos os dias por aí.
É bem capaz que você saia do cinema pensando que essa fábula sobre o tempo carrega uma bela mensagem, mas não consiga em nenhum momento decidir qual é. Se ficar assim, não se assuste. Pelo visto foi essa a intenção.
Como última crítica, para não dizerem que estou bonzinho hoje, O curioso caso de Benjamin Button tem um sério problema de identidade narrativa. Sua estrutura muda de uma parte para outra quebrando a unidade do filme. Há blocos de construção tradicional e linear e outros de comentários em primeira pessoa (é um diário). O melhor exemplo, por ser o mais deslocado de todos, é a parte em que Benjamin narra o acidente de uma amiga, repassando de modo entrecortado todos os menores detalhes do seu dia e do homem que a atropela. Praticamente um roteiro dentro do roteiro, no melhor (ou pior) estilo Magnólia.
Dúvida
Engraçado como filmes sobre dúvida geralmente remetem à culpa, e quando há igreja católica ou qualquer outra religião no meio isso fica ainda mais evidente. Eu estudei em escola católica durante todo o primeiro grau. Tive professores rabugentos, mas nunca esbarrei com as tais freiras de olhar psicótico que querem caçar demônios em cada lápis que cai no chão em nome do senhor. Aliás, a maioria das crianças não se importava muito em estudar em uma escola católica, quem tinha religião na cabeça trazia isso de casa. Todo mundo se divertia, a hora do recreio era animada, a educação física uma bagunça como sempre. De resto, eram professores competentes. Nas aulas de catolicismo, apelidadas de religião como se aprendêssemos sobre várias, as freiras eram muito mais simpáticas do que as teólogas contratadas, talvez porque fossem diretoras do colégio e não tivessem que provar nada para ninguém. Lembro quando em uma prova de religião caiu a seguinte pergunta: o que é dar alguém à luz? Não resisti. Falei de ter filhos, dar à luz. Me parece óbvio, não? Para a teóloga nem tanto. Ficou uma fera. Nada desconsertava mais as professoras de religião (as que não eram freiras) do que falar de filhos ou perguntar se eram casadas. E isso vindo de crianças de dez, doze anos. É claro que o problema não estava na pergunta em si, estava na dúvida, no que a frase despertava dentro delas, algo que não poderiam jamais abrir ao mundo exterior.
O filme Dúvida segue mais ou menos esse esquema. Começa com um sermão do loiro e simpático padre Flynn (Philip Seymour Hoffman). O sermão é sobre dúvida. Diz que a dúvida é um elo tão poderoso quanto a certeza. Sentada na igreja durante a missa está a irmã Aloysius (Meryl Streep parecendo a irmã Selma de Terça Insana). Ela dá uma volta pela nave central e faz com que cada criança torta ou cochilando se ajeite. Uma verdadeira bruxa má. Mocinho e bandida muito bem definidos. No final do dia, junto com outras freiras, ela levanta a questão: será que padre Flynn tem dúvidas de alguma coisa? Afinal, todo sermão vem de alguma inspiração. Fiquem de olho nele. Simpática assim. O que parece vago no começo, uma filosofia da desconfiança, vai ganhando direção através da relação de Flynn com seus coroinhas. Um deles é negro, o primeiro de toda a história da escola. Descobrimos lá pelas tantas que a vida dele em casa não é nada fácil, e ali, cercado de meninos brancos, também não deve ser das mais tranqüilas. Percebendo essa fragilidade, padre Flynn dá uma atenção especial ao garoto, para que sinta que tem um defensor dentro da escola, um ponto de apoio que não encontra na família. Isso é suficiente para que a irmã Aloysius comece a suspeitar de que a relação entre os dois passou dos limites, gerando embates éticos entre os dois personagens.
Como o filme é baseado em uma peça de teatro, a força inteira está nos diálogos, o peso dramático não vem dos elementos de cena, dos cortes ou montagem, mas do encontro dos protagonistas nos momentos mais tensos. E aí, santa escolha dos atores, Dúvida realmente acontece. As duas grandes cenas onde Meryl Streep e Hoffman se enfrentam e colocam as cartas na mesa são muito fortes e fazem o filme avançar dramaticamente. Pena que as demais cenas sejam feitas apenas para afrouxar os limites de caráter e tentar confundir o espectador sobre a questão de bem e mal. Será que a freira Aloysius é realmente turrona e implicante? Será que padre Flynn é realmente bonzinho? Mesmo tratando de uma questão delicada, pedofilia, a impressão inicial é mantida. Difícil torcer pela bruxa má do oeste.
Apesar das duas feras atuando, foram as coadjuvantes que me chamaram atenção: Amy Adams e Viola Davis. A primeira faz o papel da irmã James, peça importante desse duelo de cachorros grandes. É James quem conta a Aloysius que o padre Flynn mandou chamar o garoto durante a aula e quando ele voltou estava com o hálito cheirando a álcool. É através dela que a dúvida se personifica, ora tendendo a acreditar ora desacreditar em Flynn. É possível ler algo concreto naquelas evidências e usar a imaginação como prova cabal? Por incrível que pareça, Amy Adams rouba a cena. Quando estão ela, Meryl Streep e Hoffman juntos, no primeiro enfrentamento, são os olhos dela que brilham, é o personagem dela que se move. Competir de igual para igual com os dois atores foi o suficiente para garantir uma indicação ao Oscar. Acho até que se saiu melhor. O outro achado é Viola Davis, que faz a Senhora Miller, mãe do garoto que teria um affair com o padre. Sua cena é uma caminhada com a irmã Aloysius da escola até o seu trabalho depois de uns momentos na sala da diretora. O suficiente para ganhar também uma indicação ao Oscar.
Apesar da direção simplória, o roteiro de John Patrick Shanley consegue manter o suspense até o final. Imagine o trabalho que dá avançar uma história sem acrescentar informações concretas em nenhum instante. É muito interessante ver cenas e diálogos inteiros construídos em cima da dúvida, feitos para informar sem esclarecer. Nenhum deles dará uma resposta. Para julgar (caso queira) o suposto caso de pedofilia, o espectador contará com os mesmos elementos que Aloysius, vagos nos fatos e, quem sabe, fortes nos sentimentos.
Se você não se assusta com a estrutura teatral dentro da tela e gosta de bons diálogos, vale uma espiada.
Em tempo: O filme foi indicado a 5 Oscars. Meryl Streep (atriz principal), Seymour Hoffman (ator coadjuvante), Amy Adams (atriz coadjuvante), Viola Davis (atriz coadjuvante) e o diretor John Patrick Shanley (pelo roteiro adaptado).
Por um cinema sem limite, Rogério Sganzerla
Por um cinema sem limite não é um livro para quem nunca estudou ou leu nada sobre o assunto. Ele reúne textos de Rogério Sganzerla que vão da década de 60 até 80, abordando principalmente a transição do cinema clássico para o moderno. Os comentários trabalham, por exemplo, a questão da câmera, da mudança do olhar do diretor sobre o seu objeto, indo de uma visão quase divina para a altura do olho humano. É interessante perceber a evolução da linguagem de Eisenstein a Welles despida de todo o caráter técnico da estruturação cinematográfica e se concentrando na questão da câmera e no modo como o diretor situa seus atores em relação a todos os demais elementos da cena.
“A câmera cínica é a câmera que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente (…). Com essa distanciação, rompe-se a relação dramática câmera-personagem; obtém-se a visão desdramatizada dos seres e dos objetos, e nessa passagem reintroduzem-se em si mesmos”.
Vale notar que boa parte dos textos foi escrita antes de Sganzerla filmar O bandido da luz vermelha. Como diz a orelha, é um livro muito mais de revelação do que de argumentação, de acordo com o cinema que o autor defende enquanto fala de seus diretores-referência: Godard, Antonioni, Bresson e Orson Welles, entre outros. Aliás, falar da evolução do cinema é obrigatoriamente falar da câmera de Godard em Acossado e da profundidade de campo de Welles em Cidadão Kane. Os comentários de Sganzerla são muito sucintos, de certa forma caóticos, mas a repetição dos conceitos de um texto para outro ajuda no panorama geral do entendimento.
“A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Gordard: Uma mulher é uma mulher. Suprime-se assim qualquer noção adjetiva, como por exemplo ‘a mulher é fatal’, a mulher é misteriosa’, etc”.
Dos 18 textos, os mais interessantes desenvolvem o conceito de câmera cínica (com seu contraponto de câmera clínica escrito quase vinte anos depois), e as definições do que seria um cineasta do corpo e um cineasta da alma, de acordo com o que buscam os diretores em suas próprias obras, se uma história calcada em drama narrativo ou um filme que existe simplesmente para desfrutar sua linguagem.
“Em Acossado a câmera cultua o herói, acompanhando-o por intermináveis caminhadas em travelings e contraplongés sistematizados. Em ‘Viver a vida’ as pessoas, destacadamente a heroína, parecem fugir do aparelho, escapar do domínio da câmera cínica”.
Em tempo: a próxima edição merece uma boa revisão de texto e acertos de capa.
Por um cinema sem limite
Rogério Sganzerla
Editora Azougue
118 páginas.
Queime depois de ler
Uma conversa virtual deu o tom dessa resenha. Chutar cachorro morto, foi a frase que me disseram e que considerei adequada para descrever o filme mais recente dos irmãos Coen. Queime depois de ler é uma comédia pastelão, na melhor das hipóteses. Ironiza de todas as maneiras possíveis os estereótipos de bonitinhos e malhados, a falta de inteligência da CIA e a capacidade inequívoca dos americanos de verem conspiração em cada esquina. Teria sido um filme excelente há quatro anos. Agora, com um Bush fraco, a moral dos Estados Unidos em baixa, a crise financeira corroendo os sorrisos antes brancos e brilhantes, o filme tem gosto de notícia repetida, daquela que ocupa rodapé de página, e piada que se conta duas vezes nunca tem a mesma graça.
Na época do lançamento, Brad Pitt e George Clooney falavam do convite inusitado que receberam dos diretores: você é perfeito para esse papel. O papel dos dois é o de idiota, por isso o comentário. Mas são idiotas diferentes. Brad Pitt interpreta Chad, um funcionário de academia loiro, malhado e de cabeça totalmente vazia. Sua grande amiga é Linda (Frances McDormand), uma mulher obcecada em fazer uma plástica geral para poder encontrar seu grande amor. A vida dos dois muda de uma hora para outra quando o faxineiro da academia acha um cd no banheiro. Quando espiam o conteúdo, descobrem ser informações sobre um agente da CIA. O tal agente da CIA é Osbourne Cox (John Malkovich), que depois de abandonar o emprego resolve escrever um livro de memórias. Mas Linda e Chad acham que as informações são segredos de estado e resolvem pedir resgate pelo cd, tentando até vender as informações na embaixada russa. Linda vê a oportunidade de ganhar o dinheiro que financiará suas plásticas e Chad segue movido pela própria estupidez, uma espécie de inércia da ignorância. Osbourne Cox, entretanto, não recebe bem o telefonema e ameaça Chad e Linda. Ele não faz idéia de como o cd foi parar com os dois. Osbourne é naturalmente um cara ranzinza e agressivo, e a situação atual não contribui muito para seu humor. Sua mulher Katie Cox (Tilda Swinton) é uma chata mandona e não achou nenhuma graça de ele sair do emprego de uma hora para outra. Para complicar um pouco mais, ela tem um caso com o agente Harry Pfarrer (George Clooney), especialista em trair a esposa com amantes casuais. Katie não sabe que é uma amante casual. Acha que ele abandonará a esposa e ela poderá largar Osbourne algum dia. Sem nem pensar na idéia, Harry segue seus encontros amorosos e um dia conhece Linda (a da academia, lembra?) pela Internet, unindo as duas tramas. Conforme se misturam, a paranóia vai ficando cada vez maior e o senso de ridículo toma conta da situação, levando a um clímax non sense.
A cartada é proposital e o roteiro com peças bem encaixadas deixa clara a intenção dos irmãos Ethan e Joel Coen, que são diretores, produtores e roteiristas do filme. Controle total. Queime depois de ler é um quebra-cabeça de pequenos acasos, reorganizado pela estupidez humana. O personagem ridículo de Brad Pitt é realmente engraçado, mas não espere gargalhadas. Só o seu penteado já vale um sorriso. Talvez dois. Nada além. Dizer que Frances MacDormand atua bem é quase um clichê, mas é sempre bom repetir. Por menor que seja o papel, ela sempre se destaca. O de Linda, a cara de pau obsessiva, caiu muito bem.
Mas isso é pouco para transformar Queime depois de ler em um filme do nível de Fargo ou mesmo Arizona nunca mais (Onde os fracos não têm vez e O homem que não estava lá seriam comparações injustas). Como disse, se fosse lançado há alguns anos, em outro contexto, teria um papel mais sólido na filmografia dos irmãos. Desse modo, com o Bush já amarrando as trouxinhas para sair do governo, o caráter crítico desvanece e sobra só o lado comédia, esse bem bobinho.
Um homem bom
Do diretor Vicente Amorim conhecia Caminho das Nuvens, road movie brasileiro com Wagner Moura e Cláudia Abreu no papel de emigrantes nordestinos que atravessam o país de bicicleta. Dele me lembro de três coisas: 1. Cláudia Abreu tentando dublar Roberto Carlos, 2. A dificuldade do filme em passar para o espectador a demora da viagem pelo Brasil, que no fim parecia levar só uma hora e meia e 3. Uma cena de conflito entre pai e filho, em que o filho foge de bicicleta e o pai vai atrás. A câmera filma pés, pedais e aros dos pneus, quando o que importa ao drama da cena são os rostos. A bicicleta é o de menos no conflito emocional.
Um homem bom (Good, no original) é adaptação de uma peça de CP Taylor. Consegue não cair na armadilha das adaptações teatrais e realmente parecer um filme, o que conta a seu favor. Vicente Amorim trabalha novamente com o elemento musical, mas de maneira diferente de Caminho das Nuvens. Quando John Halder, o homem bom do título, é submetido a situações de estresse, seu cérebro dá tilt e ele vê as pessoas cantando como em um musical até que alguém ou alguma coisa o faça voltar à realidade. Essas cenas de escapismo têm um papel quase lírico. Se parecem despropositadas no começo, mostram-se essenciais no final, a única forma de fechar a trama.
Outro detalhe que melhorou de um trabalho para outro foi a noção de tempo. O filme cobre o período da ascensão de Hitler de forma que o espectador sinta essa transformação sem que as mudanças sociais e ideológicas pareçam forçadas. É uma passagem da vida de John Halder em que acontece muita coisa, por isso era importante que a diegese não falhasse nesse aspecto.
Dos três pontos comentados, a câmera ainda precisa se encontrar. Os enquadramentos de Um homem bom intensificam a sensação de confinamento dos cenários, fazendo com que casas grandes ou pequenas pareçam sempre apertadas. Isso refletiria o meu comportamento na pele de John Halder. Ele tem que lidar com uma mãe doente, uma esposa doente, dar atenção aos filhos, aturar um sogro nazista, tem problemas no casamento e enfrenta mudanças no trabalho tudo ao mesmo tempo. Mas o Halder de Viggo Mortensen segue outra direção. É tranqüilo até não poder mais. O personagem é apático, deixa que a vida siga o curso que for e tem um surto ou dois de atitude. Ele é, ao jeito dele, imune às pressões familiares, lida com os problemas da esposa e da mãe com muito zelo e tenta contornar as situações difíceis de maneira educada, o que não reflete em nenhum momento a claustrofobia imposta pelas câmeras.
John Halder, aliás, é o grande mérito e o grande problema de Um homem bom. Mérito porque a atuação de Viggo Mortensen é muito boa. Para quem o viu em Senhores do Crime ou Marca da Violência, a transformação impressiona. Problema porque Halder não é um homem bom pelo que faz (ou deixa de fazer, no caso). O que o torna bom aos olhos do espectador é somente a atuação de Mortensen. Cada decisão que ele toma afeta a vida de todos à sua volta. A apatia dele é quase um disfarce. Halder não agüenta mais a vida em família e troca a esposa por uma loira novinha, a esposa ariana exemplar. Cuidar da mãe também é complicado, então ela volta a morar sozinha. E o nazismo? Hitler é uma piada rápida, vai passar. Que matança de judeus o quê? Então Halder entra para o partido nazista e é promovido na universidade. Seus filhos estão tão orgulhosos! Enquanto sua vida melhora, a dos outros colapsa. Quando seu grande amigo Maurice, um judeu, precisa de sua ajuda para fugir do país, Halder fica com medo de se encrencar e não faz nada. Não há necessidade de fugir! Está tudo tão bem. Logo Hitler cairá.
Como não vi a peça, não sei se é um problema inerente ao texto original ou se foi a adaptação à linguagem cinematográfica que o deturpou. A idéia, me parece, é mostrar que nossas decisões individuais afetam a sociedade como um todo, e que muita gente viu no nazismo uma oportunidade de subir de vida, não pensando duas vezes em aproveitá-la. Hitler, sempre lembrando, não surgiu do nada, de um capítulo para o outro como acontece nos livros de história. O apoio popular ao partido nazista era considerável.
A história também tenta mostrar que a situação era tão surreal que as pessoas simplesmente não conseguiram prever as conseqüências. Não convence. Faz isso através dos surtos musicais de Halder e através de um romance. John Halder passa a ter contato com o nazismo graças a um livro que escreveu. É uma ficção em que um homem mata sua esposa por amor. A esposa sofria de uma doença e ele prefere matá-la a vê-la sofrer. O filme deixa claro que Halder não fez isso na vida real. Ele mesmo destaca que é só uma ficção. Mas Hitler achou a idéia interessante e pediu que ele escrevesse um artigo sobre o assunto. Artigo esse que seria usado para justificar um falso humanismo na execução de pessoas com deficiências físicas e mentais. Ele escreve. Homem bom?
Além da atuação de Viggor Mortensen vale destacar também a de Jason Isaacs, o judeu Maurice. O encontro dos dois é sempre um ponto alto e chega a compensar o pífio desempenho de Jodie Whittaker, a esposa ariana de Halder.
Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen
Não sou um grande fã de Woody Allen, já dormi em vários filmes dele (e só nos dele), mas Vicky Cristina Barcelona conquistou minha simpatia. Simpatia, aliás, é a palavra-chave para descrevê-lo. Foi a primeira comédia de Allen que me fez rir de verdade. Ele não aposta em uma trama original, com vinte minutos já é possível prever o final do filme, mas o diretor nunca desempenhou tão bem sua arte de sair da frente dos atores para que eles conquistem espaço em cena.
A história é mais ou menos essa: Vicky (Rebeca Hall) e Cristina (Scarlett Johansson) são amigas de longa data que resolvem ir para Barcelona por motivos diferentes. Vicky quer fazer pesquisas sobre cultura catalã e Cristina quer arejar a cabeça depois de atuar em um filme de 12 minutos. As duas se hospedam na casa de uma amiga de Vicky que está com um quarto vago. Um dia, visitando uma exposição, Cristina fica interessada em um pintor chamado Juan Antonio (Javier Bardem). Os boatos dizem que ele se separou recentemente da mulher de uma forma violentíssima. Ninguém sabe dizer quem bateu em quem, o que não diminui o prazer da fofoca.
Corta para um restaurante. Vicky e Cristina reencontram Juan Antonio. O convite é direto e objetivo: estou indo para Oviedo ver uma obra de arte que me inspira e gostaria que vocês fossem comigo conhecer a cidade e fazer amor. Vicky, que está para casar e é toda séria, trata Juan muito mal. Cristina, solteira e aventureira, corresponde ao charme. Por mais que Vicky insista que é uma loucura viajar com um estranho para uma cidade que ela nunca ouviu falar, as duas acabam indo com o pintor. É lá que começam os romances que movimentarão o filme e que contarão mais tarde com a presença de Maria Elena, ex-mulher de Juan, para apimentar as relações.
Se o roteiro é padrão nas artimanhas de Allen, a direção merece parabéns. Woody Allen se mostra inspirado na movimentação de câmera, escolha dos ângulos e, principalmente, na direção de atores. A beleza das locações também contribui bastante. Vicky Cristina Barcelona não lembra nem de longe a estagnação de Sonho de Cassandra ou o desperdício verborrágico de Scoop, mesmo que não alcance a maestria de Match Point (que se deve ao roteiro).
Não por acaso, as atuações de Javier Bardem e Penélope Cruz têm sido comentadas à exaustão desde a estréia em Cannes. São elogios merecidos. Bardem dá uma aula de interpretação desde sua primeira cena e valeria sozinho o ingresso. O estilo de direção de Allen casou perfeitamente com suas sutilezas de gestos e olhares. Penélope Cruz, que tem uma participação bem menor, também esbanja talento e rouba várias cenas. Sua atuação como Maria Elena (completamente louca) é um dos pontos altos do filme.
Scarlett Johansson? Ela se esforça, como sempre. Woody Allen teve o bom senso de destacar a beleza de sua atriz fetiche, escapando da armadilha de Sonho de Cassandra. Rebeca Hall também foi muito elogiada e deve chamar atenção daqui para frente. Fiquem de olho em sua participação em Frost/Nixon.
Vicky Cristina Barcelona recebeu 4 indicações ao Globo de Ouro, incluindo melhor filme, atriz (Rebeca Hall), ator (Javier Bardem) e atriz coadjuvante (Penélope Cruz). Penélope Cruz ganhou 4 prêmios, incluindo os da Associação de Críticos de Los Angeles e de Nova Iorque.
Gomorra
Antes de qualquer coisa, Gomorra é muito bom. Tem uma força que talvez eu não saiba explicar nas próximas linhas, mas prometo que tentarei. Se eu não conseguir, vá ao cinema mesmo assim.
É provável que você já saiba: Gomorra foi inspirado no livro de mesmo nome escrito pelo jornalista Roberto Saviano. Não chega a ser uma adaptação. Ele não é uma obra evangélica ou religiosa. O título é uma brincadeira perigosa com Camorra, nome de um dos grupos mafiosos italianos mais fortes e influentes da atualidade. Camorra, aliás, é nome que se lê em livro e jornal. Por lá, é Il Sistema (Camorra). Como o livro fez um sucesso estrondoso, Saviano está jurado de morte e só anda com escolta policial. Ainda não li o livro, mas está na lista para 2009. A equipe do filme, parece, passou ilesa aos olhares da Camorra, que o considerou só mais um entre tantos filmes de máfia depois de acompanhar de perto parte das filmagens. Problema mesmo teve com a polícia. Uma das cenas de assassinato foi parar no youtube. De tão real a polícia acreditou e chamou o diretor para se explicar. Essas informações de bastidores dizem muito sobre o filme, que trata de poder e influência no submundo e aposta na força de suas imagens.
O cartaz picareta diz que Gomorra é o Cidade de Deus italiano. Não é. Enquanto o filme de Fernando Meirelles é um flerte assumido com a estética hollywoodiana, o filme de Matteo Garrone não tem nenhuma pretensão de ser O Poderoso Chefão das novas gerações e trabalha os elementos de linguagem para destacar a crueza do tema abordado. Trilha sonora? Às vezes, sempre disfarçada nos radinhos. Glamour? Nem pensar.
Comparar qualquer filme italiano com neo-realismo é sempre tentador, só que isso também seria picaretagem da minha parte. Olhando o currículo dos atores, vi que esse é o primeiro filme da maioria. Fora um rosto ou outro mais conhecido (como Gianfelice Imparato), a impressão que se tem é de que há não atores trabalhando com atores nos papéis principais e inúmeros não atores nos papéis secundários. O release oficial em italiano diz que há atores de teatro sem experiência no cinema, o que explica minha impressão. Uma idéia inteligente, já que dá frescor à imagem sem dispensar a base técnica.
Gomorra se divide em cinco narrativas que não se juntam no final. O filme estratifica as etapas e áreas de atuação da máfia e cabe ao espectador somar as informações que julgar relevantes e montar na própria cabeça a história. Matteo Garrone e a equipe de roteiristas preferiram fugir de um formato auto-explicativo. Essa opção narrativa leva a uma situação interessante que contribui para a atmosfera realista. Como o espectador não tem uma historinha para acompanhar (sabe aquele filme em que você se desliga e quando percebe já acabou?), ele é obrigado a dialogar com as cenas de forma mais individualizada, o que reforça o impacto.
As histórias:
a. Ciro e Marco têm uma visão hollywoodiana da máfia. Acham que tudo é uma grande brincadeira. Arma é poder. Resolvem ser mafiosos, roubam armas da Camorra, roubam traficantes de drogas. Acham que estão instituindo um novo centro de poder no território, mas estão mesmo é irritando o sistema e terão que lidar com as conseqüências. É a parte do filme que gera as cenas mais impactantes. “Não consigo ficar muito tempo sem atirar”, diz um deles.
Destaque para a cena dos dois de cueca testando as armas. Som e fotografia perfeitos.
b. Pasquale trabalha criando vestidos de alta costura. Mas nada de conversar com divas e grandes atrizes. Sua história é contada na fábrica onde a mão de obra é explorada para entregar as encomendas a tempo. Sua vida passa por uma mudança e tanto quando a máfia chinesa resolve entrar no ramo para competir com os italianos. Pasquale recebe uma oferta generosa para ensinar os “operários chineses” a fazer vestidos de alta costura. É claro que isso criará problemas.
c. Toto é um garoto de uns treze anos que trabalha entregando compras. Na sua ânsia de virar adulto, se espelha no que vê em volta: a máfia. Por escolha própria, se candidata a uma vaga na Camorra. Mas a Camorra está sofrendo com divisões internas. O poder é fragmentado, há algo de queda do Império Romano no ar. Isso faz com que os amigos de infância de repente passem a ser inimigos e Toto tenha que lidar com alguns dilemas morais. Destaque para o ritual de iniciação da Camorra.
d. Don Ciro tem um trabalho especial. Ele distribui o dinheiro para as famílias afiliadas ao seu clã. Sua missão é ser discreto, entrar mudo e sair calado. Infelizmente, ser discreto não ajuda em nada quanto começam as guerras internas. Um homem com dinheiro com uma lista de famílias beneficiadas é um alvo potencial. Acima de tudo, é um inimigo, pegue em armas ou não. Ajuda a reforçar a idéia de que o amigo de um dia é o inimigo de outro. Serve também para mostrar que a máfia alcança as esferas mais pobres da sociedade disfarçando a exploração com uma aura assistencialista.
e. Roberto é escolhido por Franco para ser seu ajudante. Seu trabalho é simples: encontrar bons terrenos para esconder lixo tóxico. Ele e Franco alugam os terrenos das famílias, procuram pedreiras abandonadas e transportam e enterram o lixo de grandes indústrias como se fosse lixo comum. É um trabalho simples e seguro para eles, não para os que trabalham com os tonéis. O problema aqui é a consciência de Roberto que não concorda com a praticidade de Franco. Essa parte é quase didática.
O filme é extremamente violento. Usa tanto a violência física quanto a psicológica. Apesar da descrição separada que fiz acima, Gomorra mistura todas as narrativas de forma fragmentada (a palavra-chave por aqui), indo e vindo de uma para outra para que o espectador entenda que a Camorra está em todos os lugares e tem diferentes maneiras de agir.
Para quem não compreende a mensagem visual, no final são dadas algumas informações textuais, como o número de mortes por ano, o índice de câncer próximo aos aterros clandestinos e o volume de dinheiro movimentado por dia.
Não é um soco no estômago, não foi feito para isso. Mas merece ser um dos filmes mais comentados do ano.
A força de Gomorra está no mundo real e é isso que impressiona.
“Pirandello dizia que a realidade pode se dar ao luxo de não ser verossímil, a arte não. É difícil que uma realidade tão inverossímil quanto a da Camorra pareça real. É preciso transfigurá-la” – Matteo Garrone, tradução livre.
A mulher do meu amigo
Apesar do título de comédia romântica americana genérica, A mulher do meu amigo é uma comédia romântica brasileira. O atrativo? Esse é o segundo filme do diretor Cláudio Torres, que estreou em 2004 com o enigmático Redentor. Miguel Falabella, Pedro Cardoso (antes do manifesto contra a nudez no cinema), Fernanda Montenegro e Camila Pitanga desfilavam talento e o filme tinha um quê de Glauber Rocha na condução dos personagens. O resultado geral não era redondo, mas valia pela cara de interrogação no final da sessão. Valia pelo experimentalismo. A mulher do meu amigo até repete algumas dessas características. Há a estranheza e há humor, mas dessa vez faltou história.
Resumindo a trama: Thales (Marcos Palmeira) é um advogado bem sucedido, casado com a filha ricaça do chefe. Renata (Mariana Ximenes), a tal ricaça, é linda, ninfomaníaca e mimada. Um sonho de consumo. Seu pai (Antônio Fagundes) é um tubarão dos negócios e faz tudo por dinheiro. Apesar de ter dinheiro e um mulherão, Thales está em crise existencial. Não se sente mais feliz no trabalho e o casamento está balançando. De férias na mansão que Renata ganhou de presente aos cinco anos, enquanto passa alguns dias com os amigos Rui (Otávio Muller) e Pamela (Maria Luisa Mendonça), Thales começa a repensar a vida e decide abandonar o emprego, o que muda completamente a sua vida e inicia uma série de confusões.
A mulher do meu amigo segue a nova onda do cinema nacional de adaptar peças de teatro. No caso, a peça Largando o escritório. Ainda não foi dessa vez que acertaram na transposição de linguagens. Há pequenos núcleos de trama aqui e ali e entre eles um vazio contemplativo que não alimenta o ritmo exigido pela comédia. Nesses entremeios, bate uma vontade de dormir, o pensamento vagueia pensando nas contas a pagar, um espectador olha para o outro para verificar se deixou escapar alguma informação importante, aumenta a expectativa de que o filme enfim engrene. Mas não engrena, e o ritmo segue lento até o fim.
Marcos Palmeira, que tem um bom timing para comédia, fica preso à crise existencial de Thales. Maria Luisa Mendonça, que tem uma força incrível atuando, se amarra ao papel de ingênua e romântica. Sua personagem só ganha destaque em um rápido momento de revolta, onde a atriz mostra o seu talento e foge da mesmice de Pamela.
Seria injustiça dizer que as cenas de humor não funcionam. Elas arrancaram boas risadas dos espectadores, mas novamente aponto a trama frouxa. Quando as situações começam realmente a ficar engraçadas, elas acabam e dão espaço aos dilemas morais de Thales e seu olhar perdido de bonachão. Para se ter uma idéia: assim que entrou na firma, Thales fechou um acordo que prejudicou velinhos. Por isso ele se sente culpado. Para compensar, quer agora ajudar os necessitados que não tem dinheiro para contratar advogados. Precisa mais?
A mulher do meu amigo quase chega lá. Um roteiro mais trabalhado teria rendido um filme de maior apelo, longe do besteirol de Se eu fosse você, por exemplo. Uma pena, já que o nosso cinema carece de comédias inteligentes. Entre a arte e o popular, o filme não acertou em nenhum dos dois.
Em tempo: Antônio Fagundes e Mariana Ximenes estão muito bem em seus respectivos papéis. Responsáveis pela parte mais ardilosa do filme, ajudam a história a não ser tão insossa.
A Fronteira da Alvorada
A Fronteira da Alvorada é uma decepção por vários motivos. O diretor Philippe Garrel possui mais de vinte filmes no currículo e faz parte da história do cinema francês, presente desde a década de 60. O ator Louis Garrel , filho do diretor, é um dos atores da nova geração mais badalados do cinema francês e ganhou ares cults desde que apareceu em Os Sonhadores de Bernardo Bertolucci. É um ator realmente muito bom, com facilidade para o drama, a comédia e o que mais pintar. O último trabalho conjunto de pai e filho, Amantes Constantes, arrebatou mais um punhado de fãs no Brasil. E aí vem a Fronteira da Alvorada. O típico filme em que a história se perde no meio do caminho.
Louis acaba de passar pelos cinemas nacionais com Canções de Amor e Em Paris, dois filmes jovens em amplos aspectos. Fronteira da Alvorada aponta para uma direção completamente diferente. É um filme em preto e branco, com linguagem que remete à cinematografia clássica francesa, passado no presente, quase atemporal, absorvendo muito do noir ao se concentrar mais no estado psicológico dos personagens do que na história.
Falando em história, o roteiro é piegas toda vida. Carole é uma estrela de cinema que vive cercada de amigos, mas se sente só. Seu marido, um casamento impensado, passa mais tempo em Hollywood do que com ela. Com isso, ela arruma um amante: François, fotógrafo que vai até sua casa para fazer um ensaio. Os dois se dão muito bem na cama e se entendem dentro do possível fora dela, os encontros acontecem geralmente no hotel onde realizaram o ensaio fotográfico, mas andam pelas ruas juntos sem medo de serem flagrados. Pelo visto na época não existia Paparazzi. Tudo muda de figura quando o marido de Carole faz uma visita rápida ao apartamento e François quase é pego por ele. Um acesso de culpa ou malandragem o faz desistir de Carole, que enlouquece e vai parar no hospício.
Um tempo depois, François arruma uma nova namorada e não consegue decidir se realmente gosta dela ou se prefere Carole. A menina é quietinha, vem de família rica, gosta de sexo mais comportado e é meio deprimida. Tudo seria apenas um dramalhão francês lento e sem rumo se faltando 30 minutos para acabar o filme não se transformasse em um drama sobrenatural com aparições de fantasmas no espelho. Mesmo as artimanhas da atemporalidade que fazem parte do jogo costumeiro do diretor sucumbem ao peso da manifestação da psique (justo no espelho?) de François. Para quem esperava um final inteligente amarrando as duas histórias, o filme decepciona. Para os contemplativos ou insones, será possível tirar algum proveito.
Diz-se que Philippe Garrel vem gravando variações da mesma história devido a um trauma de sua vida pessoal, mas nada justifica um roteiro tão equivocado de um cineasta tão experiente.
007 – Quantum of Solace
Essa é uma resenha curta, porque chega um ponto em que é impossível dissecar certos filmes para falar algo novo, e o repetido você encontra por aí, basta usar o Google. Talvez o mais interessante de Quantum of Solace, o novo filme de James Bond, seja o fato de ele ser uma continuação direta do anterior e deixar pontas soltas para os próximos. Se falarem que você não precisa ver o primeiro para entender esse, não acredite. Existe, claro, uma história independente dentro da trama maior. Investigando os responsáveis pela morte de Vesper (Eva Green) em Cassino Royal, James Bond (Daniel Craig) esbarra com um defensor do meio ambiente picareta que na verdade é peça de um grande esquema global de manipulação de governos e caça de fontes de energia e futuros potes de ouro.
Os olhos se voltam para a América Latina. Para quem é de fora deve ter um sabor exótico. Aquele papo de influência dos Estados Unidos nas eleições, Cia corrupta, escolha do presidente e/ou ditador que convém no momento. Para quem é daqui, tudo soa velho. Aturamos Evo Morales e Hugo Chávez, o tempo inteiro, problema atrás de problema, conversinha mole em todos os pronunciamentos. Com vizinhos assim, qual a graça de ver Mathieu Amalric fazendo papel de homem que pode tudo? Seria muito mais assustador ver o presidente do Paraguai pulando de bungee jumping na usina de Itaipu gritando “a energia é nossa, aha, uhu”.
Mas não quero passar a idéia de que não gostei do filme. Na verdade gosto de 007 desde que reiniciaram a franquia. Saiu o circo, entrou tanta sobriedade quanto possível. Daniel Craig é bom ator o suficiente para ir do cínico ao soturno sem perder a pose e 90% do atrativo é esse. A ucraniana Olga Kurylenko (vulgo Bond Girl) é morena o suficiente para se passar por latino-americana que perdeu a família de uma forma cruel que não me lembro qual. Geralmente personagens fortes latinos perdem a família ou dizimada por doença ou assassinada pela gangue rival. Não muda muito.
Tem também a Judi Dench, como a M., claro. É o tipo de atriz que qualquer participação especial já vale um ingresso. Menos em Crônicas de Riddick, por favor, que mau gosto tem limite. Giancarlo Giannini também é um excelente ator canastrão. Parei de dizer que ele valia um ingresso depois que vi Piazza delle cinque lune, passem longe.
O diretor é o Marc Foster, de Mais estranho que a ficção, Em busca da Terra do Nunca e o Caçador de Pipas, esse último adaptação do Best-seller que nem li nem vi. Dos outros dois gosto bastante. São filmes meio estranhos, caminham entre o real e o imaginário, uma boa bagagem para se levar para Quantum of Solace.
Os roteiristas merecem um parágrafo também. Robert Wade e Neal Purvis escreveram Die another day e The world is not enough, e ajudaram também em Cassino Royal. Paul Haggis escreveu Cassino Royal, Cartas a Iwo Jima, Crash, Garota de ouro, A conquista da honra. Tem 2 Oscars na coleção e mais 30 prêmios. É uma boa combinação. Talvez por isso o filme não seja para dumbs. Não repete a informação duas vezes. Quem entendeu ótimo, quem não entendeu vê de novo.
Ah. Tem as cenas de ação. Excelentes. Muito sangue. Muita briga. Cenários de toda parte do mundo. Fotografia caprichada. O James Bond levou aquele papo de licença para matar a sério demais, está meio enfezado, bate em todo mundo que vê pela frente. Dizem no filme que ele não dorme desde que a Vesper morreu. Se é verdade, a maquiagem para olheira deve ser muito boa.
Diz-se que o orçamento estimado do filme é de US$225 milhões. Em uma semana Quantum of Solace arrecadou US$188 milhões. Para efeitos de comparação, Cassino Royal, que é muito melhor, custou US$150 milhões e arrecadou US$594 milhões de bilheteria total. Parece que o salário de alguém teve um aumento considerável.
Leonera, de Pablo Trapero
Canta-se por aí que o cinema argentino está léguas à frente do cinema nacional. Tirando a questão do gosto pessoal, as produções dos hermanos realmente ostentam um ar profissional da concepção à realização que nem sempre se vê por aqui. Filmes brasileiros ainda pecam muito pelo roteiro e por uma compreensão pouco nítida de que televisão, teatro e cinema possuem linguagens distintas. Mas é importante lembrar que para um filme estrangeiro chegar até o Brasil, ele passa antes por um filtro natural de aceitação no próprio país, inclusão em pacotes de venda, negociação com distribuidores, etc. Exceto por Hollywood, que exporta lixo com a mesma facilidade que vende bons filmes, não podemos tomar como regra para a produção de um país o que chega até o nosso. A vantagem e desvantagem dos festivais de cinema é a inexistência desse pré-filtro, deixando o primeiro boca a boca para você, a própria mídia só acompanha o que já foi badalado em festivais lá fora.
Confesso que até ver Leonera não conhecia o trabalho de Pablo Trapero, um dos diretores argentinos mais comentados da nova geração (começou na década de 90). Deixei passar a comédia Família Rodante e o drama Nascido e Criado, os dois anteriores, mas a qualidade de Leonera me fará conhecê-los. Como é provável que o filme passe aqui sem tradução do título, vale dizer que existe leoneira, o equivalente em português. Espiem o dicionário.
Leonera começa fingindo-se um mistério policial. Há algo de intriga e assassinato no ar. Julia (Martina Gusman) acorda em seu apartamento, deitada. Pela maquiagem, parece que veio de uma noite daquelas. A câmera é muito bem posicionada, as informações trabalhadas para aparecer aos poucos. Há primeiro o despertar que remete a uma festa noturna, alguém que chegou tão bêbado que se largou no sofá de roupa e tudo. Depois Julia estica a mão com que apoiava o rosto. Há sangue, muito sangue, o sangue de outros. Ela finalmente se vira ao se espreguiçar e descobrimos um sangramento na cabeça, seu próprio sangue. No banho, marcas profundas nas costas, vestígios de uma briga feia. De alguma forma, Julia pensa que o banho pode limpar suas memórias, apagar o que aconteceu. Ela se arruma, vai para o trabalho, mas o sangue volta a pingar. Não há outro remédio a não ser voltar para casa e encarar os fatos: dois corpos ensangüentados. O homem na cama está visivelmente morto. O do chão à beira da morte. O decorrer do filme jogará alguma luz sobre a violenta noite. A sinopse oficial conta demais sobre a história, então não a leiam por aí. O importante é que Julia liga para a polícia, totalmente histérica sem saber dizer o que aconteceu. Não demora muito, ela é acusada de assassinato e vai presa. No exame de entrada, revela-se que está grávida. Ela é enviada para uma ala onde ficam as mães e grávidas que esperam julgamento ou já foram sentenciadas, uma versão mais light da penitenciária feminina. Começa então a segunda parte do filme, a que aproveita a história para fazer denúncia social sem panfletagem. A transformação de Julia em seu martírio de mãe presidiária é explorada no roteiro por eventos bem marcados que anunciam cada um uma nova etapa da vida da protagonista. Ser mãe é uma grande responsabilidade também na prisão, parece ser a idéia, e nenhuma mãe quer ser separada dos filhos.
Apesar do mistério inicial e das boas surpresas o filme não caminha para uma grande revelação. As informações sobre o assassinato surgem para aplicar novas camadas de complexidade em nossa relação com Julia e os demais. Um filme sobre uma prisão sempre implica julgamento. É impossível não julgar. Trapero acertou ao evitar um background mais elaborado dos personagens, deixando-nos apenas com o presente. Isso gera uma mudança constante de opinião, à medida que aprendemos mais sobre Julia e o dia a dia das mães prisioneiras.
No mais, Leonera é um filme de história linear centrado em uma só personagem, o que pode ser cansativo para alguns. Por outro lado, a direção de Pablo Trapero e a atuação de Martina Gusman são excelentes e valem o ingresso. Rodrigo Santoro também está muito bem no filme. Ele faz uma participação especial que é fundamental para o entendimento da trama. Para quem ainda não conhece o trabalho de Trapero, Leonera parece um bom ponto para começar.
The Bluetooth Virgin, Russell Brown
Primeira boa surpresa da Mostra de Cinema de São Paulo, The Bluetooth Virgin é uma comédia inteligente sobre os motivos que levam alguém a ser roteirista de cinema. Espia só o resumo oficial:
Dois escritores precisam enfrentar um dilema que é comum a todas as pessoas que têm um amigo artista: dar uma opinião sincera sobre o trabalho dele, mesmo que seja negativa, ou mentir para não desagradá-lo. Sam, um aspirante a escritor e David, um editor de revistas bem-sucedido, são amigos há anos. Quando Sam mostra seu último projeto a David e este diz que não gostou, a amizade deles fica abalada, o que faz com que ambos reavaliem suas motivações para escrever, suas necessidades de elogio e validação e o que significa encarar a própria personalidade.
Então é isso, brincar com os velhos dilemas da arte, a auto-aceitação sendo o mais em voga atualmente. O filme começa com Sam e seu amigo David conversando em um bar. Sam ainda não conseguiu emplacar um bom filme em Hollywood, mas teve um seriado de sucesso na TV. Bem, o seriado só durou um ano, mas foi um sucesso. Para dar um salto na vida, ele decide fazer um roteiro ousado. Um roteiro sobre uma mulher que se transforma cada vez que pisca três vezes e é ajudada por um psiquiatra hermafrodita e um detetive mudo a descobrir porque sua mãe matou a avó. Something like that. Depois de colher elogio de seus amigos roteiristas (um elogia o outro, sabe como é), ele decide pedir a opinião de um leitor comum, afinal a audiência dos cinemas é feita de pessoas comuns e meio superficiais. Só que David acha o roteiro uma porcaria e resolve pedir conselhos ao vizinho maconheiro de como explicar isso a Sam. Papo vai, papo vem e David decide usar frases neutras que não comprometam a amizade. Mas sabe como é artista, quanto mais você elogia, mais ele pergunta para no fim descobrir que você não entendeu nada e ele morrerá um incompreendido. E Sam tanto alfineta que David acaba dizendo que achou tudo muito vago e não entendeu o final, traduzindo: uma porcaria. Claro que Sam fica uma fera e joga na cara do amigo que um editor de revista de fofoca não poderia mesmo entender seu roteiro obra de arte.
Por não ouvir de David o que queria, Sam resolve desabafar com a esposa. Péssima idéia. A conversa quase dá em separação quando Sam é obrigado a pensar em sua real motivação para escrever, no que o leva a escolher seus amigos (você gosta de ficar perto dele porque ele é um fracassado e você se sente superior!) e no porquê de seu casamento. Verdades lançadas ao ar, o fato é que Sam não encontra seu elogio e decide contratar uma analista de roteiros meio zen-transcendental. Zen-transcendental e cara. Está aí um emprego que eu gostaria de ter.
Já David, na consulta com a psicóloga, conta que brigou com o amigo e acaba confessando que também quer ser roteirista. Você e todo mundo em Los Angeles, responde ela. De um lado, a busca pela real motivação de David. Do outro, Sam tentando entender porque escreveu sobre uma mulher que se transforma. Com direito a “agora você é um sapo, Sam! Pule! Agora um Tigre… isso…”. Surreal demais para ser mentira.
É fato que o filme deve agradar mais a quem trabalha com processo de criação ou vivencia esse ambiente, já que toda piada vira auto-referência. Ainda assim, merece ser visto por um público mais amplo como prova de que é possível fazer cinema independente sem parecer amador. Elogio válido também para a fotografia de Marco Fargnoli e para as atuações de Austin Peck e Karen Black. Todos no geral estão bem, mas os dois atores se destacam.
The Bluetooth Virgin é todo falado e segue estrutura de teatro, mas não chega a ser cansativo. Para quem agüenta Woddy Allen, ele será brincadeira de criança. De quebra, você ainda poderá entender quem é a tal Virgin do Bluetooth que originou o título medonho.
RockNRolla, de Guy Ritchie
O perigo de uma mesma pessoa escrever o roteiro e dirigir o filme é que o diretor comece criar a história já pensando em seus cacoetes e não na narrativa. Temos exemplos clássicos de Woody Allen – que quando acerta cria um clássico quando erra cria uma bomba, Night Shyamalan – cada vez menos denso e introspectivo, optando por fiapos de história, e Guy Ritchie.
Até pouco tempo, Guy Ritchie era o diretor cultuado de Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes. A definição de filme inteligente no dicionário tinha o nome dele do lado. Depois veio Snatch, com Brad Pitt, que ainda é interessante, mas aponta sinais de desgaste na fórmula “bandidos atrapalhados se metem com gângsteres violentos”. Graças a ele, o diretor passou a conviver com a frase “another Guy Ritchie movie”. Quando isso acontece no segundo filme, é sinal de alerta. O tempo passou, Guy Ritchie casou com Madonna e os dois tiveram a péssima idéia de refilmar Destino Insólito (1974), com Madonna no papel de uma mulher frágil e indefesa. Não convenceu, mas pelo menos foi uma tentativa de fazer algo diferente. Com medo de perder o prestígio, o diretor voltou ao terreno seguro e fez Revolver, que diz a lenda tem a ver com cabala. Lenda porque o filme não conseguiu distribuição internacional devido ao fraco desempenho na Inglaterra e não passou por aqui.
Passam-se os anos, passam os casamentos e Guy Ritchie tenta recuperar a forma. Seu mais novo trabalho, RockNRolla, está fazendo muito sucesso na Inglaterra, vem passeando por festivais do mundo inteiro, passou pelo Festival de Cinema do Rio de Janeiro e agora chega à mostra de cinema de São Paulo. Mesmo usando ingredientes como drogas, sexo e violência, o gosto no final é de “filme para toda a família”. O que no caso, não é bom.
Um RockNRolla é um sujeito que vive na margem, não à margem da sociedade, mas na margem da própria vida, um tropeção e morre. Pode ser pelo ritmo do dia a dia, pelos perigos que enfrenta, pelo rock nas veias ou pelo crack no cachimbo. O importante é que tenha um pouco de tudo misturado e de preferência uma baba escorrendo nos momentos de delírio e alucinação. Mas o roqueirinho que encarna o RockNRolla no filme é só um dos inúmeros personagens, quase uma participação especial. Guy Ritchie dividiu o filme em tantas narrativas, que mais um pouco ele se transforma no novo Altman. Na maior parte do tempo, o espectador acompanha Archy, o braço direito de Lenny, um pseudo-mafioso americano que comanda a distribuição de licenças para construção de empreendimentos ilegais na Inglaterra, comprando um juiz aqui e um político ali. Lenny é contatado por Uri, um mafioso russo que quer construir um estádio de futebol em Londres. Acordo fechado pela bagatela de US$7 milhões, Uri empresta seu quadro da sorte para Lenny para que ele consiga logo a licença. Só que a informação do acordo vaza, e quando os capangas de Uri vão pegar o dinheiro no banco, eles são assaltados. A grana fica desaparecida no mundo do crime e todo mundo vai atrás dela. Pelo menos é o que diz o release oficial. No filme mesmo a coisa é bem mais complicada. Tem gente atrás do tal RockNRolla, tem Lenny atrás do ladrão do quadro roubado (sim, roubam o quadro da sorte de Uri), tem uma gangue atrás de dinheiro e tentando descobrir um informante que os dedurou e por aí vai. Coloque alguns ingredientes de perseguição, traição e sexo casual, agite bem e você terá o novo filme de Guy Ritchie.
Mas nem tudo é tédio (eu falei que ele começa com uma narrativa em primeira pessoa?) em RockNRolla. A montagem é muito boa, Londres é usada como cenário sem parecer um passeio turístico e as atuações não são de se jogar fora. Gerard Butler mostra que é capaz de encarar papéis muito mais complexos do que o de Leonidas em Sparta (ele também é o Drácula da versão do Wes Craven, mas não espalhem) e Thandie Newton se sai muito bem na comédia, apagando de vez a imagem dramática que carregava desde Crash.
A comédia, aliás, é o ponto forte do filme. É quando RockNRolla assume seu viés cômico que ele realmente funciona, não só pelo riso, mas pelo ritmo, pelas caras impagáveis dos atores e tudo mais que um dia fez parte do gênero comédia antes que Hollywood a substituísse pela escatologia. São poucas as seqüências inspiradas, mas acabam valendo o ingresso.
Se você estiver na Mostra de SP em dúvida entre ele e outro, fique com o outro. Se for fã do diretor, pode ver sem susto. Afinal: it’s just another Guy Ritchie movie.
Ensaio sobre a cegueira, de Fernando Meirelles
Na cegueira tradicional, o indivíduo está isolado na escuridão. Nesse vazio visual, nada existe além da própria percepção do entorno feita de um desdobramento dos sentidos na tentativa de compensar a inexistência da imagem. O corpo é o único limite seguro e conhecido.
Do extremo oposto, a cegueira proposta por Saramago é branca e por isso une. Mais ainda, ela aglomera, obrigando a uma inversão na sociedade. Na cegueira branca a individualidade precisa ser abandonada por questão de sobrevivência. Nela não existem nomes nem sobrenomes, apenas talentos e adaptabilidade. Andar de mãos dadas com o desconhecido é o único meio de alcançar um objetivo ou (por que não?) inventá-lo. Povoado de vultos, o branco fluido insiste na lembrança de algo que passou, obrigando a uma vivência contínua do passado, presente e futuro. Não é só o ambiente que perde seus limites. Na massa unificada da branquidão o tempo também é afetado. Coexistem a lembrança, o desafio e a esperança em cada fração de segundo, pois viver só do presente é sucumbir à idéia de que temos um papel menor em nosso próprio destino.
É natural do homem a cegueira, a capacidade de enxergar o que lhe interessa e filtrar o que não importa no momento. Tão natural quanto é a metáfora utilizada em Ensaio sobre a cegueira para tratar do homem em seu estado caótico, do que é o homem quando o conceito de sociedade se esvai, conceito esse que curiosamente só depende do próprio homem e mais ninguém. O problema é que a humanidade é um coletivo e o que é sociedade para um homem pode não ser para outro, e nessa tentativa de imposição de nossos preceitos de ordem, do choque de duas ordens diferentes, temos o caos em seu estado natural até que dois caos também se confrontem. O branco, o símbolo da paz, o símbolo do justo, pode não ser tão pacífico e justo do outro lado.
Ao levar Ensaio sobre a cegueira para as telas, Fernando Meirelles sabia que tinha muito mais do que uma história de Saramago para contar (concordo que isso não é pouco). Nas linhas sem pontos, nos diálogos de vírgulas, nos parágrafos de páginas inteiras, havia além dos acontecimentos um emaranhado de sensações, uma explosão de sentidos atentos e feridos pelo branco agudo e é isso que primeiro salta aos olhos no filme de Meirelles. Fica claro que o diretor trabalhou cada cena desde a composição de cores até a escolha de ângulos e movimentos de câmera. Nada está lá por acaso, seja um nu ou o tilintar da tesoura.
Na história, um homem fica repentinamente cego no meio do trânsito. O que parece um caso estranho e isolado logo se espalha levando muitas pessoas à cegueira branca. Para tentar contornar o problema, especialistas no assunto se reúnem pelo mundo, mas não chegam a nenhuma conclusão. Quando a situação começa a complicar, o governo decide colocar os cegos de quarentena, usando para tal fim um antigo manicômio desativado, cenário de noventa por cento do filme. Lá dentro, não há médicos nem enfermeiros, os cegos só podem contar consigo mesmos para achar a comida, ir ao banheiro, tomar banho e manter suas sobras de dignidade. Dentro desse mundo cego, há uma única mulher que enxerga, a esposa do oftalmologista (Mark Ruffalo dando um upgrade na carreira) que atendeu a primeira vítima da cegueira. Ela finge estar cega para acompanhar o marido e ajudá-lo, logo descobrindo que precisará ajudar centenas de pessoas de maneira poucos convencionais.
A personagem de Julianne Moore assume o fardo por completo. Guia os pacientes, ajuda que achem camas, que tomem seus banhos e sobrevivam.
O manicômio é dividido em três alas. Enquanto as duas primeiras estão cheias, chega-se a um acordo democrático para tudo o que acontece. Porém, quando a terceira ala é ocupada, a aparentemente incontestável democracia é rejeitada. O personagem de Gael García Bernal declara-se o rei da ala 3. Lá, a democracia não vale nada. Ele faz o que quer e o que bem entende, impondo sua ordem sobre as demais. É essa imposição que faz o filme andar. As atrocidades seguem ritmos angustiantes, culminando na cena (famosa depois da exibição de Cannes) do estupro coletivo e dá derradeira transformação da personagem de Julianne Moore. Ao beirar o absurdo, a imposição do rei dá lugar ao choque de duas ordens distintas, levando ao caos sanguinolento e libertador que conduzirá ao fim da trama.
De modo geral, a premissa de Ensaio sobre a cegueira não apresenta nada de inovador. Uma virose disseminada sem explicações leva o mundo ao desequilíbrio ao derrubar o conceito de sociedade. Não é difícil imaginar que isso obriga os homens a agirem como animais para sobreviver. É um espaço típico para a criação de heróis, inimigos inescrupulosos e do gado sem rumo que faz figuração. Certamente você já viu ou ouviu isso em algum lugar.
Mas é inerente ao cinema a capacidade de transgredir a história contada fazendo um grande filme no somatório das partes. Ensaio sobre a cegueira mostra Fernando Meirelles em um novo patamar de domínio de direção, uma evolução incrível de seus filmes anteriores para cá. Apesar da inúmera quantidade de personagens, você provavelmente se lembrará do rosto de quase todos, mesmo que não tenham nomes ou histórias regressas para ajudar. Meirelles lembra Kubrick em diversas cenas, com o preciosismo rígido de um dando lugar aos movimentos fluídos do outro. A trilha sonora é outro destaque, trabalhada para não deixar que os olhos comandem o jogo por tempo demais, missão difícil diante das manobras da equipe de fotografia que cuidou de cada detalhe branco, cada roupa, cada prato, cada cena com a luz estourada.
Mesmo que não seja perfeito e que faltem momentos de “uau” no percurso, Ensaios sobre a cegueira traz um punhado de cenas belíssimas é um grande trabalho de Meirelles, como já provado pelas lágrimas de Saramago.
Em tempo 1: fica minha torcida para uma indicação de Julianne Moore ao Globo de Ouro e ao Oscar.
Em tempo 2: ainda falta a Meirelles descobrir que o sexo às vezes pode ser apenas sexo e nada mais.
Meu irmão é filho único
O segredo do bom drama italiano é parecer simples na forma e grandioso no tema. As idéias são trabalhadas em cima de sutilezas, geralmente explorando o núcleo familiar e as conseqüências de seus conflitos nas relações com o mundo exterior. Meu irmão é filho único segue a cartilha sem erro, adicionando também momentos de comédia e o ingrediente político que dominou o mundo nas décadas de 60 e de 70. Na Itália, isso significa resquícios do fascismo convivendo com a impulsão do comunismo e os inevitáveis confrontos diretos pegando brecha num governo que não consegue responder aos anseios do povo.
Mas se explorasse apenas as forças políticas, Mio fratello è figlio unico não teria a mesma relevância. O segredo foi escapar do viés político que assola algumas produções italianas, sem recair no desgastado modelo Romeu e Julieta que faz Shakespeare se revirar no túmulo. Com um currículo considerável que inclui dobradinhas com Nanni Moretti, o diretor Daniele Luchetti construiu com os premiados roteiristas Stefano Rulli e Sandro Petraglia a história de dois irmãos, suas diferenças ideológicas e a difícil arte de crescer num país que não sabe para onde ir.
Accio, o irmão mais novo, é um rebelde sem causa. Sua família o manda para um seminário, onde ele mostra total aceitação do que escuta. Discursa aquilo que decora, buscando para si uma identidade, seja ela qual for. Preocupado com o destino de Accio (destino esse escolhido pela família e não por ele) e com as idiotices que os padres colocam na cabeça do menino, Manrico, o irmão mais velho, decide levar um presentinho em uma das visitas que faz ao seminário: a foto de uma bela atriz italiana. É o suficiente para que Accio descubra em seus hormônios uma causa maior do que a religião.
Quando abandona o seminário, Accio encontra a casa uma bagunça. Sua irmã agora dorme no mesmo quarto que Manrico, sobrando para Accio uma poltrona que fica no meio do corredor. Se antes já era difícil para o garoto (o excelente ator Vittorio Emanuele Propizio) decidir qual a sua legítima identidade e o que o diferencia da família, a situação agora é ainda pior. Ninguém parece feliz em recebê-lo, nenhuma saudade no rosto. Nem a cama, território inviolável de qualquer adolescente, ele possui mais. Decide então fugir de casa, arrumando mais confusão e recebendo de castigo a obrigação de seguir a profissão escolhida pelo pai.
De problema em problema que Accio apronta, o diretor Daniele Luchetti arruma espaço para acrescentar os ingredientes políticos. O veículo principal é Mario, amigo da família, e que incute na cabeça de Accio os ideais fascistas com que simpatiza, mostrando pontos de vista peculiares da história italiana e aquela coisa toda de “os campos de concentração foram uma invenção da mídia”. A situação cai como uma luva para Accio. Mais uma vez, surge uma ideologia que o jovem pode apropriar-se para chamar de sua na ânsia de gritar independência. Obviamente, a situação incomoda a todos em casa. Manrico e a irmã começam a implicar com Accio, brigando com ele sempre que se exalta, exibe sua carteirinha ou ouve discos fascistas. Accio não entende porque ninguém da família o apóia nas passeatas se estão sempre tão orgulhosos de Manrico, que também faz de passeatas e protestos uma rotina. O pequeno diferencial é que Manrico (Riccardo Scamarcio) é comunista e luta por condições melhores na fábrica onde trabalha. Num dos momentos mais críticos, Manrico enfia a cabeça do irmão dentro de um tanque, para limpar os ideais fascistas. Quando puxa-o de volta, há uma passagem de tempo e Accio aparece mais velho, equiparando forças com o irmão. Ninguém poderá mudá-lo à força. Seu amadurecimento será de dentro para fora, e através dele Daniele Luchetti mostrará a transformação de seu caráter e as transformações vividas pela Itália como nação.
O destaque fica por conta da atuação dos dois Accios, na versão jovem e na adulta (Elio Germano), ambos muito bons.
Meu irmão é filho único é uma adaptação do livro Il fasciocomunista, de Antonio Pennachi.
Shortbus
Tem sexo explícito gay. Tem sexo explícito heterossexual. Tem sexo a dois, sexo a três e sexo a muitos, com muita naturalidade. Tem também uma dominatrix depressiva, um grupo de discussão só de lésbicas, um voyeur obcecado e uma terapeuta sexual que não consegue ter orgasmos com seu marido. Aliás, há um orgasmo. Assim, na cara dura, com fluídos pingando, mostrado como se as pessoas fizessem sexo, tivessem orgasmos e fossem felizes no mundo real. Orgasmo. Felicidade. Quem tem isso hoje em dia? E desde quando felicidade e sexo estão relacionados? Bem, desde sempre. Desde Freud.
Mas não pense que Shortbus é (só) um filme pornô. Recheando as cenas mais ousadas (e muitas vezes engraçadas, porque é preciso ter humor na vida) há uma história bem contada sobre a busca pela felicidade, contínua e prolongada, do jeito que só John Cameron Micthell tem conseguido fazer: com sinceridade.
John Cameron Mitchell estreou no cinema com Hedwig and the angry inch, adaptação de sua peça do circuito off-Broadway. Hedwig era um cantor de rock, meio andrógino, meio travesti, que havia mudado de sexo para poder casar e fugir da Alemanha pré-unificação. A percepção da vida e da sexualidade de Hedwig e das pessoas com quem se relacionava eram transpostas por canções e animações que acompanhavam os delírios da personagem, interpretada pelo próprio Mitchell. Foi um começo marcante, onde o diretor já trabalhava a mistura de drama e comédia que situa em algum lugar entre o real e a ficção.
Shortbus potencializa todas as características de Mitchell como diretor. A comédia está mais engraçada, o drama mais tocante e o sexo mais ousado, desmistificado sem perder o encanto.
O filme se passa em uma Nova Iorque contemporânea e começa com diversas cenas de sexo dos protagonistas. Todos parecem felizes, já que a performance não deixa a desejar. Pouco a pouco, o espectador percebe que aquelas pessoas não são perfeitas e seus problemas vão se revelando. Jamie e James, o casal gay que dá o pontapé inicial, vão procurar a terapeuta sexual Sofia Lin, pois estão pensando em abrir o relacionamento, cada um por um motivo diferente. Sofia resolve provocá-los discretamente para descobrir os famosos porquês ocultos da psicologia. A situação se desenrola de tal forma que Sofia se descontrola e dá um tapa na cara de Jamie. Envergonhada, ela acaba confessando que nunca teve um orgasmo. O casal decide indicar para ela o Shortbus, um barzinho underground onde todas as fantasias sexuais são realizáveis, começando a trama para valer.
Shortbus é uma utopia consumada que mistura sexo, arte e convívio social de forma harmoniosa. Enquanto o espectador acompanha Sofia em sua jornada de libertação sexual (vulgo primeiro orgasmo), conhece uma galeria de personagens simpáticos que vai de modelos mimados ao ex-prefeito de Nova Iorque ou a drag Justin Bond.
“I used to want to change the world. Now I just want to leave the room with a little dignity” – Justin Bond citando Lotus Weistock.
A história mantém o ritmo se alternando entre esses personagens de maneira equilibrada, mas o destaque fica mesmo com o casal James e Sofia. Mitchell foi bem-sucedido em construir a aura mágica do local, explorando a mítica liberdade nova-iorquina. Por mais que o filme possa (e deva) chocar puritanos e pseudo-libertinos de plantão, o sexo e seus dramas estão aqui a serviço do cinema, são artifícios de direção conduzidos com elegância e, como diz uma das personagens, todo mundo gosta de sexo, não é verdade?
A sintonia percebida entre os personagens do filme veio de um processo curioso. Durante os testes, Mitchell entrou em contato com mais de 500 pessoas, histórias, fitas de vídeo. Desse grupo, selecionou 40 para participar de uma festinha que costuma dar, não por acaso chamada Shortbus. Lá, ele observou quais atores flertavam com quais, quem tinha mais afinidade com quem, onde tinha chance de se explorar intimidade. Foi em cima dessa experiência, uma espécie de oficina de improviso com teores sexuais que durou quase três anos, que John Cameron Mitchell criou o roteiro. Ainda não é sua obra-prima, mas o prazer é garantido. Que venham outros.
Em tempo: alguém aí falou em vibrador com controle remoto?
“Sex, like music, is a universal language. We want to use it to introduce character, evoke emotion, propel the plot. Sex is also the funniest thing I know. How the hell do we find ourselves in those positions?” – Mitchell
Os Desafinados
Começar um texto sobre um filme que trata da época bossa do Rio de Janeiro é resistir linha após linha para não falar que a cidade não é mais assim, que nem tudo são nem eram flores. Que há algo mais cinza no Rio que nenhum filme de bossa ou Cidade de Deus irá representar, pois o Rio não se fez na violência, na música e em suas paisagens, o Rio se faz aos trancos na convivência das pessoas com essa fusão antagônica e essas pessoas sumiram das telas dos cinemas. O Rio do liquidificador fugiu das ficções brasileiras e se refugiou nas câmeras de Eduardo Coutinho, na percepção de como reagem ‘a’ aqueles que convivem ‘com’.
O Rio ainda tem samba, o Rio tem na Lapa mistura musical, social e racial transformando suas portas em fronteiras com o descaso. Do lado de fora, ambulantes bêbados e flanelinhas impondo seu ritmo aos freqüentadores, todos com um olho no trombadinha e o outro na fila do bar. Do lado de dentro, nada de utopia. Quem está lá sabe como é a cidade do lado de fora, mas isso não impede ninguém de dançar e beber até as quatro da manhã. Isso não impede o dono do bar de contratar seu próprio ambulante para vender cerveja mais barato e derrubar a concorrência desleal adotando a mesma tática ilegal. Isso não impede a multidão de deixar o carro no estacionamento ao lado do pivete cheirando cola porque as ruas não são mais tão seguras. É mais do que simplesmente seguir em frente. Bom que o diretor Walter Lima Jr. (A ostra e o vento; Ele, o boto) tenha resistido à tentação e usado a cidade só como paisagem.
O release de imprensa é muito preciso: ao ouvir no rádio que a cantora Glória (Cláudia Abreu – O caminho das nuvens) havia morrido em um acidente de carro na Itália, o cineasta Dico (Selton Melo – O cheiro do ralo, Meu nome não é Johnny) resolve fazer um documentário sobre o quarteto de bossa nova Os Desafinados, composto por amigos seus de juventude. Enquanto reúne os amigos na boate que será o cenário desse registro, conhecemos a história através das memórias dos integrantes e do material que Dico filmou quando acompanhou os amigos até Nova Iorque em busca do sucesso.
O sonho do pianista Quin (Rodrigo Santoro – Carandiru, 300 de Esparta), do saxofonista David (Ângelo Paes Leme – Muito gelo e dois dedos d’água), do baixista Geraldo (Jair de Oliveira – cantor) e do baterista PC (André Moraes – O homem que desafiou o diabo) era se apresentar no Carnegie Hall, em 1962, no show que fez da bossa sucesso mundial. Infelizmente, na reta final da seleção, o grupo é desclassificado. Espantando a tristeza, eles decidem então ir para Nova Iorque na cara e na coragem correr atrás do prejuízo e trilhar seu próprio caminho. O filme simboliza isso com um show no meio da rua, bem na porta do teatro. “Se a gente não vai entrar, o show vai ser aqui mesmo”. E dá-lhe chapéu recolhendo moedinha. A partir daí, o inevitável roteiro sobre grupos musicais vai dando o tom da história, com um gingado aqui, uma bossa ali, um saxofone no meio da noite e aquela graça de falar inglês no mundo pré-globalização.
Filmes sobre bandas não conseguem fugir de certas situações: briga, traição, golpe do empresário, o cara que larga o grupo justo no dia daquele grande show. São coisas que acontecem na realidade, mas que não necessariamente conseguem alimentar a trama de um filme. O maior equívoco de Os Desafinados (e por isso a conversa sobre o Rio lá do começo) é apresentar no roteiro a história de um grupo de dentro para fora e adotar no olhar a leitura de fora para dentro. Ser músico é mais do que a briga entre o baixista e o guitarrista. As pessoas têm desejos diferentes, família, emprego, problemas dentro e fora da banda, diferentes inspirações musicais. O glamour está nos olhos do público e é estranho quando é mostrado da perspectiva dos músicos da mesma maneira.
Há falhas no roteiro também, que podem fisgar os mais sonolentos. Na primeira parte do filme não acontece basicamente nada além da apresentação da trilha sonora. A viagem para Nova Iorque não desenvolve a história dos personagens e só serve para apresentar o romance entre Quin e Glória. É nesse romance, aliás, que recai todo o peso da evolução da trama, o bom e velho triângulo amoroso (Quin é casado e a esposa está no Rio) aqui adquirindo ares de quadrado ocasional.
O engraçado é que ainda assim Os Desafinados é um filme agradável, feito para chegar ao público, para devolvê-lo ao cinema. Tem cara de filme despretensioso, apesar do orçamento de R$7 milhões. Mesmo que o espectador cochile de vez em quando, logo vem a trilha sonora para acordá-lo.
Pontos fortes: A atuação de Rodrigo Santoro, a léguas de distância dos demais, e a idéia de (até que enfim!) mostrar que no auge do clima de bossa surgiu uma ditadura que envergonhou o país e deixou cicatrizes na América Latina.
Pontos fracos: a história contemplativa e a escolha equivocada de alguns atores. É difícil ver Alessandra Negrini fazendo papel de esposa tacanha e enganada. Não dá para ser Cleópatra num dia e dona de casa no outro. O desequilíbrio das atuações dos integrantes da banda também faz com que alguns personagens sejam ofuscados no meio do caminho.
Para fechar, um erro irresistível de se comentar: Selton Melo dubla a voz do ator que faz a sua versão mais velha. Ficou ruim demais.
E o Rio de Janeiro? Ah, esse continua lindo.
Batman – Dark Knight
Direto aos números. O que Batman Begins conseguiu no tempo total de exibição nos cinemas (~ US$372 milhões), sua seqüência Batman Dark Knight ultrapassou em dez dias (US$442 milhões). É muito dinheiro, muito sucesso. Se você não tem nenhum valor em mente para fazer a comparação, espie no texto anterior dados da Ancine sobre o cinema nacional ou resenhas passadas sobre blockbusters. Claro que nada ocorre por acaso. O bom resultado é fruto dos elogios recebidos em Batman Begins, da intensa campanha de marketing da Warner (que deve beirar o orçamento do filme: US$185 milhões), do trabalho para lá de competente do diretor Christopher Nolan e da infeliz morte de Heath Ledger, o ator australiano que interpreta o Coringa – provavelmente o melhor vilão desde Hannibal Lecter, de Silêncio dos Inocentes. E que ninguém me fale de Jigsaw.
Para mudar o hábito, vou começar com a atuação de Heath Ledger. Na época em que foi escolhido, muita gente ficou de pé atrás porque o ator não tinha o biótipo do personagem dos HQs. Essa birra de fã passou logo que as primeiras imagens do Coringa foram divulgadas e foi enterrada de vez quando as sessões-teste começaram. Atuações e filme só recebiam elogios. O boca a boca dava conta de uma atuação estupenda, uma releitura completamente psicótica de um vilão que faz do humor negro motor para o planejamento de crimes, mutilações e assassinatos. Ledger construiu detalhe por detalhe o assassino, cheio de tiques e olhares, transformando o Coringa em um personagem factível, compatível com a proposta do diretor de fazer de Gotham City uma cidade vulnerável como outra qualquer.
Para atualizar o personagem, Christopher Nolan trabalhou o Coringa como um terrorista. Ninguém sabe muito bem os porquês por trás dos atos. O melhor que a polícia e o governo conseguem fazer é considerá-lo louco, já que buscar explicações não muda o fato do terror que ele espalha. Coringa representa o caos absoluto, mas um caos arquitetado peça por peça, invisível, que só mostra a cara nas conseqüências, nunca durante o processo. Não é à toa que, apesar do vilão preferir usar facas nos combates, seus ataques em massa usam sempre explosões e seus testemunhos ocorrem através de vídeos caseiros (a vantagem da gasolina e da dinamite é que são baratos, diz o personagem).
Na história, o crime organizado de Gotham City mudou seus hábitos graças ao Batman. Os ladrões andam acuados e mesmo os poderosos da máfia (peça importante nos HQs) preferem evitar confrontos com o herói, amargando prejuízos cada vez maiores nas bocas de tráfico. Aliado à polícia, Batman começa a rastrear com notas marcadas os bancos que guardam o dinheiro da máfia, atacando onde realmente dói: no bolso. É aí que aparece o Coringa – uma evolução natural do padrão de vilão em resposta à evolução do herói. Disposto a chamar a atenção, o palhaço assalta um banco e rouba o dinheiro dos mafiosos. Quando estão reunidos para decidir como recuperar a grana, o Coringa reaparece e faz uma proposta: me contratem para matar o Batman, como pagamento quero metade do dinheiro. Simples assim. Para sorte ou azar de Batman, sua presença não influenciou só os bandidos. Inspirado por seus atos, pessoas comuns começam a se vestir de Batman para atacar traficantes e assaltantes, mesmo correndo o risco de morrer. Quem também dá as caras é o promotor Harvey Dent (Aaron Eckhart), que combate ativamente o crime em Ghotam sem uma máscara no rosto, e se torna o alvo preferencial de 10 entre 10 bandidos que não gostam muito de sua honestidade. Apesar de inspirador para os cidadãos de bem, Harvey faz Batman se sentir no caminho errado por ter que esconder o rosto para agir.
Com a quantidade de informações no parágrafo acima, fica fácil entender porque Batman – O cavaleiro das trevas é longo, truncado e confuso. Por melhor que seja o seu resultado final, uma enxugada no roteiro e uma equipe de montagem mais atenta resolveriam boa parte dos problemas e dariam menos dor de cabeça no espectador. Concordo que a idéia seja promover o caos através da falta de origem ideológica do Coringa, mas uma composição mais ordenada das cenas ajudaria como contrapeso. De câmera nervosa basta Bruxa de Blair.
Ainda assim, Batman é um filmão, imperdível para qualquer fã de ação, gibis, aventura, suspense, policial e… ponha seu adjetivo aqui. Ao trazer a mitologia dos HQs para o mundo real, Chris Nolan conseguiu montar o que será lembrado como o melhor retrato cinematográfico do mundo pós-11 de setembro. Sabe a paranóia que estava escondida ali na esquina, nas mãos de um sujeito comum, às vezes de terno e gravata, às vezes de barba e turbante? Finalmente dobrou a rua trazendo um largo sorriso no rosto.
Além do Coringa e do vilão Duas Caras (Harvey Dent após um pequeno contratempo), outros personagens clássicos que marcam presença são: O Espantalho (Cillian Murphy em rápida aparição), Lucius Fox (Morgan Freeman), Comissário Gordon (Gary Oldman, para variar impecável) e o mordomo Alfred (Michael Cane), um verdadeiro elenco de luxo.
Nome próprio e o cinema comercial
Nome Próprio chegou aos cinemas juntamente com um manifesto de Murilo Salles: vejam o meu filme, se não conseguir um bom público no primeiro fim de semana ele sai de cartaz. É uma frase síntese para a atual situação do cinema nacional. Apesar de um filme ou outro passar da marca de 1 milhão de espectadores (escolhida cabalisticamente como signo da vitória), a maioria ninguém vê. Parte não consegue ser distribuída, parte passa pelos cinemas sem qualquer relevância para o espectador e parte ainda sofre com aquele velho preconceito do não vi e não gostei. Nessa busca pelo grande público e pelo dinheiro, fomos buscar exemplo nos maiores geradores de receita mundial – os blockbusters americanos – criando certa esquizofrenia cinematográfica tupiniquim. Com orçamentos cada vez maiores para bancar o cinema-produto, onde entram os filmes pequenos nesse novo esquema de produção?
Em qualquer parte do mundo, o cinema americano é o vilão das bilheterias, inclusive nos Estados Unidos. As grandes produções americanas canibalizam também o espaço dos seus filmes independentes (ou quase) e são a preferência de 10 entre 10 exibidores, já que passar filmes também é um comércio e os exibidores precisam ter lucro para não fechar. Mesmo Bollywood, tida como símbolo da resistência popular, começou a perder seu público para a televisão e há algum tempo suas filas não dobram mais os quarteirões. Deixando o tópico de competição de mídias para mais tarde, vamos retomar o dilema brasileiro: levar o cinema ao público ou o público ao cinema, qual a solução?
Como o orçamento de blockbuster ainda é um sonho por aqui, os produtores nacionais resolveram beber pelo menos na filosofia dos grandes estúdios: o segredo do sucesso é fazer um filme popular, fácil de entender e que possa ser visto por toda a família (ou seja, uma criança de 8 anos e sua avó de 80). O público, entretanto, vem mostrando que um bom roteiro é fundamental. A Globo Filmes, por exemplo, decidiu que a equação já se encontrava respondida na TV e exportou suas séries para a tela grande. Se Os Normais e a Grande Família foram bem de bilheteria, nomes de apelo como Casseta e Planeta não fizeram o sucesso esperado, mesmo passando de 500 mil espectadores. Outra fonte de idéias foi o teatro, que se tornou basicamente um gerador de comédias. A adaptação de peças com atores famosos ajudou a alimentar o gênero no cinema, dando espaço para filmes de qualidades diversas e público mediano, mantendo a fatia de mercado do cinema nacional. Assim como a transição da linguagem teatral para a cinematográfica não foi tão fácil quanto se imaginava (vide o fiasco de Irma Vap), a adaptação da linguagem americanizada para a “nossa brasilidade” também não teve seus tropeços, mas nas mãos certas vem mostrando bons resultados de público. Exemplos fáceis são Cidade de Deus, Tropa de Elite e Meu nome não é Johnny (ação), Se eu fosse você (comédia romântica) e Dois Filhos de Francisco (drama). Todos venderam uma imagem de superprodução, apostaram no cinema de gênero, cuidaram bem da parte técnica e levaram ao espectador personagens de fácil empatia, fosse pelos atores ou pelas situações que viviam. E com esse gancho, retomo Nome Próprio.
Nome Próprio, do cineasta Murilo Salles, traz Leandra Leal no papel de Camila, uma menina que põe toda a sua vida em um blog e faz grande sucesso entre os internautas. Camila tem muitos fãs, recebe e-mails de amigos e pessoas que não conhece, mas que se identificam com seus dramas e histórias. Muitas delas contam relacionamentos amorosos e sexuais frustrados, levando a reações diversas dos que vêem seu nome por lá. Isso, segundo o filme, gera eco em outros blogs, requisito fundamental para o sucesso na rede, dando sobrevida aos projetos de Camila, que lá pelas tantas decide escrever um livro. O desejo de Camila é intenso e desordenado, aspecto reforçado pela excelente atuação de Leandra Leal, que consegue plantar flores em um chão de concreto ao desenvolver a personagem. Se não fosse por ela, Camila soaria ainda mais vazia e fútil do que é.
O filme foi inspirado nos livros Máquina de Pinball e Cama de Gato da Clarah Averbuck, uma pioneira da migração do blog para o papel. No ponto onde queria chegar, retomando também a questão da competição entre mídias, o que me espanta em Nome Próprio é sua falta de capacidade de dialogar com um público que devia ser seu alvo principal. O filme fala sobre blogs no país que mais passa tempo conectado na Internet e, curiosamente, os blogueiros pouco enxergam de si no filme, talvez pelo isolamento egoísta de Camila, talvez porque o roteiro não tenha criado personagens para isso (de fato, mal criou uma história para sustentar seu lirismo). O filme teve estratégias de divulgação bem interessantes (e baratas), com presença no myspace, youtube, flickr, twitter, facebook, etc., mostrando entrosamento com o pensamento contemporâneo, mas aposta em uma história que posiciona a Internet como ferramenta de solidão, pensamento que tinha força quinze anos atrás, mas que agora parece ir contra a verdadeira vocação da web, vide os sites de redes sociais que proliferam sem parar. Não importa mais se na vida real a pessoa é solitária (existem os solitários, só que não podemos transformá-los em um estereótipo) se quando conectada ao mundo ela tem 300 amigos na lista do Orkut e 100 e-mails para responder por dia. A nudez da personagem que se desnuda todos os dias no site é bonita liricamente, mas não combina com alguém que destrói cada relacionamento que passa por suas mãos, sem se importar com o sentimento alheio, não é real, para uma geração que se alimenta nos atuais fast-foods de informação. Parêntese: apesar de alguns espectadores terem achado a nudez e o sexo pornográficos (ô juventude careta), achei-os recatados por esconderem o nu masculino e despirem os personagens de sua sensualidade. Deite comigo e Os Sonhadores são muito mais ousados nesse sentido, o primeiro totalmente lírico, o segundo amplamente comercial.
Isolado de um contexto, essa resenha viria com mais elogios e críticas focadas no roteiro ralo e sem agilidade. Gosto do Murilo Salles e acho importante que alguém faça cinema para os jovens, mas em uma época em que o cinema nacional luta contra um esquema canibal para manter seu público e, quem sabe, conquistar uma nova fatia de mercado, é hora de lembrar uma frase que ouvi de Cacá Diegues em uma palestra e que na época me irritou, mas agora faz sentido: não pense no que o cinema pode fazer por você, mas no que você pode fazer pelo cinema.
Para encerrar, quero repetir a pergunta que começa o texto: com orçamentos cada vez maiores para bancar o cinema-produto, onde entram os filmes pequenos nesse novo esquema de produção?
Não entram.
Número de espectadores nos cinemas brasileiros de produções lançadas em 2007*:
Os três primeiros lugares:
- Tropa de Elite: 2.417.193
- A Grande Família: 2.027.385
- O Primo Basílio: 838.726
Outros filmes com repercussão na mídia:
- Cidade dos homens: 282.085
- O Cheiro do Ralo: 172.696
- É Proibido Proibir: 37.182
- Jogo de Cena: 29.001
- Ódique? 3.204
* dados da Ancine.
A outra
A outra (The other Boleyn girl) é uma adaptação do romance de Philippa Gregory, com roteiro de Peter Morgan (O último rei da Escócia e A rainha) e direção de Justin Chadwick, estreante no mundo do cinema. Nos papéis principais estão Scarlett Johansson e Natalie Portman, certamente os principais atrativos do filme. Em linhas gerais, A outra conta a história de Maria Bolena e sua irmã Ana Bolena, a mulher que seduziu o Rei Henrique VIII e o levou a romper com o Papa, resultando na criação da Igreja Anglicana e no nascimento da Rainha Elizabeth I.
O filme é contado no ponto de vista da família Bolena, mas o verdadeiro motor da trama é o desejo do rei de ter um filho homem. Como a Rainha Catarina não consegue gerá-lo, Henrique VIII começa a pensar em arrumar uma amante que possa lhe dar um herdeiro para o trono, despertando a cobiça dos que estão ao redor. Como de hábito em filmes de corte, a decisão do rei vem acompanhada da influência do conselheiro mais próximo, geralmente o personagem que ostenta a cara de enganador sem caráter que só é amigo aos olhos do rei e dos que caem em sua conversa mole. Nesse caso, o conselheiro tem na família duas belas jovens e vê aí uma oportunidade de aumentar sua influência. Ele convence o pai das meninas a receber o rei em sua casa de campo e a oferecer uma das filhas, Ana Bolena, como amante. Tudo parece ir bem, mas devido ao temperamento impetuoso de Ana, o rei despenca em um barranco e se machuca, ficando com raiva da menina. Disposto a uma nova tentativa, o simpático conselheiro manda que Maria tente seduzi-lo. Apesar da menina se limitar a limpar os ferimentos, Henrique VIII não resiste ao seu encanto e cai no plano B mais famoso da história da Inglaterra.
Como aula de colégio, A outra cumpre bem o seu papel, o que não acontece como sétima arte. Peter Morgan fez um roteiro mediano, competente, do tipo que poderia crescer nas mãos de um diretor experiente que soubesse explorar os círculos de intrigas e poder sem recair no clichê. Não é esse o caso. Acostumado à televisão, Chadwick explora muito pouco a linguagem cinematográfica e por vezes parece não saber onde posicionar a câmera, recheando o filme com ângulos e planos equivocados. Para azar dos espectadores, Chadwick também tem uma direção de atores frouxa, transformando as irmãs Bolena em arquétipos de menina boa e má. A personagem de Johansson (Maria Bolena) é a loira, pura e virginal que está disposta a tudo para salvar a família, inclusive abandonar o marido e engravidar do rei. Já Portman é a morena manipuladora que parte corações e nações ao meio, com direito a sorrisinho enviesado e olhar de esguelha.
Se pensarmos no que Natalie Portman conseguiu extrair de seu papel simplório em V de Vingança e na atuação de Scarlett Johansson em Match Point, o gostinho que fica A outra é o de desperdício de talento. Algo aceitável para Eric Bana e seu Henry Tudor, mas não para a dupla de atrizes.
Em tempo: a mesma história vem sendo contada na série The Tudors, com direito a muito sexo, intriga e assassinatos. Perto da série, o filme de Chadwick parece desenho de criança.
O Incrível Hulk
Uma vez ouvi do diretor Claudio Brandão que o cinema ainda não estava preparado para receber os X-Men. Vendo Homem de Ferro e agora Incrível Hulk fica claro que além de um bom roteiro e uma boa direção, adaptações de HQ precisam usar e abusar da tecnologia para funcionar. Em 2003, quando Ang Lee decidiu levar Hulk aos cinemas, uma das maiores críticas foi a falta de qualidade do personagem. Não me refiro à pífia atuação de Eric Bana, à incompatibilidade entre o gênero e o diretor, nem à luta de Hulk com poodles assassinos, mas à falta de textura do herói, da incapacidade de fazer o espectador acreditar no que está vendo por mais incrível que a imagem possa parecer. Louis Leterrier (diretor de Danny The Dog, com trilha sonora de Massive Attack) deixou claro seu respeito por Ang Lee nas entrevistas, mas fez questão de afastar o seu filme do fiasco antecessor, acertando na essência do personagem: nada de perder tempo com filosofia, Hulk não perderia.
Incrível Hulk começa com Bruce Banner morando na favela da Rocinha e trabalhando em uma fábrica de guaraná de fundo de quintal. As cenas aéreas da favela são impressionantes e funcionam ao construir a idéia de esconderijo labiríntico que representa a psique de Hulk e seu cotidiano de eterno fugitivo. Apesar de todo cuidado de Bruce para não deixar rastros, ele sofre um pequeno acidente na fábrica e chama a atenção do exército americano (a história é longa). Com permissão do governo brasileiro, como o filme faz questão de dizer, General Ross e sua trupe chegam com tudo na favela. As cenas de perseguição são excelentes e exploram ao máximo a “geografia” do local. Chega até a dar uma esperança de que um dia o cinema brasileiro saiba usar seus cenários sem encenar suas desgraças o tempo inteiro. Depois de muito correr para lá e para cá, o exército encurrala Bruce Banner e ocorre a primeira aparição de Hulk.
O restante do roteiro repete essa fórmula até o fim. Foge, foge, foge. Fica nervoso. Se transforma. Luta, luta, luta. Foge, foge, foge. Fica nervoso… e o pior é que funciona. Ao não perder mais tempo do que o necessário com o perfil psicológico do personagem, Leterrier abriu espaço para cenas de ação e investiu pesado nelas. Outro ponto positivo foi o respeito à mitologia dos HQs e ao histórico da série de Hulk na televisão. Além do general Ross, Hulk também enfrenta Emil Blonsky, que mais tarde se transforma no Abominável e faz um bom estrago na cidade tentando chamar a atenção do herói verde esmeralda.
Sobre as atuações, não há nada de excepcional. Liv Tyler (Beleza Roubada, Senhor dos Anéis, Armageddon) é carismática e bonita o suficiente para convencer como Betty Ross, a namorada de Bruce. Edward Norton (Clube da Luta, Dragão vermelho, O Ilusionista) é um grande ator e foi uma opção melhor de Bruce Banner do que Eric Bana, mas podia ter ido além do caricato. Tim Roth (Planeta dos Macacos) sempre faz a mesma cara, seja recepcionista de hotel, macaco diabólico ou criatura mutante. Não foi diferente como militar invocado/abominável, certamente atores melhores passaram pelo teste.
Sobre os números. O Incrível Hulk custou US$150 milhões. Em um mês arrecadou US$210 milhões. Para efeitos de comparação, a primeira versão (de Ang Lee) custou US$132 milhões e arrecadou US$245 milhões. Homem de Ferro custou US$140 milhões e em dois meses arrecadou US$563 milhões.
Fim dos Tempos
Quando ocorre uma grande tragédia, a população se divide em três grupos: 1. os que fazem parte da tragédia e efetivamente morrem, 2. os que estão distantes e se tornam explicadores e comunicadores dos fatos e 3. os que estão próximos, mas não são afetados no momento, tendo que conviver com o fantasma do imediatismo da fatalidade. É nesse terceiro grupo que Night Shyamalan encontra material para contar a história de Fim dos Tempos, filme que explora o atual estado de paranóia do mundo pós 11 de setembro. Terroristas como vilões? Nada disso, só o bom e velho medo do desconhecido e o melhor começo de suspense da última década.
Primeiro alguns números para desmistificar o suposto fracasso comercial de Shyamalan. Voltando dez anos, seu maior trabalho é sem dúvida O Sexto Sentido. Com um orçamento de 40 milhões (sempre em dólares), ele arrecadou 670 milhões, renovou a carreira de Bruce Willis e ainda ajudou a lançar Haley Joel Osment, o garoto-robô de Inteligência Artificial. Não existe cinéfilo que ouça a frase “I see dead people” e não a associe diretamente ao filme. É o que chamamos vulgarmente de sucesso. Só que o sucesso criou um problema para o diretor: por mais que a história fosse interessante e o roteiro bem construído, o que mais chamou a atenção dos espectadores foi a virada de trama no final, criando a falsa noção de que todos os filmes de Shyamalan teriam que ser assim. Normal que houvesse expectativa em torno do trabalho seguinte, que trazia novamente Bruce Willis no papel original e ainda contava com Samuel L. Jackson. Com um orçamento um pouco maior (75 milhões) Unbreakable dividiu público e crítica. Ninguém entendeu muito bem a história de super-herói sem herói e sem super, mas ainda assim ela arrecadou 248 milhões. O que Shyamalan estava mostrando de fato é que iria brincar de subverter gêneros ao longo da carreira. Primeiro um filme de sobrenatural sem interação conflitante entre mortos e vivos, em seguida um filme de super-heróis sem clima de HQ. Não foi surpresa que Sinais, o terceiro trabalho, fizesse a mesma coisa. Para tristeza dos fãs de ficção, o alvo da vez foram os ETs.
Sinais fala de símbolos que aparecem em plantações e anuncia uma invasão alienígena premente, mas escolhe acompanhar a reação de uma família comum (Mel Gibson e Joaquin Phoenix) à confusão mundial diante da falta de informação. Os ETs, inclusive, só aparecem mesmo nas imagens que os protagonistas assistem pela televisão. Em outras palavras: o foco do filme de ETs não eram os ETs nem a invasão. Foi nesse filme que o diretor começou a mostrar seu domínio do vazio, o uso dos silêncios e do que não está lá para dizer mais do que as imagens. Foi nele também que extrapolou sua subversão de gêneros e passou a tratar de temas e sentimentos atuais através da ficção. Mais do que ETS, o filme fala da crise das crenças diante da tecnologia e de como a mídia interfere em nossa captação de informações, contribuindo mais para formar do que dissipar a sensação de medo do que está por vir. Nada mais, nada menos. Infelizmente, a falta de ETs convincentes (os ETs são realmente ridículos) espantou platéias potenciais e o filme de 72 milhões arrecadou a bagatela de 408 milhões. Com três blockbusters no currículo Shyamalan não conseguia desassociar seu nome da palavra fracasso. A situação complicou um pouco mais quando lançou A Vila. Dessa vez, uma campanha de marketing equivocada jogou de novo o foco em cima da virada de trama. A frase no trailer que nada mostrava era a seguinte: veja o filme, não conte o final. Bem, então as viradas de trama que não se concretizaram estão de volta? Não. E descobrir isso não foi nada agradável para o público. A fábula de Shyamalan contava a história de um grupo, supostamente moradores de uma vila com ares medievais que não podiam cruzar determinada fronteira porque lá viviam monstros. Se tocassem o vermelho os monstros também apareciam e atacavam todo mundo. O exterior era o grande inimigo, o interior a segurança e a personagem principal uma cega. Shyamalan havia decidido falar do medo do povo americano de tudo que é estrangeiro. Na floresta vazia, monstros imaginários rondam à espreita esperando para atacar. Se não obedecermos às regras, por mais equivocadas que pareçam, tudo dará errado e a culpa será sua (a culpa nunca é nossa, sempre sua). Com Joaquin Phoenix e Adrien Brody no elenco, A Vila custou 60 milhões e arrecadou 256 milhões. Outro suposto fracasso, apesar do bom retorno sobre investimento.
Para piorar de vez a reputação de Shyamalan, em 2006, veio A Dama na Água. Outra vez, um erro de marketing ajudou a afundar a bilheteria. Ou você também venderia uma fábula infantil com viés de comédia sobre uma ninfa que mora na piscina de um hotel como uma história de suspense para adultos? Dessa vez, Shyamalan ficou no limite e os 70 milhões que gastou renderam apenas 72 milhões, o que significa prejuízo se considerarmos os gastos com a tal campanha de marketing.
Com esse resumo ligeiro de 10 anos é possível entender a atmosfera em torno de cada trabalho do diretor. Acredite, é sempre o mesmo repeteco entre fãs, cinéfilos, críticos e quem mais fizer parte da equação, talvez o pipoqueiro. Não importa que história ele vá contar, que estúdio esteja bancando, quem seja o protagonista da vez, a pergunta sempre é: será que dessa vez ele fará um novo O sexto sentido?
Aparentemente, Shyamalan não tem nenhuma vontade de voltar no tempo. Muito pelo contrário, Fim dos Tempos não dá pistas sobre o futuro, só funciona como um aprofundamento de todos os elementos que o diretor trabalhou até então: o medo do desconhecido, o vazio, a incomunicabilidade, o silêncio – sempre variações da ausência.
O filme tem um começo assustador e impactante visualmente, o que é fundamental para a manutenção do suspense até o fim. Nuvens brancas se formam no céu enquanto passam nomes de atores. Aos poucos a tensão da música aumenta e as nuvens vão se condensando, ficando negras, passando cada vez mais rápido. Corta para o Central Park, um dia lindo. Duas amigas conversam no banco. De repente uma delas percebe algo de errado. As pessoas, todas as pessoas, simplesmente param de andar. A amiga repete frases sem sentido. Todas as pessoas começam a se matar. Corta para uma obra. Alguns trabalhadores se divertem com piadas. Um corpo desaba ao lado deles. Um amigo morto. Enquanto chamam socorro, desaba outro corpo, e outro. De baixo para cima na perspectiva da câmera, diversos trabalhadores simplesmente saltam de encontro à morte. Algo maior está acontecendo.
É claro que mil explicações serão dadas no decorrer da história e todas serão irrelevantes. Uma vingança do planeta, um distúrbio psicológico, o governo americano testando novas armas, um vírus mortal? Não importa. O cerne de Fim dos Tempos é universal em época de Irã nuclear, sumiço de abelhas e aquecimento global: paranóia. Esse estado de tensão que transforma tudo em perigo. Se não conhecemos o inimigo não podemos reagir e rapidamente passamos a identificá-lo no pouco que entendemos, voltando nosso medo para as pessoas ao redor. E a situação só tende a piorar, já que conforme as mortes avançam diminui o número de pessoas com quem conversar e a quem recorrer. Ninguém atenderá ao telefone para ouvir socorro, nenhum cientista gritará eureca e anunciará a solução. Talvez não faça diferença para o grupo 1 e 2, mas para o 3 sobreviver é fundamental.
Em tempo: Shyamalan continua um diretor acima da média e um roteirista tentando chegar lá. Se você é fã de um bom suspense, gostou de Os Pássaros de Hitchcock e não é dependente químico de efeitos especiais, não deixe de conferir Fim dos Tempos. E se alguém falar mais tarde que foi um fracasso, agora você já sabe, essa é uma longa história.
Em tempo 2: Shyamalan disse que Fim dos Tempos é um filme B divertido. Não deixa de ter razão.
Woody Allen e O Sonho de Cassandra
É a natureza humana. Ninguém gosta de ver o outro muito tempo por cima e esse outro às vezes é um artista do porte de Woody Allen. Muitos teóricos já haviam aberto a cova, jogado o corpo e o primeiro punhado de terra (ou o décimo primeiro). E então veio Match Point, indiscutível obra de mestre repleta dos fantasmas/musas preferidos de Allen, vindos dos textos de Shakespeare e Dostoievsky, com direito a influência direta de Crime e Castigo, tanto na cópia do crime quanto na subversão de seu final. Em seguida, porém, veio Scoop, uma comédia de roteiro ralo com Allen atuando ao lado de Hugh Jackman. Apesar da estrutura interna bem construída, no geral não convencia. Natural então que houvesse expectativa em relação ao projeto seguinte – O Sonho de Cassandra. Egos e âmagos precisavam com urgência sanar a dúvida que norteia tantas conversas sobre cinema: gênio ou diretor ultrapassado? Abro ou fecho a cova? Mas gastei tanto dinheiro comprando a pá!
Como era de se esperar, Allen tomou a decisão mais sábia e O Sonho de Cassandra não pende nem para um lado nem para o outro. O filme não é uma comédia, apesar de lidar diretamente com a estupidez humana, nem chega a ser um suspense, apesar da crescente tensão. Seria essencialmente um drama se não fosse Allen o maior representante do espírito fatídico de Sófocles e Eurípides, o que faz de O Sonho de Cassandra uma boa tragédia grega.
A história é simples. Dois irmãos vivem uma vida apenas razoável sem muita grana. Terry (Colin Farrell) trabalha em uma oficina e é viciado em apostas. Seja corrida ou carteado, o que importa é a adrenalina e a sensação de virar o jogo no final quando os bolsos já estavam vazios. Ian (Ewan McGregor) é mais centrado. Trabalha no restaurante do pai ajudando-o, apesar de ser louco para sair de lá e tomar novos rumos mais interessantes. É o tipo de pessoa que olha sempre adiante, em busca da chance que mudará sua vida. Um dia, Terry resolve apostar alto e passa a dever muito dinheiro e fica com agiotas no seu pé. Já Ian conhece a mulher de sua vida e decide bancar o empresário de sucesso para conquistá-la. O que ambos têm em comum? Eles precisam de muito dinheiro para consertar seus problemas e recorrem a um tio (Tom Wilkinson) bem-sucedido e milionário. Quando contam seus problemas, o tio promete ajudá-los e aproveita para pedir um favor. Precisa eliminar um funcionário disposto a denunciar fraudes de sua empresa, caso contrário irá preso.
A partir daí, a redenção dos irmãos passa a ter um preço: a morte de outra pessoa.
Em princípio os dois reagem da mesma maneira. O tio quer demais e ele não vão ultrapassar certos limites. Com o desenrolar, as nuances de personalidade que Allen cultiva na primeira parte do filme começam a nortear rumos diferentes para cada um. Terry, lembrando, extrai nas bancas de aposta o que não consegue e nem quer na vida real: emoção. Para Ian, o mundo é o tabuleiro. Outro detalhe. Se Ian conseguir o dinheiro, ganha a mulher e o emprego que sonhou para si. Se Terry conseguir o dinheiro, escapa de uma provável morte, já que agiotas não brincam em serviço. Desse ponto de vista, parece que Terry tem mais a perder se decidir não matar a testemunha, mas ao mesmo tempo a sua situação o faz encarar a possibilidade da morte, deixando-o como uma dimensão mais precisa da vida.
Parando por aqui para não estragar o final mais do que Allen já estraga, vale dizer que, ao contrário do que acontece em Match Point, a cereja do bolo de O Sonho de Cassandra não é a direção de Woody Allen (que costuma dizer que simplesmente sai da frente dos atores e deixa que façam o que sabem), mas a atuação digna de Colin Farrell e Ewan McGregor. Retirados de seu habitat natural, os dois sobrevivem com proeza e lembram que ainda têm bastante para oferecer ao mundo do cinema. Já Woody Allen…
Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal
É difícil extrair algo novo quando o assunto é Indiana Jones. Isso vale para o crítico, para os atores e para Spielberg e George Lucas também. Para a sorte de todos os envolvidos, a dupla de magos do cinema sabia disso muito bem e não se arriscou a reinventar a roda. Estão lá incríveis cenas de perseguição, o clima caricato de HQ em movimento, os heróis e vilões canastrões e os demais elementos que compõem a atmosfera de Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal. A novidade? O filho do arqueólogo e extraterrestres muito, muito estranhos.
Agora um pouco de números.
O novo Indiana Jones custou a bagatela de US$185 milhões de dólares. Isso equivale a 15 milhões a menos que a continuação de Crônicas de Nárnia , 75 milhões a menos que Homem Aranha 3 e 115 milhões a menos que Piratas do Caribes 3. Ou seja, dentro do universo dos blockbusters que torram o orçamento em efeitos especiais Indiana Jones é até barato. Analisando dentro da série do Dr. Jones a coisa muda um pouco de figura. Pelos dados que consegui, Indiana Jones e Os Caçadores da Arca Perdida custou US$18 milhões e arrecadou 384 milhões; Indiana Jones e o Templo da Perdição custou U$28 milhões e arrecadou mais de 330 milhões, e Indiana Jones e a Última Cruzada custou U$47 milhões e ultrapassou 470milhões nas bilheterias. Chega a ser engraçado pensar em Spielberg ou George Lucas trabalhando com um orçamento desses. Claro que há um hiato de 20 anos entre o último filme da saga e essa quarta parte, os preços mudaram, mas o potencial glob