Foi instigado por essas questões que, no segundo semestre de 2011, o Museu de Arte de Belém, através de sua Divisão de Ação Educativa, saiu às ruas da cidade de Belém, para produzir documentário Procura-se, baseado na obra Mendiga, de Antonieta Santos Feio.

Documentário de Maira Neves

A artista estudou desenho e pintura na Escola de Belas Artes, em Florença, na Itália e especializou-se em retratos, gênero ao qual se dedicou, retratando tanto membros da elite belenense quanto tipos populares. Mendiga, é uma obra pintada em 1951, retrato de meio corpo de uma mulher negra, vestida em uma camisa desbotada e envelhecida, rasgada e puída em alguns lugares. No pescoço traz um cordão com uma medalha prateada que chega até o peito. Suas mãos estão escondidas atrás de um chapéu de palha, que carrega em seu interior algumas poucas moedas. Os elementos do quadro identificam a condição de pedinte desta mulher, o corpo virado para o observador, a cabeça levemente inclinada para o lado, como que pedindo que alguém a ajudasse, e nas mãos o chapéu com que pedia essa ajuda.

Quando Antonieta Feio pintou a obra, em meados do século XX, a arte brasileira se voltava novamente para a “gente comum” e os temas do cotidiano, assunto relevantes para o movimento modernista, que buscava encontrar a verdadeira expressão povo brasileiro. Antonieta, que desde a década de 1930, voltava sua atenção para o tipo popular urbano, pintou também Vendedora de Tacacá, em 1937, e Vendedora de Cheiro, em 1947, obras que representam mulheres comuns, negras e mestiças, trabalhando na cidade, anônimas e invisíveis.

A obra Mendiga, de 1951, segue o mesmo pensamento e dialoga diretamente com o discurso modernista brasileiro. Porém, e mais importante para a realização do documentário, a obra não deixa de falar ao presente deste país e de sua sociedade, carrega um signo que cabe ao presente abrir e reconhecer como parte de sua realidade. Foi justamente buscando esse reconhecimento que a equipe da Ação Educativa do Museu de Arte de Belém saiu às ruas da cidade, munida de uma foto da obra, em 15×20 cm e uma câmera digital Sony dcr-sr 45, fazendo a seguinte pergunta às pessoas:

Você conhece essa mulher?

Dizem que ela anda por aqui, que ela sempre passa por aqui…

Nosso intuito não era realmente encontrar a mulher retratada, mas sim problematizar o lugar que esta mulher ocupou no passado e ainda ocupa, nas ruas e na sociedade brasileira. A tela por se tratar de uma mulher negra e mendicante, toca em feridas profundas da história do Brasil, feridas que chegam ao tempo da escravidão e sua abolição falaciosa, que abandonou os ex-escravos a própria sorte, sem apoio ou políticas de inclusão social, em uma sociedade despreparada para abrigar um grupo que durante muito tempo foi visto como abaixo do humano. O descaso do poder imperial, deixou suas marcas no Brasil do passado e essa marca perpetua no Brasil de hoje.

Assim, o reconhecimento dessa mulher pela população da cidade significa que o signo foi aberto, que a obra está viva e presente na realidade de nossa sociedade. Relatos como o da moça vendendo bombom, que não apenas afirma ter visto a tal mulher, mas faz uma leitura da obra ao dizer que a roupa era outra, “uma blusa preta e uma saia bem lá no pé”, inserindo a Mendiga em seu imaginário. Ou, no mesmo sentido, o taxista que comenta que se ela “fosse mais gorda um pouquinho”, poderia ser aquela senhora “ali”, apontando para outra mulher, igualmente negra e mendicante, em pé nas escadarias da Igreja das Mercês em Belém. E o relato do vendedor de coco, que a reconhece como alguém que passou algumas vezes por ali e, eventualmente, até “pega à força” alguma coisa. são falas que tornam a obra viva e real, presente e legítima.

Nesse sentido, as duas epígrafes de Walter Benjamin usadas para iniciar e terminar o documentário tratam de um passado que só se torna legítimo no momento em que é reconhecido por sua sociedade, de um passado que precisa ser reconhecido para dar significado ao presente. É dentro dessa perspectiva que a última cena foi montada, no momento em que a entrevistadora caminha pelas ruas em busca da Mendiga, e uma senhora cruza seu caminho, seguido de outra cena onde o vendedor de verduras confirma que sim, aquela era ela, “não é estranha essa senhora”.

Não, aquela não era a mulher retratada por Antonieta em 1951, mas a fala do vendedor de verduras atinge o centro do documentário, pois essa mulher não tem uma aparência estranha, ela na verdade é bem conhecida de todos, pois ela está presente em todos nós e isso sem qualquer discurso romântico, vazio ou demagógico. Ela está presente na história da sociedade brasileira, no cotidiano da população, nas escolhas e omissões políticas. E sim, ela ainda está por aqui.

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O documentário Procura-se, com roteiro de Maíra Neves e Tadeu Lobato, foi gravado nos dias 06, 07 e 31 de agosto de 2011, entrevistando 26 pessoas no centro histórico da cidade e feira do Ver-O-Peso,em Belém, no estado do Pará. Para as filmagens foi utilizada uma Sony dcr-sr 45, a edição foi feita no programa Adobe Premier cs4.

O documentário encontra-se disponível em:  http://www.youtube.com/watch?v=wYm96o1P71k

O release da exposição anunciava uma “uma retrospectiva da vida e da carreira da grande dama do teatro brasileiro, com fotografias, pinturas e objetos pessoais”. Porém, a exposição Ruth de Souza, a Sacerdotisa da Dramaturgia, em cartaz no Salão Guarani do Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro, até dezembro, é mais do que uma retrospectiva ou um tributo a Ruth de Souza. Trata-se de um marco necessário na construção da memória e da identidade da sociedade brasileira.

A exposição que homenageia os 90 anos de Ruth de Souza faz parte das comemorações pelo Dia da Consciência Negra. Com curadoria do Museu Afro Brasil, de São Paulo, lugar onde estreou a exposição, apresenta uma excelente entrevista com a atriz, além de fotos de seus trabalhos, figurinos utilizados e homenagens recebidas.

Ruth nasceu no Rio de Janeiro em maio de 1921. Descobriu o teatro – ou o teatro a teria descoberto? – duas décadas depois, com Abdias Nascimento e Paschoal Carlos Magno, no Teatro Experimental do Negro. A partir daí, torna-se sucesso nos palcos e no cinema. Em 1954, disputa o Leão de Ouro, em Veneza. Não vence, mas vale lembrar que uma de suas concorrentes era a estrela em ascensão Katherine Hepburn.

Com uma carreira consolidada no cinema e no teatro, em 1969 passa a integrar o elenco da Rede Globo, tornando-se a primeira negra a protagonizar uma novela, em A Cabana do Pai Tomás. Desde então, participa ativamente das produções da emissora.

Ao visitar o Teatro Carlos Gomes, no centro do Rio, além do passeio pelo centro histórico, em processo de revitalização, o expectador pode observar um trabalho bastante interessante na composição da exposição. Toda a força dramática da atriz está expressa nas fotos, não se perde o frescor e delicadeza de sua atuação, ainda que congelada na tela. O rosto da atriz, na foto, no cinema, na tv, é a representação da população brasileira, com seus sorrisos e sofrimentos.

Contudo, apesar do cuidado acentuado em todo o trabalho de pesquisa e exposição iconográfica, merece destaque a recordação de outro aspecto da vida de Ruth: a luta contra o racismo. Isso está presente logo ao entrar no Salão Guarani: a primeira visão é uma entrevista concedida por Ruth de Souza à revista AfroB.

Aparentemente, é um texto longo, que, pode-se imaginar, desestimula o visitante, interessado em observar as fotos, prêmios e figurinos. Mas, basta um olhar mais atento para perceber a importância daquelas palavras. Seja na análise sobre a forma de tratamento ao negro no Brasil, independentemente de profissão, seja na fala sobre os jovens atores negros que explodem no Brasil, como Lázaro Ramos e Thaís Araújo. Em tempos de negação constante da existência de preconceito racial, é importante a posição expressa pela atriz. Sobretudo, considerando que se trata de um evento da agenda da consciência negra na cidade.

Assim, a exposição Ruth de Souza, a Sacerdotisa da Dramaturgia marca não apenas os 90 anos de idade da atriz, mas seus 65 de carreira e uma vida de luta contra o racismo. Vivendo em um país em que, muitas vezes, as personalidades se omitem diante de questões polêmicas, Ruth deixa sua marca. Faz lembrar sua personagem na novela O Bem Amado, Chiquinha do Parto, esposa de Zelão das Asas, lembrando ao público que não se destrói sonhos. Mais do que isso, permanece viva e ativa, sonhando com todos nós. Em 1986, homenageando a atriz em um artigo no jornal O Globo, Artur da Távola dedicou a “Ruth de Souza, atriz de importância proporcional ao seu silêncio e discrição, o abraço comovido do fã”. Faço minhas as palavras do jornalista.

SERVIÇO

Exposição: Ruth de Souza – A Sacerdotisa do Brasil

Local: Salão Guarani do Teatro Municipal Carlos Gomes (Rua Pedro I, nº 4 – Pça. Tiradentes, Centro)

Abertura: 20 de novembro, domingo, às 14h.

Temporada: 21 de novembro a 18 de dezembro (de terça a domingo, das 14h às 18h. Tels: 2215-0556 / 2224-3602).

Entrada gratuita.

Classificação: livre.

Cannes em maio de 2010, Belém em agosto de 2011. Apesar de todo esse ano de distanciamento (e repercussão), ainda assim, creio que o público, sempre subestimando o velho turco, não estava preparado para o que veio. Tanto que, minutos antes da estreia, apesar da dificuldade e do tédio prenunciados, havia grande expectativa no público belenense. Cerca de 100 minutos depois, 80% havia debandado. E quem sobreviveu, não entendia nada.

Se você não conhece a cidade, não prejulgue os belenenses dispostos a ver um Godard. Uma coisa que você talvez não saiba, por exemplo, é que o filme era falado em muitas línguas diferentes – francês, russo, alemão, português – e que as legendas eram (propositalmente) incompletas ou, simplesmente, formavam frases telegráficas, do tipo: “África Subjugação Liberdade”; “Europa Derrota Tempo”, et cetera. Cabia ao espectador, portanto, ver as imagens, juntar as palavras, brincar de adivinhar, caprichar (muito) no exercício semiótico e ainda ter tempo para a próxima sequência.

Aliás, em Film Socialisme, Godard pratica um esporte radical que, no mínimo, é interessante: o choque entre imagens e palavras. O que se vê, não é o que se lê, estabelecendo uma relação de desconfiança (e confusão) com o espectador, perdido entre o falso e o verdadeiro. Afinal, o que é falso ou verdadeiro nesse filme? Pois é, Jean-Luc não diz e, possivelmente, isso também é proposital.

O cinema “do falso” nunca foi muito a praia do Godard. Como profundo amante da crítica social, sempre atuou incisivamente sobre a realidade, dispondo-se, inclusive, a apresentar diversos pontos de vista sobre a mesma coisa. Assim, temos filmes como La Chinoise, Week-End e, mais recentemente, Notre Musique.

Os jogos linguísticos também sempre foram de seu interesse. Muitos de seus trabalhos desenvolvem-se em dois planos fundamentais: um, a imagem; dois, as palavras (literalmente) filmadas, como em Pierrot le fou, Une Femme est Une Femme e Film Socialisme. Isso confere ao seu trabalho, sobretudo nas obras mais recentes, um caráter de ensaio filosófico ou, como querem crer alguns, de manifestos filmados.

Aqui, temos um dos aspectos fundamentais para o tédi…, quer dizer, para a dificuldade em Godard: vários de seus filmes simplesmente não têm história. Sabe? Mocinho encontra mocinha, se amam, brigam e ficam juntos ou não (À bout de souffle, Bande à Part, por exemplo), pois é, esqueça. Os atores interpretam personagens que não têm importância nenhuma, uma vez que o primordial é o que falam, não o que são. Como simples porta-vozes do pensamento de Godard, os personagens não conquistam o público, assim, prestar atenção se torna uma tarefa bem mais difícil. Exemplos: Le Gai Savoir, For Ever Mozart, Notre Musique e, novamente, Film Socialisme.

Mas, afinal, sobre o que trata Film Socialisme? Bem, na sinopse de Cannes é “uma sinfonia em três andamentos”. De fato, é um tríptico. No primeiro painel, um Cruzeiro pelo Mediterrâneo. E é nessa Babel flutuante que pessoas com diversas etnias, línguas, credos, histórias e crenças políticas se (in) comunicam.

No segundo, um posto de gasolina, onde uma família e duas mulheres que, aparentemente, representam a mídia, discutem temas como liberdade, igualdade e fraternidade. Por fim, no painel três, voltamos ao mar. Visitando lugares de mito e conflito – como Egito, Palestina, Odessa, Nápoles e Barcelona –, Godard monta e desmonta um quebra-cabeça repleto de imagens soltas e postulados sobre a humanidade.

Aqui, caro leitor, há a prova de como uma resenha pode ser enganosa. Dito assim, o filme, além de interessante, parece crível. Acontece que, na verdade, em Film Socialisme, Jean-Luc Godard tenta apresentar um arcabouço intelectual denso e refinado ao seu público, mas sua incapacidade de se fazer inteligível o faz cair em sua própria armadilha: em vez de esclarecer, aliena.

As ideias perdem-se em si mesmas, deixando o filme compreensível apenas para seu criador. De quê serve um conhecimento cifrado? Como espectador, e amante da obra de Godard, senti-me alienado por seu último filme.

Planificar o julgamento sobre cinema em: é legal, não é legal; é divertido ou não; por certo, é totalmente desinteressante. Mesmo porque um filme não tem a obrigação de ser sempre aprazível. O problema em Film Socialisme é que diretor revela toda sua tirania sobre o público, submetendo-o a um masoquista jogo de adivinhações e resistência. O conhecimento e a filosofia de Godard, portanto, não se espalham por uma incapacidade do autor de humanizá-los. A lógica é: Godard, ame ou deixe-o. Não disse que era difícil fugir do clichê?

Nas palavras de um de seus co-criadores, David Simon, The Wire “ (…) é um tratado político disfarçado de série policial. (…) Acho que é uma das histórias mais afetivas e engraçadas sobre o fim do império (…) e tenho orgulho de que The Wire seja basicamente um argumento de que, a cada dia, os seres humanos importam menos”.

E, nas palavras do escritor e crítico Ricardo Piglia, agora falando da obra mais ampla de Simon: “David Simon, o criador da série The Wire, é um grande narrador social. Incorpora à trama policial os fatos do presente (a economia de ajuste de Bush, a manipulação das campanhas políticas, a legalização da droga). (…) nunca os desastres são naturais, essa é a poética de Simon.”

É possível listar também alguns motivos pelos quais a série é adorada por críticos que não hesitam em considerá-la “a melhor coisa já feita para a televisão”, a despeito de jamais ter sido contemplada por prêmios tradicionais da TV estadunidense. Desta lista, costumam constar o suposto “realismo” da série, especialmente dos diálogos; a qualidade do elenco (em sua maioria negro e composto por atores desconhecidos do grande público); o entrelaçamento das tramas, que se tornam mais e mais complexas e interligadas à medida que os episódios avançam (não é incomum ver temas da primeira temporada serem retomadas na quarta, etc.); a profundidade da análise política, econômica e social dos Estados Unidos da era Bush; o parentesco com os grandes épicos da literatura.

Mas esses são os motivos dos outros. Meus principais motivos para amar e recomendar The Wire são dois:

- A dissociação da política – e da vida em geral – de uma ordem moral. Ao tratarem do realismo de The Wire, a maioria dos críticos geralmente aborda a verossimilhança dos diálogos e personagens. Mas isso é o menos importante de tudo: o que encanta em The Wire é a completa arbitrariedade moral do enredo. A série não se deixa contaminar por aquela estética fácil segundo a qual “os bons só se dão mal e os maus sempre se dão bem”, pois isso significaria apenas inverter o sinal da equação. A vida acontece independentemente da personalidade, do caráter – e, frequentemente, das ações – dos personagens tomados individualmente. Não há uma luta do bem contra o mal encarnada em policiais contra bandidos. Logo no primeiro episódio, começa a delinear-se uma história cujos verdadeiros vilões são as instituições. The Wire desconstrói um a um nossos sonhos e ilusões de que o que falta no mundo são policiais honestos e políticos com vontade de mudar as coisas. Não há um catártico Capitão Nascimento. Mas, nunca é demais ressaltar, apesar de The Wire ser um relato da opressão do capital sobre os indivíduos, isso não quer dizer que não haja espaço para mudanças, alegrias e esperança. Há histórias de conquista e realização; só o que acontece é que elas não estão ali para mostrar ao espectador que a justiça chega a cavalo no final.

- The Wire conta uma história sobre os outros Estados Unidos. Conta a história dos perdedores do capitalismo – e perdedores não por um infeliz acaso ou por uma falha no sistema, mas justamente devido ao seu sucesso. É a história de jovens negros, pobres e não-escolarizados que lotam os presídios e as estatísticas de assassinatos do país. E é uma história contada do ponto de vista social e econômico, não (ou não apenas) criminal.

Por fim, cabe assinalar que, além de narrar uma bem-costurada história, The Wire configura-se como um excelente instrumento para pensar questões como – citando apenas dois exemplos recentes – o branqueamento de um escritor canônico num vídeo comercial e a condenação à morte de um cidadão negro sem que se apresentassem contra ele suficientes provas incriminadoras. No Brasil e nos Estados Unidos, os exemplos se renovam, fazendo de The Wire uma obra tão atual e imprescindível hoje quanto à época de seu lançamento.

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Mais:

http://www.youtube.com/watch?v=k8E8xBXFLKE

http://www.elpais.com/articulo/portada/Ricardo_Piglia/perro/ciego/elpepuculbab/20110212elpbabpor_41/Tes

Esse filme me fez pensar, entre outras coisas, na simplicidade que carrega alguém tão influente e grandioso na arte cinematográfica. Qual é o impacto que um prêmio pode causar na vida de alguém como Woody Allen? Sinceramente, nenhum. Não é à toa que é conhecido por não comparecer a nenhuma cerimônia de entrega de Oscar a que concorre. O prêmio representa o que, afinal? É mesmo necessário ganhar um troféu para se sentir reconhecido? Não. Absolutamente. Contudo, o que mais se vê por aí são pessoas medíocres que exigem ser referidas por seus títulos, carregam medalhas no peito, diplomas debaixo do braço e insolência de sobra nos bolsos. Geralmente, são pessoas inseguras que, de alguma forma, querem mostrar que detém algum poder sobre alguma coisa, precisam demonstrar superioridade a todo custo.

Sou muito a favor da simplicidade. Woody Allen é meu termômetro. Se alguém é tão bom quanto Woody Allen, até tolero certa arrogância. Mas ainda não conheci essa pessoa. E quando uso a palavra simplicidade, não me refiro a morar numa casinha de sapê e se vestir com pedaços de lençol rasgado. Digo simplicidade como figura no dicionário mesmo: singeleza, candura, modéstia, naturalidade, despretensão. Aliás, diga-se de passagem, são cinco perfeitas qualidades do filme Meia Noite em Paris.

A verdade é que Woody Allen merece respeito. É um notável senhor de mais de 70 anos, tem um belo histórico profissional, produz filmes excepcionais, além de suas crônicas, e está deixando sua marca (ou já deixou). Quando ele não representa ele próprio, consegue transformar outro ator em um mini-ele. E essa é a marca. A fala rápida, nervosa, atropelada. Traição como acontecimento natural e corriqueiro, nonsense, altas doses de arte, referências incontáveis. Formidável! E tudo isso com prepotência zero. Muita naturalidade, sem pedantismos. Viva Woody Allen!

No caso do filme O Vencedor, não é difícil apontar alguns tipos de vitória pessoal, a começar pelo personagem que deveria ser principal, Mickey – boxeador interpretado pelo opaco Mark Wahlberg e que tem de aguentar centenas de socos até se tornar campeão mundial (superação verídica, já que a história é baseada em fatos reais).

Além dele, outra figura que merece ser citada como vencedora é o personagem da trama que verdadeiramente merece os holofotes: o irmão e treinador de Mickey, Dick – vivido pelo ótimo Cristian Bale. Só o fato de ter perdido 14kg para interpretar o ex-lutador já deve ser visto como uma prova de esforço físico incomum para estrelas acostumadas a ganhar cachês milionários em troca de caras e bocas.

Claro que ele não foi o primeiro a explorar os limites corpóreos para potencializar recursos cênicos. Trinta anos antes, uma outra história de boxe nos brindara com um ator genial disposto a tudo pela arte: Robert de Niro ganhando 25kg para encarnar o também pugilista Jake La Motta em decadência, no espetacular Touro Indomável (Raging Bull). Tão marcante foi o trabalho da tríade Niro/Scorsese/Pesci que a obra só não ganhou a estatueta de melhor filme por questões políticas.

Voltando a Cristian Bale e ainda sem entrar no personagem propriamente dito, vale dizer o quanto a sua carreira esteve recentemente a perigo por seus faniquitos ególatras. Ele sabia que era o momento de mostrar maturidade profissional – coisa que sua boa interpretação de Batman não pareceu garantir. Desde o momento em que decidiu filmar American Psyco (outra adaptação de obra literária) ele mostrou que estava disposto a vender a alma para o Oscar – portanto, a sua premiação como melhor ator coadjuvante concretizou-se de forma absolutamente justa. Escapou do iminente risco de ocaso e voltou para o eixo que abandonou tantas outras promessas hollywoodianas.

Outro atrativo à parte no filme é a excelente trilha sonora para fã de rock nenhum botar defeito.  Led Zeppelin, Aerosmith e Rolling Stones, entre outros, ajudam a consolidar o clima de luta – embate não apenas no ringue, mas especialmente fora dele, onde são dirimidas as questões que sustentam o enredo. Good Times Bad Times vociferada por Robert Plant serve como um fantástico sparing emocional e cada paulada na bateria de John Bohan causa o impacto de um delicioso jab no fígado dos roqueiros.

Porém, quem assistiu com um pouco mais de atenção ao ótimo trabalho do diretor David O. Russel há de ter percebido que a verdadeira superação não foi a de levar pancadas por vários rounds, nem de perder peso ou sobreviver ao próprio ego.

A grande superação se dá no momento em que o personagem supostamente principal, Mickey (impávido que nem Muhammad Ali) opta pela carreira e vida pessoal sem fazê-lo em detrimento de sua família. Seu maior knockout ocorre quando ele consegue coadunar gênios difíceis e explosivos que se odeiam e têm apenas nele algo em comum. Ao conseguir lidar com as dificuldades impostas por aqueles que deveriam facilitar sua vida e sobrevivendo ao que fizeram dele, Mickey vence sua derradeira batalha e supera o fardo de ser melhor do que aqueles em cujo meio nascemos e vivemos.

1- Difundir e incentivar a prática de uso de recursos audiovisuais, em especial filmes, como ferramentas didático-pedagógicas.
2- Conscientizar sobre o papel do gestor de pessoas em qualquer área de conhecimento, em especial salas de aula.
3- Compartilhar experiências e saberes das pessoas interessadas em cursar o programa em relação ao uso de audiovisuais como recurso didático-pedagógico.
4- Possibilitar a emergência de competências, capacidade de reflexão e conversação, de análise crítica e desenvolvimento da sensibilidade no trato com pessoas.

Público-Alvo:

Professores e alunos de cursos de Licenciaturas em geral, Arte, Pedagogia, Publicidade e Propaganda, Administração, Ciências Contábeis, Gestão (em suas diversas modalidades), Logística, Direito, Engenharias, Cursos das áreas de Saúde e demais interessados em trabalhar com/em grupos.

Docente:

Prof. Ms. Jurema Luzia de Freitas Sampaio-Ralha

Carga Horária:
20 horas

Aulas:
06, 13, 20 e 27 de agosto
03 de setembro

Horário:
8h30min. às 12h30min.

Investimento:
R$ 79,00

Local:
Anfiteatro UNIANCHIETA

Informações:
(11) 4527-3444 Ramal: 3507
E-mail: extensao@anchieta.br
http://www.anchieta.br/Curso_Extensao_2011/cursos/pub_filmes.asp

Tristes e solitários, seus protagonistas sempre estão à mercê de um desajuste, de uma incompatibilidade com um mundo que parece muito mais colorido e divertido aos olhos dos outros, nunca aos seus. E o conflito sempre é assim, individual, difícil de precisar, angustiante…

Assim foi com Scarlett Johansson e Bill Murray em Encontros e Desencontros; com a moderninha Maria Antonieta; com as virgens suicidas; e assim é com o protagonista da vez: Johnny Marco (Stephen Dorff), o Vin Diesel fictício de Sofia Coppola, que acaba de lançar um filme, vive cercado de mulheres gostosas sedentas por sexo, tem dinheiro, fama, uma Ferrari e, ainda assim, não vê graça em nada.

Porém, Marco é resgatado por sua filha, a jovem e loira Cleo (Elle Fanning) que, aparentando muita maturidade, passa um tempo com seu pai, trazendo luz e sentido para a vida dele. Ou melhor dizendo, Cleo traz um ponto de ruptura e reflexão para a vida do protagonista, desencadeando fatos que encontram o ápice ao fim da película.

Como sempre moderninha e interessante, Sofia apresenta um cinema bastante diferente da produção recente de seus conterrâneos. Ela não está interessada em histórias acabadas ou rápidas, ela só quer que o espectador participe das sensações e sentimentos trazidos pelos personagens. Não por acaso, as cenas são lentas e, às vezes, não têm razão nenhuma de ser, são, o que são: o cotidiano e metáforas para o vazio vivido pelo protagonista. Ponto pra Sofia.

Vê-se, então, que a diretora continua prodigiosa. Não foi, como muito se alardeou à época de  As Virgens Suicidas e , muito mais, com a premiação por Encontros e Desencontros, uma brisa passageira ou, melhor, somente a filha do Francis/irmã do Roman.

Aliás, não precisei ir muito longe pra achar quem concorde comigo. Lendo o jornal, nessa ensolarada Belém de domingo, eis o que há em O Liberal (se você não é do Pará, traduz-se: o jornal mais “prestigioso” da região):

Se a vida do ator é um vazio existencial, a de Cleo parece ter tudo no lugar. A menina, de certa forma, é uma espécie de subversão das personagens femininas de Sofia, que, até então, estavam perdidas no mundo e em constante crise. A identidade da garota ainda está em formação, mas, mesmo assim, ela aparece muito mais segura e confiante do que o pai. Como não podia deixar de ser, ela tem dúvidas – todas pertinentes à sua idade e amadurecimento.

Em “Um Lugar Qualquer”, vencedor do Leão de Ouro em Veneza em 2010, Sofia Coppola, que assina roteiro e direção, pode transitar em sua zona de conforto, remetendo diretamente ao seu filme mais famoso “Encontros e Desencontros” (2003). Nem por isso ela se repete. Na nova produção, ela lida com temas que são constantes na sua obra: a solidão, o amadurecimento, os relacionamentos familiares. Sofia realiza um cinema que desafia os padrões norte-americanos atuais, em que tudo deve ser muito explicado e acontecer de forma rápida.

Que mais posso dizer? Vá e veja.

Nota do autor (NÃO DEIXE O TEXTO SEM LER O QUE VEM A SEGUIR)

Prezados leitores, é em respeito as suas digníssimas figuras que sou obrigado a fazer essa nota, a qual não existia na versão original. Certo, tudo que foi escrito acima é uma farsa, uma irônica mentira.  Bem, quase tudo.

O filme mais recente da Sofia Coppola é um marasmo. Um marasmo repetitivo e pretensioso. Se você viu Encontros e Desencontro (que é INCRÍVEL), você não precisa ver, inclusive para evitar decepções, Um Lugar Qualquer, que parece muito mais uma versão censura livre do outro filme.

O fato é que Sofia caiu na própria armadilha. Sabe como é? Um filme moderninho, com música moderninha (desta vez a trilha é de responsabilidade/supervisão do Phoenix), com atores e figurinos moderninhos, vivendo a vida burguesa em hotéis, mas, desta vez, não no Japão, mas em Los Angeles e em Milão. Ah, esqueci de dizer, eles são tristes e vazios.

Nada contra os moderninhos, pelo contrário, tudo a favor. Nada contra os depressivos. Nada contra os existencialistas. O problema não são eles, é a Sofia, que aprendeu uma única fórmula de filme e confunde assinatura e autoria com repetição de lugares comuns (lugares, aliás, bastante caros aos alternativos moderninhos). Afinal, que espécie de comentário é esse? “O filme vale pela trilha…”; “Ah! O figurino é incrível!”…

Então, para quê esse texto falaciosamente escrito? Sinceramente? Porque foi divertido! Divertido pensar e escrever um texto que incorpora todos os lugares comuns que surgem quando da recepção desse tipo de filme, aqueles ansiosamente aguardados. Ah, você sabe do que eu estou falando: filmes da Sofia, do Woody Allen… (Só pra constar, antes que eu receba ameaças de morte via Twitter. Gosto do Woody Allen, agora, nem tudo que ele faz é bom, vide o último filme dele)

Pois, Sofia também erra. Aliás, já tinha errado. Afinal, o que foi Maria Antonieta? Vestidos, Strokes, Kirsten, doces de morango, França, maquiagem, All Star e… e… Pois é, e… Inclusive, sobre esse filme, um amigo, que adora Encontros e Desencontros, disse: “Eita, que ela, com toda a verba de uma dessas tortinhas de morango, pagava todo os Encontros e Desencontros”.

Enfim, cada diretor, um cinema. Sofia faz o filme da juventude alternativa. Contudo, agora, peca pelo excesso. De roteirista delicada e atrevidamente sagaz, sem ser literal ou pragmática, ela está virando a patricinha do cinema, quase um Gossip Girl, isto é, se as personagens de Gossip Girl pensassem um pouquinho que seja sobre a existência ou se comprassem, em brechós, roupas incrivelmente usadas e descoladas.

É, em 2010, o Festival de Veneza deve ter sido muito chato…

Que mais posso dizer? Vá e veja.

Ponto dois: os roteiristas (Seth Rogen e Evan Goldberg) são os mesmos caras que roteirizaram um filme que assim é resumido na Wikipédia: “Superbad conta a história de Evan (Michael Cera) e Seth (Jonah Hill), dois amigos de infância que estão prestes a se separar para estudar na faculdade. Tudo gira em torno de um plano: os dois, junto com Foggel (Christopher Mintz-Plasse) e sua falsa carteira de identidade, pretendem comprar, ilegalmente, bebidas para uma festa colégio, com o intuito de impressionar Jules (Emma Stone) e Becca (Martha MacIsaac), amores platônicos de Seth e Evan, respectivamente. No caminho se encontram com todo o tipo de confusões, incluindo a eventual amizade entre Foggel e os policiais Slater (Bill Hader) e Michaels (Seth Rogen)”. (Qualquer associação com a turminha do barulho que se mete em muita confusão na Sessão da Tarde não é mera coincidência).

Ponto três: a história do filme é daquele jeitinho: pai milionário/viúvo tem problemas para criar o filho desajustado. Menino cresce e vira um fanfarrão, esbanjador de dinheiro/conquistador de mulheres. Pai morre, filho fica desorientado, não sabe como lidar com o negócio da família (um jornal. Sim, mais um herói da imprensa). Passa metade do filme desprezando a memória do pai, até que, enfim, amadurece (entenda: para de agir como um idiota egomaníaco) e descobre que o pai não era tão mau assim. Assume, com orgulho, a empresa, com o compromisso de resgatar a moral e a ética na imprensa.

Ponto quatro: Contei que era um filme de super-herói?

Enfim, assumo publicamente que adoro o trabalho de Michel Gondry, não por acaso, já escrevi três vezes sobre ele na Aguarrás. No entanto, não tinha grandes ilusões sobre o resultado final de “O Besouro Verde” (The Green Hornet), seu mais recente filme, que estreou em 18 de fevereiro de 2011. Ainda assim, fui vê-lo na estréia. Ok, não foi o desastre que eu esperava, mas, precisa “comer muito feijão com arroz” para parecer com qualquer coisa que Gondry fez antes (e olha que ele já dirigiu um clipe para a Kylie Minogue).

Bem, comecemos do começo. “O Besouro Verde” não é uma história original. Na verdade, como os créditos finais confirmam, baseia-se em uma série de rádio dos anos 30, que depois virou uma série de TV, co-estrelada pela lenda: Bruce Lee.

Na versão 2011, Seth Rogen faz o papel de Britt Reid, a criança/adulto problema (sim, o roteirista também é o protagonista), que depois da morte do pai, conhece Kato (interpretado por Jay Chou), mecânico/motorista/especialista em artes marciais e em café. Até que, unidos por uma espécie de aversão que ambos tinham pelo falecido, bem como por uma vontade de salvar a pátria, decidem se fantasiar de herói e acabar com o crime (provocando a polícia e os bandidos). Assim, Britt vira o Besouro Verde e Kato… Bem, continua sendo Kato. Aliás, vale frisar que Britt é detestável e acho que a sofrível atuação de Seth Rogen maximiza essa característica.

Cameron entra na história, na clássica estrutura de filmes de herói, como a mocinha independente/sexy/inteligente/sempre pronta a colaborar. E, como não podia faltar, há o arqui-inimigo, interpretado por Christoph Waltz, que está se especializando em fazer vilões cruéis e ao mesmo tempo risíveis. Não associou o nome à pessoa? Ele é o Coronel Hans Landa, de Bastardos Inglórios. No “Besouro Verde”, Waltz é Benjamin Chudnofsky, assassino/traficante, dono de uma arma com dois canos, que aniquila qualquer um que se interponha ao seu monopólio. Fora isso, parece que ele parou nos anos 70, vide o seu figurino e o seu séquito, sem falar no complexo que Chudnofsky tem por não estimular o medo nas pessoas.

O resultado final é mais ou menos assim: personagens caricatos, roteiro parecido com dez mil outros, mais dez mil piadas infames anexadas ao roteiro (algumas nem tanto, admito). Resumindo, o primeiro blockbuster de Michel Gondry é uma espécie de história de herói besuntada em comédia americana adolescente.

Se Gondry tem um algum “nome” na história do cinema contemporâneo é porque fez filmes evidentemente autorais, trabalhos com uma assinatura que os unem e os tornam facilmente reconhecíveis. Filmes com inventividade estética, mas que não afugentam o público, pelo contrário, trabalham com noções tão comuns a todas as pessoas (esquecimento, amor, solidariedade, etc.), que se tornam sensíveis e extremamente sentimentais. Um exemplo? Seus três últimos trabalhos são assim: Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças; La Science des Rêves; e Rebobine, Por Favor.

Michel também nunca esteve totalmente longe de Hollywood ou dos blockbusters. Sempre escolheu estrelas pra os seus filmes: Jim Carey, Kate Winslet, Gael García Bernal, Jack Black, Kirsten Dunst, Elijah Wood. Sem falar que até Oscar já recebeu.

No entanto, uma diferença básica que vejo entre “O Besouro Verde” e seus demais trabalhos é a própria participação do diretor (ou a falta dela, no caso do “Besouro”) na feitura do filme.  A assinatura a qual me referi, não está lá. Com algumas poucas exceções (como a cena em que Britt “monta o quebra-cabeça” da trama; ou quando a tela se parte em diversos quadradinhos para contar o processo de caça ao Besouro Verde), o filme não parece ser feito por Michel Gondry. Portanto, quem for vê-lo atrás do diretor, antecipo decepção.

Por acaso, li uma matéria na Folha de São Paulo que foi ao encontro dessa minha impressão. A repórter fez uma entrevista com Gondry, na qual ele declara: “Rogen me respeita como pessoa, mas não vê o diretor como o autor. É normal. Ele vem de comédia, de ser humorista, de fazer TV. O diretor, para ele, não é bem um executor, mas um parceiro”. E, em outro trecho: “Na maioria das vezes, Rogen tomava as decisões. Numa época, fiquei mais afastado, achei que não confiavam em mim. Depois percebi que todos se sentiram assim ao menos uma vez nas filmagens”, diz. “No final, tudo convergiu para algo que todos concordaram”.

Outra dica: não assista o filme em 3D, é totalmente dispensável. Aqui, como em diversos lançamentos recentes, o 3D é um engodo para enriquecer quem vive de cinema. Nada acrescenta à estética, à história ou à própria ação do filme.

Depois disso tudo, como posso dizer que não foi um total desastre? Bem, o filme tem algumas sacadas engraçadas; as cenas de luta não são iguais aos dos filmes de herói de sempre (corpos sarados e lutas intermináveis), às vezes, são até divertidas; o ator que faz o personagem Kato rouba a história (ele é o ponto de carisma do filme); por fim, pode não ser um Gondry, mas que algumas vezes lembra, lembra. Há músicas de parceiros anteriores do diretor, como o White Stripes; uma transição de cenas interessante; e soluções estéticas que lembram clipes como Sugar Water, do Cibo Mato, e Let Forever Be, do The Chemical Brothers, ambos feitos por Michel. Enfim, pode até ser entretenimento.

É um terreno delicado, esse, porque estamos falando da dualidade, que não está só presente na arte. Mas contentemo-nos com a arte.

O Ballet do Lago dos Cisnes tem, como alguns de seus personagens principais, Odette, Odile, Siegfried e Rothbard.

O esqueleto da história é o seguinte: Odette é uma princesa, transformada em cisne por Rothbard, o feiticeiro maligno. O encanto só pode ser quebrado quando Odette for alvo do amor verdadeiro. Siegfried é o príncipe, que se apaixona por Odette.

Tudo estaria bem se não fosse Odile. Odile é a filha de Rothbard e uma espécie de sósia de Odette, que seduz o príncipe Siegfried, impedindo a maldição de ser quebrada.

Sobre esse esqueleto, podemos desenhar inúmeros cenários psicológicos. Um retrato clássico seria o da auto sabotagem: sendo Odette e Odile duas faces de uma mesma pessoa, que se frustra e impede a própria felicidade ao impedir o seu salvador de quebrar a maldição.

Numa performance típica do Lago dos Cisnes, a mesma dançarina interpreta Odette e Odile.

Sem fazer juízo de valor com os personagens da história, Aronofsky se concentra na bailarina como artista performática, e, portando, necessitada de matéria prima para produzir a sua arte. Dançarinos, como musicistas, necessitam “ingerir” e digerir o belo, para então metabolizá-lo e produzir sua arte. Por vezes, segundo Nelson Freire, é necessário “fabricar”, ou melhor, “materializar” algo que efetivamente não ingerimos, mas do qual temos necessidade, e essa é talvez a maior dificuldade de ser um artista performático.

Nina, a bailarina de Aronofsky, tem toda a matéria prima psicológica e estética para produzir Odette, mas seria difícil compor uma personagem com menos meios de interpretar Odile.

Ao ser escolhida, num processo de seleção que abala seus já frágeis nervos, para protagonizar o Lago dos Cisnes, Nina se vê desesperada. Na mesma proporção em que é uma referência como bailarina disciplinada é também sem sal. E ela precisa desse sal para ser Odile.

É aí que entra sua “rival” na companhia de ballet: Lily. Sedutora, charmosa, natural, imperfeita. Lily age como catalizador do processo a partir do momento em que Nina projeta nela o seu Graal. Numa busca tantalizadora pela própria sensualidade, Nina demoniza e idolatra Lily, a repudia e deseja. Lily é seu lado proibido, que ela tanto quer e tanto rejeita.

São incontáveis os momentos do filme em que não sabemos se estamos dentro ou fora da mente de Nina, se é que em algum momento sabemos de fato.

Ao mesmo tempo que Odette está amaldiçoada e presa sob a forma de cisne pela magia de Rodbarth, Nina é infantilizada e reprimida por si mesma, pela disciplina irracional, pela mãe. Da mesma forma que só o amor verdadeiro liberta Odette, só o despertar da maturidade psicológica e artística de Nina e do interesse por si mesma pode libertá-a de sua prisão cor de rosa.

Não é um filme em tons pastéis, de forma alguma, mas da mesma forma não é de mau gosto. Antes de assistir li algumas críticas extremamente desfavoráveis.

Falta que as pessoas enxerguem um pouco mais longe. Não é um filme sobre a vida de uma bailarina, para isso existem outros. Também não é um filme sobre esquizofrenia, para isso também existem outros.

É claro que como obra de arte rica e complexa não posso ser leviano de dizer “é um filme sobre isso” ou “é um filme sobre aquilo”, mas ao retratar a bailarina que se vê sem recursos interpretativos para dar vida a seu personagem, abre-se um leque infinito de questões, e eu sinto realmente muita pena de quem enxergou apenas um “filme exagerado sobre uma bailarina obcecada” ou “uma obra de mau gosto”.

A discussão sobre o produzir arte, como produzi-la. Não basta produzir arte, é preciso que a arte seja sincera, e ao se tornar um pouco Odile para viver o Cisne Negro, Nina passa por uma jornada de suplícios, transformações e amadurecimento, e é justamente através dessa jornada, ou melhor, na reflexão sobre ela, que Aronofsky impacta o público, incutindo no fundo de sua (nossa) mente o desejo de se analisar, reconhecendo e quantificando como e quanto somos Odette e Odile.

O assunto me interessa. Acho que representa algo que vivo. Vivemos. Uma passagem do predomínio da imagem para a recuperação da importância da narrativa como método de significação.

Um partir do impacto imagético, sincrônico, para a invenção narrativa, diacrônica.

Então, por causa disso, fui ver as fotos que Wenders expõe no Masp . Título: Lugares estranhos e quietos.

Vinte e três fotos. Quatro tipos de passagem de um processo de significação para o outro.

1 – A história presa.

A foto escolhida para o cartaz da exposição mostra uma esquina vazia em Montana. Na vitrine de uma loja, os objetos de uma vida cotidiana interrompida, cristalizada em ícones de um vivido cujo sentido está temporariamente suspenso. Aguardam sua continuidade significativa em outros usos. No momento da foto, vivem um hiato. A narrativa contida neles se suspende para que só sua aparência de objeto, sua superficialidade de forma, seja mostrada. Afinal, é uma vitrine.

Esta foto é parecida com outra, em que um balanço de criança aguarda imóvel que a próxima temporada turística encha a praia deserta em que se encontra. Costa adriática, inverno. É um antes e um depois com data de fim e de recomeço.

E de mais uma. A da pia colocada no meio de um muro da Armênia. No cano, uma toalha usada. Um vestígio da ação que acabou de ocorrer. Há um tempo. E a ação tornará a ocorrer, inevitável.

2 – A história interrompida.

À la Cindy Sherman, estas fotos são um momento no meio de uma história que está em curso no instante mesmo em que a foto se dá. Melhor, são um momento no meio, não bem de uma história, mas de um drama teatral. Porque estas fotos têm seus personagens como isso mesmo: personagens.

É a pintura de uma janela em Salvador, Bahia, representando uma cena a três.

É a sequência, quase um HQ, de figuras pixadas no túnel do metrô de Wuppertal. E aqui há uma sofisticação suplementar. Não só as figuras – que se abraçam e se separam – falam de uma cena teatral. Há outro drama. O da pixação sobre a pixação. Pois as figuras receberam, por cima, uma segunda pixação que nada tinha a ver com a original. Então elas se abraçam e se separam. E são criticadas por esta outra pixação que lhes é sobreposta.

3 – A história do fruidor.

Há um cartaz escrito em coreano. Incompreensível para você, fruidor deste lado do mundo. No cartaz, um espaço com dizeres em inglês. Está escrito: total sign. A foto conta a história de como você vê a foto. Você, ocidental. A foto diz que você, ao ver a foto, dá uma risadinha.

Há outras fotos em que você-fruidor está presente. Ou convidado a participar. A cadeira ou o banco estão lá, esperando por ele-você.

São elas: um palco ao ar livre em Palermo com as cadeiras vazias; o policial que vê o que você vê: uma paisagem plana em Heligendamm; o turista japonês que fotografa o que você está vendo: um navio de guerra; um banco vermelho para que você se sente e olhe através de uma grade.

4 – A história já conhecida.

A foto do quarteirão judeu de Berlim não é uma foto. É a ilustração de uma narrativa que você já conhece, a dos judeus da Alemanha.

A foto do dinossauro enorme, de plástico, que distrái crianças no deserto de Mohave, também ilustra uma história conhecida, a dos dinossauros.

Quatro métodos para se sair do impacto autossuficiente, fechado, das imagens. Estranhos, os lugares fotografados o são. Já a quietude anunciada no título é quebrada pelo contar surdo, baixinho, das histórias nascentes.

Na verdade, o filme, intitulado Imagem Final, era um documentário sobre Leonardo Henrichsen (ok, você, assim como eu, não precisa se sentir envergonhado de não saber quem é essa criatura). Henrichsen foi um cinegrafista que filmou a própria morte. Explicando melhor: ele, enquanto os tanques e caminhões do exército invadiam as ruas de Santiago, ficou filmando tudo, até que levou um tiro. No documentário, além de se resgatar a história dessa pessoa, tenta-se pôr fim à impunidade e identificar o assassino responsável.

Desculpas prévias a quem possa se ofender com o que direi: o enredo é nobre, mas o filme, chato. Seja o que for, entre mortos e feridos, conhecedores da história chilena ou não, indignados com os déspotas ou não, o fato é que  não foi raridade ver pessoas vencidas pelo cansaço (ou pelo tédio) saindo da sala de exibição.

Bem, tudo o que parecia ser uma barca furada, quase foi. Eu digo quase, se não fosse aquilo que eu ainda não contei para vocês, mas que aconteceu antes disso tudo que escrevi acima.

Antes das cerebrações pré-golpistas, o público pode se extasiar com a delicadeza certeira de Eu Não Quero Voltar Sozinho, do cineasta Daniel Ribeiro. Certeiro porque, em 17 minutos, não só consegue não deixar o público constrangido ou chocado com a temática que aborda – preparem-se: 1…2…3… um romance entre dois meninos de 15 anos (ooooooh), que se beijam na telona e tudo (ooooooh²) –, quanto consegue arrancar da platéia aquele suspiro de: “aaaah, que fofinho”. Eu não estou inventando isso, ao final, os espectadores reagiram, se não dessa maneira, com variantes muito parecidas.

Gostei muito do filme dele, e olha que isso vem de quem nem o conhecia ou mesmo sabia que ia ser exibido. Gostei. Primeiro, porque é bonito.  As cores nas imagens são bem trabalhadas, às vezes, lembram aquelas fotos de praia nos anos 70, cheia de uma claridade nostálgica. Os atores são naturalmente belos, aliás, essa naturalidade foi um dos grandes trunfos para o diretor, sobretudo no que diz respeito às atuações.

A interpretação natural dos adolescentes foi fundamental para o resultado alcançado, ainda mais quando se quis dar fluidez a um tema denso. Vi algumas entrevistas com os atores e era engraçado como eles pareciam, na vida real, o que interpretavam na ficção.

No filme, Leonardo (Ghilherme Lobo) é um adolescente que nasceu cego. O diretor se preocupa em mostrar um pouco da adaptação do jovem à sala de aula, afinal, estuda junto com crianças sem a mesma deficiência. Giovana (Tess Amorim) é a melhor amiga dele, acompanhando-o, inclusive, até em casa, no caminho de volta da escola. Por conta dessa proximidade, Giovana se apaixona pelo menino, que só a vê como amiga. Para completar o trio, temos Gabriel (Fabio Audi), aluno novo que logo ganha a intimidade dos outros dois personagens.

Grande parte das emoções e sentimentos ficam implícitos, sugestionados por uma música que os personagens cantam, por um gesto, uma insinuação, um olhar. Isso contribui, substancialmente, para a beleza que falo lá em cima. Sem ser careta (ou piegas), Daniel poetisa sobre o primeiro amor, como algo natural e instintivo, melhor, poetisa sobre o primeiro amor entre dois meninos, com toda a naturalidade com a qual isso deveria ser entendido. Felizmente, passa longe da chatice que Aluizio Abranches conseguiu em Do Começo ao Fim, filme com temática um pouquinho parecida.

Felizmente, toda essa empolgação com Eu não Quero Voltar Sozinho, não ficou restrita a mim. Segundo o press release, desde a estréia, no 3º Festival Paulínia de Cinema, o filme já foi exibido em 18 festivais, nos quais recebeu 21 prêmios. Sendo que, só nesse festival de Paulínia, levou três prêmios de melhor filme – na opinião do júri oficial, do júri popular e da crítica –, além de melhor roteiro, segundo o júri oficial.

Antes desse filme, Daniel Ribeiro tinha feito o (bastante) premiado Café com Leite. No Youtube é possível vê-lo na íntegra.

A presentificação de eventos passados – sejam eles acontecimentos, objetos ou pessoas – pode se tornar um ato político de duas formas.

A primeira será inserindo na narrativa recorrente e ininterrupta da atualidade um inventário – em si desprovido de sentido, listas de coisas sem nome – que esta narrativa excluiu. A escolha dessas coisas e não de outras, sua justaposição e sua reapresentação ordenada, dão a elas o sentido ou o nome que o tempo lhes negou.

A segunda maneira é tentando modificar o sentido da narrativa atual ao trazer para ela outro sentido – o sentido parcial, construído e individualista de um determinado inventário elegido. Em geral a partir de um claro partido tomado (parti pris).

Na primeira,  o foco é no que está sendo trazido. O que mais é ressaltado é a existência-não existência das coisas elegidas. Na segunda, o foco fica na narrativa atual, que é solicitada a acolher o que está sendo trazido.

No primeiro grupo, por exemplo, há a Rosângela Rennó e a persistência dos vencidos. São os restos das pessoas que não existiram, em forma de fotos velhas, lencinhos usados, cacarequinhos que até há bem pouco estavam no lixo. Ou são os objetos, até mesmo eles, que poderiam ter sido usados para representar esse lixo da história e que se tornaram lixo, eles também. Falo das máquinas fotográficas velhas, enormes, incluídas por Rennó em algumas de suas exibições.

O segundo grupo é o que mais recebe a alcunha de arte política. Antonio Dias, para dar também aqui um exemplo. Chega perto do libelo.

Meneghetti é mais duro que Rennó e mais sutil que Dias. E faz lembrar os dois.

O que ele recupera não é bem os golpes militares citados. É uma parte muito específica desses eventos. São os anônimos que neles foram vencidos. E os recupera através de imagens sem nitidez, monocromáticas ou quase, repetitivas. Repetitivas em concomitância, pois ele divide sua tela em várias projeções simultâneas que, em alguns momentos, chega à pulverização, com a imagem reduzida a quadradinhos, um ao lado do outro. São luzes que passam no teto de um túnel escuro. Paradas militares. O chão seco das terras abandonadas. Sobre isso, o texto que se repete, escrito na tela, ele também repetido, em várias línguas.  Você sabe o que é. Você reconhece a silhueta do corpo sendo jogado de um avião. Você só não sabe quem foi.

O texto é uma poesia de Antonio Arévalo e é sussurado, quase inaudível, por duas mulheres que se sucedem, elas também pouco identificáveis. As vozes são quase iguais. Os nomes tem a existência breve de um release para a imprensa. São os de Carolina Manica e Patricia Rivadeneira.

Quase ao final, a frase que, ao meu ver, mais representa o projeto:

“Nunca se souberam as causas de sua vida.”

À vista de cadáveres, o que o artista diz, na voz desse outro artista-poeta, é o espanto da narrativa em que nos inseremos todos hoje, quando confrontada com essas vidas para as quais havia motivações. E tão fortes. É um golpe. Mais, muito mais do que baionetas e corpos, eventos passados e (des)conhecidos ou (des)esquecidos, Meneghetti nos põe frente a frente com o que não temos e já tivemos. Ou melhor, com o que temos hoje na forma de ausência (ou presente ao extremo no fundamentalismo religioso de alguns, e, ainda bem, não de todos). Motivação.

É esta a ação política desta obra. Mais do que escolher este ou aquele inventário. Ter esta ou aquela escolha política, Meneghetti confronta uma ferida da atualidade. No individualismo em que estamos todos, aqueles corpos, recuperados como indivíduos, trazem, neles, o que o individualismo atual nos nega, um pertencimento.

Quando digo este ou aquele inventário me refiro a algo que raramente é abordado quando se fala de arte política. Os vencedores também a fizeram. Através da censura ou desta outra censura disfarçada, que é a distribuição criteriosa das benesses oficiais, os vencedores também poderiam se arvorar o título de artistas políticos.

É por isso que considerar o conteúdo da arte como suficiente não é suficiente. Baionetas e corpos servem a qualquer coisa. Uma prática de desestabilização de procedimentos artísticos, isso só quem faz são os vencidos ou os que com eles se alinham.

Ah, o som é muito bom. E é de autoria de Fabio Pagotto e Silvia Moraes.

Adendo.

Poucos dias após a exibição de Les terra’s di nadie outro filme de Meneghetti foi exibido em São Paulo, desta vez no cinema do MuBE (programa O homem e a cidade). O vídeo de 29 minutos Terrorista é o depoimento de Percy Sampaio Camargo, preso pela ditadura militar brasileira em 1969. Me preparei para um filme pesado. E ri. Primeiro com o episódio de sua fuga do Brasil. Em um Cessna em dia de tempestade, ele, o piloto e a noiva do piloto iam para o Uruguai. Pane no motor, falta de gasolina. O piloto – que não sabia que ele era procurado – quer descer num campo de pouso militar. “Nããão!!!! Pelamordedeus!!” Resolvem ir para Punta del Leste. Lá, basta dizer que se trata de um ricaço que quer jogar nos cassinos para obter permissão de pouso. Depois, já no Chile, a comunidade brasileira desconfia que Camargo é agente infiltrado. Mas, em um jornal, sai seu nome como terrorista, ladrão de banco, assassino perigoso. Não era. Era professor de biologia da UNESP. Mas graças aos militares, vence desconfianças e pode iniciar sua vida de exilado. E mais: ele berrando um discurso político aos ouvidos dos recrutas que o empurram, de saco cheio, para dentro de um camburão. Você ri. E aí também chora. Camargo, no vídeo com sua barba branca, chora ao falar. E você ao escutar. Bom filme. Serve de exemplo para o filme anterior. Camargo poderia ser um dos anônimos mortos e despejados no mar, ou vivos e despejados no esquecimento. Meneghetti o reinsere.

Várias discussões geram em torno do período atual, a pós-modernidade. Entre elas, está a desvalorização da arte e a venda desta. Há a criação de uma indústria cultural que tem como objetivo aprisionar o público.

Este período teve início no final dos anos de 1950 e representou mudanças socioculturais para a população. A pós-modernidade “revelou um novo estágio do capitalismo no qual a cultura e a informação se transformaram em setores estratégicos para a luta” (STAM, 2006, p. 328).

As obras de arte viraram mercadorias de fácil acesso aos seus consumidores. Está em qualquer prateleira, qualquer interessado pode pegar. O cinema foi um alvo certeiro do pós-modernismo. Nessa linha são produzidos filmes bobos, heterogêneos, sem importância histórica e carregados em emoção.

Então não existem mais exemplares de Bergman, Buñuel e afins? Estariam certos nossos avós e bisavós?

Quentin

A insanidade de Quentin Taratino é inquestionável. Cria da pós-modernidade, o cineasta ganhou destaque durante os anos de 1990 após lançar “Cães de Aluguel”, porém ele ganhou uma notoriedade maior através de “Pulp Fiction”, que lhe rendeu vários prêmios entre eles estão o Oscar, o BAFTA e o Globo de Ouro.

Diálogos longos, narrativas não lineares e a presença da carnificina são algumas características de seus trabalhos. “Death Proof” encaixa-se perfeitamente neste exemplo. Neste longa, Tarantino é uma aula da estética do mau gosto. Na verdade, o cineasta está mergulhado no kitsch.

“Death Proof” foi lançado antes de “Inglourious Basterds”, porém na maioria dos cinemas brasileiros o filme foi exibido após o longa encenado por Brad Pitt e sua trupe. O filme é a parte 2 de Grindhouse, a primeira parte foi “Planet Terror” de Robert Rodriguez, amigo e colaborador de Tarantino.

Mulheres bonitas, carros, álcool e um serial killer são alguns elementos de “Death Proof”. Com sequência cronológica, o filme narra a estória do matador em série Stuntman Mike e seu carro “à prova de morte”. Para isso, Tarantino insere-se profundamente na estética do kitsch.

Para este trabalho em especial o cineasta cria propositalmente um ar retrô. Pequenas falhas são vistas ao longo da narrativa, mas nada que atrapalhe a mensagem ao receptor. Nele, é facilmente detectado objetos que fazem alusão ao passado, como um imenso jukebox utilizado na primeira parte do filme. Retorno ao passado é uma marca pós-moderna.

O troco: o efeito do kitsch

Um abrupto corte. Leiam a pergunta abaixo e logo após a resposta:

O que tem comum George Minafer (interpretado por Tim Holt em “Soberba” de Orson Welles) e Stuntman Mike (interpretado por Kurt Russell em “Death Proof”)? Mesmo em circunstâncias diferentes, os personagens citados levaram um “troco”.

“Dar o troco” segundo o Michaelis significa resposta, a tempo, a uma ofensa.

Quentin Tarantino e os personagens dos seus filmes nos ensinaram a arte magistral da vingança e que, geralmente, é encabeçado por mulheres – um machismo às avessas. A sensação, já trabalhada em Kill Bill, faz com que a plateia em “Death Proof” chegue ao delírio ao ver que uma espécie de justiça fora feita. Em Apocalípticos e Integrados “O kitsch põe em evidência as reações que a obra deve provocar, e elege para finalidade da sua operação a reação emotiva do fruidor” (ECO, op. cit, p. 77).

São incontáveis os cineastas que fazem uso da vingança como tema. Personagens como George Minafer e Stuntman Mike foram os primeiros que vieram à minha mente. Sei que ambos passaram por situações divergentes, mesmo assim valem como exemplificação.

Recentemente, vi “Scarlet Street” do Fritz Lang e resolvi incluir neste texto. Confesso que no início fiquei entediada (podem falar mal por eu dizer isso de uma obra de Lang), contudo o diretor conseguiu reverter esse estado.

Uma sequencia que chamou minha atenção foi quando alguns homens – creio que sejam jornalistas, e Christian Cross, um homem de meia idade interpretado por Edward G. Robinson, estavam em um trem. Lá, eles conversam sobre punição e um dos jornalistas afirma para Cross que a principal punição é aquela que parte de si. E assim, Cross viveu sendo perseguido por esta ideia e pelos fantasmas de Johnny Prince e Katharine March após se vingar de ambos.

Voltando a falar sobre Tarantino… Mesmo ao utilizar da estilística do kitsch para se aproximar do público, Quentin Tarantino sabe extrair das suas imitações e seus jogos apelativos argumentos necessários para se fazer arte.  Ele sabe fazer da violência, ou melhor, da vingança o público atingir o estado da catarse.

Tarantino não é clássico, mas sabe fazer um novo cinema.

Referências:

STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. 2. ed. São Paulo: Papirus, 2006.

ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

O filósofo e ensaísta brasileiro Sérgio Paulo Rouanet aponta em seu estudo As Razões do Iluminismo (1987), que o prefixo pós tem muito mais o sentido de exorcizar o velho (neste contexto, a modernidade) do que de articular o novo, o vindouro (o pós-moderno). Ou seja, o que há de fato é uma “consciência de ruptura”, que o autor não considera uma “ruptura real”.

Segundo ele, “depois da experiência de duas guerras mundiais, depois de Auschwitz e Hiroshima, vivendo num mundo ameaçado pela aniquilação atômica, pela ressurreição dos velhos fanatismos políticos e religiosos e pela degradação dos ecossistemas, o homem contemporâneo se cansou da modernidade” (ROUANET, 1987). Todos esses males, ainda segundo o filósofo, são atribuídos ao mundo moderno e a sua avassaladora necessidade de reinvenção. Essa atitude de rejeição se traduz na convicção de que o mundo está transitando para um novo paradigma. O desejo de ruptura leva à convicção de que essa ruptura efetivamente já ocorreu, ou está em vias de ocorrer. O pós-moderno, assim, se afigura muito mais como o cansaço tardio de uma época que pareceu extinguir-se sem ter alcançado seu apogeu do que o despontar de um novo começo que prima pela inclinação ao ineditismo. A consciência pós-moderna não corresponde, portanto, a uma realidade pós-moderna. Nesse sentido, ela é caracterizada como um simples mal-estar da modernidade, um sonho da modernidade.

Ao analisar os sintomas desta pós-modernidade imperfeita, Rouanet se arrisca em fazer uma psicopatologização ao considerar, em primeiro lugar, o moderno como essencialmente contraditório. Em segundo lugar, ao apontar que a sociedade contemporânea, em seu cerne, favorece o surgimento de um hedonismo característico, (todos passam a buscar o prazer pelo prazer, num incessante círculo de repetições, pois tudo o que conta é a satisfação pessoal) socializado pela mídia e, de certa forma, respondido por esta mesma coletividade como sintoma da chamada “sociedade do espetáculo”.

Nesta sociedade de valores massificados, especialmente no que respeita à cultura ocidental, a visibilidade dos aspectos particulares assumiu um caráter obsceno quando passou a excluir quase que completamente a dimensão da subjetividade e da privacidade das pessoas. Ou seja, com o alastramento dos meios de comunicação, anulou-se a dimensão do privado, tornando “tudo e todos” público, desde o cotidiano dos ansiosos por fama e ex-anônimos de programas midiáticos similares ao Big Brother, aos já famosos que figuram em revistas de frivolidades, como a Caras. Também se incluiu nesta categorização os rituais histéricos e cada vez mais midiáticos de evangélicos, carismáticos católicos e islâmicos, que se vendem para a televisão usando como desculpa a pregação de “causas justas” aos miseráveis, igualmente noticiados e fotografados por decorrência de algum fato merecedor da atenção jornalística.

Dada esta extrapolação da privacidade e de sua utilização como moeda de troca, os sintomas do hedonismo na sociedade pós-moderna passaram a operar através de mecanismos de promoção da visibilidade do que era privado, como se decretando o fim do segredo ou o fim da intimidade.

Durante a era moderna a “doença do século” era a histeria. Uma vez incapaz de suportar tanta repressão, o sujeito moderno teatralizava-se, representava-se enquanto ser contextualizado para escapar do embate endopsíquico. Graças a este sintoma, Sigmund Freud fundamentou sua psicanálise. Na era pós-moderna, entretanto, este mal-estar se apresenta de forma mais complexa, uma vez que os anseios individuais se diluem no caldo do disfarce coletivo, criando uma falsa sensação de que “tudo está bem”. O mal-estar pós-moderno é, portanto, visível e banal, expressado através da linguagem do cotidiano e do trabalho compulsivo, excessivo, quase sempre vendido como se fosse “lazer” ou “ócio criativo”. E, uma vez incorporado, este processo leva a uma série de problemas que acaba se tornando inerente ao sujeito pós-moderno, como o estresse, a perversão, a depressão, o sedentarismo e o tédio.

Colocando a questão em termos de patologia social, a pós-modernidade fez surgir, com seu neoliberalismo desenfreado, coisas contraditórias, como as indústrias e a crise de empregabilidade ou a abertura econômica e a escassez monetária; se por um lado temos a ciência mercadológica e a alta tecnologia, por outro, temos a multiplicação da população pobre e as guerras racionais. Na contemporaneidade, a perversão ganha ares de grandeza e se vê livre para manifestar-se em diversas formas, seja travestida de violência urbana, seja no terrorismo, nas guerras ideologicamente consideradas “justas” e “limpas” ou nas guerras “cirúrgicas”. A razão cínica é cada vez mais instrumentalizada. Não basta ser transgressivo, ou perverso ou mesmo imoral; é preciso se construir uma justificativa “moral” e, portanto, passível de aceitação, para atos de imoralidade e perversão.

Assim, na contemporaneidade pós-moderna, a perversão e o estresse tornaram-se sintomas resultantes da falta de lei, da falta de tempo e da falta de perspectiva de futuro, contraditoriamente refletido no sistemático abandono do passado.

Citando novamente Jameson, “a sociedade contemporânea é regida, mais do que tudo, pela ânsia e necessidade de “espetáculo”; ela exige o prazer imediato a qualquer preço, mesmo que para isso tenha que se valer de praticamente tudo, até mesmo abdicar de sua individualidade” (JAMESON, 1991). Enquanto inseridos socialmente, todos se sentem na obrigação de se divertir, de aproveitar cada momento e de trabalhar muito para ter dinheiro ou prestígio social, não importando os limites de si próprio ou dos outros.

Para Jameson, a lógica cultural do capitalismo tardio frente à sociedade do consumo está organizada sobre a tríade “pastiche — nostalgia — morte do sujeito”, que permite ao homem pós-moderno “sentir a especificidade da experiência pós-modernista do espaço e do tempo”. Neste contexto, o “pastiche” (mescla que vários gêneros artísticos para a criação de um novo conceito, cujas características são distintas dos originais) assume-se como a representação alegórica da pós-modernidade, uma vez que adota as qualidades de uma máscara estilística de reiteração – como reprodução e sobreposição de estilos, mas esvaziada de conteúdo – condizente com o segundo pilar da tríade, a “nostalgia”, essa tomada como resgate de um passado nada ameaçador, embora instigante, que ofusca a relação humana com o seu presente histórico. Dessa forma, o homem contemporâneo se vê mutilado de sua autonomia, liberdade criativa e potência revolucionária, passando a mover-se no mundo sem procurar extrair dele a mais ínfima mudança sequer. Este último sintoma pós-modernista Jameson denomina como a “morte do sujeito”.

A arte pós-moderna.

De modo geral, a arte contemporânea se apresenta como um produto de concepção multifacetada e abrangente, representação do homem moderno e de sua dissolubilidade em meio aos múltiplos canais de comunicação de massa. Numa sociedade em que o impulso e a espontaneidade superam a razão e a necessidade de sociabilização é direcionada para o consumo, os objetos de mercado se revelam personalizados e estetizados, convertendo numa espécie de simulacro o mundo real, mundo este que agora se encontra desmaterializado. O comportamento dos grupos sociais, em consequência, passou a ser orientado pelos mecanismos de comunicação de massa, que vieram substituir em grande medida os contatos sociais. Mesmo entre o grupo familial ou de convívio próximo, a massificação da comunicação já se faz enormemente presente — quem nunca se utilizou de programas de mensagens, como o MSN, torpedos ou fez uso do celular para falar com um vizinho, amigo ou com um parente que se encontra no cômodo contíguo?

A partir dessa homogeneização dos sentimentos individuais, foram criados fatos, valores e necessidades que serviram de alimento para a estrutura econômica de uma sociedade agora globalizada. O desenvolvimento tecnológico e seus tentáculos que a tudo alcança e enlaça só acrescentou novos elementos à transformação do homem e de sua convivência em sociedade.

Como característica desta arte pós-moderna, tem-se a reificação ou coisificação (conceito marxista que prega a transformação do homem ou da arte em mercadoria, em simples objeto de consumo) da condição criativa, a apresentação da arte descontinuada, alusiva à negação da historicidade, a quebra da sequência estrutural, uma vez que ela não se fia mais na linearidade, nem busca no passado sua base de sustentação, e sua pasteurização, ao se utilizar de todas as formas de linguagens, incorporando num mesmo contexto fragmentos de diversos artistas, estilos e épocas. Neste aspecto, a literatura passou a utilizar o que se convencionou chamar de intertextualidade, ou seja, num mesmo texto há a simultaneidade de cenas, desde a imitação de procedimentos próprios do cinema moderno inseridos na leitura à introdução, na prosa, de técnicas de construção de poemas e a inclusão de posicionamentos autocríticos na composição do texto. Enfim, pastiche!

Um traço tipicamente pós-moderno presente em todas as modalidades artísticas contemporâneas é a tendência a eliminar as fronteiras entre a arte erudita e a arte popular como forma de valorização desta última e seu direcionamento para o consumo da cultura de massa. Diluem-se também os critérios tradicionais de definição da estética.

Na obra Pós-Modernismo e literatura, de 1988, Domício Proença Filho aponta algumas daquelas que considera como as características mais significativas das literaturas pós-modernistas, entre as quais figuram a intensificação do lúdico, do experimentalismo e do pastiche; a utilização deliberada da intertextualidade; a mistura de estilos; o exercício da metalinguagem (a linguagem falando de si mesma); o alegórico, o hiper-real e o metonímico; o texto fragmentado; o centramento na linguagem; a exaltação do prazer e a presença do humor. Assim, a pós-modernidade literária tem seu arcabouço centrado na visão cética do mundo, da arte, da vida, do sentimento e da própria ciência teórica, que foi levada a cabo pelo advento das ciências experimentais objetivas. Torna-se, portanto, uma espécie de anti-ideologia por encarar o fim do processo histórico, o fim das lutas de classe, o fim de um ponto em si mesma. É, em suma, a ausência de motivos. Ela buscou no advento da comunicação de massa novas formas de mídia e veiculação, aproximando-se da arte de cunho mais popular. Neste momento, existe uma adequação aos padrões da “Indústria Cultural”, onde a literatura essencialmente deixa de possuir alteridade; neste cruzamento de intencionalidades, a literatura no Brasil passou a ser vinculada ao mercado editorial, deixando de lado a premissa do estado como mentor e provedor.

A proximidade com outros meios de comunicação social criou no mundo midiático a possibilidade de os gêneros mesclarem-se e darem vazão a um novo produto-arte, porém descaracterizados da sua conceitualização antiga. A palavra passa a dialogar com a imagem, com o som, com o movimento e este com conceitos de outras naturezas, como a Internet, a televisão e a revista cultural. Todas estas variações formam uma única e grande colcha de retalhos, representativa do mass media globalizado. Ao analisar esta rede global massificada, Frederic Jamesom argumenta que o homem contemporâneo “vive em um período de fetichismo visual”.

Essa necessidade de observação-contemplação criou no sujeito moderno uma nova gama de sentimentos, como a valorização da subjetividade pessoal e o não comprometimento com o item universal ou com a causa estética. O prazer passou a ter significado através do ato de se expor, na função expressionista do indivíduo enquanto objeto passível de observação, extremamente autobiográfico, particular e egocêntrico. Agora comprometido com a identidade e com a satisfação do seu próprio eu, o artista pós-moderno fez com que todo um universo de significados sofresse uma inversão de valores, mudasse de lado: antes habitante do texto, tais significações passaram a se incorporar ao autor. A obra literária, então, ganhou ares de portal para a possibilidade de o autor travar contato com o leitor, criar um diálogo bidirecional, uma proximidade.

Para tanto, a literatura pós-moderna abdicou de todos os conceitos das correntes que a precederam, tornando-se desfragmentada quanto ao gênero narrativo. Também aboliu o núcleo do enredo e da estrutura clássica romanesca, distanciando-se do cânone clássico e passando a se utilizar do narrador multifocal. Da concepção romantizada (da estética romântica) ou idealista (oriunda do modernismo), a personagem pós-moderna tornou-se intrusa e ausente, desprovida de passado e história, situada unicamente no presente que lhe condiciona o tema. Falta, ainda, a definição do código e da mensagem da obra e a criação literária passou a celebrar a prática da “bricolagem” (trabalho de colagem de textos ou extratextos dentro do processo criativo, algo que se aproxima, em certa medida, da ideia de hipertexto. Na prática pós-modernista, é a transformação ou estilização de materiais preexistentes em novos trabalhos (não necessariamente originais)) e do diário como forma de realocação do ser dentro do amplo espaço da cultura global de massa.

As faces da pós-modernidade literária no Brasil.

O Pós-Modernismo no Brasil assumiu várias facetas dentro da produção literária, notadamente em relação à prosa.  Enquanto o Concretismo (movimento vanguardista surgido nos idos de 1950, inicialmente na música e depois na poesia e nas artes plásticas, que defendia a racionalidade e rejeitava o expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória do fazer artístico) consolidava suas características na poesia, a prosa pós-modernista seguia por diferentes estilos, marcada por tendências diversas, como a regionalista, a urbana, a intimista, a política e realista-fantástica, além de crônicas e contos.

Na poesia, o maior destaque brasileiro deste movimento é o pernambucano João Cabral de Melo Neto. O autor, sempre perseguindo o viés da razão em suas obras, acabou inaugurando um novo jeito de fazer poesia. A essência de sua criação literária mostra uma tentativa de desvendar os elementos concretos da realidade, que se afiguram desafiadores para o poeta. Sempre guiado pelo raciocínio lógico, seus poemas evitam o subjetivismo poético e se voltam para a realidade do mundo, para a verificação dos objetos, das paisagens, dos fatos sociais e suas consequências, sem jamais cair na senda do sentimentalismo.

Já na prosa, o Brasil produziu uma quantidade considerável de grandes obras, abordando estilos e temas os mais diferentes. A literatura regionalista pós-modernista, uma das correntes mais notórias, deu ênfase ao âmbito rural, trazendo para a ficção a exposição de costumes locais e a crítica político-social. Autores como Mário Palmério, Ariano Suassuna, José Cândido de Carvalho e Josué Montello apresentaram ao Brasil urbano o homem do campo, aprofundando-se na psicologia da roça, na riqueza cultural sertaneja e na sua multiplicidade de crenças. Como mais destacado representante desta corrente, tem-se o escritor João Guimarães Rosa. Embora de caráter regionalista, a obra rosiana supera o chamado regionalismo tradicional, uma vez que ora idealiza o sertanejo, ora se compraz com seus aspectos meramente pitorescos, com o realismo documental ou com a transcrição da linguagem popular e coloquial. A obra rosiana apresenta-se dona de uma riqueza de linguagem que a tornam única, além de seu caráter universal no que respeita às questões morais e metafísicas. Criador de uma prosa única, Guimarães Rosa estilizou o linguajar do sertanejo, recriou ou inventou novos vocábulos, mesclou arcaísmos com a fala erudita, conceitualizou o popular e o moderno tecendo, a partir daí, uma nova linguagem na qual estão inseridas as indagações universais do homem: o sentido de vida e morte, a existência-inexistência do bem e do mal, o significado do amor, do ódio e de muitas outras dúvidas que afligem tanto o homem cosmopolita quanto o sertanejo.

Na prosa intimista, outra vertente da ficção pós-modernista nacional, os autores se voltaram para a exploração psicológica das personagens, e, dentre os maiores destaques, tem-se nomes como Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Nélida Piñon, Ivan Ângelo e Raduan Nassar.

A prosa urbana traz em sua denominação muito do que ela representa, ou seja, é uma narrativa direcionada à denúncia dos problemas das grandes cidades, notadamente nos aspectos social e político. Retrata a chegada do progresso e suas influências nocivas nas relações humanas, posto que, junto a ele, chegaram atreladas a solidão, a marginalidade e a violência. Dentre os autores que exploraram esta vertente da criação literária, tem-se Rubem Fonseca, João Antônio, Luiz Vilela, Dalton Trevisan e Ignácio de Loyola Brandão.

A prosa política, dentro da concepção pós-moderna, é uma literatura que mostra os fatos sociais diante da censura aos meios de comunicação de massa iniciada, aqui no Brasil, no começo de 1964, com a repressão militar. O que o jornal não podia mostrar, a literatura narrava através do romance-reportagem (obras de denúncia dos abusos de poder disfarçada em linguagem jornalística) e do realismo fantástico (obras de denúncia baseadas em situações fictícias, absurdas, como meio de satirizar a situação do país).  Entre os autores da prosa política, vale destacar Antonio Callado, Roberto Drummond, José Louzeiro, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro, Ivan Ângelo, Murilo Rubião, José J. Veiga e Moacyr Scliar.

Murilo Rubião foi, inclusive, o primeiro autor brasileiro a trabalhar a temática do fantástico na literatura, ainda nos idos de 1940. Sua ficção, eminentemente contista, perpassa os problemas do homem moderno colocando-o sob a ótima do lúdico. Na prosa rubiana, o cotidiano banal ganha ares de fantástico para denunciar e, a cima de tudo, evidenciar, a incapacidade do homem de se situar enquanto ser social.

A partir da década de 1980, outros estilos literários, como a ficção especulativa (a ficção científica, a fantasia e o horror) e a literatura de entretenimento (romances considerados rasos, geralmente escritos para o grande público), ganharam fôlego e corpo — além das prateleiras das livrarias e os meios de comunicação — evidenciando mais uma etapa do longo processo de desdobramento da contemporaneidade artístico-cultural.

E, seja na poesia, na prosa ou nas artes visuais, o pós-modernismo encontrou na figura do homem moderno sua razão de ser. Através da arte-questionadora ou da arte-espetáculo, cada artista procura, à sua maneira, traçar um panorama dos rumos que a cultura tomou — e ainda está tomando — nestes dias de aldeia global, onde o individual, o particular e o autóctone passaram a ter um significado bastante relativo.

Para saber mais (artigo – parte 02):

* JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.

* ROUANET, Sérgio Paulo. As Razões do Iluminismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

* FILHO, Domício Proença. Pós-Modernismo e literatura. São Paulo: Ática, 1988.

Sempre que se fala em inquietações artísticas e/ou movimentos de vanguarda, a primeira lembrança que nos vem à mente é a Europa — notadamente países como França, Itália, Alemanha e Grã-Bretanha, ou, mais recentemente, os Estados Unidos — como berço de tais manifestações. Porém, nem todas elas se originaram no velho continente ou na eminente potência econômica do outro lado do Atlântico. O Pós-Modernismo, movimento atualmente em voga, foi um deles. Surgido pela primeira vez na década de 1930, o conceito de pós-modernidade teve seu lugar de origem no mundo hispânico, uma geração antes de seu aparecimento na Inglaterra ou nos EUA. Na obra As Origens da Pós-Modernidade (1999), Perry Anderson, historiador e professor de História e Sociologia da Universidade da Califórnia, cujo trabalho se destaca pelo estudo dos fenômenos culturais e políticos contemporâneos, relata que foi Frederico de Onís, um amigo dos poetas e pensadores espanhóis Miguel de Unamuno e José Ortega, quem imprimiu o termo pela primeira vez, embora como meio de descrever um refluxo conservador dentro da própria corrente modernista então vigente. E, uma vez apresentado o termo e sua ideia geral, coube ao filósofo francês Jean-François Lyotard, em sua publicação A Condição Pós-Moderna, de 1979, a expansão do uso do conceito.

Em sua origem, o pós-modernismo trouxe uma série de novos conceitos que englobavam desde a perda da historicidade ao fim das metanarrativas (obra que assume o sentido de uma grande narrativa, de nível superior, capaz de explicar todo o conhecimento existente ou de representar uma verdade absoluta sobre o universo. Livros sagrados, como a Bíblia e o Alcorão, ou obras como “Ulysses”, de James Joyce e “O Capital”, de Karl Marx, são exemplos de metanarrativas), o que, no campo estético, significou o fim de uma tradição de mudança e ruptura, o apagamento da fronteira entre alta cultura e cultura de massa e a prática da apropriação e da citação de obras do passado, comumente praticada nas correntes literárias anteriores.

Como fatores determinantes de seu surgimento, podem ser apontadas algumas das características predominantemente surgidas no decorrer do século XX, tais como o boom dos meios de comunicação e a propensão do homem pós-moderno em se deixar dominar por seus inúmeros tentáculos; a colonização do nosso universo, até então particular, pelos mercados, seja ele econômico, político, cultural ou social; a celebração exacerbada do consumo como modo de expressão pessoal; a pluralidade e pouco aprofundamento cultural; a polarização social e a falência das grandes narrativas como fomentadora da consciência e do aprofundamento individual.

A Pós-modernidade, em contraponto à corrente literária que a precedeu, a Modernidade, recobre todos esses fenômenos conduzindo, em um único e mesmo movimento, a uma lógica cultural que valoriza o relativismo e a indiferença, a um conjunto de processos intelectuais flutuantes e indeterminados, a uma configuração de traços sociais que significaria a erupção de um movimento de descontinuidade da condição moderna, ou seja, mudanças dos sistemas produtivos e crise do trabalho, eclipse da historicidade, crise do individualismo e onipresença da cultura narcisista de massa. Em outras palavras, a pós-modernidade primou pelo predomínio do instantâneo, da perda de fronteiras, gerando a ideia de que o mundo está cada vez menor através do avanço da tecnologia, deixando-nos diante de um mundo virtual, onde imagem, som e texto são produzidos em velocidade instantânea.

A Ruptura com o Passado.

Na obra A Condição Pós-moderna, de 1979, além de anunciar o eclipse de todas as narrativas grandiosas, Lyotard procura garantir também e principalmente a morte daquilo que, para ele, representava um passado que não tinha mais razão de ser, notadamente correntes como o socialismo clássico e o marxismo. A esta “lista de negações de modelos arcaicos”, o filósofo francês também incluiu outras tantas, como a redenção cristã, o progresso iluminista, o espírito hegeliano, a unidade romântica, o racismo nazista e o equilíbrio econômico. Assim, o discurso pós-moderno lyotardiano passou a rejeitar não apenas a teoria totalizante do socialismo clássico e do marxismo, mas também a de qualquer outra filosofia da história baseada em noções de causalidade, em soluções absolutas que a tudo englobavam a respeito do destino humano — surgindo daí, a necessidade de abandono das metanarrativas. Essa rejeição das noções de totalidade e das narrativas mestras significou também a rejeição dos fundamentos do princípio do ser, da ontologia que elas pressupõem.

Segundo esta linha de pensamento, não existe, portanto, um único e extenso fio condutor capaz de dar inteligibilidade à história, nenhuma ligação intrínseca entre os acontecimentos, posto que não há uma história apenas, indissociável, mas uma série de pequenas histórias fragmentadas, particulares. Para Lyotard, ao invés da narrativa grandiloquente, o que se tem é uma pluralidade de narrativas não passíveis de serem apreendidas sob uma única lógica, um único prisma. Não há uma história somente, porque não há nenhum sujeito — seja ele individual ou coletivo, teórico ou prático — que a atravesse totalmente e que tenha uma condição primordial a realizar neste percurso, como uma espécie de narrador onisciente. Dada esta condição, não é possível observar, consequentemente, uma continuidade na história.

A obra Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (1991), do norte-americano Fredric Jameson, um dos mais reconhecidos debatedores deste movimento, assinala que a superposição entre as teorias do pós-modernismo e as generalizações sociológicas tem por meta o anúncio de um tipo novo de sociedade, mais conhecida pela alcunha de “sociedade pós-industrial”. Ele argumenta que “qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é, ao mesmo tempo, necessariamente, uma posição política, implícita ou explícita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional em nossos dias” (JAMESON, 1991). Observa, ainda, que o ceticismo com relação às metanarrativas é um “modo de experiência” que se originou das condições do trabalho intelectual imposto pelo capitalismo tardio.

O crítico literário americano enumera como ícones desse movimento em direção à chamada cultura de massa (ou indústria cultural, termo criado pelos filósofos alemães Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973), membros da prestigiosa Escola de Frankfurt, para exemplificar a massificação dos meios de comunicação) uma série de artistas que se utilizaram dos conceitos pós-modernistas — em detrimento dos antigos modelos até então empregados — para criar obras reconhecidamente mercadológicas, mas nem por isso carentes de qualidades artísticas memoráveis, nomes como Andy Warhol, conhecido como o “pai” da pop art, cujas tendências mais importantes foram o fotorrealismo e o neoexpressionismo; John Cage e a síntese dos estilos clássico e “popular” que posteriormente se viu representada em composições de artistas como Philip Glass e Terry Riley e, também, o punk rock e a “new wave“; Jean-Luc Godard, cineasta francês que transpôs os conceitos pós-modernos para o cinema, e William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, como exemplos da literatura de um lado, e o “novo romance francês” e sua sucessão, do outro.

No que respeita à literatura, Fredric Jameson argumenta que, a partir da planificação da cultura, o indivíduo perdeu sua identidade e tornou-se impessoal. A pós-modernidade, para ele, contém características progressistas e reacionárias cuja expressão cultural está intimamente ligada aos aspectos mercadológicos, transformando a arte em simples mercadoria. A sociedade contemporânea é, portanto, marcada pela falta de profundidade e pelo excesso de superficialidade. Segundo ele, “nós nos pensamos enquanto mercadoria e esta é, talvez, a mais importante característica formal de todos os pós-modernismos” (JAMESON, 1991).

Neste contexto, a literatura nos chega como a sublimação do efêmero, do fragmentário, do descontínuo, onde apenas o momento presente tem importância; seu precedente não acrescenta nada e, portanto, deve ser banalizado. Mudam-se valores; a partir de então é o novo, o fugidio, o efêmero e o individual que devem prevalecer.

O historiador britânico Perry Anderson, ao ser convidado a fazer a apresentação do livro de Jameson, terminou escrevendo o seu próprio, As origens da pós-modernidade, em 1998, constituindo assim uma espécie de “introdução” ao conceito. Nele, Anderson diz que a modernidade foi marcada pela excessiva confiança na razão, pelas grandes narrativas utópicas de transformação social e pelo desejo de aplicação mecânica de teorias abstratas à realidade. Tal representação se deu através de imagens de máquinas (as indústrias), enquanto o pós-modernismo é usualmente imaginado através das “máquinas de imagens”, sejam elas oriundas da televisão, do computador, da Internet ou através das vitrines dos grandes templos de consumo contemporâneos, os shoppings centers. Anderson observa, ainda, que essas máquinas inovadoras podem se distinguir dos velhos ícones futuristas de duas formas interligadas: todas são fontes de reprodução e não de “produção” e já não são sólidos esculturais no espaço. Segundo ele, “o gabinete de um computador dificilmente incorpora ou manifesta suas energias específicas da mesma maneira que a forma de uma asa ou de uma chaminé” (ANDERSON, 1998).

Para o autor, esse novo mundo pós-moderno neoliberal disseminou conflitos em várias camadas da sociedade. Criou-se um novo perfil de coletividade, bem diferente daquele existente nos anos 60; agora, o mundo encontra-se em um momento de crise de transcendência, pois assim como na virada do século XIX para o século XX, vivemos um período onde as mudanças tecnológicas são tão rápidas e avassaladoras que perdemos o nosso espírito de transcendência, tão discutido por intelectuais do século XX. Vivemos novamente em uma era de racionalidade, onde o que se afigura como mais importante é a técnica e o seu tecnicismo; o que agora conta como fator determinante é a competição entre os homens, perpassada por uma ética narcisista onde o mercado, caracterizado aqui como uma espécie de entidade sobrenatural, regula todas as ações.

A era pós-moderna suscitou várias crises vindas da crise original de transcendência. Uma grande crise ideológica, política e de valores se criou e, seguindo-se a esta, gerou-se uma crise de sociabilidade. Os homens perderam, principalmente nos grandes centros urbanos, o sentido de ser um animal social; eles não mais se socializam, ou o fazem de uma forma minimamente possível. Pode-se, inclusive, dizer que não existe mais alteridade. Os homens e as massas se tornaram indiferentes uns aos outros, gerando uma espécie de niilismo pós-moderno.

O Brasil e a pós-modernidade.

Os aspectos que caracterizaram a pós-modernidade se depararam, no Brasil, com uma barreira de aceitação que encontrou eco em vários pensadores contemporâneos. Entre as muitas vozes contrárias a esta nova corrente de pensamento, em especial as da esquerda tradicionalista brasileira, duas podem ser destacadas aqui como contestadoras contumazes deste movimento.

Ao discorrer sobre o assunto, o historiador Ciro Flamarion Cardoso diz que o “paradigma pós-moderno” é fundamentado no antirracionalismo subjetivista, “desconstrutivista” e na denúncia dos excessos da ciência. Cardoso desconfia da retórica dos pós-modernistas, por vezes apolítica, e das afirmações apresentadas como se fossem verdades absolutas e autoevidentes. Reclama, ainda, do desleixo teórico e das características metodológicas de seus argumentos. Segundo ele, “as ciências sociais, entre elas a história, não estão condenadas a escolher entre teorias deterministas da estrutura e teorias voluntaristas da consciência, nem a passar de uma ciência frequentemente mal conduzida – comprometida com teorias defeituosas da causalidade e da determinação e com uma análise estrutural unilateral – às evanescências (sic) da “desconstrução” e ao império exclusivo do relativismo e da microanálise” (CARDOSO, 1997).

Em sua pedagogia histórico-crítica, Dermeval Saviani, um dos expoentes da filosofia da educação brasileira, cuja linha de pensamento resvala na fundamentação marxista, também reconhece na contextualização pós-moderna tão somente os efeitos de uma época de fragmentação e superficialidade, um período de decadência da cultura e de esvaziamento do trabalho pedagógico nas instituições formativas. A pós-modernidade seria, assim, apenas mais um meio ardiloso da produção ideológica “pós-capitalista” para encobrir a percepção dos homens a respeito do desenvolvimento histórico.

Numa análise mais aprofundada, o filósofo brasileiro Paulo Ghiraldelli Jr. percebeu existir, nos argumentos de ambos os pensadores, uma espécie de ciúme ou receio de que “a pós-modernidade seria um suposto período onde a burguesia deixaria de ser classe revolucionária e passaria a ser classe dominante, e, assim sendo, se voltaria contra a própria cultura, pois, agora, teria que se perpetuar no poder através, embora não exclusivamente, de mecanismos ideológicos” (in Educação e razão histórica. São Paulo: 1994).

Excluídas, obviamente, as generalizações, o que mais parece depor contra a pós-modernidade, a ponto de praticamente torná-la ofensiva para alguns políticos e pensadores brasileiros, sejam eles da esquerda tradicional ou da direita reacionária, é sua visão política pouco engajada, a atitude desinteressada e, até certo ponto, despolitizada. Os pós-modernos aparentemente baseiam suas ações em conceitos que nada tem a ver com o peso da chamada “angústia de influência”. Também se mostram avessos aos extremismos clássicos, do tipo “esquerda-progressista” e “direita-conservadora”, uma vez que acreditam que tais definições estão absolutamente superadas. Os pós-modernistas, assim, descartam a ideia de revolução como passaporte necessário para uma nova sociedade, um novo homem e uma nova felicidade realista sem classes e sem desigualdade.

Na pós-modernidade, o fazer político — e, por consequência, todos os outros fazeres que dele deriva —, além de desacreditar o tradicionalismo reinante, representado até então pelos partidos, sindicatos e eleições representativas, geralmente é disseminado através de ações voluntárias de organizações não governamentais, assim como em colaborações espontâneas de grupos e/ou de pessoas físicas que investem na melhoria das condições de alguns setores, como a saúde ou a educação, pilares indispensáveis à sociedade. E é exatamente aqui, na tomada de decisão e na efetiva ação descentralizada e despolitizada, que talvez esteja o cerne da não-aceitação pós-moderna por parte deste conservadorismo tardio.

Situando historicamente, o pós-modernismo surgiu no Brasil em dois momentos distintos e, especialmente no campo das artes e das letras, os últimos anos da década de 60 foram marcados por um primeiro ensaio de imersão nesse movimento, ambas as vertentes combinando elementos das estéticas anteriores, vanguardistas e pós-vanguardistas. Este primeiro momento representa a mudança, ainda que tímida, de um modelo arcaico, modernista em sua concepção e, portanto, ultrapassado, para um novo conceito de produção artística, agora mais caracterizada pela redefinição e massificação das artes como um todo, pelo pragmatismo em relação aos ideais políticos do século e pela criação de um novo viés de produção cultural que engloba a criação local inserida na — e influenciada pela — produção global.

A década de 1980 se configurou como o segundo e mais importante momento pós-modernista nacional, onde os conceitos de massificação e contracultura se tornaram mais fortes e a superação de diversos aspectos do estruturalismo e do marxismo vigentes até então foram abandonados ou revistos. Neste cenário de mudanças radicais, especialmente nos setores político-sociais, notadamente marcados pelo movimento das Diretas Já e pelo processo de redemocratização nacional, a produção cultural começou a ganhar força através da estruturação técnica e da massificação. Na literatura, na música e no cinema houve uma reestruturação de valores; hits internacionais passaram a ser frequentemente consumidos pelos brasileiros, especialmente a música norte-americana e a poesia franco-inglesa, a própria música nacional, como a MPB e o samba, transformou-se, ganhando ares e batidas pop e os valores da contracultura e da planificação cultural revalorizou o saber, agora pensado como produto de consumo cultural.

No meio dessa mistura entre os universos das culturas de massa e erudita, nasceu um revigoramento da tradição dos grandes clássicos, do prazer de ler romances, das exposições de arte europeia, antigas ou modernas, sob a forma de imponentes espetáculos que apresentavam o novo saber em escala global. Semelhante ao ocorrido nos demais campos do pensamento pós-moderno, tanto no plano nacional quanto no internacional, a década de 1980 foi marcada pela normatização da cultura como um todo, ou seja, a arte deixou de lado seu apelo transgressor em favor de uma renovada e crescente preocupação com o caráter funcional e pedagógico das manifestações artísticas. A cultura, enfim, tornou-se produto para consumo das massas.

Para saber mais (artigo – parte 01):

JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.

ANDERSON, Perry. As Origens da Pós-Modernidade (trad. Marcus Penchel). São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1998.

FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo (trad. Júlio Assis Simões). São Paulo: Editora Studio Nobel, 2007.

A história, ahn, ok, o fio, é simples. Em um dos quadros de Degas (*), há uma cadeira vazia. Depois de vários takes de depoimentos, dados históricos e documentos visuais – incluindo fotos antigas, filmes mudos e vídeos do youtube – ficamos sabendo que a bailarina sumida, assim como a arte contemporânea, está em todos os lugares.

E está, principalmente, na auto-ironia dos nés e entendes de fins de frase. E na legenda com a tradução errada de um “filme mudo”. Ou no suposto programa de Michel Melamed, com um vagabundo entrando em cena, atrás. Na explicação acadêmica de Jards Macalé sobre a origem bailarinesca dos nossos quatro dias de carnaval. Na própria cara torta da atriz. E na sua voz arrastada de quem acaba de cheirar/tomar/fumar todas. E na sua mãozinha que indica que aspas acabam de ser abertas ou fechadas em citações (falsas) de Lacan.

Exemplo de uma citação de Lacan: “Quem sabe faz a hora.” Terminada, claro, com um né.

A Bailarina namorou Picasso. Que é um exemplo, segundo ela, da disparidade eventual que se pode notar entre significado e significante. Um, hiperbólico. O outro, a coisa em si, liliputiano.

Ah, e ela acha que a contextualização de seus procedimentos artísticos se dá a partir do advento da morte do autor. Entende?

(E também se dá no desbunde anti-revolucionário e revolucionário pós-64; na derrubada do World Trade Center; em John Cage – que lhe dedicou uma de suas composições; na arte performática de Beuys; no movimento funk norte-americano; e mais em uma meia dúzia de coisas que não deu tempo de tomar nota. Ok?)

Suas origens conceituais vêm de Gertrude Stein, Andy Warhol, body painting e o balé russo. Né?

O vídeo, de 15 minutos, segue o rastro de tal figura, no ano sabático em que ela some no mundo. Um Laos, Nigéria, Criméia e outros lugares abstrusos, todos filmados em Paris, Nova Iorque e Rio. O vídeo e a Bailarina repetem, caçoando, o linguajar culto, erudito da crítica de arte. Não é só a arte e suas manifestações que são retomadas de forma escrachada. O que, em si, já é uma crítica, e das mais eficazes. O fazer crítico também é ironizado e, desse modo, destruído.

Não é que o vídeo não fale de questões importantes. Fala sim. Mas fala rindo.

Por exemplo, o fim, com os créditos, é um take de um músico de metrô americano. O vídeo acaba com uma música, essa arte que some assim que termina. Sem deixar material algum para ser jogado no lixo. Cujo emissor não é sequer visto. As pessoas, de costas para o músico que está sendo filmado, esperam um trem. O barulho do trem entra na música. Não há distinção entre música e trilha sonora do cotidiano. Assim como não há diferença rígida entre vermelhos. Ou entre fruições estéticas ou apenas sensoriais. E isso não é um drama.

Falei acima das “origens conceituais” da Bailarina. Uma que não é citada é a de Stanislaw Ponte Preta e seu Samba do Crioulo Doido. Carnaval – e se você quiser manter a clave do erudito-cafona, posso teclar aqui um Bakhtin para gáudio do populacho. Carnaval. E Brasil. Total atualidade. É sério. E você está aí, rindo.

Direção: Alessandra Colasanti, Samir Abujamra Roteiro: Alessandra Colassanti, Samir Abujamra Elenco: Alessandra Colasanti, Cora Ronai, Cissa Guimarães, Enrique Diaz, Marina Colasanti, Affonso Romano de Sant’Anna, Vera Holtz, Michel Melamed. Fotografia: Samir Abujamra Montagem: Samir Abujamra Música: Lucas Marcier. País: Brasil Ano: 2010 Duração: 15min

Miguel Rio Branco é um colecionador.

E a última exposição parcial – e sempre será pacial – de sua coleção de trastes, lixos, delírios e delitos está no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.

Algumas considerações sobre colecionadores-artistas:

1) Produzem duas tensões concomitantes e complementares. A primeira se dá porque desafiam, com a descontextualização, a estética original dos objetos colecionados. A segunda se dá por manterem esses objetos suspenso entre a fragmentação de uma narrativa original e a integração em nova coesão narrativa.

2) Condensam sua autoria criativa na manipulação e presentificação dos objetos colecionados, retirando-os assim de uma dupla marca de nascença. Pois esses objetos negligenciados estariam fadados ao esquecimento imediato ou, pelo contrário e por causa disso mesmo, esses objetos são às vezes fetichizados e superdocumentados por sua capacidade indicial de estranhamento.

3) Trazem para o relacionamento fruidor-obra a carga emotiva que deu origem à coleção, e que é o sentimento de posse, de intimidade absoluta, ampliando assim a eficácia de sua arte.

Colecionadores-artistas podem ser vistos como agentes politicamente ambiguos pois apresentam uma ameaça à esfera pública em sua privatização do coletivo, embora, ao mesmo tempo, ofereçam resistência à institucionalização deste mesmo coletivo ao recuperar e inserir o desvalor no processo histórico oficial.

Agora, o que eu acho de Miguel Rio Branco em particular.

Gosto muitíssimo.

Acho que ele usa sua experiência de posse do que vê, cata e fotografa/filma como uma estratégia para uma crítica de desnaturalização – que é a melhor crítica. Ele interrompe.

Suas fotos têm as cores manipuladas, algumas têm recortes e colagens.  Ele interrompe e desloca. E aí nem precisa recontextualizar porque o receptor se encarrega disso. Ou seja, a verdade estabelecida com violência em cada foto-objeto-vídeo não é a verdade do fato, mas do campo semântico. Nos inclui. Além disso, ele constrói uma identidade dele, Rio Branco, reconhecível a cada pedaço de sua coleção que permite ser vista. Ou que eu vejo.

Por exemplo, na instalação chamada Ofélia.  Num canto, jogados, parabrisas quebrados, retratinhos só de peitos femininos, um aviãozinho quebrado de isopor, um tapete sujo de pele de carneiro. Mementos diversos pendurados. Tudo muito sujo, tudo iluminado por tubos de neon. E no chão, inobtrusivas, algumas placas de computador de um outro pedaço de sua coleção de trastes, exposto do Oi Futuro do Rio há bem tempo. A gente olha para as placas e sorri com a alegria triste de quem encontra um velho amigo.

A exposição tem também três vídeos. Em um, sob um ritmo que se mantém, seja ele de uma batida de jazz ou de uma forja de ferreiro, os cabos velhos e sem uso de uma eletricidade que já se foi. Noutro, um tempo que não passa. Num túnel enorme o carro da frente está à mesma velocidade que a câmera que o filma. Em cima desse túnel, um mar que também não parece estar indo à lugar nenhum. E no terceiro vídeo, uma striper incansável tira sua roupa e mostra sua vagina e bunda em poses automatizadas, objetificadas, e depois outra vez.

Essa descrição excêntrica de elementos ora fantásticos, ora absurdos, correspondem ao universo criativo do diretor francês Michel Gondry, que, com uma filmografia de longas metragens um tanto reduzida – os principais são A Natureza Quase Humana (2001); Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (2004); The Science of Sleep (2006); e Rebobine, Por Favor (2007) –, mostra-se prolífico por ter conseguido criar um universo estético próprio e inovador. Gondry já apareceu duas vezes nos meus textos aqui para a Aguarrás (edição 23, de janeiro e fevereiro de 2010, e edição 25, de maio e junho de 2010), mas sempre como “figurante”. Nada mais justo que prestar a devida atenção agora.

A obra de Gondry passeia pela cultura de massas e pela alta cultura, não há pudores em misturar citações de Nietzsche e Dom Pixote, aquele cachorro azul criado pelo estúdio Hanna-Barbera. De acordo com Marcelo Rezende, autor de “Ciência do Sonho – A Imaginação Sem Fim do Diretor Michel Gondry”, o cineasta consegue sintetizar muito das propostas de arte pós-modernista, permitindo-se uma espécie de “hibridismo paradoxal”.

Ele [Gondry] pertence a essa mesma geração de esquecimento, e isso lhe permite negar toda e qualquer hierarquia. Não existe mais a separação entre cinematográfico e televisivo, tecnológico e artesanal. Há um reino das imagens e dos sons em aceleração. Sua perspectiva diante desse cenário no qual se encontra é irônica e festiva [...]. (REZENDE, 2005, p.7-9).

Michel Gondry é um artista nascido em 8 de maio de 1963, em Versailles, na França. Uma das suas primeiras incursões no mundo das artes estava, de certo modo, distante das loucuras imagéticas que veio produzir posteriormente: Michel era baterista de um grupo chamado Oui Oui.

No entanto, embora navegasse no mundo da música, o Oui Oui foi fundamental para abrir as portas da percepção de Gondry para o mundo das imagens. Afinal, foi dirigindo videoclipes para sua banda que ele estreou como videasta. O primeiro foi Junior et sa voix D’or, de 1987, no qual, como técnica principal, utiliza a animação de desenhos feitos em papel cartão colorido a lápis. O clipe utiliza técnica simples, mas que garante um efeito interessante e criativo, remetendo ao sonho e a infância, que serão lugares preciosos dentro da obra de Gondry, sobretudo em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças.

O cineasta explica como se deu sua transição do mundo da música para o do vídeo: “Um dia, montando um clipe, notei que sendo baterista de uma banda eu utilizava 20% de meu cérebro, mas que aqui tinha impressão de usar 80%. Me disse então que era mais interessante fazer isso.”(REZENDE, 2005, p.25).

Ingressando no mundo das imagens, Michel, que também fez vários anúncios publicitários para televisão, teve uma intensa produção videoclíptica no fim dos anos 80 e início dos 90. No entanto, sua grande aparição para o mundo aconteceu graças ao flerte com outra artista igualmente criativa: a cantora islandesa Björk.

No início dos anos 90, Björk pretendia lançar-se em carreira solo a nível mundial, ela já tinha uma carreira deveras desenvolvida com a banda Sugar Cubes (banda islandesa de rock alternativo formada em 1986), mas agora precisava se firmar como artista individual. O instrumento? Lançar o álbum Debut (1993).

Viva o vídeo. Vide o clipe

Após ver os vídeos que Gondry realizou para o Oui Oui, a cantora o chamou para trabalharem juntos, resultando no videoclipe da canção Human Behaviour, faixa um do disco Debut.

O vídeo se passa no que parece ser uma floresta cheia de animais. No entanto, nada é feito com o intuito de cópia fidedigna, de ilusionismo hollywoodiano. O cenário representa a realidade sem copiá-la aos moldes realistas, tudo é impregnado de um tom onírico e infantil, mesmo que a música, e o próprio clipe, busquem à problematização da complexa relação homem/natureza.  Há uma inventividade impressionante nos recursos utilizados na construção de cenários e de personagens, que acaba imprimindo uma linguagem muito autoral, tornando impossível de não associá-la ao trabalho do Gondry.

A partir daí, durante todo os anos 90 e os primeiros anos dos 2000, Gondry só fez colecionar trabalhos com os mais diferentes artistas da música: de The Chemical Brothers à Kyle Minogue, passando por Leny Kravitz, Radiohead, Massive Attack, Beck, The Rolling Stones, Paul McCartney, Devendra Banhart, isso só para citar alguns. Muitos dos vídeos que produziu nesse período são tidos como revolucionários da linguagem em videoclipe, como: Fell in Love with a Girl (2002), do The White Stripes, e Around the World (1997), do Daft Punk.

Com Björk, Gondry fez mais seis vídeos depois de Human Behaviour: Army of Me, Isobel e Hyper-Ballad (do álbum Post, de 1995); Jòga e Bachelorette (do álbum Homogenic, de 1997); e Declare Independence (do álbum Volta, de 2007).

Se Oui Oui deu um “empurrãozinho” nas incursões no mundo dos vídeos, digamos que Björk ajudou no salto para a sétima arte.  Em uma entrevista ao jornal Le monde, em setembro de 2004, Michel explica que a decisão de cruzar a fronteira para o cinema deu-se quando da exibição do videoclipe de Isobel num cinema de Londres. “Ao ver o filme projetado na tela, diante das pessoas que estavam lá para assisti-lo, disse a mim mesmo que o acontecimento levava a uma outra dimensão.” (LE MONDE, set. 2004 apud REZENDE, 2005, p.24).

A outra dimensão

Assim, em 2001 Gondry apresentou ao mundo o seu A Natureza Quase Humana, que foi “a primeira aventura e o primeiro fracasso” do cineasta no mundo dos longa metragens. No entanto, em seguida, Michel ressurge com Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, que, até então, é seu filme mais bem acabado, além de seu maior sucesso de público e crítica.

Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças é um filme de 2004 que, dentre os feitos alcançados, conta com a premiação no Oscar de 2005 como o “Melhor Roteiro Original” (Charlie Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth).

Tendo no elenco astros como Kate Winslet, Jim Carey, Elijah Wood, Kirsten Dunst e Marc Ruffalo, Brilho Eterno tem como narrativa principal a história de amor de Joel (Jim Carey) e Clementine (Kate Winslet), mostrando os altos de baixos da paixão e como o amor pode ser cíclico.

Após vivenciarem a rotinização e esvanecimento do amor, o casal desfaz-se, culminando com a drástica decisão de um apagar o outro da memória. Sim, nesse filme há uma empresa, chamada Lacuna, que se propõe a apagar as memórias indesejadas da mente.

No entanto, na busca pelo Happy End hollywoodiano, o filme prossegue para um desfecho que narra a reconstrução do gostar. Joel, ao iniciar seu processo de liquidação das lembranças, começa a se agarrar às boas memórias com Clementine, chegando a lutar pela suspensão do procedimento. Não conseguindo, Gondry/Kaufman/Bismuth mostram a superação de barreiras que o verdadeiro amor deve passar, encerrando a película com o que parece ser um recomeço do casal.

Essa breve descrição do enredo consegue planificar o filme de tal forma que, a primeira vista, é natural o associar com a estrutura clássica de Hollywood. Mas a produção vai além do convencional. Por exemplo, o filme se desloca em dois planos, ora dentro da mente do protagonista (Joel), ora no mundo exterior. Esse duplo deslocamento proporciona uma temporalidade fragmentada. Ora o filme está no presente, ora está no passado e esse intenso corte de seqüências de tempo (passado/presente) e espaço (mente/mundo exterior) contribui para um ritmo acelerado do filme, aproximando-o da linguagem rápida do videoclipe, ao mesmo tempo em que o conecta com as propostas modernistas de vanguarda e experimentalismo estético.

Os recursos técnicos utilizados também remetem a essa idéia de experimentalismo, sobretudo os que tentam caracterizar a viagem no interior das lembranças de Joel. Para retratar o retorno à infância do protagonista, o diretor brinca com os tamanhos do cenário, colocando-o ora grande demais, ora diminutos. O ruir da memória é metaforizado com a demolição de uma casa, com carros caindo do céu, etc.

Esses recursos visuais diferenciados tornam a obra de Michel muito própria. No entanto, suas idiossincrasias não querem deixar o filme acessível apenas para um seleto grupo. As imagens que trabalha são singelas e lidam com sentimentos muito comuns a todos os homens, dessa forma consegue ter um forte apelo – e mesmo criar uma relação de identificação – com o grande público. Assim é o espírito pós-modernista.

Referência:
REZENDE, Marcelo. Ciência do sonho – A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry; São Paulo: Alameda, 2005.

As duas primeiras sessões em cartaz no Unibanco Arteplex eram Panorama 7 e Panorama 1. Os panoramas são as sessões de curtas produzidos recentemente que não participam da competição proposta pelo Festival. Cada sessão Panorama apresenta uma média de oito curtas e tem duração de uma hora. Quem quiser pode até trocar o almoço por um panorama, já que a primeira sessão é ao meio dia.

Dos 17 curtas a que assisti – Abuela Grillo (Dinamarca), Seed Light (Coreia do sul), De outro mundo (Brasil), Rytual (Polônia), Conectados (Brasil), Nuvole, Mani (França), Munaralli (Finlândia), En el insomnio (Espanha), Theatre Patouffe (Holanda), Yulia (França), Sagan om denille dockpojken (Suécia), Suculenta (Brasil), A arte de se afogar (Canadá), How to make a baby (EUA), Glover (Reino Unido) e The flower (EUA) – apenas 7 iriam para a segunda etapa do meu concurso pessoal e o vencedor, sem enfrentar concorrência perigosa, seria Abuela Grillo. De longe!

A parte mais triste da minha passagem pelo Festival hoje foi o fato de justamente Abuela Grillo ter sido o primeiro curta do dia, o que criou em mim grandes expectativas em relação aos demais. À medida que os curtas iam passando eu percebia que nada superaria a Abuela, pelo menos no dia de hoje. Diria que foi uma enorme injustiça terem exibido Seed Light, uma produção sul-coreana sci-fi ultra high-tech, com direito a Photon6, um robô intergaláctico, que luta para salvar o planeta com clichês, logo após Abuela Grillo. Péssimo!! A Abuela teria chorado se visse essa animação.

Pelo que pude averiguar, esse curta maravilhoso baseia-se em um mito indígena boliviano, que narra a relação do povo com a Abuela, uma espécie de encantadora das águas. Quando canta, faz-se a água. Com sua ajuda, controla-se a seca, o crescimento das plantações, toca-se a vida rural.

Nesse curta, a vovó passa dia e noite cantarolando no campo. Por onde anda, a chuva cai, as plantações são saudáveis, a colheita abundante. É sempre bem vinda e festejada por onde passa. Até que um dia um fazendeiro irrita-se com a chuva logo ao amanhecer e expulsa a boa senhora do campo. Na cidade grande, homens mal intencionados descobrem seu dom e a escravizam. Fazem da água uma fonte de dinheiro, um grande comércio e acabam por monopolizá-la, tudo às custas da sofrida cantoria de Abuela Grillo. No campo, o solo, as plantações e as bocas secam. Agora todos pagam caro por aquilo que, antes, Abuela Grillo oferecia alegremente.

É mesmo um tema bastante atual. Reflexões sobre ecologia, monopólio e capitalismo são inevitavelmente evocadas. De forma bastante poética, o curta nos faz pensar em questões sérias, como as relações de consumo e o futuro do planeta, mas sempre embalados pela melodia suave e reconfortante entoada pela encantadora das águas.

A forma como a animação é desenvolvida parece apurar a beleza da narrativa original: um cenário tipicamente boliviano, composto por cores fortes e contrastantes; a cantoria singela e harmoniosa, que varia de intensidade e de tom, a depender do momento da narrativa; personagens de traços arredondados ou quadrados, de acordo com sua índole; e, ainda, as expressões faciais e corporais sutis, porém complexas dos personagens. São tantas informações audiovisuais, que nem damos falta da fala.

A produção, desenvolvida a partir de uma parceria entre Dinamarca e Bolívia, tem como animadores os artistas Alejandro Salazar, Joaquín Cuevas, Susana Villegas, Cecilia Delgado, Mauricio Sejas, Román Nina, Miguel Mealla e Salvador Pomar. A voz de Abuela Grillo é emprestada por Luzmila Carpio, cantora de música indígena boliviana e embaixadora da Bolívia na França, e os músicos que embalam sua voz são Josué Córdova, Saúl Callejas, Luis Gutiérrez e Pablo Pico.

Agora, imagine, depois de uma experiência emocionante e tocante como essa, sentindo ainda aquele misto de angústia e alegria provocado pelo curta… Então, chegamos ao ano de 2059 e somos invadidos pelo Demônio Negro, um cyborg gigante que quer roubar a Semente da luz!

É muito doloroso, mas vale a pena.