Aguarras

Um museu às vezes é compreendido como um lugar onde o passado é  guardado, onde é guardada a memória de um povo e de uma civilização, porém, para que essa instituição seja de fato legítima é necessário que sua função seja reconhecida por sua sociedade e que essa mesma sociedade se reconheça nessa instituição. Reconheça que o museu fala de algo que é relevante para o presente, reconheça que o acervo faz parte de seu patrimônio cultural e de sua história, pessoal e coletiva.

Foi instigado por essas questões que, no segundo semestre de 2011, o Museu de Arte de Belém, através de sua Divisão de Ação Educativa, saiu às ruas da cidade de Belém, para produzir documentário Procura-se, baseado na obra Mendiga, de Antonieta Santos Feio.

Documentário de Maira Neves

A artista estudou desenho e pintura na Escola de Belas Artes, em Florença, na Itália e especializou-se em retratos, gênero ao qual se dedicou, retratando tanto membros da elite belenense quanto tipos populares. Mendiga, é uma obra pintada em 1951, retrato de meio corpo de uma mulher negra, vestida em uma camisa desbotada e envelhecida, rasgada e puída em alguns lugares. No pescoço traz um cordão com uma medalha prateada que chega até o peito. Suas mãos estão escondidas atrás de um chapéu de palha, que carrega em seu interior algumas poucas moedas. Os elementos do quadro identificam a condição de pedinte desta mulher, o corpo virado para o observador, a cabeça levemente inclinada para o lado, como que pedindo que alguém a ajudasse, e nas mãos o chapéu com que pedia essa ajuda.

Quando Antonieta Feio pintou a obra, em meados do século XX, a arte brasileira se voltava novamente para a “gente comum” e os temas do cotidiano, assunto relevantes para o movimento modernista, que buscava encontrar a verdadeira expressão povo brasileiro. Antonieta, que desde a década de 1930, voltava sua atenção para o tipo popular urbano, pintou também Vendedora de Tacacá, em 1937, e Vendedora de Cheiro, em 1947, obras que representam mulheres comuns, negras e mestiças, trabalhando na cidade, anônimas e invisíveis.

A obra Mendiga, de 1951, segue o mesmo pensamento e dialoga diretamente com o discurso modernista brasileiro. Porém, e mais importante para a realização do documentário, a obra não deixa de falar ao presente deste país e de sua sociedade, carrega um signo que cabe ao presente abrir e reconhecer como parte de sua realidade. Foi justamente buscando esse reconhecimento que a equipe da Ação Educativa do Museu de Arte de Belém saiu às ruas da cidade, munida de uma foto da obra, em 15×20 cm e uma câmera digital Sony dcr-sr 45, fazendo a seguinte pergunta às pessoas:

Você conhece essa mulher?

Dizem que ela anda por aqui, que ela sempre passa por aqui…

Nosso intuito não era realmente encontrar a mulher retratada, mas sim problematizar o lugar que esta mulher ocupou no passado e ainda ocupa, nas ruas e na sociedade brasileira. A tela por se tratar de uma mulher negra e mendicante, toca em feridas profundas da história do Brasil, feridas que chegam ao tempo da escravidão e sua abolição falaciosa, que abandonou os ex-escravos a própria sorte, sem apoio ou políticas de inclusão social, em uma sociedade despreparada para abrigar um grupo que durante muito tempo foi visto como abaixo do humano. O descaso do poder imperial, deixou suas marcas no Brasil do passado e essa marca perpetua no Brasil de hoje.

Assim, o reconhecimento dessa mulher pela população da cidade significa que o signo foi aberto, que a obra está viva e presente na realidade de nossa sociedade. Relatos como o da moça vendendo bombom, que não apenas afirma ter visto a tal mulher, mas faz uma leitura da obra ao dizer que a roupa era outra, “uma blusa preta e uma saia bem lá no pé”, inserindo a Mendiga em seu imaginário. Ou, no mesmo sentido, o taxista que comenta que se ela “fosse mais gorda um pouquinho”, poderia ser aquela senhora “ali”, apontando para outra mulher, igualmente negra e mendicante, em pé nas escadarias da Igreja das Mercês em Belém. E o relato do vendedor de coco, que a reconhece como alguém que passou algumas vezes por ali e, eventualmente, até “pega à força” alguma coisa. são falas que tornam a obra viva e real, presente e legítima.

Nesse sentido, as duas epígrafes de Walter Benjamin usadas para iniciar e terminar o documentário tratam de um passado que só se torna legítimo no momento em que é reconhecido por sua sociedade, de um passado que precisa ser reconhecido para dar significado ao presente. É dentro dessa perspectiva que a última cena foi montada, no momento em que a entrevistadora caminha pelas ruas em busca da Mendiga, e uma senhora cruza seu caminho, seguido de outra cena onde o vendedor de verduras confirma que sim, aquela era ela, “não é estranha essa senhora”.

Não, aquela não era a mulher retratada por Antonieta em 1951, mas a fala do vendedor de verduras atinge o centro do documentário, pois essa mulher não tem uma aparência estranha, ela na verdade é bem conhecida de todos, pois ela está presente em todos nós e isso sem qualquer discurso romântico, vazio ou demagógico. Ela está presente na história da sociedade brasileira, no cotidiano da população, nas escolhas e omissões políticas. E sim, ela ainda está por aqui.

–

O documentário Procura-se, com roteiro de Maíra Neves e Tadeu Lobato, foi gravado nos dias 06, 07 e 31 de agosto de 2011, entrevistando 26 pessoas no centro histórico da cidade e feira do Ver-O-Peso,em Belém, no estado do Pará. Para as filmagens foi utilizada uma Sony dcr-sr 45, a edição foi feita no programa Adobe Premier cs4.

O documentário encontra-se disponível em:  http://www.youtube.com/watch?v=wYm96o1P71k

Jean-Luc Godard é um risco. Vítima da fama que lhe precede, está fadado a atrair uma sucessão de clichês que antecipam a própria experiência com sua obra. Genial, intelectual, elitista, cult, difícil, chato, incompreensível ou uma sucessão de expressões do tipo: “Tá maluco?!”; “O quê?!” (sucedida por uma cara de espanto/consternação); e afins. Eis, portanto, outro risco de Godard: falar de Godard e cair no lugar de sempre, o que, provavelmente, não será impossível, ainda mais quando ele apronta coisas do tipo Film Socialisme.

Cannes em maio de 2010, Belém em agosto de 2011. Apesar de todo esse ano de distanciamento (e repercussão), ainda assim, creio que o público, sempre subestimando o velho turco, não estava preparado para o que veio. Tanto que, minutos antes da estreia, apesar da dificuldade e do tédio prenunciados, havia grande expectativa no público belenense. Cerca de 100 minutos depois, 80% havia debandado. E quem sobreviveu, não entendia nada.

Se você não conhece a cidade, não prejulgue os belenenses dispostos a ver um Godard. Uma coisa que você talvez não saiba, por exemplo, é que o filme era falado em muitas línguas diferentes – francês, russo, alemão, português – e que as legendas eram (propositalmente) incompletas ou, simplesmente, formavam frases telegráficas, do tipo: “África Subjugação Liberdade”; “Europa Derrota Tempo”, et cetera. Cabia ao espectador, portanto, ver as imagens, juntar as palavras, brincar de adivinhar, caprichar (muito) no exercício semiótico e ainda ter tempo para a próxima sequência.

Aliás, em Film Socialisme, Godard pratica um esporte radical que, no mínimo, é interessante: o choque entre imagens e palavras. O que se vê, não é o que se lê, estabelecendo uma relação de desconfiança (e confusão) com o espectador, perdido entre o falso e o verdadeiro. Afinal, o que é falso ou verdadeiro nesse filme? Pois é, Jean-Luc não diz e, possivelmente, isso também é proposital.

O cinema “do falso” nunca foi muito a praia do Godard. Como profundo amante da crítica social, sempre atuou incisivamente sobre a realidade, dispondo-se, inclusive, a apresentar diversos pontos de vista sobre a mesma coisa. Assim, temos filmes como La Chinoise, Week-End e, mais recentemente, Notre Musique.

Os jogos linguísticos também sempre foram de seu interesse. Muitos de seus trabalhos desenvolvem-se em dois planos fundamentais: um, a imagem; dois, as palavras (literalmente) filmadas, como em Pierrot le fou, Une Femme est Une Femme e Film Socialisme. Isso confere ao seu trabalho, sobretudo nas obras mais recentes, um caráter de ensaio filosófico ou, como querem crer alguns, de manifestos filmados.

Aqui, temos um dos aspectos fundamentais para o tédi…, quer dizer, para a dificuldade em Godard: vários de seus filmes simplesmente não têm história. Sabe? Mocinho encontra mocinha, se amam, brigam e ficam juntos ou não (À bout de souffle, Bande à Part, por exemplo), pois é, esqueça. Os atores interpretam personagens que não têm importância nenhuma, uma vez que o primordial é o que falam, não o que são. Como simples porta-vozes do pensamento de Godard, os personagens não conquistam o público, assim, prestar atenção se torna uma tarefa bem mais difícil. Exemplos: Le Gai Savoir, For Ever Mozart, Notre Musique e, novamente, Film Socialisme.

Mas, afinal, sobre o que trata Film Socialisme? Bem, na sinopse de Cannes é “uma sinfonia em três andamentos”. De fato, é um tríptico. No primeiro painel, um Cruzeiro pelo Mediterrâneo. E é nessa Babel flutuante que pessoas com diversas etnias, línguas, credos, histórias e crenças políticas se (in) comunicam.

No segundo, um posto de gasolina, onde uma família e duas mulheres que, aparentemente, representam a mídia, discutem temas como liberdade, igualdade e fraternidade. Por fim, no painel três, voltamos ao mar. Visitando lugares de mito e conflito – como Egito, Palestina, Odessa, Nápoles e Barcelona –, Godard monta e desmonta um quebra-cabeça repleto de imagens soltas e postulados sobre a humanidade.

Aqui, caro leitor, há a prova de como uma resenha pode ser enganosa. Dito assim, o filme, além de interessante, parece crível. Acontece que, na verdade, em Film Socialisme, Jean-Luc Godard tenta apresentar um arcabouço intelectual denso e refinado ao seu público, mas sua incapacidade de se fazer inteligível o faz cair em sua própria armadilha: em vez de esclarecer, aliena.

As ideias perdem-se em si mesmas, deixando o filme compreensível apenas para seu criador. De quê serve um conhecimento cifrado? Como espectador, e amante da obra de Godard, senti-me alienado por seu último filme.

Planificar o julgamento sobre cinema em: é legal, não é legal; é divertido ou não; por certo, é totalmente desinteressante. Mesmo porque um filme não tem a obrigação de ser sempre aprazível. O problema em Film Socialisme é que diretor revela toda sua tirania sobre o público, submetendo-o a um masoquista jogo de adivinhações e resistência. O conhecimento e a filosofia de Godard, portanto, não se espalham por uma incapacidade do autor de humanizá-los. A lógica é: Godard, ame ou deixe-o. Não disse que era difícil fugir do clichê?

Uma das qualidades mais admiráveis de Woody Allen é a simplicidade. Diretor, ator, cronista, mestre do cinema, já trabalhou com atrizes do top de Diane Keaton, Meryl Streep, Mia Farrow, entre outras. Atores e atrizes ficam sempre honrados em rodar um filme com ele, fariam-no de graça, quando não o fazem, de fato. Com 50 filmes no currículo, todos excepcionais, e muitos prêmios, Woody Allen se destaca por ser uma pessoa de carne e osso. Despido de títulos, de pronomes de tratamento especiais e de arrogância, o diretor mais uma vez lança uma pérola nas telas de cinema, para nosso deleite. Meia Noite em Paris é charmoso, sublime, apaixonante. Quando se pensa que não há mais histórias a serem inventadas, Woody Allen tira da cartola algo impensável, super criativo, divertido, despretensioso, mas muito fino e perspicaz. As dezenas de referências ao cinema, à pintura e à literatura iluminam a alma de quem assiste – anestesiado, seduzido, maravilhado – a mais uma obra-prima da coleção do diretor.

Esse filme me fez pensar, entre outras coisas, na simplicidade que carrega alguém tão influente e grandioso na arte cinematográfica. Qual é o impacto que um prêmio pode causar na vida de alguém como Woody Allen? Sinceramente, nenhum. Não é à toa que é conhecido por não comparecer a nenhuma cerimônia de entrega de Oscar a que concorre. O prêmio representa o que, afinal? É mesmo necessário ganhar um troféu para se sentir reconhecido? Não. Absolutamente. Contudo, o que mais se vê por aí são pessoas medíocres que exigem ser referidas por seus títulos, carregam medalhas no peito, diplomas debaixo do braço e insolência de sobra nos bolsos. Geralmente, são pessoas inseguras que, de alguma forma, querem mostrar que detém algum poder sobre alguma coisa, precisam demonstrar superioridade a todo custo.

Sou muito a favor da simplicidade. Woody Allen é meu termômetro. Se alguém é tão bom quanto Woody Allen, até tolero certa arrogância. Mas ainda não conheci essa pessoa. E quando uso a palavra simplicidade, não me refiro a morar numa casinha de sapê e se vestir com pedaços de lençol rasgado. Digo simplicidade como figura no dicionário mesmo: singeleza, candura, modéstia, naturalidade, despretensão. Aliás, diga-se de passagem, são cinco perfeitas qualidades do filme Meia Noite em Paris.

A verdade é que Woody Allen merece respeito. É um notável senhor de mais de 70 anos, tem um belo histórico profissional, produz filmes excepcionais, além de suas crônicas, e está deixando sua marca (ou já deixou). Quando ele não representa ele próprio, consegue transformar outro ator em um mini-ele. E essa é a marca. A fala rápida, nervosa, atropelada. Traição como acontecimento natural e corriqueiro, nonsense, altas doses de arte, referências incontáveis. Formidável! E tudo isso com prepotência zero. Muita naturalidade, sem pedantismos. Viva Woody Allen!

Ontem, vi, enfim, o filme mais recente da Sofia Coppola: Um Lugar Qualquer. É, ela conseguiu de novo, com sua elegância discreta e cerebral, a filha do Francis (ou a irmã do Roman), mais uma vez embarcou o telespectador no vazio e no tédio do homem contemporâneo.

Tristes e solitários, seus protagonistas sempre estão à mercê de um desajuste, de uma incompatibilidade com um mundo que parece muito mais colorido e divertido aos olhos dos outros, nunca aos seus. E o conflito sempre é assim, individual, difícil de precisar, angustiante…

Assim foi com Scarlett Johansson e Bill Murray em Encontros e Desencontros; com a moderninha Maria Antonieta; com as virgens suicidas; e assim é com o protagonista da vez: Johnny Marco (Stephen Dorff), o Vin Diesel fictício de Sofia Coppola, que acaba de lançar um filme, vive cercado de mulheres gostosas sedentas por sexo, tem dinheiro, fama, uma Ferrari e, ainda assim, não vê graça em nada.

Porém, Marco é resgatado por sua filha, a jovem e loira Cleo (Elle Fanning) que, aparentando muita maturidade, passa um tempo com seu pai, trazendo luz e sentido para a vida dele. Ou melhor dizendo, Cleo traz um ponto de ruptura e reflexão para a vida do protagonista, desencadeando fatos que encontram o ápice ao fim da película.

Como sempre moderninha e interessante, Sofia apresenta um cinema bastante diferente da produção recente de seus conterrâneos. Ela não está interessada em histórias acabadas ou rápidas, ela só quer que o espectador participe das sensações e sentimentos trazidos pelos personagens. Não por acaso, as cenas são lentas e, às vezes, não têm razão nenhuma de ser, são, o que são: o cotidiano e metáforas para o vazio vivido pelo protagonista. Ponto pra Sofia.

Vê-se, então, que a diretora continua prodigiosa. Não foi, como muito se alardeou à época de  As Virgens Suicidas e , muito mais, com a premiação por Encontros e Desencontros, uma brisa passageira ou, melhor, somente a filha do Francis/irmã do Roman.

Aliás, não precisei ir muito longe pra achar quem concorde comigo. Lendo o jornal, nessa ensolarada Belém de domingo, eis o que há em O Liberal (se você não é do Pará, traduz-se: o jornal mais “prestigioso” da região):

Se a vida do ator é um vazio existencial, a de Cleo parece ter tudo no lugar. A menina, de certa forma, é uma espécie de subversão das personagens femininas de Sofia, que, até então, estavam perdidas no mundo e em constante crise. A identidade da garota ainda está em formação, mas, mesmo assim, ela aparece muito mais segura e confiante do que o pai. Como não podia deixar de ser, ela tem dúvidas – todas pertinentes à sua idade e amadurecimento.

Em “Um Lugar Qualquer”, vencedor do Leão de Ouro em Veneza em 2010, Sofia Coppola, que assina roteiro e direção, pode transitar em sua zona de conforto, remetendo diretamente ao seu filme mais famoso “Encontros e Desencontros” (2003). Nem por isso ela se repete. Na nova produção, ela lida com temas que são constantes na sua obra: a solidão, o amadurecimento, os relacionamentos familiares. Sofia realiza um cinema que desafia os padrões norte-americanos atuais, em que tudo deve ser muito explicado e acontecer de forma rápida.

Que mais posso dizer? Vá e veja.

Nota do autor (NÃO DEIXE O TEXTO SEM LER O QUE VEM A SEGUIR)

Prezados leitores, é em respeito as suas digníssimas figuras que sou obrigado a fazer essa nota, a qual não existia na versão original. Certo, tudo que foi escrito acima é uma farsa, uma irônica mentira.  Bem, quase tudo.

O filme mais recente da Sofia Coppola é um marasmo. Um marasmo repetitivo e pretensioso. Se você viu Encontros e Desencontro (que é INCRÍVEL), você não precisa ver, inclusive para evitar decepções, Um Lugar Qualquer, que parece muito mais uma versão censura livre do outro filme.

O fato é que Sofia caiu na própria armadilha. Sabe como é? Um filme moderninho, com música moderninha (desta vez a trilha é de responsabilidade/supervisão do Phoenix), com atores e figurinos moderninhos, vivendo a vida burguesa em hotéis, mas, desta vez, não no Japão, mas em Los Angeles e em Milão. Ah, esqueci de dizer, eles são tristes e vazios.

Nada contra os moderninhos, pelo contrário, tudo a favor. Nada contra os depressivos. Nada contra os existencialistas. O problema não são eles, é a Sofia, que aprendeu uma única fórmula de filme e confunde assinatura e autoria com repetição de lugares comuns (lugares, aliás, bastante caros aos alternativos moderninhos). Afinal, que espécie de comentário é esse? “O filme vale pela trilha…”; “Ah! O figurino é incrível!”…

Então, para quê esse texto falaciosamente escrito? Sinceramente? Porque foi divertido! Divertido pensar e escrever um texto que incorpora todos os lugares comuns que surgem quando da recepção desse tipo de filme, aqueles ansiosamente aguardados. Ah, você sabe do que eu estou falando: filmes da Sofia, do Woody Allen… (Só pra constar, antes que eu receba ameaças de morte via Twitter. Gosto do Woody Allen, agora, nem tudo que ele faz é bom, vide o último filme dele)

Pois, Sofia também erra. Aliás, já tinha errado. Afinal, o que foi Maria Antonieta? Vestidos, Strokes, Kirsten, doces de morango, França, maquiagem, All Star e… e… Pois é, e… Inclusive, sobre esse filme, um amigo, que adora Encontros e Desencontros, disse: “Eita, que ela, com toda a verba de uma dessas tortinhas de morango, pagava todo os Encontros e Desencontros”.

Enfim, cada diretor, um cinema. Sofia faz o filme da juventude alternativa. Contudo, agora, peca pelo excesso. De roteirista delicada e atrevidamente sagaz, sem ser literal ou pragmática, ela está virando a patricinha do cinema, quase um Gossip Girl, isto é, se as personagens de Gossip Girl pensassem um pouquinho que seja sobre a existência ou se comprassem, em brechós, roupas incrivelmente usadas e descoladas.

É, em 2010, o Festival de Veneza deve ter sido muito chato…

Que mais posso dizer? Vá e veja.

Ponto um: Cameron Diaz está no elenco como uma brilhante jornalista/criminologista que se contenta com cargo de secretária substituta.

Ponto dois: os roteiristas (Seth Rogen e Evan Goldberg) são os mesmos caras que roteirizaram um filme que assim é resumido na Wikipédia: “Superbad conta a história de Evan (Michael Cera) e Seth (Jonah Hill), dois amigos de infância que estão prestes a se separar para estudar na faculdade. Tudo gira em torno de um plano: os dois, junto com Foggel (Christopher Mintz-Plasse) e sua falsa carteira de identidade, pretendem comprar, ilegalmente, bebidas para uma festa colégio, com o intuito de impressionar Jules (Emma Stone) e Becca (Martha MacIsaac), amores platônicos de Seth e Evan, respectivamente. No caminho se encontram com todo o tipo de confusões, incluindo a eventual amizade entre Foggel e os policiais Slater (Bill Hader) e Michaels (Seth Rogen)”. (Qualquer associação com a turminha do barulho que se mete em muita confusão na Sessão da Tarde não é mera coincidência).

Ponto três: a história do filme é daquele jeitinho: pai milionário/viúvo tem problemas para criar o filho desajustado. Menino cresce e vira um fanfarrão, esbanjador de dinheiro/conquistador de mulheres. Pai morre, filho fica desorientado, não sabe como lidar com o negócio da família (um jornal. Sim, mais um herói da imprensa). Passa metade do filme desprezando a memória do pai, até que, enfim, amadurece (entenda: para de agir como um idiota egomaníaco) e descobre que o pai não era tão mau assim. Assume, com orgulho, a empresa, com o compromisso de resgatar a moral e a ética na imprensa.

Ponto quatro: Contei que era um filme de super-herói?

Enfim, assumo publicamente que adoro o trabalho de Michel Gondry, não por acaso, já escrevi três vezes sobre ele na Aguarrás. No entanto, não tinha grandes ilusões sobre o resultado final de “O Besouro Verde” (The Green Hornet), seu mais recente filme, que estreou em 18 de fevereiro de 2011. Ainda assim, fui vê-lo na estréia. Ok, não foi o desastre que eu esperava, mas, precisa “comer muito feijão com arroz” para parecer com qualquer coisa que Gondry fez antes (e olha que ele já dirigiu um clipe para a Kylie Minogue).

Bem, comecemos do começo. “O Besouro Verde” não é uma história original. Na verdade, como os créditos finais confirmam, baseia-se em uma série de rádio dos anos 30, que depois virou uma série de TV, co-estrelada pela lenda: Bruce Lee.

Na versão 2011, Seth Rogen faz o papel de Britt Reid, a criança/adulto problema (sim, o roteirista também é o protagonista), que depois da morte do pai, conhece Kato (interpretado por Jay Chou), mecânico/motorista/especialista em artes marciais e em café. Até que, unidos por uma espécie de aversão que ambos tinham pelo falecido, bem como por uma vontade de salvar a pátria, decidem se fantasiar de herói e acabar com o crime (provocando a polícia e os bandidos). Assim, Britt vira o Besouro Verde e Kato… Bem, continua sendo Kato. Aliás, vale frisar que Britt é detestável e acho que a sofrível atuação de Seth Rogen maximiza essa característica.

Cameron entra na história, na clássica estrutura de filmes de herói, como a mocinha independente/sexy/inteligente/sempre pronta a colaborar. E, como não podia faltar, há o arqui-inimigo, interpretado por Christoph Waltz, que está se especializando em fazer vilões cruéis e ao mesmo tempo risíveis. Não associou o nome à pessoa? Ele é o Coronel Hans Landa, de Bastardos Inglórios. No “Besouro Verde”, Waltz é Benjamin Chudnofsky, assassino/traficante, dono de uma arma com dois canos, que aniquila qualquer um que se interponha ao seu monopólio. Fora isso, parece que ele parou nos anos 70, vide o seu figurino e o seu séquito, sem falar no complexo que Chudnofsky tem por não estimular o medo nas pessoas.

O resultado final é mais ou menos assim: personagens caricatos, roteiro parecido com dez mil outros, mais dez mil piadas infames anexadas ao roteiro (algumas nem tanto, admito). Resumindo, o primeiro blockbuster de Michel Gondry é uma espécie de história de herói besuntada em comédia americana adolescente.

Se Gondry tem um algum “nome” na história do cinema contemporâneo é porque fez filmes evidentemente autorais, trabalhos com uma assinatura que os unem e os tornam facilmente reconhecíveis. Filmes com inventividade estética, mas que não afugentam o público, pelo contrário, trabalham com noções tão comuns a todas as pessoas (esquecimento, amor, solidariedade, etc.), que se tornam sensíveis e extremamente sentimentais. Um exemplo? Seus três últimos trabalhos são assim: Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças; La Science des Rêves; e Rebobine, Por Favor.

Michel também nunca esteve totalmente longe de Hollywood ou dos blockbusters. Sempre escolheu estrelas pra os seus filmes: Jim Carey, Kate Winslet, Gael García Bernal, Jack Black, Kirsten Dunst, Elijah Wood. Sem falar que até Oscar já recebeu.

No entanto, uma diferença básica que vejo entre “O Besouro Verde” e seus demais trabalhos é a própria participação do diretor (ou a falta dela, no caso do “Besouro”) na feitura do filme.  A assinatura a qual me referi, não está lá. Com algumas poucas exceções (como a cena em que Britt “monta o quebra-cabeça” da trama; ou quando a tela se parte em diversos quadradinhos para contar o processo de caça ao Besouro Verde), o filme não parece ser feito por Michel Gondry. Portanto, quem for vê-lo atrás do diretor, antecipo decepção.

Por acaso, li uma matéria na Folha de São Paulo que foi ao encontro dessa minha impressão. A repórter fez uma entrevista com Gondry, na qual ele declara: “Rogen me respeita como pessoa, mas não vê o diretor como o autor. É normal. Ele vem de comédia, de ser humorista, de fazer TV. O diretor, para ele, não é bem um executor, mas um parceiro”. E, em outro trecho: “Na maioria das vezes, Rogen tomava as decisões. Numa época, fiquei mais afastado, achei que não confiavam em mim. Depois percebi que todos se sentiram assim ao menos uma vez nas filmagens”, diz. “No final, tudo convergiu para algo que todos concordaram”.

Outra dica: não assista o filme em 3D, é totalmente dispensável. Aqui, como em diversos lançamentos recentes, o 3D é um engodo para enriquecer quem vive de cinema. Nada acrescenta à estética, à história ou à própria ação do filme.

Depois disso tudo, como posso dizer que não foi um total desastre? Bem, o filme tem algumas sacadas engraçadas; as cenas de luta não são iguais aos dos filmes de herói de sempre (corpos sarados e lutas intermináveis), às vezes, são até divertidas; o ator que faz o personagem Kato rouba a história (ele é o ponto de carisma do filme); por fim, pode não ser um Gondry, mas que algumas vezes lembra, lembra. Há músicas de parceiros anteriores do diretor, como o White Stripes; uma transição de cenas interessante; e soluções estéticas que lembram clipes como Sugar Water, do Cibo Mato, e Let Forever Be, do The Chemical Brothers, ambos feitos por Michel. Enfim, pode até ser entretenimento.

Belém foi uma das 20 capitais brasileiras a receber a 5ª Mostra de Cinema e Direitos Humanos da América do Sul. Domingo, último dia da mostra, fim de tarde, com a ameaça daquela chuva clássica de dezembro na capital do Pará, proponho-me a sair de casa para ver um filme sobre a agitação política no Chile de 73, vulgo, eventos que culminariam com o golpe: fim da democracia do Allende e olá para o Pinochet.

Na verdade, o filme, intitulado Imagem Final, era um documentário sobre Leonardo Henrichsen (ok, você, assim como eu, não precisa se sentir envergonhado de não saber quem é essa criatura). Henrichsen foi um cinegrafista que filmou a própria morte. Explicando melhor: ele, enquanto os tanques e caminhões do exército invadiam as ruas de Santiago, ficou filmando tudo, até que levou um tiro. No documentário, além de se resgatar a história dessa pessoa, tenta-se pôr fim à impunidade e identificar o assassino responsável.

Desculpas prévias a quem possa se ofender com o que direi: o enredo é nobre, mas o filme, chato. Seja o que for, entre mortos e feridos, conhecedores da história chilena ou não, indignados com os déspotas ou não, o fato é que  não foi raridade ver pessoas vencidas pelo cansaço (ou pelo tédio) saindo da sala de exibição.

Bem, tudo o que parecia ser uma barca furada, quase foi. Eu digo quase, se não fosse aquilo que eu ainda não contei para vocês, mas que aconteceu antes disso tudo que escrevi acima.

Antes das cerebrações pré-golpistas, o público pode se extasiar com a delicadeza certeira de Eu Não Quero Voltar Sozinho, do cineasta Daniel Ribeiro. Certeiro porque, em 17 minutos, não só consegue não deixar o público constrangido ou chocado com a temática que aborda – preparem-se: 1…2…3… um romance entre dois meninos de 15 anos (ooooooh), que se beijam na telona e tudo (ooooooh²) –, quanto consegue arrancar da platéia aquele suspiro de: “aaaah, que fofinho”. Eu não estou inventando isso, ao final, os espectadores reagiram, se não dessa maneira, com variantes muito parecidas.

Gostei muito do filme dele, e olha que isso vem de quem nem o conhecia ou mesmo sabia que ia ser exibido. Gostei. Primeiro, porque é bonito.  As cores nas imagens são bem trabalhadas, às vezes, lembram aquelas fotos de praia nos anos 70, cheia de uma claridade nostálgica. Os atores são naturalmente belos, aliás, essa naturalidade foi um dos grandes trunfos para o diretor, sobretudo no que diz respeito às atuações.

A interpretação natural dos adolescentes foi fundamental para o resultado alcançado, ainda mais quando se quis dar fluidez a um tema denso. Vi algumas entrevistas com os atores e era engraçado como eles pareciam, na vida real, o que interpretavam na ficção.

No filme, Leonardo (Ghilherme Lobo) é um adolescente que nasceu cego. O diretor se preocupa em mostrar um pouco da adaptação do jovem à sala de aula, afinal, estuda junto com crianças sem a mesma deficiência. Giovana (Tess Amorim) é a melhor amiga dele, acompanhando-o, inclusive, até em casa, no caminho de volta da escola. Por conta dessa proximidade, Giovana se apaixona pelo menino, que só a vê como amiga. Para completar o trio, temos Gabriel (Fabio Audi), aluno novo que logo ganha a intimidade dos outros dois personagens.

Grande parte das emoções e sentimentos ficam implícitos, sugestionados por uma música que os personagens cantam, por um gesto, uma insinuação, um olhar. Isso contribui, substancialmente, para a beleza que falo lá em cima. Sem ser careta (ou piegas), Daniel poetisa sobre o primeiro amor, como algo natural e instintivo, melhor, poetisa sobre o primeiro amor entre dois meninos, com toda a naturalidade com a qual isso deveria ser entendido. Felizmente, passa longe da chatice que Aluizio Abranches conseguiu em Do Começo ao Fim, filme com temática um pouquinho parecida.

Felizmente, toda essa empolgação com Eu não Quero Voltar Sozinho, não ficou restrita a mim. Segundo o press release, desde a estréia, no 3º Festival Paulínia de Cinema, o filme já foi exibido em 18 festivais, nos quais recebeu 21 prêmios. Sendo que, só nesse festival de Paulínia, levou três prêmios de melhor filme – na opinião do júri oficial, do júri popular e da crítica –, além de melhor roteiro, segundo o júri oficial.

Antes desse filme, Daniel Ribeiro tinha feito o (bastante) premiado Café com Leite. No Youtube é possível vê-lo na íntegra.

É comum observamos pessoas com uma idade mais avançada reclamar: “Não se fazem mais coisas como antigamente”. Neste caso, “coisas” referem-se ao cinema. Não se faz mais cinema como antigamente? Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman e outros dinossauros estariam se revirando em seus túmulos ao observarem o que é produzido atualmente?

Várias discussões geram em torno do período atual, a pós-modernidade. Entre elas, está a desvalorização da arte e a venda desta. Há a criação de uma indústria cultural que tem como objetivo aprisionar o público.

Este período teve início no final dos anos de 1950 e representou mudanças socioculturais para a população. A pós-modernidade “revelou um novo estágio do capitalismo no qual a cultura e a informação se transformaram em setores estratégicos para a luta” (STAM, 2006, p. 328).

As obras de arte viraram mercadorias de fácil acesso aos seus consumidores. Está em qualquer prateleira, qualquer interessado pode pegar. O cinema foi um alvo certeiro do pós-modernismo. Nessa linha são produzidos filmes bobos, heterogêneos, sem importância histórica e carregados em emoção.

Então não existem mais exemplares de Bergman, Buñuel e afins? Estariam certos nossos avós e bisavós?

Quentin

A insanidade de Quentin Taratino é inquestionável. Cria da pós-modernidade, o cineasta ganhou destaque durante os anos de 1990 após lançar “Cães de Aluguel”, porém ele ganhou uma notoriedade maior através de “Pulp Fiction”, que lhe rendeu vários prêmios entre eles estão o Oscar, o BAFTA e o Globo de Ouro.

Diálogos longos, narrativas não lineares e a presença da carnificina são algumas características de seus trabalhos. “Death Proof” encaixa-se perfeitamente neste exemplo. Neste longa, Tarantino é uma aula da estética do mau gosto. Na verdade, o cineasta está mergulhado no kitsch.

“Death Proof” foi lançado antes de “Inglourious Basterds”, porém na maioria dos cinemas brasileiros o filme foi exibido após o longa encenado por Brad Pitt e sua trupe. O filme é a parte 2 de Grindhouse, a primeira parte foi “Planet Terror” de Robert Rodriguez, amigo e colaborador de Tarantino.

Mulheres bonitas, carros, álcool e um serial killer são alguns elementos de “Death Proof”. Com sequência cronológica, o filme narra a estória do matador em série Stuntman Mike e seu carro “à prova de morte”. Para isso, Tarantino insere-se profundamente na estética do kitsch.

Para este trabalho em especial o cineasta cria propositalmente um ar retrô. Pequenas falhas são vistas ao longo da narrativa, mas nada que atrapalhe a mensagem ao receptor. Nele, é facilmente detectado objetos que fazem alusão ao passado, como um imenso jukebox utilizado na primeira parte do filme. Retorno ao passado é uma marca pós-moderna.

O troco: o efeito do kitsch

Um abrupto corte. Leiam a pergunta abaixo e logo após a resposta:

O que tem comum George Minafer (interpretado por Tim Holt em “Soberba” de Orson Welles) e Stuntman Mike (interpretado por Kurt Russell em “Death Proof”)? Mesmo em circunstâncias diferentes, os personagens citados levaram um “troco”.

“Dar o troco” segundo o Michaelis significa resposta, a tempo, a uma ofensa.

Quentin Tarantino e os personagens dos seus filmes nos ensinaram a arte magistral da vingança e que, geralmente, é encabeçado por mulheres – um machismo às avessas. A sensação, já trabalhada em Kill Bill, faz com que a plateia em “Death Proof” chegue ao delírio ao ver que uma espécie de justiça fora feita. Em Apocalípticos e Integrados “O kitsch põe em evidência as reações que a obra deve provocar, e elege para finalidade da sua operação a reação emotiva do fruidor” (ECO, op. cit, p. 77).

São incontáveis os cineastas que fazem uso da vingança como tema. Personagens como George Minafer e Stuntman Mike foram os primeiros que vieram à minha mente. Sei que ambos passaram por situações divergentes, mesmo assim valem como exemplificação.

Recentemente, vi “Scarlet Street” do Fritz Lang e resolvi incluir neste texto. Confesso que no início fiquei entediada (podem falar mal por eu dizer isso de uma obra de Lang), contudo o diretor conseguiu reverter esse estado.

Uma sequencia que chamou minha atenção foi quando alguns homens – creio que sejam jornalistas, e Christian Cross, um homem de meia idade interpretado por Edward G. Robinson, estavam em um trem. Lá, eles conversam sobre punição e um dos jornalistas afirma para Cross que a principal punição é aquela que parte de si. E assim, Cross viveu sendo perseguido por esta ideia e pelos fantasmas de Johnny Prince e Katharine March após se vingar de ambos.

Voltando a falar sobre Tarantino… Mesmo ao utilizar da estilística do kitsch para se aproximar do público, Quentin Tarantino sabe extrair das suas imitações e seus jogos apelativos argumentos necessários para se fazer arte.  Ele sabe fazer da violência, ou melhor, da vingança o público atingir o estado da catarse.

Tarantino não é clássico, mas sabe fazer um novo cinema.

Referências:

STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. 2. ed. São Paulo: Papirus, 2006.

ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

No mundo dele o tempo vem e vai arbitrariamente. Uma máquina pode apagar as dores do amor. Os cavalos voam. Os rios são feitos de papel celofane. Pessoas “suecam” filmes famosos. Carros caem do céu. Há vinis, fitas VHS, caveiras, cosmonautas, múmias. Repetições. Repetições. Repetições. Tudo vale porque tudo é sonho (ou pesadelo).

Essa descrição excêntrica de elementos ora fantásticos, ora absurdos, correspondem ao universo criativo do diretor francês Michel Gondry, que, com uma filmografia de longas metragens um tanto reduzida – os principais são A Natureza Quase Humana (2001); Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (2004); The Science of Sleep (2006); e Rebobine, Por Favor (2007) –, mostra-se prolífico por ter conseguido criar um universo estético próprio e inovador. Gondry já apareceu duas vezes nos meus textos aqui para a Aguarrás (edição 23, de janeiro e fevereiro de 2010, e edição 25, de maio e junho de 2010), mas sempre como “figurante”. Nada mais justo que prestar a devida atenção agora.

A obra de Gondry passeia pela cultura de massas e pela alta cultura, não há pudores em misturar citações de Nietzsche e Dom Pixote, aquele cachorro azul criado pelo estúdio Hanna-Barbera. De acordo com Marcelo Rezende, autor de “Ciência do Sonho – A Imaginação Sem Fim do Diretor Michel Gondry”, o cineasta consegue sintetizar muito das propostas de arte pós-modernista, permitindo-se uma espécie de “hibridismo paradoxal”.

Ele [Gondry] pertence a essa mesma geração de esquecimento, e isso lhe permite negar toda e qualquer hierarquia. Não existe mais a separação entre cinematográfico e televisivo, tecnológico e artesanal. Há um reino das imagens e dos sons em aceleração. Sua perspectiva diante desse cenário no qual se encontra é irônica e festiva [...]. (REZENDE, 2005, p.7-9).

Michel Gondry é um artista nascido em 8 de maio de 1963, em Versailles, na França. Uma das suas primeiras incursões no mundo das artes estava, de certo modo, distante das loucuras imagéticas que veio produzir posteriormente: Michel era baterista de um grupo chamado Oui Oui.

No entanto, embora navegasse no mundo da música, o Oui Oui foi fundamental para abrir as portas da percepção de Gondry para o mundo das imagens. Afinal, foi dirigindo videoclipes para sua banda que ele estreou como videasta. O primeiro foi Junior et sa voix D’or, de 1987, no qual, como técnica principal, utiliza a animação de desenhos feitos em papel cartão colorido a lápis. O clipe utiliza técnica simples, mas que garante um efeito interessante e criativo, remetendo ao sonho e a infância, que serão lugares preciosos dentro da obra de Gondry, sobretudo em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças.

O cineasta explica como se deu sua transição do mundo da música para o do vídeo: “Um dia, montando um clipe, notei que sendo baterista de uma banda eu utilizava 20% de meu cérebro, mas que aqui tinha impressão de usar 80%. Me disse então que era mais interessante fazer isso.”(REZENDE, 2005, p.25).

Ingressando no mundo das imagens, Michel, que também fez vários anúncios publicitários para televisão, teve uma intensa produção videoclíptica no fim dos anos 80 e início dos 90. No entanto, sua grande aparição para o mundo aconteceu graças ao flerte com outra artista igualmente criativa: a cantora islandesa Björk.

No início dos anos 90, Björk pretendia lançar-se em carreira solo a nível mundial, ela já tinha uma carreira deveras desenvolvida com a banda Sugar Cubes (banda islandesa de rock alternativo formada em 1986), mas agora precisava se firmar como artista individual. O instrumento? Lançar o álbum Debut (1993).

Viva o vídeo. Vide o clipe

Após ver os vídeos que Gondry realizou para o Oui Oui, a cantora o chamou para trabalharem juntos, resultando no videoclipe da canção Human Behaviour, faixa um do disco Debut.

O vídeo se passa no que parece ser uma floresta cheia de animais. No entanto, nada é feito com o intuito de cópia fidedigna, de ilusionismo hollywoodiano. O cenário representa a realidade sem copiá-la aos moldes realistas, tudo é impregnado de um tom onírico e infantil, mesmo que a música, e o próprio clipe, busquem à problematização da complexa relação homem/natureza.  Há uma inventividade impressionante nos recursos utilizados na construção de cenários e de personagens, que acaba imprimindo uma linguagem muito autoral, tornando impossível de não associá-la ao trabalho do Gondry.

A partir daí, durante todo os anos 90 e os primeiros anos dos 2000, Gondry só fez colecionar trabalhos com os mais diferentes artistas da música: de The Chemical Brothers à Kyle Minogue, passando por Leny Kravitz, Radiohead, Massive Attack, Beck, The Rolling Stones, Paul McCartney, Devendra Banhart, isso só para citar alguns. Muitos dos vídeos que produziu nesse período são tidos como revolucionários da linguagem em videoclipe, como: Fell in Love with a Girl (2002), do The White Stripes, e Around the World (1997), do Daft Punk.

Com Björk, Gondry fez mais seis vídeos depois de Human Behaviour: Army of Me, Isobel e Hyper-Ballad (do álbum Post, de 1995); Jòga e Bachelorette (do álbum Homogenic, de 1997); e Declare Independence (do álbum Volta, de 2007).

Se Oui Oui deu um “empurrãozinho” nas incursões no mundo dos vídeos, digamos que Björk ajudou no salto para a sétima arte.  Em uma entrevista ao jornal Le monde, em setembro de 2004, Michel explica que a decisão de cruzar a fronteira para o cinema deu-se quando da exibição do videoclipe de Isobel num cinema de Londres. “Ao ver o filme projetado na tela, diante das pessoas que estavam lá para assisti-lo, disse a mim mesmo que o acontecimento levava a uma outra dimensão.” (LE MONDE, set. 2004 apud REZENDE, 2005, p.24).

A outra dimensão

Assim, em 2001 Gondry apresentou ao mundo o seu A Natureza Quase Humana, que foi “a primeira aventura e o primeiro fracasso” do cineasta no mundo dos longa metragens. No entanto, em seguida, Michel ressurge com Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, que, até então, é seu filme mais bem acabado, além de seu maior sucesso de público e crítica.

Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças é um filme de 2004 que, dentre os feitos alcançados, conta com a premiação no Oscar de 2005 como o “Melhor Roteiro Original” (Charlie Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth).

Tendo no elenco astros como Kate Winslet, Jim Carey, Elijah Wood, Kirsten Dunst e Marc Ruffalo, Brilho Eterno tem como narrativa principal a história de amor de Joel (Jim Carey) e Clementine (Kate Winslet), mostrando os altos de baixos da paixão e como o amor pode ser cíclico.

Após vivenciarem a rotinização e esvanecimento do amor, o casal desfaz-se, culminando com a drástica decisão de um apagar o outro da memória. Sim, nesse filme há uma empresa, chamada Lacuna, que se propõe a apagar as memórias indesejadas da mente.

No entanto, na busca pelo Happy End hollywoodiano, o filme prossegue para um desfecho que narra a reconstrução do gostar. Joel, ao iniciar seu processo de liquidação das lembranças, começa a se agarrar às boas memórias com Clementine, chegando a lutar pela suspensão do procedimento. Não conseguindo, Gondry/Kaufman/Bismuth mostram a superação de barreiras que o verdadeiro amor deve passar, encerrando a película com o que parece ser um recomeço do casal.

Essa breve descrição do enredo consegue planificar o filme de tal forma que, a primeira vista, é natural o associar com a estrutura clássica de Hollywood. Mas a produção vai além do convencional. Por exemplo, o filme se desloca em dois planos, ora dentro da mente do protagonista (Joel), ora no mundo exterior. Esse duplo deslocamento proporciona uma temporalidade fragmentada. Ora o filme está no presente, ora está no passado e esse intenso corte de seqüências de tempo (passado/presente) e espaço (mente/mundo exterior) contribui para um ritmo acelerado do filme, aproximando-o da linguagem rápida do videoclipe, ao mesmo tempo em que o conecta com as propostas modernistas de vanguarda e experimentalismo estético.

Os recursos técnicos utilizados também remetem a essa idéia de experimentalismo, sobretudo os que tentam caracterizar a viagem no interior das lembranças de Joel. Para retratar o retorno à infância do protagonista, o diretor brinca com os tamanhos do cenário, colocando-o ora grande demais, ora diminutos. O ruir da memória é metaforizado com a demolição de uma casa, com carros caindo do céu, etc.

Esses recursos visuais diferenciados tornam a obra de Michel muito própria. No entanto, suas idiossincrasias não querem deixar o filme acessível apenas para um seleto grupo. As imagens que trabalha são singelas e lidam com sentimentos muito comuns a todos os homens, dessa forma consegue ter um forte apelo – e mesmo criar uma relação de identificação – com o grande público. Assim é o espírito pós-modernista.

Referência:
REZENDE, Marcelo. Ciência do sonho – A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry; São Paulo: Alameda, 2005.

A edição 2010 do Anima Mundi estreou no Rio de Janeiro no dia 16 de julho. Hoje, passados quatro dias, resolvi assistir às novidades da animação nacional e internacional, aproveitando que em dia de semana tudo fica mais vazio e tranqüilo.

As duas primeiras sessões em cartaz no Unibanco Arteplex eram Panorama 7 e Panorama 1. Os panoramas são as sessões de curtas produzidos recentemente que não participam da competição proposta pelo Festival. Cada sessão Panorama apresenta uma média de oito curtas e tem duração de uma hora. Quem quiser pode até trocar o almoço por um panorama, já que a primeira sessão é ao meio dia.

Dos 17 curtas a que assisti – Abuela Grillo (Dinamarca), Seed Light (Coreia do sul), De outro mundo (Brasil), Rytual (Polônia), Conectados (Brasil), Nuvole, Mani (França), Munaralli (Finlândia), En el insomnio (Espanha), Theatre Patouffe (Holanda), Yulia (França), Sagan om denille dockpojken (Suécia), Suculenta (Brasil), A arte de se afogar (Canadá), How to make a baby (EUA), Glover (Reino Unido) e The flower (EUA) – apenas 7 iriam para a segunda etapa do meu concurso pessoal e o vencedor, sem enfrentar concorrência perigosa, seria Abuela Grillo. De longe!

A parte mais triste da minha passagem pelo Festival hoje foi o fato de justamente Abuela Grillo ter sido o primeiro curta do dia, o que criou em mim grandes expectativas em relação aos demais. À medida que os curtas iam passando eu percebia que nada superaria a Abuela, pelo menos no dia de hoje. Diria que foi uma enorme injustiça terem exibido Seed Light, uma produção sul-coreana sci-fi ultra high-tech, com direito a Photon6, um robô intergaláctico, que luta para salvar o planeta com clichês, logo após Abuela Grillo. Péssimo!! A Abuela teria chorado se visse essa animação.

Pelo que pude averiguar, esse curta maravilhoso baseia-se em um mito indígena boliviano, que narra a relação do povo com a Abuela, uma espécie de encantadora das águas. Quando canta, faz-se a água. Com sua ajuda, controla-se a seca, o crescimento das plantações, toca-se a vida rural.

Nesse curta, a vovó passa dia e noite cantarolando no campo. Por onde anda, a chuva cai, as plantações são saudáveis, a colheita abundante. É sempre bem vinda e festejada por onde passa. Até que um dia um fazendeiro irrita-se com a chuva logo ao amanhecer e expulsa a boa senhora do campo. Na cidade grande, homens mal intencionados descobrem seu dom e a escravizam. Fazem da água uma fonte de dinheiro, um grande comércio e acabam por monopolizá-la, tudo às custas da sofrida cantoria de Abuela Grillo. No campo, o solo, as plantações e as bocas secam. Agora todos pagam caro por aquilo que, antes, Abuela Grillo oferecia alegremente.

É mesmo um tema bastante atual. Reflexões sobre ecologia, monopólio e capitalismo são inevitavelmente evocadas. De forma bastante poética, o curta nos faz pensar em questões sérias, como as relações de consumo e o futuro do planeta, mas sempre embalados pela melodia suave e reconfortante entoada pela encantadora das águas.

A forma como a animação é desenvolvida parece apurar a beleza da narrativa original: um cenário tipicamente boliviano, composto por cores fortes e contrastantes; a cantoria singela e harmoniosa, que varia de intensidade e de tom, a depender do momento da narrativa; personagens de traços arredondados ou quadrados, de acordo com sua índole; e, ainda, as expressões faciais e corporais sutis, porém complexas dos personagens. São tantas informações audiovisuais, que nem damos falta da fala.

A produção, desenvolvida a partir de uma parceria entre Dinamarca e Bolívia, tem como animadores os artistas Alejandro Salazar, Joaquín Cuevas, Susana Villegas, Cecilia Delgado, Mauricio Sejas, Román Nina, Miguel Mealla e Salvador Pomar. A voz de Abuela Grillo é emprestada por Luzmila Carpio, cantora de música indígena boliviana e embaixadora da Bolívia na França, e os músicos que embalam sua voz são Josué Córdova, Saúl Callejas, Luis Gutiérrez e Pablo Pico.

Agora, imagine, depois de uma experiência emocionante e tocante como essa, sentindo ainda aquele misto de angústia e alegria provocado pelo curta… Então, chegamos ao ano de 2059 e somos invadidos pelo Demônio Negro, um cyborg gigante que quer roubar a Semente da luz!

É muito doloroso, mas vale a pena.

Na edição 23, de janeiro e fevereiro de 2010, me propus a fazer uma analogia entre algumas idéias de Edgar Morin e a construção de personagens no filme Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, de Michel Gondry. Desta vez, ainda aproveitando um pouco do Espírito do Tempo do Sr. Morin, vejamos algumas idéias sobre cinema e arte no contemporâneo, verificando como o cinema nasceu como arte híbrida e continua radicalizando os limites entre a arte e as mídias.

Mas, primeiro, vejamos o que havia antes. Na década de 40, Adorno e Horkheimer, pensadores da famosa Escola de Frankfurt, escreveram um livro intitulado Dialética do Esclarecimento, que, dentre outras coisas, dedica-se à análise do fazer cinematográfico como instrumento de influência das massas. Em outras palavras, para eles o cinema seria nada mais que ferramenta da indústria cultural capitalista utilizada para alienar a população.

No Volume I do Espírito do Tempo (intitulado Neurose), isso já na década de 60, Morin explica que não é bem assim. Na verdade, estando a sociedade contemporânea mergulhada no híbrido, entender a produção cultural massiva requer uma análise que supere os rótulos anteriormente concebidos (por exemplo, cinema arte versus cinema indústria). Logo, numa realidade em que valores como cópia, original, vanguarda, indústria e arte, confluem de tal sorte, não é mais interessante manter as classificações sistemáticas que outrora existiam.

Os próprios conceitos de beleza e arte são coisas variáveis dentro do percurso histórico. “Não prejudica ninguém dar o nome de arte a todas essas atividades [desenhar em paredes de cavernas, produzir cartazes publicitários], desde que se conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em tempos e lugares diferentes [...]”(GOMBRICH, 1999, p.15). Por exemplo, se no Renascimento havia a exaltação do virtuosismo técnico, da perfeição da forma, do equilíbrio e da relação arte/conhecimento, o que tornava a arte um valor supremo e rígido, hoje, num mundo pós-ready-mades dadaístas, alucinações surrealistas, feras fauvistas, vídeo-instalação, arte conceitual, há uma relativização do senso de arte.

Desse ponto de vista – e sem que por isso achemos que estamos isentos de preconceitos ideológicos – a reflexão sobre a arte em nossa época realizou um progresso, ao registrar esse caráter relativo da definição de arte. Se há hoje uma concepção dominante, é o que se chamou às vezes definição institucional da arte, segundo a qual é obra de arte o que é socialmente reconhecido como tal, pelo menos no interior de um meio especializado, independentemente das pretensas qualidades intrínsecas do objeto-suporte. (AUMONT, 2004, p.298).

Essa modificação histórica apontada por Aumont foi fundamental para a aceitação do cinema como arte. Hoje não se discute a existência ou não de um cinema arte. Ele existe, embora também seja socialmente aceito a existência de um cinema indústria. Vale destacar, que é justamente essa relativização do que é arte que torna possível pensar num cinema híbrido, que misture aquilo que é rotulado como massa e aquilo que é rotulado como alta cultura.

Aliás, falando em relativização, aceitar o cinema como arte não aniquilou o conceito de arte aurática. Na verdade, assim como o conceito de arte e beleza, a aura modificou-se junto com a transformação da sociedade, ou seja, a sociedade de massas conseguiu encontrar outros valores auráticos, por isso surgem, mesmo que involuntariamente ou sem definições muito precisas, conceitos como “filme besteirol”, cinema arte, vídeo-experimental, etc.

No entanto, muito além dessa mutação natural dos conceitos, tem-se que na contemporaneidade há um adensamento da convergência entre as artes e o massivo, dessa forma, a atualidade se configura de maneira híbrida e intercambiável, de modo que as imagens visuais acabam convergindo entre si:

O cinema, hoje, é visto na televisão, como a pintura, há bastante tempo, é vista em reprodução fotográfica Os cruzamentos, as trocas, as passagens da imagem são casa vez mais numerosos e pareceu-me que nenhuma categoria particular de imagem pode atualmente ser estudada sem que se considerem todas as outras. (Ibid., p.13).

No início, o cinema tinha muita semelhança com o teatro, justamente porque a câmera, por ser posta estática na frente da ação filmada, colocava o telespectador como uma platéia vislumbrando uma encenação na delimitação imposta pelo palco (o que fora solucionado, posteriormente, com as primeiras iniciativas de movimentação de câmera – mudança nos planos, travellings). “O debate sobre a especificidade da arte do cinema conheceu várias fases. Buscou-se primeiro uma definição da arte muda que a distinguisse nitidamente do teatro, de que parecia próxima.” (Ibid., p.305).

Vemos, então, que a sétima arte não surgiu de maneira “independente”, mas de alguma forma estava associada a outras modalidades artísticas pré-existentes. Assim, o que se verifica hoje, é apenas a convergência do cinema com as práticas artísticas que existem hoje, mas que não existiam quando do seu surgimento. Em suma, o processo aparentemente segue os mesmo princípios, a modificação está naquilo que se busca misturar. Por exemplo: se outrora teatro, hoje videoclipe.

Resumindo, em uma realidade de barreiras permeáveis e fluidas entre as diversas modalidades de produção cultural, não devemos ser simplistas de modo a trabalhar com a hipótese de cinema arte como o “mocinho” e o cinema de massas como o “vilão”. Cada um possui seu propósito e sua finalidade e mais, nenhum deve ser encarado como um dogma absoluto, como artefato isento de críticas e reflexões. Como a própria falência do ideário moderno provou, mesmo a ciência, quando vista como verdade absoluta, pode ser ilusória. Essa é a essência pós-moderna: o fim do absoluto e do irrefutavelmente verdadeiro.

Referências bibliográficas
AUMONT, Jacques. A Imagem. 8ª ed. Campinas: Papirus, 2004.
GOMBRICH, E.H. A História da Arte. 16ª ed. São Paulo: LCT, 2000.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no século XX – volume 1: Neurose. 9°ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.

“Pensei que não seríamos como eles, mas estava enganado. No início, queria saber como tudo aconteceu. Agora sei: os sentimentos surgem assim, de repente”.  Eis que passado uma hora do filme, o personagem aparece e diz uma coisa que, se não idêntica, é similar a essa.  O “eles” são os adúlteros, marido e mulher que traíram seus cônjuges. Mas que importa? A essa altura a traição não é importante, “eles” não são mais importantes. Só há “ele” e “ela”, os traídos, que mais uma vez eram traídos, não por outros, mas por si próprios, pelo que passaram a sentir um pelo outro, um amor tão sublime, tão sutil, tão delicado, que nada mais pode ser feito a não ser prender a respiração e torcer para que todo esse desencontro encontre um caminho feliz.

Há tanto delírio visual e sutileza em Amor à Flor da Pele que não penso em outra palavra se não sublime. Assim diz o meu gasto dicionário Houaiss: “superlativamente belo, esteticamente perfeito; grandioso, soberbo”. Pode parecer exagerado, reservo a cada um uma sentença. Para mim: sublime.

Não há beijos, cenas tórridas de carícias, brigas conjugais por uma evidente traição. Tudo está implícito, sem grandes hermetismos, Wong Kar-Wai, o diretor, nos mostra tudo isso sem escancarar nada, apenas se sabe, porque, como diz a protagonista a certa altura do filme: “notamos certas coisas quando prestamos atenção”.  É um close num encontro de mãos, a cabeça da mulher que encontra o ombro do homem na madrugada, uma única lágrima que escorre, um chegar atrasado e ver que o amor se foi…

Apresentado em 2000, o filme demorou 15 meses para ser concluído, sendo que tem pouco mais de 90 minutos. Obviamente, o perfeccionismo salta às vistas: uma cenografia e fotografia nostálgicas – o longa se passa nos anos 60 –, um figurino bem trabalhado – só  a protagonista deve trocar mais de 40 vezes de vestido. O que, aliás, é fundamental para a percepção de passagem de tempo na história –, além disso, a trilha consegue potencializar qualquer sentimento íntimo dos personagens, vide as canções em espanhol na voz de Nat King Cole ou o instrumental a cargo de Michael Galasso.

O tempo, ou melhor, a sua passagem, também é um dos pontos altos do longa. É um grande paradoxo: o filme passa de uma maneira rápida, quando vês, já acabou. Mas, o tempo interno da película escorre lentamente, com a sutileza que a construção do amor entre os protagonistas requer. Há muitas cenas em câmera lenta para reforçar esse tempo que captura todos os detalhes.

A chuva e a água escorrendo no chão são figuras constantes, reforçando a idéia de tempo como fluxo natural, como espera e não como a artificialidade de uma edição cinematográfica.  Lembra, por exemplo, a obsessão de Alain Resnais sobre as percepções de passado e passagem das horas, tanto que o filme termina com os seguintes dizeres: “Ele se recorda desses anos perdidos como se olhasse por uma janela empoeirada. O passado é algo que ele pode ver, mas não tocar. E tudo que vê agora está turvo e mal definido”.

Há rígidas convenções sociais. Um marido e uma esposa ausentes. Nunca vemos seus rostos, mas seus atos são o que aproximam os protagonistas. Da traição, o amor e um medo enorme de trair. O tempo passa, o desencontro chega, mas se sente que aquilo perdura. Há uma beleza enorme em tudo isso. O que é lindo em Amor à Flor da Pele é que se admite amar, sem dizer que se ama. Vê-se. Apenas, vê-se.

Jean-Claude Brialy, Anna Karina e Jean-Paul Belmondo são Émile, Angela e Alfred. Émile é amigo de Alfred, que ama Angela, que por sua vez ama Émile e talvez Alfred. Angela quer um filho de Émile, que acha uma tolice e, por isso, pede que Alfred “resolva o problema”. Por fim, ainda há um terceiro homem nessa história, que dita o ritmo, o drama e ainda ocupa um lugar precioso no coração da protagonista, o senhor Charles Aznavour.

Nessa história de uma mulher para dois, tudo é desse jeito: flexível, ligeiro, moderno, bem típico da juventude dos anos 60. Além disso, assim como as confusões sentimentais dos jovens protagonistas, os gêneros cinematográficos – além dos nossos próprios métodos convencionais de interpretação do que é ironia, verdade e mentira – se confundem. Nossa única certeza é: uma mulher é uma mulher!

Lançado em 1961, Une Femme Est Une Femme, é um longa metragem dirigido por Jean-Luc Godard, nome fundamental da Nouvelle Vague francesa, que radicalizou a linguagem cinematográfica no decorrer dos sixties, juntando ícones da cultura pop, reproduções de quadros famosos, hábitos da geração Pepsi, comunismo, maoísmo, vanguardas estéticas, descontinuidade, iconoclastia, etc e etc. Assim surgiram filmes fundamentais como À Bout de Souffle, Pierrot, Le Fou; e La Chinoise.

A Nova Onda passou e Godard continuou radicalizando, criando filmes cada vez mais experimentais, herméticos, polêmicos. Suas últimas produções, a exemplo de Notre Musique, são discursos filosóficos filmados. Parece que os atores e suas histórias estão em segundo plano, servindo apenas como porta-vozes das cerebrações de Jean-Luc. Na verdade, grande parte dos que torcem o nariz para esse diretor pensam justamente nesse hermetismo que lhe é comum.

Bem, para gregos e troianos, amantes (como eu) e temerosos das iconoclastias de Godard, temos Une Femme Est Une Femme um grande e feliz acerto. Engraçado e dramático. Impertinente e Ousado.

Enfim, partamos para os finalmentes.

A primeira seqüência do filme já diz a que veio: passam-se letreiros multicoloridos com nomes relacionados ao que vai ser apresentado: “Godard”; “Comédie”; “Française”; “Karina”; “Eastmancolor”; “Musical”; “Legrand”. Ouvimos algo como uma orquestra afinando os instrumentos para o espetáculo que se aproxima. Parece teatro, até que uma mulher grita: “Lights, camera, action”! Pronto, agora sim, é cinema.

Mas não qualquer cinema, já fica evidente a proposta anti-ilusionista do diretor. Sabemos que a filmagem/espetáculo vai começar e não se busca enganar quem vê. Aquilo é uma encenação e continuará sendo. Essa proposta, aliás, permeia diversos momentos do filme, vide as cenas em que os atores falam e piscam para a câmera ou quando “congelam-se” em cena para que um letreiro explicando o que os personagens estão sentindo seja mostrado.

Godard tem disso, se apropria de diversos elementos clássicos do cinema hollywoodiano, nesse caso, a estrutura do musical, e faz sua própria versão. Uma homenagem. Um pastiche.

Não há coreografias complexas, na verdade, as que se apresentam podem até ser risíveis. As músicas são interrompidas e recomeçadas abruptamente, brincando com a frustração e o envolvimento do espectador. Cita-se nomes como Gene Kelly, Cyd Charisse e Bob Fosse, grandes ícones dos musicais americanos. Do outro lado, há Aznavour e Legrand, a música (e alma) desse musical.

Há um grande frescor nos temas tratados. Juventude, emancipação feminina, revolução sexual. A vida retratada não é a ilusão montada nos grandes estúdios: é a rua movimentada de Paris, o café com a simbólica jukebox, os apartamentos estudantis, os bairros do operariado. Enfim, todos os lugares comuns e preciosos para os jovens turcos da Nouvelle Vague.

No fim, Godard não quer derreter as mentes dos espectadores, nem fazer longas digressões filosóficas. Sim, ele reserva espaço para os trabalhadores, para a panfletagem, para o comunismo, para a agitação política, se não, não seria Godard. Mas a magia e o fascínio estão nas desventuras de Angela em busca de um filho. Nos desencontros amorosos do triângulo. A experiência é sensorial. Tratando-se de cinema isso parece redundante, mas a sensação é essa. Somos constantemente estimulados com cores extravagantes e músicas sensíveis.

As atitudes dos protagonistas, muitas vezes, beiram o absurdismo e o caricatural. Às vezes parecem crianças discutindo o amor, em outros momentos há uma profundidade enorme no sentir e pensar.

“Une Femme Est Une Femme plays with our notions of truth and falsehood and blurs the boundaries between frivolity, irony, and seriousness. The characters take light things seriously, and serious things lightly […]” (LACKER, p.210).

Não há normas precisas. Há drama, comédia, teatro, musical tudo num lugar só. A edição e montagem audaciosas reforçam esse sentimento de falta de limites precisos entre as coisas. Às vezes, há uma grande auto-ironia. Às vezes, há choques entre o que se vê e o que se escuta. Sobre isso, François Truffaut, outro nome de peso da New Wave francesa, disse em 1962: “Se alguém filma com som e imagem de uma maneira pouco convencional, as pessoas gritam. É uma reação automática [...] O público arrancou os assentos de um cinema em Nice porque achou que o problema era o equipamento de projeção. As pessoas esperavam uma bela história clássica, uma garota e dois rapazes nos arredores de Paris. Ficaram chocados”. (TRUFFAUT apud BRODY, 2009)

Truffaut, aliás, é abertamente citado em Une Femme. Charles Aznavour, por exemplo, é lembrado por Tirez Sur Le Pianiste, filme de François do qual foi protagonista. Em outra cena, temos Jeanne Moreau falando com Alfred (Jean-Paul Belmondo) sobre Jules et Jim, filme que protagonizou e que também retrata a história de uma mulher disputada por dois homens.

Agitando as normas da comédia ou aborrecendo o público, o fato é que Une Femme Est Une Femme traz um interessante jogo de amor e palavras. Absurdo e irônico, coloca as velhas discussões entre homens e mulheres em um foco multicolorido e musicado. No mais, só a dor e a delicia de ser o que é.

^{Referências:}

^{BRODY, Richard. Uma História do Ódio. BRAVO!. São Paulo, Janeiro de 2009.}

^{GODARD, Jean-Luc. Introdução a uma verdadeira história do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989.}

^{LACKER, Ben. Godard’s Ironic Erotics in Une Femme Est Une Femme. Acesso em 19 de fevereiro de 2010.}

O vídeo A beleza por trás da inconsequência de um motorista bêbado poderia se chamar A beleza por trás da inconsequência de um videomaker bêbado – e isso é um elogio. O vídeo é o primeiro do ano do projeto Kinolounge do laboratório-residência do MIS-SP.

Seus autores são Felipe Sztutman e Rodrigo Bellotto, Guilherme Lunhani e Gian Spina. Os dois primeiros eram vjs, o terceiro músico, o quarto fotógrafo. Viraram todos multimidia.

Apresentações feitas, à obra.

O tom é de jornalismo, de alguém que quisesse documentar aspectos da vida noturna de São Paulo. Citações visuais de âncoras de TV, narração em off no som direto, aproximação em perspectiva aérea até a área de foco. Que é o trânsito de madrugada na 13 de Maio, na 23 de Maio. Os motoristas bêbados em ziguezague na pista, seus quase acidentes ao vivo na tela. E tem também, no contraponto “humano” consagrado pelas redes de TV, a intimidade dos personagens, seus torpedos que dizem: “oi, gatinhu, vamu enche a cara juntos.” E mais pole dance, sarjetas, copos já vazios em mesas de bares lotados. Tudo meio pobre, sujo. A beleza, em um primeiro momento, estando apenas nos brilhos coloridos e fugazes de um néon, de um batom já borrado no close idem.

E aí vem o que eu gostei, e que é a posição de quem filma em relação a quem está sendo filmado.

Vídeo é perigoso. É uma mídia que requer tecnologia para sua produção, mas não para sua recepção. Isso quer dizer que presta-se à manipulação e perenização de práticas sociais conservadoras. Seus produtores sabem e podem, o público a quem eles se dirigem, não.

Em alguns momentos, os produtores do vídeo resvalam para essa reificação de seu público. Um estádio de futebol que não deveria estar ali. Uma trilha sonora que inclui forró e um Roberto Carlos que se mantem, mesmo não mais apoiado pelo kareokê documentado. Fogos de artifício. E mais a repetição ad nauseum da derrapagem de um carro que está sendo seguido – na expectativa de que aconteça exatamente isso – pelo veículo da câmera.

Mas a câmera se redime na baixa qualidade das imagens filmadas, no sintetizador com seus brilhos vazios, no mixing de segmentos tão próximos que quase dá para sentir o cheiro.

Podia ser uma alegoria. O centro de poder (a câmera) impondo a um público desarmado a imagem da periferia desse poder. Ou seja, sua própria imagem (a desse público). E que é uma imagem que esse público assumirá como sendo verdadeira, a “sua” imagem, sem notar que está sendo produzida com um intuito. E sem notar que não é “sua”, já que produzida em condições das quais ele, o público, não compartilha. Um processo que conhecemos tão bem e não só quando o assunto é vídeo.

Mas aqui, a beleza é que, além do motorista, os videomakers também estão bêbados. Tanto quanto o motorista filmado derrapando na pista na grande avenida paulistana, os produtores desse vídeo também se exibem derrapando em alta velocidade. Ao não assumir uma rigidez positivista na construção de seu assunto, os produtores mudam de assunto. Não se trata mais do “povo” que “bebe” e “faz besteira”. Trata-se do questionamento do poder. Esteja ele oculto por trás de câmeras ou palácios. O vídeo beira um questionamento bem abrangente das estruturas sociais que produzem aquilo que se vê mas também aqueles que mostram (definem) aquilo que se vê. Ao se por ao mesmo tempo atrás e na frente da câmera, os produtores nos fazem, a nós também, objetos e sujeitos da representação. Dividimos todos a responsabilidade. E morremos todos juntos, na cena final, a da luz branca, hospitalar, que toma toda a tela.

Bem bom.

Edgar Morin, pensador francês nascido 1921, escreveu, entre os anos de 1960 e 1961 o primeiro volume do intitulado Cultura de Massas no Século XX, no qual, dentre outras propostas, descreve a formação de uma Mitologia Moderna surgida com o desenvolvimento da chamada Indústria Cultural.

Michel Gondry, diretor francês nascido em 1963, que, com uma filmografia de longas metragens um tanto reduzida, apenas quatro, mostra-se prolífico por ter conseguido criar uma estética própria. Duvidas? No seu universo criativo estão máquinas que apagam as dores do amor perdido; idas e vindas no tempo; monstro feito de linhas de tricô; cavalo de pano que voa; fitas VHS; urso de pelúcia gigante; mulher com corpo coberto de pêlos. O sonho. A memória, o esquecimento, a lembrança.

Bem, e qual o motivo dessas apresentações? Em 2004, Gondry finalizou o seu Eternal Sunshine of The Spotless Mind ou, no Brasil, Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças que, dentre os feitos, conta com a premiação no Oscar de 2005 como o “Melhor Roteiro Original” (Charlie Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth). Sem ser clichê, realmente pode-se falar e pensar muito sobre essa película: a narrativa fragmentada, os truques visíveis, o tempo, a memória, o romance, o final feliz. No entanto, por hora, olharemos para os personagens e quem vai dar uma força é o Morin.

No elenco de Brilho Eterno há grandes celebridades como Kate Winslet, Jim Carey, Elijah Wood, Kirsten Dunst e Marc Ruffalo. Mas, diferentemente do que se espera dos grandes astros, todos corporificam personagens que não simbolizam o protótipo de heroísmo, do comportamento bravo e equilibrado que se espera de um herói.

O que acontece é que todos personificam uma espécie de carência afetiva, de fraqueza perante os dilemas e insucessos da vida: Clementine (Kate Winslet) é impulsiva e bipolar; Joel (Jim Carey) é solitário e conformista; Mary (Kirsten Dunst) sofre por amar um homem casado e por não se sentir suficientemente inteligente para atrair sua atenção; Stan (Marc Ruffalo) ama Mary mas não consegue ser correspondido; Patrick (Elijah Wood) tem problemas de relacionamento com mulheres e tenta conquistar Clementine “roubando” as lembranças e experiências vividas com Joel. Em suma, são personagens que corporificam a solidão, angústia e desilusão do homem pós-moderno.

Edgar Morin explica que o herói concebido pela Cultura de Massas, diferentemente do herói trágico ou do herói lastimável, “e que desabrocha em detrimento deles, é o herói ligado identificativamente ao espectador. Ele pode ser admirado, lastimado, mas deve ser sempre amado. É amado, porque é amável e amante.” (MORIN, 2005, p.92).

Dessa forma, mesmo que o personagem não seja humanamente superior (equilibrado, potente), basta que ele crie essa relação de empatia, que ele seja simpático, para que, mesmo desajustado, seja abraçado pelo público. Essa é a sensação que temos quando vemos Clementine e Joel, por exemplo. Ela é desequilibrada e impulsiva, ele é solitário e passivo, mas ambos só querem amar, só querem encontrar alguém “legal” que lhes dê paz de espírito, um sentimento comum e plenamente compreensível do público. Isso cria essa relação de identificação e empatia para com os personagens, tornando-os heróis dessa saga do homem contemporâneo para vencer a solidão. Dessa forma, é natural que esse filme, mesmo com sua inventividade narrativa e imagética, tenha grande apelo popular.

O ator se torna cada vez mais “natural” até parecer não mais como um monstro sagrado executando um rito, mas como um sósia exaltado do espectador ao qual este está ligado por semelhança e, simultaneamente, por uma simpatia profunda. (Ibid., p.92)

Aliás, é essa simpatia criada na relação personagem-público que fazem as produções cinematográficas pertencentes à cultura de massas necessitarem do providencial final feliz. “[...] o happy end introduz o fim providencial dos contos de fadas no realismo moderno, mas concentrado num momento de êxito ou realização.” (Ibid., p.94). Em outras palavras:

O happy end não é reparação ou apaziguamento, mas irrupção da felicidade. Há vários graus de felicidade no happy end, desde a felicidade total (amor, dinheiro, prestígio), até à esperança da felicidade, onde o casal parte corajosamente pela estrada da vida. Raros e marginais são os filmes que acabam com a morte ou, pior ainda [...] com o fracasso do herói. (Ibid., p.93)

Em suma, verifica-se que a cultura massificada acabou impondo essa estrutura de felicidade e êxito ao cinema, classificando os filmes que tentavam fugir ao padrão como marginais ou alternativos. Nesse sentido, Brilho Eterno, embora renove a maneira como se conta uma história de amor, acaba preferindo manter essa estrutura do êxito do herói, da redenção, em vez de uma escapada mais “realista” ou desesperançosa, indicando uma espécie de hibridação entre aquilo que se chama de Cultura de Massas e a dita Alta Cultura no trabalho desse cineasta, funcionando, inclusive, como indicativo do pós-modernismo contido em sua produção.

REFERÊNCIAS

BRILHO Eterno de Uma Mente Sem Lembranças. Direção: Michel Gondry. Produção: Anonymous Content. Intérpretes: Jim Carrey; Kate Winslet; Kirsten Dunst; Mark Ruffalo; Elijah Wood e outros. Roteiro: Charlie Kaufman. Música: John Brion. Universal, c2004. 1 DVD (108 min), widescreen, color.

 MORIN, Edgar. Cultura de Massas no século XX – volume 1: Neurose. 9°ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.

É tão fácil falar bem quanto falar mal de Avatar, basta escolher um viés e seguir em frente. Isso se dá não só porque ele traz um bom punhado de qualidades e defeitos, mas porque ele foi feito para ser entendido por qualquer pessoa, sem muito esforço. Se você está dividido entre os comentários dos seus amigos, saiba que o mais provável é que todos estejam certos, seu intelecto não está em jogo na decisão. Não é preciso escolher uma bandeira de amor ou ódio, deixe isso para a política e para o futebol.

Antes de qualquer coisa, é importante ressaltar o caráter de cinema-experiência de Avatar. Por ser em 3D, supõe-se maior imersão do espectador na história e nos cenários. Esse foi o meu primeiro filme com a tecnologia e ainda não tenho o vocabulário técnico exato, mas vou dividir a experiência 3D em duas partes. A primeira é o 3D que se vê dentro da tela, em profundidade, e que vou chamar de sombreamento. A segunda é o 3D que se vê para fora da tela vindo em nossa direção e que vou chamar de projeção. O sombreamento é o grande responsável pela imersão no universo apresentado, dada pela simples quebra da imagem bidimensional, aproximando-a do real. A projeção é a responsável pela ilusão da interatividade, ou interatividade segura, que dá vontade de esticar os dedos para tocar as bordas dos cenários. Com reação de novato, desviei de uma granada atirada lá para o final do filme. Fica aqui a confissão. Se você já assistiu, deve se lembrar da cena.

Segundo meu sobrinho de oito anos, existem filmes melhores em termos de projeção. Não vi o fiasco Beowulf, mas acredito que o cinema-videogame de Viagem ao Centro da Terra seja um bom exemplo disso. Avatar, de fato, tem poucos momentos do tipo. São plantas exóticas na lua explorada, chuviscos de explosão e um personagem ou outro que se destaca da tela. Talvez o cientista James Cameron soubesse que a projeção é mais cansativa visualmente que o sombreamento, e por ter em mente um filme longo tenha economizado nos efeitos especiais e ajudado a poupar os olhos dos espectadores. O importante é não menosprezar o sombreamento. Se em princípio parece apenas um retoque visual, com a evolução da tecnologia tende a reforçar sua importância como elemento de linguagem. Várias vezes durante a projeção, pondo e tirando os óculos, me peguei pensando no que Orson Welles faria se tivesse acesso ao 3D na época de Cidadão Kane, em quantas camadas de ação conseguiria destrinchar seus filmes. Num universo mais próximo, vale pensar na farra que Peter Jackson (King Kong, Senhor dos Anéis) fará com o 3D.

James Cameron é um criador de mundos que tem seu currículo atrelado ao avanço tecnológico. Graças a ele você conheceu o Exterminador do Futuro 1 e 2, Alien – o oitavo passageiro, O Segredo do Abismo e… Titanic. Enfileirando os projetos do Cameron parece mesmo que houve falha na Matrix e o diretor de ficção-científica acabou fazendo o drama romântico que se tornou a maior bilheteria da história do cinema, mas se pensarmos na tecnologia submarina necessária para pesquisar os destroços do Titanic, no que foi construir uma réplica do navio em diversas proporções para as filmagens e na paixão de Cameron pelas profundezas abissais, o ponto fora da curva volta a ter sentido. Chatice da história à parte, a cena do Titanic afundando é mesmo memorável.

Quem diz que a tecnologia empobrece o cinema entende pouco do assunto. Os dois avançam lado a lado, seja na criação de um novo efeito especial caríssimo, na expressão facial de Gollum, na compra de um novo trilho de câmera ou numa steadycam mais leve, de última geração.

Volto à minha reação com a granada, o instinto de desviar a cabeça para o lado, e penso em L’arrivée d’un train à La Ciotat, dos irmãos Lumière, e a suposta reação do público, que teria levantado e corrido ao ver o trem chegar na tela. Aproximadamente 115 anos me separam dessas pessoas e, de repente, me parece crível que tenham tido essa reação. Ninguém se espanta com sustos em um filme de terror, com a tensão no suspense, com as lágrimas no drama, mas só saímos correndo de um filme quando ele é ruim e assim será até que a imersão do 3D seja completa. O fato é que entendi o público de Lumière por vivenciar a retomada do cinema-experiência, pensando-a pelo seu aspecto técnico e não só pela linguagem, numa dissociação teórica apenas para comparação, já que A Chegada do Trem era desprovido de narrativa, trama, planos, etc., todos elementos essenciais na criação de um filme hoje em dia.

Disto isso, deixo a tecnologia de lado por um momento para falar do roteiro. Me escapa na prática e conceitualmente a visão que um diretor precisa ter para pensar na beleza de seus planos em 3D. Não sei se o que é bonito em Abraços Partidos de Almodóvar também o seria com retoques de sombreamento e projeção, e outra vez me lembro de Orson Welles.

Mas roteiro é roteiro em qualquer lugar, e Avatar me incomoda desde a idéia inicial. Dos quatorze aos vinte e quatro anos, trabalhei em laboratório, primeiro com biotecnologia, depois com farmacobotânica e mais tarde com bioquímica, entrando aí os extras das aulas da faculdade de farmácia. Difícil não rir de uma trama que coloca um minério raro (que serve para o que mesmo?) como mais valioso que todo o banco genético de uma lua interligada bioquimicamente, geneticamente, biologicamente, com conexão, inclusive, entre o reino vegetal e animal. Pandora seria canibalizada por indústrias farmacêuticas, biogenéticas, nanotecnológicas. Seria invadida por biopiratas, traficantes e pesquisadores. Um Na’vi vivo valeria rios de dinheiro em qualquer laboratório. O extrativismo predatório de recursos minerais é palpável hoje, existirá amanhã, mas me parece datado demais para o projeto Avatar. O Sci-fi dos cinemas está sempre atrás da ficção-científica na literatura, mas isso não justifica a preguiça de James Cameron ao isolar o mundinho onde a história se passa. Usar a destruição da vida como elo de conexão da trama futurística com a nossa realidade, um pelo extrativismo o outro evidenciado agora pela mudança climática mais do que pelo extrativismo em si, implica saber o valor comercial da natureza. Que não existe no filme.

Me incomoda também a simbologia de corpo e espírito que vai ganhando peso ao longo da história. Primeiro o homem corrompe o corpo,indo em busca da árvore que está sobre os minérios. Depois, corrompe o espírito, indo atrás da árvore sagrada. Lá pelo meio, quando o efeito de embasbacamento com o 3D se dissipa, vai nascendo a dúvida: qual é mesmo a trama do filme? Eu que sou contra trilogias picaretas penso que as inúmeras histórias picotadas existentes dentro de Avatar ficariam mais confortáveis divididas em várias partes, quebrando a impressão de compacto dos melhores momentos.

Sei que há outros problemas de roteiro. Cada leitor da resenha pode citar pelo menos dois e nenhum na lista se repetir. O importante é entender que a ingenuidade da história foi pensada de propósito. Voltando a questão dos simbolismos que transbordam do filme, Avatar foi feito para ser didático, se fingindo de primeira experiência plena em 3D e ignorando os que vieram anteriormente. Na história há um humano (o espectador) que entra no Avatar (o personagem). Ele faz isso ao dormir e você ao colocar os óculos. Daí, ele sai para explorar um mundo (a imagem 3D) que só faz sentido dessa forma, inicialmente com atores reais e Avatares, lado a lado. Vários personagens explicam verbalmente o processo, para que não restem dúvidas da aula de imersão. E no final, quando a transformação em Avatar está completa, o espectador ganha seu diploma imaginário, abrindo os olhos para o novo mundo.

Termino o texto fazendo um adendo sobre outro filme de ficção-científica que também chamou atenção e pode complementar a discussão.

Distrito 9 tem um ponto em comum, misturar o real e o imaginário diante de nossos olhos, propondo entre eles a interação social. Pouco me importa se um ET camarão teria vida de favelado em nosso planeta, mas me interessa ver que absorvemos com naturalidade a proposta, ou pelo menos com mais naturalidade a cada dia. A estrada de tijolos amarelos para a identificação do espectador deixa de ser o homem destruidor da natureza e passa ser o conflito social, e conflito social é um assunto sempre em voga, identificável em todas as eras, sem data para terminar.

Enquanto Avatar quer pegar o espectador e levá-lo a outro mundo, Distrito 9 traz o indivíduo do outro mundo para o nosso, abusando de uma fotografia realista. É ele, o alienígena, que se sente deslocado, aprisionado, e precisa aprender nossos costumes para sobreviver. Avatar usa a cultura como ponte entre mundos, Distrito 9 usa a malandragem, a capacidade de se virar em um ambiente totalmente diferente (hostil) do que se está acostumado.

É uma pena que na secura pela textura realista, o filme acabe travestido de documentário e se perca no roteiro e na direção. Por mais que o roteiro de Avatar seja ingênuo e sobrecarregado de informações, ele está lá. Nesse ponto, ganha de longe. Faltou a Neill Blomkamp uma assessoria que não deixasse a história girar em torno de si mesma e que explicasse o uso da câmera como instrumento de linguagem, ausente do início ao fim.

Em tempos de unibanalização do moralismo hipócrita, o que falar de Do começo ao fim?

Não importa a classe social. Para se sobreviver nos dias de hoje é preciso levar uma carga enorme de cinismo no kit de primeiros socorros, aquele que usamos para engolir um sapo em seco, dar uma resposta mais enérgica ou simplesmente fazer cara de paisagem em um momento estratégico. Nossa era não chega a ser distópica, mas a utopia me parece cada vez mais distante nesse caminho a uma efetiva idade das trevas. E eu, ser cínico que convivo com o preconceito do mundo real, na sala de aula, no meio da rua, no corredor de um shopping, não consegui me conectar com a bolha de realidade perfeitinha de Do Começo ao Fim.

Apesar de ter como apelo principal a beleza de seus protagonistas Rafael Cardoso e João Gabriel Vasconcellos, esse não é um filme gay. Ele trata de um amor que vai além fronteiras, um amor entre irmãos de pais diferentes (para aliviar), um amor que só é possível entender virando o mundo de cabeça para baixo, como diz o slogan no cartaz e um dos personagens. O problema é que para esse ser um amor transgressor, é preciso sacudir o mundo de fato e mostrar as fronteiras que serão transpostas, só que elas não existem no filme.

Os dois irmãos, Thomás e Francisco, nasceram em famílias ricas. Os dois casamentos de Julieta (Júlia Lemmertz) foram muito bem-sucedidos. Ela, por sinal, é uma médica de sucesso. Seu ex-marido (Jean Pierre Noher) é rico e mora em Buenos Aires. Seu marido atual (Fábio Assunção) é rico é mora com ela em uma casa de dar inveja. E são todos muito felizes. Convivem todos muito bem. O filme faz questão de exaltar isso ao máximo. Há uma cena bem no começo em que os irmãos brigam por causa de um cachorro de pelúcia, o Snif. E durante aquela briga de brincadeira feita de pequenas provocações, o pai pega os dois pelas orelhas e manda para o banho, com um largo sorriso no rosto. Essa cena é paralela a da mãe, chegando em casa em câmera lenta, como em um belo comercial. Ela também chega com um sorriso enorme, e os filhos correm para abraçá-la, cada um mais feliz do que o outro, um de cada lado, um sol lindo brilhando e o pai vendo aquela cena de derreter corações. E essa felicidade desesperadora, de gente que não cansa, que não teme e não tem receios, se mantém ao longo de toda a projeção. Na morte se descobre o amor e a liberdade. Na masturbação, ninguém geme, só sorri.

A história é dividida em duas partes. Uma mostra a infância, de onde, teoricamente, temos que entender como começou a relação incestuosa dos irmãos, mas as situações propostas são falhas. O desenvolvimento da sexualidade é o entendimento de um universo próprio, interno, e a necessidade de colocá-lo em contato com outros universos, com o mundo externo. Não consegui ver essa transformação da admiração em desejo em nenhuma das cenas-chave, por exemplo, a hora em que o caçula vê o mais velho nadar na piscina. É como se o desejo já estivesse lá, desde sempre, e só porque o filme trata de incesto, um banho de banheira, um beijo na bochecha e um carinho no braço passassem a ter uma carga simbólica diferenciada.

É nessa parte que você entende a questão do livre arbítrio, de poder fazer escolhas. Thomás só abriu os olhos aos 2 meses de idade, e a primeira pessoa que viu foi o irmão. A mãe disse que não estava preocupada. Assim que ele quisesse, iria abrir os olhos. Ele pode escolher sorvete de creme enquanto o irmão prefere chocolate, mas não pode faltar à natação. Como explicitado em um diálogo, Francisco também pode escolher ser feliz ao invés de sofrer.

A segunda parte, pós-morte da mãe, mostra os irmãos já adultos. Depois do enterro, eles voltam para a casa onde sempre viveram, o pai se muda e, finalmente, estão sozinhos. Apesar dos dois irem para a cama, as cenas de sexo do filme são simbólicas. A primeira é um desnudamento, com os irmãos um de frente para o outro em movimentos espelhados. Mais para o final, há uma dança de tango.

O diretor Aluisio Abranches (Um copo de cólera) escolheu uma abordagem otimista para a história. Na hora de escolher entre sofrer e ser feliz, os irmãos escolheram a felicidade. A família inteira escolheu. Além de serem ricos, bonitos e bem-sucedidos, os irmãos têm o apoio da família inteira. Mas na ficção é preciso haver tensão, haver drama. Os irmãos nascem se amando e vão morrer se amando, com rimas de roteiro que se remetem o tempo inteiro à infância dos dois, com direito a aparição da mãe já falecida e um Snif eterno. Eles trepam porque se amam, e se amam por mil motivos. Seus corpos esculturais em nada influênciam esse amor puro. Mas há muitas formas de amor que não levam ninguém para a cama. Para isso, existe o tal do desejo incontrolável que não sei de onde veio nem aonde foi parar.

É bonito? É. Mas sem transformação não há história. Um filme só tem força se os seus personagens se transformam no percurso e a única transformação que ocorre é a da idade. O grande drama do filme, o X da questão, é uma viagem. Os irmãos terão que se separar pela primeira vez na vida, por três anos. E é só.

Para não ficar só na crítica cínica ao roteiro, vale dizer que na fase “adulta” do filme os momentos de intimidade entre os irmãos foram muito bem dirigidos, fugindo com maestria da vulgaridade, mas sem temer a nudez. Rafael Cardoso e João Gabriel Vasconcellos também deram conta do recado dentro do que lhes cabia. Espero que apareçam em outras produções em breve. Queria elogiar a atriz que Francisco conhece em um bar, mas não achei seu nome. De qualquer modo, foi uma boa participação. Talvez a melhor do filme.

Queria muito ter gostado. Torci para que viesse uma virada de trama que fizesse o filme levantar vôo, mas não aconteceu.

“Há uma confusão constante no tempo, que se dilacera, transforma-se num inexorável dilema entre passado e presente, lembrança e esquecimento. A cidade e os personagens se completam quase simbioticamente, ambos como vítimas da desolação. O espectador é posto diante dos horrores do esquecimento. Assim como os protagonistas, somos colocados como seres impotentes diante da persistência da memória. Não se consegue fugir, não se consegue esquecer”.

Essa breve descrição do que parece ser um pesadelo, na verdade trata-se de um dos trabalhos mais expressivos do cineasta francês Alain Resnais que, há 50 anos, apresentou ao mundo um dos marcos da cinematografia: Hiroshima Mon Amour.

Não é que Resnais fosse pessimista, sua obra é apenas o reflexo das inquietações de seu tempo. Dessa forma, ele opta por transformar sua película em instrumento que chama atenção para os horrores da guerra, de modo que a destruição imposta pela bomba atômica não fosse esquecida e o erro não fosse repetido.

Esse cineasta pertence ao chamado cinema moderno, marcado por filmes que ousam nas experimentações vanguardistas, além de serem carregados de sentido. Digamos que Resnais marcou gols de placa nessas duas categorias: Hiroshima apresenta uma narrativa alinear e fragmentada, bem como navega em discussões sobre o fluxo do tempo, o esquecimento e a existência.

Mas antes que o espectador saia correndo porta a fora temendo as cerebrações de Resnais, é importante avisar que o filme é estruturado em torno de uma história de amor que, de tantas belas imagens reunidas, acaba transformando-se em poesia visual.

Dessa maneira, Hiroshima Mon Amour é construído de duas formas. No início, quase um documentário sobre o legado deixado pela guerra aos habitantes de Hiroshima: pessoas sem membros, crianças doentes, corpos deformados, cidade devastada. Depois, abandona os limites das películas convencionais e embarca numa narrativa sobre tempo, memória e esquecimento.

O filme gira em torno de dois personagens que permanecem (ou aparentemente permanecem) anônimos durante toda a película. Encontram-se em Hiroshima: ele, arquiteto japonês, ela, atriz francesa. São arrebatados por um romance quase impossível. Ambos casados, ela está na cidade apenas para a gravação de um filme sobre a paz. No tempo que estão juntos, vagam por uma Hiroshima vazia e esperam pelo amanhecer, quando a mulher terá que tomar o avião e voltar pra a França (associações à Casablanca, de Michael Curtiz, não são mera coincidência).

E agora? Que desfecho Resnais reserva aos anônimos que se perdem no tempo que parece não mais restar? Para eles restam apenas dois dilemas atrozes: lembrar e esquecer. Dilemas, aliás, comuns a todos.

Veja também:

O Ano Passado em Marienbad (1961), no qual Resnais radicaliza sua linguagem e suas incursões pelo tempo e pela memória, deixando o espectador na dúvida do que é real e o que não é.

 Frenesi. Já no início de tudo há um intenso frenesi. Uma frenética banda de metais impõe um ritmo veloz e empolgante, como se abrisse as cortinas para um espetáculo circense. Uma loucura cuidadosamente anunciada. A banda perseguirá os personagens em diversos momentos da película (debaixo d’água, inclusive) e nas mais de três horas de duração, ela será pano de fundo de alegorias, tiroteios, brigas, canhões e romance. Ah, esqueci de dizer, há um macaco também. E por mais louco que esse conjunto possa parecer, o pomposo Festival de Cannes laureou toda essa confusão com sua distinta Palma de Ouro de 1995.

A película em questão chama-se Underground e é por meio dessa geléia-geral: alegorias, tiroteios, banda de metais, canhões e macacos, que o cineasta Emir Kusturica transforma-a em uma tragicômica narrativa de guerra, que usa o paradigma iugoslavo para alfinetar a própria condição humana do homem como o lobo dele mesmo.

Em Underground conta-se a história de construção e fragmentação do território iugoslavo, desde a Segunda Guerra Mundial até a queda do Estado Comunista de Tito. No entanto, aquilo que mais vai nos sensibilizar como espectadores, é o aprisionamento de um grupo de pessoas durante 20 anos num porão, passando de refugiados a prisioneiros.

Nesse lugar, desenvolvem sua própria realidade (vida em sociedade, regras, eventos, tradições), mas sempre alheios a tudo que se passa ao redor, no “mundo real”. Assim, todos são facilmente orquestrados, para não dizer subjugados, pelas mãos de Marko, que a todos manipula para resvalar seu interesse próprio.

Na verdade, o que há de extraordinário nesse filme é a forma como o patético, o cruel e o violento ganham ares leves e cômicos, num lirismo plenamente representado na seqüência final, na qual as cizânias do inferno terreno são sublimadas em prol da utopia da terra prometida.

Veja também:

Visões interessantes sobre guerra e subjugação humana imposta pelos próprios homens podem ser vistas, também, em Nossa Música (2004), de Jean-Luc Godard; Dogville (2003), de Lars von Trier; e Arquitetura da Destruição (1988), de Peter Cohen.

Quem espera encontrar em Moscou um parentesco com Jogo de Cena, pode tomar um susto. Coutinho, de fato, avança o estudo da percepção do real e da ficção, mas faz isso usando nada menos que As Três Irmãs como base de apoio e quem não conhecer um pouco de Tchékhov vai perder parte da brincadeira.

Em Jogo de Cena havia o conforto. Rostos conhecidos. Dramas individuais contados em uma cadeira. O diálogo se dava entre o espectador e os atores, e o cinema funcionava como limiar da realidade. Uma hora vinha a pergunta “Mesmas histórias, pessoas diferentes. Quem é ator e quem não é?” Havia o clique. Moscou acrescenta um terceiro elemento: o teatro. A fronteira não é mais a tela, é uma imensa área cinzenta disfarçada de bastidores, ora de bastidor do próprio filme, ora de bastidor da peça ensaiada com apoio do Grupo Galpão. Esse espaço de bordas indefinidas funciona como o palco, e aí não tem clique, não tem zona de conforto.

Antes de prosseguir, vale um retorno a Tchékhov. As Três Irmãs conta a história de Olga, Macha e Irina. Presas em uma vida provinciana enfadonha, seu único sonho é voltar para Moscou. Tudo que vem de Moscou lhes interessa como passagem para o passado. Tudo acontecerá ao voltarem para lá, sendo esse lá um ponto qualquer que não o que elas se encontram. É um jogo de futuro e passado e esvaziamento do presente. A busca de um significado para a vida.

Dito isso, a saga de frustração de As Três Irmãs é calcada mais em pensamentos e situações fragmentadas do que numa narrativa lógica. Os diálogos não amarram nem apontam direção, só delineiam um traço geral, o que cairia como uma luva para Eduardo Coutinho.

Há a ilusão de que Moscou é um filme sobre o processo, como Santiago de João Moreira Salles. Não é. Moscou é resultado tanto quanto Império dos Sonhos de David Lynch. Bastidores reais permitem que o espectador perceba a transformação, entenda quem é o ator e o que ele ganha e perde para transformar-se em personagem. Em Moscou, não há contraponto, não há um antes e um depois que componham o significado da cena do meio. É como se a montagem se desse de forma vertical, abandonando a horizontalidade dos quadros. E sem o somatório e a comparação será que há algum significado?

Um filme que se finge de teatro filmado é um aposta arriscada. O silêncio no cinema após a sessão, a cara da platéia e o moço dormindo ao meu lado são evidências disso. Mas não se cresce sem arriscar. E isso vale tanto para o diretor quanto para o espectador.

Quando Coutinho disse em entrevista que depois de ver horas de material gravado não tinha certeza de ter um eixo para o filme. Talvez tivesse razão.

Diretor de Nina e O Cheiro do Ralo, Heitor Dhalia foge da ambiência urbana em À Deriva e vai para a praia contar a história de uma família que se despedaça. Na desconstrução do que se estipula uma estrutura confiável e propícia ao crescimento dos filhos, aflora a sexualidade da personagem principal, Filipa (Laura Neiva). Ela é a filha mais velha e sua relação edipiana com o pai (Vincent Cassel) se rompe no momento em que descobre que ele tem uma amante e estaria se separando de sua mãe por isso. Conforme reconhece e assimila a sexualidade do pai fora de um idealismo, Filipa experimenta padrões de comportamento com seus colegas, decidindo a quem ter como modelo, com quem ocupar a vaga de herói e definindo sua própria personalidade.
Resolvi dividir a resenha em três tópicos que poderiam ser quaisquer outros para falar do filme sem entregar a história. Não sei se terei sucesso na missão, então talvez seja melhor ler o texto depois de vê-lo, ou antes se você não se incomoda com possíveis surpresas.

O mar: eu que aproveitei boa parte das minhas férias na região dos lagos, gostei que o mar não fosse tratado como mera paisagem de ponto turístico. A escolha de locação e a fotografia belíssima não se sobrepõem aos personagens e possibilitam um diálogo crível, que não de atores que acabaram de chegar à praia, mas de personagens já integrados ao cotidiano praiano (em medidas diferentes), à atmosfera de falsa liberdade que ronda os balneários e de algum modo alimenta na diegese a possibilidade de traições, funcionando para ajudar a compreensão em um ponto que foge da lógica pura e simples. Perdeu-se um pouco do sol escaldante, do ambiente que é paradisíaco para quem vem de fora, mas pode ser exaustivo para quem o vive cotidianamente, uma agressão proposta em Casa de Areia. Mesmo que tenha sido uma escolha pessoal para refletir parte da vida do diretor, o cenário cumpre bem seu papel, lembrando o filme italiano Respiro, que usava o mediterrâneo para contar uma tragédia de ares lúdicos. Senti falta do elemento desagregador do mar – que faria uma ótima rima com a família que se desfaz – mas gostei da idéia de corpos boiando, de onde leio a decisão de ser levado pela maré, não ser capaz de escolher a própria direção. A cena em que o pai leva os filhos e amigos destes para um passeio de lancha e o combustível acaba em alto-mar talvez tenha explicitado demais a idéia do título e ganharia mais força nas entrelinhas. Ainda assim, é interessante mostrar que quando se está à deriva, há os que se divertem, os que se preocupam e os que esperam de pernas para o ar.

A maquiagem: quando vi Débora Bloch sem maquiagem no papel da mãe, sabia que tinha um motivo. Você pode dizer que em uma casa de praia ninguém fica de maquiagem para lá e para cá, pode ser. Pensei que fosse para realçar o ar de cansaço, mostrar as olheiras de alguém infeliz com sua vida. Aquela brancura mostrava que a praia não era o lugar de Clarice. Entre minhas especulações apareceu a amante americana, interpretada pela jovem atriz Camilla Belle. Sua personagem, Ângela, vivia maquiada, arrumadinha, com grandes brincos e cordões dourados. Com um batom nos lábios o que estava se fazendo era definir dois padrões distintos, dois caminhos para Filipa. Lá pelas tantas, quando Filipa descobre que Ângela é amante de seu pai, surge o instinto de defender a mãe ou simplesmente afastá-la de seu pai, já que é forte a idéia de que Ângela está roubando o pai da família, não interessa que personagem simbolize a perda. Por outro lado, alguém que seduz seu herói torna-se automaticamente sedutor para você, o que leva a uma cena curiosa, onde após jogar uísque em Ângela, Filipa a acompanha para limpar o vestido e acaba seduzida pela idéia de passar um batom. Alguém capaz de derrotar sua mãe e seduzir seu pai parece forte, não? Serviria como modelo de comportamento? Filipa logo tira suas conclusões.

Os diálogos: o filme brinca com signos em diversas ocasiões. Fora um animal morto aqui, uma mancha de sangue ali, acerta no que faz. Filipa trata mal um garoto de quem parece gostar, obviamente simulando o comportamento da mãe, que em sua cabeça está maltratando o pai sem motivos (e depois com razão). Mas o gostoso da brincadeira simbólica é o artifício do silêncio. E faltou ser econômico nos diálogos. Quando o diálogo replica a informação da imagem ele esvazia a cena, tira os vazios que o espectador poderia preencher de maneira inteligente. Curiosamente, todos os casos que me vem em mente envolvem Clarice, a mãe, personagem que senti sobrando durante o filme inteiro e que, não por acaso, tem seu drama resolvido à parte da trama principal, numa saída estratégia pela esquerda que ignora a relação com os filhos. Pena logo Débora Bloch, uma atriz com talento o suficiente para conduzir cenas no olhar, ter ficado com as falas equivocadas. Para não dizer que sobra totalmente, a personagem tem o mérito de mostrar que em um relacionamento, a entrada de um elemento externo pode ter efeitos distintos, dependendo da pessoa. O elemento externo de Clarice, por exemplo, afeta muito mais a sua vida do que a amante de Matias, seu marido.

Considerações finais: Nos pontos positivos, À deriva é um filme de fotografia excelente, com direção que sabe arrancar o melhor de seus planos e oferece imagens belíssimas ao espectador. É ótimo ver que depois de lidar com o cinismo de O Cheiro do Ralo, o diretor soube explorar o território dramático. Nos pontos negativos, o roteiro poderia ter passado por uma boa enxugada, concentrando a história na relação entre Filipa e seu pai. O elo mais fraco fica mesmo por conta dos diálogos sobrando, que prejudicam cenas que tinham tudo para ter maior impacto.

O Anima Mundi, agora completando 17 anos bem vividos, continua sendo o momento de rever amigos. Nem todos são de carne e osso. Alguns têm até mesmo uma banda na floresta.

A grande novidade é o AnimaBusiness, um fórum onde se encontram animadores, distribuidores, produtores e demais profissionais do meio. Este é talvez o acontecimento mais esperado da edição deste ano.

O festival tem faz tempo o Papo Animado, onde podemos conversar com animadores consagrados. Este ano os convidados são Amid Amidi, Irmãos Latini (Anélio Latini Filho e Mário Latini), Michel Ocelot e, Priit Pärn. Estes encontros acabam sendo de maior interesse de profissionais de animação. Estive em alguns, nestes anos todos, e raramente encontrei pessoas que não trabalhavam com isso. A oportunidade de conversar com um biólogo animador da Estônia não acontece todo dia, por exemplo.

O Estúdio Aberto, como sempre, tem muitas oficinas e monitores pacientíssimos para explicar como funciona aquela técnica e orientar aqueles que querem colocar um pouco a mão na massa. Se forem levar os pequenos futuros animadores, prestem atenção nas idades mínimas necessárias para cada atividade antes de entrar na fila. A mesma atenção, aliás, vale para as sessões de filme/vídeo: muitas são impróprias.

Todo ano eu saio da sessão de abertura do Anima Mundi com a mesma sensação de estranhamento a respeito da seleção. A sessão de abertura é, teoricamente, o que os organizadores do festival consideram o melhor daquele ano. Colocar ali o chatíssimo L.E.R. e não dar espaço ao igualmente brasileiro Um Lugar Comum é realmente incompreensível. Assim como o Jam, um grafismo bobo e demodè japonês, poderia ceder espaço a filmes mais interessantes (e bons) que encontramos espalhados na grade de programação. É muito difícil até mesmo para quem é do meio selecionar o joio do trigo a partir do título, autor e um still. Supomos sempre que, para isso, existe o crivo da seleção e frequentemente nos surpreendemos. Não falo aqui de um gosto pessoal ou de escolhas absolutamente particulares mas sim de critérios claros que incluem roteiro. Saí de lá com a nítida sensação de que falta um bom roteirista/escritor na produção do festival. Os filmes são muitas vezes selecionados apenas pela técnica, sem levar em conta qualquer outro aspecto. O texto vem primeiro, sempre. Roteiro ruim é sinônimo de filme ruim, não importa quão inovadora, perfeita ou maravilhosa seja a técnica. Outra estranheza minha antiga é que filmes live action usando um ou outro efeito na pós-produção entrem em um evento que se propõe de animação.

Falando de coisas boas, foi um prazer ver Her Morning Elegance na telona. O videoclipe rodou a internet e não devia ser novidade para muita gente, mas vê-lo na tela grande foi uma felicidade. O French roast e o Les pieds sur terre são imperdíveis. Não percam os brasileiros Um Lugar Comum, do Jonas Brandão; O Divino, De Repente, do Fábio Yamaji; e o Sinfonia Amazônica, o primeiro longa-metragem de animação brasileiro, de 1953, feito pelos irmãos Latini (presentes no Papo Animado).

Para ver online:

- Animania, programa do Canal Brasil, com uma matéria especial dedicada à Sinfonia Amazônica
- Bendito Machine
- French roast (trailer)
- Her Morning Elegance
- Log jam
– Um Lugar Comum

Desejo e Perigo não é exatamente o título mais atraente de um filme de Ang Lee. Nisso podemos entrar na velha discussão sobre julgar um livro pela capa e outros clichês. Pois foi pensando num clichê resenhístico, permitam-me, que comecei a escrever esse texto: a velha máxima de que “mesmo um filme ruim do Ang Lee é um filme acima da média”. Infelizmente, mesmo estreitando os olhos com força, não encontrei entrelinha filosófica que fizesse valer a pena.

Desejo e Perigo se passa em Xangai, na época da Segunda Guerra, quando a China foi ocupada pelo Japão. Conta a história de uma espiã que se apaixona pelo espionado, sem grandes mudanças na dinâmica tradicional do estilo e com um final típico do diretor. Escolhida para se infiltrar na casa de Mr. Yee, um dos colaboradores do Japão na invasão, Mak Tai se passa por Mrs. Mak, mulher sofisticada que se destaca graças às práticas de contrabando do marido (lembre-se de que mercadorias faltam em época de guerra). A história é falsa, logicamente, mas serve para atrair a atenção da esposa de Mr. Yee. Com isso, Mak Tai passa a freqüentar a casa deles para jogar Mahjong, aparentemente o único passatempo das mulheres durante a guerra. Não demora muito para que a beleza de Mrs. Mak chame a atenção de Yee, começando o jogo de sedução.

Ang Lee transforma as cenas de sexo em peças importantes para o entendimento da trama e da evolução psicológica dos personagens. De primeira, o sexo beira quase o estupro, já que Yee faz questão de mostrar quem está no comando. Um homem responsável por torturas e mortes não deve ser lá muito gentil, não? Mak deixa escapar um sorriso dúbio, já que o “estar no comando” é uma prova de que Yee caiu em sua armação. O quanto cada um avança no jogo de espionagem e no envolvimento sentimental é simbolizado na cama, culminando com uma posição para Kama Sutra nenhum colocar defeito.

Entretanto, essa brincadeira não é suficiente para sustentar o restante da história. Há personagens sobrando, cenas despropositadas e mesmo o posicionamento de câmera parece se dever mais à falta de espaço do que à linguagem em si. A câmera estagnada reforça a lentidão narrativa, indo na contramão do turbilhão de sentimentos dos personagens. Outro artifício desnecessário são as idas e vindas no tempo. Teoricamente, funcionam como uma brincadeira de roteiro para aumentar o suspense de uma cena específica. Como no cinema uma cena não possui valor absoluto, já que o contexto se constrói no somatório do antes e do depois, o espectador vê a cena deslocada e fica com ela na cabeça, ainda livre de interpretações. Lá pelas tantas, já com informações narrativas, a cena se encaixa na trama geral e o espectador entende tudo, aquele “aaaah…” que pode criar um grande momento dentro de um filme. Por exemplo: você vê um personagem apanhando muito. Ele é jogado no mar e parece morrer. Você acompanha o sofrimento dele, mas ainda não tem nenhum vínculo, nenhuma empatia. Lá no final do filme, você já descobriu que ele é o mocinho, o cara por quem você torce, e a cena já saiu da sua cabeça. De repente, quando ele está indo encontrar o grande amor de sua vida, naquele famoso momento em que tudo que deu errado passará a dar certo, aparece a tal cena. E você, que tinha se esquecido dela, tem aquele choque, perde o fôlego. Você já sabe que ele vai apanhar, antecipa a frustração, e o sofrimento ganha novo peso. Simples assim.

De vez em quando, esse recurso é usado de forma invertida. Quando a cena dentro de contexto fica sem a força almejada, é possível antecipá-la na montagem, em busca do toque extra de suspense. Curiosamente, a cena que Ang Lee escolhe para essa brincadeira não possui nenhuma carga dramática, o que tira todo o sentido, e os avanços e recuos na linha temporal, desprovidos desse jogo de remontagem, só servem para confundir o espectador.

Resta agora esperar por Taking Woodstock, quem sabe um novo bom momento da carreira do diretor.

Em tempo: Desejo e Perigo ganhou 15 prêmios (melhor filme no festival de Veneza), e foi indicado a 23, incluindo o Globo de Ouro.

Dois tradicionais sucessos de bilheteria da ficção-científica voltaram esse ano com nova roupagem. Star Trek zerou a série com uma superprodução que supera qualquer filme anterior. Exterminador do Futuro – a Salvação avança para a época em que a guerra homem x máquina já começou e John Connor não é só uma promessa de esperança. Um deles foi certeiro e ganhou elogios de crítica e de fãs exigentes, o outro foi um fracasso de crítica, mas está agradando ao público mais adolescente.

Se você está chegando agora ao universo de Exterminador do Futuro (Terminator), a premissa é mais ou menos essa: uma empresa privada começa a desenvolver um sistema de defesa global controlado por inteligência artificial. Mais tarde, a força aérea americana compra o projeto e continua o seu desenvolvimento. Esse sistema, chamado Skynet, tem acesso a todos os computadores militares do país, incluindo os que controlam armas nucleares. O que ninguém esperava é que a Skynet fosse realmente inteligente e começasse a operar sozinha. Os desenvolvedores do sistema não sabem o que fazer e, por medidas de segurança, tentam desligá-lo. A partir desse momento, a Skynet define a humanidade como seu inimigo e dispara as armas nucleares em seu controle. Se os Estados Unidos ficassem loucos e atirassem mísseis nucleares em países como Rússia ou Irã, o que eles fariam? Retribuiriam o ataque. E assim, antes que se esclareça que a ameaça é uma rede de inteligência artificial, metade da humanidade vai para o buraco. No futuro, Skynet evoluiu e já constrói seus próprios solados, os Exterminadores ou Terminators, para enfrentar as forças de resistência humanas. Lá pelas tantas, quando a viagem no tempo passa a ser controlada, a Skynet percebe que é uma ótima idéia mandar um Exterminador para o passado e matar o líder da resistência antes de seu nascimento (mirando sua mãe, obviamente). É isso o que move os três filmes estrelados por Arnold Schwarzenegger. O primeiro deles, lançado em 1984, é considerado um clássico da ficção-científica e o segundo também tem seus fãs.

Como o novo filme se passa no futuro, vemos a Skynet em todo o seu potencial, com grandes robôs e máquinas varrendo as cidades em busca de humanos. John Connor, o líder da resistência, luta ao lado do que sobrou do exército para tentar derrotar o super computador. Com potencial para uma boa história e um show de efeitos especiais, o filme acaba sendo uma coleção de erros. O primeiro deles a escolha do diretor. Se o primeiro filme contava com ninguém menos que James Cameron, A Salvação tem no comando McG. Quem? O diretor de As Panteras e As Panteras: Detonando.

A escolha dos roteiristas também explica bastante os resultados. A Salvação foi roteirizado por John Brancato, o mesmo que escreveu Terminator 3 (considerado o pior da série) e Mulher Gato, considerado um dos piores filmes da história do cinema.
Toda a força de Terminator reside na diferença filosófica entre homem e máquina, assunto explorado com maestria da série televisiva Sarah Connor Chronicles. Os responsáveis pela série enxergaram nos sentimentos e no valor dado à vida material inesgotável para os episódios. Nela, Skynet não quer simplesmente aniquilar os humanos. O grande sistema, com certa curiosidade mórbida, queria aprender sobre seus criadores. Além disso, os limites da capacidade de aprendizado acrescentavam novas camadas à história.

Os roteiristas de A Salvação não entenderam bem a idéia e transformaram o conceitual em simbólico. O símbolo? O coração. O homem tem coração, literalmente, a máquina não. Isso é explorado de forma quase didática através de um ciborgue, transplantes de coração, Terminators usando raio-x para ver coração e o que mais você imaginar. Para piorar, a Skynet é burra. Imagine uma Skynet com a cara da Helena Bonham Carter. Agora troque o conceito de Inteligência Artificial por Burrice Artificial. Pronto, é esse o novo inimigo da série. Sorte dela que John Connor e o Governo também não parecem lá muito inteligentes. Se você chegar a ver Terminator – A Salvação, depois de conhecer o plano do Skynet entenderá o que quero dizer.

A parte visual também tem sérios problemas. Apostaram em uma fotografia mais cinzenta, como se só isso já garantisse a atmosfera apocalíptica. As referências para os novos robôs foram descaradamente aproveitadas de filmes de ficção recentes. Há um parente próximo dos robôs de A Guerra dos Mundos e há uma coleção de Transformers para ninguém botar defeito. Juro que um dos Terminators usa uma faixa estilo Rambo na cabeça. Outra coisa irritante: para legitimar o filme, espalharam referências aos anteriores em tudo quanto é canto, mesmo que elas não façam o menor sentido. Tem o famoso “I’ll be back”, tem trilha sonora do Guns’n’Roses, tem Terminator sendo derretido, Terminator congelando, gravação de voz de Sarah Connor e por aí vai.

Para não ficar só nas negativas, duas atuações contam a favor. Sam Worthington no papel do ciborgue Marcus rouba todas as cenas em que aparece. Esperem por ele no filme Avatar, o retorno de James Cameron aos cinemas num projeto todo pensado em 3D. A atriz Moon Bloodgood aparece pouco com sua personagem Blair Williams, mas também dá mostras de que tem talento. Se o roteiro não se sustentasse tanto em cenas de ação, esses dois poderiam ter rendido muitos bons momentos.
Terminator Salvation custou US$200 milhões e rendeu mundialmente em 15 dias US$ 125.300.670 milhões. É importante que vá bem de bilheteria, pois é a primeira parte de uma trilogia.

Com Star Trek encontramos o outro extremo do capricho de uma produção, coisa de equipe dedicada em cada detalhe. Imagine a responsabilidade de zerar uma série cultuadíssima, explorada no cinema e na televisão à exaustão? A cobrança viria na mesma proporção que a ansiedade e os produtores sabiam disso.

Star Trek se passa num futuro distante, 2233, e acompanha a saga do capitão Kirk e de seus companheiros da nave USS Enterprise. A humanidade aqui não foi destruída por máquinas e a tecnologia conta a favor da evolução. Os aliados e inimigos são povos alienígenas, o que gera um universo riquíssimo que os trekkers sabem de cabeça e que os novos roteiristas souberam explorar de modo diferenciado (lembrando Star Wars em algumas partes).

A retomada da franquia ficou por conta de JJ Abrams. Apesar de não simpatizar muito com o trabalho dele, reconheço o toque de Midas e a genialidade por trás de seus projetos. Para quem não está ligando o nome à pessoa, ele é o criador das séries LOST, Felicity, Alias e Fringe. Para o cinema dirigiu Missão Impossível III (quase US$400 milhões de bilheteria). Mesmo quem nunca viu um único episódio sabe do sucesso de Lost e deve entender a força de JJ Abrams na indústria de entretenimento.
Não achei um dado concreto de orçamento, mas estima-se algo perto de US$160 milhões. Em um mês, fez de bilheteria mundial US$318 milhões, com grande força nos Estados Unidos.

A idéia de Abrams foi contar a história dos personagens ainda jovens, passando inclusive pela infância conturbada de Kirk e Spock. Abrams arrumou um jeito de permitir um novo desenrolar da série que respeitasse a essência do original sem ter que se prender aos inúmeros fatos e detalhes criados ao longo dos anos.

Abrams divide os méritos com os dois roteiristas de Missão Impossível III, Roberto Orci e Alex Kurtzman. No currículo, também trazem A Lenda de Zorro e Transformers, direcionados a públicos muito parecidos e estruturados em cima da mistura de aventura pseudo-rebelde e humor.

Em Star Trek, o pai de Kirk está em uma missão quando uma nave alienígena gigantesca começa a atacar. O único jeito de salvar a tripulação, incluindo sua esposa grávida, é se sacrificar num ataque Kamikaze. O jovem Kirk, traumatizado, cresce cheio de rebeldia, mas lá pelas tantas acaba entrando para a Academia da Frota Estelar. O roteiro acrescentou diversos elementos interessantes na relação entre os personagens. Spock, por exemplo, não é tão frio e lógico desde o início e acaba brigando diversas vezes com Kirk, que faz a linha herói apatetado, mostrando que o ambiente da Academia lembra muito o das universidades americanas (com o bônus de poder flertar com alienígenas). Uhura tem um affair por um dos tripulantes e desfila charme, enquanto Sulu luta muito bem esgrima e não fica preso à nave. Mesmo mostrando um visual arrebatador, Abrams aposta no relacionamento dos personagens como força motriz. Tiro certeiro.

O ponto fraco da trama fica por conta do vilão Nero. Apesar do nome sugestivo e da nave gigantesca que comanda, ele é fraco em sua essência, sem uma boa história por trás. Não ajuda muito o fato de ser interpretado por Eric Bana, que é esforçado mas não consegue arrancar aquele algo mais de seu personagem que poderia fazer toda a diferença. Fora ele, o elenco foi bem escolhido para sua proposta de atrair um público mais jovem. Zachary Quinto (Spock) já é conhecido por seu papel no seriado Heroes. Chris Pine segue o estilo bonitão e esse é seu primeiro papel interessante. Zoe Saldana deu vida a uma lindíssima Uhura, soube se destacar dentro das limitações da personagem e chamará ainda mais atenção na estréia de Avatar, de James Cameron. John Cho e Simon Pegg também devem conseguir um aumento de salário por suas participações como Sulu e Scott.

Abrams e sua dupla de diretores acertam onde Terminator – A Salvação erra completamente. Efeitos especiais são tentadores, mas uma boa trama ainda é fundamental.

O próximo Star Trek sai em 2011. Depois Abrams mergulha na adaptação da série A Torre Negra de Stephen King.

Wolverine (Fox) foi muito bem de bilheteria, obrigado. Em uma semana arrecadou US$175 milhões, passando do custo estimado de US$150 milhões, e até o fim de sua vida útil deve pagar com folga os gastos de marketing. Foi um alívio para todo mundo. Os estúdios estavam de pé atrás com o desempenho de Watchmen (Warner) do superestimado Zack Snyder, que arrecadou só US$185 milhões e colocou os super-heróis na berlinda, mesmo sendo singular dentro do gênero. Para piorar a situação, a cópia de Wolverine vazou na rede e em 24 horas todo mundo sabia que o filme era ruim.

Mas então veio a boa surpresa. Mesmo com uma história pífia, Wolverine conseguiu arrastar os fãs para o cinema, talvez pela curiosidade de vê-lo pós-inserção de efeitos especiais. O filme conta a história de Logan e de seu irmão Victor. Logo no começo, quando conhecemos a infância dos dois, a impressão é de que o filme será ótimo, caprichado na direção e na fotografia e calcado na faceta psicológica dos personagens. Infelizmente, é só uma introdução com direito a esticada na abertura e logo a mistura desanda. Para quem não sabe, Victor é o Dentes de Sabre que vira e mexe enfrenta Wolverine nos HQs. Os irmãos se protegem até que o lado sádico de Victor começa a desagradar Logan e cada um vai para o seu canto. Os dois já são adultos, enfrentaram muitas guerras juntos e participaram da equipe do general Stryker, outra figurinha batida para quem acompanha X-Men. Logan resolve ter uma vida pacata nas montanhas com sua mulher e Victor prefere continuar matando para Stryker. Mutante que é mutante não consegue fugir do próprio passado, por isso mais tarde, adivinhem, todos se reencontram e Wolverine precisa enfrentar sua verdadeira natureza.

Os problemas do filme são muitos, mas comecemos pelas qualidades. Os efeitos especiais foram muito bem produzidos, conseguindo ir de tonalidades mais sombrias até o colorido típico de quadrinhos sem perder a unidade. Tem até lugar para um final apocalíptico, com uma versão zumbi de um dos personagens que deve ter desagradado 100% dos fãs. A atuação de Liev Schreiber é excelente, fazendo o Dentes de Sabre roubar as cenas. Os melhores momentos do filme são os que Wolverine e o irmão estão em cena, tanto pelos atores quando pela obviedade de representarem o único conflito com densidade dramática dentro do roteiro.

O resto é problema. A atuação de Danny Huston como Stryker é vergonhosa, quase um Bush depois do donuts. Quem se lembra de X-Men 2 vai sentir imediatamente falta de Brian Cox, uma encarnação bem melhor do ódio contra os mutantes. Os outros atores também não são lá essas coisas, um desfile de rostos bonitos ou nem tanto, com maquiagem pesada para que o espectador possa dizer “ó, ficou igualzinho ao HQ”, a exceção sendo Dominic Monaghan (Senhor dos Anéis, Lost), no papel de Bolt. Pelo pouco tempo que aparece, mostra que sabe atuar e ainda participa da cena do parque de diversões, uma das poucas pensadas para que o visual corresponda ao contexto psicológico.

Para entender o motivo dos tiros n’água, vale voltar até X-Men 3. Foi nele que a Fox desistiu levar para a série diretores participativos e passou a fazer o que se chama filmes de estúdio. Basta colocar um diretor que não imprime personalidade e ritmo próprio e que segue o script, literalmente, recheando a história com cenas de ação e efeitos especiais.

Tudo que Bryan Singer construiu nos dois primeiros segue se diluindo, mas fica a esperança de que pelo menos roteiristas melhores sejam envolvidos no próximo projeto. Os fãs de X-Men agradecem.

Em tempo: estima-se que em pouco mais de uma semana tenham sido feitos 4 milhões de downloads da cópia que vazou.

Em duas semanas, quinhentos mil espectadores. Se nenhum blockbuster wolveriniano varrer as salas de cinema, deve passar logo de um milhão de pagantes, número que escolheram como marca de sucesso comercial no país. Dizem que é efeito da propaganda boca a boca, o que só ocorre quando o filme é bom. Divã, sem dúvida, dá conta do recado. Foi feito para se comunicar com um público diverso sem precisar apelar para um roteiro raso e sem ofender a inteligência de ninguém. Atores da Globo e nomes populares da TV já mostraram que não são garantia de sucesso no cinema. Bom então que o filme aposte em talento, coisa que Lilia Cabral tem de sobra. Não por acaso, a atriz esteve em cartaz com a peça Divã, adaptação bem sucedida do livro de Martha Medeiros. Os dois serviram de material para o roteiro de Marcelo Saback.

Quando ouvi que Divã não era uma comédia, mas fazia rir, que não era um drama, mas fazia chorar, fiquei de pé atrás achando que fosse estratégia de marketing tentando fugir dos rótulos. Filme visto, lembrei de Melhor é Impossível, com Jack Nicholson e Helen Hunt, que também mantém um pé de cada lado, apostando nos atores para equilibrar as duas facetas. Como o filme é uma crônica do cotidiano e ninguém ri ou chora o tempo inteiro, ao menos não deveria, é fácil entender essa escolha. Dito isso, Divã é um filme preciso. Os diálogos são engraçados e eficientes em sua maioria, e existem até gags de humor pastelão, no melhor estilo do diretor José Alvarenga Jr. Diretor e atores também acharam o tom certo para os momentos mais dramáticos, sem exagerar na dose, cabendo aí um elogio para Lilia Cabral e José Mayer nas cenas da separação.

A história é simples. Lilia Cabral vive Mercedes, na faixa dos 40 anos, moderninha, que enfrenta alguns dilemas no relacionamento com Gustavo, o maridão. Ao constatar que o casamento talvez não esteja lá essas coisas, Mercedes passa a freqüentar o analista. Ela suspeita que Gustavo esteja tendo um caso (ótima cena) e decide ter o seu também, tudo na maior tranqüilidade. As cenas no analista são resquícios do monólogo teatral, às vezes explicadas demais, mas com o mérito de permitir que Lilia Cabral brilhe sozinha na tela. Intercalado com esses momentos solo, o espectador conhece as transformações da vida de Mercedes e entra em contato com os demais personagens que avançam a trama. Tanto humor quanto drama aproveitam a questão de idade e a imersão em diferentes nichos sociais como matéria-prima, valendo-se da variedade para evitar o esgotamento.

José Alvarenga Jr. já dirigiu Os Normais, Minha nada mole vida, Os Aspones e A Diarista, todos exemplos de humor inteligente e que devem ajudar a compor o quadro geral do que esperar do filme. Em matéria de linguagem, Divã tem seus momentos teatrais e televisivos, inclusive fade ins desnecessários e uma desfilada típica de fim de novela, mas de modo geral consegue se firmar como cinema de qualidade e afasta o fantasma das celebridades, extraindo o melhor dos atores.

Além do casal principal, ainda participam Reynaldo Gianechinni, Cauã Raymond, Alexandra Richter e Eduardo Lago, entre outros.

Há livros que leio e filmes que vejo que não tenho vontade de resenhar. Alguns pelo pouco a se dizer, outros por um egoísmo que me toma de não quere dividir as impressões que a obra me deixou, como se ao resenhar e racionalizar parte do encanto pudesse se perder. Fiz isso com Labirinto do Fauno e pouco me lembro da história, mas preservo ainda um pacote complexo de sensações importante para analisar outros livros e filmes. Por mais apoio teórico que tenha um crítico, e aviso desde então que o considero fundamental, opiniões se formam com as marcas na retina, em algum ponto perdido das sinapses.

O escuro do cinema não serve apenas para engrandecer o filme (já que por maior que seja a tela ela perderia em plenitude para o conjunto da obra), ele oculta os elementos dispersivos e, principalmente, propicia o ambiente ideal para a transição. É ali, quando a luz se apaga, que começa o abandono do mundo externo, e o espectador passa a se despir de suas próprias histórias para absorver as de terceiros. Concordo que os eternos comerciais não ajudam muito. Funcionam quase como o tratamento de Alex em Laranja Mecânica, os olhos presos com grampos para que não possamos desviar da imagem. Mas passada a obrigação e com sorte uns bons trailers, cabe ao diretor e sua equipe dar os primeiros passos a caminho do total desligamento. A abertura não é só o momento de mostrar os patrocinadores e o nome dos atores. Há ali pequenos truques de som e imagem, uma tela preta ou colorida, a transformação do logotipo da empresa, que anunciam ao espectador a entrada na nova realidade.

Pergunto-me ali na escuridão o papel dos bastonetes. São eles que funcionam no escuro. Que ajudam o atrasado a chegar ao seu lugar quando o filme já começou. Precisam de muito pouca luz para captar a imagem. Mas essa vantagem felina os aprisiona em mundo sem cor. Os bastonetes vêem tudo cinza, repleto de tonalidades, é verdade, mas nos trazem informações desprovidas do colorido e por isso obrigam o cérebro a decodificar as emoções de outras maneiras, através de outros códigos, pois não tenho como pensar que uma maçã assim seria sem o seu vermelho. Essa profusão de cores que tanto simboliza é responsabilidade dos cones, células totalmente dependentes da luz para possibilitar o aproveitamento e posterior interpretação do que nos marca a retina, estando o entendimento perdido em algum ponto entre o instinto e a razão.

Valsa com Bashir começa com cães raivosos e cinzentos de várias espécies correndo pela rua. Eles vêm cegos de ódio, sem um alvo definido, como se o próprio ódio lhes bastasse. Os dentes, obviamente, estão arreganhados. Há o som, os ruídos, a integração dos sentidos para alertar que a segurança da cidade será revolvida pela matilha. Os cães passam por diversas pessoas sem nome. Ainda não há um chão para o espectador, apenas latidos e há necessidade de decidir em que se agarrar, para quem torcer, saber do que fugir. Toda vez que cruzam os bares ou pedestres, nasce a espera do ataque. O perigo é iminente mesmo quando o inimigo não está visível seja aos olhos ou à lógica. É evidente que não é seguro, aqueles cães tudo podem, as vítimas não teriam como se defender. Algumas correm para dentro dos bares e casas e sem as pessoas os cães derrubam mesas e cadeiras. Não vêem nada à sua frente. Fica a vontade de gritar, de saber afinal qual é o destino da matilha, pois ao conhecer o alvo saberíamos que o resto é caminho. Mas um homem cai, um cão pára, existe a tensão. Sem o ataque, é fato, mas com a clareza da possibilidade, de que a qualquer momento, sem qualquer razão aparente, os cães podem parar de ladrar e de fato morder, que a qualquer momento as ameaças de uma guerra podem se tornar reais e esse é um antes e um depois muito distantes entre si, que não se separa por segundos, mas pela evidência da morte. E nessa corrida rápida que mescla um tanto de percepções e esvaziamentos, mais e mais cachorros se unem a matilha até chegarem a um total de vinte e seis, pararem na portaria de um prédio e começarem a latir. Enfim, um homem, lá no alto, aparece na janela, olha rapidamente para os cães e some. É o primeiro personagem a estar de fato protegido, olhando-os de cima para baixo, com o distanciamento amenizando o fato de ser o alvo, ele e mais ninguém.

É um sonho que tem todas as noites. Os cães vêm, correm, derrubam e param embaixo de sua janela. Vinte anos depois da guerra e da profusão de imagens captadas por cones e bastonetes o cérebro deu seu jeitinho de dizer que aquelas lembranças continuariam lá e que não se pode simplesmente enterrar eventos da dimensão de uma guerra como se não tivesse ocorrido.

Mas não é ele o personagem principal, é apenas o estopim, o começo de tudo. É ele que chama um amigo no meio da noite para conversar sobre o pesadelo. E esse amigo, que também é personagem, diretor e ator, se dá conta de que não se lembra de quase nada de sua participação na guerra. Lembra-se dos momentos de folga, mas o perigo em si, ele apagou. Ficou apenas uma memória, uma cena-chave, lindíssima, que amplia o encanto do filme. O protagonista está nu com três amigos na praia, é noite. Sinalizadores amarelos iluminam o céu da cidade destruída. Se há sinalizadores, há soldados, haverá invasão e morte. Eles vestem suas roupas na areia. O protagonista entra na cidade e dezenas de mulheres vestidas de preto correm em sua direção. É difícil não sofrer o impacto da imagem, a quebra do negro e dourado da noite, contrastando com o branco pálido do dia, é difícil não captar o medo das mulheres correndo quase sem movimento graças a captação em Flash, suas expressões beirando o bidimensionalismo, mas profundas no sofrimento que trazem no peito, que no documentário-desenho é mudo, no documentário-verdade, ensurdecedor. E o mais mágico de tudo, se é que há algo de mágico na guerra, é que essa lembrança bela como uma pintura e que move todo o filme é falsa, uma memória construída.

Valsa com Bashir é um documentário israelense sobre a participação do país contra o Líbano, que lá pelas tantas culminou com o massacre vergonhoso de palestinos refugiados, lembrando deveras as práticas nazistas. Seu ator, protagonista e diretor, Ari Folman, ao perceber que não se lembrava do que havia vivido no período, começou a entrevistar conhecidos que também participaram da guerra, além de um médico ou dois. Levou anos para captar o dinheiro, captou pouco, mas suficiente para ser indicado ao Oscar de filme estrangeiro, ganhar o Globo de Ouro, 6 Ophirs em Israel, e conquistar mais um par de prêmios no percurso. A beleza de Valsa com Bashir está na desconstrução da história através da reconstrução da memória. A fragmentação da farsa pela recuperação do fato. A farsa, não necessariamente histórica, mas a que criou para si mesmo. Faz isso com uma linguagem lenta e agoniante que protege nos jogos de cores, terminando explícita, nua e crua, quando o quebra-cabeça se completa.

A racionalização do quebra-cabeça e os meandros da trama, se me permitem, eu vou pular. Mas o Google está aí cheio de detalhes para quem quiser saber. Pessoalmente, aconselho uma ida ao cinema.

Sou fã assumido de Mike Leigh. Fiz meu trabalho final de linguagem cinematográfica em cima de Segredos e Mentiras e desde então presto uma atenção especial no que ele produz. Foi nos extras do DVD que descobri o processo criativo peculiar desse roteirista e diretor de cinema e teatro. Mike Leigh primeiro escolhe seus atores e depois senta decide e desenvolve os personagens junto com eles. A partir daí, constrói o já tradicional passado que funciona como base para a atuação e aproveita para desenvolver o presente e dar uma esticada no futuro. Um panorama completo. Feito isso, determina que recorte desse presente aproveitará para escreve o roteiro. É hora então de reunir os atores e pensar nos pontos de encontro e nos diálogos.

Não me arriscaria a dizer que é um laboratório, mas certamente o improviso é peça importante da criação e consegue dar frescor às obras de Leigh. Seja em dramas ou comédias, é muito fácil se identificar com os personagens e encontrar semelhanças entre seus dilemas e os nossos. Se há uma assinatura do diretor, me arrisco a dizer que é essa, o trabalho para manter a atmosfera de veracidade e utilizar a linguagem tornando-a imperceptível.

Em Simplesmente Feliz (Happy-Go-Lucky) , a protagonista é Poppy, uma professora de jardim de infância extremamente feliz disposta a colocar um sorriso no rosto de todos. O modo como conhecemos Poppy é essencial para entendermos sua personalidade. A personagem desce a rua andando de bicicleta, sorriso no rosto, acenando para todos, até chegar ao seu destino. Prende a bicicleta em uma grade com o cadeado e entra numa livraria que ainda não conhecia. O primeiro livro que puxa tem um título como “o caminho para a realidade”. Poppy sorri e avisa: “nunca vou querer ler esse aqui”. Passeia pelos corredores, espia um da seção infantil e tenta estabelecer contato com o vendedor, mas o sujeito é sério demais. Quando vai embora, sua bicicleta foi roubada. “E nem pude me despedir”, diz, voltando para a casa a pé.

Se você tem um humor mais ácido, é cínico e gosta de ironias, deve estar pensando que Polyanna basta uma na vida. Pois não se preocupe, Poppy é bem mais estruturada do que parece. Boa parte do sucesso da personagem se deve à total dedicação da atriz Sally Hawkins, que também trabalhou com o diretor em Agora ou Nunca e em Vera Drake. Hawkins consegue entregar ao espectador alguém factível, que no desenrolar do filme vai recebendo finas camadas de complexidade, indo da ingenuidade que a expõe ao perigo potencial à força interna que permite a reação diante do inusitado. Talvez seja essa pseudo-abertura o elemento de suspense do filme, pois uma personagem frágil pode ser atacada a qualquer momento. Não são poucas as pessoas a invejar e tentar destruir a felicidade alheia, e o roteiro trabalha isso de maneiras diversas. Como as cenas abrem espaço tanto para a alegria quanto para os desamores, sabemos que os problemas virão de alguma forma. Além disso, é necessário um contraponto para mover a história e fazer os personagens evoluírem. É parte da equação do apresentar, confrontar e resolver.

Fica então a pergunta: qual seria um desafio a altura de alguém de humor inabalável? Simples: um professor de direção (ou você achou que a bicicleta tinha sido roubada à toa lá no começo?). Poucas situações são mais enervantes do que tirar carteira de motorista. O caso de Poppy é um pouco pior. Para se ter uma idéia, na metodologia de memorização o instrutor apelida os três espelhos do carro pelo nome dos três anjos caídos (que eu não lembro, mas Lúcifer é referência suficiente). Um pequeno inferno com o sorriso de Poppy do lado. Para complementar a paleta de cores, Poppy também precisará lidar com o comportamento arredio de um de seus alunos. As crianças do filme, muito bem utilizadas como ponto de trama, servirão para alimentar a discussão em torno do aspecto da ingenuidade e do que realmente significa ser adulto.

Como dito, sou suspeito para falar do diretor, mas as risadas dos demais espectadores foram consideráveis.

Em tempo 1: sobre os elementos de linguagem imperceptíveis, faço aqui papel de advogado do diabo. Simplesmente Feliz trabalha um código de cores que salta os olhos e a trilha sonora também é peça fundamental.

Em tempo 2: O filme ganhou 20 prêmios e foi nomeado a mais quatorze, incluindo Oscar de melhor roteiro. Sally Hawkins ganhou o prêmio de melhor atriz no festival de Berlim.

Em tempo 3: Em Segredos e Mentiras havia uma particularidade bônus: Mike Leigh não deixou que as protagonistas se conhecessem até a cena em que as personagens se encontram. O resultado é impagável e a cara que as atrizes fazem vale o filme inteiro.

O que há de mais curioso na história de Benjamin Button é entender como ele conseguiu tantas indicações ao Oscar, 13 no total, e já venceu 12 prêmios dos 50 a que concorreu mundo afora. O filme de duas horas e quarenta minutos custou a bagatela de US$150 milhões, distribuídos em efeitos especiais de rejuvenescimento e envelhecimento, viagens pelo mundo e cenários grandiosos, tudo isso com cara de filme modesto, desses que diretor estreante resolve filmar para fortalecer o currículo. O sucesso comercial também foi maior do que eu imaginaria, assim como a campanha de marketing. Nos Estados Unidos, foi lançado no Natal e arrecadou cerca de US$120 milhões, devendo render bem mais com a propaganda contínua em que o Oscar se transforma.

Um bom começo é espiar os trabalhos anteriores dos envolvidos. O roteirista Eric Roth foi responsável pelo confuso Munique (Steven Spielberg), o badalado Ali G (com Will Smith no papel principal), o fiasco O Mensageiro (com Kevin Costner) e Forrest Gump, a cereja do bolo. Para quem não lembra, Forrest Gump levou 6 Oscars e garantiu o estrelato de Tom Hanks. A historinha de celebração americana nunca me convenceu. O importante dessa informação é ver que a combinação “história real”, “ator âncora” e “efeitos especiais” vem daí.

Se os filmes de Eric Roth não estão entre meus preferidos, a situação se inverte com o diretor David Fincher. Difícil não lembrar do impacto causado pelo suspense Seven, primeiro trabalho conjunto de Fincher e Brad Pitt. Quatro anos depois ele voltou com Clube da Luta, um filme cultuado por muitos cinéfilos. Dirigiu também o suspense Quarto do Pânico (com Jodie Foster) e o sombrio Zodíaco, sobre um psicopata e a obsessão de um cartunista pelo caso. Os filmes de Fincher têm uma constante: fazem mais sucesso fora dos Estados Unidos. Sua melhor bilheteria é sem dúvida Seven (US$327 milhões), seguido de Quarto do Pânico (US$196 milhões). Bons resultados para suspenses sem o apelo adolescente de super-heróis, por exemplo.

Os protagonistas dispensam comentários. Listar os trabalhos de Brad Pitt e Cate Blanchett ocuparia pelo menos uma página da resenha. Se Brad Pitt não é conhecido pela versatilidade, é uma grata surpresa vê-lo como ator e não como celebridade atuando em Benjamin Button. Agir como um velho com cabeça de criança e depois como um adolescente com cabeça de velho não deve ter sido tarefa das mais fáceis, mas o sucesso é evidente. Pitt apostou na sutileza de olhares e nos gestos contidos de alguém que não aprendeu a se expressar quando deveria. Há também a rouquidão na voz que não sei se é efeito de edição ou se também está entre os méritos do ator. Cate Blanchett faz o caminho inverso, o caminho natural, mas nem por isso menos desafiador. Ela interpreta uma adolescente, adulta, senhora e paciente terminal durante a trama, fazendo o contraponto ao caso de Benjamin. É o símbolo da normalidade, dentro do possível, e extrai o máximo de sua personagem.

Já que falei da trama, vamos finalmente a ela. O curioso caso de Benjamin Button conta a história de um bebê que nasce velho. Logo no parto ele perde a mãe. O pai, chocado com sua aparência e com a morte da esposa, leva-o a um abrigo de idosos e o abandona na porta. A enfermeira do lugar acha o garoto e decide criá-lo. O médico diz que ele tem envelhecimento precoce, que nasceu com artrites, reumatismo, coração fraco e tudo mais, e por isso terá poucos anos de vida. Mas Benjamin é mais do que isso. Ao contrário de todos nós ele rejuvenesce conforme fica mais velho. É um velho garoto, um jovem de bengalas e quanto mais o tempo passa mais bonito e saudável ele fica. Nessa lógica reversa, ao invés de morrer como um velho de pele enrugada e costas curvas, Benjamin está destinado a se transformar em adolescente, depois criança e por fim em bebê.

O sonho da juventude aqui não carrega charme. Seguir no rumo inverso é uma constante de desafios para Benjamin. Enquanto as crianças brincam na rua, ele está em uma cadeira de rodas. Um suposto senhor ter como melhor amiga uma menina de quatorze anos também não é bem-visto dentro do asilo. Imagine então ler historinhas escondido embaixo da mesa. Mas é claro que o asilo é um cenário transitório e não demora muito um mundo de possibilidades se abre diante de Benjamin. E é nesse ponto que a magia enfraquece. Benjamin passará por todas as etapas da vida, terá romances passageiros, sexo (antes do primeiro beijo para manter a lógica), o primeiro emprego, fará fortuna, se aproximará e se afastará do verdadeiro amor até poder abraçá-lo de fato quando se julgar preparado. Decidirá trabalhar em um navio para poder viajar pelo mundo e dentro dele participará da guerra. Não fosse o problema cronológico, ele levaria uma vida bastante normal.

Obviamente, os pontos fortes da trama são os encontros de Benjamin e Daisy, personagem de Cate Blanchett. O tal amor inacessível e acessível, dependendo da situação. Os dois seguem em sentidos cronológicos contrários, o que permite matematicamente que haja pelo menos um ponto em comum, a faixa dos cinqüenta anos.

A verdade é que fiquei com os olhos cheios de água. Tanto pelo filme quanto pelos velinhos no cinema. Pensava se viam ali uma história sobre morte, o tempo que nos resta, oportunidades perdidas, arrependimentos e tudo mais que se pode empilhar durante uma vida. Tenho uma boa relação com o tempo. Gosto da idade que tenho, gostarei das demais. Esse é um tipo de drama que não me afeta. Também acho as comparações da velhice com um retorno à infância bem picaretas. Como diz O-kiku, a gueixa de Felice… Felice, a vida é o que é. Mas o fato é que as lágrimas estavam lá. Se a história em si não me comoveu e se de fato não faz a menor diferença que Benjamin tenha nascido velho, dado que enfrentará os dilemas na ordem tradicional (fora o tal sexo antes do beijo), talvez a emoção venha simplesmente do cinema como arte. Do todo que é maior do que as partes. E isso não se vê todos os dias por aí.

É bem capaz que você saia do cinema pensando que essa fábula sobre o tempo carrega uma bela mensagem, mas não consiga em nenhum momento decidir qual é. Se ficar assim, não se assuste. Pelo visto foi essa a intenção.

Como última crítica, para não dizerem que estou bonzinho hoje, O curioso caso de Benjamin Button tem um sério problema de identidade narrativa. Sua estrutura muda de uma parte para outra quebrando a unidade do filme. Há blocos de construção tradicional e linear e outros de comentários em primeira pessoa (é um diário). O melhor exemplo, por ser o mais deslocado de todos, é a parte em que Benjamin narra o acidente de uma amiga, repassando de modo entrecortado todos os menores detalhes do seu dia e do homem que a atropela. Praticamente um roteiro dentro do roteiro, no melhor (ou pior) estilo Magnólia.

Engraçado como filmes sobre dúvida geralmente remetem à culpa, e quando há igreja católica ou qualquer outra religião no meio isso fica ainda mais evidente. Eu estudei em escola católica durante todo o primeiro grau. Tive professores rabugentos, mas nunca esbarrei com as tais freiras de olhar psicótico que querem caçar demônios em cada lápis que cai no chão em nome do senhor. Aliás, a maioria das crianças não se importava muito em estudar em uma escola católica, quem tinha religião na cabeça trazia isso de casa. Todo mundo se divertia, a hora do recreio era animada, a educação física uma bagunça como sempre. De resto, eram professores competentes. Nas aulas de catolicismo, apelidadas de religião como se aprendêssemos sobre várias, as freiras eram muito mais simpáticas do que as teólogas contratadas, talvez porque fossem diretoras do colégio e não tivessem que provar nada para ninguém. Lembro quando em uma prova de religião caiu a seguinte pergunta: o que é dar alguém à luz? Não resisti. Falei de ter filhos, dar à luz. Me parece óbvio, não? Para a teóloga nem tanto. Ficou uma fera. Nada desconsertava mais as professoras de religião (as que não eram freiras) do que falar de filhos ou perguntar se eram casadas. E isso vindo de crianças de dez, doze anos. É claro que o problema não estava na pergunta em si, estava na dúvida, no que a frase despertava dentro delas, algo que não poderiam jamais abrir ao mundo exterior.

O filme Dúvida segue mais ou menos esse esquema. Começa com um sermão do loiro e simpático padre Flynn (Philip Seymour Hoffman). O sermão é sobre dúvida. Diz que a dúvida é um elo tão poderoso quanto a certeza. Sentada na igreja durante a missa está a irmã Aloysius (Meryl Streep parecendo a irmã Selma de Terça Insana). Ela dá uma volta pela nave central e faz com que cada criança torta ou cochilando se ajeite. Uma verdadeira bruxa má. Mocinho e bandida muito bem definidos. No final do dia, junto com outras freiras, ela levanta a questão: será que padre Flynn tem dúvidas de alguma coisa? Afinal, todo sermão vem de alguma inspiração. Fiquem de olho nele. Simpática assim. O que parece vago no começo, uma filosofia da desconfiança, vai ganhando direção através da relação de Flynn com seus coroinhas. Um deles é negro, o primeiro de toda a história da escola. Descobrimos lá pelas tantas que a vida dele em casa não é nada fácil, e ali, cercado de meninos brancos, também não deve ser das mais tranqüilas. Percebendo essa fragilidade, padre Flynn dá uma atenção especial ao garoto, para que sinta que tem um defensor dentro da escola, um ponto de apoio que não encontra na família. Isso é suficiente para que a irmã Aloysius comece a suspeitar de que a relação entre os dois passou dos limites, gerando embates éticos entre os dois personagens.

Como o filme é baseado em uma peça de teatro, a força inteira está nos diálogos, o peso dramático não vem dos elementos de cena, dos cortes ou montagem, mas do encontro dos protagonistas nos momentos mais tensos. E aí, santa escolha dos atores, Dúvida realmente acontece. As duas grandes cenas onde Meryl Streep e Hoffman se enfrentam e colocam as cartas na mesa são muito fortes e fazem o filme avançar dramaticamente. Pena que as demais cenas sejam feitas apenas para afrouxar os limites de caráter e tentar confundir o espectador sobre a questão de bem e mal. Será que a freira Aloysius é realmente turrona e implicante? Será que padre Flynn é realmente bonzinho? Mesmo tratando de uma questão delicada, pedofilia, a impressão inicial é mantida. Difícil torcer pela bruxa má do oeste.

Apesar das duas feras atuando, foram as coadjuvantes que me chamaram atenção: Amy Adams e Viola Davis. A primeira faz o papel da irmã James, peça importante desse duelo de cachorros grandes. É James quem conta a Aloysius que o padre Flynn mandou chamar o garoto durante a aula e quando ele voltou estava com o hálito cheirando a álcool. É através dela que a dúvida se personifica, ora tendendo a acreditar ora desacreditar em Flynn. É possível ler algo concreto naquelas evidências e usar a imaginação como prova cabal? Por incrível que pareça, Amy Adams rouba a cena. Quando estão ela, Meryl Streep e Hoffman juntos, no primeiro enfrentamento, são os olhos dela que brilham, é o personagem dela que se move. Competir de igual para igual com os dois atores foi o suficiente para garantir uma indicação ao Oscar. Acho até que se saiu melhor. O outro achado é Viola Davis, que faz a Senhora Miller, mãe do garoto que teria um affair com o padre. Sua cena é uma caminhada com a irmã Aloysius da escola até o seu trabalho depois de uns momentos na sala da diretora. O suficiente para ganhar também uma indicação ao Oscar.
Apesar da direção simplória, o roteiro de John Patrick Shanley consegue manter o suspense até o final. Imagine o trabalho que dá avançar uma história sem acrescentar informações concretas em nenhum instante. É muito interessante ver cenas e diálogos inteiros construídos em cima da dúvida, feitos para informar sem esclarecer. Nenhum deles dará uma resposta. Para julgar (caso queira) o suposto caso de pedofilia, o espectador contará com os mesmos elementos que Aloysius, vagos nos fatos e, quem sabe, fortes nos sentimentos.

Se você não se assusta com a estrutura teatral dentro da tela e gosta de bons diálogos, vale uma espiada.

Em tempo: O filme foi indicado a 5 Oscars. Meryl Streep (atriz principal), Seymour Hoffman (ator coadjuvante), Amy Adams (atriz coadjuvante), Viola Davis (atriz coadjuvante) e o diretor John Patrick Shanley (pelo roteiro adaptado).

Uma conversa virtual deu o tom dessa resenha. Chutar cachorro morto, foi a frase que me disseram e que considerei adequada para descrever o filme mais recente dos irmãos Coen. Queime depois de ler é uma comédia pastelão, na melhor das hipóteses. Ironiza de todas as maneiras possíveis os estereótipos de bonitinhos e malhados, a falta de inteligência da CIA e a capacidade inequívoca dos americanos de verem conspiração em cada esquina. Teria sido um filme excelente há quatro anos. Agora, com um Bush fraco, a moral dos Estados Unidos em baixa, a crise financeira corroendo os sorrisos antes brancos e brilhantes, o filme tem gosto de notícia repetida, daquela que ocupa rodapé de página, e piada que se conta duas vezes nunca tem a mesma graça.

Na época do lançamento, Brad Pitt e George Clooney falavam do convite inusitado que receberam dos diretores: você é perfeito para esse papel. O papel dos dois é o de idiota, por isso o comentário. Mas são idiotas diferentes. Brad Pitt interpreta Chad, um funcionário de academia loiro, malhado e de cabeça totalmente vazia. Sua grande amiga é Linda (Frances McDormand), uma mulher obcecada em fazer uma plástica geral para poder encontrar seu grande amor. A vida dos dois muda de uma hora para outra quando o faxineiro da academia acha um cd no banheiro. Quando espiam o conteúdo, descobrem ser informações sobre um agente da CIA. O tal agente da CIA é Osbourne Cox (John Malkovich), que depois de abandonar o emprego resolve escrever um livro de memórias. Mas Linda e Chad acham que as informações são segredos de estado e resolvem pedir resgate pelo cd, tentando até vender as informações na embaixada russa. Linda vê a oportunidade de ganhar o dinheiro que financiará suas plásticas e Chad segue movido pela própria estupidez, uma espécie de inércia da ignorância. Osbourne Cox, entretanto, não recebe bem o telefonema e ameaça Chad e Linda. Ele não faz idéia de como o cd foi parar com os dois. Osbourne é naturalmente um cara ranzinza e agressivo, e a situação atual não contribui muito para seu humor. Sua mulher Katie Cox (Tilda Swinton) é uma chata mandona e não achou nenhuma graça de ele sair do emprego de uma hora para outra. Para complicar um pouco mais, ela tem um caso com o agente Harry Pfarrer (George Clooney), especialista em trair a esposa com amantes casuais. Katie não sabe que é uma amante casual. Acha que ele abandonará a esposa e ela poderá largar Osbourne algum dia. Sem nem pensar na idéia, Harry segue seus encontros amorosos e um dia conhece Linda (a da academia, lembra?) pela Internet, unindo as duas tramas. Conforme se misturam, a paranóia vai ficando cada vez maior e o senso de ridículo toma conta da situação, levando a um clímax non sense.

A cartada é proposital e o roteiro com peças bem encaixadas deixa clara a intenção dos irmãos Ethan e Joel Coen, que são diretores, produtores e roteiristas do filme. Controle total. Queime depois de ler é um quebra-cabeça de pequenos acasos, reorganizado pela estupidez humana. O personagem ridículo de Brad Pitt é realmente engraçado, mas não espere gargalhadas. Só o seu penteado já vale um sorriso. Talvez dois. Nada além. Dizer que Frances MacDormand atua bem é quase um clichê, mas é sempre bom repetir. Por menor que seja o papel, ela sempre se destaca. O de Linda, a cara de pau obsessiva, caiu muito bem.

Mas isso é pouco para transformar Queime depois de ler em um filme do nível de Fargo ou mesmo Arizona nunca mais (Onde os fracos não têm vez e O homem que não estava lá seriam comparações injustas). Como disse, se fosse lançado há alguns anos, em outro contexto, teria um papel mais sólido na filmografia dos irmãos. Desse modo, com o Bush já amarrando as trouxinhas para sair do governo, o caráter crítico desvanece e sobra só o lado comédia, esse bem bobinho.

Do diretor Vicente Amorim conhecia Caminho das Nuvens, road movie brasileiro com Wagner Moura e Cláudia Abreu no papel de emigrantes nordestinos que atravessam o país de bicicleta. Dele me lembro de três coisas: 1. Cláudia Abreu tentando dublar Roberto Carlos, 2. A dificuldade do filme em passar para o espectador a demora da viagem pelo Brasil, que no fim parecia levar só uma hora e meia e 3. Uma cena de conflito entre pai e filho, em que o filho foge de bicicleta e o pai vai atrás. A câmera filma pés, pedais e aros dos pneus, quando o que importa ao drama da cena são os rostos. A bicicleta é o de menos no conflito emocional.

Um homem bom (Good, no original) é adaptação de uma peça de CP Taylor. Consegue não cair na armadilha das adaptações teatrais e realmente parecer um filme, o que conta a seu favor. Vicente Amorim trabalha novamente com o elemento musical, mas de maneira diferente de Caminho das Nuvens. Quando John Halder, o homem bom do título, é submetido a situações de estresse, seu cérebro dá tilt e ele vê as pessoas cantando como em um musical até que alguém ou alguma coisa o faça voltar à realidade. Essas cenas de escapismo têm um papel quase lírico. Se parecem despropositadas no começo, mostram-se essenciais no final, a única forma de fechar a trama.

Outro detalhe que melhorou de um trabalho para outro foi a noção de tempo. O filme cobre o período da ascensão de Hitler de forma que o espectador sinta essa transformação sem que as mudanças sociais e ideológicas pareçam forçadas. É uma passagem da vida de John Halder em que acontece muita coisa, por isso era importante que a diegese não falhasse nesse aspecto.

Dos três pontos comentados, a câmera ainda precisa se encontrar. Os enquadramentos de Um homem bom intensificam a sensação de confinamento dos cenários, fazendo com que casas grandes ou pequenas pareçam sempre apertadas. Isso refletiria o meu comportamento na pele de John Halder. Ele tem que lidar com uma mãe doente, uma esposa doente, dar atenção aos filhos, aturar um sogro nazista, tem problemas no casamento e enfrenta mudanças no trabalho tudo ao mesmo tempo. Mas o Halder de Viggo Mortensen segue outra direção. É tranqüilo até não poder mais. O personagem é apático, deixa que a vida siga o curso que for e tem um surto ou dois de atitude. Ele é, ao jeito dele, imune às pressões familiares, lida com os problemas da esposa e da mãe com muito zelo e tenta contornar as situações difíceis de maneira educada, o que não reflete em nenhum momento a claustrofobia imposta pelas câmeras.

John Halder, aliás, é o grande mérito e o grande problema de Um homem bom. Mérito porque a atuação de Viggo Mortensen é muito boa. Para quem o viu em Senhores do Crime ou Marca da Violência, a transformação impressiona. Problema porque Halder não é um homem bom pelo que faz (ou deixa de fazer, no caso). O que o torna bom aos olhos do espectador é somente a atuação de Mortensen. Cada decisão que ele toma afeta a vida de todos à sua volta. A apatia dele é quase um disfarce. Halder não agüenta mais a vida em família e troca a esposa por uma loira novinha, a esposa ariana exemplar. Cuidar da mãe também é complicado, então ela volta a morar sozinha. E o nazismo? Hitler é uma piada rápida, vai passar. Que matança de judeus o quê? Então Halder entra para o partido nazista e é promovido na universidade. Seus filhos estão tão orgulhosos! Enquanto sua vida melhora, a dos outros colapsa. Quando seu grande amigo Maurice, um judeu, precisa de sua ajuda para fugir do país, Halder fica com medo de se encrencar e não faz nada. Não há necessidade de fugir! Está tudo tão bem. Logo Hitler cairá.

Como não vi a peça, não sei se é um problema inerente ao texto original ou se foi a adaptação à linguagem cinematográfica que o deturpou. A idéia, me parece, é mostrar que nossas decisões individuais afetam a sociedade como um todo, e que muita gente viu no nazismo uma oportunidade de subir de vida, não pensando duas vezes em aproveitá-la. Hitler, sempre lembrando, não surgiu do nada, de um capítulo para o outro como acontece nos livros de história. O apoio popular ao partido nazista era considerável.

A história também tenta mostrar que a situação era tão surreal que as pessoas simplesmente não conseguiram prever as conseqüências. Não convence. Faz isso através dos surtos musicais de Halder e através de um romance. John Halder passa a ter contato com o nazismo graças a um livro que escreveu. É uma ficção em que um homem mata sua esposa por amor. A esposa sofria de uma doença e ele prefere matá-la a vê-la sofrer. O filme deixa claro que Halder não fez isso na vida real. Ele mesmo destaca que é só uma ficção. Mas Hitler achou a idéia interessante e pediu que ele escrevesse um artigo sobre o assunto. Artigo esse que seria usado para justificar um falso humanismo na execução de pessoas com deficiências físicas e mentais. Ele escreve. Homem bom?

Além da atuação de Viggor Mortensen vale destacar também a de Jason Isaacs, o judeu Maurice. O encontro dos dois é sempre um ponto alto e chega a compensar o pífio desempenho de Jodie Whittaker, a esposa ariana de Halder.

Não sou um grande fã de Woody Allen, já dormi em vários filmes dele (e só nos dele), mas Vicky Cristina Barcelona conquistou minha simpatia. Simpatia, aliás, é a palavra-chave para descrevê-lo. Foi a primeira comédia de Allen que me fez rir de verdade. Ele não aposta em uma trama original, com vinte minutos já é possível prever o final do filme, mas o diretor nunca desempenhou tão bem sua arte de sair da frente dos atores para que eles conquistem espaço em cena.

A história é mais ou menos essa: Vicky (Rebeca Hall) e Cristina (Scarlett Johansson) são amigas de longa data que resolvem ir para Barcelona por motivos diferentes. Vicky quer fazer pesquisas sobre cultura catalã e Cristina quer arejar a cabeça depois de atuar em um filme de 12 minutos. As duas se hospedam na casa de uma amiga de Vicky que está com um quarto vago. Um dia, visitando uma exposição, Cristina fica interessada em um pintor chamado Juan Antonio (Javier Bardem). Os boatos dizem que ele se separou recentemente da mulher de uma forma violentíssima. Ninguém sabe dizer quem bateu em quem, o que não diminui o prazer da fofoca.

Corta para um restaurante. Vicky e Cristina reencontram Juan Antonio. O convite é direto e objetivo: estou indo para Oviedo ver uma obra de arte que me inspira e gostaria que vocês fossem comigo conhecer a cidade e fazer amor. Vicky, que está para casar e é toda séria, trata Juan muito mal. Cristina, solteira e aventureira, corresponde ao charme. Por mais que Vicky insista que é uma loucura viajar com um estranho para uma cidade que ela nunca ouviu falar, as duas acabam indo com o pintor. É lá que começam os romances que movimentarão o filme e que contarão mais tarde com a presença de Maria Elena, ex-mulher de Juan, para apimentar as relações.

Se o roteiro é padrão nas artimanhas de Allen, a direção merece parabéns. Woody Allen se mostra inspirado na movimentação de câmera, escolha dos ângulos e, principalmente, na direção de atores. A beleza das locações também contribui bastante. Vicky Cristina Barcelona não lembra nem de longe a estagnação de Sonho de Cassandra ou o desperdício verborrágico de Scoop, mesmo que não alcance a maestria de Match Point (que se deve ao roteiro).

Não por acaso, as atuações de Javier Bardem e Penélope Cruz têm sido comentadas à exaustão desde a estréia em Cannes. São elogios merecidos. Bardem dá uma aula de interpretação desde sua primeira cena e valeria sozinho o ingresso. O estilo de direção de Allen casou perfeitamente com suas sutilezas de gestos e olhares. Penélope Cruz, que tem uma participação bem menor, também esbanja talento e rouba várias cenas. Sua atuação como Maria Elena (completamente louca) é um dos pontos altos do filme.
Scarlett Johansson? Ela se esforça, como sempre. Woody Allen teve o bom senso de destacar a beleza de sua atriz fetiche, escapando da armadilha de Sonho de Cassandra. Rebeca Hall também foi muito elogiada e deve chamar atenção daqui para frente. Fiquem de olho em sua participação em Frost/Nixon.

Vicky Cristina Barcelona recebeu 4 indicações ao Globo de Ouro, incluindo melhor filme, atriz (Rebeca Hall), ator (Javier Bardem) e atriz coadjuvante (Penélope Cruz). Penélope Cruz ganhou 4 prêmios, incluindo os da Associação de Críticos de Los Angeles e de Nova Iorque.

Antes de qualquer coisa, Gomorra é muito bom. Tem uma força que talvez eu não saiba explicar nas próximas linhas, mas prometo que tentarei. Se eu não conseguir, vá ao cinema mesmo assim.

É provável que você já saiba: Gomorra foi inspirado no livro de mesmo nome escrito pelo jornalista Roberto Saviano. Não chega a ser uma adaptação. Ele não é uma obra evangélica ou religiosa. O título é uma brincadeira perigosa com Camorra, nome de um dos grupos mafiosos italianos mais fortes e influentes da atualidade. Camorra, aliás, é nome que se lê em livro e jornal. Por lá, é Il Sistema (Camorra). Como o livro fez um sucesso estrondoso, Saviano está jurado de morte e só anda com escolta policial. Ainda não li o livro, mas está na lista para 2009. A equipe do filme, parece, passou ilesa aos olhares da Camorra, que o considerou só mais um entre tantos filmes de máfia depois de acompanhar de perto parte das filmagens. Problema mesmo teve com a polícia. Uma das cenas de assassinato foi parar no youtube. De tão real a polícia acreditou e chamou o diretor para se explicar. Essas informações de bastidores dizem muito sobre o filme, que trata de poder e influência no submundo e aposta na força de suas imagens.

O cartaz picareta diz que Gomorra é o Cidade de Deus italiano. Não é. Enquanto o filme de Fernando Meirelles é um flerte assumido com a estética hollywoodiana, o filme de Matteo Garrone não tem nenhuma pretensão de ser O Poderoso Chefão das novas gerações e trabalha os elementos de linguagem para destacar a crueza do tema abordado. Trilha sonora? Às vezes, sempre disfarçada nos radinhos. Glamour? Nem pensar.

Comparar qualquer filme italiano com neo-realismo é sempre tentador, só que isso também seria picaretagem da minha parte. Olhando o currículo dos atores, vi que esse é o primeiro filme da maioria. Fora um rosto ou outro mais conhecido (como Gianfelice Imparato), a impressão que se tem é de que há não atores trabalhando com atores nos papéis principais e inúmeros não atores nos papéis secundários. O release oficial em italiano diz que há atores de teatro sem experiência no cinema, o que explica minha impressão. Uma idéia inteligente, já que dá frescor à imagem sem dispensar a base técnica.

Gomorra se divide em cinco narrativas que não se juntam no final. O filme estratifica as etapas e áreas de atuação da máfia e cabe ao espectador somar as informações que julgar relevantes e montar na própria cabeça a história. Matteo Garrone e a equipe de roteiristas preferiram fugir de um formato auto-explicativo. Essa opção narrativa leva a uma situação interessante que contribui para a atmosfera realista. Como o espectador não tem uma historinha para acompanhar (sabe aquele filme em que você se desliga e quando percebe já acabou?), ele é obrigado a dialogar com as cenas de forma mais individualizada, o que reforça o impacto.

As histórias:
a. Ciro e Marco têm uma visão hollywoodiana da máfia. Acham que tudo é uma grande brincadeira. Arma é poder. Resolvem ser mafiosos, roubam armas da Camorra, roubam traficantes de drogas. Acham que estão instituindo um novo centro de poder no território, mas estão mesmo é irritando o sistema e terão que lidar com as conseqüências. É a parte do filme que gera as cenas mais impactantes. “Não consigo ficar muito tempo sem atirar”, diz um deles.
Destaque para a cena dos dois de cueca testando as armas. Som e fotografia perfeitos.

b. Pasquale trabalha criando vestidos de alta costura. Mas nada de conversar com divas e grandes atrizes. Sua história é contada na fábrica onde a mão de obra é explorada para entregar as encomendas a tempo. Sua vida passa por uma mudança e tanto quando a máfia chinesa resolve entrar no ramo para competir com os italianos. Pasquale recebe uma oferta generosa para ensinar os “operários chineses” a fazer vestidos de alta costura. É claro que isso criará problemas.

c. Toto é um garoto de uns treze anos que trabalha entregando compras. Na sua ânsia de virar adulto, se espelha no que vê em volta: a máfia. Por escolha própria, se candidata a uma vaga na Camorra. Mas a Camorra está sofrendo com divisões internas. O poder é fragmentado, há algo de queda do Império Romano no ar. Isso faz com que os amigos de infância de repente passem a ser inimigos e Toto tenha que lidar com alguns dilemas morais. Destaque para o ritual de iniciação da Camorra.

d. Don Ciro tem um trabalho especial. Ele distribui o dinheiro para as famílias afiliadas ao seu clã. Sua missão é ser discreto, entrar mudo e sair calado. Infelizmente, ser discreto não ajuda em nada quanto começam as guerras internas. Um homem com dinheiro com uma lista de famílias beneficiadas é um alvo potencial. Acima de tudo, é um inimigo, pegue em armas ou não. Ajuda a reforçar a idéia de que o amigo de um dia é o inimigo de outro. Serve também para mostrar que a máfia alcança as esferas mais pobres da sociedade disfarçando a exploração com uma aura assistencialista.

e. Roberto é escolhido por Franco para ser seu ajudante. Seu trabalho é simples: encontrar bons terrenos para esconder lixo tóxico. Ele e Franco alugam os terrenos das famílias, procuram pedreiras abandonadas e transportam e enterram o lixo de grandes indústrias como se fosse lixo comum. É um trabalho simples e seguro para eles, não para os que trabalham com os tonéis. O problema aqui é a consciência de Roberto que não concorda com a praticidade de Franco. Essa parte é quase didática.

O filme é extremamente violento. Usa tanto a violência física quanto a psicológica. Apesar da descrição separada que fiz acima, Gomorra mistura todas as narrativas de forma fragmentada (a palavra-chave por aqui), indo e vindo de uma para outra para que o espectador entenda que a Camorra está em todos os lugares e tem diferentes maneiras de agir.

Para quem não compreende a mensagem visual, no final são dadas algumas informações textuais, como o número de mortes por ano, o índice de câncer próximo aos aterros clandestinos e o volume de dinheiro movimentado por dia.

Não é um soco no estômago, não foi feito para isso. Mas merece ser um dos filmes mais comentados do ano.
A força de Gomorra está no mundo real e é isso que impressiona.

“Pirandello dizia que a realidade pode se dar ao luxo de não ser verossímil, a arte não. É difícil que uma realidade tão inverossímil quanto a da Camorra pareça real. É preciso transfigurá-la” – Matteo Garrone, tradução livre.

Apesar do título de comédia romântica americana genérica, A mulher do meu amigo é uma comédia romântica brasileira. O atrativo? Esse é o segundo filme do diretor Cláudio Torres, que estreou em 2004 com o enigmático Redentor. Miguel Falabella, Pedro Cardoso (antes do manifesto contra a nudez no cinema), Fernanda Montenegro e Camila Pitanga desfilavam talento e o filme tinha um quê de Glauber Rocha na condução dos personagens. O resultado geral não era redondo, mas valia pela cara de interrogação no final da sessão. Valia pelo experimentalismo. A mulher do meu amigo até repete algumas dessas características. Há a estranheza e há humor, mas dessa vez faltou história.

Resumindo a trama: Thales (Marcos Palmeira) é um advogado bem sucedido, casado com a filha ricaça do chefe. Renata (Mariana Ximenes), a tal ricaça, é linda, ninfomaníaca e mimada. Um sonho de consumo. Seu pai (Antônio Fagundes) é um tubarão dos negócios e faz tudo por dinheiro. Apesar de ter dinheiro e um mulherão, Thales está em crise existencial. Não se sente mais feliz no trabalho e o casamento está balançando. De férias na mansão que Renata ganhou de presente aos cinco anos, enquanto passa alguns dias com os amigos Rui (Otávio Muller) e Pamela (Maria Luisa Mendonça), Thales começa a repensar a vida e decide abandonar o emprego, o que muda completamente a sua vida e inicia uma série de confusões.

A mulher do meu amigo segue a nova onda do cinema nacional de adaptar peças de teatro. No caso, a peça Largando o escritório. Ainda não foi dessa vez que acertaram na transposição de linguagens. Há pequenos núcleos de trama aqui e ali e entre eles um vazio contemplativo que não alimenta o ritmo exigido pela comédia. Nesses entremeios, bate uma vontade de dormir, o pensamento vagueia pensando nas contas a pagar, um espectador olha para o outro para verificar se deixou escapar alguma informação importante, aumenta a expectativa de que o filme enfim engrene. Mas não engrena, e o ritmo segue lento até o fim.

Marcos Palmeira, que tem um bom timing para comédia, fica preso à crise existencial de Thales. Maria Luisa Mendonça, que tem uma força incrível atuando, se amarra ao papel de ingênua e romântica. Sua personagem só ganha destaque em um rápido momento de revolta, onde a atriz mostra o seu talento e foge da mesmice de Pamela.

Seria injustiça dizer que as cenas de humor não funcionam. Elas arrancaram boas risadas dos espectadores, mas novamente aponto a trama frouxa. Quando as situações começam realmente a ficar engraçadas, elas acabam e dão espaço aos dilemas morais de Thales e seu olhar perdido de bonachão. Para se ter uma idéia: assim que entrou na firma, Thales fechou um acordo que prejudicou velinhos. Por isso ele se sente culpado. Para compensar, quer agora ajudar os necessitados que não tem dinheiro para contratar advogados. Precisa mais?

A mulher do meu amigo quase chega lá. Um roteiro mais trabalhado teria rendido um filme de maior apelo, longe do besteirol de Se eu fosse você, por exemplo. Uma pena, já que o nosso cinema carece de comédias inteligentes. Entre a arte e o popular, o filme não acertou em nenhum dos dois.

Em tempo: Antônio Fagundes e Mariana Ximenes estão muito bem em seus respectivos papéis. Responsáveis pela parte mais ardilosa do filme, ajudam a história a não ser tão insossa.

A Fronteira da Alvorada é uma decepção por vários motivos. O diretor Philippe Garrel possui mais de vinte filmes no currículo e faz parte da história do cinema francês, presente desde a década de 60. O ator Louis Garrel , filho do diretor, é um dos atores da nova geração mais badalados do cinema francês e ganhou ares cults desde que apareceu em Os Sonhadores de Bernardo Bertolucci. É um ator realmente muito bom, com facilidade para o drama, a comédia e o que mais pintar. O último trabalho conjunto de pai e filho, Amantes Constantes, arrebatou mais um punhado de fãs no Brasil. E aí vem a Fronteira da Alvorada. O típico filme em que a história se perde no meio do caminho.

Louis acaba de passar pelos cinemas nacionais com Canções de Amor e Em Paris, dois filmes jovens em amplos aspectos. Fronteira da Alvorada aponta para uma direção completamente diferente. É um filme em preto e branco, com linguagem que remete à cinematografia clássica francesa, passado no presente, quase atemporal, absorvendo muito do noir ao se concentrar mais no estado psicológico dos personagens do que na história.

Falando em história, o roteiro é piegas toda vida. Carole é uma estrela de cinema que vive cercada de amigos, mas se sente só. Seu marido, um casamento impensado, passa mais tempo em Hollywood do que com ela. Com isso, ela arruma um amante: François, fotógrafo que vai até sua casa para fazer um ensaio. Os dois se dão muito bem na cama e se entendem dentro do possível fora dela, os encontros acontecem geralmente no hotel onde realizaram o ensaio fotográfico, mas andam pelas ruas juntos sem medo de serem flagrados. Pelo visto na época não existia Paparazzi. Tudo muda de figura quando o marido de Carole faz uma visita rápida ao apartamento e François quase é pego por ele. Um acesso de culpa ou malandragem o faz desistir de Carole, que enlouquece e vai parar no hospício.

Um tempo depois, François arruma uma nova namorada e não consegue decidir se realmente gosta dela ou se prefere Carole. A menina é quietinha, vem de família rica, gosta de sexo mais comportado e é meio deprimida. Tudo seria apenas um dramalhão francês lento e sem rumo se faltando 30 minutos para acabar o filme não se transformasse em um drama sobrenatural com aparições de fantasmas no espelho. Mesmo as artimanhas da atemporalidade que fazem parte do jogo costumeiro do diretor sucumbem ao peso da manifestação da psique (justo no espelho?) de François. Para quem esperava um final inteligente amarrando as duas histórias, o filme decepciona. Para os contemplativos ou insones, será possível tirar algum proveito.

Diz-se que Philippe Garrel vem gravando variações da mesma história devido a um trauma de sua vida pessoal, mas nada justifica um roteiro tão equivocado de um cineasta tão experiente.

Essa é uma resenha curta, porque chega um ponto em que é impossível dissecar certos filmes para falar algo novo, e o repetido você encontra por aí, basta usar o Google. Talvez o mais interessante de Quantum of Solace, o novo filme de James Bond, seja o fato de ele ser uma continuação direta do anterior e deixar pontas soltas para os próximos. Se falarem que você não precisa ver o primeiro para entender esse, não acredite. Existe, claro, uma história independente dentro da trama maior. Investigando os responsáveis pela morte de Vesper (Eva Green) em Cassino Royal, James Bond (Daniel Craig) esbarra com um defensor do meio ambiente picareta que na verdade é peça de um grande esquema global de manipulação de governos e caça de fontes de energia e futuros potes de ouro.

Os olhos se voltam para a América Latina. Para quem é de fora deve ter um sabor exótico. Aquele papo de influência dos Estados Unidos nas eleições, Cia corrupta, escolha do presidente e/ou ditador que convém no momento. Para quem é daqui, tudo soa velho. Aturamos Evo Morales e Hugo Chávez, o tempo inteiro, problema atrás de problema, conversinha mole em todos os pronunciamentos. Com vizinhos assim, qual a graça de ver Mathieu Amalric fazendo papel de homem que pode tudo? Seria muito mais assustador ver o presidente do Paraguai pulando de bungee jumping na usina de Itaipu gritando “a energia é nossa, aha, uhu”.

Mas não quero passar a idéia de que não gostei do filme. Na verdade gosto de 007 desde que reiniciaram a franquia. Saiu o circo, entrou tanta sobriedade quanto possível. Daniel Craig é bom ator o suficiente para ir do cínico ao soturno sem perder a pose e 90% do atrativo é esse. A ucraniana Olga Kurylenko (vulgo Bond Girl) é morena o suficiente para se passar por latino-americana que perdeu a família de uma forma cruel que não me lembro qual. Geralmente personagens fortes latinos perdem a família ou dizimada por doença ou assassinada pela gangue rival. Não muda muito.

Tem também a Judi Dench, como a M., claro. É o tipo de atriz que qualquer participação especial já vale um ingresso. Menos em Crônicas de Riddick, por favor, que mau gosto tem limite. Giancarlo Giannini também é um excelente ator canastrão. Parei de dizer que ele valia um ingresso depois que vi Piazza delle cinque lune, passem longe.

O diretor é o Marc Foster, de Mais estranho que a ficção, Em busca da Terra do Nunca e o Caçador de Pipas, esse último adaptação do Best-seller que nem li nem vi. Dos outros dois gosto bastante. São filmes meio estranhos, caminham entre o real e o imaginário, uma boa bagagem para se levar para Quantum of Solace.

Os roteiristas merecem um parágrafo também. Robert Wade e Neal Purvis escreveram Die another day e The world is not enough, e ajudaram também em Cassino Royal. Paul Haggis escreveu Cassino Royal, Cartas a Iwo Jima, Crash, Garota de ouro, A conquista da honra. Tem 2 Oscars na coleção e mais 30 prêmios. É uma boa combinação. Talvez por isso o filme não seja para dumbs. Não repete a informação duas vezes. Quem entendeu ótimo, quem não entendeu vê de novo.

Ah. Tem as cenas de ação. Excelentes. Muito sangue. Muita briga. Cenários de toda parte do mundo. Fotografia caprichada. O James Bond levou aquele papo de licença para matar a sério demais, está meio enfezado, bate em todo mundo que vê pela frente. Dizem no filme que ele não dorme desde que a Vesper morreu. Se é verdade, a maquiagem para olheira deve ser muito boa.

Diz-se que o orçamento estimado do filme é de US$225 milhões. Em uma semana Quantum of Solace arrecadou US$188 milhões. Para efeitos de comparação, Cassino Royal, que é muito melhor, custou US$150 milhões e arrecadou US$594 milhões de bilheteria total. Parece que o salário de alguém teve um aumento considerável.

Canta-se por aí que o cinema argentino está léguas à frente do cinema nacional. Tirando a questão do gosto pessoal, as produções dos hermanos realmente ostentam um ar profissional da concepção à realização que nem sempre se vê por aqui. Filmes brasileiros ainda pecam muito pelo roteiro e por uma compreensão pouco nítida de que televisão, teatro e cinema possuem linguagens distintas. Mas é importante lembrar que para um filme estrangeiro chegar até o Brasil, ele passa antes por um filtro natural de aceitação no próprio país, inclusão em pacotes de venda, negociação com distribuidores, etc. Exceto por Hollywood, que exporta lixo com a mesma facilidade que vende bons filmes, não podemos tomar como regra para a produção de um país o que chega até o nosso. A vantagem e desvantagem dos festivais de cinema é a inexistência desse pré-filtro, deixando o primeiro boca a boca para você, a própria mídia só acompanha o que já foi badalado em festivais lá fora.

Confesso que até ver Leonera não conhecia o trabalho de Pablo Trapero, um dos diretores argentinos mais comentados da nova geração (começou na década de 90). Deixei passar a comédia Família Rodante e o drama Nascido e Criado, os dois anteriores, mas a qualidade de Leonera me fará conhecê-los. Como é provável que o filme passe aqui sem tradução do título, vale dizer que existe leoneira, o equivalente em português. Espiem o dicionário.

Leonera começa fingindo-se um mistério policial. Há algo de intriga e assassinato no ar. Julia (Martina Gusman) acorda em seu apartamento, deitada. Pela maquiagem, parece que veio de uma noite daquelas. A câmera é muito bem posicionada, as informações trabalhadas para aparecer aos poucos. Há primeiro o despertar que remete a uma festa noturna, alguém que chegou tão bêbado que se largou no sofá de roupa e tudo. Depois Julia estica a mão com que apoiava o rosto. Há sangue, muito sangue, o sangue de outros. Ela finalmente se vira ao se espreguiçar e descobrimos um sangramento na cabeça, seu próprio sangue. No banho, marcas profundas nas costas, vestígios de uma briga feia. De alguma forma, Julia pensa que o banho pode limpar suas memórias, apagar o que aconteceu. Ela se arruma, vai para o trabalho, mas o sangue volta a pingar. Não há outro remédio a não ser voltar para casa e encarar os fatos: dois corpos ensangüentados. O homem na cama está visivelmente morto. O do chão à beira da morte. O decorrer do filme jogará alguma luz sobre a violenta noite. A sinopse oficial conta demais sobre a história, então não a leiam por aí. O importante é que Julia liga para a polícia, totalmente histérica sem saber dizer o que aconteceu. Não demora muito, ela é acusada de assassinato e vai presa. No exame de entrada, revela-se que está grávida. Ela é enviada para uma ala onde ficam as mães e grávidas que esperam julgamento ou já foram sentenciadas, uma versão mais light da penitenciária feminina. Começa então a segunda parte do filme, a que aproveita a história para fazer denúncia social sem panfletagem. A transformação de Julia em seu martírio de mãe presidiária é explorada no roteiro por eventos bem marcados que anunciam cada um uma nova etapa da vida da protagonista. Ser mãe é uma grande responsabilidade também na prisão, parece ser a idéia, e nenhuma mãe quer ser separada dos filhos.

Apesar do mistério inicial e das boas surpresas o filme não caminha para uma grande revelação. As informações sobre o assassinato surgem para aplicar novas camadas de complexidade em nossa relação com Julia e os demais. Um filme sobre uma prisão sempre implica julgamento. É impossível não julgar. Trapero acertou ao evitar um background mais elaborado dos personagens, deixando-nos apenas com o presente. Isso gera uma mudança constante de opinião, à medida que aprendemos mais sobre Julia e o dia a dia das mães prisioneiras.

No mais, Leonera é um filme de história linear centrado em uma só personagem, o que pode ser cansativo para alguns. Por outro lado, a direção de Pablo Trapero e a atuação de Martina Gusman são excelentes e valem o ingresso. Rodrigo Santoro também está muito bem no filme. Ele faz uma participação especial que é fundamental para o entendimento da trama. Para quem ainda não conhece o trabalho de Trapero, Leonera parece um bom ponto para começar.

Primeira boa surpresa da Mostra de Cinema de São Paulo, The Bluetooth Virgin é uma comédia inteligente sobre os motivos que levam alguém a ser roteirista de cinema. Espia só o resumo oficial:

Dois escritores precisam enfrentar um dilema que é comum a todas as pessoas que têm um amigo artista: dar uma opinião sincera sobre o trabalho dele, mesmo que seja negativa, ou mentir para não desagradá-lo. Sam, um aspirante a escritor e David, um editor de revistas bem-sucedido, são amigos há anos. Quando Sam mostra seu último projeto a David e este diz que não gostou, a amizade deles fica abalada, o que faz com que ambos reavaliem suas motivações para escrever, suas necessidades de elogio e validação e o que significa encarar a própria personalidade.

Então é isso, brincar com os velhos dilemas da arte, a auto-aceitação sendo o mais em voga atualmente. O filme começa com Sam e seu amigo David conversando em um bar. Sam ainda não conseguiu emplacar um bom filme em Hollywood, mas teve um seriado de sucesso na TV. Bem, o seriado só durou um ano, mas foi um sucesso. Para dar um salto na vida, ele decide fazer um roteiro ousado. Um roteiro sobre uma mulher que se transforma cada vez que pisca três vezes e é ajudada por um psiquiatra hermafrodita e um detetive mudo a descobrir porque sua mãe matou a avó. Something like that. Depois de colher elogio de seus amigos roteiristas (um elogia o outro, sabe como é), ele decide pedir a opinião de um leitor comum, afinal a audiência dos cinemas é feita de pessoas comuns e meio superficiais. Só que David acha o roteiro uma porcaria e resolve pedir conselhos ao vizinho maconheiro de como explicar isso a Sam. Papo vai, papo vem e David decide usar frases neutras que não comprometam a amizade. Mas sabe como é artista, quanto mais você elogia, mais ele pergunta para no fim descobrir que você não entendeu nada e ele morrerá um incompreendido. E Sam tanto alfineta que David acaba dizendo que achou tudo muito vago e não entendeu o final, traduzindo: uma porcaria. Claro que Sam fica uma fera e joga na cara do amigo que um editor de revista de fofoca não poderia mesmo entender seu roteiro obra de arte.

Por não ouvir de David o que queria, Sam resolve desabafar com a esposa. Péssima idéia. A conversa quase dá em separação quando Sam é obrigado a pensar em sua real motivação para escrever, no que o leva a escolher seus amigos (você gosta de ficar perto dele porque ele é um fracassado e você se sente superior!) e no porquê de seu casamento. Verdades lançadas ao ar, o fato é que Sam não encontra seu elogio e decide contratar uma analista de roteiros meio zen-transcendental. Zen-transcendental e cara. Está aí um emprego que eu gostaria de ter.

Já David, na consulta com a psicóloga, conta que brigou com o amigo e acaba confessando que também quer ser roteirista. Você e todo mundo em Los Angeles, responde ela. De um lado, a busca pela real motivação de David. Do outro, Sam tentando entender porque escreveu sobre uma mulher que se transforma. Com direito a “agora você é um sapo, Sam! Pule! Agora um Tigre… isso…”. Surreal demais para ser mentira.

É fato que o filme deve agradar mais a quem trabalha com processo de criação ou vivencia esse ambiente, já que toda piada vira auto-referência. Ainda assim, merece ser visto por um público mais amplo como prova de que é possível fazer cinema independente sem parecer amador. Elogio válido também para a fotografia de Marco Fargnoli e para as atuações de Austin Peck e Karen Black. Todos no geral estão bem, mas os dois atores se destacam.

The Bluetooth Virgin é todo falado e segue estrutura de teatro, mas não chega a ser cansativo. Para quem agüenta Woddy Allen, ele será brincadeira de criança. De quebra, você ainda poderá entender quem é a tal Virgin do Bluetooth que originou o título medonho.

O perigo de uma mesma pessoa escrever o roteiro e dirigir o filme é que o diretor comece criar a história já pensando em seus cacoetes e não na narrativa. Temos exemplos clássicos de Woody Allen – que quando acerta cria um clássico quando erra cria uma bomba, Night Shyamalan – cada vez menos denso e introspectivo, optando por fiapos de história, e Guy Ritchie.

Até pouco tempo, Guy Ritchie era o diretor cultuado de Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes. A definição de filme inteligente no dicionário tinha o nome dele do lado. Depois veio Snatch, com Brad Pitt, que ainda é interessante, mas aponta sinais de desgaste na fórmula “bandidos atrapalhados se metem com gângsteres violentos”. Graças a ele, o diretor passou a conviver com a frase “another Guy Ritchie movie”. Quando isso acontece no segundo filme, é sinal de alerta. O tempo passou, Guy Ritchie casou com Madonna e os dois tiveram a péssima idéia de refilmar Destino Insólito (1974), com Madonna no papel de uma mulher frágil e indefesa. Não convenceu, mas pelo menos foi uma tentativa de fazer algo diferente. Com medo de perder o prestígio, o diretor voltou ao terreno seguro e fez Revolver, que diz a lenda tem a ver com cabala. Lenda porque o filme não conseguiu distribuição internacional devido ao fraco desempenho na Inglaterra e não passou por aqui.

Passam-se os anos, passam os casamentos e Guy Ritchie tenta recuperar a forma. Seu mais novo trabalho, RockNRolla, está fazendo muito sucesso na Inglaterra, vem passeando por festivais do mundo inteiro, passou pelo Festival de Cinema do Rio de Janeiro e agora chega à mostra de cinema de São Paulo. Mesmo usando ingredientes como drogas, sexo e violência, o gosto no final é de “filme para toda a família”. O que no caso, não é bom.

Um RockNRolla é um sujeito que vive na margem, não à margem da sociedade, mas na margem da própria vida, um tropeção e morre. Pode ser pelo ritmo do dia a dia, pelos perigos que enfrenta, pelo rock nas veias ou pelo crack no cachimbo. O importante é que tenha um pouco de tudo misturado e de preferência uma baba escorrendo nos momentos de delírio e alucinação. Mas o roqueirinho que encarna o RockNRolla no filme é só um dos inúmeros personagens, quase uma participação especial. Guy Ritchie dividiu o filme em tantas narrativas, que mais um pouco ele se transforma no novo Altman. Na maior parte do tempo, o espectador acompanha Archy, o braço direito de Lenny, um pseudo-mafioso americano que comanda a distribuição de licenças para construção de empreendimentos ilegais na Inglaterra, comprando um juiz aqui e um político ali. Lenny é contatado por Uri, um mafioso russo que quer construir um estádio de futebol em Londres. Acordo fechado pela bagatela de US$7 milhões, Uri empresta seu quadro da sorte para Lenny para que ele consiga logo a licença. Só que a informação do acordo vaza, e quando os capangas de Uri vão pegar o dinheiro no banco, eles são assaltados. A grana fica desaparecida no mundo do crime e todo mundo vai atrás dela. Pelo menos é o que diz o release oficial. No filme mesmo a coisa é bem mais complicada. Tem gente atrás do tal RockNRolla, tem Lenny atrás do ladrão do quadro roubado (sim, roubam o quadro da sorte de Uri), tem uma gangue atrás de dinheiro e tentando descobrir um informante que os dedurou e por aí vai. Coloque alguns ingredientes de perseguição, traição e sexo casual, agite bem e você terá o novo filme de Guy Ritchie.

Mas nem tudo é tédio (eu falei que ele começa com uma narrativa em primeira pessoa?) em RockNRolla. A montagem é muito boa, Londres é usada como cenário sem parecer um passeio turístico e as atuações não são de se jogar fora. Gerard Butler mostra que é capaz de encarar papéis muito mais complexos do que o de Leonidas em Sparta (ele também é o Drácula da versão do Wes Craven, mas não espalhem) e Thandie Newton se sai muito bem na comédia, apagando de vez a imagem dramática que carregava desde Crash.

A comédia, aliás, é o ponto forte do filme. É quando RockNRolla assume seu viés cômico que ele realmente funciona, não só pelo riso, mas pelo ritmo, pelas caras impagáveis dos atores e tudo mais que um dia fez parte do gênero comédia antes que Hollywood a substituísse pela escatologia. São poucas as seqüências inspiradas, mas acabam valendo o ingresso.

Se você estiver na Mostra de SP em dúvida entre ele e outro, fique com o outro. Se for fã do diretor, pode ver sem susto. Afinal: it’s just another Guy Ritchie movie.

Na cegueira tradicional, o indivíduo está isolado na escuridão. Nesse vazio visual, nada existe além da própria percepção do entorno feita de um desdobramento dos sentidos na tentativa de compensar a inexistência da imagem. O corpo é o único limite seguro e conhecido.

Do extremo oposto, a cegueira proposta por Saramago é branca e por isso une. Mais ainda, ela aglomera, obrigando a uma inversão na sociedade. Na cegueira branca a individualidade precisa ser abandonada por questão de sobrevivência. Nela não existem nomes nem sobrenomes, apenas talentos e adaptabilidade. Andar de mãos dadas com o desconhecido é o único meio de alcançar um objetivo ou (por que não?) inventá-lo. Povoado de vultos, o branco fluido insiste na lembrança de algo que passou, obrigando a uma vivência contínua do passado, presente e futuro. Não é só o ambiente que perde seus limites. Na massa unificada da branquidão o tempo também é afetado. Coexistem a lembrança, o desafio e a esperança em cada fração de segundo, pois viver só do presente é sucumbir à idéia de que temos um papel menor em nosso próprio destino.

É natural do homem a cegueira, a capacidade de enxergar o que lhe interessa e filtrar o que não importa no momento. Tão natural quanto é a metáfora utilizada em Ensaio sobre a cegueira para tratar do homem em seu estado caótico, do que é o homem quando o conceito de sociedade se esvai, conceito esse que curiosamente só depende do próprio homem e mais ninguém. O problema é que a humanidade é um coletivo e o que é sociedade para um homem pode não ser para outro, e nessa tentativa de imposição de nossos preceitos de ordem, do choque de duas ordens diferentes, temos o caos em seu estado natural até que dois caos também se confrontem. O branco, o símbolo da paz, o símbolo do justo, pode não ser tão pacífico e justo do outro lado.

Ao levar Ensaio sobre a cegueira para as telas, Fernando Meirelles sabia que tinha muito mais do que uma história de Saramago para contar (concordo que isso não é pouco). Nas linhas sem pontos, nos diálogos de vírgulas, nos parágrafos de páginas inteiras, havia além dos acontecimentos um emaranhado de sensações, uma explosão de sentidos atentos e feridos pelo branco agudo e é isso que primeiro salta aos olhos no filme de Meirelles. Fica claro que o diretor trabalhou cada cena desde a composição de cores até a escolha de ângulos e movimentos de câmera. Nada está lá por acaso, seja um nu ou o tilintar da tesoura.

Na história, um homem fica repentinamente cego no meio do trânsito. O que parece um caso estranho e isolado logo se espalha levando muitas pessoas à cegueira branca. Para tentar contornar o problema, especialistas no assunto se reúnem pelo mundo, mas não chegam a nenhuma conclusão. Quando a situação começa a complicar, o governo decide colocar os cegos de quarentena, usando para tal fim um antigo manicômio desativado, cenário de noventa por cento do filme. Lá dentro, não há médicos nem enfermeiros, os cegos só podem contar consigo mesmos para achar a comida, ir ao banheiro, tomar banho e manter suas sobras de dignidade. Dentro desse mundo cego, há uma única mulher que enxerga, a esposa do oftalmologista (Mark Ruffalo dando um upgrade na carreira) que atendeu a primeira vítima da cegueira. Ela finge estar cega para acompanhar o marido e ajudá-lo, logo descobrindo que precisará ajudar centenas de pessoas de maneira poucos convencionais.

A personagem de Julianne Moore assume o fardo por completo. Guia os pacientes, ajuda que achem camas, que tomem seus banhos e sobrevivam.

O manicômio é dividido em três alas. Enquanto as duas primeiras estão cheias, chega-se a um acordo democrático para tudo o que acontece. Porém, quando a terceira ala é ocupada, a aparentemente incontestável democracia é rejeitada. O personagem de Gael García Bernal declara-se o rei da ala 3. Lá, a democracia não vale nada. Ele faz o que quer e o que bem entende, impondo sua ordem sobre as demais. É essa imposição que faz o filme andar. As atrocidades seguem ritmos angustiantes, culminando na cena (famosa depois da exibição de Cannes) do estupro coletivo e dá derradeira transformação da personagem de Julianne Moore. Ao beirar o absurdo, a imposição do rei dá lugar ao choque de duas ordens distintas, levando ao caos sanguinolento e libertador que conduzirá ao fim da trama.

De modo geral, a premissa de Ensaio sobre a cegueira não apresenta nada de inovador. Uma virose disseminada sem explicações leva o mundo ao desequilíbrio ao derrubar o conceito de sociedade. Não é difícil imaginar que isso obriga os homens a agirem como animais para sobreviver. É um espaço típico para a criação de heróis, inimigos inescrupulosos e do gado sem rumo que faz figuração. Certamente você já viu ou ouviu isso em algum lugar.

Mas é inerente ao cinema a capacidade de transgredir a história contada fazendo um grande filme no somatório das partes. Ensaio sobre a cegueira mostra Fernando Meirelles em um novo patamar de domínio de direção, uma evolução incrível de seus filmes anteriores para cá. Apesar da inúmera quantidade de personagens, você provavelmente se lembrará do rosto de quase todos, mesmo que não tenham nomes ou histórias regressas para ajudar. Meirelles lembra Kubrick em diversas cenas, com o preciosismo rígido de um dando lugar aos movimentos fluídos do outro. A trilha sonora é outro destaque, trabalhada para não deixar que os olhos comandem o jogo por tempo demais, missão difícil diante das manobras da equipe de fotografia que cuidou de cada detalhe branco, cada roupa, cada prato, cada cena com a luz estourada.

Mesmo que não seja perfeito e que faltem momentos de “uau” no percurso, Ensaios sobre a cegueira traz um punhado de cenas belíssimas é um grande trabalho de Meirelles, como já provado pelas lágrimas de Saramago.

Em tempo 1: fica minha torcida para uma indicação de Julianne Moore ao Globo de Ouro e ao Oscar.

Em tempo 2: ainda falta a Meirelles descobrir que o sexo às vezes pode ser apenas sexo e nada mais.

O segredo do bom drama italiano é parecer simples na forma e grandioso no tema. As idéias são trabalhadas em cima de sutilezas, geralmente explorando o núcleo familiar e as conseqüências de seus conflitos nas relações com o mundo exterior. Meu irmão é filho único segue a cartilha sem erro, adicionando também momentos de comédia e o ingrediente político que dominou o mundo nas décadas de 60 e de 70. Na Itália, isso significa resquícios do fascismo convivendo com a impulsão do comunismo e os inevitáveis confrontos diretos pegando brecha num governo que não consegue responder aos anseios do povo.

Mas se explorasse apenas as forças políticas, Mio fratello è figlio unico não teria a mesma relevância. O segredo foi escapar do viés político que assola algumas produções italianas, sem recair no desgastado modelo Romeu e Julieta que faz Shakespeare se revirar no túmulo. Com um currículo considerável que inclui dobradinhas com Nanni Moretti, o diretor Daniele Luchetti construiu com os premiados roteiristas Stefano Rulli e Sandro Petraglia a história de dois irmãos, suas diferenças ideológicas e a difícil arte de crescer num país que não sabe para onde ir.

Accio, o irmão mais novo, é um rebelde sem causa. Sua família o manda para um seminário, onde ele mostra total aceitação do que escuta. Discursa aquilo que decora, buscando para si uma identidade, seja ela qual for. Preocupado com o destino de Accio (destino esse escolhido pela família e não por ele) e com as idiotices que os padres colocam na cabeça do menino, Manrico, o irmão mais velho, decide levar um presentinho em uma das visitas que faz ao seminário: a foto de uma bela atriz italiana. É o suficiente para que Accio descubra em seus hormônios uma causa maior do que a religião.

Quando abandona o seminário, Accio encontra a casa uma bagunça. Sua irmã agora dorme no mesmo quarto que Manrico, sobrando para Accio uma poltrona que fica no meio do corredor. Se antes já era difícil para o garoto (o excelente ator Vittorio Emanuele Propizio) decidir qual a sua legítima identidade e o que o diferencia da família, a situação agora é ainda pior. Ninguém parece feliz em recebê-lo, nenhuma saudade no rosto. Nem a cama, território inviolável de qualquer adolescente, ele possui mais. Decide então fugir de casa, arrumando mais confusão e recebendo de castigo a obrigação de seguir a profissão escolhida pelo pai.

De problema em problema que Accio apronta, o diretor Daniele Luchetti arruma espaço para acrescentar os ingredientes políticos. O veículo principal é Mario, amigo da família, e que incute na cabeça de Accio os ideais fascistas com que simpatiza, mostrando pontos de vista peculiares da história italiana e aquela coisa toda de “os campos de concentração foram uma invenção da mídia”. A situação cai como uma luva para Accio. Mais uma vez, surge uma ideologia que o jovem pode apropriar-se para chamar de sua na ânsia de gritar independência. Obviamente, a situação incomoda a todos em casa. Manrico e a irmã começam a implicar com Accio, brigando com ele sempre que se exalta, exibe sua carteirinha ou ouve discos fascistas. Accio não entende porque ninguém da família o apóia nas passeatas se estão sempre tão orgulhosos de Manrico, que também faz de passeatas e protestos uma rotina. O pequeno diferencial é que Manrico (Riccardo Scamarcio) é comunista e luta por condições melhores na fábrica onde trabalha. Num dos momentos mais críticos, Manrico enfia a cabeça do irmão dentro de um tanque, para limpar os ideais fascistas. Quando puxa-o de volta, há uma passagem de tempo e Accio aparece mais velho, equiparando forças com o irmão. Ninguém poderá mudá-lo à força. Seu amadurecimento será de dentro para fora, e através dele Daniele Luchetti mostrará a transformação de seu caráter e as transformações vividas pela Itália como nação.

O destaque fica por conta da atuação dos dois Accios, na versão jovem e na adulta (Elio Germano), ambos muito bons.

Meu irmão é filho único é uma adaptação do livro Il fasciocomunista, de Antonio Pennachi.

Tem sexo explícito gay. Tem sexo explícito heterossexual. Tem sexo a dois, sexo a três e sexo a muitos, com muita naturalidade. Tem também uma dominatrix depressiva, um grupo de discussão só de lésbicas, um voyeur obcecado e uma terapeuta sexual que não consegue ter orgasmos com seu marido. Aliás, há um orgasmo. Assim, na cara dura, com fluídos pingando, mostrado como se as pessoas fizessem sexo, tivessem orgasmos e fossem felizes no mundo real. Orgasmo. Felicidade. Quem tem isso hoje em dia? E desde quando felicidade e sexo estão relacionados? Bem, desde sempre. Desde Freud.

Mas não pense que Shortbus é (só) um filme pornô. Recheando as cenas mais ousadas (e muitas vezes engraçadas, porque é preciso ter humor na vida) há uma história bem contada sobre a busca pela felicidade, contínua e prolongada, do jeito que só John Cameron Micthell tem conseguido fazer: com sinceridade.

John Cameron Mitchell estreou no cinema com Hedwig and the angry inch, adaptação de sua peça do circuito off-Broadway. Hedwig era um cantor de rock, meio andrógino, meio travesti, que havia mudado de sexo para poder casar e fugir da Alemanha pré-unificação. A percepção da vida e da sexualidade de Hedwig e das pessoas com quem se relacionava eram transpostas por canções e animações que acompanhavam os delírios da personagem, interpretada pelo próprio Mitchell. Foi um começo marcante, onde o diretor já trabalhava a mistura de drama e comédia que situa em algum lugar entre o real e a ficção.

Shortbus potencializa todas as características de Mitchell como diretor. A comédia está mais engraçada, o drama mais tocante e o sexo mais ousado, desmistificado sem perder o encanto.

O filme se passa em uma Nova Iorque contemporânea e começa com diversas cenas de sexo dos protagonistas. Todos parecem felizes, já que a performance não deixa a desejar. Pouco a pouco, o espectador percebe que aquelas pessoas não são perfeitas e seus problemas vão se revelando. Jamie e James, o casal gay que dá o pontapé inicial, vão procurar a terapeuta sexual Sofia Lin, pois estão pensando em abrir o relacionamento, cada um por um motivo diferente. Sofia resolve provocá-los discretamente para descobrir os famosos porquês ocultos da psicologia. A situação se desenrola de tal forma que Sofia se descontrola e dá um tapa na cara de Jamie. Envergonhada, ela acaba confessando que nunca teve um orgasmo. O casal decide indicar para ela o Shortbus, um barzinho underground onde todas as fantasias sexuais são realizáveis, começando a trama para valer.

Shortbus é uma utopia consumada que mistura sexo, arte e convívio social de forma harmoniosa. Enquanto o espectador acompanha Sofia em sua jornada de libertação sexual (vulgo primeiro orgasmo), conhece uma galeria de personagens simpáticos que vai de modelos mimados ao ex-prefeito de Nova Iorque ou a drag Justin Bond.

“I used to want to change the world. Now I just want to leave the room with a little dignity” – Justin Bond citando Lotus Weistock.

A história mantém o ritmo se alternando entre esses personagens de maneira equilibrada, mas o destaque fica mesmo com o casal James e Sofia. Mitchell foi bem-sucedido em construir a aura mágica do local, explorando a mítica liberdade nova-iorquina. Por mais que o filme possa (e deva) chocar puritanos e pseudo-libertinos de plantão, o sexo e seus dramas estão aqui a serviço do cinema, são artifícios de direção conduzidos com elegância e, como diz uma das personagens, todo mundo gosta de sexo, não é verdade?

A sintonia percebida entre os personagens do filme veio de um processo curioso. Durante os testes, Mitchell entrou em contato com mais de 500 pessoas, histórias, fitas de vídeo. Desse grupo, selecionou 40 para participar de uma festinha que costuma dar, não por acaso chamada Shortbus. Lá, ele observou quais atores flertavam com quais, quem tinha mais afinidade com quem, onde tinha chance de se explorar intimidade. Foi em cima dessa experiência, uma espécie de oficina de improviso com teores sexuais que durou quase três anos, que John Cameron Mitchell criou o roteiro. Ainda não é sua obra-prima, mas o prazer é garantido. Que venham outros.

Em tempo: alguém aí falou em vibrador com controle remoto?

“Sex, like music, is a universal language. We want to use it to introduce character, evoke emotion, propel the plot. Sex is also the funniest thing I know. How the hell do we find ourselves in those positions?” – Mitchell

Começar um texto sobre um filme que trata da época bossa do Rio de Janeiro é resistir linha após linha para não falar que a cidade não é mais assim, que nem tudo são nem eram flores. Que há algo mais cinza no Rio que nenhum filme de bossa ou Cidade de Deus irá representar, pois o Rio não se fez na violência, na música e em suas paisagens, o Rio se faz aos trancos na convivência das pessoas com essa fusão antagônica e essas pessoas sumiram das telas dos cinemas. O Rio do liquidificador fugiu das ficções brasileiras e se refugiou nas câmeras de Eduardo Coutinho, na percepção de como reagem ‘a’ aqueles que convivem ‘com’.

O Rio ainda tem samba, o Rio tem na Lapa mistura musical, social e racial transformando suas portas em fronteiras com o descaso. Do lado de fora, ambulantes bêbados e flanelinhas impondo seu ritmo aos freqüentadores, todos com um olho no trombadinha e o outro na fila do bar. Do lado de dentro, nada de utopia. Quem está lá sabe como é a cidade do lado de fora, mas isso não impede ninguém de dançar e beber até as quatro da manhã. Isso não impede o dono do bar de contratar seu próprio ambulante para vender cerveja mais barato e derrubar a concorrência desleal adotando a mesma tática ilegal. Isso não impede a multidão de deixar o carro no estacionamento ao lado do pivete cheirando cola porque as ruas não são mais tão seguras. É mais do que simplesmente seguir em frente. Bom que o diretor Walter Lima Jr. (A ostra e o vento; Ele, o boto) tenha resistido à tentação e usado a cidade só como paisagem.

O release de imprensa é muito preciso: ao ouvir no rádio que a cantora Glória (Cláudia Abreu – O caminho das nuvens) havia morrido em um acidente de carro na Itália, o cineasta Dico (Selton Melo – O cheiro do ralo, Meu nome não é Johnny) resolve fazer um documentário sobre o quarteto de bossa nova Os Desafinados, composto por amigos seus de juventude. Enquanto reúne os amigos na boate que será o cenário desse registro, conhecemos a história através das memórias dos integrantes e do material que Dico filmou quando acompanhou os amigos até Nova Iorque em busca do sucesso.

O sonho do pianista Quin (Rodrigo Santoro – Carandiru, 300 de Esparta), do saxofonista David (Ângelo Paes Leme – Muito gelo e dois dedos d’água), do baixista Geraldo (Jair de Oliveira – cantor) e do baterista PC (André Moraes – O homem que desafiou o diabo) era se apresentar no Carnegie Hall, em 1962, no show que fez da bossa sucesso mundial. Infelizmente, na reta final da seleção, o grupo é desclassificado. Espantando a tristeza, eles decidem então ir para Nova Iorque na cara e na coragem correr atrás do prejuízo e trilhar seu próprio caminho. O filme simboliza isso com um show no meio da rua, bem na porta do teatro. “Se a gente não vai entrar, o show vai ser aqui mesmo”. E dá-lhe chapéu recolhendo moedinha. A partir daí, o inevitável roteiro sobre grupos musicais vai dando o tom da história, com um gingado aqui, uma bossa ali, um saxofone no meio da noite e aquela graça de falar inglês no mundo pré-globalização.

Filmes sobre bandas não conseguem fugir de certas situações: briga, traição, golpe do empresário, o cara que larga o grupo justo no dia daquele grande show. São coisas que acontecem na realidade, mas que não necessariamente conseguem alimentar a trama de um filme. O maior equívoco de Os Desafinados (e por isso a conversa sobre o Rio lá do começo) é apresentar no roteiro a história de um grupo de dentro para fora e adotar no olhar a leitura de fora para dentro. Ser músico é mais do que a briga entre o baixista e o guitarrista. As pessoas têm desejos diferentes, família, emprego, problemas dentro e fora da banda, diferentes inspirações musicais. O glamour está nos olhos do público e é estranho quando é mostrado da perspectiva dos músicos da mesma maneira.

Há falhas no roteiro também, que podem fisgar os mais sonolentos. Na primeira parte do filme não acontece basicamente nada além da apresentação da trilha sonora. A viagem para Nova Iorque não desenvolve a história dos personagens e só serve para apresentar o romance entre Quin e Glória. É nesse romance, aliás, que recai todo o peso da evolução da trama, o bom e velho triângulo amoroso (Quin é casado e a esposa está no Rio) aqui adquirindo ares de quadrado ocasional.

O engraçado é que ainda assim Os Desafinados é um filme agradável, feito para chegar ao público, para devolvê-lo ao cinema. Tem cara de filme despretensioso, apesar do orçamento de R$7 milhões. Mesmo que o espectador cochile de vez em quando, logo vem a trilha sonora para acordá-lo.

Pontos fortes: A atuação de Rodrigo Santoro, a léguas de distância dos demais, e a idéia de (até que enfim!) mostrar que no auge do clima de bossa surgiu uma ditadura que envergonhou o país e deixou cicatrizes na América Latina.

Pontos fracos: a história contemplativa e a escolha equivocada de alguns atores. É difícil ver Alessandra Negrini fazendo papel de esposa tacanha e enganada. Não dá para ser Cleópatra num dia e dona de casa no outro. O desequilíbrio das atuações dos integrantes da banda também faz com que alguns personagens sejam ofuscados no meio do caminho.

Para fechar, um erro irresistível de se comentar: Selton Melo dubla a voz do ator que faz a sua versão mais velha. Ficou ruim demais.

E o Rio de Janeiro? Ah, esse continua lindo.

Direto aos números. O que Batman Begins conseguiu no tempo total de exibição nos cinemas (~ US$372 milhões), sua seqüência Batman Dark Knight ultrapassou em dez dias (US$442 milhões). É muito dinheiro, muito sucesso. Se você não tem nenhum valor em mente para fazer a comparação, espie no texto anterior dados da Ancine sobre o cinema nacional ou resenhas passadas sobre blockbusters. Claro que nada ocorre por acaso. O bom resultado é fruto dos elogios recebidos em Batman Begins, da intensa campanha de marketing da Warner (que deve beirar o orçamento do filme: US$185 milhões), do trabalho para lá de competente do diretor Christopher Nolan e da infeliz morte de Heath Ledger, o ator australiano que interpreta o Coringa – provavelmente o melhor vilão desde Hannibal Lecter, de Silêncio dos Inocentes. E que ninguém me fale de Jigsaw.

Para mudar o hábito, vou começar com a atuação de Heath Ledger. Na época em que foi escolhido, muita gente ficou de pé atrás porque o ator não tinha o biótipo do personagem dos HQs. Essa birra de fã passou logo que as primeiras imagens do Coringa foram divulgadas e foi enterrada de vez quando as sessões-teste começaram. Atuações e filme só recebiam elogios. O boca a boca dava conta de uma atuação estupenda, uma releitura completamente psicótica de um vilão que faz do humor negro motor para o planejamento de crimes, mutilações e assassinatos. Ledger construiu detalhe por detalhe o assassino, cheio de tiques e olhares, transformando o Coringa em um personagem factível, compatível com a proposta do diretor de fazer de Gotham City uma cidade vulnerável como outra qualquer.

Para atualizar o personagem, Christopher Nolan trabalhou o Coringa como um terrorista. Ninguém sabe muito bem os porquês por trás dos atos. O melhor que a polícia e o governo conseguem fazer é considerá-lo louco, já que buscar explicações não muda o fato do terror que ele espalha. Coringa representa o caos absoluto, mas um caos arquitetado peça por peça, invisível, que só mostra a cara nas conseqüências, nunca durante o processo. Não é à toa que, apesar do vilão preferir usar facas nos combates, seus ataques em massa usam sempre explosões e seus testemunhos ocorrem através de vídeos caseiros (a vantagem da gasolina e da dinamite é que são baratos, diz o personagem).

Na história, o crime organizado de Gotham City mudou seus hábitos graças ao Batman. Os ladrões andam acuados e mesmo os poderosos da máfia (peça importante nos HQs) preferem evitar confrontos com o herói, amargando prejuízos cada vez maiores nas bocas de tráfico. Aliado à polícia, Batman começa a rastrear com notas marcadas os bancos que guardam o dinheiro da máfia, atacando onde realmente dói: no bolso. É aí que aparece o Coringa – uma evolução natural do padrão de vilão em resposta à evolução do herói. Disposto a chamar a atenção, o palhaço assalta um banco e rouba o dinheiro dos mafiosos. Quando estão reunidos para decidir como recuperar a grana, o Coringa reaparece e faz uma proposta: me contratem para matar o Batman, como pagamento quero metade do dinheiro. Simples assim. Para sorte ou azar de Batman, sua presença não influenciou só os bandidos. Inspirado por seus atos, pessoas comuns começam a se vestir de Batman para atacar traficantes e assaltantes, mesmo correndo o risco de morrer. Quem também dá as caras é o promotor Harvey Dent (Aaron Eckhart), que combate ativamente o crime em Ghotam sem uma máscara no rosto, e se torna o alvo preferencial de 10 entre 10 bandidos que não gostam muito de sua honestidade. Apesar de inspirador para os cidadãos de bem, Harvey faz Batman se sentir no caminho errado por ter que esconder o rosto para agir.

Com a quantidade de informações no parágrafo acima, fica fácil entender porque Batman – O cavaleiro das trevas é longo, truncado e confuso. Por melhor que seja o seu resultado final, uma enxugada no roteiro e uma equipe de montagem mais atenta resolveriam boa parte dos problemas e dariam menos dor de cabeça no espectador. Concordo que a idéia seja promover o caos através da falta de origem ideológica do Coringa, mas uma composição mais ordenada das cenas ajudaria como contrapeso. De câmera nervosa basta Bruxa de Blair.

Ainda assim, Batman é um filmão, imperdível para qualquer fã de ação, gibis, aventura, suspense, policial e… ponha seu adjetivo aqui. Ao trazer a mitologia dos HQs para o mundo real, Chris Nolan conseguiu montar o que será lembrado como o melhor retrato cinematográfico do mundo pós-11 de setembro. Sabe a paranóia que estava escondida ali na esquina, nas mãos de um sujeito comum, às vezes de terno e gravata, às vezes de barba e turbante? Finalmente dobrou a rua trazendo um largo sorriso no rosto.

Além do Coringa e do vilão Duas Caras (Harvey Dent após um pequeno contratempo), outros personagens clássicos que marcam presença são: O Espantalho (Cillian Murphy em rápida aparição), Lucius Fox (Morgan Freeman), Comissário Gordon (Gary Oldman, para variar impecável) e o mordomo Alfred (Michael Cane), um verdadeiro elenco de luxo.

Nome Próprio chegou aos cinemas juntamente com um manifesto de Murilo Salles: vejam o meu filme, se não conseguir um bom público no primeiro fim de semana ele sai de cartaz. É uma frase síntese para a atual situação do cinema nacional. Apesar de um filme ou outro passar da marca de 1 milhão de espectadores (escolhida cabalisticamente como signo da vitória), a maioria ninguém vê. Parte não consegue ser distribuída, parte passa pelos cinemas sem qualquer relevância para o espectador e parte ainda sofre com aquele velho preconceito do não vi e não gostei. Nessa busca pelo grande público e pelo dinheiro, fomos buscar exemplo nos maiores geradores de receita mundial – os blockbusters americanos – criando certa esquizofrenia cinematográfica tupiniquim. Com orçamentos cada vez maiores para bancar o cinema-produto, onde entram os filmes pequenos nesse novo esquema de produção?

Em qualquer parte do mundo, o cinema americano é o vilão das bilheterias, inclusive nos Estados Unidos. As grandes produções americanas canibalizam também o espaço dos seus filmes independentes (ou quase) e são a preferência de 10 entre 10 exibidores, já que passar filmes também é um comércio e os exibidores precisam ter lucro para não fechar. Mesmo Bollywood, tida como símbolo da resistência popular, começou a perder seu público para a televisão e há algum tempo suas filas não dobram mais os quarteirões. Deixando o tópico de competição de mídias para mais tarde, vamos retomar o dilema brasileiro: levar o cinema ao público ou o público ao cinema, qual a solução?

Como o orçamento de blockbuster ainda é um sonho por aqui, os produtores nacionais resolveram beber pelo menos na filosofia dos grandes estúdios: o segredo do sucesso é fazer um filme popular, fácil de entender e que possa ser visto por toda a família (ou seja, uma criança de 8 anos e sua avó de 80). O público, entretanto, vem mostrando que um bom roteiro é fundamental. A Globo Filmes, por exemplo, decidiu que a equação já se encontrava respondida na TV e exportou suas séries para a tela grande. Se Os Normais e a Grande Família foram bem de bilheteria, nomes de apelo como Casseta e Planeta não fizeram o sucesso esperado, mesmo passando de 500 mil espectadores. Outra fonte de idéias foi o teatro, que se tornou basicamente um gerador de comédias. A adaptação de peças com atores famosos ajudou a alimentar o gênero no cinema, dando espaço para filmes de qualidades diversas e público mediano, mantendo a fatia de mercado do cinema nacional. Assim como a transição da linguagem teatral para a cinematográfica não foi tão fácil quanto se imaginava (vide o fiasco de Irma Vap), a adaptação da linguagem americanizada para a “nossa brasilidade” também não teve seus tropeços, mas nas mãos certas vem mostrando bons resultados de público. Exemplos fáceis são Cidade de Deus, Tropa de Elite e Meu nome não é Johnny (ação), Se eu fosse você (comédia romântica) e Dois Filhos de Francisco (drama). Todos venderam uma imagem de superprodução, apostaram no cinema de gênero, cuidaram bem da parte técnica e levaram ao espectador personagens de fácil empatia, fosse pelos atores ou pelas situações que viviam. E com esse gancho, retomo Nome Próprio.

Nome Próprio, do cineasta Murilo Salles, traz Leandra Leal no papel de Camila, uma menina que põe toda a sua vida em um blog e faz grande sucesso entre os internautas. Camila tem muitos fãs, recebe e-mails de amigos e pessoas que não conhece, mas que se identificam com seus dramas e histórias. Muitas delas contam relacionamentos amorosos e sexuais frustrados, levando a reações diversas dos que vêem seu nome por lá. Isso, segundo o filme, gera eco em outros blogs, requisito fundamental para o sucesso na rede, dando sobrevida aos projetos de Camila, que lá pelas tantas decide escrever um livro. O desejo de Camila é intenso e desordenado, aspecto reforçado pela excelente atuação de Leandra Leal, que consegue plantar flores em um chão de concreto ao desenvolver a personagem. Se não fosse por ela, Camila soaria ainda mais vazia e fútil do que é.

O filme foi inspirado nos livros Máquina de Pinball e Cama de Gato da Clarah Averbuck, uma pioneira da migração do blog para o papel. No ponto onde queria chegar, retomando também a questão da competição entre mídias, o que me espanta em Nome Próprio é sua falta de capacidade de dialogar com um público que devia ser seu alvo principal. O filme fala sobre blogs no país que mais passa tempo conectado na Internet e, curiosamente, os blogueiros pouco enxergam de si no filme, talvez pelo isolamento egoísta de Camila, talvez porque o roteiro não tenha criado personagens para isso (de fato, mal criou uma história para sustentar seu lirismo). O filme teve estratégias de divulgação bem interessantes (e baratas), com presença no myspace, youtube, flickr, twitter, facebook, etc., mostrando entrosamento com o pensamento contemporâneo, mas aposta em uma história que posiciona a Internet como ferramenta de solidão, pensamento que tinha força quinze anos atrás, mas que agora parece ir contra a verdadeira vocação da web, vide os sites de redes sociais que proliferam sem parar. Não importa mais se na vida real a pessoa é solitária (existem os solitários, só que não podemos transformá-los em um estereótipo) se quando conectada ao mundo ela tem 300 amigos na lista do Orkut e 100 e-mails para responder por dia. A nudez da personagem que se desnuda todos os dias no site é bonita liricamente, mas não combina com alguém que destrói cada relacionamento que passa por suas mãos, sem se importar com o sentimento alheio, não é real, para uma geração que se alimenta nos atuais fast-foods de informação. Parêntese: apesar de alguns espectadores terem achado a nudez e o sexo pornográficos (ô juventude careta), achei-os recatados por esconderem o nu masculino e despirem os personagens de sua sensualidade. Deite comigo e Os Sonhadores são muito mais ousados nesse sentido, o primeiro totalmente lírico, o segundo amplamente comercial.

Isolado de um contexto, essa resenha viria com mais elogios e críticas focadas no roteiro ralo e sem agilidade. Gosto do Murilo Salles e acho importante que alguém faça cinema para os jovens, mas em uma época em que o cinema nacional luta contra um esquema canibal para manter seu público e, quem sabe, conquistar uma nova fatia de mercado, é hora de lembrar uma frase que ouvi de Cacá Diegues em uma palestra e que na época me irritou, mas agora faz sentido: não pense no que o cinema pode fazer por você, mas no que você pode fazer pelo cinema.

Para encerrar, quero repetir a pergunta que começa o texto: com orçamentos cada vez maiores para bancar o cinema-produto, onde entram os filmes pequenos nesse novo esquema de produção?

Não entram.

Número de espectadores nos cinemas brasileiros de produções lançadas em 2007*:

Os três primeiros lugares:
- Tropa de Elite: 2.417.193
- A Grande Família: 2.027.385
- O Primo Basílio: 838.726

Outros filmes com repercussão na mídia:
- Cidade dos homens: 282.085
- O Cheiro do Ralo: 172.696
- É Proibido Proibir: 37.182
- Jogo de Cena: 29.001
- Ódique? 3.204

* dados da Ancine.

A outra (The other Boleyn girl) é uma adaptação do romance de Philippa Gregory, com roteiro de Peter Morgan (O último rei da Escócia e A rainha) e direção de Justin Chadwick, estreante no mundo do cinema. Nos papéis principais estão Scarlett Johansson e Natalie Portman, certamente os principais atrativos do filme. Em linhas gerais, A outra conta a história de Maria Bolena e sua irmã Ana Bolena, a mulher que seduziu o Rei Henrique VIII e o levou a romper com o Papa, resultando na criação da Igreja Anglicana e no nascimento da Rainha Elizabeth I.

O filme é contado no ponto de vista da família Bolena, mas o verdadeiro motor da trama é o desejo do rei de ter um filho homem. Como a Rainha Catarina não consegue gerá-lo, Henrique VIII começa a pensar em arrumar uma amante que possa lhe dar um herdeiro para o trono, despertando a cobiça dos que estão ao redor. Como de hábito em filmes de corte, a decisão do rei vem acompanhada da influência do conselheiro mais próximo, geralmente o personagem que ostenta a cara de enganador sem caráter que só é amigo aos olhos do rei e dos que caem em sua conversa mole. Nesse caso, o conselheiro tem na família duas belas jovens e vê aí uma oportunidade de aumentar sua influência. Ele convence o pai das meninas a receber o rei em sua casa de campo e a oferecer uma das filhas, Ana Bolena, como amante. Tudo parece ir bem, mas devido ao temperamento impetuoso de Ana, o rei despenca em um barranco e se machuca, ficando com raiva da menina. Disposto a uma nova tentativa, o simpático conselheiro manda que Maria tente seduzi-lo. Apesar da menina se limitar a limpar os ferimentos, Henrique VIII não resiste ao seu encanto e cai no plano B mais famoso da história da Inglaterra.

Como aula de colégio, A outra cumpre bem o seu papel, o que não acontece como sétima arte. Peter Morgan fez um roteiro mediano, competente, do tipo que poderia crescer nas mãos de um diretor experiente que soubesse explorar os círculos de intrigas e poder sem recair no clichê. Não é esse o caso. Acostumado à televisão, Chadwick explora muito pouco a linguagem cinematográfica e por vezes parece não saber onde posicionar a câmera, recheando o filme com ângulos e planos equivocados. Para azar dos espectadores, Chadwick também tem uma direção de atores frouxa, transformando as irmãs Bolena em arquétipos de menina boa e má. A personagem de Johansson (Maria Bolena) é a loira, pura e virginal que está disposta a tudo para salvar a família, inclusive abandonar o marido e engravidar do rei. Já Portman é a morena manipuladora que parte corações e nações ao meio, com direito a sorrisinho enviesado e olhar de esguelha.

Se pensarmos no que Natalie Portman conseguiu extrair de seu papel simplório em V de Vingança e na atuação de Scarlett Johansson em Match Point, o gostinho que fica A outra é o de desperdício de talento. Algo aceitável para Eric Bana e seu Henry Tudor, mas não para a dupla de atrizes.

Em tempo: a mesma história vem sendo contada na série The Tudors, com direito a muito sexo, intriga e assassinatos. Perto da série, o filme de Chadwick parece desenho de criança.

Uma vez ouvi do diretor Claudio Brandão que o cinema ainda não estava preparado para receber os X-Men. Vendo Homem de Ferro e agora Incrível Hulk fica claro que além de um bom roteiro e uma boa direção, adaptações de HQ precisam usar e abusar da tecnologia para funcionar. Em 2003, quando Ang Lee decidiu levar Hulk aos cinemas, uma das maiores críticas foi a falta de qualidade do personagem. Não me refiro à pífia atuação de Eric Bana, à incompatibilidade entre o gênero e o diretor, nem à luta de Hulk com poodles assassinos, mas à falta de textura do herói, da incapacidade de fazer o espectador acreditar no que está vendo por mais incrível que a imagem possa parecer. Louis Leterrier (diretor de Danny The Dog, com trilha sonora de Massive Attack) deixou claro seu respeito por Ang Lee nas entrevistas, mas fez questão de afastar o seu filme do fiasco antecessor, acertando na essência do personagem: nada de perder tempo com filosofia, Hulk não perderia.

Incrível Hulk começa com Bruce Banner morando na favela da Rocinha e trabalhando em uma fábrica de guaraná de fundo de quintal. As cenas aéreas da favela são impressionantes e funcionam ao construir a idéia de esconderijo labiríntico que representa a psique de Hulk e seu cotidiano de eterno fugitivo. Apesar de todo cuidado de Bruce para não deixar rastros, ele sofre um pequeno acidente na fábrica e chama a atenção do exército americano (a história é longa). Com permissão do governo brasileiro, como o filme faz questão de dizer, General Ross e sua trupe chegam com tudo na favela. As cenas de perseguição são excelentes e exploram ao máximo a “geografia” do local. Chega até a dar uma esperança de que um dia o cinema brasileiro saiba usar seus cenários sem encenar suas desgraças o tempo inteiro. Depois de muito correr para lá e para cá, o exército encurrala Bruce Banner e ocorre a primeira aparição de Hulk.

O restante do roteiro repete essa fórmula até o fim. Foge, foge, foge. Fica nervoso. Se transforma. Luta, luta, luta. Foge, foge, foge. Fica nervoso… e o pior é que funciona. Ao não perder mais tempo do que o necessário com o perfil psicológico do personagem, Leterrier abriu espaço para cenas de ação e investiu pesado nelas. Outro ponto positivo foi o respeito à mitologia dos HQs e ao histórico da série de Hulk na televisão. Além do general Ross, Hulk também enfrenta Emil Blonsky, que mais tarde se transforma no Abominável e faz um bom estrago na cidade tentando chamar a atenção do herói verde esmeralda.

Sobre as atuações, não há nada de excepcional. Liv Tyler (Beleza Roubada, Senhor dos Anéis, Armageddon) é carismática e bonita o suficiente para convencer como Betty Ross, a namorada de Bruce. Edward Norton (Clube da Luta, Dragão vermelho, O Ilusionista) é um grande ator e foi uma opção melhor de Bruce Banner do que Eric Bana, mas podia ter ido além do caricato. Tim Roth (Planeta dos Macacos) sempre faz a mesma cara, seja recepcionista de hotel, macaco diabólico ou criatura mutante. Não foi diferente como militar invocado/abominável, certamente atores melhores passaram pelo teste.

Sobre os números. O Incrível Hulk custou US$150 milhões. Em um mês arrecadou US$210 milhões. Para efeitos de comparação, a primeira versão (de Ang Lee) custou US$132 milhões e arrecadou US$245 milhões. Homem de Ferro custou US$140 milhões e em dois meses arrecadou US$563 milhões.

Quando ocorre uma grande tragédia, a população se divide em três grupos: 1. os que fazem parte da tragédia e efetivamente morrem, 2. os que estão distantes e se tornam explicadores e comunicadores dos fatos e 3. os que estão próximos, mas não são afetados no momento, tendo que conviver com o fantasma do imediatismo da fatalidade. É nesse terceiro grupo que Night Shyamalan encontra material para contar a história de Fim dos Tempos, filme que explora o atual estado de paranóia do mundo pós 11 de setembro. Terroristas como vilões? Nada disso, só o bom e velho medo do desconhecido e o melhor começo de suspense da última década.

Primeiro alguns números para desmistificar o suposto fracasso comercial de Shyamalan. Voltando dez anos, seu maior trabalho é sem dúvida O Sexto Sentido. Com um orçamento de 40 milhões (sempre em dólares), ele arrecadou 670 milhões, renovou a carreira de Bruce Willis e ainda ajudou a lançar Haley Joel Osment, o garoto-robô de Inteligência Artificial. Não existe cinéfilo que ouça a frase “I see dead people” e não a associe diretamente ao filme. É o que chamamos vulgarmente de sucesso. Só que o sucesso criou um problema para o diretor: por mais que a história fosse interessante e o roteiro bem construído, o que mais chamou a atenção dos espectadores foi a virada de trama no final, criando a falsa noção de que todos os filmes de Shyamalan teriam que ser assim. Normal que houvesse expectativa em torno do trabalho seguinte, que trazia novamente Bruce Willis no papel original e ainda contava com Samuel L. Jackson. Com um orçamento um pouco maior (75 milhões) Unbreakable dividiu público e crítica. Ninguém entendeu muito bem a história de super-herói sem herói e sem super, mas ainda assim ela arrecadou 248 milhões. O que Shyamalan estava mostrando de fato é que iria brincar de subverter gêneros ao longo da carreira. Primeiro um filme de sobrenatural sem interação conflitante entre mortos e vivos, em seguida um filme de super-heróis sem clima de HQ. Não foi surpresa que Sinais, o terceiro trabalho, fizesse a mesma coisa. Para tristeza dos fãs de ficção, o alvo da vez foram os ETs.

Sinais fala de símbolos que aparecem em plantações e anuncia uma invasão alienígena premente, mas escolhe acompanhar a reação de uma família comum (Mel Gibson e Joaquin Phoenix) à confusão mundial diante da falta de informação. Os ETs, inclusive, só aparecem mesmo nas imagens que os protagonistas assistem pela televisão. Em outras palavras: o foco do filme de ETs não eram os ETs nem a invasão. Foi nesse filme que o diretor começou a mostrar seu domínio do vazio, o uso dos silêncios e do que não está lá para dizer mais do que as imagens. Foi nele também que extrapolou sua subversão de gêneros e passou a tratar de temas e sentimentos atuais através da ficção. Mais do que ETS, o filme fala da crise das crenças diante da tecnologia e de como a mídia interfere em nossa captação de informações, contribuindo mais para formar do que dissipar a sensação de medo do que está por vir. Nada mais, nada menos. Infelizmente, a falta de ETs convincentes (os ETs são realmente ridículos) espantou platéias potenciais e o filme de 72 milhões arrecadou a bagatela de 408 milhões. Com três blockbusters no currículo Shyamalan não conseguia desassociar seu nome da palavra fracasso. A situação complicou um pouco mais quando lançou A Vila. Dessa vez, uma campanha de marketing equivocada jogou de novo o foco em cima da virada de trama. A frase no trailer que nada mostrava era a seguinte: veja o filme, não conte o final. Bem, então as viradas de trama que não se concretizaram estão de volta? Não. E descobrir isso não foi nada agradável para o público. A fábula de Shyamalan contava a história de um grupo, supostamente moradores de uma vila com ares medievais que não podiam cruzar determinada fronteira porque lá viviam monstros. Se tocassem o vermelho os monstros também apareciam e atacavam todo mundo. O exterior era o grande inimigo, o interior a segurança e a personagem principal uma cega. Shyamalan havia decidido falar do medo do povo americano de tudo que é estrangeiro. Na floresta vazia, monstros imaginários rondam à espreita esperando para atacar. Se não obedecermos às regras, por mais equivocadas que pareçam, tudo dará errado e a culpa será sua (a culpa nunca é nossa, sempre sua). Com Joaquin Phoenix e Adrien Brody no elenco, A Vila custou 60 milhões e arrecadou 256 milhões. Outro suposto fracasso, apesar do bom retorno sobre investimento.

Para piorar de vez a reputação de Shyamalan, em 2006, veio A Dama na Água. Outra vez, um erro de marketing ajudou a afundar a bilheteria. Ou você também venderia uma fábula infantil com viés de comédia sobre uma ninfa que mora na piscina de um hotel como uma história de suspense para adultos? Dessa vez, Shyamalan ficou no limite e os 70 milhões que gastou renderam apenas 72 milhões, o que significa prejuízo se considerarmos os gastos com a tal campanha de marketing.

Com esse resumo ligeiro de 10 anos é possível entender a atmosfera em torno de cada trabalho do diretor. Acredite, é sempre o mesmo repeteco entre fãs, cinéfilos, críticos e quem mais fizer parte da equação, talvez o pipoqueiro. Não importa que história ele vá contar, que estúdio esteja bancando, quem seja o protagonista da vez, a pergunta sempre é: será que dessa vez ele fará um novo O sexto sentido?

Aparentemente, Shyamalan não tem nenhuma vontade de voltar no tempo. Muito pelo contrário, Fim dos Tempos não dá pistas sobre o futuro, só funciona como um aprofundamento de todos os elementos que o diretor trabalhou até então: o medo do desconhecido, o vazio, a incomunicabilidade, o silêncio – sempre variações da ausência.

O filme tem um começo assustador e impactante visualmente, o que é fundamental para a manutenção do suspense até o fim. Nuvens brancas se formam no céu enquanto passam nomes de atores. Aos poucos a tensão da música aumenta e as nuvens vão se condensando, ficando negras, passando cada vez mais rápido. Corta para o Central Park, um dia lindo. Duas amigas conversam no banco. De repente uma delas percebe algo de errado. As pessoas, todas as pessoas, simplesmente param de andar. A amiga repete frases sem sentido. Todas as pessoas começam a se matar. Corta para uma obra. Alguns trabalhadores se divertem com piadas. Um corpo desaba ao lado deles. Um amigo morto. Enquanto chamam socorro, desaba outro corpo, e outro. De baixo para cima na perspectiva da câmera, diversos trabalhadores simplesmente saltam de encontro à morte. Algo maior está acontecendo.

É claro que mil explicações serão dadas no decorrer da história e todas serão irrelevantes. Uma vingança do planeta, um distúrbio psicológico, o governo americano testando novas armas, um vírus mortal? Não importa. O cerne de Fim dos Tempos é universal em época de Irã nuclear, sumiço de abelhas e aquecimento global: paranóia. Esse estado de tensão que transforma tudo em perigo. Se não conhecemos o inimigo não podemos reagir e rapidamente passamos a identificá-lo no pouco que entendemos, voltando nosso medo para as pessoas ao redor. E a situação só tende a piorar, já que conforme as mortes avançam diminui o número de pessoas com quem conversar e a quem recorrer. Ninguém atenderá ao telefone para ouvir socorro, nenhum cientista gritará eureca e anunciará a solução. Talvez não faça diferença para o grupo 1 e 2, mas para o 3 sobreviver é fundamental.

Em tempo: Shyamalan continua um diretor acima da média e um roteirista tentando chegar lá. Se você é fã de um bom suspense, gostou de Os Pássaros de Hitchcock e não é dependente químico de efeitos especiais, não deixe de conferir Fim dos Tempos. E se alguém falar mais tarde que foi um fracasso, agora você já sabe, essa é uma longa história.

Em tempo 2: Shyamalan disse que Fim dos Tempos é um filme B divertido. Não deixa de ter razão.

É a natureza humana. Ninguém gosta de ver o outro muito tempo por cima e esse outro às vezes é um artista do porte de Woody Allen. Muitos teóricos já haviam aberto a cova, jogado o corpo e o primeiro punhado de terra (ou o décimo primeiro). E então veio Match Point, indiscutível obra de mestre repleta dos fantasmas/musas preferidos de Allen, vindos dos textos de Shakespeare e Dostoievsky, com direito a influência direta de Crime e Castigo, tanto na cópia do crime quanto na subversão de seu final. Em seguida, porém, veio Scoop, uma comédia de roteiro ralo com Allen atuando ao lado de Hugh Jackman. Apesar da estrutura interna bem construída, no geral não convencia. Natural então que houvesse expectativa em relação ao projeto seguinte – O Sonho de Cassandra. Egos e âmagos precisavam com urgência sanar a dúvida que norteia tantas conversas sobre cinema: gênio ou diretor ultrapassado? Abro ou fecho a cova? Mas gastei tanto dinheiro comprando a pá!

Como era de se esperar, Allen tomou a decisão mais sábia e O Sonho de Cassandra não pende nem para um lado nem para o outro. O filme não é uma comédia, apesar de lidar diretamente com a estupidez humana, nem chega a ser um suspense, apesar da crescente tensão. Seria essencialmente um drama se não fosse Allen o maior representante do espírito fatídico de Sófocles e Eurípides, o que faz de O Sonho de Cassandra uma boa tragédia grega.

A história é simples. Dois irmãos vivem uma vida apenas razoável sem muita grana. Terry (Colin Farrell) trabalha em uma oficina e é viciado em apostas. Seja corrida ou carteado, o que importa é a adrenalina e a sensação de virar o jogo no final quando os bolsos já estavam vazios. Ian (Ewan McGregor) é mais centrado. Trabalha no restaurante do pai ajudando-o, apesar de ser louco para sair de lá e tomar novos rumos mais interessantes. É o tipo de pessoa que olha sempre adiante, em busca da chance que mudará sua vida. Um dia, Terry resolve apostar alto e passa a dever muito dinheiro e fica com agiotas no seu pé. Já Ian conhece a mulher de sua vida e decide bancar o empresário de sucesso para conquistá-la. O que ambos têm em comum? Eles precisam de muito dinheiro para consertar seus problemas e recorrem a um tio (Tom Wilkinson) bem-sucedido e milionário. Quando contam seus problemas, o tio promete ajudá-los e aproveita para pedir um favor. Precisa eliminar um funcionário disposto a denunciar fraudes de sua empresa, caso contrário irá preso.

A partir daí, a redenção dos irmãos passa a ter um preço: a morte de outra pessoa.

Em princípio os dois reagem da mesma maneira. O tio quer demais e ele não vão ultrapassar certos limites. Com o desenrolar, as nuances de personalidade que Allen cultiva na primeira parte do filme começam a nortear rumos diferentes para cada um. Terry, lembrando, extrai nas bancas de aposta o que não consegue e nem quer na vida real: emoção. Para Ian, o mundo é o tabuleiro. Outro detalhe. Se Ian conseguir o dinheiro, ganha a mulher e o emprego que sonhou para si. Se Terry conseguir o dinheiro, escapa de uma provável morte, já que agiotas não brincam em serviço. Desse ponto de vista, parece que Terry tem mais a perder se decidir não matar a testemunha, mas ao mesmo tempo a sua situação o faz encarar a possibilidade da morte, deixando-o como uma dimensão mais precisa da vida.

Parando por aqui para não estragar o final mais do que Allen já estraga, vale dizer que, ao contrário do que acontece em Match Point, a cereja do bolo de O Sonho de Cassandra não é a direção de Woody Allen (que costuma dizer que simplesmente sai da frente dos atores e deixa que façam o que sabem), mas a atuação digna de Colin Farrell e Ewan McGregor. Retirados de seu habitat natural, os dois sobrevivem com proeza e lembram que ainda têm bastante para oferecer ao mundo do cinema. Já Woody Allen…

É difícil extrair algo novo quando o assunto é Indiana Jones. Isso vale para o crítico, para os atores e para Spielberg e George Lucas também. Para a sorte de todos os envolvidos, a dupla de magos do cinema sabia disso muito bem e não se arriscou a reinventar a roda. Estão lá incríveis cenas de perseguição, o clima caricato de HQ em movimento, os heróis e vilões canastrões e os demais elementos que compõem a atmosfera de Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal. A novidade? O filho do arqueólogo e extraterrestres muito, muito estranhos.
Agora um pouco de números.

O novo Indiana Jones custou a bagatela de US$185 milhões de dólares. Isso equivale a 15 milhões a menos que a continuação de Crônicas de Nárnia , 75 milhões a menos que Homem Aranha 3 e 115 milhões a menos que Piratas do Caribes 3. Ou seja, dentro do universo dos blockbusters que torram o orçamento em efeitos especiais Indiana Jones é até barato. Analisando dentro da série do Dr. Jones a coisa muda um pouco de figura. Pelos dados que consegui, Indiana Jones e Os Caçadores da Arca Perdida custou US$18 milhões e arrecadou 384 milhões; Indiana Jones e o Templo da Perdição custou U$28 milhões e arrecadou mais de 330 milhões, e Indiana Jones e a Última Cruzada custou U$47 milhões e ultrapassou 470milhões nas bilheterias. Chega a ser engraçado pensar em Spielberg ou George Lucas trabalhando com um orçamento desses. Claro que há um hiato de 20 anos entre o último filme da saga e essa quarta parte, os preços mudaram, mas o potencial global de um filme também. Ninguém espera que a relação gastos/lucro vá se manter para Indiana 4, mas tratando-se do Midas Steven Spielberg é melhor não arriscar. Você nunca sabe quando ele fará um fiasco cabeça, um filmão de Oscar ou um blockbuster tradicional, como é o caso deste Indiana Jones.

Agora um pouco de nomes. Partindo do princípio que nem todos no mundo sabem quem são Steven Spielberg e George Lucas, resolvi brincar rapidamente com o currículo dos dois. George Lucas não tem um currículo muito extenso como diretor nem mesmo como produtor. Logo depois de inventar o universo de Guerras nas Estrelas, ele fundou a Lucas Film e passou a se dedicar a efeitos especiais. Ele é o diretor do primeiro Guerra nas Estrelas e da trilogia mais recente. Nos seus planos, mais alguns filhotes da fantasia intergalática e uma série para a televisão.

Steven Spielberg, por outro lado, tem um currículo considerável. Teve um começo de mestre do suspense com Encurralado e Tubarão. É um dos grandes responsáveis pela popularização de filmes com alienígenas, graças ao seu ET e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. Dirigiu Parque dos Dinossauros e Mundo Perdido, ganhou vários Oscars com a Lista de Schindler, voltou à ficção com Inteligência Artificial, Minority Reporte a esquisita versão de Guerra dos Mundos, e ainda tem um punhado de sucessos junto com Tom Hanks, vide O resgate do soldado Ryan.

Olhando a lista de ambos, é fácil entender a pergunta que todos fizeram ao saber que um novo Indiana Jones estava a caminho: por quê? Ninguém está precisando de dinheiro, Harrison Ford já está com 65 anos e não agüenta cenas de ação e a trilogia inicial é um sucesso incontestável. Bem, talvez nem toda continuação tenha espírito caça-níquel. Vamos considerá-la mesmo sendo uma teoria inocente. Outra, quando todos começaram a se perguntar por que mais um, esqueceram que por anos a pergunta era: por que só três? Os fãs também queriam mais, não só os estúdios de olho no dinheiro.

Mais, Indiana Jones arredondou a fórmula de aventura pipoca que mais tarde seria usada por inúmeros filmes tais como A Múmia e Piratas do Caribe. Então, é um prazer ver um novo trabalho dos professores, já que seus alunos ainda não entenderam muito bem que o espírito da diversão não está só nos efeitos alucinantes, mas também envolve bons atores, história interessante, figurino caprichado e outras coisas mais. Se nada disso fosse verdade, ainda restaria um argumento convincente: eles podem. Harrison Ford, Steven Spielberg e George Lucas deram vida a um dos maiores heróis do cinema, nada mais justo que o trouxessem de volta quando quisessem (fosse 1, 2 ou 19 anos depois) e como quisessem (com mais auto-referências aos 3 primeiros do que aposta em uma estrutura original).

Alguns amigos se reúnem no bar, outros gastam US$185 milhões em uma seqüência de Indiana Jones. É a vida.

Em tempo 1: talvez o maior mérito de Reino da Caveira de Cristal seja acabar com o conceito de trilogia. Apoiado nele, muitos estúdios e diretores tapeiam o público para criar um clímax que obviamente não estava no planejamento inicial e assim arrecadar bilhões.

Em tempo 2: o filme minimizou o quanto foi possível o uso de telas verdes. Há muitos cenários e filmagens em locações como a Amazônia. Ponto positivo.

Em tempo 3: Harrison Ford, além de ter feito Indiana Jones, também atuou como Deckard (Blade Runner) e Han Solo, o herói de Guerra nas estrelas.

Não importa o gênero, o segredo para um bom filme está no roteiro, direção, atuação e uma idéia precisa de quem é seu público-alvo. Homem de ferro é o primeiro filme da Marvel (editora de HQs) como estúdio, o que garante uma parte da equação: eles conhecem o próprio público como ninguém. Na direção, ou por falta de dinheiro ou porque ainda há vida inteligente em Hollywood, escolheram uma figura pouco conhecida com apenas um blockbuster de gosto duvidoso no currículo: Jon Favreau, responsável por Elf (o tal blockbuster) e Zathura (da família Jumanji). Para fechar com chave de ouro, Robert Downey Jr. acorda em um belo e dia, se olha no espelho e pensa: por que não eu?

Robert Downey Jr. teve um problema com drogas, ficou um tempo fora de cena e deu a volta por cima. Mais informações você encontra no Google. Sobre a carreira dele, a verdade é que nunca foi um figurão do star system hollywoodiano, o que não o impediu de aparecer em filmes interessantes como: Short Cuts, Eros, Garotos Incríveis, Chaplin, Kiss Kiss Bang Bang, O Homem Duplo e, recentemente, Zodíaco.

Com a franquia Homem de Ferro, Downey Jr. finalmente fará seu pé de meia. Em menos de uma semana o filme alcançou a marca de US$220 milhões de bilheteria mundial. Recapitulando: sendo a primeira aposta de um estúdio, com um ator que não é associado a filmes de heróis, um diretor desconhecido e um orçamento de US$140 milhões a Marvel deve estar respirando aliviada nesse momento (sem falar das tensões com Hulk, mas isso é outra resenha).

Ninguém pode negar que uma parte considerável dessa cifra se deve à maestria de Downey Jr. no papel, que conseguiu enriquecer o personagem com nuances de humor e um caráter duvidoso para um herói super patriótico. Mas não vamos esquecer que o ritmo do filme se deve ao roteiro de Mark Fergus e Hawk Ostby, responsáveis também por Filhos da Esperança. A brincadeira é a mesma nos dois – uma história linear com toques de roadmovie, feita de pequenas ações isoladas que vão mudando a vida do protagonista e deixam em segundo plano as inter-relações dos personagens. Todos são figurantes até que se prove o contrário, com exceção, é claro, do Homem de Ferro que na maior parte do tempo é uma armadura 3D voando por aí, com o rosto de Downey Jr. aparecendo em uma tela apertada (como se dentro da armadura, capisce?) conseguindo tirar leite de pedra.

O que realmente me chamou atenção foi a relação do filme de herói made in HQs com a noção geral da ficção-científica. Desde que Kubrick brilhantemente criou 2001: uma odisséia no espaço, o futuro estava lá adiante. Iríamos voar, conhecer novos mundos e em 2010 até faríamos contato. O universo não era mais o limite. Spielberg reforçou essa noção com seus ETs bons e maus, e Star Trek ajudou a moldar muitos dos projetos de pesquisa que viriam a seguir.

Só que o futuro chegou. Aliás, o futuro é passado. Não fizemos contato, não dominamos o espaço e cá entre nós a situação não anda nada boa. A robótica não avançou tudo o que prometia ao alcance de nossos olhos e os robôs ainda lutam para sorrir e levantar as sobrancelhas. A verdadeira saga robótica não está nas ruas nos conflitos de ciborgues rebeldes, mas nas fábricas automotivas e nas plantações de soja.

E o que virou o futuro/presente então? A genética. O mundo que sofre com a fome, os vírus que se propagam, X-Men e heróis mutantes. As ciências biomédicas ganharam de longe em Hollywood. Você pode argumentar que AI de Spielberg é relativamente recente, mas não se esqueça que ele é a finalização de um projeto original de Kubrick, e não, Eu Robô não conta, pois sofre da mesma síndrome do livre arbítrio de dezenas de filmes de qualquer gênero.

Vamos então para Matrix. As máquinas dominaram o mundo. Então é uma ficção. Mas esse é o ponto. Em 2001 e Star Treks, é o homem quem domina a máquina. A força do homem vinha da ciência e em Matrix o homem é uma espécie de super-herói com poderes divinos, cumprindo uma profecia, para recuperar seu território (não deveria ser, se os irmãos diretores tivessem se lembrado da idéia original ao fechar a trilogia, mas assim aconteceu). Pensando no novo Star Trek, perceba que ele não avança mais no tempo. As novas gerações foram deixadas de lado e a história virá para o começo de tudo a Enterprise sendo construída e fazendo o primeiro vôo, o que nada mais é do que uma forma de compensar o equilíbrio entre nosso presente-futuro e a idéia de futuro da saga. O filme que por incrível que pareça trouxe a robótica de volta ao centro do jogo foi Transformers, com seus robôs alienígenas. Ainda nele, os homens estão atrasados tecnologicamente e precisam da ajuda de outros robôs para vencer, mas a ciência tinha o peso maior da equação.

Como quem não quer nada, surge então Homem de Ferro e resgata o espírito das antigas ficções-científicas, nas quais o homem está no comando, é capaz de pesquisas avançadas, de usar a tecnologia a seu favor e domar o monstro. Aqui, a raça humana ainda não levou a rasteira. Quando Tony Stark escapa dos terroristas em uma caverna e, de volta ao seu laboratório, constrói e ajusta peça por peça a sua armadura, ele faz mais do que se tornar um super-herói e domar a ciência, ele reabre um dos nichos mais prolíficos da indústria do cinema americano.

O curta-metragem de animação T.R.A.N.S.I.T. foi criado por Piet Kroon para uma competição em 1993, celebrando os 20 anos do Holland Animation Association. As únicas exigências do concurso eram que o filme tivesse cinco minutos de duração e que a história envolvesse uma mala. O resultado foi promissor e o curta chamou a atenção do produtor Iain Harvey que convenceu Kroon a fazer uma versão mais longa. Convite aceito e patrocínio garantido, surgiu a versão final de TRANSIT, uma ambiciosa animação de mistério.

A história começa em um cruzeiro luxuoso, com vários ricaços passando o tempo com danças, namoricos e tédio profundo. Assim que um homem escancara a porta com cara de poucos amigos, fica claro quem será o protagonista da trama. O interesse dos ricaços no sujeito dura menos que o nosso e eles reassumem sua postura blasé. É um início musicado e de cores fortes, principalmente a do mar. Para mostrar que nem tudo são flores, há uma passagem rápida pela caldeira cor de fogo. É uma metáfora clássica do cinema para lembra o espectador de olhar além da superfície e das aparências.

De volta ao protagonista, ele atravessa o convés de uma ponta à outra e arremessa a famosa mala no oceano. Enquanto ameaça afundar, close nas etiquetas de turismo. É a chave para uma viagem no tempo.

Cada etiqueta da mala leva a um país e uma época diferente. Logo na primeira viagem ao passado, uma mulher complica um pouco mais o roteiro, colocando o protagonista às vezes no papel de mocinho e às vezes no de vilão. Como TRANSIT conta a história de trás para frente, o roteiro usa o artifício para montar o mistério, uma espécie de quebra-cabeça onde a resposta está no começo de tudo e não no final. Com isso, cabe ao espectador se arriscar em julgamentos equivocados (ou não) sobre os personagens, até que enfim a trama se revele e seja possível entender o que aconteceu.

TRANSIT não tem diálogos. É comum em animações que a música assuma o comando como força narrativa, mas aqui ela só tem papel na ambientação nos anos 20. Toda informação relevante está nas imagens. Por isso, elas são aproveitadas à exaustão por Kroon, que usa em cada país cores e texturas diferentes. No Cairo, por exemplo, é possível sentir o calor na pele graças aos fortes tons alaranjados. Tons esses que remetem ao vermelho das caldeiras, de sangue e de batom, ao sinal de perigo iminente no meio do deserto, e por aí vai.

Interessante pela alternância de ambientes e pela boa história de mistério (com direito até a Orient Express e romance em Amsterdam), T.R.A.N.S.I.T. não tem um roteiro fácil, por isso não pisque nem vá ao banheiro durante seus 10 minutos. Pesando contra, só a sensação de que tudo custou muito caro e o rápido esquecimento da… qual era mesmo a história?

Em tempo: Piet Kroon foi o primeiro a vencer o prêmio popular do Anima Mundi, em 1995 com DADA. Já participou do departamento de arte de Shrek 2 e do departamento de animação de Osmosis Jones, a pior animação que já assisti.

Estória do Gato e da Lua ou Tale About the Cat and the Moon é um curta-metragem de animação de Pedro Serrazina. O autor português ganhou os prêmios Best International 1st Film no Cinanima 95 e recebeu menção especial no festival de animação de Ottawa em 96 com sua história de um gato apaixonado pela lua e as artimanhas do bichano para capturá-la.

O curta é todo feito em preto e branco. Na primeira fase o gato aparece em uma viagem pelo mar tentando alcançar a lua. O desenho aqui é repleto de curvas, com as ondas do mar sempre cheias de movimento, representando a iminência do perigo. O reflexo da lua e do barco onde está o gato são as peças visuais que compõem o contraste. É a famosa viagem em direção ao horizonte que nunca se aproxima, um símbolo do impossível. Quando o gato decide se arriscar e pula em direção ao objeto de desejo, acaba mergulhando no reflexo da lua que se desmancha com o ondular do espelho de água.

“Quando achei que estava próximo, estava muito longe”, diz o narrador. Perceba que o gato não pula no reflexo, ele não se engana quanto a isso. Sabe exatamente o que quer e é assim que a ilusão/reflexo se desmancha com o fracasso da tentativa.

Na segunda fase, o gato vai para a cidade, terra firme. Em contraste com as curvas das ondas, a cidade é feita só de ângulos retos, um território supostamente seguro onde ele pode ensaiar novas tentativas de captura. É interessante ver que as casas são formadas por amontoados de paredes e áreas contínuas de telhado, becos e escadas, os caminhos que se destacariam aos olhos do felino. Saem os reflexos que enganam na superfície da água, entram sombras em constante movimento.

Apesar da narrativa muito boa (tanto em português de Portugal quanto em inglês) e do roteiro que funciona a favor da animação, a força de Estória do Gato e da Lua está mesmo é no jogo de cores, no contraste entre a escuridão e as sombras brancas da noite (que é negra) e na simbologia permitida por essa dicotomia. É um curta sobre um gato que aprende a diferença entre captura e conquista. Um curta sem tiros, crimes e mistérios, mas totalmente noir.

Há 10 anos mais ou menos vi Boogie Nights. O filme estava sendo elogiado por vários veículos de mídia e tinha um tema interessante para um espectador perto dos vinte anos (e dos 30, 40, 50…): a indústria do cinema pornô da década de setenta. Não é todo dia que Hollywood incorpora seu lado B ao mainstream, não é? Falavam também que pela primeira vez na carreira o Burt Reynolds conseguia atuar direito e que tinha uma cena de nu frontal do Mark Wahlberg. Certo, posso ter inventado alguma parte. Memórias têm por hábito se imiscuir e virar uma coisa só: um almoxarifado bem bagunçado. Você quer uma coisa, puxa uma segunda e vem uma terceira.

Mas lembro com certeza de duas coisas:

1. achava aquela conversa do nu frontal muito estranha. Se Boogie Nights era um filme sobre a indústria pornô tinha que ter muito mais nus frontais e não só o do Mark Wahlberg. Se estavam alardeando uma cena de nu tinha algo muito errado, mas não entendi de primeira o que poderia ser.

2. Com uma hora de filme, passei a olhar para o relógio torcendo para que a tortura não fosse longa demais. Eu conto o que vocês quiserem, passo os códigos secretos, mas chega de Boogie Nights.

Esse foi meu primeiro contato com Paul Thomas Anderson, o diretor de Sangue Negro, na época um desconhecido para mim e boa parte do público.

O segundo foi em Magnólia, que tive a sorte de perder no cinema.

Magnólia é um filme sobre o acaso. Ele mostra um monte de histórias picotadas, tem um elenco de dar inveja em papéis esquisitos e no final junta as pontas para mostrar que a vida não tem a menor lógica. E faz isso em grande estilo, com uma chuva de sapos, literalmente. Sapos enormes que se espatifam no chão e amassam os carros ao cair do céu. Seria interessante se não fossem as três lentas horas de duração e uma tentativa desesperada de emular os irmãos Coen.

O engraçado é que Magnólia marcou presença por outro detalhe: Tom Cruise de cueca. Falar de Tom Cruise pós-cientologia e Katie Holmes é complicado, mas naquela época ele era o cara que levava milhões de pessoas ao cinema, o rei do blockbuster. Tinha filmado a Firma, Missão Impossível, Entrevista com o vampiro e Jerry Maguire. Não bastasse ser fenômeno no cinema pipoca ele tinha “atuado” no último filme de Kubrick (filme de suposta carga erótica, apesar de assexuado) contracenando com a esposa Nicole Kidman. Ninguém entra num filme estilo Kubrick por acaso (trocadilho com a temática de magnólia, por favor). Faz parte da síndrome “já ganhei muito dinheiro e agora preciso provar que sou um ator sério”. E assim lá vai Tom Cruise deslizar de joelhos no chão só de cueca fazendo cara de poucos amigos. Muito ousado, não? O fato é que Cruise foi indicado ao Oscar de ator coadjuvante e Magnólia concorreu a roteiro original, além de ter carreira bem-sucedida nos festivais de cinema (como ocorreu com Boogie Nights).

Como assisti em DVD, pude ir até a cozinha e ao banheiro sem pressa, a tortura foi bem menor.

Oito anos depois, o diretor P.T. Anderson ressurge com mais um trabalho badalado. Sangue Negro teve nada menos que 36 vitórias em festivais, 37 indicações e 2 Oscars no currículo. Dessa vez ninguém aparece nu ou de cuecas e os rostos bonitos dão lugar ao talento incontestável de Daniel Day-Lewis.

Daniel Day-Lewis é um dos maiores atores da atualidade e vale o preço de qualquer ingresso. Ele já atuou em O último dos moicanos, O Boxeador, Gangues de Nova Iorque, Em nome do pai e Meu pé esquerdo, entre outros. Em cada um deles, Day-Lewis é uma personagem completamente diferente, uma metamorfose inexplicável. Chega a ser sem graça falar de um ator que já venceu 51 prêmios, sendo 2 deles o Oscar de melhor ator (das 4 vezes que foi indicado). Ele é bom e ponto. Talvez por isso Sangue Negro (There will be blood no original) seja o típico filme de um ator só, onde o peso da história recai inteiro sobre os ombros do protagonista, e os demais atores servem de meros interlocutores, escadas para a evolução do personagem principal.

A história começa em 1890, mas é muito atual por oferecer um panorama geral do início da exploração do petróleo nos Estados Unidos.

Daniel Plainview (Day-Lewis) é um minerador, garimpeiro em busca de prata e ouro. Ele abre buracos no meio do nada, se expõe a situações de alto risco e colhe suas vitórias sozinho. O início do filme explicita esse detalhe com Plainview de pé-quebrado se arrastando de costas no deserto desde o buraco da mina até o ourives que analisa o teor de pureza dos minerais.

É nesse buraco, praticamente uma cova aberta, que Plainview encontra seu primeiro poço de petróleo. O personagem deixa então de ser prospector de ouro e prata e passa a explorar o petróleo da região. Para conseguir novas terras ele leva sempre seu filho, rosto bonito e carismático, para convencer à população de suas boas intenções. “Essa é uma empresa familiar”, brada o personagem. Conforme o sucesso avança, a fama corre entre interesseiros, enganadores e concorrentes. É nesse clima de desconfiança que aparece Paul Sunday. O rapaz diz ter informações privilegiadas sobre uma terra onde o petróleo brota do chão. Com base nessas informações Plainview viaja para Little Boston em 1911, dando início a segunda parte da história, em que o filme fica realmente interessante.

Plainview cada vez mais se mostra um homem embriagado pelo petróleo. Seus defeitos e qualidades são explorados de diversas formas, na relação com o filho e a família, nas tragédias nas torres de exploração e em seus discursos para a comunidade. A principal delas é a presença de Eli Sunday, um suposto jovem padre que quer sugar de seus fiéis o mesmo que Plainview suga da terra: dinheiro. Eli Sunday é o típico antagonista insuportável que conquista o ódio do espectador sem muito esforço. E ser antagonista de um personagem sem caráter como Plainview não é missão fácil para nenhum ator. Paul Dano (de Pequena Miss Sunshine) recai em diversos exageros de interpretação, mas nada que não estejamos acostumados a ver em templos e igrejas reais.

A terceira e última parte mostra Daniel Plainview já rico em sua mansão. Sua promessa de ganhar dinheiro para se isolar das pessoas que detesta (a humanidade de um modo geral) foi cumprida. No cenário excêntrico e claustrofóbico, os pontos de trama são resolvidos um por um, até a catarse final, tão intensa quanto a matança da máfia em Dogville.

Sangue Negro não é um filme fácil. Ele explora constantemente os vazios e situa a fotografia e o som no mesmo patamar de roteiro e atuação. O amarelo do deserto é sempre cáustico e o sangue (there will be blood!) tem cor de petróleo. A trilha sonora é propositalmente incômoda e move a história quando os personagens não podem fazê-lo. Assim como Magnólia e Boogie Nights, Sangue Negro é um filme que mostra a força das circunstâncias, o impacto de pequenos acontecimentos na vida do homem e, nesse caso, na história da humanidade.

Dessa vez, quem cai do céu é o petróleo, e a pornografia mais explícita é a força do dinheiro.

David Cronenberg marcou a década de 80 com o impactante remake de A Mosca, a adaptação literária de A hora da zona morta, o cultuado Videodrome e o thriller Gêmeos mórbida semelhança. Nos anos 90 filmou Madame Butterfly e levou para as telas o controverso livro Crash, que trata de pessoas que unem prazer sexual a acidentes de carro. Século XXI em cena, o diretor manteve sua abordagem de psiques perturbadas em Spider (vencedor da Palma de Ouro em Cannes e de mais 11 prêmios) e em Marcas da Violência (indicado a 2 Oscars e vencedor de 25 premiações).

Senhores do crime soa como uma evolução do anterior, impressão reforçada pela presença de Viggo Mortensen (na tela, composição de personagem e palpites no roteiro), pelo viés psicológico sombrio e pela potencialização dos fantasmas existenciais que se materializam de formas diversas.

Os primeiros cinco minutos de Senhores do Crime mostram porque as degolas de Sweeney Todd não podem ser vistas como violentas. Navalha cega no pescoço, corte lento feito pelas mãos trêmulas de um jovem, sangue convincente escorrendo. É o que chamo de explicação de conteúdo para pessoas distraídas. Essa navalhada brutal é a força motriz de metade da trama. A outra vem da cena seguinte e é de fato a história principal. Nela, uma menina grávida entra na drogaria pedindo ajuda e desmaia com uma forte hemorragia. No hospital, a enfermeira Anna (Naomi Watts) revira sua bolsa em busca de informações e encontra um diário em russo que guarda para si. Graças à tentativa de aborto mal-sucedida, a menina acaba morrendo, deixando órfã a recém-nascida. Anna decide então traduzir o diário para procurar o endereço da família da morta e mudar o destino da filha que ela deixou. Em casa seu tio russo dá uma rápida espiada nas folhas e sugere: enterre os segredos junto com os mortos. Sem convencer o tio a fazer uma tradução, Anna folheia o diário e acha o cartão de um restaurante russo, começando a investigar a vida de Tatiana. É na porta do restaurante, sob o simpático olhar de Semyon, um chefão da máfia russa, que sua vida cruzará com a de Nikolai, o misterioso personagem de Viggo Mortensen.

A direção de Cronenberg é tradicional: planos caprichados com o vai e vem de câmera que o espectador está acostumado em qualquer filme. A maestria do que parece simples é explicitada na luta na sauna, incrivelmente orquestrada e real, onde a nudez de Viggo Mortensen demonstra como as tatuagens de um criminoso vestem seu corpo e seu nome. Também é dele o mérito por uma Londres sem pontos turísticos, em que o frio e a frieza têm papéis fundamentais. A atuação do elenco em geral é bem marcante por fugir do clichê dentro de um gênero forte e por soar autentica sem a sombra de poderoso chefão. Isso vale para Naomi Watts (King Kong e 21 gramas) e sua enfermeira Anna, Vincent Cassel (Pacto dos lobos e Doze homens e um segredo) como o mafioso em crise de identidade e para Viggo Mortensen com seu estranhíssimo Nikolai, uma mistura de motorista, guarda-costas e outras coisas mais.

O mais interessante de Senhores do Crime não é a história em si, mas o modo como ela é contada. O roteiro só diz ao espectador o indispensável sobre os personagens, nada mais. A única história revelada é a da personagem ausente, de Tatiana, a menina morta. O que surge das páginas do diário alimenta a carga sentimental que faísca entre Anna, Nikolai e os mafiosos, aumentando o peso dos fatos sem mover a trama para frente. De Tatiana descobrimos o passado e já conhecemos o futuro na cama do hospital. Dos demais, teremos apenas o presente, o corte que nos é mostrado durante a projeção.

Além de revigorar a narrativa, a idéia vai contra o conceito básico de drama em que todos os momentos de um filme levam a um grande acontecimento final. É curioso então que um filme de mafiosos seja construído sobre as ausências, sobre o peso nos ombros de não ter um passado para apoiar os pés e não saber quem está esperando na próxima esquina. É um jeito de dizer: seja você quem for, o futuro é incerto.

Em tempo: para o caso de espectadores que hibernaram nos últimos anos, Viggo Mortensen é o Aragorn de Senhor dos Anéis.

Conduta de risco (Michael Clayton no original) é a estréia do roteirista Tony Gilroy na direção. Seu currículo inclui nada menos que Eclipse total (adaptação do melhor livro de Stephen King), Medidas extremas, Supremacia de Bourne, Ultimato de Bourne e Advogado do diabo, entre outros. É fácil notar que Gilroy vem se especializando em suspenses que usam elementos cênicos como explosões e perseguições sem deixar de lado os bons diálogos. Sendo assim, Conduta de risco se mostra uma evolução natural do processo e não espanta que tenha sido indicado a 7 Oscars, incluindo melhor direção, melhor filme e melhor roteiro.

Tilda Swinton, indicada ao Oscar de melhor atriz, já trabalhou em A Praia, Flores Partidas, Constantine e Crônicas de Nárnia. Em todos eles sua personagem tendia mais para o lado negro da força, quase uma especialização de rugas e maldade. No papel de Karen Crowder, ela encarna a chefe do departamento legal de uma empresa que produz um agrotóxico cancerígeno. Preciso dizer mais? Ela é a mulher que toma as decisões difíceis e tem que ser fria e calculista para o bem da empresa. O interessante da personagem é a forma como Gilroy encontrou para transparecer essa frieza: 1. ensaiando os discursos em casa suando frio ao escolher cada palavra e peça de roupa 2. espontânea e segura ao repetir as palavras em entrevistas e reuniões. Sempre à beira da loucura, mas mantendo a pose.

Como o tal agrotóxico é usado amplamente, são vários os casos de câncer em agricultores. Suas famílias resolvem se unir e entrar na justiça contra a fabricante U/North. Além do escândalo na mídia, a indenização é milionária e a empresa não quer pagar um centavo. Por isso contrata a renomada firma de advocacia Kenner, Bach, & Ledeen’s, que indica seu melhor advogado para defender o caso: Arthur Edens.

Para azar da U/North, além de ser uma lenda viva Arthur Edens também é maníaco depressivo e no meio do caso (que já dura seis anos) tem uma revelação, descobre que tudo que faz é errado e decide defender os agricultores. Segundo o próprio, ele se tornou Shiva, a deusa da morte. Esse momento de libertação, de rompimento do casulo, é simbolizado por um striptease no meio da audiência, culminando com Edens no estacionamento, correndo só de meias sobre a neve atrás da testemunha que quer defender. A brincadeira talvez seja uma referência ao seu papel em Full Monty, mas em Conduta de Risco tem conseqüências catastróficas que deixam Karen Crowder de cabelo em pé.

Pare resolver o problema, a firma de advogados chama Michael Clayton, personagem de George Clooney, indicado ao Oscar de ator principal. Ele é o “fixer”, uma espécie de faxineiro convocado em situações extremas para arrumar a bagunça e acompanhar o caso, analisando as melhores possibilidades, escolhendo os advogados certos, sugerindo o que dizer ou não no tribunal e por aí vai.

Michael é amigo de longa data de Arthur Edens e tenta convencê-lo a voltar a tomar os remédios e seguir com o caso, mas a situação cada vez piora mais.

Se em princípio parece que o filme fala dessa história em particular, mais adiante o espectador percebe que o verdadeiro foco é o caráter de Michael Clayton e como as inúmeras pressões profissionais e pessoais (a vida pessoal dele também não é fácil) moldam o comportamento de alguém durante os anos. A pendenga do agrotóxico é só o veículo para expor algo maior.

O diretor Tony Gilroy fez uma escolha curiosa, mantendo a câmera sempre próxima dos personagens, com raros planos abertos. É um jeito de aumentar o suspense: quanto mais fechada a câmera menos sabemos o que existirá no próximo passo e o que temos ao redor. É um modo de destacar o humano e avisar que a vida dos personagens é tão relevante quanto o todo. É um jeito de não se preocupar com a produção dos cenários e com variáveis complicadas em cenas externas. Você escolhe a opção.

Sobre as mortes, explosões e perseguições de carro, elas existem apenas como uma auto-referência ao currículo de Tony Gilroy. O que avança o filme, felizmente, é a evolução psicológica dos personagens e o modo como tiram o peso de seus ombros.

Conduta de risco foi indicado a 41 prêmios, ganhou 7 e o Oscar mais provável é o de melhor atriz coadjuvante. Mesmo que não leve nenhum, é um suspense de primeira linha que merece atenção.

Antes de ser um filme de Tim Burton ou um filme com Johnny Depp, Sweeney Todd é um musical com dois estilos que caminham paralelos: o humor negro e o romance açucarado. Quem não estiver no clima do gênero vai considerar as músicas irônicas um momento de alívio muito curto e sofrerá com as canções melosas na voz dos atores adolescentes. Por mais depressivo e estranho que tenha ficado o resultado (e isso é um elogio), pense bem neste aspecto antes de comprar o ingresso, afinal a locadora da esquina tem títulos como Big Fish, A lenda do cavaleiro sem cabeça e Noiva Cadáver esperando para serem revistos.

A história de Sweeney Todd é simples e irrelevante: Havia um barbeiro lindo e jovem, apaixonado por uma mulher loirinha igualmente bela. Eram um casal de dar inveja, com sua filha recém-nascida no carrinho e um belo sol dourado sobre a cabeça. Tanta beleza atraiu os olhares de um juiz poderoso e sem caráter, que mandou prender o barbeiro para tentar seduzir a pobre mulher. Ela, sozinha com uma filha pequena, resistiu o quanto pôde e não teve lá um final muito feliz. Quinze anos depois, o barbeiro volta para Londres com o pseudônimo Sweeney Todd disposto a se vingar. E que melhor maneira de um barbeiro se vingar do que cortar o pescoço do juiz (ou fazer a barba mais rente de sua vida, nas palavras do personagem)? Ao voltar ao local onde morava sua amada, Todd descobre que ela morreu envenenada depois do juiz desonrá-la. Quem canta essa parte da história é a dona da loja de bolinhos que fica no andar debaixo da casa, uma loja quase fechada, cheia de baratas e poeira, que sofre com o alto preço da carne no mercado. A mulher (Mrs. Lovett – Helena Bonham Carter) convence Todd a se instalar no quarto e voltar a trabalhar até que possa se vingar do juiz. Faz isso cheia de segundas intenções, já que sempre teve uma queda por ele. Como o caminhar da vingança não vai muito bem, Todd se enfurece e decide ampliar seus planos, se vingando de todos os cidadãos londrinos. Todos são culpados e ponto final. É aí que começa o festival de gargantas cortadas que dá graça ao filme, com o sangue de um vermelho plástico esguichando sem parar. Para temperar ainda mais o humor negro, os corpos que Todd degola servem de fonte protéica para a loja de Mrs. Lovett, que volta a fazer sucesso com suas tortas de carne e derruba a concorrência. A música em que os dois analisam que profissões teriam os melhores sabores é de longe a mais interessante do filme.

Com isso já deu até para esquecer que existe uma parte entediante, não? Mas não se preocupe. Estou aqui para ajudar a lembrá-la.

Todd foi recolhido no mar por um garoto chamado Anthony Hope, um marinheiro que também estava indo para Londres. Depois de se despedir do estranho amigo, Hope começa a vagar pela cidade até que pára na janela de uma mansão que mais parece um presídio. Lá na janela, loirinha a cantar como um rouxinol, está Johanna (Jayne Wisener em seu primeiro papel). É claro que Hope se apaixona pelo triste olhar da menina e resolve salvá-la daquela vida terrível. Não por acaso, Johanna é a filha de Todd, que foi adotada pelo juiz Turpin, responsável por toda a desgraça do barbeiro. Hope então terá que driblar o esquema de segurança de Turpin se quiser se encontrar com a princesa encantada. A história dos dois (que não acrescenta nada ao filme) seria indolor se não fossem as musiquinhas. Da décima vez que Hope entoa em agudos o nome de Johanna, o tilintar da navalha de Todd passa de ameaçador a reconfortante.

Sobre os atores.

Apesar do papel sem graça de Hope, Jamie Campbell Bower é o que se sai melhor no musical, com a voz afinada e boa impostação.

Jayne Wisener, infelizmente, segue a linha de atuação “carisma zero”. Ela consegue ter a mesma cara trancada no quarto, cantando, apanhando do bedel ou trancada em um manicômio. E pior, também canta. Como em Hollywood tudo é possível (Keira Knightley foi indicada ao Oscar!), quem sabe Wisener não mostra uma atuação mais inspirada da próxima vez?

Ed Sanders (o garoto Toby), apesar da pouca idade e participação, tem uma ótima atuação. Consegue cantar sem fazer cara de “decorei o texto, gravei no estúdio e agora estou dublando”. Considerando a carga dramática geral de seu papel e de seu último gesto no filme (que supera em muito à do casal adolescente), Sanders começou muito bem a carreira.

Alan Rickman, o juiz Turpin, dispensa comentários. Seja em grandes produções como Harry Potter (ele é o professor Snape) ou em filmes menores como Snow Cake, sua atuação é muito precisa e passa longe de trejeitos estereotipados.

Helena Bonham Carter também vai bem, mas nada que impressione. Apesar da cara de mais do mesmo, ela tem o toque certo de esquisitice que comumente cerca seus papéis no cinema. Sua melhor atuação continua sendo a Ari, de Planeta dos Macacos (lembra que Mark Wahlberg dá um beijo na macaca? É ela!).

Sacha Baron Cohen, o Borat, faz uma participação especial perfeita como um falso barbeiro que concorre com Todd vendendo um tônico para crescer cabelo. É engraçado e trágico na medida, durando o necessário.

Johnny Depp foi indicado ao Oscar de ator principal pelo papel, provavelmente pela dificuldade de interpretar um personagem antipático, vingativo, sem nenhum sentimento no coração ou brilho nos olhos que não o reflexo de suas navalhas. Entre romances, humores e relances, sua história é trágica do início ao fim e Depp se saiu bem nesse padrão diferente de psicopata, mas nada marcante. Depois de três Piratas do Caribe e cinco filmes de Tim Burton, fica a pergunta se não é hora de um novo Donnie Brasco ou O último portal para variar o currículo.

Resumo da ópera (ou do musical no caso): Sweeney Todd é muito mais um filme da equipe do que do diretor. Seu toque especial está na imensa equipe de figurinistas, iluminadores, diretores de fotografia e outras funções técnicas que acompanha o diretor e que no filme roubam a cena. Tim Burton mostrou pouco de sua engenhosidade peculiar e errou ao se prender demais ao roteiro de John Logan. Para efeito de comparação, ele é roteirista de oscarizáveis como O Aviador e Gladiator e de bombas como Morcegos, Star Trek: Nemesis e O último Samurai.

Com orçamento em torno de US$50 milhões, falta pouco para Sweeney Todd ultrapassar a marca de US$100 milhões que define um blockbuster, feito corriqueiro para Tim Burton desde os tempos de Batman.

Onde os fracos não têm vez, dos irmãos Coen, vem recebendo prêmios e elogios da crítica por onde passa. Seu público fiel (que aumentou na época de Fargo) também aprovou a película e já a aponta como obra-prima dos irmãos diretores, que de quebra ainda concorre a oito Oscars. A divulgação, entretanto, está causando certa confusão na cabeça dos espectadores, levando a caras de interrogação menos por prazer e mais por falta de entendimento. Se é verdade que o filme atualiza o gênero western? Sem dúvida. Se o espectador verá perseguições típicas de xerife e bandido? Na medida. Se o que vale no final é a lei prevalecer e o cavalo sumir no horizonte deixando um rastro de poeira? Nem pensar.

Você já ouviu falar de bardos, provavelmente. Prosadores que transmitiam histórias antigas ou atuais por onde passavam. Os fatos reais ganhavam sabor especial em suas rodas de cantigas. Um homem em fuga podia saltar um rio, um cavaleiro falar com animais, um assassino andar invisível pelas cidades. Real e imaginário viviam ali, bem na fronteira, valendo muito mais a boa história do que a fidelidade aos fatos. O Western tem muito a ver com isso. E isso vale para mocinhos e bandidos. Antes do rosto, havia a fama. As histórias sobre um pistoleiro sempre chegam primeiro à cidade que ele está indo saquear. A fama de um xerife durão serve para afastar encrenqueiros, mesmo que o xerife não levante da cadeira de balanço. E tem o homem que chega a cavalo. Não importa seu nome, ninguém sabe quem ele é. Mas ali na rua barrenta, com a roupa que veste e o olhar de esguelha que lança para o dono da funerária, o novo caubói ganha o respeito dos que estão ao seu redor.

Onde os fracos não têm vez é um filme sobre histórias, sobre os diferentes modos de contar uma história e o que aproveitamos de cada um deles. A que é contada de forma tradicional dentro do filme é a de um sujeito sortudo (nem tanto) que encontra no meio do deserto uma mala de dinheiro, fruto de uma negociação frustrada entre traficantes. Infelizmente os donos do dinheiro contratam um assassino mau que nem o pica-pau que cola na traseira dele para recuperar a grana, levando a momentos muito interessantes.

Há também as histórias faladas, a maioria delas através do xerife. Para começar há uma narrativa em off de Tommy Lee Jones sobre a evolução da violência . É uma história em que não vemos o personagem, não associamos a voz a um rosto, nem as palavras ao seu significado gráfico mais óbvio. O que temos é uma espécie de stimmung nos traços e cores de um belíssimo deserto. Mais tarde, já com rostos associados, ouvimos o que ele tem a contar para a noiva do fugitivo e para o assistente policial dele. A história sempre passa de uma fonte para a outra, como deve ser.

Ele pede à mulher que diga algo ao fugitivo, ele conta a ela a história que ouviu de alguém e que talvez não seja bem assim, ele fala para o assistente algo que acabou de ler no jornal, já processado e devidamente interpretado por ele. E há o final, depois de um corte brusco na narrativa tradicional da fuga/dinheiro, todo através de suas palavras. O que sobra não é o fato, mas o que se pode contar sobre ele.

Onde os fracos não têm vez (uma tradução inspirada de No country for old men) é também um filme sobre a construção de personagens (intimamente ligado ao ato de contar histórias), que entram e saem, aparecem e somem em cenas únicas, de conteúdo fechado, com pouco tempo para transmitir sua mensagem e compor algo maior no jogo de muitos gatos e ratos.
Para aproveitar a brincadeira, tenha em mente uma das máximas do cinema: um personagem é o que faz, o que fala e o que falam sobre ele. E isso fica mais claro nas partes que giram em torno do assassino.

Explico.

Na beira da estrada um policial acaba de prender um sujeito esquisito, com cabelo engraçado, carregando um tubo de oxigênio e uma mangueira. Há a interpretação dos fragmentos de imagem (lembra do caubói chegando a cavalo na cidade?) e não dá para entender na hora o que acontece. Na delegacia, o policial passa a sua opinião por telefone ao xerife. O que ele fala não condiz com o que vemos. O que você prejulgou no começo, o que o policial contou ao xerife e ao espectador e o que você vê com seus próprios olhos são coisas diferentes, num choque de interpretações. Outros personagens também falarão sobre o assassino, alguns contarão o que sabem do seu passado, o fugitivo passará sua impressão pelo que vive no presente e assim seguirá a corrente durante todo o filme, passando por mim, por você e por muitas pessoas com interrogações na testa ao fim da projeção.

A cereja do bolo? O humor negro irretocável dos dois bardos diretores.

A filmografia de Ethan e Joel Coen inclui Gosto de sangue, Arizona nunca mais, E aí, meu irmão, cadê você?, Matadores de velhinhas, Fargo, O homem que não estava lá (excelente) e A roda da fortuna, entre outros.

Difícil sair do cinema falando “uau” que filmão, ainda assim Eu sou a lenda é muito superior aos blockbusters habituais. Ele possui os ingredientes típicos de um filme-pipoca – explosões, correria, adrenalina – mas usa tudo de maneira dosada, sem em nenhum momento diminuir o peso da história e dos personagens. Vamos destrinchá-lo.

A história é a seguinte: uma cientista descobriu a cura do câncer. Ela modificou geneticamente um vírus (sarampo, eu acho) e o distribuiu nos pacientes, o bom e velho teste em humanos que costuma acontecer só após testes em cobaias.

Alguns anos depois, as pessoas curadas começaram a apresentar sintomas estranhos parecidos com o da raiva (entenda: morder os desavisados). Lá pelas tantas ficamos sabendo que o vírus transformou os curados em zumbis canibais super fortes e rápidos que saíram comendo todo mundo que viam pela frente. Isso leva o governo americano a isolar Nova Iorque e colocar a população em quarentena. Correria pra lá e pra cá, o Coronel Robert Neville (Will Smith) fica na cidade para descobrir a cura, já que lá é o ponto zero. O vírus se espalha e, conseqüência, fim da humanidade. Resta só Neville e sua cachorra Sam.

O diretor Francis Lawrence só tem um longa-metragem no currículo: a adaptação / deformação do HQ Constantine. Na época, Lawrence mostrou que estava disposto a fugir de clichês e que tinha uma habilidade extra para trabalhar a iluminação inserindo-a na linguagem. Eu sou a lenda segue a fórmula, no bom sentido, e demonstra o aprimoramento do estilo do diretor. Sustentar um filme de 1h40 com apenas um ator, um cachorro e um punhado de efeitos especiais não é fácil. Como você cria o clima? Como desperta os sentimentos necessários em quem assiste? Bom momento para lembrar que além de ator existe roteirista, diretor e uma equipe imensa por trás de cada cena.

A primeira parte do filme é angustiante. Nova Iorque vazia, a vegetação dominando as ruas e prédios envoltos por plásticos (da quarentena fracassada). É um pacote de medos comuns da humanidade. A solidão é o maior deles. Se a solidão em casa, no trabalho, no colégio já sufoca, imagine olhar para o mundo e saber que não há mais ninguém. Ninguém. Outro medo é a extinção, o vírus letal. De tempos em tempos vírus surgem, geralmente em áreas rurais após se reproduzirem em algum animal, e matam. Ponto final. Não há cura, não há tempo de nosso sistema imunológico se defender. O vírus da vez no mundo real é o HN51. O vírus de Eu sou a lenda, para piorar, coloca em nossas mãos a responsabilidade de sua virulência. Faz isso transformando um sonho (cura de doenças agressivas) em pesadelo. Ele não mata, mas transforma homens supostamente civilizados em bestas movidas a instintos (a melhora do físico em troca do intelecto), lembra que somos capazes de matar uns aos outros, de destruir o que houver pela frente sem pensar. Por fim, lá está o planeta, de pé. Morremos nós, egoístas que nos achamos donos de tudo, fica ele inteiro para os que virão (e vieram logo os zumbis, não tem jeito).

Isso tudo é muito bem trabalhado por Lawrence e Will Smith, que passeia de carro pela cidade vazia, invade casas e apartamentos em busca de remédios e cds, assiste o noticiário gravado de dias anteriores. Seu personagem em nenhum momento grita, sua voz não ecoa no vazio externo, só no interno. Ele não olha para o alto atrás de respostas, sabe que ela está lá no seu laboratório, escondida em algum lugar, e ele precisa se manter de pé até encontrar. Uma das cenas mais interessantes é Smith indo à locadora alugar dvds. A locadora está cheia de manequins que ele colocou por lá com roupa e tudo. Ele entra, conversa com o atendente, flerta com um ou outro e sai. E assim segue a rotina. De noite, se tranca em casa e ouve os sons dos zumbis zanzando pela cidade.

Apresentada a situação, o cenário e os personagens, é hora de dar um passo adiante. Em um belo dia de caça, Sam (a cachorra) segue um animal e entra em um prédio escuro. Smith vai resgatá-la e somos apresentados aos antagonistas. É aí que o talento de Lawrence ao trabalhar a escuridão fica mais evidente. O que não vemos é muito assustador. É um bloco de forte suspense. Na cabeça, só temos os sons que Neville ouve ao tentar dormir e a imaginação voa longe. É claro que o zumbi em si não assusta mais ninguém, o que assusta é a idéia, o símbolo do fracasso, o inimigo que pode derrotar a última esperança (comendo-a viva). A angústia da solidão é substituída pela frustração da iminência do fracasso. O segundo ato do filme é movido por esse mesmo suspense, pelo antagonista presente ou não em cena, e tem seus bons momentos, mas já não é tão eficiente quanto o início.

Como a Alice Braga trabalha no filme, todo mundo sabe que Neville não é o único sobrevivente. A sua personagem, Anna, entra na história de forma muito obscura, salvando Neville de uma situação extremamente delicada que nem roteirista nem diretor explicam. Ela lança luz, literalmente, na vida de Neville, trazendo esperança para o personagem e renovando o fôlego do espectador. Nesse ponto, não há mais surpresas, não há nada que o roteiro possa fazer para avançar a trama. Resta o artifício das explosões e correrias que assumidamente servem só para ocupar espaço e conduzir o filme ao seu final. Você nem imagina qual seja, não é?

Em tempo 1: será que não podemos ter como efeito colateral virar vegetarianos e sair atacando chuchus e abobrinhas na feira? Por que tem que ser sempre o zumbi canibal?

Em tempo 2: por que bestas assassinas nunca atacam umas as outras?

Em tempo 3: Eu sou a lenda teve o orçamento estimado em US$150 milhões. Até agora, arrecadou US$515 milhões e deve seguir firme como a maior bilheteria da temporada.

Meu nome não é Johnny é o mais novo filme da série “o tráfico vai ao cinema”, forte concorrente no mercado brasileiro com a linha “pó de barro” que também norteia nossa produção. Dessa vez, o ponto de vista abordado é o do sujeito gente boa, que trafica assim, só por diversão, para abastecer os amigos e animar as festinhas. Sempre bom lembrar, o filme é baseado em um livro, que é baseado em uma história real, a do João Guilherme, que não, não se chama Johnny.

Esse caminho dos fatos, da vida real até o cinema, impõe uma linearidade desnecessária ao filme, o que gera algumas barrigas, mas no geral o resultado é positivo. Se no começo parece apenas uma versão cômica de Alphadog, no decorrer “Johnny” ganha personalidade e mostra a que veio, jogando fora todo falso moralismo que poderia torná-lo descartável.

A história você já conhece dos jornais, mas vou resumi-la mesmo assim, fingindo que é novidade.

João Guilherme (ou qualquer outro nome, só não vale Johnny) era um garoto típico da zona sul do Rio. Tinha tudo o que queria, menino popular, vivia em festinhas, cercado de amigos, família praticamente estável (com pais separados, é verdade). Um dia, como os colegas se recusam a ir comprar drogas por inúmeros motivos, ele vai, descolado como só o Selton Mello (O cheiro do ralo, Lavoura Arcaica) sabe ser. Como João não tem o dinheiro na hora, entra no velho esquema de compra. O traficante passa a mercadoria adiantada e marca um dia para receber o pagamento. Como a grana aparece, João ganha a confiança do traficante e passa a ser não só consumidor como vendedor. Ponte direta.

O tráfico é uma empreitada que mata muitos e dá dinheiro para poucos. Por sorte (dele), João cai no segundo grupo. João vira o conhecido da galera, amigo de todo mundo que cheira cocaína. “A noite do Rio não termina sem o meu telefone tocar umas vinte vezes”, diz mais ou menos o personagem.

João Guilherme não é exatamente um empresário, mas segue carreira, chegando ao tráfico internacional. Por vender bem, chama atenção de fornecedores poderosos que passam a procurar João. O mesmo acontece com a polícia corrupta (aliás, personagens hilários), com a concorrência e com a polícia federal.

A ascensão e queda do simpático personagem é toda retratada no filme, com direito a julgamento, cadeia, manicômio e muitos obstáculos, porque não existe volta por cima sem eles. A parte da cadeia, inclusive, é um dos melhores momentos do filme, com ponta de ótimos atores e estoque de piadas renovado.

Além do Brasil, o filme se passa na Itália e Espanha, gerando um monte de cenas que não agregam nada muito novo, mas são importantes para balizar a noção de sucesso que o espectador terá do personagem.

Como dito, o saldo geral é positivo. A direção de Mauro Lima (de Tainá 2) é acertada, direcionando o filme ao público certo e arrancando dos atores o tom de humor necessário, sem esvaziar a parte dramática, mais acentuada na segunda metade da história.

Cássia Kiss faz uma ponta fundamental, como a juíza que conduziu o caso de Johnny/João Guilherme e sua atuação dispensa comentários. É dela, a personagem, a frase mais marcante de toda a projeção: O verdadeiro lugar de nascimento é aquele em que lançamos pela primeira vez um olhar inteligente sobre nós mesmos.

Valeria também para o cinema?

Em tempo: o filme custou R$5,5 milhões.

A Bússola Dourada é uma tentativa fracassada de adaptar o romance de Philip Pullman para o cinema. Enquanto a trilogia de Senhor dos Anéis e o talento de Peter Jackson perdurar na memória dos cinéfilos, fracassos como esse parecerão ainda maiores para os fãs de fantasia. The Golden Compass, no original, é um festival de erros. O primeiro deles, minimizar o ataque direto ao catolicismo existente nos livros de Pullman. Fora a escolha do elenco e um visual caprichado (explorado em demasia), o filme não possui nenhum atrativo.

Isso quer dizer que o elenco vale o ingresso? Não. Quer dizer que se você gosta de Nicole Kidman alugue Dogville. Se curte Daniel Craig e Eva Green reveja 007. Os três atores fazem pequenas pontas. Nicole Kidman está mais plástica do que nunca e Eva Green por pouco não entra muda e sai calada. O filme é todo centrado na menina, Lyra Belacqua (Dakota Blue Richard), que aparece bem pequena em cima de um urso no cartaz.

Então é um filme infantil? That’s the point. A trilogia de Pullman é conhecida por sua complexidade. Aborda um universo paralelo onde não existe religião. As pessoas não têm almas em seus corpos. Esses espíritos ficam do lado de fora na forma de animais diversos, os dimons, como uma companhia constante (deamons é uma palavra antiga para espírito que a igreja corrompeu para criar o termo demônio). Nesse mundo de pessoas e espíritos livres existe o Magistério, uma espécie de governo que prega dogmas dizendo o que as pessoas devem ou não fazer, no melhor estilo verdade absoluta. Alguns, entretanto, não seguem as ordens. E aí há uma influência do pó (dust). Pó? Magistério? Mas e a Bússola? Explico. Os ancestrais desse mundo de ciência muito peculiar criaram objetos que só dizem a verdade. Os tais objetos eram as Bússolas Douradas. Como ditaduras sempre vão contra verdades, as bússolas foram destruídas e sobrou apenas uma, guardada em uma universidade.

Como há uma profecia que diz que uma criança conseguirá entender a bússola (só com profecia mesmo, porque o brinquedinho é complicado), um grupo misterioso chamado Gobblers começa a seqüestrar as crianças. Um pouco mais e descobrimos que a Lyra é a criança que sabe ler a bússola, artifício ótimo para o diretor e roteirista Chris Weitz sair explicando o filme inteiro em cada olhadela que sua personagem dá no brinquedo dourado.

É mais ou menos assim: Lord Asriel (Daniel Craig) caminha na neve com seu dimon e fala para ele “Temos que tomar cuidado, Marisa Coulter colocou todos os assassinos da região para nos caçar”. Um segundo depois você ouve o primeiro tiro e começa a perseguição. Lyra dá uma espiada na bússola, aparece a imagem desfocada do urso guerreiro. Ela fecha com cara de assustada e conta a história inteira do urso. E assim segue até o fim.

Adaptar literatura para o cinema não é fácil. São linguagens totalmente diferentes, uma expressa em palavras a outra em imagens. A bússola dourada recai em um erro clássico ao fazer das imagens fundo de tela e usar diálogos enfadonhos para explicar a trama.

Tão ruim quanto o roteiro é a edição final do filme. Feita de pedaços que não se encaixam harmoniosamente, a história faz os personagens saltarem de um canto para o outro, as cenas de ação acontecerem do nada, pessoas sumirem e aparecerem conforme a vontade do diretor.

Ao ceder às pressões dos estúdios e esvaziar a trama de Pullman na tentativa de fazer um filme infantil acessível para todos, Chris Weitz conseguiu afastar o maior público interessado. Vazio e sem graça, só a igreja mesmo para achá-lo reacionário.

Em tempo 1. O filme custou a bagatela de US$180 milhões. Quando fez apenas US$67 milhões nos Estados Unidos, a crítica declarou o fim precoce da trilogia. Por sorte, A bússola dourada vem se recuperando no mercado internacional e já arrecadou US$300 milhões, pagando pelo menos o custo do filme (não sei quanto foi gasto no marketing).

Em tempo 2. É impressão minha ou Sam Elliot veste a mesma roupa que usou em Motoqueiro Fantasma?

Em tempo 3. Além dos humanos e seus dimons, o universo paralelo de Pullman também tem bruxas voadoras e ursos polares guerreiros, que comandam as regiões geladas do planeta. Ficou interessado? Então leia o livro.

Em Paris (Dans Paris) é um filme gostoso de se ver. Uso aí gostoso porque agradável poderia parecer crítica disfarçada. Para quem gosta de dramas, vale dizer que o filme não segue uma estrutura dramática. O que significa que a história inteira não empurra o espectador para um evento marcante no final (como a morte do herói após salvar a mocinha, por exemplo) e faz questão de deixar isso claro começando pela última cena.

O filme fala essencialmente de amor. Há o amor entre irmãos, o amor mal resolvido entre casais, o amor de cinco minutos, o amor de antigos relacionamentos, o amor entre pais e filhos e por aí vai.

Falando de um tema sério com a leveza de uma comédia, Christophe Honoré usa elementos da Nouvelle Vague para contar um dia da vida de dois irmãos. Paul (Romain Duris de O albergue espanhol, Exílios, Bonecas Russas, De tanto bater o meu coração parou) é o irmão “drama” da história. Ele teve um forte desentendimento com o grande amor de sua vida e foi para a casa do pai curtir sua profunda depressão no quarto. Lá ele volta a conviver com Jonathan (Louis Garrel de Os Sonhadores, Amantes Constantes), o irmão “comédia”. Jonathan é aquele tipo de jovem que acorda tarde, mata aula, dorme pelado, curte a vida de todo jeito e vê em cada garota a possibilidade de um novo amor (ou de ir para a cama, para ser mais preciso). Do seu modo peculiar, ele tenta decifrar o que aconteceu com Paul e tirá-lo da fossa.

O filme começa com Jonathan acordando na cama entre o seu irmão e uma garota. Ele olha para os dois como quem tenta lembrar o que aconteceu, sai devagar para não acordá-los, veste uma roupa e vai até a câmera falar com o espectador. O personagem admite que aquilo é um clichê e promete se comportar como personagem na maior parte do filme e não como narrador. Para se aproximar da estrutura dramática ele lança a pergunta: “Que tipo de história de amor pode fazer alguém querer pular de uma ponte?”. Suspense no ar.

No desenrolar, o filme mostra alguns momentos da estranha relação que Paul tinha com Anna (Joana Preiss de Paris, eu te amo), sua ex-mulher. Ambos são desenhados de modo humano para não ser possível identificar um culpado, um lado errado da história. No apartamento, ganha importância a relação dos irmãos com o pai (Guy Marchand). Sua atuação inspirada é pautada por aquela preocupação paterna constante de quem quer ajudar, mas não consegue mais adentrar o mundo pessoal dos filhos e entender o que está acontecendo (o personagem de Paul é muito fechado na maior parte da história). Nesse meio tempo, surge também a mãe (Marie-France Pisier), primeiro através dos diálogos, depois visitando o marido e os filhos para tentar ajudar Paul na noite da ceia de Natal. Apesar da pequena participação, sua personagem é verossímil e tem peso na história, contribuindo para o clima de “filme de relacionamentos”.

Em Paris é cheio de boas atuações e tem cenas memoráveis, como o diálogo musical pelo telefone, a leitura do livro infantil, a conversa na banheira, as cenas na ponte (viu, trouxe o suspense de volta).

Para cinéfilos que curtem Nouvelle Vague, ele também está cheio de referências, a mais óbvia delas a Truffaut, e pesquisá-las é um prazer à parte. Se você não precisa de explosões de Duro de Matar ou dramalhões no estilo Menina de Ouro, este pode ser o grande filme da temporada.

Império dos sonhos, ou Inland Empire no original, é o novo desafio de David Lynch. Como a idéia clara era fazer um filme experimental, assumo desde já que gostei do experimento. Aproveito também para uma sugestão: quando for assistir ao filme, leve uma aspirina na bolsa e uma barra de chocolate para repor a glicose. Seu cérebro agradecerá.

Lynch nunca foi de propor caminhos fáceis e em Império dos sonhos ele sobe mais um degrau. Uma característica que pode confundir os desavisados é a falta de roteiro. O filme não tem uma história linear, se bobear não tem história nenhuma. O diretor estava encantado pela tecnologia digital e saiu filmando pedaços desconexos que juntou e transformou em um longa-metragem de três horas de duração. Esqueça o estilo dramático que comanda a maioria das narrativas atuais. Nenhum personagem é empurrado para um evento final em Império dos Sonhos. A idéia de início e fim, aliás, não existe. O final é mero acaso de edição.

O fiapo de roteiro mais fácil de acompanhar é a história de Nikki Grace (Laura Dern).

A atriz está em casa quando recebe a visita de uma vizinha estranha, uma espécie de bruxa má do oeste. Seu comportamento simpático e excêntrico logo passa a ser assustador e incomoda Nikki. A tal vizinha parece falar do futuro e do passado, nunca do presente. Avisa que Nikki já conseguiu o papel de um filme e diz que é um filme sobre assassinato. Nikki nega, diz que ainda não sabe de nada e que o filme não gira em torno de mortes. No dia seguinte, sentada no sofá, Nikki recebe a ligação do seu agente. Está no filme fazendo par com o ator Devon Berk (Justin Theroux). Sua vida começa a se transformar numa loucura quando corre nos estúdios o boato de que o filme não é um roteiro original. Na verdade, é o remake de um filme que nunca foi terminado, pois seus protagonistas foram assassinados. A partir daí, a feitura do filme de Lynch, o filme em si e o filme dentro do filme começam a se misturar, derrubando qualquer barreira lógica. Sem esquecer os coelhos, é claro.

Nikki faz no filme o papel de Sue, uma mulher casada que se apaixona por Billy, também casado e com filhos. Não por acaso, Nikki tem um marido ciumento e perigoso e Devon (que faz o papel de Billy) é casado e tem filhos. Quanto mais o filme avança, mais Nikki e Sue se aproximam, mais o espectador e os personagens ficam perdidos. Lynch brinca com momentos pontuais de lucidez e finge que um terreno sólido surgirá, enganando o espectador com uma possível explicação e logo em seguida puxando o tapete, jogando quem assiste em seu limbo de imagens.

Mas se não há história, do que se trata o experimento afinal? Da força da imagem e da direção.

Império dos Sonhos é um suspense consternador. A ansiedade criada pelo evento que nunca chega é assustadora, você torce para que a personagem vença, mas não sabe o que ela precisa vencer. É um afogamento cinematográfico: o ar falta e a superfície não chega jamais. A escuridão, os sons, os labirintos envolvem a todos os personagens, mas só Nikki parece perceber que alguma coisa está fora do lugar. Aqui, as portas e janelas levam sempre a lugares completamente improváveis. Os sustos estão lá, o medo também. O desespero pelo final feliz inalcançável é surpreendente para quem se acostumou a histórias lineares e de fácil compreensão. Há closes que destacam elementos sem nenhum valor, prometem um sentido inexistente. Há diálogos desconexos, geralmente compostos mais por perguntas do que respostas. Quando contam histórias, são apenas isso, histórias (como o cinema) sem mensagens e explicações.

Em determinado ponto, acompanhamos uma vida alternativa de Nikki, um simulacro da pobreza. Nessa parte, seu marido milionário e perigoso agora é um sujeito inofensivo que sai de casa para trabalhar no circo lidando com animais. Nas entrelinhas, há também uma crítica à fama e ao próprio cinema que não sabe mais o que fazer e inventar para chamar atenção. Um dos pontos principais do filme é um programa protagonizado por pessoas com cabeças de coelho. Eles falam coisas vazias, mas a platéia invisível cai no riso, enquanto uma mulher assiste ao programa (e ao próprio filme) na TV, chorando sem parar. O programa do coelho é um sitcom, quem tem TV a cabo conhece as risadas pré-gravadas. São emoções caricatas que expõem o nosso piloto-automático diante de situações já incapazes de despertar reações verdadeiras.
Pausa para respirar.

Há ainda uma suposta trajetória de Nikki. A atriz esquecida que ganha um papel e tem a oportunidade de sair do ostracismo. Algo não vai bem durante a filmagem, ela se envolve com o protagonista. Logo descobre que ele tem várias amantes, ela (a atriz e a amante) é só mais uma entre tantas outras. De repente, Nikki começa a perguntar para quem encontra no caminho se alguém se lembra dela, se já a viram antes. Serve tanto para a crise de identidade da personagem quanto para o esquecimento pós-fama. Curiosamente, um dos finais do filme se passa na calçada da fama entre prostitutas, onde o suposto assassinato se concretiza. Lá em cima da estrela, com o nome de atores eternos, Nikki / Sue / Laura Dern derrama uma boa dose de sangue.

Império dos sonhos é um filme onírico. Faz Cidade dos sonhos parecer desenho da Disney.

Corajoso quem se atrever a embarcar nesse longo trem fantasma. É válido por repensar o papel do cinema dentro da cadeia de entretenimento. É válido por mostrar um show de interpretação de Laura Dern e que Lynch ainda vai dar muito trabalho a Hollywood (eu falei que o filme termina com um maravilhoso número musical?).David Lynch dirigiu Duna, Mulholland Drive (Cidade dos Sonhos), O homem elefante, Coração Selvagem, A estrada perdida e Veludo Azul, entre outros. Na TV, criou a cultuada série Twin Peaks. Você ainda lembra quem matou Laura Palmer?

Eduardo Coutinho é um mestre do documentário nacional. Traz na mochila obras como Cabra marcado para morrer (1985), Edifício Máster (2002), Boca do Lixo (1993) e Peões (2004). Em Jogo de Cena, o diretor entrevista mulheres que atenderam a um anúncio de jornal para contar suas vidas diante das câmeras. Do grupo inicial de oitenta e três pessoas houve a pré-seleção de vinte e três e mais tarde a escolha final. Misturado a isso, atrizes interpretam as histórias dessas mulheres ao seu modo, livre interpretação. Tudo registrado da mesma forma, o real e a ficção, como se fossem um só.

Difícil escolher a cereja desse bolo. Começo então com uma rápida análise do gênero.

Primeiro passo: o evento único.

A primeira reação do espectador diante de um documentário é assumir que o produto mostrado na tela é real. Está lá no dicionário que documentário tem valor ou caráter de documento e que documento é um objeto de valor documental que elucida, instrui, prova ou comprova um fato.

Teoricamente, não há dúvidas disso. O diretor chega, arma o tripé e a câmera e filma o tubarão comendo a foca. Na narração ele diz que a foca é o prato predileto do tubarão, e depois de ver uma cena daquelas não é você que vai duvidar disso. Só que ver a foca sendo atacada não garante que isso aconteça com freqüência. Pensando bem, a importância de uma imagem forte é o fato de ela ser um momento único, mas se ele é único não descreve um hábito. Ou descreve? Como podemos saber se o diretor passou dois anos filmando o oceano até dar a sorte de registrar o ataque ou se ele filmou uma foca virando jantar de tubarão por dia e depois foi para o estúdio escolher a melhor cena? Se ele escolheu a melhor cena isso não seria uma intervenção ficcional? Um monte de perguntas, um tubarão bem alimentado e uma foca, coitada, que teve o azar de estar no lugar errado na hora errada.

Próxima etapa: o componente humano.

Existe uma noção errada de que o documentarista é imparcial. Não é. A parcialidade é inerente ao olhar humano, à consciência interpretativa. Quando você decide virar à direita exclui na mesma hora a esquerda. Ser parcial ajuda o artista a ser representativo, já que um dos veículos da arte é a riqueza de um olhar singular que consegue através da obra se comunicar de forma plural com o olhar de terceiros. O mesmo vale para o diretor. Quando ele escolhe o local onde rodará o filme, a luminosidade e o ângulo da câmera, está determinando a ambiência que o ajudará a conseguir uma boa história. Lembre que é ele que escolhe quem entrevistará ou não, e fazer uma pré-seleção da realidade não necessariamente é obter uma amostragem do todo. Coutinho, honesto, assume nos números citados a maratona de entrevistas que fez até chegar ao grupo final. Inteligente, aponta o modelo de imiscuição progressiva entre real e imaginário e sinaliza sua (do modelo) exaustão.

Essa suposta pureza no retrato do real, a idéia do documentário renascentista, existia até pouco tempo. Um cenário duro e inerte, uma câmera parada e um enquadramento tradicional que tentasse a todo custo legitimar o filmado como realidade. Bastava fugir da linguagem do cinema. Só que isso tornava os documentários pesados, densos e… chatos. A linguagem audiovisual muda numa constante, a MTv determinou que o mundo seria videoclíptico e assim ele ficou. Para ganhar público e permanecer vivo o documentário precisou se reinventar. Um dos artifícios foi apostar na identificação do espectador. Os cenários passaram a ser casas, praças, escritórios, ambientes do dia a dia. Esqueça a história de se arrumar inteiro para gravar a entrevista. Esqueça em parte. O entrevistado vai sim se arrumar e ser maquiado, mas para que ele pareça o mais natural possível. O natural também é pose, dizia Oscar Wilde em 1900.

Mais mudanças:

Havia a noção de que o grande segredo de um documentarista era se anular atrás das câmeras e diante dos entrevistados. Ser invisível coloca o entrevistado ou o filmado em contato direto com o espectador e supostamente anula a intervenção humana (diretor) entre o fato e o público final. Só que de repente aparece Michael Moore fazendo documentário de entretenimento que é um espetáculo de circo, com direito a mulheres fantasiadas no estilo Bruxas de Salém e tudo mais. Chega de ir até o castelo e pintar a família do rei, tudo igualzinho. É hora de jogar o balde de tinta na tela e desenhar com os dedos no borrão.

Cronicamente Inviável de Sérgio Bianchi fez o inverso. Usou a dureza de linguagem do documentário tradicional para mostrar uma “ficção”, uma crítica aos valores e hábitos da sociedade brasileira. Ele mostra com a câmera parada, enquadramento simples, os funcionários de um restaurante jogando a comida no lixo do lado de fora e mandando o mendigo sair de lá e cuidar da própria vida. Nada de resto comida para o mendigo. “Mas isso não está real o suficiente”, alguém diz. Volta a cena. Os funcionários jogam a comida no lixo, afastam o mendigo e demonstram simpatia pelo vira-latas que vem comer logo depois.

Borat de Sacha Cohen também se apropriou da identidade visual do documentário para criar uma comédia rasgada, misturando ficção com o documental. Mais falso impossível. Mas a graça nasce da pré-disposição do espectador de aceitar aquilo como realidade. Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento) entrega a câmera ao objeto do documentário, que são os presos. Estamira (Marcos Prado) conta a vida real de uma mulher que vive num mundo de ficção, com linguagem ficcional muito bem usada, relâmpagos no céu e um belo mar cinzento.

Os exemplos, cada um a seu modo, contestam realidades (diferentes entre si). Estão ali na fronteira e sabem disso.

O que Coutinho faz em Jogo de Cena é explorar tal dilema do documentário. Fazer com tinta amarela uma linha no chão, dizer que de um lado está o real e do outro a ficção, e que para cruzar a fronteira basta um pulo, uma troca de pés.
Ele faz isso primeiro pelo lado do filme, já que o registro do fato não é o fato. Segundo, pelo lado do entrevistado, pois o comportamento humano, cada vez mais espelhado na ficção das telas de cinema e TV, nunca foi tão antinatural. Assim, Coutinho vai montando diversas camadas entre o real e a ficção, permitindo que o espectador se dê conta de várias delas e tenha diversas experiências em um filme só.

Exemplos:

1. Assistimos as mulheres entrevistadas contando momentos marcantes de suas vidas. Tem momentos de humor, de angústia. As histórias são fortes. Todas falam de perda, muitas delas de morte (de pessoas ou de um ideal) e de religião (seja uma própria sem nome ou as tradicionais, o que não deixa de ser a crença em uma ficção que se faz real por nossa vontade).

2. Assistimos atrizes interpretando algumas das histórias. Podemos então comparar o depoimento real e a interpretação do real.

3. Assistimos três atrizes comentando a interpretação. Através delas percebemos quanto preparo é preciso para que a atuação seja convincente. Fernanda Torres sofre com a incapacidade de se equiparar ao depoimento original. Comenta como é difícil chegar ao nível da pessoa de verdade diante da câmera e de Coutinho. Andréa Beltrão confessa que um choro não estava no script e Marília Pêra fala sobre a sinceridade do choro. Só que o espectador não sabe se isso tudo é documentário ou mais uma parte da interpretação.

4. A ordem da montagem é variada. Às vezes assistimos o real e depois a interpretação, às vezes a interpretação e depois o real. Em um caso só a interpretação, em outro só o real.

Como disse no começo, é difícil escolher a cereja desse bolo. Seja pelo depoimento das mulheres, pelo depoimento das atrizes ou pela contestação do valor do documentário, Jogo de Cena é um movimento de mestre, que trata o espectador como ser pensante. Todas as camadas são bem aproveitadas e no final restam mais perguntas do que respostas, comentários para a mesa do bar, pensamentos no decorrer do dia.

É um marco na carreira do diretor e da cinematografia nacional.

Desses que a gente não deve perder por nada.

E lá pelas tantas alguém vai perguntar se O Passado é mesmo o melhor filme de Babenco e vai se esforçar para embasar as respostas em um punhado de argumentos, todos eles relevantes e de importância similar à pergunta, que seria apenas um exercício crítico se a obra não se referisse àquela corrente na canela do pé esquerdo que te puxa para trás toda vez que você tenta ir para frente.

E aqui outro alguém pode fazer a pergunta: mas cadê o começo da resenha? Ela vai começar pela metade? Onde está… o início do texto?

A prisão familiar proposta por Babenco funciona de forma parecida. O espectador vê o casal principal, Rímini (Gael García Bernal) e Sofia (Anália Couceyro), indo a um encontro que não sabemos de quê. Por intermédio da personagem Frida, descobrimos que é aniversário de casamento do casal perfeito. Jovens, bonitos, parecidos, foram feitos um para o outro. Frida, que é uma espécie de orientadora do grupo, faz uma surpresa e projeta o filme da festa de casamento dos dois. É esse o nosso único contato tradicional com o passado do casal – memórias estáticas onde pareciam muito felizes. Enquanto assistem à projeção, os dois se olham, sorriem cúmplices, mas não existe intimidade. Pula para o fim do encontro e Sofia avisa para Frida (Marta Lubos) que ela e Rímini estão se separando. O rosto de Frida se deforma. Corta a cena.

Isso tudo se passa muito rápido e funciona como um resumo da idéia que Hector Babenco desenvolverá. Em primeiro lugar, quase não ouvimos Rímini falar. O personagem principal não se manifesta. Sabemos de sua história pelos olhos dos outros. Desde já, as rédeas de sua vida estão nas mãos de terceiros. O elo de cumplicidade com o espectador tentará ser feito através do seu silêncio.

Há a projeção, um símbolo clássico, de fácil acesso para todos que já participaram de cerimônias. Seu papel não é só mostrar que existe uma história anterior a que veremos. É lembrar que o tempo flui, que a vida se modifica constantemente e jamais uma fotografia será símbolo da realidade, pois a imagem não é nada sem contexto, regra número um do cinema. E tem também a decepção de Frida. Enquanto Sofia e Rímini parecem muito bem ao dar a notícia, Frida fica consternada ao recebê-la. A vida que sugava dos pupilos acaba quando os dois tomam uma decisão que não passou pelo seu aconselhamento.

Anunciada a separação, o filme começa de verdade. A narrativa aponta para frente. Sofia e Rímini estão em casa, decidindo o que fica com quem, se manterão contato, falando sobre procurar apartamentos e coisas do gênero. No meio da conversa sobre a inevitável mudança surge um novo símbolo do estático: as fotografias do casal. Sofia quer que Rímini decida como dividirão as fotos. Argumenta que não quer cuidar sozinha daquele morto (as fotos / o passado). Rímini, ao contrário, não está nem aí. Em seu silêncio simbólico, vai embora e diz que resolve isso outro dia.

Com Rímini sozinho no novo apartamento, começamos a descobrir um pouco sobre a individualidade do personagem. Ele é um tradutor multitarefas. Faz legendagem, traduz livros e entende diversas línguas. Faz tudo isso em casa, em frente ao computador, enquanto cheira carreiras de cocaína divididas de modo improvisado em cima de uma foto de Sofia. No decorrer da história, ele se envolverá com algumas mulheres (a ciumenta compulsiva, a coroa caliente, a independente moderna), terá filhos, problemas, volta por cima, separação do pai, doenças, uma estratégica amnésia, processos, trabalho, desemprego, mas sempre com o fantasma de Sofia, cada vez mais louca, no seu encalço.

Dessa salada cinematográfica há três pontos a se destacar:

1. O ritmo arrastado, mais do que confirmar a leitura psicológica da película, reforça a sensação de lentidão que temos em uma vida estagnada. Isso se intensifica com o silêncio padrão de Rímini, símbolo da solidão e também do aprisionamento, já que ele está cercado de mulheres comunicativas e trabalha com letras, com a manipulação das palavras. No meio disso, ainda sofre de esquecimentos, perdendo algumas memórias e conhecimentos, o pouco de vida que realmente pertence a ele e não a seus amores.

2. O perfil das mulheres que passam pela vida de Rímini é estereotipado no estilo Almodóvar. Só que isso ocorre na construção da identidade e não na interpretação. E por ser um perfil obviamente exagerado e esse exagero ser quebrado com as atuações concisas e orgânicas, fica uma sensação incômoda de estranhamento e de peças fora do lugar que dá ao filme uma característica curiosa, contribuindo para sua identidade. Não que O passado adote o escracho típico de Almodóvar, longe disso, mas as escolhas de Babenco ao construir a tensão dramática acabam fazendo cócegas no pé, mesmo que seja para desencadear um riso enviesado de nervoso.

3. Embora os casos e tropeços de Rímini empurrem a narrativa para frente, tudo o que vemos é a dissecação do passado do personagem feita através do estudo de seu modus operandi. Totalmente cíclico, é inerente a qualquer forma geométrica fechada a idéia de aprisionamento, da impossibilidade da fuga para um ponto futuro que não se remeta automaticamente a uma existência anterior, que será seu ponto de retorno inevitável. Sendo assim, não estamos apenas descobrindo a história de Rímini pós separação, mas entendendo tudo o que aconteceu para que ele e Sofia se separassem, o que nada mais é do que o passado dos dois. E no caso cruel do filme, o futuro.

Hector Babenco é diretor de alguns clássicos da cinematografia nacional. São dele Lúcio Flávio, o passageiro da agonia; Pixote: a lei do mais fraco; O beijo da mulher aranha e Carandiru.

Gael Garcia Bernal atuou em Diários de motocicleta, Má educação e Amores brutos, entre outros. Estará em Ensaios sobre a Cegueira/Blindness, adaptação de Fernando Meireles do livro de Saramago.

Anália Couceyro é um nome mais forte no teatro. Já trabalhou em Enrique IV, Karamazov! e na montagem de Oito mulheres, entre outras.

Se você piscou por tempo demais em 2007 talvez não saiba o que é o projeto Grindhouse. Dois amigos diretores, que por um acaso são Robert Rodriguez e Quentin Tarantino, resolveram fazer uma homenagem aos antigos filmes de terror, do tempo em que trash era um estado de espírito. Na época, pelo preço de um ingresso você assistia a dois títulos e a sessão era um caos. Os rolos eram cheios de riscos e chuviscos, o exibidor perdia partes do filme, o projetor pegava fogo e outros acontecimentos emocionantes não planejados no roteiro. Para fazer jus a essa bagunça, os diretores decidiram unir dois filmes em um e incorporar todos os problemas de projeção como parte natural do projeto, criando até trailers falsos antes dos filmes em si. Só que a experiência cinematográfica não deu certo nos Estados Unidos. O projetão tinha mais de três horas e nem todo mundo entendia direito qual o mérito daquilo. Como a brincadeira custou US$67 milhões e só arrecadou US$25 milhões por lá, a estratégia de lançamento teve que ser repensada. Os produtores resolveram então lançar mundialmente os dois filmes separados. Planeta Terror é a parte que cabe a Robert Rodriguez.

Para quem está se perguntando agora quem é Robert Rodriguez, aqui vai um breve currículo: o diretor chamou atenção dirigindo o hoje clássico El Mariachi e a seqüência Desperado. Talvez você os conheça pelo nome A balada do pistoleiro. O filme ganhou mais tarde uma terceira parte chamada Era uma vez no México, que tinha no elenco Antonio Banderas, Salma Hayek e Johnny Depp e obteve um relativo sucesso comercial, com receita mundial beirando os US$100 milhões. Em 1996 ele dividiu a direção com Quentin Tarantino em Um drink no inferno, mistura de roadmovie de assassinos com terror de covil vampiresco, e fez a alegria dos fãs de terror. De 2001 a 2003, se divertiu com os três filmes infantis da série Spy Kids, que juntos arrecadaram mais de US$450 milhões (nenhum deles com orçamento superior a US$40 milhões).

Resumo da Ópera. Depois de gastar o dinheiro dos estúdios com projetos pessoais, de baixo orçamento e receita modesta, Robert Rodriguez se transformou em uma máquina considerável de retorno sobre investimento, o que em Hollywood significa assumir um grande projeto.

Foi assim que em 2005 o diretor adaptou a série noir Sin City para os cinemas. O cult de Frank Miller virou uma experiência visual única, um verdadeiro HQ em movimento, apesar do ritmo lento e arrastado. Novamente, Rodriguez transformou um filme de orçamento reduzido (US$40 milhões) em um blockbuster (US$158.753.820,00) e de quebra ganhou o respeito dos fãs de HQs, que esperam muito dele em Sin City 2 e 3.

Planeta Terror é uma mistura de seqüências trash e roteiro miúdo, que existe só como mais uma piada. O fio principal conta a história de uma invasão de zumbis a uma cidadezinha de beira de estrada e a luta dos sobreviventes para se livrar da ameaça.

A narrativa acompanha vários personagens. A principal é Cherry Darling (Rose McGowan, de Charmed e Dália Negra), uma gogo dancer que sonha em ser médica ou comediante de stand up. Depois de reencontrar o ex-namorado Wray em uma churrascaria deserta, ela se envolve em um acidente e perde uma das penas. Ela redescobre o sentido da vida quando Ray faz sob medida como prótese para a perna perdida uma supermetralhadora com lança – mísseis que a transforma em uma arma letal contra os zumbis.

Em outra ponta, a geralmente desperdiçada Marley Shelton interpreta Dr. Dakota Block. Ela é uma médica especialista em anestesias, totalmente depressiva e sombria, com um casamento frustrado com o Dr. William Block (Josh Brolin) e, de quebra, com um caso com Tammy (a cantora Fergie do Black Eyed Peas). Não por acaso, ela trabalha no hospital que recebe os infectados pelo gás tóxico que transforma as vítimas em zumbis e tem que enfrentar a crise de corno do marido psicopata no meio do ataque dos mortos, com tripas e sangue voando para todo lado.

Para fechar, Bruce Willis vive um militar que foi infectado no Oriente Médio enquanto caçava Bin Laden. Ele e seu grupo de militares (entre eles Quentin Tarantino) começam a sofrer os efeitos do gás e vão atrás de Abby (Naveen Andrews, de Lost), o bioquímico pesquisador da cura que tem como hobby arrancar os testículos de quem se põe em seu caminho.
Pela descrição das partes isoladas é possível imaginar o somatório. Difícil é classificar um pastiche desses dentro de um gênero fílmico. Planeta Terror, na verdade, foge do terror, deixando de lado os sustos e eliminando o impacto das cenas violentas através do exagero, mas só encosta na comédia, brincando uma vez ou outra com o humor negro inerente ao tema. É um roadmovie, com mudança de cenários constante para avançar a trama, é quase uma aventura, cheio de tiroteios e explosões, e é ficção, trazendo armas químicas e experimentos com humanos.

O maior defeito de Planeta Terror é não subverter plenamente os clichês de que se apropria, parecendo então um amontoado de… clichês. Por sorte, o diretor não se leva a sério nem perde tempo contando mais história do que o necessário, dando mais atenção à busca pelo molho perfeito do churrasqueiro J.T. do que à história de um dos protagonistas, o herói justiceiro El Wray, por exemplo.

Se no ritmo da aventura, como de costume, Rodriguez erra a mão, na direção de atores ele continua muito preciso, arrancando o efeito certo do seu desfile de personas caricatas.

Das atuações, Naveen Andrews mostrou que transita muito bem do suspense à comédia, Rose McGowan ficou excelente no papel da heroína perneta e Marley Shelton provou ter potencial para projetos mais ousados, precisando apenas de oportunidades. De resto, só mesmo figurantes de luxo.

Quando termina a saga surreal (que na verdade não termina), ao invés de satisfação fica o gostinho pela parte de Tarantino – Death Proof. E nada de sair para jantar depois do filme.

Poucas vezes na vida vi um filme tão ruim quanto Justiça a qualquer preço. Quando nos primeiros cinco minutos Richard Gere cita em off “Quando você olha tempo demais dentro do abismo o abismo olha dentro de você” já é possível prever a enxurrada de mesmices que virá pela frente. Não só pela frase em si, que deve fazer Nietzsche se revirar no túmulo a cada citação, mas pelo recurso de frases de impacto em off para dizer que o filme retratará o interior em conflito do protagonista. Em outras palavras, mesmo que ele não abra mais a boca para falar diretamente com o espectador, tudo o que for exibido na tela será apenas um reflexo de seus demônios. Uma longa mistura de tortura (do espectador) e auto-análise (dos personagens) que durará 1 hora e 40 minutos.

Vamos então a “trama”.

Richard Gere interpreta o agente Errol. Ele é uma espécie de agente social que visita pessoas acusadas de abusos sexuais (o que você imaginar o filme tem). Ele deve preencher um pequeno questionário inútil, assumir que está tudo bem e que os ex-detentos realmente levam uma vida saudável. Hora de ir para casa ver televisão, beber cerveja e assistir a uma partida de beisebol. Mas quando você combate um monstro você acaba se transformando em um (desculpem não citar a frase com perfeição, mas qualquer clichê funciona aqui, já que o filme se apropria de todos eles). Errol, diferente de seus amigos de trabalho, possui consciência e é um atormentado. Ele é solitário, não tem amigos, não tem vida íntima (ele trabalha com delinqüentes sexuais, entende a lógica?). Lazer não é para pessoas como Errol. Só ele enxerga a verdade. Só ele sabe quem é bom e quem é mau. Desenvolveu um faro de hiena tão apurado que consegue saber quando um dos ex-detentos está preste a cometer outro delito. Não pode deixar os monstros andando por aí impunemente. É claro que uma pessoa como essa incomoda tanto que não é bem vista nem pelos amigos de trabalho e nem pelos predadores que ele fiscaliza. Por isso, Errol sofre muita pressão e é obrigado a se aposentar. Para fazer isso aliviado, ele precisa escolher um substituto à altura de suas paranóias. Mexendo um papel aqui e outro ali, ele escolhe Allison, a personagem de Claire Danes. O brucutu justiceiro que espanca ex-detentos escolhe a patricinha desequilibrada como a substituta ideal. Perfeito, não? Para o roteiro sim e lá pelas tantas você descobre o porquê (ou adivinha em dez minutos, o que não fará a menor diferença). Afinal, este é um filme sobre abuso sexual e a matemática só funciona se houver uma mulher na fórmula. Melhor ainda se houver uma mulher dos dois lados: do lado de quem investiga e do lado de quem é investigado (são tempos politicamente corretos, direitos iguais para todos).

Errol tem pouco tempo para treinar Allison. Os dois saem para visitar os maníacos sexuais e Allison descobre que Errol usa métodos pouco convencionais na sua missão de agente social. Ele pergunta o que não deve, ameaça, investiga. Ó, como ele é cruel. Nesse meio tempo, uma menina desaparece e Errol tem certeza de que um dos maníacos arrependidos que ele acompanha está envolvido no caso. É o jeito sem graça de fazer a trama avançar, já que os conflitos internos aqui são pura maquiagem.

Como durante o filme Errol e Allison só visitam dois desses maníacos, fica meio óbvio quem são os culpados. A polícia, é claro, só possui em seu quadro energúmenos incapazes de seguir uma pista. Em determinado momento um dos personagens se pergunta “eu não sei como a polícia não pensou nisso”, o que reflete um lapso de senso crítico do roteirista (Hans Bauer é o roteirista de Anaconda 1 e 2, preciso dizer mais?). Já que a polícia não consegue resolver o caso… surpresa… Errol e Allison precisarão salvar a menina, movendo uma investigação por conta própria que, para piorar ainda mais, irá sanar um antigo trauma de Errol.

Sobre a direção. Wai-keung Lau é o criador do filme posteriormente refilmado por Scorsese como Os Infiltrados. Com o Oscar e o sucesso da versão americana, Wai-keung conseguiu uma chance de entrar em Hollywood. A quantidade de roteiros bons não devia ser muito grande e para fingir um filme autoral que foge dos padrões da indústria local nada melhor do que falar sobre sexo e desfilar todos os tipos de perversão existentes nos livros de psicanálise. Wai-keung Lau é um cineasta experiente e sabia que não seria possível extrair muito da pífia história. Sua tática foi usar recursos de filmagem e edição para impor sua marca, o que piorou ainda mais a situação. O filme está cheio de cenas rápidas entrecortadas e os cenários estão sempre na maior escuridão, afinal a alma humana é negra e na escuridão se escondem demônios inimagináveis. Sem nenhum momento criativo, Wai-keung usa os enquadramentos mais práticos para mostrar as belas paisagens desérticas e tentar transmitir com o cenário a desolação que não consegue transmitir com a linguagem.
Para não dizer que o fiasco é total, a atuação de KaDee Strickland como a psicopata enrustida Viola merece algum destaque. Dependendo de seu desempenho em American Gangster, é possível que a carreira da moça comece a deslanchar.

Para encerrar, dois lembretes:

1. Sempre desconfie de um filme que aceita Avril Lavigne no elenco.
2. Quando você olha tempo demais para um clichê, o clichê também olha para você.

Stardust é adaptação de um texto de Neil Gaiman, o autor da série de HQs Sandman e dos livros, Coraline e Deuses Americanos, entre outros. Estão lá elementos comuns ao universo de Gaiman, como o humor leve de todos os personagens e a falta de estranheza ao se deparar com magia ou seres fantásticos. O filme modifica um pouco a história de Gaiman, criando novas passagens e destacando alguns personagens, mas nada que comprometa o andamento do roteiro ou ofenda os fãs do autor britânico, muito pelo contrário. Stardust é um filme jovem com cérebro, agradando um grupo maior de espectadores sem ofender a inteligência de ninguém.

O filme conta a história de Tristan, fruto de um relacionamento nada convencional entre um inglês e uma moradora do reino mágico de Stormhold. Apaixonado por uma jovem (Sienna Miller) que o despreza, ele resolve dar a última cartada levando-a para um piquenique noturno. Nesse dia, uma estrela cruza o céu e eles fazem um acordo. Se ele trouxer a estrela, ela aceita se casar com ele. Só que a estrela caiu do outro lado da fronteira, o que fará Tristan retornar a Stormhold. A busca pela estrela passa a ser então a descoberta de seus sentimentos e de parte perdida do seu passado.

Regra de todo bom filme de fantasia, neste não faltarão obstáculos para Tristan enfrentar. O primeiro deles: a estrela não é um fragmento de rocha, mas uma pessoa muito mimada (por ser uma estrela). Convencê-la a ser levada amarrada de presente para uma mulher que não dá a mínima para Tristan por si só já seria uma missão difícil. Não bastasse isso, a aparição de uma estrela em Stormhold é um evento raro e muita gente de caráter duvidoso irá atrás dela. Entre eles estão os candidatos a rei Secundus, Septimus, Tertius e Primus. Filhos do rei, eles são chamados ao leito de morte do pai para decidir quem será o seu sucessor. Só que há uma regra inusitada para tal: os irmãos devem se matar e o sobrevivente assume o trono. Como os quatro ainda estão vivos, o rei decide usar um método diferente. Tira do peito um cordão com um rubi que voa e desaparece. Quem recuperar o rubi se torna rei. O cordão mágico, entretanto, acaba capturando uma estrela chamada Yvaine (Claire Danes) no caminho, aumentando o prêmio para quem o recuperar.

A queda da estrela chama a atenção também de uma família de bruxas velhas e decrépitas que precisam comer o coração da estrela para recuperar os poderes e voltarem a ser jovens. Das três irmãs, é Lamia (Michelle Pfeiffer) que sai em busca de Yvaine, aproveitando um restinho da última estrela que caiu para ter forças para na jornada.

Complicado?

No filme tudo é apresentado de forma organizada e sem exageros dramáticos. É um modo inteligente de garantir aventuras para todos os personagens (as bruxas, os candidatos a rei, a estrela perseguida e o herói acidental Tristan) e de evoluir e entrelaçar as histórias, movendo a trama para o derradeiro clímax onde todos se encontrarão.

Matthew Vaughn foi uma grata surpresa no projeto. Com pouca experiência como diretor, ele assumiu a direção, o roteiro e a produção de um projeto desacreditado pelo estúdio e conseguiu críticas positivas no mundo inteiro.

Infelizmente, nos Estados Unidos o filme foi um fracasso de bilheteria, devido à péssima estratégia de lançamento (competiu com Harry Potter) e de divulgação (não queriam assumir o filme como uma fantasia infantil). No restante do globo, o filme já arrecadou US$38 milhões e conseguiu superar os US$70 milhões que custou.

Além da atuação excelente de Michelle Pfeiffer, também se destaca Robert de Niro no papel do pirata que captura relâmpagos. Star system a parte, o humor inteligente e os efeitos especiais bem dosados já valem o ingresso.

Muita coisa mudou desde Cidade de Deus (2002). Lembro de ouvir pós-sessão e em debates que aquilo era um exagero. O espectador que não se via retratado no filme preferia não perceber o quanto de realidade havia na ficção. Criança com armamento na mão? Como pode ter isso no Brasil? Isso é coisa de guerra. E por aí vai. Em Cidade de Deus, a polícia praticamente inexistia, fazia parte do cenário, eliminando uma variável importante para explicar o ciclo da violência. Afinal, não é possível fingir que entre o leão e a grama só existe a zebra.

Curiosamente, o narrador de Cidade de Deus era um aspirante a repórter, o que na teoria lhe tornava imparcial para tratar de um assunto tão delicado. Na época, na boca do povo, o nome de Zé Pequeno.

Cinco anos depois, Tropa de Elite (que vale comentar, não é fascista). Ninguém duvida de que o filme seja um retrato da realidade, respeitando os limites de uma obra de arte. Criança com arma na mão? Que triste cotidiano.

Wagner Moura interpreta o Capitão Nascimento, comandante de uma unidade do Bope que quer deixar o posto e para isso precisa encontrar um substituto à altura. Com a mulher grávida, o filho quase nascendo, Nascimento se sente pressionado a viver, sair da linha de tiro. Em Tropa de Elite, o Bope está no topo da cadeia alimentar. Eles são respeitados pelos traficantes, são honestos, estão acima da corrupção policial. Aliás, traficantes e policiais ocupam a mesma camada da pirâmide, tentando uma simbiose apoiada em balas, mas vivendo de parasitismo mútuo alimentado por drogas e dinheiro.

Paralelamente aos dramas profissionais e familiares de Nascimento, há a história de Neto e Matias. Os dois amigos de infância entram para a polícia e se deparam com um esquema de corrupção entranhado em toda a hierarquia da corporação. Matias é estudante de direito e se vê em conflito no meio dos colegas de faculdade viciados que participam de marcha pela paz, mas são amigos de traficante (fazendo supostos trabalhos sociais). Neto é menos cerebral e mais explosivo que Matias, e tenta usar a corrupção da polícia para fazer um trabalho honesto (com todos os paradoxos possíveis). O filme começa com os amigos no alto do morro, no meio de um tiroteio, cercados por traficantes. Para resolver o problema, a polícia aciona o Bope, e é assim que Nascimento esbarra com seus dois possíveis substitutos.

Mesmo antes da estréia, Tropa de Elite foi notícia com o seqüestro de parte da equipe em uma das favelas, o roubo das armas cenográficas e não-cenográficas e o vexame da pirataria, com cópia pirata indo parar até no gabinete do Gilberto Gil (e na casa de metade dos jornalistas que não queriam perder a notícia).

Só a pirataria já dava uma crítica inteira. No país, as pessoas fingem acreditar que comprar produto pirata é redistribuir renda, é ajudar a aumentar o índice de emprego. Artista é tudo rico, gravadora é tudo endinheirada. Ninguém se lembra do Zé, que trabalha de auxiliar na recepção e que no primeiro corte de gastos da empresa perde o emprego porque o bacana economizou trinta reais pra comprar mais um par de óculos Prada. É uma ilusão auto-imposta e uma desculpa de validade duvidosa.

De volta ao filme.

As atuações estão impecáveis, cada um aparecendo o quanto deve, com papéis bem-definidos e sem redundância.

Wagner Moura conseguiu um personagem eterno, Caio Junqueira e Fernanda Machado se destacam com brilho próprio e André Ramiro tem a oportunidade de explorar o único personagem do filme que realmente vivencia uma transformação e encara de frente os próprios conflitos. Jorge Padilha orquestrou as cenas de ação e os momentos dramáticos com firmeza, tentando buscar entre o preto e o branco mais do que tons de vermelho e sem apelar para a plasticidade.

O roteiro é enxuto e consistente, e só peca pela narrativa em primeira pessoa. Apesar de ser um grande facilitador na hora de contar a trama, o recurso elimina a força das histórias paralelas, colocando-as no mesmo foco de atenção. Isso mantém o filme inteiro no pico de adrenalina do Capitão Nascimento, enfraquecendo as cenas que deveriam funcionar como momentos de calmaria e diminuindo a força do clímax, do impacto final (que não é pequeno).

São 116 minutos que passam voando. Um dos melhores filmes nacionais desse início de século.

Definição rápida. Hairspray é o sexy symbol de Grease e Embalos de Sábado a Noite travestido em uma dona de casa gorducha que usa vestido brilhante e salto alto. Esse é o verdadeiro motivador da compra do ingresso: ver John Travolta dançar no final.

Agora por partes. Hairspray é a refilmagem de um musical homônimo de 1988 e também já foi uma peça da Broadway. Com poucos diálogos falados, trata-se de um musical assumido, cantado do início ao fim. É um projeto leve, sem viradas de trama ou sofrimento prolongado. O espectador não vai rir o tempo inteiro, mas certamente guardará bons momentos. Ele foi pensado como um filme família (inclinado para o lado jovem, é verdade) e lembra muito a antiga Hollywood, que não tinha necessidade de explodir cenários milionários para inflar o próprio ego. Usando a cidadezinha conservadora Baltimore, o roteiro comenta preconceitos raciais, tirania de padrões de beleza e variações do tema. Apesar de se passar em 1960, tudo soa muito atual.

O filme conta a história de Tracy Turnblad, uma adolescente fanática pelo Corny Collins Show, programa musical de fim de tarde transmitido pela TV. Seus dias no colégio são um imenso intervalo tedioso entre um programa e outro. Tudo o que ela quer é decorar as novas coreografias e músicas e, quem sabe um dia, fazer parte do elenco. Sua mãe, Edna (John Travolta) é uma dona de casa tradicional. Ela acha que a filha sonha demais e que seu destino é ser dona de lavanderia ou passar roupas como ela. Seu pai, Wilbur Turnblad (Christopher Walken), é dono de uma loja de bugigangas chamada Riso Solto e acha que a filha tem que seguir seus instintos e não desistir dos sonhos jamais.

A chance de realizá-los surge quando uma das dançarinas do programa precisa se afastar e há a seleção para substituta. Tracy (Nikki Blonsky) decide ir escondida fazer o teste comandado pela loiríssima Velma Von Tussle (Michelle Pfeiffer), mãe da atriz principal do Collins Show e coordenadora do programa. Só há um pequeno problema. Velma é uma perua que quer distância de baixinhas gordinhas como Tracy, preferindo loiras, altas e magras como a filha. Invejosa, vive arrumando brigas com Corny Collins (James Marsden) por causa do elenco, da pouca atenção dada à filha e pelo Dia do Negro, dia especial em que os negros dançam no programa (o que ela acha uma agressão à moral e aos bons costumes). Entre uma desilusão e outra, Tracy arruma um jeitinho de encontrar as pessoas certas, aprende novas danças com os amigos negros do colégio e, sempre com muito laquê no ar, consegue chamar a atenção.

O diretor Adam Shankman foi inteligente ao construir o suspense do filme em cima da primeira aparição de Travolta, das inevitáveis citações a Pulp Fiction e do momento em que o Mr. Saturday Night Fever vai para a pista de dança sacudir a perfeição de sua maquiagem. Shankman também acertou ao adotar o limite entre o natural e o caricato na direção de atores. Michelle Pfeiffer e John Travolta não caem jamais no pastelão e não por acaso têm sido muito elogiados.

A curiosidade em torno de Hairspray era grande, pois Michelle Pfeiffer vinha de um longo período de férias de Hollywood e os filmes de Travolta geram um suspense natural, já que ele costuma alternar entre sucessos incontestáveis e fracassos impressionantes. Pela atual arrecadação (US$173 milhões), Hairspray está no primeiro grupo.

Destaque também para James Marsden (Ciclope de X-Men), que finalmente conseguiu uma boa atuação, mesmo com um papel pequeno.

Hong Kong Song é videoarte, com tudo de bom e de ruim que a proposta possui. Tecnicamente, o filme se afasta do conceito de som como mero acréscimo de carga dramática da imagem. Os dois elementos se combinam em uma única expressão artística, incoerente se desmembrada.

A técnica não é gratuita e serve para transmitir alguns conflitos, o mais evidente deles: tradição x modernidade. Imagens aceleradas acompanham sons acelerados, o mesmo valendo para a calmaria. Ver a passagem de um carro de bombeiros, por exemplo, indica urgência, então áudio e vídeo começam a acelerar. Linguagem direta.

O entendimento destes artifícios começa na análise da sobreposição de diferentes imagens e sons, revelando uma cidade que se atropela em ritmo frenético, sem que haja tempo de conhecer o indivíduo misturado à massa. A atenção não se foca em um ponto determinado, pois se perde em meio ao turbilhão de informações, em uma montagem metafórica à rotina de formigueiro da grande metrópole. Isso fica claro em imagens de ônibus sobrepostas a cenas de pessoas caminhando, um verdadeiro atropelamento.

O ritmo cresce na pressa do cotidiano e diminui nas cenas de natureza. Não é original, mas é uma mensagem de fácil assimilação. No oriente, há um rompimento na linha do tempo muito simbólico para eles. O conceito ancestral de agricultores, pescadores e monges que são donos do próprio tempo se defronta constantemente com os padrões frenéticos do mundo globalizado. Por várias vezes o filme se utiliza desta alternância. As cenas da barca no rio são calmas, com o barulho distante do apito e o fundo de água escura. Depois, muitos carros correndo e pessoas apressadas na rua. Cresce o ritmo do som, que se torna incômodo e ruidoso. Numa mudança brusca, nos deparamos com uma árvore, perdida em meio ao caos. Através de seus galhos passam os raios do sol. Os ruídos se tornam música.

O filme volta a utilizar a água do rio ao mostrar pessoas em pequenos barcos. O efeito utilizado cria um fantasma da imagem principal e o som é seguido de seu eco. Há nessa dissociação duas idéias: a 1ª reforça a superioridade da massa em relação à identidade do indivíduo, já que o indivíduo está fora de foco, literalmente. A 2ª retoma o conflito central. Aqui, a separação do corpo e da “alma” indica a força do hábito. São pessoas que estão ali todos os dias, fazendo a mesma coisa, trabalhando mecanicamente para sobreviver, enquanto as demais correm sem a certeza do dia de amanhã. Não importa o que faça no restante do dia, uma parte do pescador sempre está no rio a trabalhar.

Apesar da velocidade do mundo, a sociedade deixa sua marca. No caso evidenciado na videoarte e na vida real, a poluição.

Eytan Fox é conhecido no Brasil pelo longa-metragem Delicada Atração. Nele, o diretor explora o romance entre dois soldados israelenses, aproveitando o ambiente de isolamento criado pela guerra para redimensionar a questão do preconceito. Enquanto os protagonistas conquistam espaço para viver seus sentimentos (um escondido, o outro abertamente), Eytan lembra que a morte é democrática e não escolhe sexo, cor ou religião, pontuando o romance com um toque de tragédia. Em Bubble a fórmula complica um pouco mais. Dessa vez, o casal é formado por um israelense e um palestino.

É possível viver uma vida normal dentro de uma bolha e esquecer que o país/ cidade/ mundo está em guerra? Eytan usa o título Bubble para se referir tanto à zona artística de Tel Aviv onde se passa a maior parte do filme quanto ao café onde trabalha Yali (Alon Friedman), um dos personagens gays. Lá dentro, não existem problemas, só felicidade num cotidiano comum. A guerra fica em outra Israel, que só existe nos noticiários.

Yali divide o apartamento com dois amigos de longa data: Lulu, uma jovem cansada de viver à sombra de confrontos, e Noam, vendedor de uma loja de cds que faz alguns trabalhos no exército. É Noam (Ohad Knoller) que cruza o caminho do palestino Ashraf (Yousef ‘Joe’ Sweid). Quando começam a namorar, Ashraf passa a morar clandestinamente no apartamento dos três amigos, já que não possui visto permanente para viver em Israel e as idas e vindas na fronteira são uma verdadeira saga. Logo ele arruma um emprego no restaurante-café de Yali, e tem que decidir entre a nova identidade ou suas origens, conflitantes com sua opção sexual.

Eytan Fox trata inicialmente as diferenças entre os povos com um toque de humor. Ashraf precisa mudar o tipo de roupa, controlar o sotaque e escolher um nome judaico para trabalhar no café. Tudo é tratado de forma leve e os personagens parecem  interessantes.

É claro que a farsa não se mantém de pé por muito tempo e o filme adquire ares sombrios, com os temas políticos engolindo o restante.

Quando isso acontece, o diretor aproveita para ampliar os alvos de sua crítica. Aparece então o terrorismo, o preconceito do mundo árabe contra gays, a repulsa da família de Ashraf, homens-bomba fatigados emocionalmente, flagelados da guerra, amores impossíveis e outras coisas mais.

Para a transição, Eytan cria uma rave na praia, que é organizada por Lulu num protesto contra os postos de ocupação de Israel na Palestina. Ao mesmo tempo em que usa a música como símbolo da liberdade (afinal, não tem fronteiras), crítica também a alienação, deixando todos os personagens drogados de ecstasy.  É o último momento em que o espectador pode respirar antes da seqüência de desgraças.

Bubble poderia ser um excelente filme, mas a ousadia dos temas abordados não compensa os equívocos do roteiro e as falhas de direção. Tudo que Eytan acerta nos momentos felizes, ele erra nos de tensão. Por exemplo, quando o exército invade uma área repleta de terroristas, os tiros matam apenas inocentes. Os terroristas, aliás, são muito compreensivos e amorosos, cheios de boas intenções. Não é uma questão de julgamento, mas de soluções fracas para fazer a trama andar. Se fosse um filme de terror, provavelmente um dos personagens deixaria cair a chave no chão, quando o psicopata se aproxima, controlando a tremedeira só no último momento.

Querer falar de tudo ao mesmo tempo é um erro clássico, que nunca gera bons frutos.

Como bem diz a irmã de Ashraf, “isso já está parecendo novela”.

Um milionário escritor de livros policiais vivido por Michael Caine. Jude Law fazendo um ator desempregado que é amante da esposa do escritor. Uma casa com tecnologia de ponta e decoração vinda do universo de Kubrick. Kenneth Branagh explorando de todos os modos a claustrofobia do texto de Anthony Shaffer. São esses os componentes de um dos melhores filmes do ano, um thriller que beira a perfeição.

Um Jogo de Vida e Morte é uma versão de Jogo Mortal (1972), em que Caine viveu o papel que hoje é de Law. Versão e não refilmagem porque não parte do roteiro original de Jogo Mortal, mas da peça de Shaffer. Quem assina o novo roteiro é Harold Pinter, Nobel de literatura, um especialista em utilizar a paranóia como elemento de linguagem.

O filme começa com o carro de Milo Tindle estacionando em frente à porta de uma mansão. Depois de toques insistentes na campainha, alguém abre a porta. Não vemos quem é. Só ouvimos as apresentações. Andrew Wyke, ele diz. E assim ficam os dois parados, respiração suspensa à espera dos acontecimentos, apenas a mão para o lado de fora solícita ao cumprimento. Branagh filma de cima, faz Milo conversar com o vazio, uma escuridão que o espectador ainda não pode conhecer. É uma brincadeira com os sentidos. A importância da voz, do tom de voz, das palavras, mais do que a imagem. É também a quebra de dois mundos: o externo (que logo não terá nenhuma importância no filme) e o interno, a tal escuridão, pronta a se revelar. Quando Milo finalmente entra na mansão, a arquitetura salta aos olhos. Foi a esposa de Wyke que projetou a casa. Cada detalhe pensado para transformá-la em um personagem vivo.

Um Jogo de Vida e Morte só possui dois atores: Michael Caine e Jude Law. É um desafio de interpretação constante, de transformação e desdobramento em diferentes facetas do caráter humano. Para acompanhá-los há então a casa, fundamental para a trama, e há a direção de Branagh, tão precisa e marcante que a considero também como personagem. Branagh não desperdiça um plano sequer, explora reflexo de espelhos, jogos de luzes, imagens duplicadas, distanciamentos marcados pela mobília. Ele utiliza ângulos que obrigam o espectador a buscar constantemente novos pontos de vista, enquanto desenvolve cuidadosamente o suspense da trama.

O filme um híbrido curioso de teatro e cinema. Para controlar a parafernália tecnológica, Andrew Wyke usa um controle remoto (que na verdade é um iPod) que liga e desliga tudo o que ele quer em um único botão. Há cofres escondidos, aquários que se movem, paredes que abrem e fecham, câmeras por todos os lados, truques e mais truques simulando um labirinto.

A trama é uma desculpa para o embate intelectual e psicológico. A esposa de Andrew Wyke fugiu de casa para viver com Milo Tindle. Wyke, excêntrico como tudo que emana dessa produção, não quer dar o divórcio. A esposa (que nunca aparece) sugere então que Milo Tindle vá à casa de Wyke convencê-lo a dar o divórcio. Wyke diz que aceita o divórcio se Tindle participar de um pequeno roubo. Tindle precisa roubar o próprio Wyke, com a ajuda do mesmo. Com o cenário apresentado, a trama explicada e os personagens definidos, começa um jogo de gato e rato onde os nem sempre é possível distinguir os papéis. Intelecto e sexualidade ocupam o mesmo patamar. A inteligência é sedutora, as vitórias do intelecto são orgásticas. Tudo funcionando para ampliar a tensão.

As surpresas ficam por conta dos tais personagens definidos, que parecem dispostos a mudar a cada instante. Como a mansão e os jogos de imagens de Branagh, aqui, nada é o que parece.

Há uma falta de verba crônica. Conseguir orçamento é uma jornada de paciência em qualquer área artística no Brasil. No cinema, que tem lá seus custos, a coisa não é diferente e isso fica claro em A Jamaica Brasileira – Parte I, do diretor Gleyser Azevedo. Gleyser dribla as fragilidades encontrando um modo bem-humorado de tratar do tema pretendido: a difusão do Reggae em São Luís do Maranhão.

O curta utiliza depoimentos de donos de radiolas que comandam as festas por lá, tocando reggae a noite inteira com a pista lotada. Há histórias como a de um “DJ” que veio do exterior com tantos discos, mas tantos discos, que a polícia federal não acreditou que fosse coleção pessoal e cobrou uma taxa altíssima de importação. Ou ainda uma crítica à transformação da música em produto, apontando a era digital como o vilão que enfraqueceu a qualidade musical e o romantismo por trás das festas.

Jamaica Brasileira é bem-sucedido ao mostrar a importância do reggae na vida dos habitantes de São Luís e falar do ritmo como uma filosofia de vida, de convivência pacífica e celebração festiva.

O ponto alto fica por conta de Serralheiro, 65 anos, dono de uma das radiolas mais conhecidas do Maranhão. O senhor, que é semi-analfabeto, diverte em cada um dos relatos de busca por músicas novas pelo mundo, incluindo 17 viagens para a Jamaica e 26 pra Londres sem saber falar inglês. Ele confessa, inclusive, que raspava os rótulos dos discos para nenhum concorrente descobrir o que ele estava tocando. Destaque para o relato de Serralheiro perdido na Tower Records porque não conseguia achar a saída. Ele é um personagem vivo e sabe disso, mas acima de tudo, é um amante da boa música.

Jamaica Brasileira levou o prêmio de Melhor Vídeo Maranhense no 28º Festival Guarnicê de Cine e Vídeo 2005. A sessão no Oi Futuro foi a primeira fora de São Luís.

A abertura ficou por conta do Medusa Dreads, grupo de reggae brasileiro do cenário independente que está voltando à ativa. Foi um pocket show de aquecimento para a gravação do dvd e cd ao vivo. Agradou em cheio.

Não é de primeira que se entende a intenção de Santiago. O próprio João Moreira Salles demorou a descobrir do que falaria no seu projeto parte documentário, parte ensaio de linguagem, mas isso está longe de ser um demérito, pelo contrário. O que se percebe logo de cara é o vai e vem no material filmado, proporcionando ao espectador múltiplas viagens pelo preço de um único bilhete.

Há, por exemplo, a que fala da memória do diretor, que visita sem visitar determinada época da infância, passeando pela casa vazia que foi redecorada pela decupagem técnica, encarando a piscina onde nadou com os pais como uma imagem estática, uma coletânea de planos esperando movimento.

Há também o olhar técnico para o material parado. O documentário quase filmado que descansa na ilha de edição, nos negativos e mídias digitais, nas lembranças do dia de gravação que insistem em evocar lembranças mais antigas e devolver à vida ao que beirava o esquecimento, obrigando Salles a “terminar” o filme que um dia largou de mão.

O catalisador disso tudo é Santiago, mordomo que serviu à família de Salles quando ele era garoto, na estadia na casa da Gávea.

Salles aproveita esse entremeio e mostra também o processo de filmagem (uma viagem pelo cinema?), como as idéias mudam no meio do caminho, o quanto as cenas supostamente espontâneas precisam ser refeitas e outros detalhes mais. Planos pretos cortam repentinamente a imagem, de modo a quebrar o vínculo e obrigar quem assiste a inúmeros recomeços, assim como ocorreu com o diretor. Há o som sem a imagem, a imagem sem o som, combinação e independência. Vale fugir das palavras tempo e memória e pensar em uma próxima, a construção. As camadas se tocam suaves num simulacro de atividade neuronal. A informação se transforma em blocos que mudamos constantemente de lugar. Tiramos e recolocamos em ordem seja para montar um documentário belo com esse ou armazenar da melhor forma o passado, o nome criado para o que é vivido e não pode ser excluído dos registros.

De forma simplista, a memória é nossa ligação com o passado e a imaginação com o futuro. É isso o que mais surpreende em Santiago (o mordomo e o filme), seus comandos peculiares de vôo.

O mordomo cria para si diversas vidas, pesquisa a aristocracia ao longo do tempo, se desloca do Egito para França para Inglaterra. Ele existe aqui no presente, lúcido e inteligentíssimo. É capaz de reviver o passado vivido e o passado criativo, onde pode ser o que quiser. O melhor disso tudo: transportou da cabeça para o papel todas as suas pesquisas. Trinta mil folhas organizadas meticulosamente. O registro dos mortos, diz ele, nomeando-se guardião de histórias.

Por algum mecanismo interno, Salles impõe entre ele e o seu objeto fílmico não só a distância segura da câmera, mas a da mulher que o ajuda na entrevista e sabe-se lá o que mais. Ele explica no final (para si mesmo) que manteve sem perceber a relação de dono da casa e empregado. Não cabem julgamentos. Todos nós sabemos o quanto as viagens pela memória podem ser complicadas. Nem todo solo no passado é confortável, há nas curvas muito terreno pedregoso.

Estou de mudança para São Paulo. Ir lá procurar apartamento e voltar para o Rio foi como deixar o futuro e pisar novamente no passado. Desenraizar de seu próprio tempo é mais complicado do que largar velhos hábitos. A rodoviária funcionando como símbolo da passagem. Aquelas casas e ruas que eu não conhecia agora eram minhas, os táxis e curvas que sabia decorados não mais me pertenciam. Dentro de casa eu esperava encontrar um outro eu, rosto antigo, saindo do banheiro de barba feita, perguntando por onde eu tinha andado.

Salles, ao que tudo indica, preferiu sentar na beira da piscina e deixar os mergulhos para “Joãozinho”.

Dito isso, Santiago é um filme que transcende. É uma experiência em todos os sentidos da palavra. Digno relato de um homem capaz de transformar um arranjo de flores em um recital de música clássica.

Analisar um filme dentro do que ele se propõe. A frase tem se tornado lugar comum, geralmente usada por diretores de alguns blockbusters para justificar a falta de qualidade de seus trabalhos. Afinal, você pode oferecer divertimento sem agredir a inteligência do espectador ou ambicionar um filme de arte. Os recém-declarados rivais Ultimato de Bourne e Casino Royale que o digam. Entender a proposta do filme, entretanto, não é um caminho fundamental para se envolver com o que estamos assistindo. Ao contrário, há diretores e roteiristas que não querem que você entenda nada. Tem gente que gosta de respostas, tem quem prefira perguntas e tem os Zazou, que só querem curtir a vida. Transylvania agrada mais ao segundo grupo, mas traz elementos para os outros dois também.

O filme de Tony Gatlif (roteiro e direção) conta a saga de Zingarina, mulher que vai da França para a Romênia com sua melhor amiga Marie atrás de Milan, um grande amor que foi deportado do país. Passeando com sua intérprete Luminitsa por bares e hotéis, Zingarina tenta encontrar o músico pensando em se casar, para que ele consiga o visto permanente e os dois possam viver felizes para sempre. No meio de uma cultura e um idioma totalmente desconhecidos, a missão parece impossível e… pausa.

Filme de mulher atrás do grande amor? Você deve estar imaginando que depois de rodar todas as ruas da Romênia, Zingarina (Asia Argento) esbarra com Milan em uma esquina, a vida dos dois muda completamente e eles se casam ali mesmo, na igreja em frente, com direito a um beijo bem romântico e erros de gravação durante os créditos. Engano seu.

No começo, enquanto finge ser uma história de amor, torcemos para que Zingarina encontre Milan. E ela encontra. Está grávida dele. Ele não sabe. Nem quer saber. Some daqui de uma vez e me deixa em paz, diz ele. É este o tal do amor. Milan manda a viajante arrumar a mochila e ir embora que ele tem mais o que fazer.

Opa. E agora? Se não é esse o tema, sobre o que fala a história?

A maior qualidade de Transylvania é que ele não é um filme que tenta encontrar, mas se perder. O que parece a trama central em um momento se desmonta totalmente no outro e assim o espectador segue sem saber onde pisar, imerso na cultura romena, participando de festas ciganas, aprendendo sobre o comércio, hábitos, comidas, música, preconceitos e, é claro, bebidas e bêbados.

Transylvania fala da descoberta de si mesmo e do paradoxo (você já deve ter percebido) de que para se encontrar primeiro é preciso se perder. Pois perdida em um lugar estranho, cercada de ciganos, Zingarina vaga como Alice encontrando inúmeros personagens pelo caminho. Alguns são neutros, alguns atrapalham e outros ajudam. De parte deles até conseguimos gravar o nome, antes que desapareçam como se nunca tivessem feito da parte da nossa (da dela) vida. Não sabemos se Zingarina se transforma, porque não a conhecíamos antes da jornada, mas a sensação que fica é de que algo forte aconteceu. Tanto a ela quanto a nós.

Pelo visto, o sentido da vida não estava onde os seus antigos conceitos determinavam, e por isso ela decide testar os novos, se apropria do que não é seu como se o trouxesse desde sempre nas entranhas. Do início ao fim, Transylvania foge da linha narrativa, escolhendo curvas e nunca retas.

Quem precisa de tudo minuciosamente explicado, melhor escolher a sala do lado.

Quem gosta de se entregar ao que assiste, pode descobrir no final de que o filme fala de uma coisa totalmente diferente nas voltas e voltas que dá, assim como esse texto.
Filme bom é assim, uma experiência única para cada um que a vivencia.

Tony Gatlif recebeu o prêmio de melhor direção em Cannes em 2004 pelo trabalho anterior,  Exílios.

Saneamento Básico – o Filme é uma comédia que critica as políticas sociais e culturais do Brasil. Fala da comunidade de Linha Cristal, uma pequena vila na serra gaúcha, que não agüenta mais sentir o cheiro de esgoto da região. Eles se reúnem para montar a proposta de construção de fossa, com orçamento, prazos e comissão de acompanhamento, que será encaminhada para a prefeitura. Só há um pequeno problema: a prefeitura está sem dinheiro. Não há um centavo para obras de saneamento naquele ano. A única verba disponível é para um projeto de cinema em pequenas cidades patrocinado pelo governo federal.

Os concorrentes precisam filmar um curta de ficção de dez minutos e entregar o vídeo, projeto e roteiro na prefeitura. O vencedor leva R$10.000 de prêmio. Caso ninguém se inscreva no projeto e ganhe o concurso, a verba será devolvida para Brasília. Como todos acham um absurdo devolver dinheiro para Brasília, e a Linha Cristal precisa de verba para construir a fossa, os moradores decidem filmar um curta ecológico para ganhar o prêmio e dar um jeito no esgoto.

Saneamento Básico lembra o estilo de Meu tio matou um cara. É uma comédia leve, com clima de sessão da tarde, quase uma peça de teatro, com cenas isoladas que não mantêm o fluxo da narrativa. Não há nada que lembre os trabalhos anteriores de Jorge Furtado, como Houve uma vez dois verões, O homem que copiava ou o curta Ilha das Flores.

A história, simplória demais, deixa a impressão de que só renderia um curta e não um longa. Do mesmo modo que vemos os personagens enrolando nas filmagens para que o curta chegue a dez minutos, nos sentimos enrolados com cada diálogo espremido até a última gota, sem que nenhuma informação relevante seja transmitida.

Falta ainda um pouco de ironia e sarcasmo nas tiradas que deveriam fazer rir. São raros os momentos que ultrapassam a área segura do politicamente correto, a maior parte deles com a personagem de Camila Pitanga. A atriz foi a única a achar o tom certo para a personagem, fugindo do estereótipo de pessoa tacanha que não mora em cidade grande. Apesar das alfinetadas em políticos e piadas sobre o processo de criação, Saneamento Básico não disse a que veio.

O filme conta também com Fernanda Torres, Wagner Moura, Bruno Garcia, Lázaro Ramos e Paulo José, entre outros.

Harry Potter, mais do que cultura, literatura ou cinema, representa números. Então vamos a eles:

Harry Potter e a Ordem da Fênix custou US$150 milhões. Em 20 dias arrecadou mundialmente US$700 milhões, movido por críticas razoáveis e o frenesi dos fãs que acabam de receber o último livro da série. Harry Potter e o Cálice de fogo, que teve o mesmo orçamento, arrecadou nos cinemas um total de US$892.882 milhões. Já o terceiro filme, considerado o melhor até agora, custou US$130 milhões e arrecadou US$789.805 milhões, aproximadamente. Harry Potter teve estréia mundial, já conquistou a maior parte de sua receita pelo mundo, mas ainda deve subir as cifras em pelo menos US$150 milhões. Fora a venda de dvds, brinquedos e produtos variados.

Entende-se então a preocupação dos estúdios em torno do projeto que, verdade seja dita, tem seus méritos.

Um deles é contar só com atores ingleses. Ter em um mesmo time Ralph Fiennes, Gary Oldman, Emma Thompson, Maggie Smith, Michael Gambon, Alan Rickman e Imelda Staunton deve significar alguma coisa. Por si só, a constelação já coloca o filme em um patamar superior. Vale lembrar que essa foi uma imposição da escritora JK Rowling.

Outro acerto da produção foi variar os diretores. Depois de Mike Newell (do cult Donnie Brasco e Sorriso de Monalisa), Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, Grandes Expectativas, Filhos do Amanhã) e o inexpressivo Chris Columbus (Esqueceram de mim, Uma babá quase perfeita e O homem bicentenário), é a vez de David Yates, vindo do universo da televisão e responsável pelo próximo filme da série.

A formação de David Yates talvez explique porque Harry Potter e a Ordem da Fênix é um amontoado de diálogos que pouco giram a trama e chegam a dar sonos nos menos aficionados.

Como sempre, o filme é dividido em duas partes. Uma conta a história central do retorno de Lord Voldemort e sua rivalidade com Harry Potter, a outra enrola o espectador de formas variadas. Dessa vez coube à personagem Dolores Umbridge (Imelda Staunton) fazer esse papel. Ela é uma professora conversadora, que quer restabelecer antigos padrões de conduta na escola Hogwarts. Ela também é amiga do Ministro da Magia, que por algum motivo descabido (talvez por não ter visto os filmes anteriores) acha que o retorno de Voldemort é uma mentira de Harry Potter e Dumbledore. Graças aos seus bons contatos, Dolores vai assumindo o controle da escola e submete seus alunos a métodos disciplinares que ultrapassam os limites da tortura. Como ela é uma professora de Defesa Contra Artes das Trevas que não ensina magia, os alunos resolvem se reunir escondidos para treinar e poder se defender de Voldemort.

Sem exagerar nos efeitos especiais, o filme se baseia em diálogos contínuos para criar um clima de intrigas políticas, com traições a todo instante e, para variar, conflitos em torno do nome e fama de Harry Potter. No final, fica a impressão de que tudo não passou de uma grande enrolação, levantando preocupações quanto ao próximo filme, já que ainda faltam dois para a série terminar.

Emma Watson e Ruppert Grint, infelizmente, estão mais coadjuvantes do que nunca. Com o foco em Daniel Radcliffe, os dois atores acabam perdidos na miscelânea de estudantes de Hogwarts. Gary Oldman e Ralph Fiennes aparecem pouco, mas sempre valem um ingresso.

O grande destaque fica por conta de Evanna Lynch, que nunca atuou, mas dá um show de interpretação com a mórbida e quase psicótica Luna Lovegood. A melhor personagem entre os apáticos alunos da escola.

Se você gosta de filmes de espionagens, não deixe se afogar pelo mar de Harry Potter e Transformers e vá assistir Quebra de confiança. Apesar de não contar nem com um quinto do marketing dos jornais e não ser um blockbuster para os padrões americanos (o filme ainda não passou de US$40 milhões), Breach, no original, é um filme bem planejado, que dispensa perseguições alucinantes em avenidas movimentadas, explosões de mansões, seqüestros familiares intermináveis e coisas do tipo. Toda sua força está nas atuações, direção e roteiro. Como deveria ser sempre.

O filme conta a história do maior traidor que o FBI já teve. Robert Hanssen (Chris Cooper) entregou mais de 50 colegas para os russos, vendeu informações confidenciais durante anos, causou um enorme prejuízo ao órgão de inteligência americano e a morte de alguns parceiros de trabalho. Foi pego por muito pouco em 2001, meses antes de se aposentar, em uma das maiores operações já realizadas pelo FBI. Tudo isso graças ao novato Eric O’Neill (Ryan Phillippe), que tinha como sonho se tornar um agente e teve a sorte/azar de começar como assistente de Hanssen.

Em princípio, seus superiores o informaram que Hanssen era um pervertido sexual que usava a Internet para publicar textos e trocar vídeos pornográficos. Seria um escândalo, diziam. Mais tarde, Eric descobriu que estava tentando desmascarar um dos maiores espiões de todos os tempos.

Como a história é real e o espião é conhecido desde os primeiros cinco minutos, é necessário muito cuidado para manter o clima de suspense. Ele precisa girar em torno do emocional dos personagens, de seus medos e motivações, e é isso o que acontece. O diretor Billy Ray é muito habilidoso ao mostrar esse momento da vida de O’Neill, em que ele realiza seu sonho profissional e descobre que estava perseguindo uma ilusão. A amizade que desenvolve com Hanssen e sua esposa, ambos católicos fervorosos e conservadores (sim, mesmo com os vídeos pornográficos feitos em casa), acaba afetando sua mulher, Juliana O’Neill (Caroline Dhavernas), que é atéia e sente a privacidade invadida com os dois pregadores tentando convencê-la das maravilhas da religião no seio familiar. Como não podia deixar de ser, Eric, que também tem um passado religioso, começa a admirar o chefe e duvidar de que ele seja mesmo um espião.

As atuações são muito boas e fundamentais para o clima de espionagem. Chris Cooper (Capote, Syriana e a série de Bourne) consegue deixar o espectador nervoso com cara revirada de olhos que dá. Ryan Phillippe (Gosford Park, Conquista da Honra, Studio 54, Crash) não tem o brilho de Cooper mas também se destaca, mostrando os conflitos internos de Eric e os efeitos da responsabilidade que carregou sobre os ombros. Laura Linney (O Exorcismo de Emily Rose), que faz a chefe de Eric, aparece pouco, mas também tem participação fundamental.

Billy Ray assina o roteiro com os novatos William Rotko e Adam Mazer.

O Oi Futuro está exibindo curtas da Mostra Filmes Bolso do Festival Brasileiro de Cinema Universitário. Você também pode assistir pela Internet ou no portal WAP do celular. Os curtas têm de 1 a 5 minutos e passam por temas, técnicas e qualidades variadas. No portal, além de poder votar, ainda há um fórum para espectadores e cineastas trocarem idéias.

Mais importante do que o conteúdo é trazer de volta aquela idéia de que a disseminação da tecnologia torna todas as pessoas grandes músicos e cineastas. Há algo errado no raciocínio, que, aliás, não é novo. Desde que Moby gravou seu primeiro cd no estúdio caseiro ouço essa conversa, que já existe desde muito antes. Isso não anula o fato de novos veículos estarem surgindo com grande demanda ainda não explorada. Será preciso oferecer conteúdo de qualidade para telas grandes e minúsculas, filmes e desenhos que contêm com mais do que a boa vontade de quem os fez.

Escolhi alguns para quem for assistir pela Internet.

A Vingança da Bibliotecária de Santiago Dellape usa a solidão e o aspecto labirinto da biblioteca para fazer um minicurta de terror com direito a foices e assassinatos. Bruno Ferro Magosso e Elisa Carareto Alvez apresentam a animação Dia de Cão. Um cachorro assiste a TV quando um OVNI atrapalha a transmissão do programa, o bicho então dá seu jeito de espantar o disco voador. Dead Pixel, de Cristiane Fariah, apesar de simples visualmente mostra um humor mais refinado. O curta explora os efeitos catastróficos que um Dead Pixel causar nas imagens que passam na tela. Tem deboche para o Papa, Seu Madruga, Marilyn Monroe e a revelação da maldição do Dead Pixel. Malu Teodoro aparece com 360vezes4, totalmente experimental. Uma tela dividida em 4 partes, cada uma exibe um pedaço da imagem com uma trilha diferente. No decorrer, as imagens e trilhas se juntam em combinações diferentes, sem acrescentar nada demais. Célula Lar de Igor Lacerda mostra como o homem está aprisionado à tecnologia. Aqui, literalmente, já que o protagonista acaba dentro do visor do celular. Idéia boa, só faltou o retoque na técnica. Nirvana, de Felipe Valer, é um dos mais assistidos, apesar de não estar entre os mais votados. Um homem acorda em um lugar abandonado e vasculha a instalação tentando descobrir o que aconteceu. Tem bons momentos de linguagem e explora bem fotografia, pecando só pelo roteiro, que podia ser melhor amarrado para o final.

O trio Eduardo Campos, Gabriel Cavalheiro e Márcio Ribeiro animam um boneco do Homem-Aranha no curta Spider Man vs. The Fly, uma piada usando uma mosca irritante que atrapalha a meditação do herói. Em TV PONG, Fábio Correia mistura cenas de TV e de Atari para criticar os veículos de massa. É curtinho, indolor. Érick Ricco flerta com o cotidiano, filmando na cidade a movimentação de pedestres até que uma menina tenta tirar a embalagem de um pirulito. Pode ser filosófico, pode ser um protesto contra embalagens grudentas, difícil saber. O nome do curta, claro, é Pirulito.

Luiza Zanoni e Ana Lúcia Braga estão no grupo dos trabalhos mais refinados com seu curta Gosto não se discute. Feito em preto e branco e sem som, mostra o cliente de um bistrô francês reclamando o tempo inteiro da sopa que é servida. A vingança do cozinheiro é meio óbvia (é um medo comum a todos também), mas vale pelo capricho e pela fotografia. O roteiro, mesmo que incipiente, está lá, com início, meio e fim.

Para fechar, fica a dica de Zé, uma animação com a música Zé de Vanessa da Mata. Lento toda vida, conta o romance entre uma menina e um espantalho.

Quem achar Zé exagerado no drama e sentir falta de humor em animação, é só dar uma passada no youtube e assistir A volta da tia Mazela, de Gabriel Moura. Tem seus bons momentos (com paródia de Matrix). Para assistir com o filho pequeno do lado.

Um lugar na platéia (Fauteuils d’orchestre) é uma produção francesa de 2006 que virou mania nos cinemas do Rio de Janeiro. Ele conta a história de Jessica, uma jovem do interior cuja avó foi obcecada por lugares luxuosos e pela vida de artistas. De tanto ouvir a avó pescar memórias, Jéssica decide ir para Paris tentar um emprego no Hotel Ritz. Acaba mesmo como garçonete em um café nas proximidades. Para sua sorte, esse não é um café comum. Como fica perto de uma sala de leilões de arte, de um teatro e de uma sala de concertos, o local vive cheio de artistas e Jéssica acaba interagindo com diretores, atores, músicos e amantes da arte em geral.

O filme gira em torno de três histórias:

Uma atriz de televisão faz um seriado patético, mas de muito sucesso. Todo mundo a para na rua para comentar das cenas. Ironia entre as artes, ela quer é ganhar o respeito de críticos e diretores fazendo teatro e cinema. No teatro, tem que trabalhar com a filha e o ex-marido, usar roupas esquisitas, repetir diálogos ultrapassados. Quer se meter e modificar praticamente tudo, enervando o diretor. No cinema, só quer um lugar. Faria qualquer coisa para brilhar nas telas. Mal consegue parar de tremer quando vê o diretor Brian Sobinski (Sidney Pollack) no café.

Na sala de concertos, acompanhamos um pianista clássico, famoso e bem-sucedido, que começa a repensar o valor de sua arte. O que poderia fazer para levar a música até o público e vice-versa? Por que a arte está cada vez mais distante do povo? Onde Mozart foi parar no meio dessa história? Ele não agüenta mais a roupa, a gravata no pescoço, os elogios, a agenda cheia, as entrevistas pseudo-intelectuais com perguntas estúpidas do tipo “que profissão você não gostaria de ter?”. É preciso fugir para bem longe. Para complicar mais um pouco, a esposa é sua empresária e não concorda de jeito nenhum que ele abandone o sucesso e a profissão depois de anos de dedicação.

3. No estande dos leilões, um ricaço cheio de grana decide se livrar de todas as suas obras de arte. Quer vender os móveis, os quadros e as peças raras. Não quer terminar a vida como porteiro de museu. Seu filho, aparece para entender a razão disso tudo e reclamar da mulher mais nova com quem o pai anda se relacionando. Mais nova e mais magra que a esposa do filho. Assim como os demais personagens, acaba simpatizando com Jessica, pedindo conselhos e trocando idéias.

Há ainda a história de uma mulher que trabalhou no hotel e está se aposentando e, é claro, a história de Jessica costurando os blocos, sem prendê-los demais ou forçar os pontos de contato. A atriz Cécile de France (de Albergue Espanhol e Bonecas Russas) conseguiu compor com maestria a loirinha intrometida. Os demais atores também se saem muito bem, com pequenas variações.

Sem pretensões de ser um grande panorama parisiense, Um lugar na platéia foge da síndrome do cartão postal (que está para as comédias como a síndrome de crônica das misérias está para o drama). É o tipo de filme que você assiste sabendo do final feliz, mas torce mesmo assim. Alto astral, sem pieguices, a típica comédia francesa. Com muito mais Je t´aime do que os 12 curtas de Paris, eu te amo, vale ressaltar.

Paris, eu te amo reúne 22 diretores em 20 curtas de 5 minutos em uma homenagem à cidade do amor. As histórias são todas independentes, mas foram editadas de modo que a última cena de uma se encaixe na primeira da outra, dando a idéia de conexão e permitindo que o espectador perceba as mudanças em momentos diferentes. É possível sair de um romance conturbado de um casal cinqüentão e, dobrando o beco, esbarrar em uma vampira apaixonada, ou presenciar uma morte tristíssima e, uma quadra depois, encontrar uma turista perdida no parque, com um sotaque de fazer chorar. Do mesmo modo que enriquece a leitura e a experiência de quem assiste, põe à prova a capacidade dos diretores de impor seu próprio ritmo e ambientação, principalmente se considerarmos que o cenário e o amor não podem variar.

Além das histórias, vale muito a pluralidade das linguagens. Diretores de estilos completamente diferentes tendo que compartilhar um espaço em comum.
Como é possível imaginar, um quebra-cabeça desse tipo dificilmente se encaixa com perfeição. A qualidade dos curtas varia muito. Alguns diretores olham para Paris e deixam seu estilo de lado, outros mantêm firme o estilo e colocam a cidade de pano de fundo e uma boa parte se perde no meio do caminho. Walter Salles não se arrisca muito e segue a linha mensagem social. Seu curta mostra uma imigrante latina que, depois de deixar o filho na creche, vai para o casarão de sua patroa. Os Irmãos Coen continuam firmes na comédia, usando um turista que sofre contratempos no metrô ao não seguir com exatidão que o está escrito no manual de viajantes e encarar um casal de namorados. Gérard Depardieu se arrisca na direção com um diálogo de um velho casal que se reencontra para decidir, finalmente, pela separação. Rolam alfinetadas comentários sobre os namorados mais novo e piadas do tipo. As frases sarcásticas e rápidas fazem em 5 minutos o resumo de uma relação de anos e anos.Vincenzo Natali, autor do cult O Cubo, decidiu explorar com cores de cartoon noir o amor entre um turista e uma vampira fantasmagórica. Um dos pontos altos pela fuga do lugar comum e pelo visual roubado de Sin City. Tom Tykwer volta aos tempos de Lola e conta o amor entre um cego e uma atriz. Com seu jeito particular de dirigir, ele usa cenas aceleradas que voam pelo cotidiano, tirando a imagem do centro das atenções. Bom pela trilha sonora e pelas frases que se repetem com pequenas modificações e alteram todo o rumo dos sentimentos e da história do casal. Gus Van Sant é o único a optar por um romance homossexual e aproveita a diferença entre idiomas para expor problema da comunicação em um relacionamento. Tudo muito rápido, simples, feito em cima de um monólogo, praticamente.

Paris, eu te amo é um filme para se aproveitar aos pedaços. Tirando a média dos altos e baixos, a nota é média mesmo. Se estiver na dúvida, lembre-se de que não é todo dia que um time desses aparece na mesma sessão de cinema. Nas partes ruins, feche os olhos, reflita sobre a continuidade existencial após o caos no aeroporto ou pense no preço da pipoca. Pelo menos em três curtas (um deles desperdiçando Willem Dafoe e Juliete Binoche na mesma tacada) garanto que a dica será útil.

Aqui, a lista dos diretores:
Olivier Assayas (Irma VEP, Demonlover)
Fréderic Auburtin
Emmanuel Benbihy
Gurinder Chadha (Bride and Prejudice)
Irmãos Coen (O Homem que não estava lá, Fargo, Matador de Velhinhas)
Isabel Coixet (My life without me)
Wes Craven (Pânico e A Hora do Pesadelo)
Alfonso Cuarón (Grandes Expectativas, E tua mãe também, Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban)
Gérard Depardieu (você certamente já ouviu falar dele)
Christopher Doyle
Richard Laravesese
Vincenzo Natali (O Cubo)
Alexander Payne (Sideways, About Schmidt)
Bruno Podalydès
Walter Salles (Abril Despedaçado, Central do Brasil, Terra Estrangeira)
Oliver Schmitz
Noguhiro Suwa
Tom Tykwer (Perfume, Corra Lola Corra)
Gus van Sant (Last Days, Drugstore Cowboy, Elephant)
Sylvain Chomet (Les Triplettes de Belleville).

Alguns atores:
Bob Hoskins, Elijah Wood (Senhor dos Anéis), Natalie Portman (V de Vingança), Gérad Depardieu, Gena Rowlands, Willem Dafoe (A Sombra do Vampiro, Homem Aranha, O Aviador), Juliete Binoche, Nick Nolte (48 Horas, Hotel Rwanda) , Leonor Watling (Má Educação, Minha mãe gosta de mulheres), Steve Buscemi (Fargo, Big Fish).

Alphadog de Nick Cassavetes fala da decadência dos valores morais diante de um culto cada vez mais disseminado à bandidagem travestida de cultura hip-hop americana, que já extrapolou fronteiras e dialoga com o cotidiano de diversos países, inclusive o nosso. Ao invés de abordar a hipocrisia da classe média, Cassavetes usa a história real de um traficante americano ligeiramente disfarçada devido a problemas judiciais (quando estava terminando de filmar, o bandido foi preso no Rio de Janeiro vivendo como playboy).

No filme, ele é Johnny Truelove (Emile Hirsch), que vive num casarão e tem a proteção (quase parceria) do pai (Bruce Willis) em seus negócios. Johnny e seus comparsas/amigos levam a vida sem grandes ambições, com muito tempo para gastar com drogas, armas, mulheres e festas regadas a bebidas. As coisas complicam quando Mazursky, cliente de Truelove, não arruma dinheiro para pagar o que deve e é ameaçado. Ao contrário dos amigos de Truelove que baixam a cabeça pra tudo, Mazursky não recebe bem as ameaça
s e reage. No meio das provocações de um lado e do outro, Truelove decide seqüestrar o irmão de Mazursky até que ele pague a dívida. Zack, o tal irmão, é o ponto de interrogação do filme. Mais do que qualquer outro personagem, é ele o elemento que faz o espectador pensar que há algo de errado na ordem mundial. Na companhia de Frankie (Justin Timberlake), Zack conhece os amigos de Truelove, anda em carrões, ouve música, perde a virgindade, participa de festas na piscina e acaba se tornando um parceiro do grupo ao invés de refém (pelo menos do seu ponto de vista e de Frankie). A família de Zack (que não sabe onde ele está) chama a polícia, e para fugir da acusação de seqüestro, Truelove manda um dos amigos metralhar o garoto em um terreno afastado da cidade. Prático assim.

Chama atenção a quantidade de testemunhas contabilizadas pelo diretor na duração do seqüestro. Todos que conheceram Zack e souberam que ele era refém, ao invés de ajudá-lo ou ligar para a polícia acharam a situação excitante. Outro dado importante é a conivência dos pais, sempre em orgias, alucinados com ecstasy ou coisa parecida, pouco interessados nas atitudes e problemas dos filhos.

A versão carioca seria a filha rica que vai morar no morro com namorado bandido que a ama e tem um fuzil “da hora”. Ficam de fora as mansões, as bebidas e os corpos malhados. A versão de Londres, que tem se tornado um sério problema na cidade, são grupos de jovens saindo de noite para atirar nos outros e experimentar “o poder de tirar a vida de alguém”. Eles não roubam, não precisam de dinheiro, só querem mesmo atirar. Qualquer semelhança com o espancamento da doméstica é mera coincidência.

Como o filme é baseado em fatos reais, não há surpresas no final. Nick Cassavetes ainda não achou o ponto certo para seu estilo de direção e roteiro. Alphadog ficaria bem melhor com quarenta minutos a menos, por isso deve funcionar melhor em DVD.

Vale pela perplexidade diante da frieza de Truelove e da inocência de Zack, achando que é melhor fazer parte da gangue sem limites do que voltar para a mãe (Sharon Stone) em casa, e também pela frustração de não poder mudar o final do filme e da história real.
Destaque para as boa atuação de Justin Timberlake.

O festival Visões Periféricas tem uma proposta simples: a inversão do olhar. Como o mundo vê a periferia, estamos cansados de saber, seja por filmes ou em novelas que transformam as favelas em locação. Não que toda periferia seja favela (como mostram os curtas) e, acredito, em breve nem toda favela será periferia. Enquanto alguns aguardam ansiosos o passeio de Hulk por esse labirinto humano, a Petrobrás desmembra a pergunta: como a periferia vê o mundo e a própria periferia? É um universo rico como todos, que encerra em si milhões de possibilidades. Sua graça está então no olhar que o analisa. É importante que o objeto de análise consiga se ver além do estereótipo. Em muitas camadas da sociedade o estereótipo é assumido como identidade, homogeneizando o comportamento, por isso vale comemorar o resultado dos curtas.

Na exibição Memória da Periferia no Espaço Caixa Econômica Cultural do Rio, entra em cena o idoso, a tal terceira idade (de acordo com Ariano Suassuna, quem tem três idades é fruta: verde, maduro e podre; por isso mantenho a palavra idoso) e o diálogo com o tempo. Apesar de faltar recursos e a técnica ainda ser muito incipiente, os curtas já mostram um diálogo com linguagem, sendo bem diferentes entre si, olhares com propriedade.

Iracema, a mãe sertaneja foi filmado em Belo Horizonte em 2005. É um documentário do grupo Favela é isso aí feito por Cesar Maurício e Clarice Libânio. Iracema é uma artista, cantora, que desde os cinco anos vive do seu trabalho. Ela canta em festas, em rádio, cantou muito tempo no circo. Faz parte de todas as associações de cantores e recebe seus direitos autorais direitinho, já que algumas duplas sertanejas de prestígio regravam músicas suas.

Não só é a história de um outro artista, como mostra mudanças de costume. O circo popular que virou circo espetáculo, a rádio que tocava de tudo e agora toca sempre a mesma coisa.

Iracema diz que não se sente velha, pois onde ela vai é respeitada. Termina o curta com uma frase muito boa: “A cultura é igual cachaça, depois que você começa não quer mais parar. Você vê artista aposentado? Você não vê. A maioria morre no palco trabalhando”.

Retratos não registrados é de Riacho Fundo (DF), foi feito na Oficina de Imagem Popular e é um trabalho coletivo. Em 10 minutos, consegue mostrar diversos olhares de idosos, o que pensam da vida e da morte. A quantidade de entrevistados é uma das qualidades do curta, que peca ao entrar no assunto religião e mostrar que todos ali são devotos da mesma fé, com o mesmo pensamento, quebrando a pluralidade proposta. O melhor momento é de um casal que diz que o sexo está cada vez melhor e cita a velha máxima: “Se a morte é descanso eu quero viver cansado”.

O Auto Comunicador Falante é o mais pretensioso e bem arranjado tecnicamente. Foi feito em São Paulo no projeto Revelando Brasis pelo diretor e roteirista Paulo Augusto Vieira. Conta a história de um senhor que anunciava pelo sistema de auto-falantes da cidade a vida e a morte dos cidadãos. Com a mesma voz que avisava que alguém morreu, anunciava que a próxima sessão de cinema já ia começar. Nelson e Anice Fortunato, o casal tema, podem se orgulhar de ter vivido do cinema. Suas exibições sempre lotavam. As crianças se juntavam para ver os filmes, as ruas da cidade esvaziavam. Mais uma vez, ao olhar para trás o trabalho evidencia as mudanças do presente. A cidade pequena, um cinema sem luxo nenhum (bancos de madeira, chão de terra batida) vivia cheio. Nelson ainda guarda as objetivas e películas. Conta que nas cenas mais quentes, tampava com os dedos a projeção para proteger as crianças. Diz que quando a cena era boa ele girava a manivela do projetor bem devagar para ela durar mais. Quando era ruim, girava rapidinho.

Fica de Anice a frase: “O cinema estava lotado. As pessoas não cabiam mais na sala, o chão tremia. Acho que foi por isso que desabou”. Como Nelson Fortunato anunciou a morte de todos na cidade, decidiu gravar uma fita, anunciando a sua também. Começa assim: “Hoje eu morri”. Isso que é bom-humor.

O último curta é o mais engraçado. Como se Rouba a Cena no Cinema foi feito em Cotia (SP) no projeto Kinoforum de Realização Audiovisual por Luis Tadeu Carraca, Marcelo Guerra, Otávio Augusto e Rafael Ferreira. Enquanto filmavam uma feira (nunca saberemos qual era o tema original do curta), uma mulher invade as gravações e fala em 11 minutos mais de 30 assuntos. Sebastiana é engraçadíssima e realmente emenda uma frase na outra, fazendo a alegria da produção. Morre de vergonha do nome, é comediante nata e vendedora em uma feira. Lá pelas tantas ela diz algo assim: “Eu não converso com velho. Só converso com jovem. Jovem não fala do preço do tomate, não fala que o dólar subiu. Jovem só fala coisa boa”. O curta é hilário do início ao fim. Seu único deslize é a piadinha que um dos presentes (alguém da equipe?) faz com a mulher. Quando perguntam seu nome e ela diz que tem vergonha de dizer, alguém sugere que poderia ser Monalisa. Sebastiana da Silva (ou da Sílvia, como ela diz) tem um único dente na boca, pendurado na arcada inferior. Nem se abala com a piada.

O festival vai até 16 de junho e teve uma programação extensa e diversa, inclusive com mostras competitivas. Os vencedores serão exibidos dia 16, às 18 horas.

Destaque à parte para o livreto do festival, muito bem feito e organizado.

“É possível dividir o filme de diversas maneiras. A mais tradicional é usar Johnny Depp como ponto de análise. Há as partes com Depp e há o resto. O diretor Gore Verbinski disse que dessa vez não queria o ator como a atração principal e iria apostar nos efeitos especiais. A promessa foi cumprida”.

Espera.

Essa foi a crítica do filme anterior, Piratas do Caribe: O baú da morte. Mas se aplica também a Piratas do Caribe: No Fim do Mundo, sem grandes ressalvas. Em time que está ganhando não se mexe, diriam os produtores, principalmente quando o time enche os cofres do estúdio.

Piratas 3 é o mais caro da trilogia. O primeiro custou US$140 milhões e arrecadou US$654, rendendo ainda uma indicação ao Oscar de melhor ator para Johnny Depp. O segundo subiu ambas as cifras. Custou US$225 e arrecadou nada menos que US$1.066.200 bilhão, um retorno sobre investimento considerável. Nada mais natural que as apostas subissem e os números também. O Fim do Mundo custou US$300 milhões e em 15 dias arrecadou US$635 milhões (para efeito de comparação, o blockbuster Homem-Aranha 3, em um mês, chegou em US$847 milhões).

Pelos números é possível ter também uma idéia dos efeitos especiais. Mas Piratas 3 não tem nenhuma novidade cativante como os esqueletos de Piratas 1 ou os homens-peixe de Piratas 2. Só mais do mesmo, com um toque de exagero e uma promessa de deuses que não se concretiza.

No filme, o entediante Lord Beckett (Tom Hollander) conseguiu o coração de Davy Jones (Bill Nighy). Usando o demônio como arma, ele declara caça a todos os piratas. Morte para todo lado, a situação fica preocupante e eles resolvem convocar a assembléia dos lordes piratas. Tia Dalma (Naomie Harris), que ressuscitou Capitão Barbosa (Geoffrey Rush), parte com ele, Elizabeth (Keira Knightley) e Will Turner (Orlando Bloom) para o mundo dos mortos, terra de Davy Jones, para resgatar Jack Sparrow (J. Depp), um desses lordes. Com o desenrolar da história, o espectador descobre que cada um tinha um motivo diferente para o resgate, inclusive a feiticeira Dalma. Uns queriam a convocação, outros queriam se dar bem e alguns queriam resgatar dívidas com o passado, aproveitando para uma suposta vingança. Quase morrer por amor ao Capitão Jack, só mesmo os piratas coadjuvantes, engraçados como sempre. Disso nascem diversas viradas de trama e traições que remetem ao lado bom de Piratas do Caribe: A Maldição do Pérola Negra. O roteiro, melhor amarrado que o segundo, fecha as tramas que ficaram em aberto em O baú da morte e explica as invencionices do próprio filme. Se navios piratas disparando canhões nunca fizeram a alegria do espectador, as lutas de espada são bem eficientes.

Sobre as atuações, a atração principal continua sendo Johnny Depp, que aparece bem mais do que no filme anterior. O lado soturno de Jack Sparrow em O baú da morte foi deixado de lado, restando só os trejeitos e a loucura. Geoffrey Rush também não decepciona. Apesar de ter escolhido uma persona caricata de pirata, é um ator de talento indubitável. Orlando Bloom e Keira Knightley mantêm as péssimas atuações. Algumas cenas com os dois chegam a ser constrangedoras. Bill Nighy, que passa o filme inteiro maquiado, consegue se expressar mais com os olhos do que os dois atores com o corpo inteiro. Considerados defeitos e qualidades, Piratas do Caribe: No fim do mundo se sai bem. É a velha fórmula dos filmes-pipoca: pouco cérebro, cenas de ação e piadas espalhadas. E que ninguém duvide do beijo da mocinha e do mocinho no final. Quem se divertiu um mínimo com os anteriores pode ver sem sustos o final da trama que colocou Gore Verbinski no hall da fama de Hollywood.

Se você é um espectador paciente, depois dos créditos há uma cena bônus. Se não é, vá embora sem peso na consciência e veja no DVD.

Assim como em Homem-Aranha 3, as conversas para uma quarta parte são inevitáveis. Verbinski, entretanto, disse que irá dirigir a trilogia de Príncipe da Pérsia, baseada no antigo jogo de computador, e que ainda não há planos para Piratas 4.

Father and Daughter é uma animação de Michael Dudok de Wit (Le Moine et le poisson, Tom Sweep e The Aroma of Tea). Com forte presença do preto, do branco e do sépia, o curta tem um visual noir que remete ao psicológico por trás das imagens, ambiência pura. A trilha sonora também é feita sob-medida, pensada para que os sentimentos extrapolem a imagem. Ao contrário de Le moine et le poisson, F&D traz um cenário vivo que se exprime em pequenos movimentos e sutilezas, assim como a personagem principal. O movimento não é cômico, os traços não são arredondados, a preocupação é com o interno e não com o externo.

O curta mostra pai e filha andando de bicicleta por uma alameda. No fim desse caminho, o pai pega um barco e segue pelo mar. A filha vai para casa sozinha. Dia após dia, ela pega a bicicleta e visita o local de onde o pai foi embora. Em princípio, parece aguardar o seu retorno. Passa alguns instantes lá, mais ou menos pensativa, e se vai. Acompanhamos a criança virar adolescente, passear com amigas, quase adulta aparecer de motocicleta, casada, com marido e filho e enfim, uma velha novamente na bicicleta. O cenário marca a passagem das estações, lua e lanterna assumem o papel de faróis costeiros. Há sempre algo de tristeza no ar, do desejo que não se realiza.

A grande sacada está no uso de uma convenção técnica simples. A esquerda, na maioria das vezes, é o ponto de partida e a direita, o de chegada. Um carro ou barco costuma chegar da esquerda para a direita e partir da direita para a esquerda. A menina de Father and Daughter leva o pai até a beira do mar, eles surgem pela direita da tela, o mar está na esquerda. Dudok com isso marca ali no remanso o ponto principal para a menina, o seu farol. Ela não vai ao mar e volta para casa. Ela vai para a casa e volta para o mar. Todo dia, é ali que ela deve estar. Quando finalmente velha ela decide encarar o mar e reencontrar o pai, a menina não está indo embora, mas voltando para algum lugar, voltando para os braços do pai, encarando a água, eterno símbolo da morte. O cuidado com essa idéia é tanto, que mesmo as sombras se invertem. No lado “vivo”, as sombras estão sempre para frente, do outro lado do mar, onde encontra o barquinho encalhado na areia e volta a ser criança, sua sombra é projetada para trás.

Os trabalhos de Michael Dudok sempre flertam com a idéia da morte. Sempre buscando novos caminhos, fica como ponto em comum a máxima de que na tela, as palavras são desnecessárias.

Father and Daughter ganhou 20 prêmios, inclusive o Oscar de melhor curta de animação.

youtubes:

Father and Daughter

Le moine et le poisson

The Aroma of Tea

The Most Beautiful Man in The World é um pequeno drama de diálogos quase inexistentes e de muita intensidade nas imagens. O curta foi filmado em 35mm, dirigido e escrito por Alicia Duffy e protagonizado pelas atrizes mirins Holly Bishop e Paige Bishop. Belíssimas, elas se revezam no papel de Lacey, uma menina entediada com a televisão e suas revistas, que resolve sair de casa em busca do que fazer.

Do lado de fora, ocupada com distrações infantis, Lacey ouve seu cachorro latir e vai atrás. No cenário bucólico, encontra-o sendo afagado por um homem adulto (Anton Saundes), por quem se encanta imediatamente. Neste ponto, o curta ganha força nos detalhes, planos caprichados de intenções bem-definidas, pintando uma relação pueril e ingênua, um momento platônico de ambas as partes, interrompido pela aparição brusca da mãe. Em 6 minutos e pelos olhos de uma criança, Alicia Duffy consegue representar um cotidiano comum, que aprisiona na rotina e tira sonhos de onde menos se espera.

Destaque também para a direção de fotografia de Nanu Segal, que soube potencializar a direção de Alicia nas tomadas externas.

The Most Beautiful Man in The World foi indicado a melhor curta e melhor diretor em Cannes e concorreu ao Bafta nas mesmas categorias. Ele está disponível no Joost no canal WildLight, que passa curtas do mundo inteiro, incluindo animações, trabalhos premiados em Sundance, indicados ao Oscar e ao Bafta.

A fórmula é a mesma dos dois primeiros. Aventura dosada com humor, apoiada no talento de Tobey Maguire. Há cenas de ação que são um show de efeitos especiais, mas Sam Raimi sabe que é preciso drama para mover a história, então intercala os elementos da melhor forma possível. Quando a ação está ficando entediante, os atores tiram as máscaras e conversam, discutem problemas, tomam um café. Se o drama começa a cansar, surge um Homem-areia aqui, um Venom ali e tudo volta aos eixos.

Homem-aranha 3 é uma continuação direta dos anteriores. O Homem-aranha, que antes era visto como uma novidade ameaçadora, se tornou o herói da cidade. Há balões, brinquedos e telões com seu rosto, as crianças o vêem como um exemplo, os pais adoram o homem mascarado que vem pendurado em edifícios para salvar os cidadãos inocentes. Não tem jornal ou revista de fofoca de Nova Iorque que não o coloque na capa. Isso mexe com o ego de Peter Parker (Tobey Maguire). Não importa o anonimato do seu eu fotógrafo, ao vestir a fantasia ele é o centro das atenções.

Do outro lado, Mary Jane (Kirsten Dunst, de Maria Antonieta e As Virgens Suicidas) estréia no teatro. Todas as críticas falam mal e ela é despedida. Como boa namorada, ela busca o apoio de Peter, mas ele está ocupado demais olhando o próprio umbigo e salvando a cidade. Empolgado com sua autoconfiança reforçada, Peter decide pedir Mary Jane em casamento, justamente quando ela prefere se afastar por se sentir incompreendida.

Problemas de relacionamento apresentados, vamos aos potencializadores. Todo mundo sabe, o Homem-aranha só é quem é por causa da morte de seu tio Ben. “Grandes poderes trazem grandes responsabilidades”, disse o tio antes de morrer em Homem-aranha 1. Para transtornar Peter e sua tia May, a polícia descobre que o homem que matou o tio Ben ainda está solto. Coincidências da vida, ele é o Homem-areia/Flint Marko (Thomas Haden Church, do filme Sideways), um dos grandes inimigos e efeitos especiais do filme (às vezes exagerado, subestimando o talento do ator).

Para exacerbar o ego inflado de Parker, a trama traz o simbionte Venom, uma forma de vida alienígena que desenvolve uma relação de amor e ódio com o Homem-aranha. Ela se integra ao uniforme de Parker e o deixa mais forte, mais rápido, mais cruel e metido. Conforme o Homem-aranha/Peter Parker muda de caráter o filme vai aumentando o humor e Tobey Maguire aproveita para criar cenas memoráveis. Tem penteado EMO, dancinha na rua, cantada na vizinha, piruetas na boate e um belo acerto de contas com Harry Osborn (James Franco, de Tristão + Isolda), seu melhor amigo.

Como nada é simples na vida de herói, Harry Osborn é filho do Duende Verde. Ele aprimora as roupas do pai, começa a ouvir vozes, fica maluco e resolve se vingar do Homem-aranha, achando que o herói é o responsável por sua condição de órfão. Ele também aposta em um flerte com Mary Jane fragilizada para atingir Parker, formando um triângulo amoroso estilo HQ. Assim, o espectador ganha duas boas seqüências de ação no filme. A luta do Novo Duende Verde com o Homem-Aranha EMO é um dos grandes momentos, sem muitos efeitos e com boas atuações (até mesmo James Franco se esforça além do habitual).

Já que Mary Jane está sofrendo sem emprego, sem namorado, chantageada, com frieira no dedão e tudo mais, o roteiro traz mais um complicador. A loira Gwen Stacy (Bryce Dallas Howard), que nos gibis foi o primeiro amor de Parker, aparece no filme como uma mulher inteligente e bonita, desestabilizando a autoconfiança de Mary Jane e seu relacionamento com Peter.

Quem é fã de Bryce Dallas Howard pode se decepcionar. A loira faz só uma ponta. Nada que se compare a trabalhos anteriores como A vila, Marderlay ou o infantil A dama na água.

Talvez você esteja pensando que com isso tudo seria possível fazer dois filmes. Tem toda a razão. Por algum motivo inexplicável, Sam Raimi projetou Homem-aranha para ser uma trilogia, e com isso condensou vários elementos narrativos e da mitologia dos gibis em um filme só. Sorte que ele é um bom diretor, acostumado com híbridos de humor, aventura e terror desde os tempos de Uma Noite Alucinante, e se saiu bem, até mesmo conduzindo a história de Venom, o alienígena que divide opiniões dos fãs do Aranha nos HQs (a mitologia de Venom é preservada ao máximo no filme, pontuando diversas partes do roteiro).

A mais prejudicada talvez seja Mary Jane. Como Homem-aranha 3 é um filme de homenzinhos e surtos de testosterona (a disputa de egos entre Peter Parker, Harry Orbson e Eddie Brock/Venom ), Mary Jane acaba se tornando funcional, o que diminui a personagem.

O sucesso financeiro estrondoso fez o estúdio entrar em negociações com Sam Raimi para uma parte IV em 2009. Atores e diretor parecem dispostos a participar apenas se todo o elenco for mantido.

Homem-Aranha 3 custou US$265 milhões oficialmente, tornando-se o filme mais caro da história. O mesmo recorde foi batido na arrecadação. Em 10 dias o filme arrecadou mais de US$ 620 milhões mundialmente, se pagando com folga.

Jorge Durán gentilmente concedeu esta entrevista em vídeo para o Aguarrás TV. Por uma questão técnica, fomos obrigados a limitar o vídeo ao máximo permitido de 10 minutos. Colocamos aqui, então, a transcrição da entrevista exclusiva na íntegra.

1) Fale um pouco sobre o tema do filme Proibido Proibir?

O tema é centrado na vida de três universitários, um estudante de medicina, que é o Caio Blat, uma estudante de arquitetura, que é a Maria Flor, e um estudante de sociologia, o Alexandre Borges, que é, além disso, negro ou afro-brasileiro. E há uma paciente terminal, a Rosalina, uma ex-Frenética. Fora isso há personagens pequenos, como a Rita, uma colega estudante de sociologia, para criar um universo que gira fundamentalmente, no meu conceito, em torno da universidade. É uma experiência primeiramente de caráter romântico, vamos falar entre aspas. A namorada do Caio, que é a estudante de arquitetura, era na verdade namorada do estudante de sociologia. Essa menina termina se interessando pelo colega, muito amigo e companheiro de moradia dele, da zona norte do Rio.

Aquilo é uma introdução da história. O que mais me interessava era a questão do relacionamento afetivo entre eles, o relacionamento em termos da lealdade, da fraternidade, de certa ética de comportamento de caráter privado. Fora isso, há muitos comentários deles em relação ao mundo, ao longo de conversas, em relação ao próprio desejo da estudante de morar sozinha, estudantes que gostam de estudar, gostam do que fazem, gostam da universidade, tampouco são intelectuais da moda. O resto da cidade pode ter muitas coisas para se divertir, mas a vida deles se resume a estudar, viver a vida muito próximo da universidade.

Eu quis fazer isso porque a universidade é um ambiente divertido, que por outro lado traz conflitos muito profundos em relação ao mundo. O bom universitário começa a perceber de forma estruturada o mundo em que ele vive e, portanto, os conflitos que irá viver por causa das diferenças que existem.

Basicamente a história evolui para uma segunda parte, a universidade como tema se sobrepõe ao tema amoroso e os conflitos que se encontram dentro da universidade geram responsabilidade. Eles vão sendo obrigados a tomar algumas posições, pelo contato com a paciente terminal precisando da ajuda deles. A própria Letícia, que é uma menina da zona sul, começa a reparar que a vida não é só prancheta da universidade, tem um mundo que a rodeia. O contraste entre a universidade e a zona norte onde vivem os rapazes, o subúrbio da cidade, cria naturalmente um novo conhecer. E o estudante de sociologia, de origem mais pobre, que acredita conhecer muito o universo mais pobre do subúrbio, entra em conflito consigo mesmo. Por que eu me esforço tanto? Será que eu gosto tanto do que faço ou será que me esforço porque sou negro no Brasil e preciso do dobro do esforço?

Na terceira parte, a história gira em torno do encontro dos universitários com a realidade, a forma que eles se relacionam com a realidade, uma realidade dura, difícil, no intento de ajudar aquela paciente. Mais do que isso, o intento de ser fiel àquilo que já estão sentindo e que a universidade provê, que é uma ética, uma vontade de participar do mundo. Uma parte considerável dos universitários se interessa realmente em participar, e eu quis fazer um filme sobre essa parte especialmente.

2) E como foi filmar, está mais fácil de filmar ou continua complicado?

Não teve problema porque na verdade é um filme de baixo orçamento. Eu não tenho hábito de esperar ganhar o paraíso para fazer as coisas, minhas coisas são aqui na terra, uso o orçamento que eu tenho. Eu já sabia que era um filme de baixo orçamento, e nesse aspecto na criação do roteiro, eu já tenho alguma experiência. É verdade que a experiência não vale muito, mas no trabalho em cinema você já sabe o que custa caro e o que custa barato. Ninguém que trabalha há muito tempo em cinema pode dizer “ah, eu não sabia que ia custar isso”.

No primeiro dia de preparação você já sabe mais ou menos o que vai gastar. Claro que depois as coisas podem escapar de controle, mas o normal seria que não escapasse. Sempre há um custo adicional, a realidade é mais difícil, pode demorar um pouquinho mais. Mas quando um roteiro é caro ele é caro desde o início, não tem como baratear.

Então é um roteiro relativamente simples. A gente trabalhou muito, três ou quatro meses somente na pintura, organizando a produção e procurando locação por locação, que é algo que eu gosto de fazer e que não se faz mais.

A maior parte dos diretores, pelo que sei, manda uma pessoa procurar a locação, eles vão aprovar ou não as locações. Eu gosto de ver tudo. Fico muito tranqüilo se alguém me mostra um lugar e eu acho bonito. Pode ser melhor? Eu não vou ficar esperando.

Eu gosto de conhecer os limites. Pode existir um melhor mas o que eu consegui foi isso, então está bom para mim. Faço o mesmo com o elenco, faço o mesmo com tudo, com o negativo, com a câmera, o laboratório até sentir que está bem estruturado.

Portanto, quando a gente acabou o filme a gente não tinha saldo negativo. Tinha estourado um pouquinho o orçamento, o que é muito natural, não é nada grave. A Petrobrás foi muito generosa com a gente. Eles deram um bom material, deram um recurso adicional.

3) É fácil organizar uma filmagem no Fundão?

Não tem nenhum problema, nunca vi gente tão disposta a ajudar.

Eu conheço o Fundão porque tenho amigos que são professores de lá. Uma delas é minha comadre chilena, sou padrinho do filho dela no Chile e ela mora no Brasil há tanto tempo quanto eu. Ela é professora, me apresentou ao Reitor e ele me deu uma carta [de autorização] muito generosa.

A diretora de belas artes se encantou imediatamente. “Pode filmar o que quiser”. Na arquitetura também. “Entrem onde quiser”. No primeiro dia alguém ainda perguntou o que a gente estava fazendo ali e a gente mostrou as cartas.

Lembro que a gente voltou três semana depois de acabar a filmagem. Fui lá mais um dia porque ia precisar de um plano extra que inventei no final e nem montei inclusive. Chegamos à faculdade de arquitetura e um sujeito reconheceu a gente. Eu disse “vamos filmar no terceiro andar, numa salinha aberta”. Ele respondeu, “pode subir, não tem problema”.

Eu diria que isso não é um descuido. Eu acho que as pessoas apreciam que o lugar que elas trabalham seja reconhecido e faça parte de um filme. Não é um descuido [do tipo] pode entrar e sair qualquer um. Como na zona norte e no subúrbio, eu diria que era comovente o interesse das pessoas de participarem e serem filmadas. Não de uma forma chata de ficar acenando para a câmera. Qualquer pessoa que você perguntava se poderia fazer um plano dela, ela se dispunha.

No filme, tem um personagem que é professor e os professores da universidade só não entraram porque não conseguiam horário para participar da filmagem.

4) E a direção de atores. O que tem do diretor na atuação?

Do diretor eu diria que tem estilo. Cada filme tem um processo diferente. Você não pode trabalhar no mesmo sentido em qualquer história. O meu primeiro longa, A cor do seu destino (1986) tinha a direção muito marcada. Antes dele eu tinha feito um média-metragem, a minha versão, e o produtor editou e fez uma longa, a versão dele. Chamava-se O escolhido de Iemanjá (1978). Em A cor do seu destino eu estava interessando em que o ator se tornasse o personagem, vestisse o personagem, e eu fazia a marcação da direção muito rigorosamente. Às vezes não, porque eu sentia que não era a melhor opção, mas no geral sim, eu tentava essa marcação, uma iluminação muito dirigida, com um espaço muito pequeno para improvisação. Também era um filme muito mais dramático, com o claro e o escuro muito marcados.

Já nesse aqui eu tinha outro sentimento, se o primeiro era sobre memória esse era sobre comportamento. Então, eu queria que o espaço dos atores fosse maior. Eu não faço ensaios, eu dirijo o ator de muito pertinho, a direção é feita junto da câmera. Eu não consigo ver os sentimentos, o olho do ator, a força com a qual ele diz as coisas em uma telinha minúscula. Então, eu diria que foi um trabalho de conduzi-los em direção aos personagens. Ajudá-los a serem o personagem. Queria que o Caio Blat entregasse tudo que ele tem de Caio Blat para o personagem, que ele se apropriasse do personagem e mostrasse sua interpretação do texto. O Caio é uma pessoa muito séria, mas tem esse sentido de humor. O lado dramático da personagem de Maria Flor é próprio dela. Claro que há uma releitura do personagem. A maneira de olhar, o sorriso, isso é muito deles, com o Alexandre também. Como ele mesmo disse, acho que o personagem sou eu.

Por isso eu fiquei muito contente. Eu sou um cara velho e é muito delicado se meter em um universo juvenil em que você acha que está filmando jovens, mas na verdade está filmando velhos com cara de jovens. Eu não queria isso.

Eu estava procurando fazer um filme sobre o comportamento dos jovens que eu vejo hoje e não dos jovens que eu vejo no cinema, dos jovens que eu vejo nos outros filmes e que são uma exceção, têm um comportamento anômalo. São perversos violentos, e não é o que se vê na universidade, não é o que você vê na [Escola de Cinema] Darcy Ribeiro.

Eu nunca vi um jovem matar a mãe, estuprar a melhor amiga, chegar drogado falando loucuras. Eles levam uma vida mais careta do que a minha. Pode não ser assim na vida privada, mas na vida pública eles são completamente [caretas]. Eles são tão universitários quanto a minha geração de universitários. A minha geração universitária era mais concentrada, mas dirigida para o mundo. Tinha um papel político, uma atividade política muito intensa. Essa geração é voltada para outros problemas, o que eu considero muito saudável, porque o mundo não está mole.

Quando saí da universidade eu tinha certeza de que iria ter trabalho. Qual era eu não sabia, mas que ia ter trabalho ia. Hoje eu acho que nenhum jovem sai da universidade com emprego garantido. Não dá para afirmar que ele vai encontrar trabalho na área que ele quer trabalhar, na área em que ele gosta de trabalhar, na área que ele vai ser feliz trabalhando. Tem tanto jovem que se forma como advogado e vira gerente de loja. Tomara que ele seja feliz, não é uma questão de qualidade é uma questão de felicidade. Agora, eu tenho muita admiração por essa geração, porque acho que é uma geração confrontada com uma realidade muito dura e ela quem tem que partir pra luta. Eu não vejo que eles esmoreçam não, eles vão firmes na luta.

Eles inventam empresas, ficam ricos, um ou outro muito raramente fica rico muito jovem, e na minha geração ninguém ficava rico tão jovem, a não ser por herança do papai e da mamãe.

5) Está feliz com a receptividade?

Eu acho que o filme é um aprendizado. Então não me deixa entusiasmado pelo contexto. É verdade que fico muito contente. Eu gostaria que o filme fosse visto, esse é o essencial. Dinheiro eu não vou ganhar nada, que o filme é de baixo orçamento e só um milagre faz com que você ganhe algum dinheiro. Então, o filme vai terminar se pagando bem, não tem problema, já vou ficar contente. Parece que o filme está se segurando nas salas de cinema, com muita demanda dos festivais no interior do Brasil. A UNE pediu entrevista por telefone, publicou na primeira página. O festival putz! também. O filme está abrindo os caminhos que existem.

Agora eu vou fazer um próximo filme e já não estou mais muito interessado naquilo que eu sei, mas no que eu não sei. Porque aquilo é a área que tenho que me aprofundar, aprimorar, estudar. É essa a área misteriosa. Eu gosto de não entender.

Antes de começar a crítica, vale consultar a palavra sincretismo no dicionário. A soma dos significados está muito próxima da proposta de Paulo Betti e Clóvis Bueno. No Houaiss, temos “fusão de diferentes cultos ou doutrinas religiosas, com reinterpretação de seus elementos”, “entendimento do mundo exterior como uma totalidade indivisível, de configuração complexa e obscura, típico das crianças e do homem dito primitivo” e “fusão de elementos culturais diversos, ou de culturas distintas ou de diferentes sistemas sociais”.

Cafundó começa com Lázaro Ramos se equilibrando em uma torre de cadeiras no meio da cidade. O modo como estão empilhadas já é mágico, praticamente flutuam. Ter alguém em cima apoiado em um pé só, nem se fala. Um grupo de pessoas se reúne em torno para assistir ao número, enquanto uma menina recolhe dinheiro. De repente, Lázaro Ramos desaparece no ar. Ficam lá as cadeiras e as pessoas tentando decodificar pela razão o que não precisa ser entendido. Mudam os truques, a atração que exercem continua.

O filme lembra sem panfletagem ou pieguice que decretar o fim da escravidão não encerrou o preconceito, e que a situação não mudou muito do fim do século XIX para cá. Paulo Betti conta no início da sessão no Odeon que uma rede de cinemas não quis exibir o filme porque o dono era católico e Cafundó, teoricamente, faz propaganda da umbanda e do candomblé. Isso mostra o amadorismo que ainda envolve determinados setores culturais no país, e o preconceito e a estagnação que o filme quer mostrar.

Cafundó – vencedor de diversos prêmios nacionais e internacionais – é uma crônica romanceada da vida de João de Camargo (Lázaro Ramos), um ex-escravo, filho de curandeira, que após receber a liberdade procura o seu lugar no mundo. Na busca por emprego João pula por casas e indústrias, sendo vítima constante da exploração alheia. Devido a situações diversas, acaba fugindo de um canto para outro para sobreviver e nessa andança sua vida muda completamente. A primeira descoberta é a dificuldade de encontrar emprego. A segunda é o amor, na figura de Rosário (Leona Cavalli), muito bem caracterizada como uma Pomba Gira. Com ela, João descobre a traição e a desilusão e mergulha na bebedeira. Trocando as pernas pela cidade, sai sem rumo e desmaia no meio da chuva, em frente a um rio e uma cruz. Ali, tem uma visão com santos e orixás. Sua missão na vida, revelam eles, é ajudar os outros.

João viveu até os 84 anos em Sorocaba, depois de ser capataz de fazendeiro e servir na guerra fundou a Igreja de Nosso Senhor do Bom Jesus da Água Vermelha, tornando-se um líder religioso respeitado. O curandeirismo de João no mundo pós-escravatura incomodou muito a igreja católica, que não aceitava que um negro usasse imagens de santos, pois isso aproximava o catolicismo do candomblé (ou as classes altas das baixas, dependendo da leitura). Quando o preconceito vinha dos negros, João era enfático ao dizer que havia um oceano de distância entre o Brasil e a África, e que falar de santo não era trair o orixá. Quando o preconceito vinha da igreja católica, extremamente influente na política, João era preso sem chance de diálogo, fato que se repetiu muitas vezes em sua vida.

Um símbolo da “totalidade indivisível” do mundo, muito antes que alguém pensasse na palavra globalização é a influência de Alan Kardec na vida de João. Como surge na França um branco que diz que falar com espíritos é normal, isso deixa de ser coisa de preto velho, ex-escravo, gente inferior. A alta sociedade e os políticos precisam se atualizar. Se o Senhor Ministro, tão viajado, chega dizendo que os franceses acreditam nisso, como pode o burguês que tanto quer copiar a Europa, dizer que João está errado?

Ao redor das descobertas de João orbitam personagens e situações que contribuem como elementos individualizados, que não precisam se integrar diretamente ao todo para fazer sentido. Isso poderia dar a idéia de narrativa quebrada e dificultar o entendimento da primeira metade do filme, mas a atmosfera lírica preenche bem os espaços deixados na história e ambienta o espectador para a etapa do filme pós-visão reveladora. A evidente influência teatral da direção, refletida no posicionamento dos atores, na hora em que entram e saem de cena com suas falas certeiras também ajuda no lirismo, assim como os padres, pregadores do fim do mundo, exus e ciganos espalhados aqui e ali.

Lázaro Ramos já participou de Jenipapo, Carandiru, Cidade baixa, O homem do ano, O homem que copiava, Madame Satã, Meu tio matou um cara e Ó pai ó, entre outros. Quem também se destaca e rouba a cena é Flávio Bauraqui, no papel de Exu. Outros trabalhos de destaque incluem Quase 2 Irmãos e Madame Satã.

É difícil. Estudei longos anos na Ilha do Fundão. Foi época de sufoco. Que professores eram aqueles desnorteados em seus mundos, distantes da massa de 70, 80 alunos que sujos do trote fingiam se conhecer? Desestimulado com as aulas (já bagunçadas no primeiro período por uma greve de cinco meses) eu me escondia na biblioteca, fugindo do formol do necrotério. Talvez porque as paredes de lá fossem de vidro e eu pudesse ver a natureza, me distanciar do concreto estrangulador do CCS, o centro das ciências da saúde. Pomposo de dizer. Foi assim que comecei a escrever, para valer.

Escrevi poesias, muito ruins. Escrevia inspirado por uns quadros estranhos espalhados pelo corredor. No CCS e em outros prédios é assim, você esbarra com arte em corredores com infiltração ao sair dos banheiros que não funcionam. Quando eu olhava para as paredes, buscava nos quadros e nas rachaduras formas de rostos humanos e de animais. Eu tinha uma espécie de certeza delirante de que algumas pessoas se perdiam nos labirintos da UFRJ para sempre, e com o tempo eram incorporadas à arquitetura da ilha. Somava-se a sensação o barulho de gatos que entravam na tubulação do ar condicionado central e não conseguiam sair. Ouvíamos o miado fantasmagórico sem poder fazer nada, sem saber o que fazer. O mesmo valia para as salas de aula do subsolo, sem janela, sem tubulação de ar, sem saída. O teto feito de placas de isopor às vezes se mexia, às vezes escorria sangue. Não era dele propriamente, era dos ratos que corriam nos espaços invisíveis e morriam. O prédio sangrava de outra forma, liberando água de encanamento estourado nas provas de alunos desafortunados. Sempre tinha alguém que tomava o banho de esgoto e ficava um pouco mais próximo da miséria que cerca o centro do saber. Não que não estivéssemos acostumados a pegar ônibus lotado, sentir o cheiro de podre da baía e, emoções antigas, ser apedrejado ao passar na linha vermelha. Na época pedras, hoje balas perdidas. Claro, tinham as drogas. Descobri, atrasado eu sei, que quem quer consegue. As drogas estão dentro e fora da faculdade, os drogados também. Quem se droga não é necessariamente o alienado apolítico. É um cruzamento que dá quatro combinações. O drogado que se interessa ou não. O não drogado que se interessa ou não. Em comum talvez o risinho idiota. As discussões rolam soltas. Todo mundo quer socar a mesa para defender o seu partido, e depois de se formar acabou o mundo, pois é preciso colocar dinheiro dentro de casa. Mas fica a imagem dos que gritavam de felicidade ou tristeza após a eleição. Parece mesmo que tudo vai mudar.

Tempos depois, formado, trabalhei com gente do morro, da favela, de áreas pobres. Se eu falar que eram só tristezas, estarei mentindo, mas elas existiam. Tinha funcionário que mudava de horário, pois se chegasse tarde na favela, morria, toque de recolher. Teve gente que perdeu marido. Assim, morreu. O grupo rival invadiu, pegou o motoboy e sua moto pra ir pra lá e pra cá. O dono da área expulsou o grupo rival. Acusou o motoboy de ser x9 e matou. A esposa nunca encontrou o corpo. Levaram para uma outra favela, disseram. Se quisesse enterrar o marido, o resgate do cadáver era uma arma que não lembro o nome. Ficou ela, o filho dele, a filha de um outro casamento. Cara rico, gente fina, que batia. E dessas histórias dá pra encher um livro. No filme, ajuda a formar o clímax. Na realidade, forma o cotidiano que vai nos carregando como o mar de favela descrito pela personagem, vértice de um triângulo amoroso. Os melhores são sempre entre grandes amigos.

As poesias ficaram para trás, vieram os livros e depois os roteiros. Tive aula com Jorge Duran. Eu iludido com o cinema escapista, ele repleto de realidade em seus roteiros, seja em Pixote, Lúcio Flávio, A Cor do seu Destino ou Achados e Perdidos. Esse último escrito com o Paulo Halm, que faz uma ponta de professor no filme, papel que conhece bem. Tem as atuações claro, a direção, o roteiro, a montagem. Mas o filme não é um conjunto desses elementos, é um sentimento. O meu foi esse que acabei de escrever. O filme não aponta a solução (que aliás ninguém aponta, senhores), ele aponta a dimensão. E nós, perdidos lá no meio, entre o certo e o errado, o preto e o branco, o carrão e a pobreza, a arquitetura e a miséria, o romance e o desejo, o idiota e o interessado.

Aprendi a chegar na minha sala por um único caminho. Burrice. Se no vestibular tivesse prova prática para encontrar a sala eu não teria passado. Só conhecia uma entrada e uma saída. Dava a volta por todo o subsolo, passava pelas salas de máquinas, pelos operários bêbados, uns ratos mais perdidos do que eu, até encontrar meu corredor. Demorei meses para seguir uns amigos e descobrir que bastava descer uma escada, do lado da porta por onde eu entrava. Foi uma descoberta pequena, mas que mudou minha disposição de encarar a faculdade. Besteira de nada. Mudança de caminho.

Pré-início. Maria Antonieta deitada em um divã olha para a câmera. Olha através dela, enxerga o público. Kirsten Dunst enxerga tão bem quanto Marie. Seu sorriso é meio atriz, meio personagem. É uma quebra de diegese. Um sinal de que o filme trará história e linguagem em pesos iguais. Não estamos separados pela tela. Não estamos separados pelo tempo nem pelo espaço. Nem nossas roupas são diferentes. Maria Antonieta vai ao shopping, usa bolsa Prada, tem um cabeleireiro de estimação badalado entre as celebridades, seu penteado lança moda, adora festas, aposta em cassinos e os paparazzi não a deixam em paz. Minto. Maria Antonieta seria assim se vivesse hoje, no mítico e melancólico século XXI das estrelas de rock e de Hollywood. Na corte francesa de seu marido, o Rei Louis XVI, Maria é excêntrica por querer aplaudir as óperas, gostar de arte e de dar festas. Uma menina que casou aos 14 anos com um delfim adolescente e que sentiu o peso da inexperiência na forma de uma guilhotina, 5 anos depois.

O filme de Sophia Coppola dividiu críticos. Parte da culpa não é do filme em si, mas do anterior, Encontros e Desencontros (Lost in Translation) que virou cult, ganhou Oscar de melhor roteiro e criou uma expectativa sobre qual seria o próximo projeto. Um desses filmes que todos elogiam, mesmo que a maioria não saiba o motivo. Ele custou US$ 4 (sempre em milhões) e arrecadou quase US$120. Analisando números, o primeiro longa da diretora, Virgens Suicidas, custou US$9 e arrecadou US$10. Maria Antonieta foi seu projeto mais caro (filmes de época geralmente o são), custando US$40. Até agora, arrecadou US$60 nas bilheterias.

Sophia Coppola fez algumas apostas de risco. Maria Antonieta é longo (2h30) e contemplativo. Muita gente pode sair do cinema achando que nada aconteceu, apesar do roteiro incluir todos os acontecimentos históricos mais conhecidos da história da rainha. Lembre que o que move um filme é a transformação e não a ação. Vemos o casamento com Louis, o envolvimento com um possível amante, o financiamento da guerra americana, os problemas para se adaptar aos modos franceses e a fuga do palácio invadido pela plebe. A guilhotina não existe. É transformada em uma frase e um plano. Só desce na imaginação do espectador com conhecimento histórico. Dever de casa cumprido, resta a tal da linguagem, os pequenos truques de direção, produção e edição que nos lembram de que ali não há verdade crua. Nem ali na tela do cinema nem em lugar nenhum. Marie quer libertar-se dos hábitos da corte e do universo diegético. O truque serve também para quebrar o momento escapista do espectador e obrigá-lo a abandonar a observação passiva, como a protagonista. Nos intervalos negros e nos planos falsamente truncados surge espaço para participarmos da vida da rainha.

O que provavelmente se tornará ícone das escolhas de Sophia é o tênis de Maria Antonieta, largado entre os calçados da época, e a música. Maria Antonieta se esbalda com a corte dançando New Order, Siouxsie and the Banshees e The Cure. Não é mera escolha para compor trilha sonora. A música é um marco preciso de gerações, com um universo de características marcantes que a diferencia dos grupos anteriores e posteriores, passando por zonas de transição. Uma linha do tempo de traço firme que reflete a e se reflete na História.

Pelo menos era assim antes da fibra ótica. Maria Antonieta sacode a ampulheta. Que droga de mundo. Desde sempre tudo igual. Falta a mídia, mas há a fofoca. Em cada curva do palácio existe alguém falando mal de um outro alguém. Por pouco as duquesas não têm blogs. Há dois pontos distintos do filme, distantes anos um do outro, em que o mesmo diálogo se repete. Duas mulheres falam mal de uma terceira. Mudam as mulheres, o discurso continua. E tem o sexo. A vida dos monarcas gira em torno dele. Louis e Maria Antonieta são cobrados pela geração de um filho. O não-ato sexual é uma vergonha. O rei ter uma prostitua no palácio não. O casal precisa gerar o próximo delfim. A mulher só celebra seu papel dentro da corte após o nascimento do filho homem. Quem se importa com a filha mulher? Quem se importa com um delfim que não faz sexo? Também estão lá as drogas. A cena em que Maria Antonieta e seus amigos passeiam pelos jardins após a festa e o rapé, indo para a beira do lago ver o sol nascer poderia estar em Trainspotting.

Maria Antonieta, o filme, propicia uma nova leitura da vida de uma mulher que por muitos anos foi considerada louca, com um ponto final depois. Sophia Coppola conta que ela era uma adolescente, e por conseqüência contestadora, que foi arrancada de hábitos e introduzida em outros, precisando se adaptar. Teve que lidar com as obrigações de uma rainha em seus 15 anos, quando tudo o que queria era se divertir. Seu maior erro, provavelmente, foi o distanciamento, achar que o povo é algo que está lá, lá longe, bem distante dos palácios, isolado no deserto de Brasília. Quando foi até a sacada e encarou pela primeira e última vez as multidões, se tivesse um bom redator de discursos poderia ter mudado o rumo de sua vida e da história. Ao contrário, por mais que lutasse para abrir os próprios caminhos, foi levada na enxurrada de regras criadas por terceiros e que, apesar das guilhotinas, sobrevivem até hoje.

O filme tem uma vantagem que deve ser dita logo de cara: não precisou pegar poeira barrenta do sertão nem subir favela para ser bom. Ele é urbano, foi ambientado em São Paulo e não apela para o clichê da selva de pedra sufocante.

O cheiro do ralo conta a história de Lourenço (Selton Mello), o dono de uma loja que compra objetos usados. Seu papel como comprador é pagar o menos possível pelo objeto para conseguir um bom negócio. Já quem vende tem a opção de barganhar um preço mais alto ou se deixar desvalorizar pelo papo do comprador. Para lucrar, Lourenço desenvolveu uma frieza técnica que o faz desprezar as histórias dos objetos e o problema de quem está vendendo, frieza levada também para a vida pessoal. Soma-se ao capitalismo de entranhas o encanamento entupido no banheiro, que deixa a loja empestada pela fedentina de esgoto e obriga Lourenço a explicar para os clientes que o cheiro não vem dele, mas do ralo.

O filme avança com a transformação interior de Lourenço (que vez por outra extravasa, transborda, suja o banheiro inteiro) e acompanha suas reações na expansão da fronteira capitalista de seu reinado até a lanchonete. É lá que ele conhece a bunda.

Explico.

Todo dia Lourenço passa lá para lanchar e olhar para a bunda da garçonete, de quem nem sabe o nome, por mais que ela sempre diga. Ele lê, pede sanduíche, reclama da vida, tudo para passar o máximo de tempo perto da bunda. O ápice do ritual acontece no instante (breve) em que a garçonete precisa se abaixar para pegar o refrigerante e então ele vê… Você já sabe.

Enquanto decifra a estranha relação de poder com a garçonete, Lourenço descobre em si o afeto, e isso vai contra o seu método maquinal de pensar e agir. A esquisitice aumenta ainda mais com a compra de um olho de vidro, a quem ele quer apresentar a bunda, fechando a linha de raciocínio da coisificação de um lado e invertendo o pragmatismo capitalista do outro. Sim, a bunda, o olho e o ralo estão intimamente relacionados.

Filosofias de Lourenço: ele come a comida estragada da lanchonete para ver a bunda, usa o banheiro, o ralo entope e vem o cheiro que, de repente, é dele mesmo.

O cheiro do ralo é uma crítica a coisificação do mundo. Na primeira etapa, temos a coisificação dos objetos. O cordão que vovó comprou na Europa e usou a vida inteira e me deu de presente de casamento torna-se vinte reais ou se manda daqui. O violino raro tocado em festas e apresentações internacionais transforma-se em trinta. Trinta e cinco e não se fala mais disso. Saindo da loja, temos a coisificação das pessoas, a bunda sem nome, o olho. O próximo passo, nós sabemos. Vivemos nele. A conseqüência dita natural.

Como dito na sinopse oficial, O cheiro do ralo é pontuado por um humor cínico, que faz rir de nervoso. Selton Mello está perfeito no papel, Suzana Alves faz uma ponta curiosa (ela, a Tiazinha, o símbolo da…) e o roteiro é bem-amarrado e contido, explorando apenas 3 locações (a casa de Lourenço, a lanchonete e a loja, que a bem da verdade é um mundo completo). Destaque também para a fotografia amarelona e a trilha sonora, disponível no site oficial.

300, adaptação do HQ homônimo de Frank Miller dirigida por Zack Snyder, tem recebido boas resenhas em todos os países onde estreou, foi considerado pelo New York Times o primeiro filme obrigatório do ano e apenas Rodrigo Santoro sofreu com críticas pontuais, certo exagero de seu personagem. É verdade que o fim de semana de estréia extremamente lucrativo nos cinemas americanos e as primeiras críticas vindas de lá influenciaram os resultados seguintes em uma onda positiva. Parece que ninguém quer se levantar contra a maré de dólares e de sangue. Com apenas um mês de exibição, 300 já se aproxima de US$323 (sempre em milhões) de bilheteria mundial, um ótimo resultado para um filme que custou US$65. Para entender melhor a força dos números, vale comparar com outros blockbusters vindos de HQs.

Superman Returns custou US$270 e arrecadou US$ 391. Motoqueiro Fantasma, custou US$110 e se aproxima de US$215. Sin City, também uma adaptação da obra de Frank Miller, custou US$40 e arrecadou US$158.

300 conta a história da batalha de Termópilas, em que 300 espartanos comandados pelo Rei Leônidas lutaram bravamente até a morte e conseguiram atrasar a invasão do exército de Xerxes, dando tempo para as cidades gregas organizarem o contra-ataque. Contam pontos para o heroísmo sacrifical “o maior exército do mundo”, “soldados imortais”, “o rei-deus”, “lutadores de garras e presas” e outros qualificadores relacionados ao império persa na época da batalha das termópilas.

Apesar do potencial financeiro e da aprovação de Frank Miller e da maioria dos fãs, 300 não é um filme fiel às suas origens narrativas e dramáticas. Quando decidiu banalizar a violência para transformá-la em ferramenta gráfica, o diretor esvaziou tudo o que há de humano no HQ, perdendo as entrelinhas. Nas páginas do gibi, não nos interamos dos sentimentos e conflitos dos soldados através de seus olhos, gritos e risadas, mas pelas nuances de cores e sombras dos cenários, no céu sempre vermelho, naquele tom de pôr do sol eterno mantido pelas fogueiras quando a noite cai, não para aprisionar a cor de sangue, mas para manter a densidade psicológica que ele ativa em nosso inconsciente na transformação mítica da luz em trevas. Basta pensar em O grito, de Munch, e perceber no unwelt o turbilhão interior do homem com face de múmia. No HQ, os personagens se comunicam o tempo inteiro com os elementos externos. Zack Snyder passou longe disso. O diretor que chamou atenção com a refilmagem de Dawn of Dead (Madrugada dos Mortos) viu em 300 um novo filme de terror, e substituiu a magnitude do império persa por um circo de horrores. Temos bestas lutadoras, elefantes de guerra, rinocerontes montados, soldados gigantes deformados, homens com mãos de lâminas e os lendários imortais agora com feições zumbificadas, próximas a dos Orcs de Senhor dos Anéis. O gibi foi recriado quadro a quadro, um capricho visual bem-vindo. Mas o espaço vazio entre os quadrinhos que deveria ser desenvolvido na transposição para aumentar a coesão diegética e a teia narrativa foi desperdiçado. Temos de um lado o invasor, do outro o defensor. O invasor é covarde e vem com o maior exército do mundo, o defensor é heróico e leva apenas trezentos homens. O invasor é rico, esbanja ouro e anda sobre escravos. O defensor usa tanga, capa e elmo e trata os soldados como semelhantes. O invasor aceita deformados e dançarinas lésbicas, o defensor chama os atenienses de maricas e expulsa os que não nasceram para a guerra.

Do que adianta um filme com tão diversa paleta de cores, se a história e os personagens são pretos e brancos? Rodrigo Santoro foi acusado de exagero. Mas as demais atuações estão repletas deles. Veja por exemplo o momento em que o mensageiro negro de Xerxes chega às portas de Esparta. Por que erguer o cavalo negro contra a luz, parado nas duas patas traseiras, fazendo cara de poucos amigos enquanto balança crânios com coroas num chaveiro gótico? É para impressionar quem o recebe ou quem assiste ao filme? Por que colocar Xerxes (que era realmente alto) como um gigante, com dedos que lembram o ET de Spielberg e cobrem o dorso inteiro de Leônidas? A direção de atores também é responsabilidade do diretor. Nos HQs, Xerxes é mais sóbrio e menos deslumbrado. Leônidas mais introspectivo e menos arrogante. Os sacerdotes deformados não exibem seu aspecto grotesco como um trunfo nem lambem a mulher que faz o papel de oráculo para estimular a revelação. Mas como dito, Snyder decidiu apagar as entrelinhas. Snyder falha como diretor, falha como roteirista e mesmo no diálogo com seu diretor de fotografia. Estética é mais do que textura, mais do que pintar abdomens definidos, vide Maria Antonieta de Sophia Coppola. Um bom roteiro não indica na primeira cena quem vai morrer dramaticamente uma hora depois. Uma boa montagem cria unidade e faz desaparecer os cortes entre cenas. Um bom diretor usaria tempo desenvolvendo a narrativa ao invés de congelar as cenas de efeitos especiais, ridicularizando os personagens envolvidos.

Walter Benjamin aponta em seu Estética da guerra a arte que existe por trás da mortandade. É a guerra que dá um objetivo real para o compacto deslocamento das armas, é o momento em que o homem se funde com a máquina e transforma uniformes e metralhadoras em partes do próprio corpo. Nela se desenvolvem arquiteturas únicas, na organização de exércitos de homens idênticos, no movimento de tanques e aviões. O homem, que sempre domina a máquina e exige dela energia para funcionar, se vê obrigado a uma inversão de valores, transformando-se na energia humana que movimenta batalhões inertes, natural e não-natural trocam de lugar.

Obviamente, 300 não dialoga com o futurismo, mas dialoga com a guerra e com a geometria, os círculos de 300 escudos, a sincronia dos taques, as ondulações de chicotes, os polígonos de pontas de lanças e espadas, multidões de máscaras iguais (por isso os espadachins de Xerxes eram chamados de Imortais). 300, o filme, cai no abismo das Termópilas entre um ponto e outro. Não aproveita o drama, raso e calcado em gritos, e não aproveita o estético, preferindo braços, pernas e cabeças voando.

Novamente, recorro a Walter Benjamin para explicar o fenômeno de público de 300: “A reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas. Nos grandes desfiles, espetáculos esportivos e guerreiros, captados pelos aparelhos de filmagem e gravação, a massa vê seu próprio rosto”.

Leia também Os 300 de Esparta de Frank Miller

Com mais de quarenta filmes no currículo como diretor, fica difícil falar alguma coisa sobre Woody Allen e sua fórmula mágica. A essa altura ou você gosta ou você não gosta. O problema é que Woody Allen também anda com dificuldade para falar alguma coisa nova de si, o que deixa um gosto de mais do mesmo nos personagens que ele interpreta, apesar da precisão na direção.

Scoop dividiu os críticos. Fórmula desgastada, piadas repetidas e outro punhado de frases comuns nas críticas ao diretor. O engraçado é que as reações se devem menos ao valor absoluto do filme e mais à comparação inevitável com o antecessor, Match Point, que fez bastante sucesso de crítica e de público e colocou novamente o diretor no centro das atenções, justamente quando Allen decidiu não atuar e disfarçou suas gags de comédia com um suspense.

Scoop, entretanto, é uma comédia, o retorno ao estilo tradicional. Sondra Pransky, uma jornalista loira burra, participa de um show de mágica (alguém da platéia, por favor) e, ao entrar em uma caixa de desmaterialização, encontra um famoso jornalista recém-falecido que conta um Scoop ou furo de reportagem – o serial killer das cartas de tarô que está matando mulheres é Peter Lyman, aristocrata bonito, exemplar, que usa terno, tem o cabelo bem cortado, esbanja dinheiro e é filho de Lord Lyman.

Sondra fica com a imagem na cabeça e volta depois do show para falar com o mágico Sid, Woody Allen. O mágico debocha da loira até que o fantasma aparece na sua frente e confirma a dica. Desse ponto em diante, o filme se divide em dois. Um deles é o roteiro bem costurado, com caprichos inteligentes e pontos de trama que fazem a história andar para frente. O outro é o palco pessoal de Allen, quase uma stand up comedy com atores secundários sem fala. Como as piadas não encontram contexto para existir, elas interrompem a continuidade dramática, transformam-se em alívio cômico dentro da comédia. Fica a pergunta se no lugar delas não caberiam novas evoluções do roteiro.

No filme, Sid e Sondra se apresentam como pai e filha para se infiltrar na alta-sociedade e investigar a vida de Peter Lyman (Hugh Jackman). Allen vira uma espécie de acessório de Sondra (Scarlett Johansson), o famoso acessório verborrágico que atropela os demais personagens. Como a direção de atores de Allen é muito peculiar, Scarlett Johansson e Hugh Jackman, que apesar da fama ainda lutam para dizer a que vieram, ficam amarrados ao tempo de ação de Allen, um jeito certo de sorrir, uma expressão exagerada de raiva, a reação natural às loucuras de Sid. O lado positivo é que Allen em si é uma segunda versão da tragédia grega, por isso não priva os personagens da dicotomia e explora muito bem nuances de personalidade. No roteiro, mantém a criação de rimas que fortalecem a diegese dentro da realidade extrapolada da comédia. Como o assassino usa cartas de tarô, lá está Sid fazendo truques com seu baralho. Allen também busca associações entre a morte e a água, utilizando ambos os elementos de diversas formas, a mais óbvia através do fantasma do jornalista (que para voltar ao mundo dos vivos e escapar de Caronte mergulha no rio da morte).

Deixando as peripécias entediantes de Sid de lado, Scoop pode passar como uma comédia inteligente, que parodia o clima detetivesco usando sua própria estrutura. Se você é fã vai gostar. Se não é, escolha outro filme. Se nunca viu nada de Woody Allen, comece com Poderosa Afrodite.

Entre 22 de março e 26 de abril, o festival É tudo verdade percorre Rio de Janeiro, São Paulo, Campinas, Brasília e Porto Alegre, levando ao público nomes consagrados e estreantes de um universo nem tão distante da ficção. Dedicado exclusivamente a documentários, ele é considerado o maior do gênero na América Latina, contando com 141 títulos em 2007, na sua 12ª edição.

Uma ótima surpresa é o brasileiro Caroneiros (Roads to Identity), um vídeo independente de 52 minutos que chamaria muita atenção do Instituto Cervantes. O projeto foi idealizado por Martina Rupp e realizado por uma equipe dedicada que você pode conhecer no blog oficial do projeto.

No documentário, acompanhamos entrevistas com diversos caronas durante uma viagem pela América no Sul à bordo de dois fuscas, vulgo Mostarda e Azeitona. “Foram 2 meses injetando vontade, trabalho e dinheiro”, disse Martina. O resultado foi uma viagem de 18.000 quilômetros e uma coletânea de opiniões sobre a identidade latino-americana, através dos olhos de pessoas que não enxergam fronteiras como barreiras à integração.

A princípio, o atrativo é o clima de viagem. Os carros sendo abarrotados de malas, a fumaça do asfalto distorcendo a imagem, um grande mapa e um apanhado geral de sotaques comuns para quem gosta de viajar. Aos poucos, o filme ganha conteúdo e nos faz descobrir que os países da América Latina não são tão diferentes assim, tanto nas qualidades quanto nos problemas. Um dos temas abordados é a música. O que o Brasil exporta para seus hermanos? O axé e suas dancinhas, diz um dos caronas, e tem uma tal que bossa nova que não conhecem muito bem, comenta outro. E o que conhecemos da música de nossos vizinhos? Quase nada, foi sua provável resposta. A situação não é diferente com las películas. Além de ser raro que os filmes de um lugar migrem para outro, a dificuldade para realizar projetos é grande em todos os países, assim como o preconceito com a produção nacional. “Se o filme está acima da média, logo dizem que não parece um filme argentino”. Provavelmente você já escutou isso por aqui também.
A vergonha da atual programação da TV, a falta de investimentos em educação e o desapontamento com políticos também são assuntos da viagem. Em tempos de integração do Mercosul, é impactante perceber que aprendemos muito pouco ou nada nas aulas de história sobre a formação e o passado da América Latina.

“No Chile comemoramos com festa os nossos fracassos. A identidade dos povos da AL já foi violentada”.

A parte engraçada fica por conta das opiniões de brasileiros, uruguaios, argentinos, chilenos uns sobre os outros, principalmente pela implicância generalizada com os argentinos, mas também pelo reconhecimento dos preconceitos sem fundamentos que alimentamos desse lado do globo.

O charme do filme está no carisma dos caroneiros, sejam os caronas ou os motoristas que souberam deixar seus entrevistados à vontade, mas vale destacar também a qualidade técnica do som, imagens, planos e trilha sonora. Bem planejado, produzido e editado.

Super Amigos, co-produção entre México e Canadá, também segue o debate de temas sociais. O diretor Arturo Perez Torres acompanha a vida de cinco ex-lutadores de luta livre que abandonaram os ringues para defender causas mais nobres nas ruas do México, fantasiados de super-heróis. Super Barrio, Ecologista Universal, Super Gay, Super Animal e Fray Tormenta dão um panorama geral da cultura mexicana e dos problemas que o país enfrenta entre o conservadorismo e contemporaneidade.

“Reality begins when we all choose to believe”, mostra a tela. Pessoas comuns são entrevistadas na rua dando credibilidade ao trabalho do grupo. Um desenho explica a origem das máscaras dos heróis e retorna para contar como deixaram de ser lutadores e decidiram fazer trabalhos sociais. Um senhor na rua diz que são verdadeiros Quixotes. Logo de início, o diretor deixa claro de que lado está.

Ambientação feita, conhecemos Super Barrio, que luta pelos direitos de propriedade. O documentário fala que o processo de modernização dos centros urbanos mexicanos está levando ao despejo de diversas famílias. Donos de edifícios querem transformá-los em apartamentos de luxo ou centros comerciais, tentando de todo modo se livrar das famílias de baixa renda que moram nos locais. Acionam a justiça e legalmente têm direito de despejar as pessoas, independentemente do pagamento do aluguel estar em dia. Super Barrio então reúne os condôminos, pede união faz passeatas, avisa que está defendendo a construção e torce por um final feliz. Tem direito até a BarrioMóvel.

Em outro ponto, Fray Tormenta, um homem também vestido de herói, com roupa e máscara clássicas de luta livre, fala de seu trabalho social, resgatando crianças da rua e dando alimentação e educação. Vemos imagens comuns ao Rio de Janeiro, com famílias morando dentro de buracos e crianças viciadas na rua. Além da máscara, uma capa com símbolos do catolicismo justificam a missão divina.

Já Ecologista Universal é um herói clássico, um capitão planeta sem poderes, desses que são assassinados em nossas florestas e manguezais. O foco não é o seu trabalho contra o desmatamento e a morte de animais, mas a quantidade de ameaças de morte e agressões que já sofreu por isso.

Super Animal, o mais divertido deles, luta contra as touradas. Além de ser uma herança espanhola, é extremamente cruel com os animais. Para que ninguém duvide disso, o documentário mostra a trajetória do touro já maltratado na fazenda, passa pela arena (com espadas sendo ficadas de todos os modos) e filma a carcaça depois da morte. Acredite se quiser, o touro é arrastado com uma corda para rua e aberto em público,a frente de quem quiser ver. Vários homens se juntam e bebem copos e copos de sangue, enquanto as tripas são levadas para um caminhão. Super Animal diz que se os toureiros são tão corajosos deveriam enfrentá-lo em um combate até a morte. Com um carro estilizado, possui também um ajudante, o Super Animalito.

Super Gay luta pelo fim do preconceito e da violência. Joga vôlei com os amigos, anda de mãos dadas com o namorado, participa de parada Gay agitando bandeira. Seu primeiro parceiro morreu após um ataque na rua, quando saíam de um bar. A parte mais eficiente é a entrevista de uma mãe que perdeu o filho gay e não pode dizer aos vizinhos a verdade, para não ser prejudicada no emprego ou hostilizada pela sociedade (o filho foi morto em um hotel, após violência sexual e tortura).

Mesmo com a relevância do conteúdo, o documentário peca na qualidade da imagem e da edição. Ao mostrar os heróis separados, perde-se a noção do grupo e a união aqui é um conceito primordial. O filme não diz se há um vínculo maior entre eles do que as máscaras e, havendo esse vínculo, como interagem em suas causas. Repleto de silêncios, caminhadas e olhares para o infinito, fica a impressão de que as cenas foram incluídas apenas para cruzar a barreira de 80 minutos que separa o média e o longa metragem. 75 minutos de apresentação e 5 minutos com os resultados dos trabalhos.

Se você não lembrar de nenhum filme de Allen Coulter, não estranhe. Até 2006, seu foco eram as grandes séries de televisão. Ele se firmou como um dos nomes por trás de Sex and the city (8 episódios) e Família Soprano (produtor e diretor), além de deixar sua marca em episódios pontuais de Roma, Arquivo-X e Millenium. Para azar do espectador, o entrosamento com a dinâmica televisiva que fez a fama de Allen Coulter contaminou Hollywoodland de tal forma, que foi impossível contornar os equívocos do roteirista Paul Bernbaum, também fruto da tevê.

A proposta do filme é criar um thriller ficcional em cima de um fato verdadeiro – a morte de George Reeves, o superman do seriado de TV dos anos 60. Reeves (Ben Affleck) estava tocando violão em casa com a namorada Leonore Lemmon e um par de amigos. Um desentendimento com Leonore o fez subir mais cedo para o quarto e instantes depois veio o tiro. A polícia sentenciou rapidamente um suicídio, as manchetes renderam por um tempo, morte trágica, prisioneiro da fama, coisa e tal, e logo Reeves se tornou página virada. Parecia mais um caso de depressão em Hollywood, até o detetive Simo (Adrien Brody) retomar o caso e jogar na mídia a idéia de um possível assassinato. Tudo isso, claro, bancado pelo dinheiro da mãe de Reeves, a velhinha inconformada.

A partir daí, Coulter divide o filme em duas narrativas. A primeira acompanha Simo nas investigações, o modo como lida com informantes e jornalistas, a vida com a ex-mulher e momentos com a atual namorada. A segunda e mais interessante mostra a vida de Reeves em flashback, misturando fatos reais com as suposições de Simo sobre o dia do assassinato. Com um toque sutil de humor, vemos Reeves em um restaurante que não pode bancar tentando aparecer de papagaio de pirata nas fotos de famosos. É assim que conhece Tonni Mannix, mulher mais velha de quem vira amante. Como nada é por acaso, Tonni (Diane Lane) é esposa do poderoso produtor Eddie Mannix (Bob Hoskins) e isso abre portas para o aspirante a ator. Por tratar de um personagem real, o filme não deixa claro quanto Reeves conquistou por mérito em estúdio e quanto conseguiu por mérito na cama, o que importa é o forte vínculo que tinha com a amante e a dor que ela sentiu ao ser trocada por uma mulher mais nova (Leonore).

O filme dialoga bem com o noir e acerta ao não se apropriar demais de clichês. Por não ter mocinhos e bandidos, Hollywoodland trabalha bem a dimensão humana e permite a evolução da história não em cima de viradas de trama mirabolantes, mas de uma análise mais profunda dos sentimentos envolvidos. As ambições e fraquezas de Reeves não o tornam uma vítima desesperada, Eddie não assume o papel de marido traído com sede de vingança e Tonni não saca o picador de gelo nem cruza as penas no consultório do psicanalista. Como é um filme sobre símbolos (superman), Coulter flerta bastante com códigos visuais. A presença de um homem já velho malhando enquanto pega sol, a capa do superman no armário e na churrasqueira são alguns exemplos.

Curiosamente, o maior erro do filme está no personagem mais clássico do noir, o detetive. O drama familiar ocupa espaço demais na trama sem ter nenhuma função além de compor Simo mais amplamente. Para amarrar melhor essa parte, o roteiro usa o filho de Simo para explicar como as criancinhas ficaram deprimidas quando o super-herói símbolo da justiça e da verdade se matou, e também para fechar a trama depois de muita investigação.

Certo na forma de explorar o relacionamento entre os personagens, errado na estruturação entediante da narrativa, Hollywoodland conseguiu destaque pelas boas atuações de Ben Affleck e Diane Lane (Sob o sol de Toscana). Pela primeira vez Affleck foi visto pelos críticos como alguém capaz de… atuar. Pode parecer óbvio, mas vale lembrar que o filme é uma ficção, e a vida de Reeves foi mais longa e complexa do que Hollywoodland demonstra.

Alguém se lembra de Waterworld? Kevin Costner certamente.

Mesmo considerado um fracasso, Waterworld serve para fundamentar a teoria de que a ficção tem função documental tão importante quanto o formato tradicional do documentário, dando uma amostra do pensamento nascente em meados dos anos 90.  Protagonizado e dirigido por Costner, o filme se passa no futuro, em um mundo debaixo de água. Sem espaço para plantar ou criar animais, água potável e comida viraram raridades. É quase uma ironia viver cercado de água e não ter o que beber (deveria ser se o filme tivesse mais humor).

As colônias humanas existentes parecem ter escolhido novos tipos de loucura, desenvolvendo religiões ecológicas que vêem o corpo como material reciclável para nutrir as poucas plantas remanescentes. Em determinada cena do filme surge como artigo de luxo um pé de tomate. O tomate é um símbolo da história da culinária, um fruto vermelho para colorir pratos e que tinha como maior atrativo não matar quem o comesse. Outro artigo que vale ouro é a terra, talvez pelo simbolismo da ausência e pela esperança de que haja em algum lugar um pedaço de chão firme distante da insanidade oceânica. Além das pessoas em colônias, o filme mostra nômades que viajam de um lado para outro fazendo comércio e assaltando barcos abandonados. A maior parte deles também passa sede e fome e demonstra loucuras variadas, exposição contínua ao sol. Há também os mutantes, uma variedade do Homo sapiens que nasceu com membranas nos dedos dos pés e guelras atrás das orelhas (um dos detalhes mais criticados do filme, por questões estéticas). Os únicos felizes nessa versão caótica do futuro são os smokers, um grupo de saqueadores comandado por Dennis Hopper. Os smokers são industriais (por isso a fumaça), dominam a fundição de metais, constroem armas de fogo, barcos, jetskis e aviões, são totalmente dependentes do petróleo e, apesar de se chamarem de primos, possuem hierarquia de subserviência e trabalham intensamente por uns poucos trocados. Para compensar tantas vantagens e justificar o comportamento violento, o intelecto foi reduzido.
Os smokers são burros.

É um mapa ficcional simplista, uma metáfora do mundo moderno que se consolidou no contemporâneo. Curioso pensar que ele antecipe grandes problemas que enfrentamos hoje em dia, por exemplo, a guerra do petróleo e da religião.

Na segunda parte de Waterworld, um dos personagens fala que o planeta ficou assim devido a erros de seus ancestrais, algo que eles – eles que somos nós – fizeram. Em 1995, já havia um pensamento ecológico latente e preocupações ambientais, mas nada semelhante ao medo que temos do aquecimento global. É certo que para o mundo estar debaixo de água as geleiras derreteram. Hoje vemos na televisão imagens de montanhas que não possuem mais neve, notícias sobre a elevação do nível dos mares e o comprometimento da água doce do planeta. Na época, o distanciamento da realidade gerado pela falta de dados abria mais espaço para a invenção. Um filme catástrofe recente talvez dissesse que os oceanos não sobreviverão, já que o aumento de gás carbônico que eleva a temperatura do planeta acidifica as águas e mata corais e plânctons, destruindo a cadeia alimentar marinha em sua base, inviabilizando mágicas evolutivas que criam um Kevin Costner mutante.

O filme catástrofe sempre possuirá força comercial, vide o desempenho de O dia depois de amanhã. Com US$125 milhões de orçamento conquistou US$543 milhões de bilheteria. Seu mérito foi explorar tufões, terremotos e ondas gigantes de uma só vez, associando o equilíbrio político do planeta às condições climáticas, e deixando uma ponta de esperança no ar.

Apesar de todas as críticas negativas, Waterworld se pagou no fim das contas, graças ao mercado mundial. Até então era comum esperar que um filme tivesse lucro ainda na fase de exibição nos Estados Unidos. Com o custo de US$175 milhões – o mais alto da época – arrecadou US$264 milhões, mas manteve o estigma do fracasso.

Provavelmente Waterworld será lembrado como uma cópia ambiciosa, desnecessária e malfeita de Mad Max, e Kevin Costner jamais recuperará seu status e seu cachê. Ainda assim, é interessante analisar os elementos da ficção que possuem caráter documental e pensar como depois de uma década o roteiro se tornou atual.

Notas sobre um escândalo é um thriller eficiente em que a evolução da história acompanha o conflito psicológico de seus personagens. Estão descartadas perseguições automotivas e atividades de espionagem. O jogo está mais próximo de nós, do cotidiano de quem anda entre a razão e a emoção, aumentando assim o envolvimento do espectador. Manipulando uma atmosfera causticante, o diretor Richard Eyre faz o filme seguir num crescente e sufoca quem assiste ao mesmo tempo em que afoga os personagens na conseqüência de seus atos. Nada fica sem resposta.

O filme fala de Barbara Covett (Judi Dench), professora de escola pública rigorosa com seus alunos, tida como exemplo de ordem e conservadorismo pelos companheiros de profissão. Uma mulher solitária, ela escreve tudo o que acontece em um diário contínuo, cadernos e mais cadernos de infelicidade transformada por sua ótica psicótica. Barbara vê a chance de acabar com sua solidão quando Sheba Hart (Cate Blanchett), a nova professora de artes, chega na escola. Sheba é uma mulher muito bonita, que não consegue domar os alunos. Barbara decide ajudá-la nessa missão profissional, tendo como objetivo pessoal conquistar sua amizade. Problemas contornados aqui e ali, a relação se intensifica. Agradecida, Sheba convida a velha professora para um jantar em sua casa, momento em que Barbara conhece o marido bem mais velho, a filha mimada e o filho com síndrome de down – novas armas para seu tratado psicológico. Como uma mulher tão bela pode ter uma família tão insuportável?, ela se pergunta. A situação se descontrola quando a suposta defensora dos bons costumes descobre um affair de seu objeto de desejo com Steven (Andrew Simpson), um rapaz de 15 anos de idade. A partir daí, Barbara se infiltra como uma doença na vida de Sheba, aproveitando-se de cada equívoco da beldade para tornar a amizade um jogo vampiresco de dependência e traição, sempre com ameaças disfarçadas de boas intenções.

Quem adapta romances para o cinema deve ter plena liberdade de escolher quais cenas são relevantes para alimentar o ponto dramático central, de eliminar todo o entorno sacrificando personagens secundários e de criar a partir de poucas linhas uma cena realmente impactante ou transformar um capítulo inteiro em 10 segundos de imagem. Seguro no tema, Patrick Marber transformou o romance de Zoe Heller em um filme coeso, centrado na relação das duas mulheres. A família de Sheba e seu aluno Steven se aproximam e se afastam do tema central sem estrangular a trama ou se mostrarem desnecessários. São orgânicos, bem construídos no roteiro e bem dirigidos por R. Eyre, escapando da armadilha do personagem funcional. Compõem indiretamente Sheba e Barbara, refletindo os sentimentos duvidosos e a índole fluida da dupla principal. Os demais elementos narrativos também são muito bem integrados, dispensando narrativas em off. É a imagem que carrega a informação, seja num fio de cabelo caído no colo ou em uma pá suja de terra, e faz evoluir a trama.

Patrick Harber, também escreveu o roteiro de Closer (bilheteria mundial de US$115 milhões com custo de US$27 milhões), sucesso do ano de 2004, outro exemplo de diálogos inteligentes. Richard Eyre é mais conhecido por trabalhos na TV, e em 2004 dirigiu A Bela do Palco, um romance de arrecadação modesta sobre um ator que interpreta papéis femininos e que entra em crise de identidade quando o rei decide liberar as mulheres para atuar no teatro.

Exercício de sensualidade de um lado, exercício de relacionamentos conturbados do outro. A combinação perfeita para Notes on a Scandal.

Borat se tornou um fenômeno mundial, com exceção talvez do Cazaquistão. Com o custo estimado em US$18 milhões, deve ultrapassar US$260 milhões de bilheteria em breve, colocando a carreira de Sacha Baron Cohen em um novo patamar. Sacha é a voz de Julien em Madagascar. Ele fez diversos episódios de TV com o personagem Borat e também como Ali G, sua encarnação rapper, que aparece no clipe de Music (Madonna) e no filme Ali G Indahouse.

Em Borat – o segundo melhor repórter do glorioso país Cazaquistão, acompanhamos o personagem em uma viagem pelos Estados Unidos, onde ele deve aprender o que fez dos EUA uma grande nação, e depois ensinar tais valores e virtuosidades ao seu país de origem. Durante a jornada, nem tudo sai como planejado, o dinheiro aperta, a recepção americana não é muito amistosa, os costumes são deveras diferentes, e para melhorar, Borat se apaixona por Pamela Anderson (depois de assistir Baywatch) e decide mudar o roteiro da viagem para conhecê-la e pedi-la em casamento.

Relembrando. Sacha é um ator branco, com bigodão falso, um sotaque britânico carregado, que força os erros de pronúncia como “um imigrante do Cazaquistão” e usa um terno impecável com calça na canela. Tudo que – propositalmente – pesa contra um perfil realista do povo turcomano cazaquistanês.

O filme se desenvolve desde o roteiro até a direção mantendo um flerte constante com a linguagem do documentário. Buscar autenticidade através do fake foi um risco que deu certo. Mesmo sabendo que não há uma câmera invisível, que o equipamento envolvido não é amador, que a iluminação, o posicionamento de atores e a história foram cuidadosamente calculados, o espectador acredita que as pessoas no filme expressam uma reação natural. A graça surge exatamente dessa suposta espontaneidade da situação. Por ela, Borat contesta valores clássicos americanos como o capitalismo desenfreado que tenta se adaptar a qualquer situação e cliente, a situação absurda das pregações religiosas, o conservadorismo preconceituoso texano e por aí vai.

No affair com a prostituta vivida por Luenell conhecemos uma mulher adorável. No trailer de jovens de classe média americana, nos deparamos com bêbados sem princípios e moral. No diálogo com negros, humor legítimo. Na entrada de um hotel luxuoso, a rejeição pelo que não é igual e não está no padrão aceitável de comportamento.

Uma das graças do filme, não intencional porém bem-vinda, é prestar atenção nos “atores” que não se agüentam e começam a rir no meio das situações escabrosas criadas por Borat. As cenas com o casal de velhinhos judeus e o culto religioso estão repletas desses risos incontidos.

A manipulação da estrutura documental é sempre um assunto delicado, pois diminui a capacidade de distinção entre o que é a realidade e o que é ficção. Felizmente, aqui o exemplo é uma comédia.

Sacha Baron Cohen volta às telas em breve em Madagascar 2, estará em 3 filmes atualmente em produção e os direitos pelo seu novo personagem (um gay austríaco do mundo da moda) foi disputado até o último dólar pelos estúdios hollywoodianos.

Existe uma história engraçada na Bíblia sobre a origem dos idiomas. Os homens tentavam construir uma torre que ligasse a terra ao céu, Deus se enfezou com a prepotência e fez com que cada pessoa falasse uma língua diferente. Como ninguém conseguiu se entender, o trabalho não foi para frente. Babel tenta reproduzir de certo modo essa incomunicabilidade, propondo um paradoxo à idéia de mundo globalizado (que não fala a mesma língua). Aproveita também a paranóia pós-11 de setembro (essa sim globalizada) para deslocar a Torre de Babel do livro do Gênesis para o vindouro apocalipse que os pessimistas e pregadores aguardam com ansiedade. A premissa era boa, mas o silogismo falhou no caminho por diferentes equívocos técnicos.

A primeira impressão é de que indeciso no brainstorm, Iñárritu resolveu utilizar todas as idéias sem critério, criando, cena após cena, uma repetição cansativa de mensagens. Babel já começa com um grande clichê. Todos os problemas do filme são causados pelo erro de dois irmãos, crianças. É uma estrutura que se remete aos antigos filmes de aventura, perdidos hoje em dia na sessão da tarde. Os monstros circulam pela casa, todos estão em silêncio. Os monstros estão quase indo embora, a criança espirra. O mundo mudou, e crianças não podem mais fugir de monstros, precisam empunhar rifles de caça e mirar em ônibus e carros de turista, na maior naturalidade. Como isso não é suficiente para atormentar o pai, o irmão mais novo ainda se masturba vendo a irmã tomar banho. Talvez dar o tiro desencadeador de uma problemática mundial não fosse suficiente para quebrar a inocência pueril.

Dentro do ônibus temos o casal americano Richard e Susan, mais conhecidos como Brad Pitt e Cate Blanchett. Vá contando as mazelas em um caderninho. Como o casamento estava em crise após a morte do filho mais novo, Richard decide fazer uma viagem relaxante até Marrocos (romântico, não?) para reatar os laços com a esposa. Só que Susan é totalmente asséptica e tem aversão ao local. A cena é um símbolo perfeito do acúmulo de rubricas de roteiro. Não bastasse a corporeidade de Cate Blanchett (que tem o cabelo claro, liso, a pele bem branca e um olhar enviesado característico), temos (1) Susan limpando as mãos com álcool em gel, (2) pedindo algo light para comer, (3) jogando o gelo fora violentamente, pois duvida da pureza da água e (4) vestindo uma blusa de um branco que chega a ofender a poeira do deserto de Marrocos. A blusa, aliás, ocupa um duplo papel, já que é Susan quem toma o tiro. É na brancura do tecido que a vermelhidão sangüínea se destaca, puxando para a cor a dramaticidade que deveria caber ao fato.

Estética pura e simples.

No núcleo japonês a estrutura é parecida. Continue anotando. A personagem principal é uma menina surda-muda, seu time de vôlei perdeu por sua causa (mas foi roubo do juiz, pois o mundo é injusto), a mãe se matou com um tiro na cabeça, a melhor amiga fica com o rapaz que ela gosta, ela mistura drogas com bebidas, não se dá bem com o pai, tem distúrbios sexuais resultantes de problemas de auto-aceitação e… por aí vai. Talvez ela tenha unha encravada. Poca desgracia, tonto el diablo.

Cruzando a fronteira (e incluindo o espanhol na película para aumentar o público), acompanhamos a história de uma babá que comete um erro terrível: levar as crianças americanas de quem toma conta para o casamento do filho, no México, sem autorização dos pais dos loirinhos. Tem amor mal-resolvido, sobrinho bêbado marginal e vestido vermelho esvoaçante no deserto, com a babá perdida, morta de sede e de fome, mais desorientada do que a galinha sem cabeça que aparece instantes antes.

Iñárritu, perdido na pompa do projeto, filma pés, mãos e beiradas de vestido ao vento, faz planos demorados de helicópteros no céu (toda boa tragédia tem seu deus ex-machina), elementos de linguagem usados a esmo.

A repetição entediante na história, nos personagens e na direção também é percebida na trilha sonora, vencedora do Oscar 2007. Estamos no Japão? Música eletrônica e boate. Fomos para Marrocos? Música arabesca no deserto. Chegamos ao México? Música folclórica para orientar o espectador na viagem, bebendo de clichês e subestimando a força da imagem.

Fica a impressão de que o microcosmo caótico das famílias não consegue se somar devidamente ao macrocosmo. Com conexões muito frágeis, a teoria do caos funciona invertida, contra a complexidade do sistema, e não sustenta o universo babélico idealizado pelo diretor.

Para um filme sobre a falta de comunicação, faltou a Iñárritu dominar o próprio idioma do cinema.

Babel custou US$25 milhões e já passa dos US$100 milhões mundiais, apesar da recepção ruim no mercado americano.

A simplicidade de A Rainha – que custou menos de US$10 milhões e já se aproxima de US$100 milhões em receita mundial – é apenas aparente. Suas peças funcionam tão bem integradas que é difícil transformar em palavras a mecânica por trás do filme. Seria como explicar o funcionamento de um despolpador de café ou um trator de colheita mecanizada ao invés de mostrar as máquinas operando no campo, ou ainda melhor, servir aos possíveis compradores um cafezinho com biscoitos amanteigados.

O filme repassa dia após dia uma semana que mudou a Inglaterra, acompanhando os bastidores da ascensão de Tony Blair como Primeiro-Ministro e o fatídico acidente da Princesa Diana. A notícia da morte toma o mundo em uma velocidade espantosa e a Inglaterra pára em homenagem à Princesa do Povo. O que ninguém entende é porque a Rainha Elizabeth II não se pronuncia a respeito do assunto e se isola com a família no castelo de Balmore. Do outro lado, a família real também não entende essa comoção toda em torno de alguém que o povo nem conhecia pessoalmente. Para Tony Blair, Elizabeth precisa se pronunciar o mais rápido possível para conter a revolta crescente e brindar seus súditos com palavras de consolo. A rainha, porém, prefere se manter em silêncio e longe das câmeras, o que deixa a população revoltada com a monarquia. Uma instituição que parece mais ultrapassada do que nunca com a vitória de Blair sobre o Partido Conservador, que estava há 18 anos no poder.

Nesse clima de tensão, se desenrolam histórias dentro da História. Os méritos são muitos.

Trilha sonora – Foge dos espalhafatos e não tenta empurrar o espectador numa jornada de adrenalina ou comoção artificial. Entende a proposta do filme de submeter o espectador a um confronto entre o documental e a ficção sem desconectar as partes. Ninguém precisa se preocupar com aqueles sustos das trilhas que empolgam muito mais do que a cena que é mostrada.

Roteiro – Peter Morgan é um dos grandes responsáveis pela ilusão de A Rainha, que mescla documentário e ficção em um delicado equilíbrio de forças. É claro que o real, pelo menos no que diz respeito às mortes e às tragédias, sempre exercerá maior atração e impacto no espectador. A morte do humano é mais chocante do que a morte da personagem, mesmo em um países criados na base da teledramaturgia ou do cinema. Ciente disso, Morgan traz o impacto dramático do fato, da notícia exaustivamente coberta pela mídia, para dentro do filme, e faz isso nos momentos em que a ficção exige intensidade. Desse modo, o trágico real não quebra a estrutura ficcional delicadamente costurada e não arranca o espectador de dentro da lógica diegética, pelo contrário alimenta a ficção deixando mais próximo os personagens e seus duplos reais. Tão importante quanto é a maneira encontrada para girar os acontecimentos secundários em torno do eixo central. Até os diálogos mais simples – como o de Blair e da esposa no jantar em família – alimentam a idéia que o espectador está formando sobre Elizabeth II. O paralelo mais evidente é construído em cima da caçada a um cervo nas terras da rainha e ao sentimento complexo gerado pela morte de Diana. Os mais ingênuos podem achar que o filme na verdade fala da Princesa do Povo ou de Tony Blair. Vale uma segunda análise tendo em mente que uma situação real é rica em perspectivas. Curiosamente, também há um dedo de Peter Morgan no roteiro de O último rei da Escócia.

Direção – Stephen Frears é o responsável pela leveza cômica do filme, que distancia Elizabeth da condenação ou da redenção. Somos personagens cômicos dentro de nossas próprias tragédias, filosofaria Shakespeare. Com um posicionamento de câmera bem planejado, aproveita as alternâncias dramáticas do roteiro para nos aproximar e afastar da personagem central. Frears torna acessível o conflito, mas deixa claro a singularidade da posição que ela ocupa, insinuando talvez que só os que ocupam o cargo podem entender totalmente o peso do trono. Repare também como no discurso de Elizabeth, Frears foge de seu rosto (mas não era esse o grande momento pelo qual todos esperavam?não.) e se preocupa com as reações de Blair (“call me Tony”) e sua esposa.

Atuações – Michael Sheen parece ter estudado cada sorriso e expressão facial de Blair, convencendo como o calor humano no meio da frieza da monarquia. Quem está ali é o Primeiro Ministro, não há dúvidas. Um trabalho muito superior aos seus papéis anteriores em Underworld, Timeline e no seriado Nero.

Helen Mirren, possível vencedora do Oscar 2007, consegue algo raro: uma atuação soberba livre de histerias, composta pela riqueza dos detalhes. Ela trabalha no ponto médio da emoção – o mais difícil de se conseguir uma boa atuação. Por isso, busca a representação na solidez interior do personagem que não se permite expressar sentimentos, mas é repleto de dilemas. Alguém que deve conter sua identidade para se tornar o símbolo de uma nação.

A Rainha concorre a 6 Oscars: melhor diretor, atriz, filme, roteiro original, figurino e trilha sonora.

Antônia – a série você acompanhou primeiro na rede Globo. O filme, que chegou recentemente nos cinemas, é um prequel, ou seja, mostra a vida das quatro integrantes antes do que vimos na TV, com o mesmo charme e elegância, mas sem o medo de tratar de temas como homossexualismo e violência doméstica (ui ui ui a audiência). É bom destacar também que Antônia – o filme foge da (falta de) linguagem da televisão e é cinema na direção, roteiro, música, atuação e edição. Pontos positivos.

A história fala de quatro meninas-mulheres que moram na periferia de São Paulo e têm um sonho em comum, cantar e viver disso. Basicamente, estamos falando da luta pelo sonho. Quem não sonha não levanta da cama, diz uma delas. A realidade é desgastante demais, a inveja idem. Todo dia tem alguém querendo roubar um pedaço seu, seja com críticas, com desestímulo, com aquelas histórias de “ouça bem, eu fiz isso e não deu certo, o melhor é ser…”. Quem nunca ouviu algo assim? Esse tubarão, antagonista da felicidade alheia, chamado realidade apresenta-se no filme na forma de personagens secundários, histórias paralelas que são pequenas idéias não desenvolvidas, e servem mesmo para abocanhar, tirar lascas do que é o tema central: busque seu sonho ou morra tentando, mas não fique no meio do caminho. A infelicidade é contagiosa, desenvolva bem seus anticorpos.

O filme mantém o foco nas quatro cantoras do Antônia. São elas Preta, Barbarah, Maya e Lena, respectivamente as atrizes/cantoras Negra Li, Leila Moreno, Quelynah e Cindy, todas muito bem no desenvolvimento das personagens e entrosadas com a direção de atores de Tata Amaral. Elas começam carreira fazendo backvocal de um rapper e decidem tentar carreira sem ele quando criam a primeira música. Isso abre margem para preconceitos masculinos, mulher no comando da carreira, não quero mulher minha rebolando no palco e outros quadros do pensamento retrógrado que compõem a sociedade brasileira. Longe das executivas arrumadinhas dos filmes americanos, as meninas precisam equilibrar profissão e vida pessoal, abrindo espaço para novas críticas sociais de Tata Amaral. Não que a diretora tente se aproveitar do cenário favela para vender pobreza, pelo contrário. A distância desse clichê golpe baixo faz o filme ainda mais bonito e relevante. A Vila Brasilândia é um cenário forte que cresce diante do espectador livre das algemas que associam o negro à violência. Até porque, a violência hoje está ali na esquina, na nossa porta, e a falsa cultura da cidade dividida está caindo por terra. O perigo está dos dois lados (que é um só), a beleza e o talento também.

Desenvolvendo a trama central, Preta está em crise com o marido e tem que cuidar da filha sozinha. Barbarah tem um irmão gay que sofre preconceito na favela de forma covarde, Maya vive a tensão dos fortes sentimentos que movem amigos de longa data e Lena enfrenta dilemas ao engravidar. Uma hora o sonho está tão longe, outra está tão próximo para em seguida se desmantelar. A única coisa a fazer é levantar a cabeça e seguir em frente, e assim acompanhamos o começo de carreira do Antônia. Antônia porque todas as meninas tinham um avô chamado Antônio. Simpático assim.

Todas as atuações merecem elogios, mas Thaíde no papel do empresário Marcelo Diamante está hilário. Se mostrou um ótimo ator e descobriu uma veia de comediante que não pode ser desperdiçada. Merece elogios também a cantora Leila Moreno, que soube se despir da aura de “deusa” que a mídia tanto apregoa para explorar os limiares de força e fragilidade de sua personagem, sem cair no drama.

Talvez me repetindo, parabéns à Tata Amaral por fugir do drama sem fugir do mundo real. Agora é comprar a trilha sonora e esperar pelo dvd.

Acontece no Oi Futuro. Andar térreo. Três monitores e headphones para o público acompanhar Pílulas, uma compilação de 28 vídeos entre 1 e 4 minutos de direção. Apesar do ambiente transpirar novidade e decoração futurística, a amostra está estagnada no tempo. A começar pelo modo de exibição. Os 28 vídeos passam em ordem pré-determinada sem que o espectador possa interagir, voltar, repetir o que gostou, pular o que não despertou interesse, tornando falsa a arquitetura da intimidade desenhada pelo triângulo 1 espectador, 1 banquinho, 1 monitor. Não há nada que o espectador possa fazer para contribuir com o formato, ele está lá para absorver durante 61 minutos o conteúdo selecionado na ordem que alguém julgou ser melhor. O controle de acesso ao menu até existe, mas fica desligado e ai de quem mexer.

O conteúdo é diverso, com mais pontos baixos do que altos. Maurício Castro e Rachel Castro (alter egos?) são responsáveis pelos vídeos mais cansativos. Oldsmobile, Tube, Trucking, Jump, Flash e Skyscraper miram no experimental e acertam no ultrapassado. Entediantes, usam a mesma estrutura de repetição sonora e de imagens de cidade, ora passando por antenas e carros, ora por edifícios, tão presos ao formato que não geram conteúdo. O único que tenta chegar a algum lugar é Jump, propondo a cidade como uma imensa montanha-russa. Uma pena que o carrinho não sai do lugar.

Em Boletim Extraordinário, Rodolfo Rufeisen acerta o ponto de comédia ao criar um documentário fake sobre óvnis, com direito a aparições de discos, depoimentos de especialistas e locutor no melhor estilo Globo Repórter. É um vídeo rápido e eficiente.

Pálida Lua de Arthur Lins é um exemplo bem-sucedido da forte presença da cidade na amostra. Sua fotografia preta e branca iguala o humano ao concreto de forma acertada. No curta, dois garotos brincam na rua. Apesar da pouca idade da dupla, a brincadeira de “bandido e polícia” não guarda o caráter inocente de antigamente. Pelo contrário, os tiros disparados pelos dedos são mortais e os corpos, estirados no chão, são então absorvidos pela essência da cidade.

Em Passos, Diogo Marques tenta a combinação de imagens atordoantes e frases soltas, um artifício da videoarte que raramente funciona. Aqui, a qualidade da fotografia mantém aproximação com o espectador e, mérito do diretor, a poesia não compete com a força da imagem. Um bom representante de “clipoema” para a mostra.

Suzana Markus e seu Alígero tiram os olhos do concreto ao exibir um pássaro em uma árvore, com simpática trilha sonora. O começo em preto e branco esvazia o grande momento, no final do curta, quando o pássaro vai embora e o colorido dá lugar ao preto e branco. Como ela explica, alígero quer dizer ligeiro, veloz.

O curta Rodrigo, Gustavo, Marcelo do diretor Vitor de Azevedo Lopes exibe basicamente desenhos de linha sobre o concreto. O fio que forma, deforma, contorce se contrapõe ao asfalto, ao chão duro, imóvel, sem dinâmica. Exibir o carretel, linha, pés e mãos ao invés da pipa é um modo inteligente de mover o simbolismo de arte e liberdade que a pipa carrega consigo e devolvê-lo aos verdadeiros artistas, com seu jogo de cintura diário para sobreviver.

Estrangeiro de Dirnei Prates escolhe uma câmera que roda freneticamente por um conjunto de prédios para explorar o vazio. Não funciona. É um trabalho muito mais de som do que de imagem.

Http 404 é outro representante do humor. O curta coletivo de Alexandre Meziat, Marc Doyle-Aymonin e Pretto Lopes traça um paralelo entre a burocracia infernal que nos envolve e o modo como computadores processam e interpretam informações. Bem pensado e editado para caber em 1 minuto, com direito a camisa com código binário.

Rotundus é o vídeo que mais se destaca, não pela qualidade, mas pela singularidade. Fabiani Matos faz um microdocumentário sobre a artística plástica Fernanda Magalhães, que busca na gordura uma forma de transgressão. Em imagens repetidas e quadros-discurso, ouvimos Fernanda falar do que chama de forma perfeita – o redondo.

Filmes de guerrilha em tempos de paz de Angelo Augusto Ravazi, Júlio Taubkin e Pedro Arantes faz uma crítica aos senhores da guerra. É aquela história do ovo frito como metáfora para o mundo, Bush aprendendo com Kubrik e seu Dr. Strangelove, Hitler, Vietnam e outros mais do mesmo. A parte boa é a entrevista que encerra o curta: Você nunca teve vontade de matar alguém?, perguntam pelas ruas.

Roque is Dead, de Eduardo Ribeiro Bassi, é uma animação simplória, videoclipe da banda The Dead Rocks. Seguindo o estilo videoclíptico da MTV, também há Slumber e Climax, sem conteúdo, e W37 que troca o rock pela música eletrônica, sem saber lidar com a abstração dos nomes sem rosto proposta pelo estilo musical.

Oui, je t’aime de Claudia Oliveira é uma grata surpresa. A diretora filma os gatos Alice e Frajola em situações inusitadas e consegue montar um verdadeiro caso de amor, apostando na capacidade manipuladora de uma trilha sonora bem escolhida. É simples e divertido.

Em Adeus Bart, o diretor usa um boneco do Bart Simpsom para fazer uma crítica à solidão. Eficiente e sombrio, mas ganharia se fosse mais curto.

99,9 metros rasos pode ser visto como uma metáfora da corrida contra o tempo ou um jogo de linguagem puro e simples. Basicamente, Alice Miceli mostra um corredor na pista e sua imagem vai parando, parando… até que ele estacione no ar.

André Amparo é responsável por um dos grandes momentos de Pílulas com o curta O fundo do mar. Nele, acompanhamos pessoas se movimentado na imagem distorcida, onde o humano nada mais é do que um ruído visual. A poesia imagética do que vai se revelando um jogo de futebol ganha destaque quando os personagens decidem encarar a câmera, recusando-se a ser meramente parte do conjunto difuso.

Nos vídeos Colapso e Cárcere, Nelton Pellenz exibe habilidade com a linguagem, mesmo que em caráter experimental. A edição de som de ambos é muito boa, sem haver repetição de idéias. Colapso se destaca pela edição gráfica da cidade acelerada e Cárcere pelas sombras e lentidão, em um ambiente onde aquele que pára chama mais atenção do que aquele que segue em frente. A textura mais pop de Colapso deve agradar mais o espectador.

É, não é de Gabriel Sanna e D.Cavalcanti supostamente faz um paralelo entre conceitos da física quântica e os sonhos de uma adolescente. Que ele exista então no abraço pedido no meio da multidão.

Gabriel Sanna, dessa vez com Simone Pazzini, sobrepõe duas cartas de amor em O silêncio que eu queria contar para você. O vídeo traz uma mistura de cantoria desafinada, barulho de secretária eletrônica, janela interior, um cão parado, uivos e falas. Conseguem provar que as idéias não se conectam sozinhas e que a integração está muito além da sobreposição utilizada.

Para fechar, Célio Dutra Junior usa e abusa da edição de imagem em Dançando por dez. O espectador acompanha um ensaio de dança editado, em nuances de azul, branco e prata. Intencionalmente ou não, o diretor retrata de modo agradável a multiplicidade da dançarina e a eficiência de grupo de dança como um corpo único, em coreografias de coesão.

Passados os 61 minutos, o recado é: independentemente do caminho escolhido, tenha sempre um propósito em mente.

“A idéia era a de reproduzir o esforço da bailarina no ensaio… referência às coreografias (escritas com o corpo) e o desgaste energético… pelo que li, mesmo que vc tenha deixado no ar a resposta sobre as minhas intenções, percebi que passei a mensagem… o que não foi intencional foi o ato do registro. Eu simplesmente me sentei no tablado durante o ensaioe, enquanto conversava com a diretora da companhia, a câmera registrava as bailarinas dançando e interagindo. Logicamente, elas perceberam isso e também dançaram pra câmera… desencadeando um processo de interação que pode ser tido como não-intencional. Mas a edição, sim, o foi”. — comentário enviado por Célio Dutra Junior, diretor de Dançando por dez.

Diamantes de Sangue podia se chamar Dois branquinhos numa savana suja. O filme se passa em Serra Leoa, na década de 90, em meio à guerra civil. Conta a história de Danny Archer (Leonardo DiCaprio), um traficante sul-africano que acaba de perder um carregamento de diamantes, e Solomon Vandy, pescador separado da família ao ser capturado pelas forças rebeldes (FUR – Frente Única Revolucionária) para trabalhar no garimpo de diamantes.

Coincidências roteirísticas levam Archer e Solomon para a mesma prisão, onde corre um boato de que Solomon escondeu um diamante rosa (lembra da pantera cor de rosa?) no meio da selva. Archer então resolve ajudar Solomon a sair da prisão e reencontrar sua família, em troca do valioso diamante, caro o suficiente para saldar suas dívidas e talvez assegurar uma aposentadoria tranqüila.

Coincidências roteirísticas ponto dois, Archer vai beber no que parece ser o único bar de Serra Leoa. Lá ele encontra Maddy Bowen, a repórter vivida por Jennifer Connelly. Obviamente, Archer não resiste ao seu encanto e vai oferecer uma bebida. Charme daqui e dali, um descobre a profissão do outro e o relacionamento tático dos heróis desanda.

O filme se aproveitará desse triângulo até o fim, sem grandes novidades. Não é difícil prever nenhum dos acontecimentos, a redenção do anti-herói, os reencontros dramáticos, a morte dos bad guys e o final politicamente correto. Toda vez que Archer e Bowen se juntam, ministram uma longa aula sobre a exploração da miséria, a pobreza dos que procuram diamantes, como jornalistas ganham em cima da desgraça alheia ou ajudam o mundo a saber a verdade, eu sou assim mas minha vida foi muito dura você precisa entender, e coisas do tipo.

Sem uma base narrativa para desenvolver a história, cabe às cenas de ação mover o filme para frente, o que acontece com o dueto Archer e Solomon. Toda vez que os dois estão juntos, a FUR aparece. Correria, correria. Paramos em um novo cenário e temos uma nova aula sobre a exploração de diamantes na África e a responsabilidade daqueles que usam as pedras preciosas. FUR. Correria, correria. Aula. FUR. Correria. Aula. Sem variações.

Quando o trio sai da cidade (já destruída e com todo o elenco secundário morto) e vai para a savana, a FUR se transforma em uma espécie de velociraptor armado. Assim como em Lost World, eles saem do meio do mato, matam um ou dois e desaparecem. Geralmente são crianças de pouquíssima idade recrutadas pela FUR após um processo de lavagem cerebral. Como bônus a explicação de que a palavra infantaria vem de “exército de crianças”. Geralmente os personagens com boas intenções morrem, os que conhecem a lei da selva sobrevivem. O mundo é cruel, não duvide disso, nem mesmo com o sotaque de Leonardo DiCaprio.

O filme foi dirigido por Edward Zwick, diretor burocrático de Coragem sob fogo, O último samurai (lembra de Tom Cruise liderando um exército de samurais em sua armadura vermelha?) e Lendas da Paixão (sim, Brad Pitt). Considerando o histórico, Zwick evoluiu bastante. Se você gostou de um desses, provavelmente gostará de ver a saga política na África.

Diamantes de Sangue segue a cartilha da aula certa dada pelos professores errados. É interessante que exista como fonte de informação, mas como filme deixa a desejar. Até a fotografia, sempre caprichada em produções na África, não foge do bê-á-bá: cenas de pássaros, elefantes e o sol se pondo vermelho (por causa do sangue, capisce?) deixando a terra barrenta ainda mais vermelha (sim, o sangue novamente) e cada sujeira, oleosidade da pele e arranhão no seu devido lugar.

Richard Linklater é diretor do clássico filosófico Waking life, da comédia Escola de Rock, do documentário Fast Food Nation e dos romances cults Antes do amanhecer e Antes do pôr-do-sol, um currículo realmente de respeito. Em Scanner Darkly ele retoma a técnica de Waking life e usa o rotoscópio para transformar em desenho o que foi filmado, deslocando o conteúdo imagético da realidade e colocando ambiente e personagens no mesmo plano.

O filme é uma adaptação do livro homônimo de Philip K. Dick, uma ficção científica com poucos futurismos, que se passa em um mundo afetado por uma super droga chamada Substância D ou Slow Death, numa brincadeira com as iniciais (também de Scanner Darkly). A Substância D faz com que os dois hemisférios cerebrais comecem a competir um com o outro, gerando imagens e informações conflitantes e deteriorando a capacidade de raciocínio.

Na história, acompanhamos Bob Arctor (Keanu Reeves), um agente infiltrado numa casa de traficantes, que tenta descobrir quem é o principal fornecedor do grupo, o big fish. Para que seus amigos não suspeitem de nada, Arctor começa a usar a droga e se vicia. Como Arctor e os demais agentes só se apresentam a polícia usando um traje especial que esconde seus verdadeiros rostos e exibe centenas de outros no lugar, ninguém lá dentro sabe quem é quem, mantendo segura a identidade dos policiais. Isso, porém, leva a uma situação inusitada. Arctor (ou agente Fred, seu codinome) é escolhido por seu chefe para acompanhar a casa onde ele mesmo está infiltrado. Diversas câmeras espionam o cotidiano dos traficantes e jogam para um scanner projetor. Arctor –  com seu traje de agente Fred – precisa vasculhar as imagens e descobrir alguma pista sobre o principal suspeito da polícia: Bob Arctor. Está criado o estranho loop de auto-conhecimento. Arctor não chega a ser um Édipo, mas busca por si mesmo e duvida da própria identidade. A idéia de ciclo é mantida em diversos elementos do filme, comandando a lógica diegética até o fim.

Ao contrário do que pode parecer, Scanner Darkly não é um filme confuso, pelo contrário, o raciocínio por trás do roteiro é linear demais, o que o torna cansativo apesar de interessante. Linklater manipula bem as surpresas e revelações (afinal é um filme de investigação), mas podia ter trabalhado um pouco mais o centro da história, unindo as conversas filosóficas ao desenvolvimento da narrativa.

Análise técnica à parte, o filme deve gerar alguns bons debates pós-sessão sobre a perda da identidade, uso de drogas, verdadeiros financiadores e distribuidores, limites disso e daquilo, tudo muito atual, infelizmente.

O livro, lançado em 1977, é quase autobiográfico. Dick conviveu por muito tempo com um grupo de usuários de drogas (LSD e Substância D?). Nessa época, parou de escrever e ficou viciado em anfetaminas. No final do livro há a uma lista imensa de amigos que morreram ou ficaram extremamente debilitados por usar drogas. O diretor Linklater mantém a lista no final da exibição, um foco de realidade pós-animação rotoscópica.

Scanner Darkly conta ainda com Winona Ryder, Woody Harrelson e Robert Downey Jr., como os drogados que moram com Bob Arctor, escolha no mínimo curiosa.

Quem quiser importar, lá fora já foi lançado o DVD.

Mais um Oscar chegando, e apesar das constantes notícias e especulações divulgadas nos jornais, a pergunta da maioria das pessoas é “e daí?”. Nos meus tempos de colégio era impensável chegar na sala de aula sem a noite mal-dormida do prêmio e sem conhecer todos os vencedores. Alguns amigos com pais cinéfilos conseguiam soletrar nomes e currículos de forma invejável. Se alguém soubesse o nome do vencedor você precisava retrucar com “e a piada no discurso do fulano foi muito boa, mas traduziram errado”, mostrando o seu domínio do inglês. O importante diante da turma era estar bem-informado e falar coisas como “Jack Nicholson salvou o filme”. Contava pontos no índice de popularidade.

Mantive comigo essa ilusão da importância do Oscar até trabalhar em uma empresa e ouvir dos funcionários frases do tipo “Velozes e Furiosos não ganhou nenhum? Mas como pode!”, “Keanu Reeves levou o de melhor ator?” e “Quem é Meryl Streep? Prefiro a Demi Moore”.

A cada ano a cerimônia do Oscar é maior e a audiência menor. As piadas só têm graça para os americanos – dizem as más línguas, os comerciais são longos demais e se você não sente um calor (ou furor) interno vendo o Tom Hanks de gravatinha, talvez acompanhar o prêmio não seja a melhor programação para a sua madrugada.

O Oscar já foi glamour, já foi o símbolo do pensamento coletivo americano. Isso tudo antes do meu nascimento. Consegue até hoje elevar o cachê de atores, coloca diretores como semideuses e povoa o imaginário coletivo de um povo que se criou nas telas de cinema. O que ele representa hoje ninguém sabe dizer ao certo. Eu apostaria no reflexo comercial dos filmes até o ano passado, quando as tendências se inverteram. Existem semelhanças entre Ben-hur e Gladiator? Titanic pode ser a versão moderna de E o vento levou…?

Se você não está interessado em nada disso, sabe que vencer ou perder o Oscar muda o salário do ator e não o seu e acha que no final das contas a estatueta nem é tão bonita, saiba que ainda assim o prêmio pode ter uma utilidade. A de pesca-palavras. Seja adepto do cinema ou da locadora de dvds, as indicações cada vez mais pulverizadas do Oscar servem como um guia de nomes que não devem cair no esquecimento. É uma alternativa mais eficiente àquele guia de filmes caindo aos pedaços que você comprou na banca de jornal.

Em 2006, por exemplo, tivemos Jardineiro Fiel, a produção internacional de Fernando Meirelles, diretor de Cidade de Deus. Brokeback Mountain, o sonífero romance gay contemporâneo, situou novamente Ang Lee como um grande diretor (abalado por Hulk) e confirmou os talentos de Jake Gyllenhaal e Heath Ledger. Capote trouxe o escritor de volta às prateleiras, apresentando seu nome para um novo público, e de quebra mostrando que Seymour Hoffman ainda tem muito a deixar de legado. A lista é muito diversa e isso é o importante. Ela inclui Johnny e June –  que conta a história do cantor Johnny Cash, Transamérica – comédia que traz um travesti como protagonista, Match Point – o excelente retorno de Woody Allen, A noiva cadáver – animação sombria de Tim Burton, os blockbusters de qualidade Batman e King Kong, o filme político estrangeiro Uma mulher contra Hitler, o drama político-social Crash-sem limites e o documentário A marcha dos Pingüins, entre outros.

Da safra de 2007, muitos já estão em cartaz. Nossa rede de nomes traz Os Infiltrados – um thriller policial de Martin Scorsese, que foge da mesmice e traz atuações memoráveis de DiCaprio e Jack Nicholson, A Pequena Miss Sunshine – comédia dramática família com atriz mirim indicada ao Oscar, A Rainha – filme que deve surpreender muita gente, falando das reações da Rainha Elizabethe após a morte de Diana, Borat – o símbolo da comédia escracho do momento, Filhos da Esperança – ficção sobre o fim da humanidade, Volver – Almodóvar falando de morte e lembrando que Penélope Cruz sabe atuar, Babel – thriller de Iñárritu num mundo regido pelos senhores da guerra, O labirinto do Fauno – filme de fantasia e terror dirigido por Guillermo del Toro, O diabo veste Prada – comédia sobre o mundo da moda, A casa monstro – animação tradicional para crianças que pensam, Diamantes de sangue – aventura politizada com DiCaprio, Dreamgirls – musical com Beyonce e Eddie Murphy, Piratas do Caribe – alguém não viu?, O Grande truque – ótimo filme do diretor de Batman, com Hugh Jackman e Christian Bale, Uma verdade inconveniente – documentário sobre o planeta ameaçado, Pecados Íntimos – drama adulto com crimes e muita traição, O último rei da Escócia – mais aventura politizada, agora sobre um ditador da Uganda, À procura da felicidade – drama sobre superação com Will Smith e o dueto de guerra de Clint Eastwood – A conquista da honra e Cartas de Iwo Jima.

Como é possível perceber nesse relance, mais importante do que saber quem será o próximo ganhador do Oscar é você, espectador, ser capaz de montar listas de indicados para prêmios pessoais e caseiros.

E isso porque nem falamos de trilha sonora.

Talvez você se lembre dos filmes Quero ser John Malkovich, Adaptação e Brilho eterno de uma mente sem lembranças, do roteirista Charlie Kaufman. O acerto dos três era embarcar de vez na própria maluquice, sem ficar com o pé atrás, e a partir daí contar a história. É um choque mas funciona, e no final o espectador agradece. Mais estranho que a ficção tenta chegar lá, mas demora a dobrar a esquina certa, passando muito tempo perdido no cotidiano de Harold Crick (Will Ferrell), um funcionário da Receita Federal Americana, solitário de natureza e com uma paranóia numérica. Harold todo dia dá o mesmo número de escovadas no dente, cronometra o tempo para o nó da gravata e conta os passos até o ponto de ônibus que pega sempre no mesmo horário. É um desses caras que trabalham na mesa ao lado da sua no escritório, extremamente dependente do relógio, e que ninguém conhece muito bem. Um dia, começa a ouvir uma voz na cabeça narrando tudo o que faz. Vai guardar um arquivo, a voz narra, vai atravessar a rua, idem. Quando a voz declara que Harold está prestes a morrer, ele decide descobrir quem está narrando a história de sua vida.

Paralelamente, temos Kay Eiffel (Emma Thompson), uma escritora em crise de criatividade há dez anos. Conhecida por matar todos os protagonistas no final dos livros, Kay não consegue decidir o modo de acabar com… Harold Crick, e fica em depressão.

Harold, obviamente, quer evitar a própria morte. Decide então procurar um especialista em literatura que o ajudará a descobrir quem é a narradora em sua cabeça. Jules Hilbert (Dustin Hoffman) faz testes, filosofa e serve de mediador para a descoberta tardia da vida de Harold. Fica aquela pergunta no ar de “será que minha vida certinha é realmente vida ou eu tenho que correr atrás dos meus sonhos para viver?”. O que arrasta o filme para baixo é o modo do roteirista Zach Helm demonstrar que a vida é feita de pequenos momentos com grandes significados, já que o acúmulo de pequenos momentos da vida de Harold não traz a sensação de grandes significados para o espectador. Helm impõe o amor como a descoberta da vida, o fim da solidão de Harold Crick. Esse amor vem por Ana Pascal, uma ex-estudante de direito que descobriu que queria mudar o mundo fazendo biscoitos numa padaria. Advogados maus versus biscoitinhos de chocolate não formam um conflito sólido para definir uma personagem. Para piorar, o jeito que Helm encontrou de colocar Ana no caminho de Harold foi transformá-la em devedora do imposto de renda. Ela só pagou 78%. Ficou devendo a parte que financia as políticas de guerra dos Estados Unidos. Ó Dios.

Mais estranho que a ficção tem uma brincadeira inteligente: personagem do filme que é personagem de uma história literária criada por uma escritora que também é personagem e vive no mesmo mundo do seu personagem, o filme. O problema é que ela é apenas funcional e não se reflete no modus operandi dos personagens e na narrativa. É uma espécie de piada particular, que quem conta ri, mas quem ouve não acha tanta graça, só da um risinho de lado, meio torto.

O destaque é Emma Thompson que, inspiradíssima, vale o preço do ingresso. Sua parte da história é a mais elaborada e a representação de sociopata deprimida é de matar de rir, sem trocadilhos. Para melhorar, nos seus passeios por avenidas e hospitais em busca da morte ideal de Harold ela tem a companhia de uma assistente (Queen Latifah), que sofre com cada uma de suas manias.

Começando o ano, o Oi Futuro dá destaque à videoarte em sua programação e exibe até 18 de janeiro a mostra Lusovideografia. A sessão filmes portugueses apresentada na Videolab Rio 2007 traz trabalhos diversos tanto em tema quanto em qualidade. De início, conhecemos S/Título 2, de João Apolinário e Kátia Sá. Mais do que imagem, ele trabalha a percepção do espectador através de um falso amanhecer, que quadro a quadro revela seu conteúdo imagético original. É sucinto e interessante, sem ser mirabolante. No outro extremo, Se Podes Olhar Vê, Se Podes Ver Repara de Rui Simões mostra desde o nome a falta da capacidade de síntese. Durante 40 minutos acompanhamos atores de teatro se preparando para a montagem de Ensaio sobre a cegueira. O vídeo dilui a experiência vivida ao misturar dramatizações e entrevistas, e transforma a liberdade da câmera em falta de rumo, sem saber para onde ir. Apesar de premiado é cansativo e disperso demais.

Philozoff, de O Habitante, joga com a aproximação de câmera, explorando um homem nu, supostamente vulnerável ao olhar do diretor, mas protegido pelo aspecto fosco da fotografia. É um diálogo entre o cotidiano e o sentido da vida, com belos momentos de sonho e uma trilha sonora irritante, que segue o vício americano da pontuação do clímax pelo som e não pela imagem.

Victor MF Santos tem em Fotograma 23 o representante mais bem-humorado da amostra. É o vídeo que mais se aproxima da narrativa. Espiando por negativos de filmes e revelações, duas pessoas escolhem a foto de um homem que corria na rua para tenta montar sua história a partir do registro. Das suposições e manipulações, nasce o vídeo. Destaque também para o trabalho de Manuel Ferreira e Joaquim Durães, pela captação de som e trilha sonora excelentes.

O vídeo Benção é o representante de uma categoria de videoarte que transita entre a narrativa e o valor da imagem. Num diálogo, quase um duelo, entre um casal, se destaca a frase “se é cega, arranje óculos”, dita pelo homem quando a mulher enche a toalha da mesa de vinho. A cegueira do matrimônio pode ser um ponto de partida, mas Paula Albuquerque parece renegar os pontos de partida e de chegada, ficando na auto-admiração do seu trabalho, o quadro em movimento.

Pedra no Pé, de Andrea Inocêncio, conseguiu um efeito interessante em breve 1min47seg. Ela exibe os pés de uma mulher que anda na calçada, mas nunca o movimento dos pés, a transição entre um passo e outro, montando uma caminhada no somatório de fotogramas, que redireciona a idéia do movimento do corpo, extraindo-a de quem anda e passando-a para os mosaicos da calçada, diferentes durante o percurso.

Da Pele a Pedra, de Pedro Senas Nunes, é um documentário sobre pessoas que trabalharam em minas de tungstênio em Portugal. É outra combinação frustrada de entrevistas e dramatização, um recurso que já nasceu desgastado na videoarte. Chama atenção a escolha do estranho como personagem de entrevista, a dramatização que usa o aspecto labiríntico das locações e a idéia de que a miséria por si só já é elemento de arte. Irritam também frases soltas, tentativas de indução de pensamento. Se depurasse as idéias, ao invés de amontoá-las, e se assumisse como documentário seria um belo registro.

Depois dos 37 minutos debaixo da terra é a vez de Og, de Nelson Fernandes. Explorando ao máximo 1min40seg, o vídeo tem na tela branca manchas pretas que se revelam homens, imagens editadas até se transformarem em ruído, uma impressão de seu estado original. O forte está no experimental, no minimalismo escolhido para estudar o movimento dos personagens.

Tudo vai se acabando exibe lojas, o cotidiano das vendas, pessoas velhas dialogando com a morte. Acabam as mercadorias, acaba a vida, simples mesmo. José Manuel Fernandes e Ricardo Martins acertam ao focar o humano, ao incorporar o ruído ambiente, mas erram no tempo. Um vídeo que explora o tédio da vida não deve correr o risco de entediar quem assiste.

Encerrando, Cidade de movimento é uma boa surpresa. Mostra imagens rápidas da cidade, o som como um invasor desagradável, tudo captado e exibido em tempo real, sem edição, refletindo o quanto realmente captamos e aproveitamos de tudo que acompanhamos e vivemos. Uma ótima pergunta para o fim da exibição.

Quando Die Another Day conseguiu a maior bilheteria da série James Bond, tornou-se comum ouvir a frase “é melhor pararem por aqui, não há mais nada para inventar”. De certo modo, os marketeiros que criaram esse pseudolapso de espontaneidade estavam corretos. Die Another Day foi um símbolo do cinema megalomaníaco, juntou Pierce Brosnan e Halle Berry, trouxe carros invisíveis, armas disparadas do espaço e aquele exagero que todo mundo se acostumou a ver em um filme de Bond. Pontos positivos? A trilha sonora de Madonna rompeu a tradição das canções 007 (o que deixou os fãs furiosos) e Pierce Brosnan, com o ar canastrão e debochado, estava perfeito no papel, que cada vez mais tornava-se uma autoparódia num beco sem saída. Com essas cartas lançadas e a bilheteria mundial beirando US$432 milhões de dólares (fora dvds), ficava a pergunta no ar: o que fazer para superar a marca e o carnaval bondiano?

Para a missão, foram convocados Martin Campbell, diretor de GoldenEye – bilheteria de US$352 milhões, e os roteiristas Neal Purvis e Robert Wade, dobradinha já consagrada em Die Another Day e The World is Not Enough – US$361 milhões. Pela equipe, é evidente que o estúdio não pretendia se arriscar na mudança, o que explica a adaptação do livro original de Ian Fleming. A idéia de beber da fonte e zerar a índole mítica da personalidade de James Bond possibilitou mudar os rumos sem trair o universo idolatrado pelos fãs, uma jogada bem feita e que deu certo. Você pode pensar: mas como não houve mudanças radicais? Casino Royale não tem carros fantásticos, relógios que desafiam a lógica nem cenários mirabolantes que explodem no final do filme. Mérito do livro por construir a história assim, mérito dos roteiristas por respeitarem o universo autocontido. Entretanto, um olhar mais incisivo encontrará cenas intermináveis de perseguição (a primeira delas coreografada com parkour) com diálogos breves de intervalo, uma história que demora para começar, bandidos de cabelo lambido e cicatriz no rosto e as famosas viradas de trama baseadas nas bondgirls. Pelo que se vê, a estrutura é muito próxima dos filmes anteriores, só que mais compactada por ser uma adaptação de livro. Cassino Royal (até agora com US$451,760 milhões para comemorar) segue a estrutura dramática do grand finale, mas explora blocos isolados, o que é uma característica da narrativa épica, deixando-o com esse aspecto picotado de melhores momentos.

Dito isso, fica mais fácil perceber a importância de Daniel Craig no papel. Depois de desperdiçar talento em produções menores, o ator se mostrou perfeito na nova encarnação de Bond. Não é só o perfil físico que está diferente. O perfil psicológico mais sóbrio e sombrio, ganhos enormes do roteiro, acabaram se incutindo no restante do filme. Sem renegar o passado cinematográfico do espião, foi possível dar uma guinada de rumo e recolocar James Bond nos trilhos.

Nada mais natural que 007 seguisse a tendência de Hollywood de resgatar o valor das histórias e de usar os efeitos especiais à favor do filme. Exemplos recentes são Os Infiltrados, O Plano Perfeito, O Matador, Diamante de Sangue, Match Point, Crash e The Prestige, entre outros. Curiosamente, todos ligados de certo modo ao estilo policial.

Para terminar, só faltava mesmo a Bond Girl. Eva Green, a deusa sedutora de Os Sonhadores, surge então como a bondgirl mais… ãhn… inteligente e amorosa de toda a saga de James Bond. James Bond que não é almofadinha e uma bondgirl com coração e QI? Bem-vindos os novos tempos.

Como curiosidade: Paul Haggis também participa do roteiro. Ele venceu o Oscar com Crash e Menina de Ouro, e é forte candidato esse ano com Flags of our Fathers.

Você pode não perceber, mas o cinema é mais do que impulso. Há técnica, estrutura narrativa, posicionamento de câmera e uma série de elementos que ao se somarem tendem à invisibilidade diante do espectador comum. É o que chamamos de filme. Fantasmas – dirigido por Bruno Diel e Luiz de Pina – trabalha a linguagem no limiar, quase em ponto de rompimento, com o cuidado de não sufocar os significados com os simbolismos.

No curta, duas personagens dividem um galpão em um edifício abandonado. Nosso primeiro contato é com uma mulher de olheiras profundas, quase um zumbi. Tudo que a envolve carrega a inércia, um meio contínuo sem início ou fim. Ela é a estagnação. Destrói lembranças e rompe os vínculos com a existência da memória, trancafiada em um cubo de concreto, seu limbo particular. Nem preto nem branco, ele é somente cinza. Em seguida, somos apresentados a um homem cansado que sofre subindo a escada de sua rotina. Ele está machucado, sangra. O que parece ruim na verdade é um ponto positivo, pois com o sangue há vida, o que o diferencia da mulher e cria a opção de libertação. Nos duelos simbólicos que se seguem entre os dois cabem diversas leituras, a prisão da rotina, a prisão da família, a prisão da falta de ação diante da vida. Ele, parece, quer avançar. Ela, sentada, se limita a mexer sua panela com o mesmo movimento circular.

Um dos signos em Fantasmas é a borboleta, referencial máximo da transformação. Há também uma carta, com efeito devastador não pelo conteúdo, mas pela sua existência, um possível lembrete da força da informação. São pequenas pistas de objetivo dramático não por levar a uma grande revelação, que não existe, mas por conduzir o espectador ao clímax dos acontecimentos, o momento da decisão entre o seguir em frente e o permanecer no mesmo lugar.

link: Fantasmas no youtube

A premissa de Filhos da Esperança é interessante. Em 2027 as mulheres não conseguem mais ter filhos. Seja por poluição ou questões genéticas, o fato é que nenhuma criança nasce faz tempo e esse clima apocalíptico lançou o mundo no caos total. Os religiosos acham que é a ira de Deus, os cientistas não acham nada, os políticos se aproveitam e os senhores da guerra ganham dinheiro. No meio da bagunça, o único lugar que ainda se mantém de pé é a Inglaterra, que para preservar um pouco da paz (uma falsa paz que lembra muito os dias de hoje) começa uma caça aos imigrantes, deixando Londres só para os ingleses.

A ficção científica apocalíptica não é nenhuma novidade, mas Filhos da Esperança (Children of Men no original) tem um certo frescor, já que não abusa de efeitos especiais e tenta se focar em temas relevantes. Não há supercarros nas ruas, relógios supersônicos ou armas de raios laser, apenas o caos, esse que conhecemos das esquinas, elevado a enésima potência.

O filme, na verdade, é um conjunto de denúncias movido por uma grande fuga. Logo de início, descobrimos que a criança mais nova do mundo (18 anos) morreu esfaqueada por não querer dar um autógrafo. Esse célebre rapaz lutava para fugir da fama e ter uma vida normal. Terminou assim. Um minuto depois, sem pausa para respirar, explosões e atos terroristas interferem na realidade diegética. Acompanharemos agora cenas de preconceito racial, exclusão social, utopia da ciência e mesmo filosofias sobre a importância da arte num mundo desgovernado.

Depois de ambientar e sufocar o espectador na densidade do filme, Cuarón começa a história para valer. Julian, a personagem ativista vivida por Juliane Moore procura Theo (Clive Owen) para pedir ajuda numa missão sigilosa: conduzir uma menina grávida para um ponto no meio do oceano, onde pesquisadores do Human Projet a levarão para uma espécie de novo Éden e cuidarão do bebê. A aventura é complicada, pois a menina (Claire-Hope Ashitey), a primeira a engravidar em 27 anos, é uma imigrante ilegal sem passaporte. O governo pode tentar matá-la e fingir que o filho é de outra mulher, os rebeldes podem transformar a criança em uma bandeira para novas revoltas, e por aí vai, muitas preocupações ideológicas, poucas com o indivíduo.

A história central é bastante interessante e os protagonistas são muito bem construídos. Todo filme que não apela para o exagero tem seu mérito. O problema, quase irrelevante, está nos personagens secundários. O roteiro não sabe bem o que fazer com eles, e cria funções e dramaticidades desnecessárias, em um vai e vem de atuações que tiram o foco da ação principal. Como o mundo já é o grande inimigo, não era necessário criar antagonistas tradicionais para a história, sacar da manga mudanças de caráter um tanto óbvias para movimentar a trama.

O fato de o diretor Alfonso Cuarón ser também um dos roteiristas explica em parte as falhas e os acertos da leitura, que foge da encenação excessiva, optando inclusive pelo uso de câmera de ombro nas cenas de ação mais longas. Cuarón, que é mexicano, ficou conhecido internacionalmente por filmes como Y tu mamá también, Grandes Expectativas e Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban, além de participar do projeto Paris, eu te amo.

A Galeria Tempo apresentou nesta sexta na Casa do Saber o vídeo Héliophonia. Idealizado pelo artista visual Marcos Bonisson, ele aborda o universo de Hélio Oiticica, inserindo o espectador numa experiência audiocognitiva emocionante e renovadora, características também inerentes ao trabalho de Oiticica. Se o primeiro impulso do raciocínio excludente é classificar o vídeo e inseri-lo em categorias como videoarte, vídeo experimental e afins, fica claro desde o bate-papo com Marcos que as classificações são desnecessárias. O vídeo é na estrutura e na narrativa um reflexo do conteúdo proposto, uma materialização do pensamento de Hélio que dizia “A montagem é uma técnica velha. Quero usar tudo, nada de costura e cozinha”, desse modo livre de rótulos e limites.

Apesar do estado indomado e da figura cativante do artista, o que chama atenção em Héliophonia é o som, ou como define Marcos Bonisson, a fala-performance de Hélio, montada a partir dos héliotapes. “O que eu faço é música”, fala ele, junto de seus momentos-frame. Na tela, o rosto de Buñuel retirado da capa da New York Times Magazine tem o olho cortado, numa alusão a Cão Andaluz, com filetes de cocaína formando um jorro de sangue imaginário. Nas falas, acompanhamos a explicação sobre a obra, a graça, o efeito do pó, seu surgimento e desaparecimento, um processo reverso de semiótica, que domina a audição e aproxima o espectador, decompondo e recompondo a centelha de vida diegética.

Hélio Oiticica viveu de 1937 a 1980, e conseguiu ser arte em plena ditadura. Mostrou desde sempre que sua essência era o continuum, o que se refletia em seus quase-filmes, passados em loop (e por isso sem intervalos). Hélio conseguiu manter em uma mão a vanguarda e na outra o clássico, quebrando o conceito temporal da sucessão e, como o dragão oriental que morde o próprio rabo, transformando-se no eterno, um verbo presente, que se perpetua até hoje.

Como disse Luiz Alberto Oliveira, físico e amigo de Marcos, o que se destaca em Hélio é a imanência, a potencialidade do ser. Suas obras são reflexivas, compostas pela mão do artista e pelo que arrancam do espectador, gerando um fluxo que se auto-alimenta e perpetua.

Talvez Hélio tenha alcançado o estado quantum de energia indivisível, mantendo a individualidade capsular – um universo em si – e tocando outros universos na expansão de seus relacionamentos, um sistema espacial de amigos, obras e ideologias na translação de bólides e parangolés.

“Por causa de si (causa sui) entendo aquilo cuja essência envolve a existência, ou seja, aquilo cuja natureza só pode ser concebida como existente. Por substância entendo o que é em si e concebido por si, quer dizer, aquilo cujo conceito não precisa do conceito de outra coisa para ser formado. Um corpo não pode ser limitado por um pensamento, nem um pensamento por um corpo”. – Spinoza, Ética.

Passado o influxo informativo do vídeo, o que vem aos olhos – e aos ouvidos – é a sinceridade do diretor. O sentimento de Marcos transpassa a câmera, objetivas e película, molda-se no olhar perdido em um ponto entre a arte, a amizade e a memória, e alia-se à obra no objetivo transcendente de fazer “da tela uma janela do espaço real”.

- Marcos Bonisson tem trabalhos em coleções diversas, como as de Gilberto Chateaubriand, Joaquin Paiva e da Fondation Cartier Pour L’art contemporain em Paris. Héliophonia foi realizado com apoio da Bolsa Rio Arte e do Projeto HO, e integra a 27ª Bienal de São Paulo (2006).

Sólo Dios sabe é uma co-produção entre Brasil e México, que segue a narrativa clássica dos road movies, recaindo também nos erros mais comuns do gênero. Filmes que têm a estrada como espinha dorsal precisam tomar cuidado com certos aspectos: 1. mudam as locações e os personagens secundários, mas o tema deve se manter firme até o fim. 2. o que faz o filme andar é o desenvolvimento dramático e não o ritmo das rodas.

Só Deus sabe começa nos Estados Unidos. Lá, somos apresentados a brasileira Dolores (Alice Braga), que tem um caso com seu chefe/professor. Depois que ele cancela um jantar por causa da esposa, Dolores resolve sair para dançar com os amigos em uma cidade mexicana. Pit stop 2, surge Dámian (Diego Luna) que fica interessado em Dolores, mas é ignorado. Quando está saindo da boate, vê o carro dela sendo assaltado e corre para avisá-la. Tarde demais. Dolores está sem passaporte e precisará viajar pelo México para conseguir novo visto e voltar aos Estados Unidos.

A princípio, está armado um road movie simpático, que tem como tema o relacionamento entre os dois protagonistas e como cenário as cidades de San Diego, Tijuana, Cidade do México, São Paulo e Salvador. Diego Luna é um ator talentoso com um currículo extenso (incluindo o cult road movie Y tu mamá también) e Alice Braga – sobrinha de Sônia Braga – conta com atuações importantes em Cidade de Deus e Cidade Baixa. Então, nada mais natural do que deslocar o peso das cenas para cima dos atores e construir a partir daí a história. Certo?

Errado.

Na película do diretor Carlos Bolado Muñoz, o assunto esgota no caminho. Assim que o filme chega no Brasil o roteiro perde o rumo e a religião passa a ser o tema principal. Teses sobre destino e acaso se mesclam a um candomblé exagerado que podia figurar no documentário Olhar estrangeiro de Lucia Murat ao lado de Anaconda e Lambada. Para complicar um pouco mais, surge uma doença terminal no estilo Deus ex machina, um trunfo suspeito desde as tragédias de Eurípedes.

No fim, é uma pena que dois bons atores não tenham sido aproveitados no que poderia ser um belo filme adolescente, tão raro nas montanhas de Hollywood. Na volta para casa, só o que resta é assoviar aquela música cantada por Elis Regina:

“Só Deus é quem sabe do amor
Eu não sei nada
Só sei que a vida nos prepara cada cilada
E é inútil se tentar fugir
Da longa estrada”

Nem sempre a metalinguagem se reveste de obviedade como ocorre em novelas radiofônicas sobre o rádio, livros sobre a feitura de livros ou filmes com cinemas, caso de Lisbela e o prisioneiro. A sétima arte, sétima pela exigência dos sentidos plenos, abre possibilidades que complicam a equação matemática, trazendo junto com elas certas responsabilidades que pousam mais do que repousam nos ombros dos roteiristas e diretores. Um tema nunca deve ser levantado em vão. Se a Segunda Guerra Mundial não agrega nada ao romance do pecador apaixonado pela vizinha, traga-o para os dias de hoje, busque o sentido além da plasticidade. O Ilusionista, filme com Edward Norton, Paul Giamatti e Jessica Biel, recai sobre um erro grosseiro, esse que é desprezar o tema tratado e torná-lo um vislumbre visual.

A mágica é um dos temas mais traiçoeiros do cinema. Na era megalômana dos Harry Potters voadores e seus dragões desenfreados, mágica e magia tornaram-se antônimos narrativos. Na magia o absurdo está de braços dados com a fantasia e cuspir fogo é corriqueiro. Na mágica há o homem, aquele que engana com engenhocas, treino e raciocínio os olhares mais próximos e atentos, dispensando a ajuda dos Merlins de plantão. A mágica possui um concorrente/aliado de peso nos dias de hoje. Ele se chama cinema, esse jeito atraente de transformar o que não existe em realidade dentro da tela.

A fragilidade do roteiro de O Ilusionista se revela logo nas primeiras cenas. Com cinco minutos de filme, somos jogados em um flashback despropositado que conta a infância do personagem principal. Após encontrar um mago perdido na floresta, o pobre plebeu começa a treinar alguns truques. Um dia na cidade, ele esbarra com a jovem duquesa von Teschen, com quem começa um romance secreto. Ó garoto pobre que não sabe o seu lugar. Os jovens, claro, planejam fugir, mas são separados pelos riquíssimos pais da duquesa. O desolado aprendiz de mago resolve então viajar pelo mundo. No seu retorno triunfal, o plebeu se tornou Eisenheim, um famoso ilusionista que lota os teatros da Áustria. É tão talentoso que até o príncipe resolve ver seu show.

Eisenheim começa bem o espetáculo. Tira e joga as luvas para a platéia, que vê abismada dois corvos voarem pelo teatro. Depois, faz uma semente de laranja se transformar numa laranjeira, manipulando o tempo, uma bela referência ao cinema. Em um número especial, Eisenheim pede um voluntário da platéia que não tenha medo da morte. O príncipe então se levanta e indica sua futura esposa, Sophie. Quando ela chega no palco, surpresa, adivinhem quem ela é?

Há algo de errado em um filme em que o espectador descobre o final com 15 minutos de exibição. Pior ainda quando esse filme fala de mágica. A mágica (e não a magia) evoca o segredo, a arte de enganar, de fazer parecer o que não é. O clímax do filme deve ser a revelação do que estava diante dos olhos e não vimos, já que o cinema nos permite descobrir o truque, enquanto os mágicos jamais o revelam. A obviedade, portanto, elimina da narrativa tudo o que poderia surpreender e fechar diegeticamente a simbologia metalingüística. E se tudo isso funcionasse bem, alguém ainda agüenta o plebeu super-herói contra o príncipe malvado que bebe, caça, bate nas mulheres e tem raiva do pai?

Neil Burger não está perdido só no péssimo roteiro que repete as mesmas informações, tem diálogos primários e segue uma linearidade insuportável. Sua direção também é vazia e equivocada. A câmera parece nunca estar no lugar certo, perseguindo o ângulo mais do que o conteúdo. Para piorar, uma estranha obsessão por ângulos exagerados mostra todas as peças necessárias para se desvendar o mistério (com muitas aspas, por favor) do filme. Então, se de repente a câmera der um zoom na garrafinha em cima da mesa, você já sabe, não foi o câmera que tropeçou.

Para fechar com chave de ouro, idéias chupadas de Romeu e Julieta e, descaradamente, de Os Suspeitos, numa cena que faz as paródias do Saturdat Night Live parecerem obra de Shakespeare.

O curta Curupira leva o espectador para uma fazenda, onde homens impiedosos estão caçando além da conta. Para defender a natureza, os diretores Fábio Mendonça e Guilherme Ramalho convocam a figura folclórica do Curupira, que ganha vida com a animação 3D de Guilherme Alvernaz. Distante da imagem do matreiro enganador, a criatura lembra um elemental da natureza, sem falas, é só uma força primordial e se aproxima mais do instinto do que da razão (teoricamente domínio do homem). O curta lida bem com a questão do imaginário, explorado na figura de uma criança. Apesar disso, o clima predominante é o do terror, um passo acima do conteúdo infantil.

Na parte técnica, Curupira possui diversos méritos: o som mantém constante o clima angustiante, sem exageros e sem esvaziar a dramaticidade, e a iluminação e a fotografia são precisas, colaborando muito para o suspense e o lado soturno. Para o duelo final, a casa foi transformada num verdadeiro labirinto. Usando ângulos claustrofóbicos, os diretores preparam a chegada do Curupira (e a revelação de sua imagem), momento em que o papel de caça e caçador se inverte para a vingança da criatura dos cabelos de fogo.

Historietas assombradas (para crianças mal-criadas) é o curta premiado de Victor Hugo Borges, uma mistura de animação stop-motion e 3D. Nele, acompanhamos uma menina mimada que só dorme com as histórias de terror de sua avó.

A primeira história bebe na fonte do Boitatá, e mostra o duelo de porquinhos com a criatura que rouba a água de um rio. A segunda, ligeiramente mais cruel, fala de um menino que de tão mau se torna um zumbi, pois seu coração resolve abandoná-lo e ir embora, e conta com a excelente frase “mãe é mãe, mesmo com o filho morto-vivo”. Para encerrar, assistimos a história do Jurupari, “um caboclo deformado que daria medo até nos duendes mais feios”, o duelo final entre a vovó e a neta insone.

O roteiro é bem estruturado e enxuto, e a dublagem é excelente. O tom infantil implicante de Isabela Guasco ficou perfeito na netinha, e as entonações de Myrian Muniz criam uma vovó de arrepiar qualquer marmanjo. Uma lufada bem-vinda na animação brasileira.

“Há quem tome o cinema como lugar de revelação, de acesso a uma verdade por outros meios inatingível. Há quem assuma tal poder revelador como uma simulação de acesso à verdade, engano que não resulta de acidente, mas de uma estratégia”. – Ismail Xavier – Cinema: Revelação e Engano.

De onde veio?
O neo-realismo ficou conhecido como o apogeu do cinema italiano. O movimento cinematográfico que marcou a história da arte nasceu na Itália que ainda ardia em chamas e estava enterrada nos próprios escombros.

O cinema italiano, antes conhecido por melodramas, divas glamorosas dos anos vinte e por produções de temática bíblica, foi transformado por este cinema clandestino, criado por cineastas e críticos no fim da era fascista.

Da visão de Roberto Rossellini em seu Roma, Cidade Aberta de 1945 surgiu o cinema tratante da situação social rural e urbana do pós-guerra. A linguagem adotada era simples, evitava-se rebuscamentos e havia a preocupação de se captar o cotidiano dos proletariados, camponeses e da pequena classe média, diante do país que precisaria se reconstruir física, financeira e politicamente. O material produzido para o filme se confunde com imagens clandestinas registradas durante a “ocupação” nazi-fascista.

No ano seguinte, Paisà, também de Rossellini, explorou o contato entre o povo italiano e o americano, em uma apologia a liberdade. Outro marco é o filme Ladrões de Bicicleta, 1948, de Vittorio de Sica, que reforça o caráter da utilização de atores não-profissionais e histórias ligadas à realidade.

Uma frase de Cesare Zavattini resume bem este espírito: “Quis que meus filmes fossem os mais elementares, os mais simples, a bem dizer os mais triviais possíveis. O ideal seria criar um espetáculo cinematográfico com noventa minutos da vida de um homem a quem nada aconteceu”.

É fundamental ressaltar que na pobreza em que a Itália vivia só seria possível realizar um filme com recursos mínimos. Assim, os estúdios foram trocados pelas ruas e ambientes naturais, e os equipamentos caros do cinema ficção foram abandonados. Uma decisão sábia motivada pela necessidade ou por ideais?

Se falar que o neo-realismo surgiu da luta contra o fascismo e o horror do nazismo parece mais fílmico do que real, vale lembrar que o cineasta Visconti fazia enfrentamento armado junto aos rebeldes, sendo preso e quase morto.

Ossessione, de 1942, foi implacavelmente perseguido pelas autoridades, sendo censurado e praticamente destruído, a ponto de no final da guerra não haver mais cópias do filme.

A expressão “neo-realismo” foi criada por Umberto Bárbaro em 1943, referindo-se as obras de Maciel Carné, consagrado naturalista, o que demonstra a existência de um movimento pré-neo-realista no cinema italiano, já interessado pelo social, em mostrar os contrastes entre a aristocracia e o povo e expor as mazelas e frutos da corrupção.

O filme 1860 (Alessandro Blasetti), por exemplo, já utilizava atores não profissionais. Para alguns, entretanto, o termo neo-realismo surgiu em 1942 para definir Obsessão, o filme de Luchino Visconti (1906-1976), considerado a obra inaugural do gênero.

A princípio o neo-realismo teve dificuldades de entrar no mercado e conquistar espaço. A repercussão junto ao grande público não foi a esperada para filmes que tratavam da realidade, mas grande parte da culpa recai sobre os exibidores, que preferiram mostrar os filmes americanos censurados durante a guerra, lucro certo.

Apenas com a divulgação dos ideais que cercavam o movimento, o neo-realismo ganhou força, atingindo desde zonas industriais até países em desenvolvimento, como o Brasil.

O Brasil neo-realista.
O “menor” no cinema brasileiro.

Por aqui, cerca de dez anos depois, vimos filmes como Rio, 40 graus (1955), Rio – Zona Norte (1955) e Vidas Secas (1963) do brasileiro Nelson Pereira dos Santos, fortemente influenciados pelo neo-realismo.

É necessário parar um instante em Rio, 40 graus, pois os temas tratados no filme e seu surgimento estão ligados aos filmes analisados posteriormente.

cena do filme Rio, 40 graus

Segundo Glauber Rocha, o filme “revelava o povo ao povo. Sua intenção, vinda de baixo para cima, era revolucionária. Suas idéias eram claras, sua linguagem simples, seu ritmo introduzia o complexo de grande metrópole, a câmera narra e expõe com ardor os dramas, as misérias e as contradições da grande cidade: o autor estava definido na mis-en-scene”.

Citando Roberto Pires: ‘O neo-realismo foi decisivo para a alma de Rio, 40 graus, um marco no cinema brasileiro, por ser o primeiro a retratar verdadeira e criticamente o tema da pobreza na nossa sociedade. Jean-Claude Bernardet comenta que Nelson lançou com Rio, 40 graus “o tema da criança favelada no cinema brasileiro: os engraxates favelados, ora tristes, ora alegres, eram o verdadeiro centro dessa sociedade múltipla retratada pelo filme, bem como sua vítima indefesa”. O esquema de produção não fugiu da regra neo-realista: fora dos grandes estúdios, o baixo orçamento não impediu que este filme fosse artístico e socialmente ambicioso’.

Parece natural que o movimento viesse a influenciar um país que possui cineastas com preocupações sociais. Traços do neo-realismo que mostra a miséria e a ilusão da esperança podem ser vistos em A Hora da Estrela, que conseguiu obter expressiva bilheteria e sucesso internacional.

Teríamos visto no aflorar do modelo neo-realista italiano um modo de repudiar o cinema hollywoodiano e enterrar de vez as tentativas de imitá-lo?

Para formar um elo entre o neo-realismo italiano e o cinema contemporâneo brasileiro bastam dois exemplos – Pixote (1980) e Cidade de Deus (2000), e um breve resumo das principais características das produções italianas que poderiam ser aplicadas a eles.

1. Locais autênticos
2. Retratação da vida natural de seus moradores
3. Atores não-profissionais
4. Olhar especial para o cotidiano
5. Subdesenvolvimento e desemprego
6. Delinqüência nas cidades e problemas sociais no campo.
7. Problemas comuns, como o abandono na velhice

Em outras palavras, o compromisso com a verdade e a realidade.

Sabemos que o movimento brasileiro não pode ser filiado a apenas uma tendência neo-realista. Isso se define muito bem ao analisarmos a originalidade das obras, a retomada do diálogo com a linguagem nacional e a discussão sobre a cultura popular.

A novidade não tão nova.
Um mergulho em “Pixote: a lei do mais fraco”.

“A infância abandonada está crescendo e continua a viver em profunda pobreza, transformando-se na sementeira da delinqüência, da prostituição e do crime”. – Alcindo Guanabara, jornalista, 1917.

O filme Pixote: a lei do mais fraco traz como protagonista uma criança da periferia de São Paulo, acostumada com a vida miserável do bairro. Na versão em vídeo, vemos um documentário em que esse fato, juntamente com o vocábulo criança, é ressaltado diversas vezes, talvez no intuito de distanciar o termo “criança” do termo “menor”, deixando claras as intenções do filme. O “menor” é fruto da mídia, de uma leitura da realidade. A “criança” é fruto da realidade e da sociedade que a moldou.

Este documentário termina mostrando uma mãe e nove filhos na porta de um barraco. Uma destas crianças é Fernando Ramos da Silva, o ator que interpreta Pixote. Se este documentário não houvesse sido sabiamente produzido com um tom jornalístico, talvez não notássemos a diferença entre ele, a realidade, e o filme, ficção, que se segue.

Essa fronteira tênue entre ficção e realidade tornou-se ainda mais famosa (e curiosa) por Fernando ter seguido a suposta trajetória de seu personagem (imaginada com as últimas cenas do filme) e morrido, dez anos após as filmagens, em um tiroteio com a polícia.

Pixote foi baseado no livro de José Louzeiro A infância dos mortos. O livro em si foi baseado em um fato real, o caso Camanducaia, no qual cento e dois menores foram espancados e atirados de um desfiladeiro pela polícia de São Paulo.

Problemas envolvendo menores infratores não eram novidade em 1980, ao contrário, eram temas utilizados por políticos e jornalistas à exaustão. A sociedade se alarmava com o aumento da delinqüência entre crianças e adolescentes, reivindicando medidas severas de repressão. Hoje, com o assassinato de dois jovens por um menor de dezessete anos, vemos a sociedade pedindo que a maioridade penal passe para os dezesseis anos. Um tema atual vem nos mostrar que a realidade que conseguiu ganhar as telas de cinema ainda está presente.

As medidas repressivas vieram com mudanças na lei. Antes apenas menores acima de quatorze anos eram considerados responsáveis pelos seus atos criminosos. O código republicano passou esta idade para nove anos. Esta mudança aconteceu em 1890, quando surgiu o termo “menor”. Tais medidas vieram com a política de ressocialização e de recuperação de menores, representada hoje pela Funabem.

Se o problema não era novo por que a comoção e polêmica com o filme?

O filme chegou as telas em 1980, os anos da abertura. Passados vinte anos de censura, a sociedade redescobria a liberdade de imprensa (o AI-5 foi revogado em 31 de dezembro de 1978).

Pixote não sensibilizou por mostrar novidades, mas por dar visão e voz a um povo que havia passado os últimos vinte anos amordaçado. Pixote mostrou a violência contra menores, pobres, negros, homossexuais, toda espécie de excluído. A escolha do tema poderia ser relacionada à proposta neo-realista num forte diálogo. O menor abandonado foi visto de frente, chamando o espectador a testemunhar a vida a partir de sua ótica, como havia feito Nelson Pereira em Rio 40º, revelando uma complexidade da condição do infrator, antes relegada a representação de arquétipos.

Pixote é uma ficção-verdade, diz o historiador André Luiz Vieira dos Campos. Não seria o neo-realismo uma ficção verdade também?

Se não havia o fascismo para gerar protestos e resistência, havia o comportamento de delegados, policiais e juízes. Fernando Ramos não só não era ator como interpreta um papel de sua própria realidade (vide a futura tragédia). Os outros personagens do filme são mesclas de atores e não-atores, estes últimos relacionados aos menores. Os cenários são as ruas, favelas e a casa de detenção. O que é mostrado é a realidade do descaso, da violência do ser humano e da falta de perspectiva e de horizontes (não é este o sentimento que temos no final de Ladrões de Bicicleta?).

A estética é primorosa como nos diversos filmes neo-realistas e naqueles influenciados pelo gênero, mostrando que a simplicidade não impede uma obra de se tornar grandiosa.
– O filme termina com Pixote andando, equilibrando-se sobre os trilhos de uma estrada de ferro até sumir no horizonte. –

Tudo de novo e ao contrário.
Onde chegamos com Cidade de Deus?

“O neo-realismo foi a descoberta de que afinal nada é mais perigoso do que a estética”. – Roberto Rossellini.

“Toda leitura de imagem é produção de um ponto de vista: o do sujeito observador, não o da “objetividade” da imagem. Portanto, o processo de simulação não é o da imagem em si, mas o da sua relação com o sujeito”. – Ismail Xavier.

Cidade de Deus veio na nova safra do cinema nacional sacudir o público e dividir opiniões. O filme mostra a vida de bandidos da cidade de deus, fala de como as pessoas acabam se envolvendo com o tráfico, como este leva aos conflitos, como se relaciona com a polícia, o que causa na comunidade. Será?

cena do filme Cidade de Deus

Os roteiristas do filme criam um personagem que é menino de comunidade. Ele é um dos poucos inocentes que quer levar uma vida honesta. Na narrativa, ele é fotógrafo, para levar o espectador a acreditar que está vendo a história do ponto de vista da comunidade e não por olhos externos que fabricam leituras filtradas e remodeladas. É irônico que este personagem almeje fazer parte da mídia e “escapar” do futuro que persegue os jovens ao seu redor.

Enquanto Pixote misturava membros das favelas e comunidades com atores consagrados, Cidade de Deus pega atores desconhecidos para lançar ao estrelato. Por que renunciar ao termo não-atores? Porque antes das filmagens começarem foi feito um extenso laboratório com os jovens escolhidos para a produção.

O filme também foge da narrativa simples e usa o ritmo de videoclipe, com idas e vindas temporais para contar a história. O equipamento e a produção por trás do filme estão muito distantes dos filmes nascidos do cinema marginal.

Cidade de Deus conseguiu ser um híbrido exótico de propostas antagônicas: Mostrou que a violência urbana, mesmo não sendo uma novidade, tem enorme potencial cinematográfico. Tentou retratar uma suposta realidade não-revelada, criando uma obra digna das páginas de jornal e noticiários da tevê que vemos todos os dias em nossas casas. Buscou usar pessoas envolvidas com a realidade a ser apresentada (o neo-realismo considerava esta uma forma de criar reações autênticas por parte dos atores) e moldou os atores com oficinas artísticas até que se enquadrassem no perfil requisitado. Expôs as entranhas da violência sendo ao mesmo tempo um filme limpo, dégradé de tons de pele. A realidade maquiada.

Um dos momentos mais instigantes é a seqüência em que Zé Pequeno manda um jovem atirar em duas crianças (ou menores?). Aqui há uma semelhança narrativa com o neo-realismo, relacionado ao respeito pela verdadeira duração dos eventos (o plano seqüência).

Acompanhamos o grupo chegando, encontrando as crianças, as brincadeiras, os deboches, a demora da escolha, as ameaças, os tiros, a dor, o choro. Como relacionar esta seqüência com o restante do filme e sua velocidade (supostamente) de tirar o fôlego?

Sobreviveu? Considerações Finais

O neo-realismo não veio como uma imposição de modelo, mas como uma opção. Foi sábia a decisão de fugir da mera cópia e adaptar a linguagem, enriquecendo nossas produções. Toda vez que o cinema brasileiro decide pelo copy & paste do modelo americano, o que se vê são produções de pouca qualidade, independentemente do público pagante.

As idéias neo-realistas foram transformadas por ideais e cotidianos, resultando em filmes marcantes adequados à proposta brasileira de cinema. Isso mostra que o neo-realismo é capaz de se adaptar sem perder a essência.

Como o nosso cinema tem explorado a miséria do barro e da fumaça, fica a dúvida se Vidas Secas ainda dará frutos no século XXI, como deram seus primos urbanos. Por enquanto, a cidade está ganhando o duelo.

Bibliografia:

• Xavier, Ismail. O Olhar – Cinema: Revelação e Engano
• Cinemais No 34 – Neo-Realismo na América Latina.
• Revisão Crítica do Cinema Brasileiro.
• Bernardet, Jean-Claude. O que é Cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1980.
• Pires, Roberto: A influencia do Neo-realismo no cinema brasileiro.
• Moreira, Ivan. Neo-realismo – O apogeu do Cinema Italiano.
• Ferreira, Jorge e Soares, Mariza de Carvalho. A História vai ao cinema.

Há dois filmes dentro de Um dia de verão (Un jour d’eté). O primeiro conta a história de Sebastien, por volta dos 18 anos, e seu relacionamento com o melhor amigo Mickael. Mickael é extremamente sexual e sensual, o que atrai Sebastien (Baptiste Bertin) de modos diferentes. Para o espectador os limites desse sentimento são claros, para Sebastien é algo ainda confuso, a ser explorado entre a admiração e o desejo. Essa confusão da descoberta da sexualidade fica mais evidente quando Mickael (Théo Frilet) marca com uma menina no meio da floresta e avisa o amigo por telefone. Quando Sebastien chega lá, flagra os dois transando, o que o deixa cheio de ciúmes e o faz se afastar de Mickael. Aqui acaba o primeiro filme. A solução do diretor Franck Guerin para levar a trama à frente sem encarar as respostas de Sebastien foi eliminar Mickael da jogada.

Em um treino de futebol, Mickael, que é goleiro, morre quando a trave do gol cai em sua cabeça (calma, a sinopse do filme também conta essa parte). O segundo filme explora a busca de Sebastien para preencher esse espaço. A caminhada sexual envolve flertes com outro amigo de colégio, com a irmã de Mickael e até com a mãe do amigo. Em paralelo, acontece uma trama detetivesca desnecessária. A polícia investiga o dono do campo de futebol para descobrir se foi mesmo um acidente ou se a trave não seguia as normas de segurança.

A equivocada ruptura do roteiro pode ser encarada de diversas maneiras. Psicologias à parte, esse é o primeiro longa-metragem do diretor, acostumado a histórias menores, o que pode explicar a fragmentação.

Se com a estrutura ainda é necessário aprimorar a fórmula, com a dinâmica narrativa Guerin mostra um grande potencial. Sua direção é muito sensível e extrai o que há de mais belo de seus atores, desejos e locações. Baptiste e Théo, inclusive, merecem elogios pelas atuações legítimas que beiram o neo-realismo, possivelmente dois grandes atores da nova geração.

Faça um esforço e esqueça filmes dispensáveis como Bandidas ou Sabor da Paixão. Agora pense em Penélope Cruz como uma atriz de filmes importantes. A lista passa por Belle epóque (vencedor do Oscar de filme estrangeiro e de 9 Goyas), a estranha comédia Sem notícias de Deus, com anjos e demônios politizados, e o aplaudido Abre los ojos, que gerou o remake sem gosto Vanilla Sky, também com participação da atriz. Com Almodovar ela participou de Carne trêmula e Tudo sobre minha mãe, retomando a parceria com uma belíssima atuação em Volver.

O filme segue à risca a fórmula consagrada pelo diretor: equilíbrio entre direção, roteiro e atuação, sem que um ofusque o outro. O primeiro passo é escolher um lugar comum, com o qual o espectador possa se identificar. Pode ser um teatro, um restaurante, um pátio de igreja ou um cemitério. Depois, discretamente, começa o distanciamento da realidade. A arma principal é a comédia. Na comédia, tudo é possível, as pessoas rolam por escadas ou despencam de uma janela sem se quebrar. Ela tem o poder de isolar a lógica que move um filme do ambiente exterior (o nosso cotidiano), tornando mais fácil assimilar as situações propostas. É assim que Almodovar lança mão do limite do absurdo e fica livre para abusar de outro artifício estrutural, o melodrama. Usualmente, o melodrama corre o risco de levar o filme para o ridículo ou de deixá-lo tão pesado que drene o espectador. Aliado a comédia, ele permite a manipulação do exagero, a extrapolação das emoções e uma visão mais real dos personagens, conectando o espectador direto aos seus sentimentos e motivações. Assim, é possível se aproximar do riso sem eliminar o drama, recurso usado pelo diretor com maestria todos esses anos.

No melodrama o trágico é realmente trágico. Não basta o vizinho morrer de ataque cardíaco, ele tem que morrer depois de brigar com a irmã mais nova que não via há dez anos e que tinha vindo à cidade contar que sua mãe milionária morreu sem incluir o nome dos filhos no testamento.

Almodovar costuma reservar o papel desencadeador da tragédia para o personagem masculino. No filme, esse elemento é Paco, o marido vagabundo e tarado de Raimunda (Penélope Cruz). Com sua cartada trágica tradicional, Almodovar tira o chão de Raimunda e sua filha, deixa-as tão desamparadas que o espectador não resiste e se torna solidário, cúmplice, testemunha torcedora do desenrolar da história.

Volver começa com diversas mulheres limpando seus futuros túmulos no meio de uma ventania, uma tradição da cidade. Como nos bons filmes nada é por acaso, a cena emblemática anuncia o tema da película: a morte. Teremos então um assassinato, uma morte por velhice, uma doença terminal, uma “ressurreição” e a morte psicológica causada pelo acúmulo de sentimentos e mágoas. Dos três parceiros da morte – o heroísmo, a amizade e a família – Almodovar escolhe o último, e monta uma família só de mulheres, que lidam com as transformações causadas por essas mortes pontuais. O toque sobrenatural-cômico fica por conta de Sole (Lola Dueñas), irmã de Raimunda, que começa a ver o espírito da mãe quando visitam a tia que está para morrer. Para fechar o tripé, Almodovar utiliza o “segredo”, elemento de todos os filmes de família e o aproxima do DNA, algo a ser passado de pai para filho. Aqui, todas as personagens têm os seus segredos, e é a revelação de cada um deles fará o filme avançar até o abraço final.

O curta Françoise, do diretor Rafael Conde, traz Deborah Falabella no papel de uma menina em busca de companhia. Antes de nos apresentar à personagem, Rafael exibe pessoas sozinhas, livros de auto-ajuda, o cotidiano da rodoviária do ponto de vista noturno, a inércia no sentido do que se move e do estagnado, o que dá um ar bucólico ao ambiente e nos prepara para sua abordagem da solidão. Ao vermos Françoise distante, ela parece uma criança que brinca. Assim que a câmera se aproxima, ela está perdida, angustiada, distante no sentido psicológico. Entre ela e o espectador há uma grade, uma barreira que deve ser vencida aos poucos.

Françoise então se aproxima do viajante que espera o ônibus e começa um longa conversa. A tendência é se afeiçoar à personagem, achar curiosa sua relação com o irmão de quem não para de falar, suspeitar da atitude tão normal e tão esquisita de quem faz de qualquer estranho o par perfeito para um bate-papo. No ritmo do viajante, o espectador dá corda, quer mais. Ouve Françoise contar como se identifica o sexo das frutas – a banana e o banano e reclamar do relacionamento com o tio, que aparece de repente e muda o rumo da história.

A maioria das pessoas que vê o curta acaba taxando Françoise de louca e acreditando no que o tio revela. É um veredicto injusto. Mesmo que Françoise traga um pouco da loucura de todos nós, prefiro acreditar que é o tio interventor quem merece a camisa-de-força.

Third is charm. A terceira parceria improvável de Martin Scorsese e Leonardo DiCaprio, quem diria, é um filmão com fôlego para duas horas e meia de adrenalina. Não, a questão não está nas perseguições de carro e nos tiroteios desgastados, mas no processo medular que libera doses constantes de roteiro inteligente, direção precisa e atuações memoráveis (bem, quase todas). Você deve estar pensando: todo filme de gangster é igual. Tem a quadrilha e um policial infiltrado que começa a se afeiçoar ao chefão e fica cheio de dilemas morais na hora de puxar o gatilho, certo? Errado, a começar pelo “dilema moral” que aqui não tem espaço. Em Os Infiltrados, a polícia pega o seu candidato menos provável a bom policial (DiCaprio) e o convence a se infiltrar na quadrilha do mais violento gangster da área (Jack Nicholson). O problema é que o velho gangster também infiltrou um dos seus na polícia (Matt Damon) e vai usá-lo para descobrir quem é o rato deles. Se perdeu? Vamos lá. DiCaprio infiltrado na gangue tenta descobrir quem é o rato infiltrado na polícia. Matt Damon infiltrado na polícia tenta descobrir quem é o rato infiltrado na gangue. O joguete de gato e rato vira um jogo de rato e rato elevado ao quadrado. E para melhorar, os limites entre os policiais e a quadrilha são tênues, sem aquele papo chato de mocinho e bandido.

O filme está indo muito bem nas bilheterias, em um mês já arrecadou 170 milhões, e é forte candidato ao Oscar nas categorias filme, direção, roteiro, ator (DiCaprio) e ator coadjuvante (Nicholson), sem contar a parte técnica. O mérito de Scorsese está em não subestimar o espectador, conduzi-lo por uma boa história e arrancar a alma dos atores, transformando-os de verdade nos personagens que idealizou. O preciosismo de O Aviador e Gangues de Nova Iorque sai de cena, entra o estilo de Taxi Driver e a psique de Cassino.

Se você ouvir por aí elogios à atuação cheia de improvisos de Jack Nicholson com seu gangster psicopata e desregulado, acredite, é verdade. O elo fraco fica por conta de Matt Damon, que de policial corrupto Colin Sullivan, de irmão Grimm ou de Bourne desmemoriado tem a mesma cara de sempre.

Os personagens secundários são um atrativo extra, o que mostra que o capricho e o envolvimento da equipe com o projeto foi total. Alec Baldwin faz um policial tradicional, chefão, daqueles bem burros, que é enganado por todo mundo e se acha o rei do departamento. Martin Sheen e Mark Wahlberg (cada vez melhor) são os chefes do departamento, os únicos que sabem que DiCaprio é o infiltrado, e estão em contato direto com Matt Damon. Vera Farmiga é a psicóloga que trata de ex-policiais (DiCaprio de novo) e acaba se apaixonando pelo maior destaque da força policial (o rato de Damon).

Violência e pobreza são temas recorrentes no cinema brasileiro, sendo Lucio Flávio um exemplo marcante do ano de 1978. Lançado três anos após a morte do bandido, o filme teve grande sucesso de público – nem tanto de crítica – e acabou suplantando a imagem de seu protagonista, tornado-se a verdade sobre os fatos. Adentrando essa verdade ficcional, vemos que o filme retrata uma época em que ainda existia glamour por trás da imagem do bandido. Lucio Flávio não se perde nas origens do personagem, não fala de infâncias sofridas, mostra um ladrão que assaltava bancos e não os pobres assalariados. Para ele era um dinheiro sem dono, para o cinema um ataque simbólico ao sistema.

Outro aspecto importante é a utilização da metáfora, uma peça fundamental. Vemos a retratação do esquadrão da morte, policiais ligados ao crime e ao extermínio, torturas criminosas que na verdade simbolizam a ditadura presente. Além dos policiais, nos são apresentados torturadores profissionais sem identidade definida dentro do espaço fílmico, mas que ganham forma ao serem contextualizadas na situação política da época.

Esse mesmo exemplo serve para outra análise. Nosso cinema havia perdido público, as chanchadas dominavam o mercado e o Cinema Novo não conseguia equilibrar apelo, objetividade e arte. Além do quadro técnico que valorizava o filme, Lucio Flávio revelou a violência como tema de apelo popular, resgatando o público perdido.

Pixote, Cidade de Deus e Carandiru parecem reforçar a idéia de que a violência atrai as pessoas para as salas de exibição. Essa tendência lucrativa do cinema nacional se deve, infelizmente, ao processo de identificação. O espectador se interessa por filmes que refletem a sua realidade e que apresentam ao menos um vislumbre de final feliz dentro do quadro pragmático da pouca esperança (mesmo que num final lúdico como o de Abril Despedaçado).

Ônibus 174, o documentário, poderia muito bem ser um filme hollywoodiano. O recente seqüestro de outro ônibus no Rio de Janeiro (dessa vez por amor) seria adotado como continuação. A ficção se apropria do que o cidadão comum não consegue digerir como real, mesmo convivendo com os fatos nas folhas de jornal e nos sinais do cruzamento deserto. Impotente, o espectador tenta aprisionar o que julga absurdo no seu cotidiano dentro da ficção, onde pode ser controlado, analisado e digerido com maior facilidade.

A comparação de Lucio Flavio e Pixote com o filme Cidade de Deus mostra uma transformação de caráter documental e também o uso da “violência” como recurso narrativo. Os limites nunca foram tão tênues. A violência deixou de ser metafórica. O cotidiano no fim das contas é imprevisível e não segue a lógica do roteiro. Cidade de Deus enxerga o choque da sociedade comercialmente, pega um processo histórico e o compacta no “tudo ao mesmo tempo agora”. É a história de descaso com a população marginal passando pela máquina de reciclagem e virando uma bolsa de madame pronta para o uso.

Carandiru margeia essa modificação estética e narrativa, e incorpora poesia visual e histórias de amor à noção do massacre dentro de uma penitenciária de segurança máxima. Respire onde não há ar, crie a sensação de alívio onde ela é impossível, a felicidade está logo ali do outro lado da tela. Por comparação, Quase dois irmãos faz uma escolha incomum no nosso cinema, ao descartar a esperança ficcional em favor da informação.

Se o estilo de Héctor Babenco (Lucio Flávio, Carandiru, Pixote) formará uma linha contínua de produção, ou se o estilo mtv hipermodernista de Cidade de Deus ganhará terreno (e poltronas), só o próximo lançamento dirá.

Christopher Nolan chamou atenção com o thriller Amnésia. Foi um filme barato, 9 milhões (de dólares) de orçamento, que arrecadou quatro vezes mais e gerou assunto por meses entre os cinéfilos. Guy Pearce sofria de amnésia e para não ser enganado pelos outros deixava bilhetes e tirava fotos para si mesmo. O passo seguinte deu a Nolan um orçamento de 46 milhões, e uma bilheteria de 113 milhões. Insônia subverteu o bom-mocismo de Robbin Williams, dividiu opiniões e atingiu suas metas. Como o seu antecessor, o filme analisava a mente humana, suas arapucas e desvios psicológicos. O projeto seguinte não podia ser mais acertado. Batman Begins custou a fortuna de 150 milhões, ganhou elogios de fãs, críticos e vovós cinéfilas e fez 300 milhões de bilheteria, fora a receita de DVDs. Depois de tantos batmans carnavalescos, lá estava um bom ator (Christian Bale) vivendo um cavaleiro das trevas legítimo.

Assumindo novamente roteiro e direção, Nolan convocou Michael Cane e Christian Bale para contracenar com outro figurão das adaptações de quadrinhos, Hugh Jackman. Para dar um toque feminino, escolheu Scarlett Johansson, atual musa de Woody Allen (ela e Hugh Jackman estão em Scoop, próximo filme do diretor). A equipe de peso estava armada, só faltava a boa história. Com um currículo desses, não há dúvida de que Nolan se sairia bem, dando de presente ao público um dos filmes mais inteligentes do ano.

O grande truque (The Prestige) conta a história de Alfred e Robert, dois mágicos rivais que competem por público na Londres vitoriana. A rivalidade começa quando ainda eram assistentes de palco e um erro de Alfred mata a esposa de Robert. O jogo de gato e rato faz com que um sempre tente desvendar/estragar o truque do outro e então roubar o seu público pagante, uma boa metáfora para o atual mundo corporativo.

Depois das reviravoltas, Alfred cria um número arrebatador (O homem transportado) usando uma novidade da época – a eletricidade – e Robert fica obcecado, investindo cada segundo para descobrir o segredo. As sutilezas de roteiro revelam aos poucos que o conflito é gerado por sentimentos distintos. Alfred vive o próprio ato e é visceral na tentativa de se superar. Robert quer apenas ser melhor que o concorrente, vencer a disputa pessoal que começou com o acidente. Esse embate ideológico constrói o terreno sólido para a revelação do final do filme, que provavelmente irá gerar variados debates filosóficos.

Como em todo trabalho do diretor, quem manda em The Prestige é a obscura mente humana. O que os personagens trazem dentro de si vale mais do que as aparências, o que se adéqua perfeitamente ao tema da mágica. Apesar do filme não se basear nos twists (é um drama acima de tudo), falar dele é correr o risco de estragar as surpresas, e ninguém quer ver David Copperfield sabendo o segredo no truque da serra. Por isso, só mais um comentário. Na cena que abre o filme, Cutter (Michael Cane) mostra um truque para uma menina. Ele coloca um passarinho na gaiola, coloca a gaiola debaixo do pano, esmaga a gaiola, retira o pano, a gaiola some, o passarinho retorna em suas mãos, encantando a menina. A verdade esta lá, mas ninguém assiste mágica para ver o truque, e sim para ser enganado. O roteiro de O grande truque é assim, mágica.  Tudo óbvio para o inconsciente, mas ignorado pelos olhos atentos do espectador.

Destaque para a versão bêbada de Hugh Jackman (será que um dia ele se livra dos estereótipos?), para o preciso Christian Bale (à altura de Ralph Fiennes?) e para a participação especial de David Bowie como o cientista maluco Telsa.

Você lembra de Lambada – o filme? A floresta amazônica estava sendo destruída por uma multinacional americana. O homem mau debocha dos índios, enquanto derruba árvores. Do meio da tribo surge uma voz feminina “Stop!”, e o homem mau fala “você sabe inglês? estou impressionado”. A jovem é uma princesa indígena, branquela, maquiada, longos cabelos negros, com vestidinho de malha. Disposta a salvar seu povo e a Amazônia das garras do homem mau, ela se inscreve em um concurso de lambada e vai parar nos Estados Unidos. Antes de partir, aparece na floresta dançando a suposta lambada enquanto os índios cantam “capoeira, capoeira”.

Partindo do livro O olhar dos gringos de Tunico Amâncio, a diretora Lúcia Murat resolveu analisar o olhar estrangeiro sobre o Brasil e decifrar essa visão clichê cinematográfica. Entrevistando atores, roteiristas e diretores, Lúcia Murat pergunta como surgiram filmes tão ruins quanto Lambada e o que levou os profissionais a apelarem a idéias tão ruins.

O documentário é divertido na maior parte do tempo. Além de Lambada, passamos por Anaconda (serpentes gigantes na Amazônia), Orquídea Selvagem (Brasil do sexo ininterrupto) e Feitiço do Rio, entre outros. Não há como evitar as risadas ao ver cenas de The Producers, em que os bandidos fogem para o Rio e dançam rumba no hotel. Próxima parada Wonderland também soa hilário, com um brasileiro que canta bossa nova em espanhol e leva a namorada ao centro de São Paulo para oferecer flores a Iemanjá (praia!). Em outros momentos, um passeio por Copacabana mostra todas as mulheres de topless e crianças brincando com macacos e araras na areia. Em outro, uma simulação de casamento brasileiro põe uma mãe de santo de “padre”, enquanto os noivos rasgam suas roupas e correm pelados ao redor de uma fogueira.

As respostas capitalistas não chegam a surpreender, quem manda é o dinheiro, a indústria do cinema sabe disso. Se o maior público fala espanhol, o filme será falado em espanhol.

A atriz Hope Davis e os atores Jon Voight e Michael Caine dão um brilho especial, ela pela visão da sensualidade-topless-caipirinha que tem do Rio de Janeiro (fica abismada ao saber que topless é proibido por aqui), eles pelos comentários inteligentes e bem-humorados. Michael Caine brinca e diz que se os brasileiros fossem todos feios a sensualidade não seria um clichê, depois assume uma postura séria e comenta a desigualdade social.

Chama atenção o discurso desorientando de Tony Plata (Amazônia em Chamas) sobre sua participação no filme que fala de “Chicou Mendes no Brasiou”. O ator defende como pode os clichês, diz que é preferível um ator latino que fale inglês do que um brasileiro que não consiga se comunicar com a equipe.

A sensação ao final do filme é dúbia. É claro que os filmes analisados são patéticos nos erros, mas teriam mesmo que acertar? Como bem diz um dos diretores, filmes sobre um Brasil legítimo não deveriam partir do Brasil? Atire a primeira pedra quem não imagina a Austrália cheia de cangurus, a Inglaterra com neblina, a Espanha com touradas, o México dos bigodes e chapelões e o Brasil… do futebol e carnaval.

Novas tecnologias causam grandes transformações. O sucesso no desempenho de uma empresa depende de sua flexibilidade. São frases óbvias, tão clichês quanto a palavra clichê, e trazem conceitos pra lá de antigos. O fato é que a seleção natural não se dá mais na natureza, a pressão ambiental agora é a corporativa e os predadores se tornaram concorrentes que mastigam com fusões e aquisições. Apenas uma coisa permanece igual: a capacidade de adaptação faz a diferença. Fiz então a pergunta: as empresas  mastodônticas terão agilidade para seguir em frente e se adaptar aos novos cenários?

O cinema, mundialmente, passa por uma crise de público. Cada vez menos pessoas assistem filmes nas salas de exibição. Pode ser pela qualidade duvidosa da atual produção (teoricamente duvidosa para atrair mais público) ou por uma mudança global de parâmetros. Para uma indústria de grande porte como a americana, que não é bancada pelo governo, os números serviram de alerta vermelho. A solução surgiu de repente (ou seja, não foi prevista por nenhum grande gênio da indústria), com o fim das fitas de vídeo e o início da era DVD. Um filme que não se paga no cinema consegue um grande volume de vendas ao ir para as lojas no formato DVD. O mesmo fenômeno salvou alguns seriados hoje importantes, como o 24 horas. Com uma audiência abaixo do nível aceitável, teve uma venda tão expressiva em DVDs que sobreviveu e se firmou como um sucesso. Os fatores que afastam o público do cinema são diversos, passam pelo preço, a falta de novidade, o conforto do Home Theater e até o preço da pipoca. Enquanto alguns tentam espremer o último caldo da laranja, outros buscam soluções não predatórias. James Cameron, por exemplo, está desenvolvendo filmes em 3D e espera que os cinemas se adaptem até 2008 (não vamos mais precisar de óculos de papel celofane!). A tecnologia é nova, mas a idéia é antiga. Filmes famosos como Guerra nas Estrelas, Jurassic Park ou Titanic precisaram “inventar” tecnologias para serem feitos. Nada mais natural que venha do cinema o próximo grande salto no entretenimento audiovisual, certo?

No que diz respeito à produção, provavelmente, já que a realidade virtual anda a passos lentos. No que diz respeito à distribuição, é a Internet que dá uma lição atrás da outra. Com a legitimação do Youtube-Google, a cadeia tradicional de produção e distribuição se ramificou. Ninguém precisa mais vender seu produto para um canal de televisão ou negociar eternamente a distribuição em salas de cinema. A Internet, por menos democrática que seja, é uma ferramenta global, interativa, e o público vem valorizando os produtos gerados com esse espírito de “eu poderia ter feito isso”. Ao colocar seu vídeo no Youtube, espere um acesso recorde. Novamente, vale lembrar que o fenômeno já havia ocorrido com a música, a pioneira no desmantelamento de uma estrutura arcaica e ultrapassada. Com a imagem, temos dois limitadores: a qualidade da imagem é baixa e não existe um formato-padrão. Superados esses tópicos, o fenômeno de popularização do vídeo digital será ainda mais intenso.

A movimentação das placas tectônicas acabou desequilibrando diversas indústrias de uma vez só. Muitos usuários resolveram disponibilizar o que não era deles, levando cenas de animes, pedaços de seriados, conteúdos diversos da TV para os sites de visualização. A batalha pelos direitos autorais começa aí. É sua vertente mais óbvia. Você não pode exibir o que é meu sem me pagar. Você não pode tocar a minha música no cinema sem que eu ganhe com isso. O Google está negociando de todos os lados para chegar a novos acordos com gravadoras e produtoras. Tudo o que a princípio é “ilegal”, está saindo da rede. Parte das produtoras já vê a exibição no google como um comercial gratuito. Troca-se o direito autoral pelo marketing (pensou no jabá das rádios brasileiras?). Mas podemos aprofundar um pouco mais o assunto. E se eu fizer um vídeo, recursos e produção meus, distribuição pelo Youtube, 900.000 hits em 3 meses, e numa das cenas colocar uma música famosa? Quando você disponibiliza um trabalho seu na rede, está trocando os direitos autorais pelo acesso ao público, é essa a regra do jogo, que se complica quando a opção é imposta a outros artistas, no caso, o cantor da música famosa que você usou nos créditos finais. O responsável é o criador do vídeo caseiro sem proposta comercial ou o site que o exibe, esse sim com uma visão estratégica de mercado? No âmbito dos processos, o responsável é o que tem dinheiro para pagar a multa, no caso o Google.

Enquanto os artistas buscam alternativas para continuar sobrevivendo de direitos autorais, o setor de propaganda e marketing enfrenta outros dilemas. Temos uma infinidade de produtos disponíveis. Mesmo na TV, a quantidade de programas é enorme. Até hoje, emissoras e empresas viveram dos comerciais, esses minutos perdidos entre um programa e outro e que valem uma fortuna. Mas se o espectador tem inúmera opções, porque ficaria vendo comerciais? Transportemos esse quadro estático e hipotético para a Internet. Não há comerciais. O usuário clica diretamente no link de interesse e assiste o vídeo, ouve a música. Para onde vai esse gerador de receita chamado marketing? A solução, por enquanto, é o “esse programa é apresentado por” na televisão e “este é um comercial de… seu vídeo começará logo após” no mundo virtual. A solução é simples (demais), pois substitui todo o apelo inventivo da propaganda por uma mera citação do nome ou marca do produto, fazendo uma associação ao seriado/filme/vídeo. A próxima etapa, que já ganha força, é a inserção. Não quero mais o seu tempo entre os programas, quero o tempo dentro do programa. Quero o seu personagem aventureiro que recupera relíquias das mãos dos terroristas dirigindo o Toyota 4×4, ajustando sua fuga pelo relógio Watch, e se salvando de um tiro porque tinha uma latinha de valda no bolso. A sutileza dividindo espaço com o estardalhaço.

A mecânica será sempre a mesma. Cada roldana divide a força entre o ponto de apoio e a potência, tornando o trabalho mais simples para os dois lados. Agora, basta adaptar as descobertas de Arquimedes à estrutura sinuosa do mundo virtual e lembrar daquela frase famosa “dê-me uma alavanca e um ponto de apoio e eu moverei o mundo”.

Para a sociedade contemporânea, WWW refere-se diretamente à Web. Essa teia que encurta o mundo e conecta pessoas muito diferentes, que de outro modo provavelmente não se conheceriam. Não estamos falando só de união, mas de interferência, o foco dessa co-produção entre França, Marrocos e Alemanha. O diretor Faouzi Bensaïdi impregnou o filme dessa idéia de união interferente, propondo desde o título uma comparação com o conceito utópico de “What a Wonderful World”.

diretor Faouzi Bensaïdi

A história gira em torno de um assassino profissional que se apaixona por uma guarda de trânsito. Entre encontros e desencontros, tentam começar um romance. Do outro lado, um hacker quer deixar a qualquer custo o seu país. Pesquisando na internet um modo de realizar seu sonho, descobre que o assassino recebe suas “missões” através de um site codificado e passa a acompanhar os crimes. As aspirações desses três personagens movem o drama, criam a comicidade narrativa e visual.

Imageticamente, WWW é assim. Um quebra-cabeça visual, um somatório de miudezas que alimentam o lado conceitual igualando-o em importância à sua narrativa.

A brincadeira das composições que equilibra lirismo e drama pode ser entendida melhor pelas seguintes cenas: um homem caminha a passos lentos na rua que tem poucas construções. Seus passos têm sempre a mesma distância e o mesmo ritmo, o mesmo com as mãos. Mais atrás, surge um surfista de bermuda, sem camisa, com a prancha no ombro. Não vemos o seu rosto. Ele e a prancha formam um T. Aos poucos ele acelera e a ponta da prancha cobre também o rosto do primeiro homem, seus passos adquirem a mesma distância e ritmo, pura sincronia. São dois TTs unidos pela prancha. Quando chega ao seu destino, o primeiro homem vira, entra em uma loja. O segundo continua a caminhar e some. Em outro instante, uma guarda de trânsito, em cima de uma pequena plataforma, comanda um balé lírico de carros em um cruzamento. Eles passam, voltam, giram, se intercalam em movimentos e cores.

O capricho visual não é por acaso. Nos bons filmes, o cenário costuma ser uma extensão do personagem e fala tanto dele quanto o próprio, assim como o nosso quarto em casa. Em WWW, o ambiente deixa de ser passivo e exerce influência sobre o personagem, impondo uma troca. A rede social de WWW funciona assim. Os personagens exercem influência mútua, transmitem e captam em sincronia. Um microssegundo de contato com alguém é suficiente para causar a troca.

WWW – What a Wonderful World é uma dessas pérolas perdidas do cinema. Destaque para Faouzi Bensaïdi, que também é roteirista e ator (o assassino), responsável pela cena mais engraçada da película.

Brian de Palma possui no currículo os sucessos financeiros de Missão Impossível (US$180 milhões) e os Intocáveis (US$76 milhões), fiascos como Femme Fatale (US$6 milhões), e é o responsável pelos clássicos Scarface e Carrie – a estranha.

Dália Negra, a princípio, não deve cair em nenhuma das categorias. O filme sofre da síndrome das adaptações literárias, uma espécie de melhores momentos do livro que nem sempre servem para o andamento da trama. As coisas se complicam um pouco mais quando estamos falando de um noir. Há quem diga que o noir não chega a ser um gênero, e sim um conjunto de características que pode povoar qualquer película. Encontramos esses elementos diegéticos em filmes distintos como Se7en – os sete pecados capitais, Blade Runner, Sin City ou Coração Satânico. Seguindo esse raciocínio, Dália Negra (o filme, não o livro) é um romance que abusa da roupagem do noir. O cuidado estético fica evidente em cada figurino caríssimo, praticamente um desfile de Dolce e Gabbana nos ternos, jaquetas e calças de Josh Hartnett. Evidente demais.

Brian de Palma é um diretor de mão cheia, disso não há dúvidas. Se taparmos os olhos nos closes exagerados (e engraçados, quase um tropeço do câmera), sairemos do cinema confirmando a teoria. Ele consegue arrancar dos atores a essência dos personagens, fazendo as atuações brilharem mais do que os nomes. Você pode imaginar Josh Hartnett em um papel sério que exige dramaticidade? Consegue ver Hilary Swank como uma mulher sedutora envolvida com prostituas? Méritos do diretor. Scarlett Johansson é a exceção da vez. A atriz faz o papel de sempre de mulher fatal vítima das circunstâncias, a persona explorada por Woody Allen em Match Point. Como sua personagem é praticamente uma dona de casa num universo de policiais estilosos e viúvas negras, talvez a culpa seja mais do roteiro do que da atriz.

Dália Negra tem um roteiro confuso demais. Perde tempo armando uma luta de boxe que pouco influencia nos acontecimentos, não consegue compor os laços de confiança entre os policiais Fire e Ice e enxerta personagens repentinamente, deixando óbvio o seus papéis dentro do filme. As horas de fumaça e sombras acabam eclipsando os breves minutos de conteúdo, tornando difícil encontrar o foco da história. Isso faz as tramas paralelas ganharem a mesma força que a principal, e o assassinato da Black Dahlia passa a ser mais um no meio da confusão.

O noir é assim, um equilíbrio delicado entre o suspense, o policial e o romantismo. E no fim das contas, aconteça o que acontecer, sempre terá os seus fãs. Se o visual é o que importa, Brian de Palma conseguiu um bom filme. Se é verdade que o lado psicológico é a verdadeira força desse gênero, dúvidas pairam no ar.

Robert Altman disse que está há anos fazendo o mesmo filme e que fica feliz que as pessoas ainda se interessem. A última noite comprova a teoria. O estilo de Altman é inconfundível, coisa rara em Hollywood, mesmo no cinema independente. Ele continua flertando com gêneros diversos, faz dos personagens máquinas verborrágicas e desmembra a atenção do espectador em inúmeros assuntos paralelos ao desconstruir sem piedade a imagem do protagonista.

O filme mostra a última transmissão de um famoso programa de rádio dos Estados Unidos, dividindo-se entre o palco e os bastidores. O drama se constrói nessa despedida não anunciada ao público (que está lá fazendo figuração e não interfere na história) e questiona o apego ao passado frente às mudanças da vida.

A Prairie Home Companion (título original) traz elementos tradicionais dos trabalhos do diretor.

Como em Prêt-à-Porter, há a influência de um elemento externo no labirinto que é a rádio. Se nos bastidores da moda a função recaía sobre uma jornalista, aqui o papel fica por conta de Axeman (Tommy Lee Jones), o homem que quer comprar a rádio, e de um anjo (Virginia Madsen) que morreu por se distrair ouvindo uma piada do show. A indagação sobre os limites entre ficção e realidade, que marcou The Company, retorna sem que o artifício seja explicitado ao público, estando simplesmente a serviço do filme. Retorna também a claustrofobia de Gosford Park, presente nos ângulos fechados e cenários sufocantes.

Os cantores, apresentadores e funcionários enclausurados na rádio encontram na última noite do show o momento certo para a catarse de seus sentimentos e histórias.

O filme, em sua essência, é um musical. O diretor mostra o programa de rádio do início ao fim, com todos os números musicais, piadas e comerciais. Da chegada aos camarins até a saída para o bar da esquina, ouvimos Meryl Streep, Lily Tomlin, Lindsay Lohan, John Reilly e Wood Harrelson soltando a voz ao lado de Jearylin Steele e uma banda completa com violão, baixo, piano, bateria e efeitos sonoros variados. A comédia, que dá o tom geral, surge em situações inusitadas que modificam a rotina já conturbada e encontra sinergia na composição dos personagens. Dando um toque de charme, Altman aproveita o (falso) suspense para evocar o noir, criando um segurança canastrão vivido por Kevin Kline, um tanto perdido no filme, mas que serve de ponte entre bastidor, palco e o anjo sem nome.

A última noite conta ainda com Maya Rudolph, do programa Saturday Night Live, grávida, no papel de uma assistente mal-humorada, idéia no mínimo curiosa.

O filme arrecadou mundialmente até agora US$22 milhões. Pode não ser nenhum Gosford Park (87 milhões), mas leva boa vantagem em cima dos clássicos Short Cuts e Prêt-à-Porter.

Milarepa é falado em tibetano, o diretor e roteirista é do Butão, seu produtor é australiano, a co-produtora é brasileira e a maior parte dos atores são monges da cidade onde o filme foi produzido. Não só é uma preciosidade cinematográfica, como também prova que a globalização tem facetas positivas.

Milarepa morreu há mais de 900 anos, mas ainda é um dos nomes mais cultuados do Tibet. Filho de um pai rico, ele viu sua fortuna ser roubada pelos tios e passou a viver com a mãe na miséria. Cansada de sofrer, ela o mandou estudar magia negra com os feiticeiros nas montanhas para que voltasse poderoso e matasse os tios e os vizinhos que lhes viraram as costas. Sem saber como buscar justiça, Milarepa (quando menino chamado Thöpaga) obedeceu à mãe e partiu em busca de mentores. No retorno, jogou toda a sua ira sobre a cidade e descobriu que vingança e justiça são coisas diferentes. Arrependido, foi acolhido por um monge e decidiu seguir os ensinamentos de Buda, o começo de uma nova jornada espiritual.

Não se deixe enganar pela estranheza. Mesmo sendo uma produção independente, o filme exibe capricho de uma ponta até a outra. O roteiro é enxuto, a fotografia é fantástica (as montanhas do Spiti servem de cenário) e o diretor estreante (o lama Neten Chokling) impregna as imagens de sentimentos com sua manipulação de linguagem. E como filme de magia negra que fica só na teoria não tem graça, os efeitos especiais são presença garantida na fase pós-aprendizado de Thöpaga.

Infelizmente, Milarepa não tem final. A viagem do jovem atrás do mestre budista deve ser lançada apenas em 2009.

Os destaques de atuação ficam por conta do talentoso Orgyen Tobgyal, no papel de Trogyal, o feiticeiro, e de Kelsang Chukie Tethtong, como Kargyen, a mãe obcecada por vingança. Pelo visto, a cantora também leva jeito para o cinema.

C.R.A.Z.Y. foi um dos sucessos do festival de cinema do Rio de Janeiro, o que garantiu sua entrada imediata no circuito. O filme conta a história de Zach e seus irmãos – Christian, Raymond, Anthonie e Yvan – que juntos formam a palavra crazy com as iniciais. Zach nasceu numa noite de Natal, caiu de cabeça na maternidade e é conhecido na família por curar doenças alheias. A história surgiu pois seu irmão mais novo, que nunca parava de chorar, sempre se aquietava em seu colo. Seria uma cura milagrosa das cólicas nas mãos daquele que nasceu no mesmo dia que Jesus. Mais adiante, descobrimos que Zach gosta de vestir as roupas e jóias da mãe e colocar o bebê para dormir, o que explicaria a quietude e o laço afetivo entre os dois. A convergência da temática glbt e o espírito religioso criam o conflito que move o filme: Zach é uma pessoa especial.

Numa família de cinco irmãos, a atenção do pai é disputada. Um é o bagunceiro, cheio de mulheres, que o pai adora. O outro é desportista porco, fortão, campeão do colégio, possui um lugar garantido no coração do progenitor. O seguinte é um verdadeiro nerd, se destaca em todas as provas, não tem como ser rejeitado. O caçula é um gordinho que pouco aparece, mas o caçula é sempre querido. Sobra para Zach ser o problemático, aquele que está na moda, usa os penteados diferentes, se entrega de corpo e alma ao som de David Bowie, gosta de sair de noite e possivelmente é gay. Para a mãe resta o papel clichê complementar, a Temperança que equilibra os egos e brigas, mantém a família unida, ama todos os filhos na mesma proporção e tem uma ligação diferente com Zachary.

O diretor Jean-Marc Vallée caprichou no visual e teve o cuidado de não cair no preciosismo, característica importante em um filme que gira em torno dos anos 60-80. Um bom pedaço do orçamento foi consumido na aquisição dos direitos autorais da trilha sonora, que passa por Bowie, Rolling Stones e Patsy Cline (cantando Crazy!). As músicas funcionam não só como fator de ambientação, mas também como marcadores de passagem de tempo, ao lado dos penteados de Zachary Beaulieu.

Ao colocar a maior parte dos personagens para escanteio e concentrar-se em Zach, Vallée optou por uma narrativa linear, simples de acompanhar do início ao fim, mas às vezes óbvia demais. Além da direção de arte, o filme se apóia nas atuações de Pierre-Luc Brillant (Raymond, o irmão rebelde e drogado) e Marc-André Grondin (Zach). Ambos são excelentes atores, dinâmicos na evolução dos personagens. Grondin muda por inteiro com seus cortes de cabelo, dando a nítida sensação de que a vida está em movimento e que realmente acompanhamos duas décadas em duas horas.

O problema da narrativa, que persiste até o último instante com uma viagem de autodescoberta para Jerusalém, é a mistura de sexualidade e religião, a repúdia ao ser especial cristão e ao ser especial gay. Como alguém que é gay pode ter sido escolhido para nascer no mesmo dia que Jesus e curar pessoas? Por que deveria considerar esses dois fatores especiais se eles o afastam da pessoa que mais ama, o pai?

Cabe ao espectador decidir se a atuação de Pierre-Luc e Marc-André pode compensar os exageros da entediante ladainha.

O que um lemingue, a ilha de Lost, uma webcam voadora e Charlotte Rampling têm em comum? Essa mistura improvável é a fórmula de Lemming – Instinto Animal (Brasil e seus subtítulos), do diretor Domink Moll.

A premissa é simples. Um jovem casal muda de cidade porque o marido foi contratado por uma grande empresa. Fazendo sucesso com o projeto de uma webcam voadora, Alain (Laurent Lucas) logo fica amigo de seu chefe, Richard, e o convida para um jantar. Em casa, sua esposa Benedict (Charlotte Gainsbourg) prepara a salada, descobre que a pia entupiu e segue com os pratos quentes. Depois de um longo atraso, Richard Pollock (André Dussollier) e sua esposa Alice chegam na casa de Alain e Benedicte. O encontro não é dos mais agradáveis. Alice faz diversas acusações sobre Richard, fala de suas amantes, um verdadeiro desastre. Mais tarde, sem sono por causa da confusão, Alain resolve desentupir a pia e encontra um lemingue quase morto entalado no cano.

É um começo promissor e bastante enigmático. A estranheza das coisas impede que o espectador se situe, reforçando o clima de suspense. É difícil saber de onde virá o susto, a descoberta, a virada que desnorteará. Os quatro personagens se mostram fontes de problemas potenciais e não desperdiçam gestos e olhares. Dominik Moll trabalha o tempo inteiro com a estrutura de suspense popularizada por Lost – subtrair a informação para avançar a história. Quanto mais para frente no filme, menos sabemos, menos faz sentido. O conceito do ponto de trama é modificado e o elemento narrativo se transforma em elemento visual. As informações, o que supostamente faz um filme andar, dão lugar a pequenos objetos. Os detalhes parecem importantes, ganham uma falsa relevância que serve apenas para alimentar a sede por novidades. O lemingue morto, um alicate quebrado, uma taça de vinho, a webcam voadora, um triturador de salada, um braço engessado, a chave de um portão, um lago azul. O ilusionismo pictórico tenta atrair o olhar do espectador, não deixá-lo desviar da tela ou desistir do filme durante o longo nada que acontece. Um desafio considerável.

A sensação de angústia torna-se ainda maior quando Alice tenta assediar Alain, e no dia seguinte vai encontrar Benedicte sozinha em casa para contar. A dúvida beira cada movimento sinuoso dos personagens. Estaríamos diante de um instinto selvagem francês? Quem vai atacar primeiro no quadrado amoroso?

Charlotte Rampling construiu em Alice um verdadeiro vampiro social, lobotomizado e cruel, que transpira algo de desagradável e peçonhento. Seu jeito de andar está diferente, o corpo está mais curvado, o olhar é quase inexistente, como o de alguém que vive de sedativos. É por ela que o filme ganha importância e interesse, e as cenas em que aparece são as mais interessantes.

Infelizmente, a fórmula de Lost funciona melhor no mundo hollywoodiano, com correrias constantes, monstros de fumaça e heróis e heroínas que brilham de limpos depois de meses perdidos na mata. Misturar essa técnica de roteiro com a linguagem tradicional dos filmes franceses é correr o risco de entediar os espectadores.

Se você, entretanto, é daqueles que não resistem à lentidão de um filme francês, Lemming vai revirar seu estômago até o final, com o bônus de explicar o mito da migração dos lemingues e seu suicídio coletivo.

En la cama é uma co-produção do Chile e da Alemanha falada em espanhol, na qual o espectador acompanha um casal que acabou de se conhecer. A abertura do filme mostra uma transa vertiginosa, feita de borrões e closes desconexos, que faz questão de avisar que seremos voyeurs trancafiados em um motel pelas próximas horas. Entretanto, o foco principal da narrativa não é o sexo, e sim a sucessão de conversas de alcova, às vezes tensas, às vezes hilárias.

O diretor Matias Bize criou uma mistura de drama e comédia que resume  em 85 minutos o início ápice e fim de um relacionamento. Com essa ousadia na escolha do cenário, ganhou diversos prêmios no festival Viña del Mar, diversos prêmios Wiken e Sienna e foi o melhor roteiro do festival de Havana, entre outros de uma lista considerável.

Prender o espectador em um único cenário exigiu precisão na direção do filme e dos atores, agilidade de linguagem e jogos cênicos. Na cama utiliza truques de montagem (perfeitos) para acelerar o ritmo, mas na maior parte do tempo é o talento do diretor e dos atores que torna o filme um programa prazeroso.

Daniela (Blanca Lewin) e Bruno (Gonzalo Valenzuela) terminam sua primeira transa. Não sabem nada um do outro, nem mesmo seus nomes. Feitas as devidas apresentações, começam a filosofar sobre temas diversos. Aos poucos, vão se conhecendo, falam de sonhos, opinam sobre cinema, teorias fantásticas, fazem massagem, exploram seus corpos, fazem ioga, transam (logicamente) e nisso constroem um passado. Diante desse peso que é conhecer alguém de verdade, experimentam mudanças diretas no presente, nesse presente em cima da cama. De repente, tudo parece ter sentido, um futuro pode ser vislumbrado. Ficariam juntos? Nunca mais se falariam? Como seria a vida do outro lado das paredes do motel? As utopias pós-orgasmo esbarram nas fronteiras do mundo externo, criando as viradas de trama. O mundo perfeito tem limites. Surge então a crise conjugal, desentendimentos, a possibilidade de fazer as pazes e a despedida.

Como todo relacionamento real, o filme tem seu tempo ocioso, as famosas “barrigas” de trama, mas a qualidade dos diálogos, o carisma e beleza dos protagonistas e as pequenas surpresas espalhadas pelo roteiro valem cada prêmio recebido. Quem não se identificar com pelo menos uma das situações retratadas que mude de quarto de motel.

Cartola, de Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, concorre ao Première Brasil do Festival do Rio, em apresentação hoje, dia 02 de outubro, às 18:30, Cine Odeon. Seu lançamento comercial está previsto para janeiro. Um documentário que use 65% de suas imagens a partir de arquivos antigos tem um código já esperado: haverá segmentos em preto e branco para o passado, em cores para o presente. Mas o uso das cores de Cartola é outro.

Narrado em primeira pessoa pelo próprio Cartola que assiste assim ao seu funeral e revê sua vida em um flash-back cronológico, à la Brás Cubas, o filme de cara apresenta um tratamento não-convencional do que é “realidade” e do que é representação ficcional dessa realidade. A cor aparece aos quatro minutos do filme, em uma fantasia de um clóvis de carnaval em meio ao preto e branco do cenário. Segue, logo depois, na imagem de um trem que passa. Nas duas instâncias vem associada ao movimento, dentro de cenas paradas e em preto e branco. Continua a aparecer, depois, em pequenas porções, como nas bandeirinhas que balançam sobre uma rua de subúrbio, dando um toque ficcional ou fantasioso – e vivo – à representação de um Rio antigo. Então, temos a cor para a ficção, e o preto e branco para a representação de um real que, justamente por ser em preto e branco, é um real político, não naturalista.

Aos poucos o balanço entre cor e preto e branco muda. O substrato ideológico não. A cor se torna mais e mais presente, com inserções ocasionais do preto e branco, mas o valor de cada tratamento fica consistente até o final, ressaltado pela montagem de Mair Tavares. Exemplos: a junção do bonde em cor do cenário de Elizete Cardoso com o bonde em preto e branco das ruas da cidade. Ou na impagável seqüência dos militares de 64 andando para trás, como o país. E se no início do filme havia detalhes coloridos no cenário em preto e branco, depois será o preto e branco que detalha, em uma sombra, a Lapa atual. Nas últimas cenas, os óculos, iguais aos usados por Cartola, são um toque delirante da presença dele, já morto, no barbante de um camelô do centro da cidade.

É um ponto de vista embasado, esse, que conta a história da cidade e um pouco a do país, a partir da história de sua música. Afinal, o Brasil foi um dos poucos países do mundo que conseguiram manter uma tradição musical própria, resistindo ao rolo compressor cultural norte-americano. Aqui, o rock e o jazz entraram para somar, não para substituir. É um legado e tanto.

Em tempo: as descrições de Elton Medeiros, vivas, “coloridas”, dos fatos vividos por ele e Cartola, mantêm o que foi dito acima: a cor nesse filme é elemento de uso conceitual.

Sexo, como tudo que as pessoas conhecem menos do que deveriam, é um assunto polêmico. Deite comigo faz jus à polêmica que vem causando ao tratar o sexo despudorado de forma quase bucólica. O filme é uma adaptação do romance erótico de Tamata Faith Berger e foi chamado de O último tango em Paris com papéis trocados. Nele, acompanhamos a vida de Leila (Lauren Lee Smith), uma jovem que tem seu foco de prazer não só no ato sexual, mas no poder que surge dele. É ela quem dita o ritmo, avisa quando o parceiro deve começar e terminar. Seja dominando pelo voyeurismo, sacando camisinhas da bolsa ou realmente na cama, o simbolismo de seu poder está sempre presente.

A situação muda quando Leila conhece David (Eric Balfour). Ele amplia seus valores sexuais, acrescentando na fórmula sentimentos ambíguos, mas de modo nenhum – e esse é o ponto forte do filme – esvaziando o valor do ato físico, carnal. Entre os dois acontecem os flertes e cenas de sexo que movem a história até o fim. É interessante perceber que ao colocá-lo em cena, o roteiro perpassa a armadura de Leila e começa a acompanhar histórias paralelas de seus pais e de sua prima. Todos conseguem ser incrivelmente humanos e reais, apesar de participações ínfimas sempre ao lado da protagonista, e em nenhum momento deixam de alimentar a essência da história e a força de Leila. São novos olhares, voltados para novos personagens, mas que dizem respeito unicamente à personagem central.As cenas de nu frontal masculino e feminino são tão constantes quanto seriam na intimidade de um casal. A dedicação integral dos atores e a câmera inquieta do diretor Clement Virgo dão a Deite Comigo (Lie with me, no original, com seus diversos sentidos) um charme particular, quase neo-realista, recriando aquela mágica que leva a ficção para a cadeira ao lado e a liberta da tela do cinema. Mas quem vai atrás de sexo pop, esqueça. Aqui, os diálogos são raros, as falas cedem espaço para pensamentos ocasionais e a linguagem cinematográfica transforma-se na linguagem do corpo de Lauren e Eric. É essa a verdadeira comunicação. Flertes, danças e sexo como palavras sem legenda.

Parece que o Youtube veio para ajudar as gigantes do entretenimento. Depois de muito batalhar pelo fim da mp3, as empresas descobriram que podiam vender música nesse formato. O CD se transformou em um pacote, o papel de presente, e os clientes têm a liberdade de escolher as músicas individualmente. Lutar contra a tecnologia é impossível, até (ou principalmente) o garotinho de 6 anos que passa 4 horas por dia em frente ao computador e aprendeu a ler mais rápido por causa de legendas nos DVDs sabe disso. O que foi visto como ameaça era na verdade uma dica. Os consumidores estavam gritando para quem quisesse ouvir quais eram as suas necessidades, “esse produto tem demanda”, diziam.

O mercado de música começa a se recuperar com as vendas online. Espera-se que um dia os encartes possam ser personalizados, as músicas tenham sua amostra grátis online, e depois disso o consumidor monte o cd com o que gostou mais, de preferência remixando ao seu estilo (Beck deu esse passo, criando o cd infinito). O próprio artista poderia dar as dicas de suas faixas prediletas. Formadores de opinião e pessoas desconhecidas fariam o mesmo. As gravadoras seguiriam seu modo de palpitar, conhecido como “música de trabalho” ou “single”.

Como era fácil prever, o mesmo aconteceu com a imagem. Houve uma época em que ninguém acreditava que as pessoas comuns poderiam manter um computador em casa. Alguns também duvidaram que a mp3 e os vídeos pudessem escapar dos hard disks. E lá veio a geração “player”, com ipods que passam videoclipes, seriados transmitidos por celulares. A geladeira dos filmes de ficção que mostra a previsão do tempo e o telejornal está cada vez mais próxima. Se o melhor meio de conservação de alimentos já inventado foi o avião, o meio de transporte mais rápido é a internet.

Com uma quantidade incrível de vídeos surgindo, e com medo de processos de direitos autorais, o Youtube resolveu se legalizar. Firmou uma parceria com a Warner, que disponibilizará os videoclipes de seus artistas pelo site e liberará suas músicas como trilha sonora para os vídeos caseiros. Isso quer dizer que se o seu curta mostrando os passarinhos na janela tiver como fundo uma música da Madonna, você não corre mais tanto risco de ser processado.

A era digital, isso vale para o som e para a imagem, trouxe duas grandes dúvidas intensificadas pela TV digital:

1. Podendo criar seu próprio conteúdo, por que os consumidores optariam pelos modelos já prontos de seriados e afins?
2. O que levará as pessoas a comprar um conteúdo que pode ser facilmente pirateado?

O raciocínio pode ser complicado, mas as respostas estão se mostrando cada vez mais simples.

Time é mais uma obra instigante do cineasta coreano Kim-Ki-Duk. Dessa vez, a brincadeira com linguagem começa no título. Time é o loop criado com o início e o fim do filme, é a paranóia com idade e a obsessão por plásticas, é a idéia de que as pessoas enjoam uma das outras com o passar do tempo, a dificuldade de seguir adiante.

Kim-Ki-Duk sempre trabalha com o conceito de ausência. O que não está tem por vezes mais importância do que o que podemos ver ou ouvir. Em Primavera, verão, outono, inverno… primavera já havia o conceito do cíclico, como o nome indica. O filme se passava em uma cabana no meio de um lago dentro de uma grande floresta, e a ausência de civilização criava a ausência das palavras. Casa vazia trouxe o silêncio para o meio da cidade, e ao fugir do cenário da natureza, a ausência do som se potencializou. São raras as falas, e não há adequação dos personagens ao meio. O grande objetivo do personagem principal é ser invisível, a expressão máxima da ausência para um ator. O arco, seu trabalho seguinte, extrapolou o silêncio, mas o devolveu para o cenário bucólico. Ficou então a pergunta, o que Kim-Ki-Duk faria em seu próximo filme? Time é um filme verborrágico na maior parte do tempo. As pessoas não só gostam de se comunicar, como têm na fala uma arma contra o mundo. É pela fala que identificamos o ciúme exagerado da protagonista e suas paranóias. Pelos seus escândalos (cômicos) somos informados do seu estado psicológico fragilizado. É dela que virá a primeira grande ausência do filme, a da imagem. Certa de que o namorado enjoou de seu rosto, ela resolve fazer uma plástica. A transformação externa assume-se como símbolo do vazio interior. Após a cirurgia – e sim, o diretor nos brinda com uma cena aterrorizante de cirurgias plásticas reais, os cortes são inacreditáveis e desagradáveis, mas só aparecem uma vez, o suficiente para gerar impacto e reflexão – a personagem decide desaparecer por seis meses, até poder tirar a atadura. Esvazia o apartamento e some sem avisar ao namorado. Na maior parte do filme acompanhamos o namorado e sua solidão, a descoberta da plástica e a neurose crescente por saber que qualquer mulher ao redor pode ser o seu amor perdido. A ausência flerta com o real e vira uma crítica à perda de identidade no hipermodernismo. Passado entre o centro da cidade e um bosque com esculturas eróticas deformadas, Time não é um filme para qualquer um (Kim-Ki-Duk nunca foi), é um filme para quem gosta de cinema e sente a necessidade urgente de entendê-lo. Nele, nada é mastigado e tudo parece fruto do acaso, mas não existe nada mais trabalhoso e estudado do que o processo de parecer simples na tela do cinema.

O edifício Yacoubian é um filme egípcio de quase três horas de duração que lembra um compacto novelesco, uma espécie de melhores e piores momentos das novelas de Manoel Carlos e Sílvio de Abreu. Junte corrupção no governo, aborto, fanatismo religioso, preconceito social, treinamento terrorista, solidão homossexual, exploração no emprego, poucas oportunidades para as classes baixas, tráfico de drogas, tráfico de influência, violência da polícia, tortura, decadência das classes altas e prostituição e você terá metade da história deste longa metragem. Essa mistura de gêneros que quebra a cadência dramática é a fórmula mágica de Bollywood, o cinema popular da Índia.

Aparentemente, o diretor Marwan Hamed bebeu direto da fonte e mudou o sotaque. Para quem não conhece nada do Egito, é a chance de ter um panorama completo, apesar de tendencioso para o lado errado. Para quem está interessado em cinema, temos atuações e aparatos técnicos decentes, fotografia respeitável, direção mais do mesmo e roteiro e edição insuportáveis.

A Ruptura, ou La coupure no título original, é a estréia de Jean Châteauvert como roteirista, diretor e produtor de um longa metragem. Feito no Canadá em 2006, o filme conta a história de dois irmãos adultos, incestuosos desde pequenos. O filme tem vários méritos. Jean tira o incesto das sombras e o transforma na relação principal do casal, deixando os cônjuges verdadeiros em segundo plano.

A fotografia e a direção são esmeradas, há uma textura excepcional nas imagens, os atores têm sensualidade de sobra (o que é importante em filmes de sedução) e as atuações são precisas entre a sanidade e a loucura, o drama e o humor. Outro detalhe interessante são os ângulos fechados usados pelo diretor para criar o clima claustrofóbico, mostrar a prisão psicológica dos irmãos, a total dependência entre eles. Valérie Cantin (Christine) e Marc Marans (Christophe) mostram uma química diferente como os irmãos incestuosos, e Michael Kelly dá um ar de incredulidade cômico ao seu personagem Mario. Infelizmente, o roteiro tem falhas. Além de ser todo baseado em diálogos, deixando pouco para a imagem, o filme esquece que o incesto precisa da tensão familiar para funcionar. Aqui, todo mundo sabe de tudo. A mãe de Christine e Christophe acha o caso normal, Mario, que é casado com Christine, finge que não vê, os filhos de Christine sabem do caso da mãe com o irmão, e sua filha de 12 anos de idade tenta ficar com Christophe para si. Para completar, uma antiga viagem de lua-de-mel dos irmãos é assunto corriqueiro na mesa do café da manhã, sem grandes choques para os demais. É importante deixar claro que o problema não está na visão do diretor sobre o assunto, mas na perda de função dos personagens ao redor do casal principal. Se dois personagens agem do mesmo modo e pensam da mesma maneira, um deles é desnecessário, e La coupure mostra uma família inteira com um único comportamento padrão.

Não importa como começou, o Festival de cinema do Rio de Janeiro é hoje um dos cinco mais importantes do mundo. Para quem não sabe, toda última semana de setembro e a primeira de outubro, os cinemas de arte (ou cults, ou de filmes cabeça, como preferir) e alguns cinemas populares do Rio de Janeiro se reúnem para exibir mais de 300 filmes dos quatro cantos do planeta. É mais ou menos assim, em cada sessão um filme diferente. Você sai do filme canadense, compra o ingresso do filme chinês, debate o coreano e se pergunta como não conhecia ainda o cinema da Bósnia. O importante é variar. Existem diversos pontos altos:

1. Uma mostra voltada para os grandes filmes que ainda não estrearam. Volver e Babel são dois exemplos desse ano. Tem quem prefira ver todos de uma vez no festival, mas como eles tem exibição garantida, talvez seja melhor procurar alguns mais “raros”.
2. Mostra brasileira. Existe um grande problema de distribuição de filmes no Brasil. Não é difícil apenas captar dinheiro para a realização dos longas. As salas de cinema ainda são um funil injusto e antidemocrático (lembre-se que a maioria dos grandes exibidores aqui no Brasil são estrangeiros). Aproveite então para conhecer os grandes filmes do cinema nacional. Todo ano ocorre uma premiação entre os nossos longas.
3. Curtas. É tão raro ver curtas no Brasil. De um mondo geral, os curtas produzidos aqui e além das fronteiras são muito bons. Infelizmente, os cinemas preferem passar comerciais chatíssimos em vez de estimular o gosto pela cultura dos espectadores. O festival cria vários pacotes com curtinhas. Você escolhe a sessão e vê montão deles. Não perca a oportunidade.
4. País convidado. Todo ano, um país recebe um foco especial. É a chance de ter acesso a filmes que nunca veríamos no circuito comercial. A Índia esteve presente ano passado com seus filmes enormes (mais de 3h30 geralmente) de Bollywood. Você sabia que lá os cinemas vivem lotados, com filas dando voltas no quarteirão? Esse ano, a estrela é o Canadá. São produções bem interessantes, vale uma espiada.
5. A chamada Mostra Expectativa reúne filmes diversos, de diretores estreantes e de nomes consagrados. Ao meu ver, é o ponto forte do festival. Procure filmes com legenda eletrônica ou legenda em inglês. Pode ter certeza de que eles nunca mais passarão por aqui. Pense em um país. Garanto que há um filme dele para ver. Destaque para a Finlândia e o México, com forte presença. Escolha o filme sem medo, conhecendo um mínimo, esteja aberto ao novo.
6. Mostra diretor. Como acontece com o país, geralmente um diretor recebe uma atenção diferenciada. Esse ano é a vez de Luchino Visconti. Quem nunca ouviu falar de Rocco e seus irmãos (com o lendário Alain Delon) e Morte em Veneza? Quem só viu na televisão, não pode deixar passar a chance.

Esse é o espírito do festival. Até onde for possível, democrático. Esqueça as dicas e as críticas. Listas de outras pessoas não valem. Faça a sua lista de filmes, monte o seu horário e adentre esse universo. Nem só de Estados Unidos vive o cinema mundial.

A relação comercial, unilateral e restrita que o modelo predominante de cinema estabelece com o público sempre gerou, ao longo do tempo, insatisfações que engendraram caminhos alternativos. Desta forma, os cineclubes se apresentam como o resultado dessas insatisfações e da disposição para mediar uma relação mais democrática entre o público e a obra cinematográfica, caracterizando-se pela livre expressão, circulação e acesso, assim como um espaço de intercâmbio cultural, participação e educação da sensibilidade.

Tais características, por um lado, tornaram essa modalidade alternativa de projeção marginalizada e ignorada pela maioria das esferas institucionais, enfrentando muitos obstáculos frente a regimes autoritários ou monopólios industriais. E, por outro, fizeram desses espaços, abertos à experimentação estética, fomentadores de novas criações audiovisuais que, não raro, transformaram-se em importantes centros de produção e cinematecas. E de onde também formaram-se grandes cineastas e outros artistas.

Os cineclubes se desenvolveram em diferentes situações histórico-sociais, culturais e nacionais, adquirindo uma coloração própria em cada contexto sem, todavia, deixarem de apresentar certos aspectos que os identificam em toda a parte. Esses podem ser considerados alternativos na medida em que representam uma matriz fundamental da produção e circulação audiovisual não mediada pelo mercado ou pelo lucro. Desse modo, assumiram formas organizacionais que os distinguem de outros centros culturais ou atividades ligadas ao cinema que o senso comum e a apropriação indevida reconhecem como cineclubes. Apresentam, como marcas próprias, uma organização com base na mobilização de seus associados, normalmente dispostos de forma horizontal, em função de objetivos não financeiros, voltando-se para fins culturais, éticos, estéticos e, dependendo do contexto, político-partidários ou religiosos. Em suma, são pelo menos três preceitos que regem os cineclubes:

1. a finalidade não-lucrativa;
2. a estrutura organizacional democrática;
3. o compromisso com a cultura.

O trabalho das salas de cineclubes, ao promover discussões e reflexões socioculturais, políticas e estéticas que incidem no debate público, propicia aos seus participantes, tanto exibidores quanto espectadores, uma visão mais ampla do cinema que permite melhor contextualizá-lo dentro da cultura. E é dessa maneira também que os cineclubes, desde sua origem, se destacam como agentes propositores de novos paradigmas para a atividade cinematográfica, bem como de políticas públicas que visam alcançar esses novos paradigmas.

O cinema, em sua forma preponderantemente comercial, é uma arte pouco acessível à população em geral. Estatísticas do IBGE (2003) apontam que atualmente existem entre 1.800 e 1.900 salas de cinema no Brasil, localizadas em apenas 7,5% dos municípios brasileiros. De acordo com o Sistema Estadual de Análise de Dados (SEADE), dos 645 municípios do Estado de São Paulo, 100 possuem salas de cinema (num total de 570 salas). Destas, 94% estão concentradas na Região Metropolitana de São Paulo, sendo 40% só na capital. E a maioria delas nos bairros centrais e dentro de shopping centers, com os preços de uma sessão variando entre 7,00 e 14,00 reais. Números de 2002 mostram que o grande circuito exibidor de cinema teve apenas 8% de suas telas ocupadas por produções nacionais. Isso resulta na exclusão, mesmo daqueles que têm condições de freqüentar as salas de cinema, do acesso à produção cultural brasileira, contribuindo ainda com a formação de uma sociedade balizada por imaginários, referências, valores e desejos exógenos.

Por outro lado, já são mais de 200 cineclubes brasileiros, sendo 32 só na cidade de São Paulo, identificados na ocasião da 26ª Jornada Nacional de Cineclubes, realizada em julho de 2006, em Santa Maria pelo Conselho Nacional dos Cineclubes (CNC). A propagação dos cineclubes, bem como das projeções itinerantes e também das produções audiovisuais independentes é um fenômeno que se deve principalmente pela apropriação das novas tecnologias digitais. Os novos equipamentos de produção e exibição audiovisual são mais leves, mais simples e mais acessíveis, o que permite que cada vez mais pessoas tornem-se usuárias.

Nos dias de hoje, grandes possibilidades para a democratização dos meios de comunicação se abrem pela viabilidade que as tecnologias contemporâneas da informação oferecem a apropriações e destinações coletivas e comunitárias. Ao dispor desses recursos comunicativos, grupos e associações de diferentes localidades podem melhor interagirem uns com os outros e intervirem em suas comunidades. As atividades cinematográficas alternativas, por sua vez, são capazes de contribuir para mobilização e sensibilização de consciências e criar um caldo de cultura para mudanças comportamentais e culturais.

A fluidez da informática e da eletrônica permite a combinação de diferentes técnicas e linguagens, e disso decorre a convergência de diferentes movimentos que atuam no campo das mídias alternativas. Assim, a prática cineclubista, com suas características e bandeiras originais, encontra-se hoje num contexto maior, associada à luta pela direito à comunicação e à flexibilização da propriedade intelectual e dos direitos autorais, juntamente com as rádios e TVs comunitárias.

Os cineclubes hoje representam um dos nós de uma ampla rede de informação que se constrói de baixo para cima, contrapondo-se às imposições do pensamento único pela grande mídia. Busca mudanças sociais por meio da libertação da produção cultural das amarras das forças de mercado, estabelecendo canais de expressões da diversidade e trazendo à tona a criatividade escondida nas pessoas.

Cacá Diegues aprimorou sua relação com Alice, a do país das maravilhas. Dessa vez, os personagens espalhados pelo caminho são mais do que placas de sinalização. Em Deus é Brasileiro, seu filme anterior, Cacá Diegues mostrava Deus em uma viagem de férias contemplativa, criando uma comédia leve sem grandes pretensões. Em O maior amor do mundo, Antônio (José Wilker) interage com quem encontra, aprende e ensina, e assim se transforma, respeitando o princípio básico do road movie. Cada ponto de parada deve modificar o personagem, levá-lo para outro lugar não só fisicamente, mas psicologicamente também.

No filme, Wilker vive um astrofísico que volta ao Brasil para receber uma homenagem. Nesse retorno, passa no asilo onde está Maestro, seu pai adotivo, e conta que morrerá em breve, por causa de um tumor. Maestro (Sérgio Britto) é uma pessoa amargurada, foi casado com uma cantora lírica desafinada (Deborah Evelyn) e sempre fez questão de lembrar que o filho nasceu no dia em que o Brasil perdeu a copa para o Uruguai. A relação entre os dois nunca foi boa e nem a notícia da morte precoce diminui a tensão. Como presente de despedida ou golpe de misericórdia, Maestro dá a entender que conheceu a mãe verdadeira de Antônio. O astrofísico, transtornado, sai em busca do próprio passado.

Antônio é atraído por uma menina de pele alva, seu coelho branco, e acaba na favela da Baixada Fluminense onde morou sua mãe. Tendo uma foto em preto e branco como referência, ele esbarra em personagens que vão dando pistas, e aos poucos monta a sua história.

Alice seguiu o coelho e despencou no país das maravilhas, Orpheu resolveu ir até o inferno atrás de Eurídice. Antônio irá em busca do maior amor do mundo.

Cada universo tem suas Rainhas de Copas, Lagartas de narguilé e Gatos de Cheshire. No filme de Carlos Diegues, a paixão vem na pele de Luciana (Taís Araújo), uma das beldades da favela. O dono do narguilé é Mosca (Sérgio Malheiros), um garoto gente boa que nunca estudou na vida e que trabalha como aviãozinho do tráfico. É ele quem leva Antônio até Mãe Santinha (Léa Garcia), uma mãe de santo trambiqueira, no passado conhecida como Zezé, e por um acaso do destino, a melhor amiga da mãe de Antônio. Com ajuda desse Gato de Cheshire cartomante e seu sorriso enigmático, Antônio participa do dia a dia da favela, das mortes, dos acidentes, do envolvimento da polícia com o tráfico. Entende as necessidades e suas belezas. Ainda na superfície, acha que o seu dinheiro pode mudar a vida de todo mundo, mas a cada degrau que desce, a situação se complica um pouco mais.

Na ausência de sua mãe, Antônio tenta se integrar ao que ela viveu, descobrir os detalhes, resgatar o passado de alguém que sumiu no tempo, para congelar o seu próprio tempo, com medo do futuro. De certo modo, ele consegue.

O maior amor do mundo é um filme delicado, com atuações precisas e cada detalhe muito bem pensado. Além de uma história bonita, estão lá as denúncias e alfinetadas sociais que fazem parte do estilo de Diegues. Um dos pontos altos do cinema brasileiro nessa temporada.

assista ao trailer no youtube

Em Waking Life, de Richard Linklater, um dos personagens diz que não devemos prestar atenção às palavras, atentando sempre aos gestos. A afirmação tem um caráter cômico, já que o filme é filosófico e verborrágico do início ao fim, o que não diminui o seu valor.

O clipe de Ilana Vered domando seu piano em Raphsody in blue tem seus paralelos e adiciona novos sabores ao assunto. Se Nietzsche estava certo ao dizer que as letras das músicas são uma tentativa de Apolo controlar Dionísio, a exibição de Ilana mostra que Dionísio mantém sua fonte de vigor.

Não há uma só palavra durante a execução da rapsódia de Gershwin, e isso faz com que a complexidade inerente ao jogo social seja tratada com força cinematográfica. O peso está na imagem, no gelo que balança dentro do drinque, está na música que o piano de Ilana dispara. Experimentar da calmaria à tempestade em um piscar de olhos parece ser o objetivo da mistura de jazz, piano e orquestra pensada por Gershwin.
E realmente há uma orquestra inteira gravitando ao redor de Ilana. Na babel de instrumentos todos se entendem bem. Um flerte vem num olhar, um grito é um sopro forte no trompete, uma conversa casual surge no toque suave nas teclas. E Ilana? No centro do cenário, é ela quem manda. Tudo acontece por sua causa. Ilana parece dançar enquanto abraça e desmembra as teclas do piano, fazendo disso som. É importante ter em mente que a desenvoltura da pianista é o que dá vida ao instrumento.

E pensar que há poucos milhares de anos arrastávamos gravetos para criar o fogo. O clipe com Ilana é tudo o que Fantasia da Disney gostaria de ser. Concentrando-se nos gestos como sugere Waking Life, e na melodia como sugere Nietzsche, a melhor sugestão é esquecer as palavras e deixar-se hipnotizar.

O cinema cor de barro mantém um padrão de qualidade no Brasil. Títulos como Cidade baixa, Lavoura arcaica e Cinema, aspirinas e urubus mostram que o casamento de um bom roteiro com direção firme e boas atuações ainda é a melhor opção frente ao besteirol de outras produções nacionais. Raros são os casos em que o ambiente urbano consegue atingir o espectador com a mesma intensidade. A exceção mais recente talvez seja Achados e perdidos, um filme policial noir com bons atores e uma atmosfera que vai além da sua história. Anjos do sol, vencedor de 6 prêmios no Festival de Gramado, faz a ponte entre esse cinema poeira e o cinema asfalto, começando em um ponto perdido no mundo de barro, atravessando florestas, rios, estradas e rodoviárias até chegar ao caos urbano do Rio de Janeiro.

O filme é totalmente centrado na prostituição infantil no Brasil. Conta a história de Maria, menina vendida pelos pais para trabalhar na cidade grande e ter uma vida melhor. O mote da inocência da família e da menina rege o filme até a entrada de Nazaré, personagem de Vera Holtz, uma espécie de agente que vende as meninas trazidas pelo atravessador Tadeu para os cáftens da área.

De mão em mão, Maria vai parar no meio do garimpo na pensão de Saraiva, um empresário, como prefere dizer. O garimpo aqui é retratado como o fim do mundo, uma fenda na terra que leva ao inferno das pepitas de ouro. É impossível escapar de lá. Quem foge, morre. O lugar sem estradas e pistas de pouso e decolagem não é o caminho, é o destino final.

Obviamente, Maria se rebela contra a vida à qual foi destinada. Combinando o jogo de cintura de Celeste e a coragem de Inês, Maria se arrisca numa fuga sem chance de retorno. Os animais lá fora não são tão ameaçadores quanto os animais que pagam para se deitar com ela. Há mortes pelo caminho, amigos que ficam, lágrimas, dor, arrependimento, mas não há medo da morte quando já se está morto.

Nessa viagem do céu ao inferno, o ponto final, como esperado, é o purgatório, e o Rio de Janeiro ainda é o símbolo máximo desse plano intermediário. Nele, é a cafetina Vera que funciona como ponto de comparação. Ela mostra que não interessa se você está em um grande centro urbano ou além das fronteiras da civilização, a ineficácia das leis é a mesma. Essa é a regra universal, não interessa onde esteja, a lei não funcionará à seu favor.

Anjos do sol é um filme denúncia. Felizmente, não se esquece de ser cinema e é entretenimento de primeira categoria. Além da bela fotografia e do roteiro enxuto, traz atuações muito inspiradas. A lista é grande: Fernanda Carvalho (Maria, 11 anos), Bianca Comparato (Inês), Chico Dias (Tadeu), Darlene Glória (Vera), entre outros. Os destaques ficam por conta do demoníaco Saraiva de Antônio Calloni e a hilária prostitua Celeste, vivida por Mary Sheyla.

Se O senhor das armas tinha humor, mas apostava mesmo era no drama, Obrigado por fumar faz o inverso e se sai melhor. Transformar as normas do politicamente correto em ironia refinada é a essência desse filme dirigido e escrito por Jason Reitman, que tem como missão deixar a indústria de tabaco e os fumantes na berlinda.

Aaron Eckhart vive Nick Naylor, um lobista que defende a indústria de cigarros diante da mídia americana. Ele é um especialista em derrubar argumentos de instituições de saúde, ONGS, associações de mães, velhinhas, garotinhos cancerosos, senadores e qualquer outro que atravesse o seu caminho. Como diz ao filho, ele não precisa provar que está certo, apenas que os outros estão errados. É um especialista no assunto.

Quando está de folga, Nick se reúne com dois grandes amigos. Uma representante do setor de bebidas alcoólicas e um do setor de armas. Juntos, formam o esquadrão da morte. Eles se divertem com a desgraça alheia, disputam quem mata mais por ano e, enquanto comem sanduíches gordurosos, decidem como vão continuar lucrando bilhões.

Apesar da vida ocupada, Nick também arruma tempo para cuidar do filho (que mora com a mãe) e começa a ensiná-lo tudo sobre o seu emprego. Vivido por Cameron Bright (o mesmo ator de A Profecia – será que isso também foi uma piada?), o menino vai revertendo a idéia que fazia do pai e termina considerando-o o deus da manipulação, um modelo a ser seguido. Numa ótima cena, Nick Naylor vai à escola do filho falar de sua profissão e incita as crianças a não aceitarem os argumentos dos adultos. Liberdade de escolha é tudo o que ele prega, seja pelo pedaço de chocolate ou pelo primeiro maço de cigarros.

O humor negro petróleo do filme é inteligente do início ao fim, desses que faz rir de nervoso sem a menor culpa. Até o cowboy do Malboro revive como um louco raivoso esperando o dia de ser subornado. Ninguém escapa. Não há mocinho, só bandidos. Nenhum dos personagens carrega a bandeira da moral. Ela foi devidamente enrolada e tragada com alto teor de alcatrão e nicotina. Nem mesmo a indústria de cinema, que por anos cultivou a imagem do glamour associada ao cigarro, escapa do olhar do diretor. Você consegue imaginar filmes clássicos editados para eliminar os cigarros? Greta Garbo e James Jean segurando canecas e pirulitos coloridos? O diretor conseguiu.

Obrigado por fumar é composto de detalhes. Os diálogos, os ambientes, a iluminação, olhares rápidos, imagens menores no fundo, pontos turísticos, tudo ajuda a compor o clima de sarcasmo e a prender o espectador. Custou US$6,5 milhões e até agora arrecadou US$27 milhões. Além de Eckhart e Bright, conta com as atuações de Sam Elliott, Robert Duvall, Rob Lowe, Katie Holmes e Maria Bello. É um presente para quem tem cérebro e ainda tem coragem de fazer a inevitável pergunta: alguém que fuma realmente acha que o cigarro não faz mal?

As amarras do distanciamento ameaçavam banir o documentário para o campo da técnica-arte. O conceito de que o documentarista consegue se anular a ponto de não interferir no processo de registro, criando uma suposta imparcialidade na visão apresentada, é no mínimo inocente. A sensibilidade de Coutinho em Edifício Máster e o deboche espetáculo de Michael Moore em Fahrenheit 9/11 (com continuação prevista pra 2007) mostram de pontos diferentes como ainda há muito a ser explorado na linguagem do documentário. Uma imagem recente dessa evolução é Estamira, documentário de Marcos Prado sobre uma senhora de 63 anos, esquizofrênica, que trabalha há 20 no lixão.

Declaradamente envolvido com a personagem, Marcos alterna preto e branco e colorido para ressaltar as nuances de alegria e tristeza, pseudo-lucidez e depressão, da vida de Estamira. Nas fogueiras do lixão, na tempestade que se abate sobre os catadores, nos urubus misturados aos sacos plásticos que voam e em cadáveres sem nome, há poesia. Há poesia numa vida dura como a de Estamira, quando seu lado esquizofrênico rebela-se contra o real.

Inteligente, o documentarista primeiro apresenta a personagem, o seu presente no lixão, e só depois começa a revirar o passado, soterrado no lixo dos sedativos.

Estamira mistura conceitos religiosos, políticos e sociais formando um vocabulário próprio. Consegue separar deus de espiritualidade e morte. Trata o planeta como Gaia (sem usar o nome), um ser vivo, consciente que sofre e rebate os maus tratos. Sabe a importância de não desperdiçar, o valor do lixão na reconstrução da sua vida. Sua lucidez fantástica (em todos os sentidos) contrasta com a ignorância do filho evangélico – além de não entender a esquizofrenia de Estamira, acha que a mãe está possuída por uma entidade maligna e quer interná-la em um manicômio.

Estamira diz coisas impressionantes. Como negar a sabedoria de uma mulher que fala “Não existe mais o inocente no mundo. Existe o esperto e o esperto ao contrário”, “A criação é abstrata. A água é abstrata, o fogo é abstrato e a Estamira também é abstrata”, “A minha missão, além de ser a Estamira, é revelar somente a verdade e capturar a mentira”, “Eu sou a Estamira, sou a beira do mundo, estou lá, estou cá, estou em todo lugar”.

Durante o documentário, Estamira alerta para o Trocadilho. Segundo ela, o Trocadilho é o que faz as pessoas viverem na ilusão, quem engana o homem e o faz acreditar em coisas que não existem. Ela é contra a exploração do povo pelos pastores. Contesta a adoração de Jesus pelo sofrimento, já que tantos como ela sofrem ainda mais. Diz que os homens devem ser iguais, independente de cor e de sexo e defende a dignidade para todos. Tem vergonha pelo homem, um bicho evoluído, agir pior que os quadrúpedes.

Apesar da sabedoria e do sorriso de Estamira, Marcos Prado não nos poupa de assistir a alguns dos surtos esquizofrênicos da protagonista, lembrando que no meio da mágica, por trás do truque, existe o mundo real. Em um desses momentos, Estamira fala em um rádio quebrado, usando uma língua imaginária. Em outro, nos conta como os astros ruins têm inveja do cometa que vive em sua cabeça, e raiva por ele ter escolhido um corpo frágil como o dela. Para quem não sabe, a esquizofrenia provoca alucinações auditivas, o tal cometa.

Existe um pouco de Estamira em cada um de nós. Resta-nos sair do cinema e pensar como seria hoje essa senhora se não tivesse levado a vida que levou. Como ela própria diz “Eu sou a Estamira, sou a visão de cada um. Ninguém pode viver sem mim”.

Andy Garcia saiu de Cuba aos cinco anos de idade, fugindo para os EUA com o pai. Na  “bagagem”, apenas memórias de crianças, fotografias e LPs antigos. A história de Lost City, não a contada no filme, mas a que antecede a sua realização, já daria um bom documentário. Um roteiro de 300 páginas, um roteirista recém-falecido, 18 anos para tirar o projeto do papel, um ator que assina a trilha sonora, refaz o roteiro pensando nela, segue para a direção e, no meio disso tudo, tenta exorcizar as lembranças do menino que abandonou o país onde nasceu. Ufa. A mitologia parece boa, apesar de exagerada, e são exatamente os exageros que prejudicam o andamento de A cidade perdida.

Historicamente, o filme acompanha as revoltas contra Fulgencio Batista, aborda certos  grupos que tentaram tirá-lo do governo e, enfim, dá voz a Che e Fidel Castro, quando os revolucionários tomam conta do poder, esquecem os ideais democráticos e bem… o final da história saberemos em breve quando Fidel deixar o hospital.

Em meia hora, fica claro que esse recorte é demasiado complexo para um filme supostamente leve e simples. Acrescentemos então os seguintes elementos: uma família de classe média com um filho mais novo que se alia a Fidel, um pai professor universitário que acredita na resistência pacífica e nos valores da família, um irmão do meio que parte para atentados armados menos ideológicos e que é à favor da democracia, mas não de Fidel, uma mãe que faz o papel de papel de parede e mal fala, um tio festeiro que é dono de terras e Andy Garcia, irmão mais velho que adora sua família, tem um affair pela esposa do irmão do meio, mantém um cabaré movido a números musicais de todos os gêneros, transita entre os poderosos e ainda tenta proteger a família. Parece muito? Coloque então as participações de Distem Hoffman (mafioso que quer o cabaré), Bill Morra (comediante sem nome, deslocado e sem função) e Jsu Garcia (che guevara ligeiramente endiabrado), e mais um punhado de atores de TV conhecidos dos mais diversos seriados. O resultado é uma colcha de retalhos de duas horas e meia.

Nessa avalanche de recordações do pequeno Garcia, construídas em cima de música, fotos, histórias e muito pouco em cima das lembranças legítimas, os diálogos simples não têm vez. Sempre que alguém abre a boca, sai uma frase de efeito, um discurso político, uma ideologia mais forte do que as palavras. Andar na praia, mais do que um passeio, é derreter-se pelas paisagens de Cuba, uma ode ao que o país poderia ter sido.

As pessoas são arrumadinhas demais e os cenários impecáveis. A impressão que se tem é de não existir vida naquelas lugares antes de o filme ser rodado. Uma impressão estranha já que o filme de baixo orçamento e de rápida produção aproveitou muito das locações da República Dominicana.

Por fim, ficam os questionamentos. É possível falar de Cuba com um olhar externo? O que há de real hoje que seja compatível com as lembranças dos que fugiram do país para poder seguir suas vidas? Qual o valor da riqueza dessas memórias em uma produção esmerada como Cidade Perdida? Mesmo sem demonizar Fidel e eximir de culpa os governantes anteriores, o olhar do diretor não consegue fugir do seu rancor.

Cada um traz em si uma imagem do passado, a sua cidade perdida. A de Andy Garcia está retratada na saga de Fico Fellove.

A continuação de Piratas do Caribe: A maldição da peróla negra poderia se chamar o Baú do tio Patinhas. Em uma semana, o filme obteve receita mundial de US$ 536 milhões e provavelmente irá superar a marca total de US$ 653 milhões do anterior. Cumprindo bem sua função, O baú da morte funciona como um grande trailer para o último episódio da trilogia. Enquanto o primeiro apostava no formato “início, meio e fim”, esse não começa nem acaba, simplesmente segue durante duas horas e meia, uma sina dos episódios do meio, com mais efeitos especiais do que roteiro.

É possível dividir o filme de diversas maneiras. A mais tradicional é usar Johnny Depp como ponto de análise. Há as partes com Depp e há o resto. O diretor Gore Verbinski disse que dessa vez não queria o ator como a atração principal e que iria apostar mais nos efeitos especiais. A promessa foi cumprida. Temos pelo menos uma hora de filme com correrias, tribos canibais perdidas no meio de ilhas (alguém pensou em King Kong?) e monstros marinhos gigantes. Tudo para achar um motivo que colocasse os personagens de Orlando Bloom e Keira Knightley de volta ao mar. O filme só se encontra quando Bill Nighy aparece como David Jones. O demônio tem a barba feita de tentáculos de polvo, um braço de garra de lagosta e a aparência de quem passou tempo demais debaixo d’água.

A história, enfim, é essa. O capitão Jack Sparrow, personagem de Depp, prometeu sua alma em troca de 13 anos no comando do navio Pérola Negra. O tempo passou e cá está o demônio para cobrar sua dívida. Junto com ele, diversos marujos em formato de tubarão, mexilhões, ostras e um variado cardápio de frutos do mar irão atormentar a vida dos protagonistas. Sparrow, porém, conta com um trunfo. Antes de virar demônio, David Jones arrancou seu coração, trancou num baú e enterrou. Para escapar do demônio, o pirata passa o filme atrás do coração, pensando em usá-lo como moeda de troca. Infelizmente, o lendário coração pulsante é um artigo disputado e o que não falta é gente procurando por ele.

Para fazer a conexão com o filme anterior, os roteiristas Ted Elliott e Terry Rossio apresentaram o pai de Will Turner e trouxeram de volta alguns piratas, a arara falante, o macaco morto-vivo e a bússola encantanda de Jack.

Orlando Bloom se confirma como uma sombra de luxo, papel desempenhado em Tróia e involuntariamente em Cruzada. Mesmo a atriz Keira Knightley, que passou em branco no primeiro filme, já consegue dar alguma dignidade à personagem Elizabeth, protagonizando tiradas cômicas e lutas bem coreografadas com os demônios marinhos. Talvez Will Turner se destaque na terceira parte e Bloom consiga convencer como bom ator, o que é bem improvável se considerarmos a surpresa na última cena.

No final das contas, o saldo é positivo. Verbinski não é um grande diretor, mas será lembrado como o responsável pelos melhores filmes de pirata já feitos por Hollywood.

A criança, L’enfant no original, é uma co-produção da Bélgica e da França e deu a Palma de Ouro aos diretores/roteiristas Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne. Ele conta com o ator Jérémie Renier do badalado Pacto dos lobos e do cult Faz de conta que não estou aqui. Na história, ele é Bruno, um jovem inconseqüente que vive de pedir dinheiro nas ruas e dos furtos de sua gangue mirim. “Nunca me preocupo em guardar, pois quando o dinheiro acaba arrumo mais”. É essa a filosofia. Não há perspectiva de futuro.

O filme começa com Sonia, namorada de Bruno, saindo do hospital. Ela acaba de ter um filho dele. Bruno não a visita, não quer saber de nomes, nem chega a tocar o bebê. Parecem dois destinos paralelos ligados por um amor juvenil. A virada vem quando Bruno, passeando com o filho por um parque, decide vendê-lo. Entra em contato com os traficantes, vai até um prédio abandonado e faz a troca. É a primeira vez que Bruno pega o filho no colo. Os elevadores não funcionam, é preciso largar o carrinho e subir as escadas com a encomenda na mão.

Quando reencontra Sonia, Bruno conta que vendeu o filho, com toda naturalidade. “Mas tenho dinheiro. Podemos fazer outro”. A vida é explicitada como mercadoria sem haver necessidade de nenhuma morte.

A suposta inocência de Bruno é o ponto central do personagem e de todo o filme. O quanto ele finge não ver ou entender para levar a vida sem responsabilidade? O quanto de Bruno é real? Pensando nesse aspecto podemos entender que é ele a criança do título, mais do que os jovens que envolve nos roubos, mais do que o filho vendido. O restante dos personagens está lá apenas para apoiá-lo, para ajudar a contar sua falta de história.

A criança é um filme delicado. Talvez seja poético demais para o cotidiano brasileiro, acostumado com outras escabrosidades. O grande problema é o seu final catártico.  O choro não é um símbolo de mudança, apenas de arrependimento. Além disso, a redenção do mocinho-bandido-herói-vítima é igual a do personagem de Jérémie em Faz de conta que não estou aqui. Cena repetida.

Miranda July, roteirista, diretora e atriz de Me and You and Everyone We Know é artista plástica, um dado importante para se entender o lirismo proposto dentro do filme. Na trama, Richard (J. Hawkes) acaba de se separar da esposa e vai morar com os dois filhos, o adolescente Peter e o caçula Robby. Do outro lado, Christine (Miranda July) tenta enviar um projeto audiovisual para uma galeria de arte, trabalha em um táxi para idosos e ao esbarrar com Richard decide que ele é o amor da sua vida. Richard e os filhos não dialogam, literalmente não se falam. Os irmãos, que conversam entre si, vivem em mundos totalmente diferentes. O caçula, com seus 6 anos, mantém contatos com uma mulher de 40 através de chat. O adolescente se divide entre a descoberta do sexo com garotas do colégio e a estranheza inocente de sua vizinha. Sim, o filme é feito de pequenos pedaços, como as obras de Miranda July na vida real. São cenas que fingem servir à obra, mas servem a si mesmas, guardando naquele momento um significado isolado tão especial quanto o adquirido na soma com as demais cenas. Um peixe dourado esquecido em cima do carro em alta velocidade, dois pés de sapato namorando, uma mão pegando fogo para chamar a atenção dos filhos, Robby voltando sem o pai por ruas perigosas.

De forma contemplativa, Judy trabalha com a solidão da idade, a solidão do amor, a solidão dos sonhos, a solidão da arte, e tenta imaginar o que acontece quando as fronteiras de um “eu sozinho” esbarra na fronteira de outro. Pode ser no banco da praça, no bate-papo da internet, através de frases escritas na janela. É um truque de mágica simples, ilusionismo de cartas que não busca a explicação ou a compreensão. O efeito final vale mais do que o processo. Isso se chama cinema. Talvez, o que melhor explique o filme seja o último diálogo.

- Por que você faz isso?

- Para passar o tempo.
Essa é a resposta ao espectador que não entendeu o filme e àquele que pretende entendê-lo. Assista o filme de Miranda Judy para passar o tempo, faça isso como se estivesse passeando em uma galeria de arte, foi esse o motivo que ela encontrou para fazê-lo.

• Miranda July, site oficial
• Miranda July @ Wikipedia
• O blog de Miranda July
• Me and You and Everyone We Know, o filme

Existe um código entre esses seres que ocupam uma terra denominada Brasil, que permite a completa alienação, desloca todas as energias e remete a apenas um espetáculo, circense talvez. Nele tudo é possível, erradica-se a realidade, submete-se à utopia comunitária, que tédio colorido, quimera laboriosa que precede qualquer idéia.

Não se pode ler um jornal, nem mesmo as charges do Angeli se salvam desse colorido infernal, para que lado devo voltar minha atenção? Bem, não nego que também estou vivendo esse momento único do nosso grande sonho, presumo que o maior erro do viciado é justamente esse, ter a certeza do sucesso.

Não existe nada que mude isso, brasileiro é assim, se torna um quando o assunto é um objeto esférico, apresenta-se como ser primeiro de sua vida. Estranho perceber isso. Que dor é ver isso. Confesso que nessas épocas, sinto o gosto amargo de não cair completamente nessa ressaca. Pior que a ressaca é o gosto amargo dos momentos de lazer… salvam-se os livros, alguns poucos desbravadores na internet, nem os amigos se salvam.

Mas eis que em um momento, em que eu apenas vejo reprises insossas, programas que de tão fracos me lembram daquela sensação que era levar um gesso na perna, me deparo, num sábado à noite, já com os olhos cansados de tanto ler, com um programa nada original. Uma sessão de filmes. Em canal aberto, não sou de fazer propaganda, mas o programa “Mostra Internacional de Cinema” merece uma lembrança. Que lembrança! O filme ainda perdura em minha cabeça, quase que completamente tomada pela alegria imposta, é quase surpreendente perceber a capacidade estética desse filme, do cineasta Michael Haneke, nada de extraordinário, simples, sutil, exagerado, mas que tem em sua composição uma forma de transmitir as histórias que instiga de forma surpreendente.

A introdução transmite de forma complexa todo o conteúdo, e não estou falando das andanças de Juliette Binoche, mas da menina, com cara de assustada, que numa brincadeira, não lembro o nome agora, é aquela que você imita determinada situação e o resto do pessoal tem que decifrar o que você estava imitando. Ali com seu olhar de desespero, suas mãos tocando-se, passos retrocedendo gradualmente, fugindo incompreensivelmente de algo que não existe, ou não deveria, apóia-se na parede, esconde suas pernas com a saia, reclusa e indefesa, pode ser apenas medo, talvez insegurança, nos dias de hoje talvez tenha perdido o celular, ou esqueceu a droga da senha do caixa eletrônico, que auto bloqueou-se depois das três tentativas infrutíferas.

A menina não pode transmitir todo o desconforto, mas transmite, não pode ser tão indefesa, mas parece, não pode haver situação mais constrangedora, mais repulsiva, que situação é essa? Como pode transmitir assim em gestos algo tão complexo, retirado e posto de lado? Ela continua se encolhendo e sua expressão não muda, espere! Muda sim, ali naquele contraste mínimo, que de tão pequeno instiga mais ainda. A parede na qual se apóia é tão limpa que parece branca, aconchegante, difusa, um esconderijo aberto a interpretações.

Quanta dicotomia, falar do restante do filme seria não apenas infrutífero de minha parca verve, como seria desnecessário, a experiência engendrada pelo Sr. Haneke é tão complexa quanto intimista, depende da mais pura interpretação, não espere nada fechado, nada complexamente produzido, pensando e maquinado, o filme é como a vida, não termina, continua abruptamente, querendo seu usuário ou não, possui ramificações positivas, outras negativas, mostra a realidade, não é um filme para qualquer pessoa – que expressão tosca – mas deveria, já que seus acontecimentos nem parecem ser lá fora, mas aqui, ali na esquina, ali na rua, ali logo depois da parede que separa minha sala da mulher que senta-se freqüentemente no chão.

Esse código que subverte e permeia, realidade compulsivamente ordinária, banalizada pela instituição, mantida pelo meu imposto que também é o seu, enganada e orquestrada. Esqueça um pouco a felicidade de alguns dias, que corre pela tela do seu televisor, não precisa mudar nada, apenas observe, que o filme, tão complicado, tão parado, tão estranho, esquisito, sei lá mais o quê, é como a tua vida, muda, como a menina, uma imitação de um código desconhecido.

Michael Haneke

Código Desconhecido

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages @ IMDB

Michael Haneke @ Senses of Cinema

Filmografia de M. Haneke @ NYTimes

Dentro da calmaria das duas horas e tanto acabou me chamando atenção o conceito da montanha que  dá nome ao filme e serve de cenário para o romance quase platônico dos cowboys. O primeiro instinto foi buscar cenários diferentes que pudessem agregar novos valores. Pensei em um hotel brokeback, baseado em uma das cenas do filme, a primeira escapadela. Depois resolvi tirar do campo, dessa história de cowboys e ovelhas e levá-los para a cidade grande brokeback. O que a montanha traria de especial que outras opções não trariam? A fotografia é resposta recorrente, mas isso seria negar a existência da linguagem cinematográfica, mesmo em um filme morno, porém angustiante como a obra do Ang Lee costuma ser.

Supostamente a figura máscula mítica do cowboy já impede algumas pré-definições. A masculinidade dos personagens que incomodou por fugir de estereótipos. Pensei então na ida do personagem Jack ao México, quando ele some com um garoto de programa pela escuridão, contraste com a clareza e o clima sempre bom da montanha Brokeback. Mesmo com a neve (tempo ruim) o que vemos é branco, claro, reflexivo.

Ao arrumar uma paisagem clara, sem limites, o diretor extrapola o sentido de prisão, destrói o conceito de barreira de parede de motel barato, e traz o romance para dentro do coração de ambos os personagens. Por isso não podemos usar um motel, o motel esconde e o que deve ser escondido em Brokeback é a vida, o “intervalo” de 4 meses entre os encontros. As vidas públicas são prisões, são espaços apertados, sufocantes. O segredo não está guardado a sete chaves ou entre quatro paredes. O desejo é natural e livre, guardada está a conseqüência. Em uma cidade grande o conceito de liberdade e prisão já está misturado demais. Não sabemos quando somos livres sonhadores ou prisioneiros da realidade. Os sonhos se misturam em boates, se separam nas esquinas, se perdem na mesa do escritório, retornam no piscar de olhos de alguém. A densidade esmagaria a história.

Pegando a vida de Ennis. A sua casa é apertada. Ele está sempre em bares. Quando o vemos na rua, se enfia embaixo de uma ponte. Ennis guarda os sentimentos, guarda pesadelos de criança. Os sonhos são perigosos por causa desses pesadelos. Sua esposa guarda o mesmo segredo que ele. Ambos se sufocam com isso. A liberdade para ele vem através da montanha.

Jack, na outra ponta, aceita bem os sentimentos e consegue sonhar, aproximar a realidade do sonho, busca alguém para montar uma fazenda, criar seus animais, tocar a vida. O vemos sempre em cenas abertas, ao ar livre, ele é peão de rodeio, Twist! Sua esposa é espalhafatosa, tem ambição, corre atrás. Jack sabe se adequar às situações, mesmo sem muito gosto. Para ele brokeback é uma extensão da sua vida, o que poderia ser a ponte com o que sonha e sente próximo, e não simplesmente um momento de liberdade.

Mas esse impedimento que o real projeta no sonho afeta Brokeback. Os momentos lá são perfeitos, mas acabam. E essa beleza perfeita da montanha, esse cenário absurdamente simpático e impecável aos olhos extrapola o real e se transforma em fantasia, no inatingível, uma espécie de Terra do Nunca que não suporta Peter Pans. Perfeição demais não existe, parece querer dizer a montanha Brokeback e seu desfile de ovelhinhas.

A síndrome das trilogias fez sua vítima no universo dos hqs. A terceira adaptação de X-men para o cinema caiu na tentação dos efeitos especiais e deixou elementos fundamentais da história de lado, com um resultado bem abaixo dos filmes anteriores. Uma franquia que prometia muitos filmes de sucesso foi transformada em um confronto final com os espectadores, mostrando um amontoado de acontecimentos sem sentido que empurra anos de história para um rompimento desnecessário. Ao explorar a saga de Fênix e da cura mutante em um único filme, o roteiro transformou personagens importantes em participações especiais e nomes soltos na tela. Alguns deles só sabemos quem são porque há cenas especialmente feitas para que alguém diga seus nomes e nada mais. Chega a dar pena ver atores como Ian McKellen e Patrick Stewart vitimados por diálogos fracos e cenas sem nexo. Magneto, personagem de McKellen, aparece diversas vezes convocando mutantes para a guerra e termina com o fatídico clichê “what have I done?”. São raros os momentos em que ator e personagem podem mostrar sua força.

Se Magneto tem um brilho próprio, a coisa não está nada boa para os outros personagens. Professor Xavier não escapa dos cortes. Parece saber desde o começo que vai perder a função, juntamente com Ciclope e Vampira. Noturno, chamariz do filme anterior, nem chega a aparecer, e Mística, que nos hqs ganha importância com a formação da Irmandade, é usada como elemento de humor e descartada assim que possível. Quem prometia ser a grande novidade, o Anjo, não possui função nenhuma e fica voando de um lado para outro, aparecendo nas beiradas da cena, assim como Colossus que não abre a boca. Todos parecem sofrer da síndrome das cinco falas.

Para ocupar a função de Jean Grey nos filmes anteriores, o X-men 3 nos apresenta o Fera, um cientista, político e mutante que ocupa um importante cargo no senado.

Supostamente, ele enfrenta um dilema quando descobre que a cura mutante é possível, vislumbrando por um instante sua mão sem pelos e sem pele azul.

Apesar das cenas sem sentido e uso exagerado de nomes dos gibis (se você é fã dos Morlocks, esqueça, Callisto é a única que fala um pouco mais), há motivos para ver a terceira parte. Além do bom desempenho de McKellen, Hugh Jackman continua divertido como Wolverine, e Kelsey Grammer (do seriado Fraiser) achou o ponto certo entre humor e drama para viver o seu Fera. O destaque fica por conta da atuação de Famke Janssen, conseguindo alterar apenas com o olhar o seu papel de Jean Grey e Fênix. Sem contar o “papel de parede” que ela faz na maior parte do filme, muda, atrás de Magneto. Halle Berry faz a sua atuação default, o que já é lucro, conseguindo dar dignidade a uma Tempestade que só apanha. Ellen Page também se sai bem como uma Kitty adolescente. Apesar de parecer apenas o pivô da briga entre Bobby (Homem-gelo) e Vampira, a personagem ganha participação fundamental no final.

Parte do resultado decepcionante para fãs dos hqs e dos filmes anteriores está sendo atribuída a saída de Bryan Singer do projeto. Além de dirigir X-men e X2, ele participou do roteiro do primeiro filme e ajudou a moldar o perfil cinematográfico dos personagens, tornando-os realmente humanos.

Se você quiser entender um pouco mais sobre a qualidade de X-men 3, pode verificar o nome dos roteiristas nas letras miúdas do cartaz. Zack Penn foi o roteirista de Elektra e Quarteto Fantástico, filmes de heróis que pecam pelos mesmos defeitos de X-Men 3. Ele também assina Por Trás das Linhas Inimigas, Inspector Gadget e Last Action Hero (com Schwarzenegger). Simon Kingerb, seu parceiro, escreveu Sr. e Sra. Smith, repleto de lapsos e falhas de continuidade, curiosamente um filme que contou com o charme dos atores para fazer sucesso.

Aparentemente, a franquia X-men foi enterrada aqui. Resta aguardar os projetos solo de Wolverine e Magneto, e o que mais puder nascer do universo mutante.

Em uma palestra na casa de Rui Barbosa-RJ, Ivana Bentes apresentou um trecho do projeto História(s) do Cinema, de Godard, uma relíquia não disponível em DVD. Nele, o diretor captura cenas de filmes, imagens de obras de arte, frases, poesias, etc., e as reorganiza a seu critério, em uma ordem aparentemente subjetiva. Essa preservação do movimento e da transformação do personagem em arquivo histórico traz à tona diversos tópicos, entre eles a questão das fronteiras entre a ficção e o documentário.

Há uma teoria comum de que o indivíduo não se comporta como de hábito diante da observação do outro, por isso seria impossível atingir a pureza no documentário, já que o olhar se transforma em câmeras e equipes ao redor. Se pegarmos como documento o registro de um fato sem uma interpretação, a teoria faz sentido. Analisando, porém, a visão do diretor como uma interpretação de um roteiro, a questão perde o foco. Michael Moore deixou isso bem claro com seu Fahrenheit 9/11, no qual explora a flexibilização do espaço narrativo e documental chegando próximo ao documentário-drama-comédia.

O interessante da análise é que essa fronteira pré-determinada pode ser rompida tanto de um lado quanto de outro, e a ficção absoluta pode ser pega como uma verdadeira obra documental. Quando Godard se apresenta no filme como autor e personagem, está propondo essa migração. Sem querer, ao incluir suas imagens com a máquina de datilografar, faz um registro de um equipamento destinado à extinção. O mesmo ocorre com o registro do som das teclas, misturados a imagens de soldados atirando, afinal a palavra é sua arma. Duas tecnologias de ponta que virariam peças de museu.

Para tornar a questão mais clara e menos filosófica, podemos analisar dois filmes hollywoodianos clássicos. O primeiro é E.T. de Steven Spielberg. Fora a questão de um governo que persegue mesmo o que não seja uma ameaça, temos no final do filme um confronto interessante entre crianças e a polícia. Quando as crianças fogem de bicicleta com o E.T. na cesta, a polícia arma uma barricada e espera por eles com armamento pesado na mão. O mundo saído do pós guerra tinha a violência vista em sua escala global, época anterior aos assassinatos em colégios por crianças como aquelas nas bicicletas. É o registro de uma cultura, de um pensamento. Quando o filme foi relançado nos cinemas 20 anos depois, a cena foi editada por computação gráfica e as armas deram lugar a comunicadores. A associação entre polícia, armamentos e crianças foi desfeita devido à mudança de valores, bem explorada em Elephant, de Gus Van Sant.

O outro exemplo é King Kong, morto fuzilado no original de 1933 e na sua refilmagem em 1976. Perceba que nessa refilmagem o roteiro foi adaptado e trazido para a década de 70. A morte violenta de Kong é ainda mais explorada visualmente, pois no original preto e branco o sangue não atingia seu potencial como recurso. Na versão de Peter Jackson feita em 2005, Kong é humanizado e colocado como um herói entre os dinossauros sobreviventes na ilha. Ao equipará-lo ao “humano” e diferenciá-lo do “passado perdido” Jackson faz um registro da mudança de pensamento ecológico nesses 20 anos. Se no final Kong não escapa dos tiros, vale ressaltar que o diretor não trouxe Kong para 2005, manteve a ação em 1933, o que justificaria para o espectador a visão da “natureza como uma ameaça” sem criar conflitos na lógica interna do filme. Como último ponto, veja que Spielberg em Jurassic Park usa dardos tranqüilizantes para deter seus dinossauros, em momento algum usando armas. O veículo das mortes é exclusivamente a mandíbula dos répteis. Atrás da película há o pensamento de um único grupo disseminado para toda a sociedade supostamente globalizada.

Se Godard pensasse hoje em fazer um projeto semelhante, fica a pergunta, o que ele escolheria como símbolo da documentação.

• Jean-Luc Godard @ imdb
• Jean-Luc Godard @  Wikipedia
• Jean-Luc Godard @  British Film Institute

Costa Gravas é um diretor versátil e com faro para assuntos polêmicos. Em Z, de 1969, Gravas fez sucesso com um thriller político que abordava o golpe militar na Grécia e as facetas cruéis dessa transição. Com ele, ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro e os prêmios da National Society of Film Critcs e do New York Film Critcs Circle. Em Amém, de 2002, usou como tema a relação entre a igreja católica e o nazismo, conquistando o César de melhor roteiro e o Lumiere Award de melhor filme. Em O corte, Gravas comprova sua versatilidade como diretor e roteirista e apresenta um filme de humor negro e de críticas ao capitalismo.

O filme conta a história de Bruno Davert, um químico da indústria de papel que após 15 anos de dedicação é demitido em um corte de funcionários. Sempre elogiado por ter as melhores idéias, nutre uma mistura de raiva e admiração pela empresa, o que acaba atrapalhando na busca por novos empregos (o que gera um confronto hilário numa entrevista). Depois de dois anos sem conseguir uma vaga, ele decide recuperar a sua posição na indústria de papel. Disposto a voltar para o antigo cargo ao invés de enfrentar um recomeço, e sem entender o que pode haver de errado no seu currículo, Davert decide registrar uma caixa-postal e colocar um anúncio fictício no jornal. Ele recebe dezenas de cartas e começa a analisar os candidatos. No meio do seu estudo, decide que a melhor maneira de recuperar a vaga é assassinar o dono dos melhores cinco currículos e o homem que ocupou sua vaga na empresa. O método é um tanto inusitado, mas Davert só quer superar a concorrência. Um pensamento comum para todos nós, ou não?

O grande mérito do filme é mostrar o absurdo com naturalidade. Quando o surreal passa a fazer parte da realidade não há como deixar de pensar no absurdo em que vivemos. Olhar para o lado e enxergar concorrentes na luta pela sobrevivência é uma paranóia que Davert compartilha com muitos de nós, seja no ambiente de trabalho ou em nossos projetos pessoais. Os idealismos também são criticados. Não por acaso, as rotinas da indústria só aparecem em propagandas na televisão e em sonhos. Certamente a TV aproxima-se mais do mundo dos sonhos do que da vivência diária. A questão não é se Davert gostava ou não do que fazia, mas a lembrança idealizada. É por isso que ele luta, por um pedaço da sua vida, mais do que pelo emprego em si. Mesmo sem saber dos assassinatos, a família de Davert compactua com seu comportamento e dá apoio irrestrito. Aos poucos descobrimos que sua esposa, filho e filha (família clássica) também tendem à loucura. Cada um com a sua mania ou comportamento duvidoso, os personagens do filme usam do rompimento com a realidade permitido pela comédia para fortalecer a sua diegese crítica.

Misturando um toque sutil de pastelão e a essência do humor negro, Gravas nos faz torcer por um assassino antipático, sem peso na consciência e muito criativo nos seus métodos. A pessoa ideal para chegar ao topo do mundo corporativo e conquistar seus objetivos.

Primeiro um dado numérico: MI3 arrecadou U$51 milhões nos EUA em um fim de semana e no resto do globo U$70 milhões. Apesar da cifra alta, o filme não teve o desempenho esperado. A vida pessoal de Tom Cruise foi considerada a responsável pelo resultado ruim, mas podemos analisar um pouco mais detalhadamente a situação.

Quando MI3 foi lançado estipulou-se uma escala de bilheterias usando como referência os filmes anteriores, inevitável. Foi dito que MI-1 fez $100 milhões, o segundo $200 milhões e que o terceiro devia repetir o sucesso. A “missão impossível” seria fazer um roteiro que todo mundo entendesse. Mas as cifras não são tão redondas. Por enquanto, esqueça o mercado de DVDs, esqueça a pirataria.

Missão impossível 1, lançado em 1996, arrecadou $180 milhões (falando sempre em dólares) nos EUA, com receita total mundial de $456 milhões, um sucesso para um filme que custou $80 milhões! O segundo filme, lançado em 2000, arrecadou nos EUA 215 milhões, com receita total mundial de $545 milhões. Lembrando que ele custou um pouco mais, $125. Dado estratégico: ambos recuperaram o orçamento já no mercado interno.

Agora, a escala 100×200 não parece tão real. Passemos para a fórmula Missão Impossível: um elemento cult da ação e um elemento pop.

Recapitulando, o primeiro filme foi dirigido por Brian de Palma. Na época, o diretor vinha de 2 filmes fracos e ainda tentava se recuperar do resultado de Fogueira das vaidades. Tom Cruise, porém, vinha de A firma e Entrevista com vampiro, que ganharam a atenção da mídia e dos fãs de seus respectivos autores (ambos adaptações de livros). Se entrevista com vampiro rendeu a Cruise o troféu framboesa do ano, também rendeu aos cofres da Warner $223 milhões (custou 60), enquanto A firma rendeu $270 milhões para a Paramount.

Mesmo com uma história “complicada” para o público, Missão impossível 1 foi um sucesso movido pelo nome do diretor e pelo nome/histórico do ator.

Como em time que está ganhando não se mexe, usaram uma fórmula parecida no segundo filme. Nessa época, Tom Cruise havia rumado para os “cults”, filmado De olhos bem fechados de Kubrick e Magnólia, pelo qual recebeu uma indicação ao Oscar. A parte “pop” precisava vir do diretor e escolheram John Woo. Seus dois trabalhos marcantes anteriores contavam com John Travolta. Um deles, Broken arrow em 1996, mostrava Travolta e Christian Slater no papel de ex-amigos competindo por uma poderosa arma militar roubada. No ano seguinte, Face/Off, colocou John Travolta e Nicholas Cage trocando de rosto, atirando sem parar, defendendo família e outras lengas. Broken Arrow arrecadou $150 milhões e a Face/off a bagatela de $245 milhões (custou 80) de receita mundial. Somando isso à boa impressão deixada pelo primeiro filme no público, temos um resultado novamente positivo.

Infelizmente Missão Impossível 2 deixou algumas feridas abertas. Havia uma grande expectativa e a crítica não perdoou. O elemento principal da trama foi um repeteco da troca de rosto de Face/off. A direção deixou a desejar, com momentos entediantes que aqui chamamos de barrigas. E por fim, ninguém entendeu a trama.

Chegamos, enfim, ao terceiro filme. Cruise está em baixa por causa de Katie Holmes, cientologia e esquisitices genéricas. Repete-se então a dobradinha nome do diretor/ator, colocando o badalado JJ Abrams no projeto. Para quem não associou o nome ele é o criador de Lost e Alias. Abrams levou na bagagem o roteirista Alex Kurtzman, de Alias e filmes como A lenda de Zorro e A Ilha (vindo por aí Star Trek XI e Transformers). Para efeito de análise, cada um rendeu $141 milhões (nos EUA só 45, com custo de 75) e $160 milhões (nos EUA só 35, com custo de 126). Ou seja, um roteirista que não agradou o público americano e só tapeou o internacional (que o deus do cinema salve os transformers). JJ Abrams não tem nenhum grande trabalho no cinema, a não ser que você considere o roteiro de Armagedom um grande trabalho. Fica claro então o peso do nome de JJ Abrams, mais do que do seu currículo. Infelizmente para MI3, televisão e cinema são mídias diferentes. Saem milhões de elogios à eficiência de Abrams como diretor e roteirista. Os méritos da bilheteria ficam para JJ Abrams. O desempenho abaixo do esperado cabe a Tom Cruise e sua atuação limitada.

Voltando aos currículos, entre um filme e outro, Tom Cruise fez Vanilla Sky, Minority Report, o Último Samurai, Colateral e Guerra dos Mundos. Alguns alcançaram excelentes bilheterias, outros um status cult (exemplo do chato samurai). É fácil atribuir o desempenho aquém do esperado à exposição de Cruise na mídia. Difícil é analisar MI3 como ele é. Lembre-se então que:

1. Quem viu o segundo filme por causa da boa impressão do primeiro, pode não ter visto o terceiro por causa da péssima impressão do segundo. Naquela temporada, para piorar, Travolta lançou um filme alien patético chamado A reconquista, uma bomba, e Missão impossível passou a ser citado junto com ele como decepção da temporada, apesar da boa bilheteria (compare os $245 milhões de MI2 com os $29 milhões arrecadados pelo filme do Travolta e tire suas conclusões – para ajudar, 29 milhões não cobre o custo de marketing do filme de Travolta).
2. Abrams caprichou na manipulação do clima de suspense, mas ele e seus pupilos esqueceram de montar a história. É um filme que absolutamente NADA acontece. Os personagens não se transformam, o filme termina exatamente onde começou, há uma forçada para Ethan entrar no jogo. Os clichês se amontoam sem um pingo de ousadia, não há nenhuma inovação, apenas Cruise descendo pendurado em gancho (usado no primeiro) e Cruise trocando de rosto (segundo). Se uma equipe presente resgata a tradição do seriado, faltou aos roteiristas e ao diretor de seriados lembrar que isso é cinema e não TV. Sair do cinema falando “igual aos anteriores”, não ajuda muito. A sensação de vazio é muito grande.
3. No final do filme, que devia ser o clímax, o roteiro usa o mesmo elemento de suspense 2 vezes seguidas. Ethan sendo torturado sem o menor motivo (depois vem uma explicação fajuta) e depois de uma correria pela China, Ethan na mesma situação enfrentando o vilão. Se alguém piscar enquanto Cruise corre desesperado não sentirá falta, pois nada disso tem função. A parte da tortura e da corrida em busca da mulher não existem como roteiro.

O quanto o filme vai arrecadar, só em agosto para se ter uma idéia. A idéia de usar a China como cenário para somar um público potencial ao tradicional pode dar resultados – ou não. Podemos usar a pirataria, o mercado de DVDs, a queda de público nas salas de cinema, para fazer previsões mais realistas. Mas se esquecermos de tudo, se equipararmos 1996, 2000 e 2006 em todos os parâmetros e deixarmos apenas o ator e o diretor na corda bamba, sejamos justos. Responsabilidades divididas. 50% para a falta de manha de Abrams, 50% para os exageros de Cruise fora da tela.

Fontes: para números – box office mojo, para dados técnicos – imdb.

Após dirigir Cazuza, uma cinebiografia moldada para mães de família, Sandra Werneck apostou no projeto Meninas e deu uma pausa na ficção. Durante um ano, a produção acompanhou a vida de quatro meninas da favela, desde os primeiros meses de gravidez até o momento do parto, visitando-as em casa, acompanhando-as em bailes funk e hospitais. Apesar do foco inicial ser a pouca idade das protagonistas – a mais nova tem treze anos e a mais velha quinze – aos poucos, o documentário revela que a idade é apenas um detalhe na vida dessas jovens de comunidades.

O primeiro conceito a cair é o da falta de informação. Todas elas sabem exatamente como engravidar, como evitar a gravidez, o que é camisinha e o que é pílula, e sabem mais ainda o que é sexo. A sociedade da informação não encontra no Brasil um bom representante, mas seja pelas campanhas do Ministério da Saúde, seja pela realidade nua e crua de vizinhos e familiares, engravidar não é mais um mistério. O sexo como tabu só existe nas mentes retrógradas. O mistério a ser desvendado está agora nas responsabilidades da maternidade e de se constituir uma família.

Evelin, a mais nova, diz que começou sua vida sexual aos 11 anos de idade. Tinha curiosidade, quis saber e fez. Aos 13 está grávida de um ex-traficante. Quando soube que ia ser pai, o jovem foi até o chefe do morro, pediu para sair. A única saída é a morte. Evelin então o acompanhou e convenceu o chefe a deixá-lo viver. Não é preciso muito para se imaginar o final deste rapaz. O que surpreende mesmo é a passividade da mãe de Evelin diante da vida da filha, alguém que vive no mundo imaginário das novelas. Evelin conta suas brigas com o pai da criança, que dá rasteiras e socos na boca porque não quer a mulher grávida nos bailes. Evelin aparece dançando ao lado de outras meninas grávidas, maquiada e produzida. A inocência de criança adquiri uma faceta distorcida que tem sua melhor representação no relato da menina sobre a favela. Evelin diz que adora morar na favela, que nos momentos de tiroteio, quando todos se escondem, ela vai para a sala dançar, porque gosta do barulho. Não há nada errado em gostar da favela, mas o motivo da menina merece atenção.

Edilene e Joice formam uma dupla curiosa. As duas engravidaram de Alex em datas muito próximas. Alex ganha 150 reais, dá 75 para cada uma para ajudar na criação dos filhos. Mais interessante do que o comportamento das meninas é o do rapaz. Ele tem um imenso orgulho da paternidade e diz que não vai fugir da responsabilidade. Novamente, constituir família parece um sonho para todos eles. Mais do que um rito de passagem para o mundo adulto, é um símbolo de recomeço, um sinal de que a vida está caminhando para frente, que há esperanças de não permanecerem no ponto em que estão, seja realidade ou ilusão. Conseqüência é uma palavra de significado desconhecido em um universo sem “conseqüências”.

Por fim, Luana, quinze anos, planeja a gravidez porque gostou de cuidar da irmã mais nova. Todas as irmãs parecem adorar a gravidez de Luana, simulando os problemas com suas bonecas e mamadeiras fictícias, transformando o chá-de-bebê em um aniversário de quinze anos. A mãe, faxineira que sempre quis ter um menino, cuida de suas cinco filhas e nem acredita quando Luana descobre o sexo do bebê, uma menina.

Se o problema, porém, não está na falta de informação, para onde devemos olhar? Ao limitar sua visão, não olhar o que se passa ao redor dessas meninas, isolamos uma situação que não pode ser analisada sem as conexões com a sociedade. A gravidez na adolescência não é um fenômeno das classes baixas, ela não nem é uma interrupção da própria vida. Meninas de outras classes sociais teriam filhos? Suas famílias dariam o mesmo apoio incondicional? Fica claro, que essas meninas e rapazes (e suas famílias no pouco que aparecem) só querem sonhar, como nós. Para isso, feliz e infelizmente, usam os tijolos disponíveis sem entender a dimensão da construção.