Aguarras

A exposição era a “Art contemporain d’inspiration islamique”, reunindo artistas premiados pela edição 2011 do Prêmio Jameel. Estava no Institut du Monde Arabe de Paris.

Não fui.

E agora vou dizer o porquê.

Porque arte, contemporaneidade e islamismo me soam mal quando em uma mesma frase.

Explico.

Vou começar dizendo como entendo a contemporaneidade. E por qual caminho a entendo do jeito como a entendo: meu caminho é a observação da arte. Das artes. Elas sempre estão láááá na frente. O que vejo nas exposições a que, sim, vou, e também nos livros que leio e nas músicas que escuto é a assumição do frágil, do efêmero, do que não segue em uma linha reta de antes e depois. Pode ser o artista visual brasileiro a usar um pauzinho torto, uma madeirinha de caixote. A literatura que termina antes do “fim” de uma trama que, aliás, também não tem uma explicação de começo, e que é a literatura feita por tanta gente que não vou nem dar nomes. É a música do Chelpa Ferro a incluir liquidificador e outras banalidades cotidianas que o fruidor irá continuar a ouvir assim que sair na rua ou chegar em casa. O balé do Teatro Carlos Gomes de Salvador, que ridiculariza as grandes narrativas do balé clássico ao fazer gente comum contar sua vida – e dançá-la.

Falei de artistas brasileiros. Tanto quanto islâmicos, “brasileiros” também estão nas margens há muito tempo. Pode me chamar de Polyanna. Mas acho que, com um pouco de sorte, as margens dessa vez não seguirão o destino – determinado pelo centro do poder para todas as margens – e que é a de aspirar ao poder.

Todo mundo sabe disso, da importância enorme das margens. Desde Asimov, pelo menos. O caso é que o moderno não caiu igual em todos os terrenos. Os das margens o receberam mal, pouco, só fingiram que sim. Então temos todos, islâmicos ou não, a permanência – cada um de um jeito e em um grau diferente – do arcaico.

Só que.

Num primeiro nível, digamos pouco sofisticado, a manutenção do arcaico se dá através de símbolos. Você se veste de determinada maneira, igual a séculos, para uma situação ritualizada e às vezes até no seu dia-a-dia. Você come uma mesma receita, e a faz igualzinho à sua avó. Tem objetos determinados em lugares determinados de sua casa. Faz gestos esquisitos ao passar em frente a edificações com teto em formato de torre. E representa tudo isso na arte que você faz.

Num segundo nível, você mantém esse arcaico (e, presta atenção: não estou criticando a manutenção do arcaico de jeito nenhum, como aliás você vai ver daqui a pouco) através de seus processos. Então, esse segundo nível de manutenção do arcaico ressalta o interesse que há em processos diferentes daqueles exercidos pelos grupos detentores do poder. Em geral os processos assim estudados são os de trabalho e os sociais. Você, por estar nas margens, produz coisas (incluindo aí a produção estética) e se relaciona com seu grupo (incluindo aí a fruição estética) em um tempo compartilhado e provavelmente mais lento – e ao mesmo tempo mais “rápido” do que o tempo estipulado como satisfatório pelo grupo dominante. Mais lento porque você vai ter u ma manufatura menos mediada por instrumentos. E mais “rápido” porque esse fazer está integrado na sua vida. Você não separará um tempo especial para fazê-lo ou frui-lo. É uma estética que está no calendário da cozinha. Você faz, junto com outras coisas.

São símbolos e processos o que sempre aparece quando se fala da eventual vantagem da manutenção do arcaico como alternativa a uma modernidade para lá de capenga.

Mas eu radicalizo. Para mim, a importância das margens está num terceiro nível. Ou em nível nenhum, de tão raso: a importância das margens é simplesmente a de ser margem, a de estar fora do poder, não exercê-lo. E, como eu disse polianamente, talvez pela primeira vez na história da humanidade nem queira exercê-lo.

Saindo do campo da arte, o que não devo fazer, mas vou fazer. Rapidinho. Os protestos árabes. Qual foi a crítica? Ah, mas eles não sabem o que querem. Só quem não consegue conceber que alguém não queira o poder pode achar que eles não sabem o que querem. Sabem. Querem distância, não o querem para si, não têm planos para isso. Não gostam do poder. Querem que o poder acabe. Por assim dizer, claro, porque tensão é sinônimo de vida. Mas um poder pulverizado (à la internet?) talvez seja o modelo.

Os que protestaram se parecem com os artistas contemporâneos. Os melhores, pelo menos. De ambos os grupos.

Então, voltando à exposição que estou cobrindo sem ir.

Falei da contemporaneidade e, de lambuja, da arte. Faltou o islamismo.

Não fui à exposição enquanto eu estava em Paris por conta do evento “Literatura brasileira contemporânea”, na Sorbonne. Veja só, os termos são quase iguais. À primeira vista, simplesmente iguais. A diferença, enorme, é que “brasileira” aí é uma palavra usada em sentido funcional: trata-se da literatura que está sendo feita e, desejamos todos, também consumida através da cadeia de produção existente no Brasil. Não há na cabeça de ninguém uma especificidade de brasilidade, ou algo do gênero, que possa ser defendida a sério. Já a palavra “islamique” do título da exposição supõe uma essência. Algo imaterial e intemporal que faz com que aquela arte, feita hoje, se veja como islâmica, ou seja, pertencente a uma tradição que se apresenta como antiquíssima. E aí eu acho que o artista tem de escolher: ou é contemporâneo (com a fragilidade de um presente instável, falando de uma experiência pessoal e não grandiosa, com uma obra em aberto) ou é islâmico (com a força de um passado estabelecido, falando de uma experiência grandiloquente e grupal, com uma obra de significação claramente indicada, fechada). Ou, se quiser ser ambas as coisas, não será artista. E não será artista por causa da lição de Velásquez: você não mente criando. Mente na vida. Negocia. Mas não criando. Velásquez era amigo do rei, maneirava com a igreja, uma vaselina só. E fez muito bem, a Inquisição comia solta. Mas na hora de pintar, todo mundo ficava com aquela cara horrorosa mesmo . E o Conde de Olivares virava quase uma caricatura do poder: corpo enorme, cabeça pequenininha.

Então não fui por isso. Porque o título não fazia sentido.

Tem mais uma coisa. Qual é o problema, certo? Ok. Tenho horror a religiões. Para mim, é o começo de tudo de ruim: totalitarismos, certezas absolutas, dualidades tipo branco e preto, para não falar das linhas retas do modernismo, que são de matar. Mas isso sou eu. Qual o problema? Você, por exemplo, é diferente de mim, e gosta. E aí entra um lance pessoal. Sou mulher. Totalitarismos, certezas absolutas, dualidades e linhas retas são sinônimos de machismo. Assim: um determinado grupo nas margens resiste (e insisto, é muito bom que resista) às incursões do poder dominante, venham elas por sedução (o consumo, a propaganda) ou força (as leis de Jean–Marie Le Pen). Adivinha onde em geral fica esse “território” etéreo cuja posse se disputa? Acertou. O corpo feminino. Entram com a burka à força, tiram a burka, também à força.

Um adendo quanto ao argumento de que mulheres querem a burka. Não sei se querem. Vamos supor que queiram. E que só umas loucas não queiram e se não usarem são atacadas, presas, apedrejadas, sei lá. Vamos supor. Leve em conta o seguinte: quem nunca foi visto, reconhecido como existente, tem a tentação enorme de resolver sua não-identidade assumindo a não-identidade como identidade. Eu não existo? Ótimo, agenciarei minha não existência. Serei aquela que não existe. Resolvido o problema. E se, ao não existir, eu incomodar alguém, melhor ainda, fica só perfeito. É chato citar Lacan, mas não tem outro jeito. Não tem nada pior do que você trair o seu desejo para satisfazer o desejo do outro. Vestir burka é o que o outro quer, principalmente quando ele diz que não quer. Ele também só existe porque diz que não quer. Ele é aquele que não quer a burka. É um jogo.

Estou fora.

Vejo todos os dias a saída do impasse expresso pelo título da exposição a que não fui. Está, por exemplo, nos narradores que foram tema da minha palestra no evento sobre literatura brasileira contemporânea. O personagem, em sendo o personagem-narrador, existe, ainda que por um nanossegundo, antes de abrir a boca (ou escrever a primeira palavra). Ele será, por assim dizer, “islâmico”, pois constituído necessariamente por um passado. Mas o que este passado lhe dá é apenas um ponto de vista. Dará talvez um símbolo ou dois que façam parte de seus hábitos de vida. Uns afetos e uns processos particulares, dele, pessoais, de como lidar com tais afetos (afetos nos dois sentidos, o segundo sendo o do verbo afetar, impactar). Dará, se eu tiver razão, um “não” radical ao poder. E isso é tudo o que ele tem. Não determina o trajeto de antemão. Determina a maneira de dar os passos.

Imagine que seu dia começou cedo. Sem sono, você levantou junto com o sol e ligou a televisão. Estava passando um desenho animado qualquer e resolveu assistir. Sentado diante da tela, você viu uma cachoeira e um personagem tentando fazer o outro despencar lá de cima. Para isso, usava um monte de toras de madeira. O alvo do ataque mantinha-se vivo correndo sobre as toras, como se estivesse em uma esteira.

A cena clássica dos desenhos animados foi a primeira imagem que me surgiu ao entrar na Casa França-Brasil. Na nova exposição de Ivens Machado, o que se enxerga ao entrar no espaço é um trabalho criado a partir de materiais brutos. Retornando ao Rio de Janeiro depois de dez anos, Ivens Machado é um artista que utiliza diversas linguagens em sua atuação. Assim, como em sua carreira, na exposição as esculturas convivem com as instalações e a videoarte.

Nessa perspectiva, variedade é a chave da organização ali: há desde releituras (como as obras de madeira, apresentadas na Bienal de São Paulo de 2004, e a instalação de azulejos, baseada em um trabalho feito para o MAM em 1973) até um vídeo inédito produzido pelo autor. Com um detalhe interessante: não há títulos para as obras. O conjunto é impactante: um certo vazio estabelece um contraste com a solidez dos materiais utilizados. Há muita madeira, combinada a terra, papelão e azulejos.

A sensação inicial foi se repetindo e se transformando conforme o avanço. Não conseguia tirar da cabeça um bonequinho qualquer correndo sobre os troncos. Mas, além disso, uma das esculturas associou a lembrança um conjunto de lápis. Mais a frente, a areia e o aviãozinho sobrevoando traziam a recordação um quintal, um garoto que brincava com a terra e parava tudo pra olhar o avião passar. Em uma das salas, olhando uma instalação feita de azulejos, pensei na cozinha da casa da minha avó. Era possível extrair algo de ingênuo, delicado e infantil naquele ambiente árido construído pelo artista.

Entretanto, tudo aquilo teve um fim ao entrar na sala em que era projetado o vídeo produzido pelo artista. O jogo de fuga apresentado me transportou para outro lugar: um grande pesadelo infantil. Aqueles sonhos que começam agradáveis, não fazem o menor sentido e levam a uma perseguição alucinada que culmina com o momento do susto final e do acordar.

Como em toda relação artística, há um contrato implícito. O artista oferece sua alma e o público seus sentimentos. Há que se fazer um mergulho, o que exige uma disposição prévia. Um desavisado poderia entrar e achar que se tratava de uma reforma no local; um maluco poderia enxergar ali referências infantis, como eu.

Assim, assinado o contrato imaginário, está tudo lá disponível. Basta que o espectador construa seu caminho. Ou seus caminhos. Existe um, que leva da porta de entrada à tela grande em que é exibido o vídeo. Mas é apenas um deles. É importante perceber que caminhos diferentes evocam memórias diferentes. E esse é, sem dúvida, o grande mérito da exposição, uma vez que possibilita a construção de uma memória afetiva a partir da palidez de um azulejo branco ou da crueza de um tronco de madeira.

SERVIÇO

Exposição: Ivens Machado

Local: Casa França-Brasil (Rua Visconde de Itaboraí, 78 – Centro – Rio de Janeiro)

Temporada: 11 de dezembro a 25 de fevereiro (de terça a domingo, das 10h às 20h)

Informações: 23325120 ou http://www.fcfb.rj.gov.br/

Entrada gratuita.

Classificação: livre.

Quando pensamos em exposições geralmente temos em mente um ambiente explorado por poucos elementos e que formam um conjunto de idéias. Os elementos são pensados pelo conjunto e pela experiência que podem oferecer aos espectadores. Cada obra é milimetricamente sugerida para uma vivência individual e complementar ao ato de ver.

Exposições também têm o mérito de ser pensada pelos artistas e com a intenção que o curador deseja no momento, uma fatia de sua produção digamos assim, que merece ser vista em determinado momento.

Em tempo de idéias, de exposições que levam o pensamento como única forma de vivência artística, seria impensável voltar à produção de trabalhos em massa?

Jovens artistas têm o mérito de serem aventureiros em um espaço que preza pelo novo, pela mudança de paradigmas que nos mostrem o mesmo de forma diferente. Porém cada dia que passa “mudar” se torna uma tarefa mais intelectual do que propriamente física, um pensamento pode conter todo o fazer artístico, enquanto a produção é deixada a terceiros.

Alguns elementos contemporâneos têm buscado uma volta à sofisticação pessoal: o neo-expressionismo com suas pinturas metafísicas e o figurativismo-urbano – que trás consigo o renascimento de técnicas de apreciação pelo olhar com o mérito de serem expostas ao ar livre.

Fugindo do hiper-realismo que parece estar em voga, mas buscando um relativismo pelo expressionismo, os jovens artistas da exposição NÓS EM SÉRIE buscaram fugir aos preceitos de uma exposição convencional. Deixaram de lado o recorte específico e partiram para a exploração em massa, fugindo das criações do Pop, embora você possa ver o uso de cores claramente usadas por artistas Pop, o uso dessas cores está sujeitas ao tempo e ao que o jovem artista explora.

Em determinados momentos o excesso parece pular aos olhos e deixar todos com uma excitação ao observar tamanha profusão de cores em traços fortes e expressivos, mas rotular tais peças como um expressionismo é esquecer-se do conjunto do trabalho do aprendiz-aluno que ainda busca um caminho único.

Não sei até que ponto a afirmação acima pode dar conta de tudo que pode ser visto nessa exposição, onde os estudantes podem criticar livremente o próprio desenvolvimento ao observar o do outro.

Observar e ser observado em sua totalidade, sem escolher o trabalho, apenas pendurá-lo, sem rótulos, sem nome, preencher espaços e localizar o olhar é parte do desenvolvimento do artista.

Jogar-se orgulhoso de seu trabalho, esquecendo qualquer observação, qualquer ismo e seguindo em frente é tão válido quanto mirar em um só estilo, buscar todos para se aceitar em um é complicado, criar sem amarras uma peça depois da outra é um vício que só a paixão do artista pode compreender.

NÓS EM SÉRIE expõe justamente a paixão desenfreada pela arte, pela pintura, pelo desenho, pelo fazer artístico que é o eu-artista em sua expressão primeira, o que se desenvolve primeiro, o excesso de paixão pelo humano, pelo corpo, pela expressão que está contida e que vem contida. O mérito é não ter qualquer pretensão além da arte, é estar livre para experimentar em excesso, desfrutando da arte, ao contrário de estar preso a ela.

Experimentando eles encontraram o caminho de sua produção e pelo excesso eles buscam o olhar atento do observador, de maneira sofisticada eles subvertem o olhar do observador e encontram o caminho para sua exposição.

Links:

Ângela Longo    http://www.facebook.com/people/Angela-Longo/100001591212822
Gabriela Heche  http://www.facebook.com/people/Gabriela-Heche/100001765130192
Itapa Rodrigues  https://www.facebook.com/itaparodrigues
Juliana Veloso  https://www.facebook.com/juveliloasona

Serviço:

Espaço Aldo Malagoli.

Instituto de Artes (UFRGS)

Rua Senhor dos Passos, 248

Porto Alegre, RS.

De 4 a 25 de novembro de 2011

De segunda à sexta-feira

Das 08 horas às 22 horas.

Ao interferir no espaço urbano alguns artistas aproximam-se das manifestações coletivas, dos manifestos políticos, de performances poéticas, das comunidades, diversificando os procedimentos artísticos, convertendo esse espaço em um meio de reflexão das relações entre sujeito e a realidade. Dessa maneira é a obra do artista carioca Ronald Duarte.

Fogo Cruzado, Ronald Duarte

Em uma série chamada Guerra é Guerra, iniciada em 2001, Duarte se dedica a trabalhar com a idéia da urgência urbana, sintetizada em Fogo Cruzado (2002), um diálogo claro, forte e incisivo com a violência urbana. A performance realizada nas ruas de Santa Teresa, bairro do Rio de Janeiro, ateou fogo a 1,5 km de trilhos, reunindo 26 artistas e centenas de espectadores-artistas, deu seqüência ao projeto iniciado um ano antes, desvelando toda a pulsão interna da cidade. A cidade é, pois, uma expressão da sociedade e, consequentemente, do seu modo de vida, captados pelo artista em seu processo criativo.

Em um mundo que assiste a dissolução gradativa das categorias artísticas, fica cada vez mais complicado estabelecer os limites entre os campos artísticos: teatro, performance, música, artes visuais, estão cada vez mais próximos e interligados. É nesse contexto que nasce e surge como artista Ronald Duarte. Duas décadas depois de iniciar seus estudos em belas artes, iniciou o projeto Guerra é Guerra (2001), série de intervenções no espaço urbano. Consolidavam-se aí duas das marcas do artista: sua relação direta com a cidade e o uso do elemento fogo.

Produzido no ano seguinte, Fogo Cruzado (2002) aponta para uma cidade partida, dividida por facções criminosas. Realizada em Santa Teresa, bairro do Rio de Janeiro, bairro alternativo, boêmio e freqüentado por artistas, que mantém preservadas características históricas, mas que também é dividido por facções criminosas, representou no terreno estético, reflexões acerca da política e do exercício da cidadania. A ação coletiva começa antes mesmo de seu início oficial: o espectador pode assistir a inserção da estopa nos interstícios dos trilhos dos bondes, a colocação de material inflamável e o ateamento do fogo. A partir daí, são mil e quinhentos metros delimitados para a ação, em chamas.

http://circuitoscompartilhados.org/wp/?page_id=24

Nesse processo, a leitura do espaço urbano torna-se uma experiência altamente perceptiva, individualizada pelo espectador. O espaço estético e o espaço teórico fundem-se na criação alegórica da paisagem urbana. Fogo Cruzado é um espaço de interação entre o visível e o invisível. Como visível, a ação artística, a interferência no espaço urbano, a interação com o público. Por outro lado, o invisível: o conceito, a fatalidade social, a letargia da sociedade frente aos acontecimentos, é parte fundamental também nesse processo. O funcionamento dele e a realização da intervenção dependem do espectador: ele precisa se confrontar com as realidades contidas no espaço específico, precisa conhecer a dinâmica sócio-política do local, precisa recorrer a sua consciência, a sua noção de belo, é a invenção do próprio caminho a ser seguido: o espectador é incluído na performance, tornando-se um ator-espectador.

Ao construir esse caminho invisível, não se pode deixar de considerar que o espectador-ator está inserido em um bairro real, de ruas sinuosas, com suas charmosas ladeira. A performance marca no espaço um ambiente de ficção científica, como se um Delorean tivesse acabado de passar por ali, deixando um rastro de fogo no chão e desaparecendo em seguida. Os trilhos incendeiam-se, criando um cenário de caos urbano, materializando a tensão estabelecida ali, antes e após a ação, sua pulsão interna. Apesar da madrugada, o público participa da ação, acompanhando-a. O espaço cotidiano é redimensionado. Aquilo que era ocupado por carros e gente apressada passando, torna-se o lugar do extraordinário.

A partir da análise da obra Fogo Cruzado, de Ronald Duarte, é possível pensar a sociedade constituída, ou mesmo, as sociedades, no Rio de Janeiro, no início do século XXI. Pode-se perceber as tensões sociais presentes na cidade, expressas em uma madrugada, iluminada pelo fogo nas ladeiras de Santa Teresa. Revela-se assim, à distância que separa cidade imaginada; a cidade real, vivenciada cotidianamente; e a cidade conceitual, captada pelo artista.

Com seu trabalho, Ronald Duarte nos oferece uma experiência fundada no aqui e agora. A ação aconteceu sem um roteiro com início, meio e fim, sem cortes programados, apenas como um instante após o outro. Cada espectador participou coletiva e individualmente da experiência, visto que o processo é realizado pelo conjunto do público. Mas a leitura do espaço urbano é depende do olhar de cada um dos indivíduos, isoladamente.

Intervenção disponível em:

http://ronalduarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=47&Itemid=2

Cristina percebe de uma forma muito mais sensível toda a ambiguidade e significado atribuído aos clichês, que nada mais são do que uma forma para impressão em larga escala. O clichê – material que a artista coloca em evidência – é um carimbo de metal ou madeira utilizado em tipografia que apresenta seu conteúdo de forma ilegível para que após a impressão possa se dar a leitura. Usando uma metalinguagem do próprio material ela utiliza palavras ou expressões que são ‘clichês’ do cotidiano. Chocante, real, visceral, os textos que a artista escolhe são nada mais que necessários para desconstruir a cena contemporânea estigmatizante e quase sempre nociva. A relação com o bullying (o chamado assédio, nas empresas – violência verbal extremamente nociva tanto para quem causa quanto para quem sofre) pode ser percebida enquanto esses estigmas são criados a partir de valores cosméticos. Segundo a artista o clichê “determina estereótipos, condutas de pensamentos e ações que se perpetuam infinitamente”. Ela faz isso, percebe a eficácia do retorno do verbal que tanto foi explorado na poesia Concreta. Aqui a artista utiliza a palavra não apenas como um recurso plástico, mas com uma ênfase linguística poderosa.

A série “Novos e Velhos Clichês para Era Contemporânea” desenha muito mais que simples frases coladas, elas convocam o expectador a refletir sobre seus próprios medos, incertezas, projeções que faz do outro e deixa que ele mesmo decida o que quer fazer com esta informação: quebrar mais um paradigma ou continuar vivendo nele.

O trabalho que Cristina Suzuki desenvolve ao longo de quase 15 anos de carreira atravessa a poesia visual com séries como “Fotocelular”(2003-2011), “Portrait” (2003-2008), “Rendas Digitais” (2009-2011) e as Intervenções “Delicatessen” – frases práticas que colaboram para um mundo mais educado e cordial.

Cristina Suzuki - 1

Cristina Suzuki - 2

Primeiro, o que ele faz desde sempre e que tanto me encanta: Daniel Senise usa o vivido, e isso eu já disse e já me desmanchei em elogios. O que não disse é um aspecto, digamos, político, desse usar o vivido, e que é a relação com o trabalho que isto encobre.

Trabalho & labor. Capitalismo & pré-capitalismo. Essas coisas assim meio chatas, mas que vou explicitar porque acho relevante quando vivemos, mais uma vez, uma mudança nas relações com o trabalho. Porque é capitalismo & pós-capitalismo o que se pode ver na incorporação dos elementos vividos do trabalho cotidiano de Senise, ali, na parede.

A exposição se chama Quase aqui, está na Vermelho, e deste título também vou falar, mas depois, como também vou falar da Vermelho, também depois.

Senise e o trabalho. Ou o capitalismo e o trabalho.

Ok, século XIX.

Tudo muda. Você trabalhava para fazer algo específico. Você morava em um pedacinho de terra (comunitária) no interior da Inglaterra. Ou tinha uma lojinha de serviços em alguma ruazinha de cidade. E você fazia aquilo até ficar pronto. Um dia uma coisa, noutro dia outra coisa. A sola que era colocada um dia num sapato, noutro dia noutro sapato. Ou ferradura. Aí você perde sua lojinha ou seu direito ao uso do pedaço de terra. Passa a trabalhar para um patrão, e por hora. E você vai trabalhar por hora séculos a fio. Ganhando salário, o que quer dizer: tanto por tantas horas. Todo dia tudo sempre igual.

Século XXI. Muda tudo outra vez.

Capitalismo tardio, pós-capitalismo, capitalismo de serviços, comunicacional ou qualquer outra coisa. E você torna a trabalhar para fazer alguma coisa específica e ser pago por aquela coisa. Não importando diretamente quanto tempo você vai levar. Aliás, não é bem fazer, no sentido de produzir um objeto. Provavelmente será um “fazer” não material. Você vai montar um conjunto de saberes e informações que terão um sentido e um valor.

E agora a gente volta para o Senise. Ele pega um rastro indicial de um serviço que não acaba. Por hora, digamos assim. O chão monotipado de seu ateliê, como vimos em exposições anteriores. A bancada de seu ateliê, que é o que está na exposição atual. Chão e bancada que são o vestígio, não de uma feitura específica, mas de um tempo de trabalho. Melhor dizendo, de um labor. Não há, em chão e bancada, começo ou fim. As marcas falam de um gasto “fabril”, “capitalista”, no sentido de que se trata de um valor (advindo das marcas vividas) independente do que ali se faz ou fez. É um valor por tempo de serviço. Ele pega então isso e faz disso um objeto acabado, único. A obra. Ele pega o trabalho por tempo de serviço, capitalista, e o transforma, na tua frente, em um trabalho pré-pós-capitalista, um trabalho por obra, por tarefa. Ele mostra para você uma transformação que você está vivendo na tua vida diária.

Ainda não estamos lá. Estamos quase. O pós-capitalismo está, exatamente, Quase aqui.

A Vermelho, agora.

Acompanho a Vermelho mesmo antes de vir morar em São Paulo. E sempre vi, em suas curadorias, atividades e na escolha de alguns de seus artistas, uma atitude paralela e antagônica ao que se poderia esperar de um “player” do mercado. A Vermelho dá espaço a artes não vendáveis como performances, promove artistas voltados a atividades sociais (embora eu tenha uma aproximação muito cautelosa com este assunto).

Outros de seus artistas contratados falam em suas obras da tensão entre texto e imagem. Não vou me estender sobre isso neste artigo porque é assunto longo, complicado e do qual já falo muito. Mas texto e imagem são uma maneira de falar a mesma coisa: texto e imagem são sinônimos de tempo e espaço. Quando colocados em confronto, trocam de lugar e essa troca, frequente, significa uma troca de conceitos que faz parte – e é icônica – da troca que vivemos hoje, ideológica. O tempo que, por ser fixo (oito horas por dia), vira um espaço de impacto sem constituição de significado. O espaço que, por abrigar um trabalho lento que o modifica, vira, na verdade, um tempo. O tempo de formação de significado.

Vá ver o Senise. Você vai achar que a tua insegurança atual, ao abdicar (ou ser forçado a abdicar) do trabalho capitalista de oito horas por dia, afinal, pode não ser uma coisa tão ruim assim.

Disse que primeiro ia falar do que o Senise faz desde sempre e que muito me encanta. Agora vou falar do que ele traz de novidade (não muita novidade) nesta exposição.

Ele quebra a lógica de suas “paisagens”. Há uma certa falta de sentido à la Escher em algumas de suas novas colagens. E suas bancadas estão cobertas de tinta branca. Como a dizer que houve uma quebra, e que o branco está lá para acolher o que vier.

Amém.

O Margs (Museu de Arte do Rio Grande do Sul) expõe pela primeira vez todas as obras de Xico Stockinger (1919-2009) de seu acervo.

Stockinger, possui um trabalho pontuado pela figuração, com um cunho político-social. Sua obsessão pela forma do guerreiro, do corpo como estandarte de sua luta e opressão transforma as esculturas de Stockinger em um objeto de intensidade incomparável, pelo tamanho e peso de sua luta.

Na curadoria de Francisco Alves encontramos separados os temas que mais pesaram para o escultor, na primeira sala peças de bronze e gesso, guerreiros e a perturbadora Sobrevivente IV de 1971, produzidas em técnica mista. Na segunda sala bustos em gesso, peças em metal e pedras modeladas em lugares estratégicos, rodeados por texturas naturais. Já na última sala, ligada com a segunda por um monolítico escuro que parece tragar o olhar vemos as xilogravura e algumas matrizes que mostram a forma como tratava o traço.

Em Stockinger podemos perceber um apuro social, aquela dor e o peso da sociedade que tanto marginalizamos, o frio da pedra ao contrário do que parece não nos afasta do tema, mostra-nos a dimensão exata da dor e de nosso ato comum diante de uma situação tão preocupante quanto a dos Homens-Gabirus, que carrega uma tristeza e uma simplicidade em um bronze sem refino sem o lustro, marcados pelo tempo como em uma peça dramática. A crueza inclusive dialoga com as peças, exibidas cada uma em um espaço separada por uma madeira branca, a criança que chora sozinha com o corpo nu no chão é da mesma estirpe da mãe que levanta os braços aos céus implorando.

O Guerreiro ali exposto enorme com seu tronco de madeira e falo de torneira parece pronto, mas pronto para quê? Se nada pode fazer, permanece em sua vigília obrigatória da condição humana, não à toa os guerreiros (são dois, o maior e o menor de seu lado), produzidos em metal soldado, com peças de madeira. No centro da sala a Sapa observa a si mesma, todo seu peso em suas ancas, um braço para trás, segurando uma toalha o outro se conhecendo, ela ainda possui um sorriso bobo, diante de suas feições tão desprovidas de um senso comum.
Mas nenhuma das condições sociais se compara ao Sobrevivente IV, um ser construído com ossos de animais, pedaços de madeira, metal e bonecas de plástico. Sabe-se que Stockinger tinha um desejo de expor mais uma condição social, mas a criação da peça a transformou em algo horrendo, um ser voraz e perigoso que se alimenta da humanidade e dos seus. Com um grito que irrompe de uma boca escancarada com mãos e uma língua absurda estão ali para agredir, mostrando nossa incapacidade de deixarmos o abismo longe, continuando cada vez mais a nos afundarmos em nosso discurso de igualdade errônea.

O Sobrevivente IV ainda me lembra outro animal, que pareceu se colocar real ali na sala de exposição, a entidade que ronda a casa do conto “A Casa sobre o Abismo” de William Hope Hodgson. Um ser desprovido de misericórdia, ardiloso e com uma força descomunal. Realmente é um atrativo para quem está olhando.

Na seqüência o conjunto de mármores e basaltos parecem mostrar uma contemplação não muito clara, mas muito atraente ao olhar, em peças bem acabadas com interferências mínimas da mão, algumas parecem ter se desenvolvido da forma como Stockinger as criou, outras não. Além do convite que parecem oferecer ao toque e a satisfação do objeto em si.

Seguindo o caminho temos as xilogravuras e suas matrizes. Foi um momento de necessidade que fez com que Stockinger se dedicasse a xilo, um trabalho com um traço mais indulgente, mas que lembra muito da força de sua mão em seus trabalhos esculpidos. As matrizes são um espetáculo aos olhos, um estudo do comportamento do mestre que passou a lecionar xilogravura. Ali temos talhados seus segredos e a forma como descrevia o movimento. Um prato raro é a re-edição em 20 cópias que se encontra totalmente exposta em ordem, podemos ali ver as diferenças minúsculas de uma peça para outra, e o acabamento sendo transformado.

Stockinger merece não só um tempo, mas uma reflexão, outro detalhe são os adesivos que lembram o volume de suas obras mais conhecidas, soltos no tempo e espaço da exposição.

Serviço:
Stockinger: os Diversos Tempos da Forma
de 19 de agosto a 09 de outubro de 2011
no MARGS (http://www.margs.rs.gov.br/)
Praça da Alfândega s/nº- Centro Histórico- Porto Alegre/RS
Telefone: (51) 32863145
ENTRADA FRANCA

João Suzuki (1935-2010) é sem dúvida um dos mais notórios artistas plásticos filhos de imigrantes japoneses que viveu no Brasil, mais precisamente em Mirandópolis (SP). Muito cedo, quando João Suzuki estava no primário, seus pais se mudaram para a cidade de São Paulo a fim de buscarem melhores condições de vida. Apoiado pelo professor de desenho, Suzuki seguiu com as artes entrando muito tempo depois de sua formação escolar, na Associação Paulista de Belas-Artes.

Seguiu praticando desenho e pintura, vendo e estudando outros mestres como Portinari  o qual lhe serviu de inspiração no início da carreira.

Os processos criativos de alguns pintores, como o do próprio Takaouka e também de Manabu Mabe, Tomie Ohtake e Tikashi Fukushima, em que se observam uma progressiva diluição do tema a apropriação de meios, técnicas e materiais adequados à formulação de novas poéticas, sinalizavam avanços da arte brasileira e abriram o seu olhar (SILVA 2007, 13).

A forma circular e o casulo tem uma representação especial na carreira do artista, ele utiliza o próprio material como um recurso do desenho que nele já vislumbra o que irá produzir. Faz o uso da textura da madeira participando do desenho,. Sobre a forma oval, o artista comenta:

Na verdade, a obra realizada dentro de um quadrado, de um retângulo, estava me incomodando. Cheguei a forma ovalada naturalmente. Através da madeira, creio. Muitos pedaços de madeira que recolhi tinham essa forma. Gostei dela, pois eliminou os enquadramentos, os ângulos de 90 graus. Com os ovoides passei a fazer uma obra como se eu estivesse vendo as coisas de frente e não através de uma janela. O nosso olho é redondo e nossa visão de mundo também. Mas isso não foi uma coisa planejada. Fui chegando aos ovoides por intuição. Eu não racionalizo uma obra. Ela vai aparecendo naturalmente e projetando minhas motivações e preocupações do momento. [...] O resultado final depende de minha interferência sobre o material ,e sua conformação me orienta muitas vezes em determinados sentidos. A madeira nos reserva muitas surpresas. Quando começamos a trabalha-la, encontramos um mundo de imagens fascinantes. A gente nunca imagina o que vai encontrar. A partir do encontro, crio em cima, seguindo a sugestão do próprio material ou modificando completamente a configuração encontrada. (SUZUKI apud SILVA, 2007, p. 62)

No início da série dos Ovóides no final dos anos 1970, o artista encontra pedaços de madeira e desenvolve pinturas sobre elas de diferentes aspectos (já iniciara a pintura em restos de madeira mas no plano mais angular), uma única figura que se repete quase que incessantemente nesta série: a figura humana. A relação com o realismo mágico e o surrealismo (e talvez a referência de Frida Kahlo) é sem dúvida uma das influências que o artista tinha em sua obra com a temática cerceando o natural, a flora e fauna, bem como a interação do homem/mulher com o a magia da mãe terra. Quando iniciou o desenho seus modelos eram os moradores de rua, ambulantes, e pessoas que ele encontrava na vida noturna quando passava no centro de São Paulo.

      
Imagens gentilmente cedidas pela família do artista
ao autor D. Negrisolli para reprodução no Aguarrás.

É na forma oval que Suzuki reflete a pintura por vezes obscurecida pelo tema que só pode ser entendido (ou a tentativa de um dos entendimentos possíveis) com uma análise muito próxima do quadro que ele produz com o sentimento que o artista vivia. A religiosidade sempre esteve presente na vida do artista que seguia a prática da seita Mahikari, bem como a fluidez do espírito que o artista empenha-se em desenhar e deixar marcado na madeira. Talvez uma das marcas mais expostas que ficaram em sua trajetória foi ter sofrido os horrores do regime militar no Brasil, não se sabendo exatamente como chegaram até Suzuki, mas os registros oficiais confirmam que ele esteve quase um mês sob custodia (segundo SILVA, 2007), refletindo nos seus desenhos quando revela a parte – talvez – mais bruta de sua existência.Toda a moldura dos ovóides eram feitos pelo próprio artista que acreditava ser importante finalizar toda a obra de arte. São produções com um acabamento incrivelmente detalhado, minuncioso e perfeito, tal como o processo de pintura de Suzuki que era feito com muita destreza e habilidade no desenho.

O desenho do ovo universalmente remete a vida, a essência da existência inicial de toda a reprodução animal que o artista quis exprimir em toda a sua fase desde os anos 1970 até o final de sua carreira, quando falece em 2010. A série dos Ovóides nunca teve um fim na carreira de Suzuki, sempre estiveram ali, prontos pra eclodir e transformarem-se em figuras míticas, iluminadas e fortes.

Bibliografia

SILVA, José Armando Pereira da. João Suzuki: Travessia do sonho. Santo André, São Paulo: Alpharrabio, 2007.

Sei, por vivência, de algo parecido com o que encontro no livro de artista feito por Alexandre Dacosta. Sei de como a divisão de espaços físicos, sejam eles públicos ou privados, mimetiza e reforça a divisão – desigual – de poder entre os gêneros. A segregação espacial, disfarçada muitas vezes com o sinal positivo de “espaço especialmente dedicado a”, é um dos mecanismos com que um grupo de maior poder mantém sua vantagem competitiva em relação ao de menor poder. Assim, espaços dedicados a ações “femininas” espelham o parêntesis pelo qual tais ações são entendidas dentro de uma “normalidade” que as exclui.

O artista é a “mulher” da cultura, não importando seu gênero. Dacosta aponta isso. Seu livro é feito com, e é ele próprio, um parêntesis. E isto desde o título, aliás apropriado, de [tecnopoética], em minúsculas e nos colchetes que o põem fora do espaço “normalmente” dedicado a um título. Dacosta declara que seu espaço é um espaço submetido, encaixado, de quem pede licença para existir. Ele tem razão. A produção de signos culturais dentro de um entendimento de cultura como espaço de resistência crítica é isso mesmo: existe na brecha. Na capa do seu livro, aliás, não há título, presente apenas na lombada. Consistentemente, também não há nome de autor, que acompanha o título na lombada. No entanto, apesar da citação e da autoria dividida com a indústria autora dos objetos confiscados da vida cotidiana, trata-se de um sujeito. Mas a ausência de nome talvez se deva ao fato de que artistas, tanto quanto mulheres e outros segmentos submetidos às hierarquias do poder, precisam não de um, mas de dois talentos: 1) o que lhes permitirá exercer uma atuação criativa; e 2) o que os fará encontrar um espaço, tanto físico quanto metafórico, para exercer o primeiro talento.

Digo que o nome [tecnopoética] é apropriado porque Dacosta exprime, nele, o deslizamento de uma técnica – campo referido como masculino – para a poética, o campo do sensível, entendido como feminino.

E apropriado também para o que ele faz no livro: objetos. A partir de encaixes-frases de objetos banais usados por eletricistas ou encanadores – e que, dentro de sua banalidade, trazem embutidos um hífen linguístico tanto quanto físico: as fendas e pinos de ligações macho-fêmeas – Dacosta rompe dicotomias e cria um espaço geracional, necessário a todo sujeito, a toda arte.

Não só encaixes. Diagramas construtivos, fluxogramas, gráficos e plantas esquemáticas em que, não as partes constitutivas em si mesmas, mas o seu embate interno, a sua sintaxe, apresenta o que as une-atrita: a ironia. O humor é a arma de Dacosta para montar seu espaço artístico, aquele em que ele pode existir.

Na página das dedicatórias, ele escreve: “para mim, para tu, apara o rabo do tatu”.

Aparando os rabos de tatus, colhendo os rastros de de um valor de uso dos objetos, ele continua a estabelecer seu espaço na epígrafe:”só há tempo no lapso do pensamento”. Nas brechas, falhas, no que excede estruturas vigentes, incluindo aí as estruturas linguísticas que, no entanto, são tudo o que há. Mas totalidades incluem seus vazios, e eis aí, dentro desses parêntesis, a oportunidade do tempo de vida, da existência.

Até aí, gostei.

E continuei. As páginas do [tecnopoética] se chamam: projetantes, cabear, articulante, tontura, meta de sobra, lepidóptero (para quem não sabe, o nome certo de borboleta), introito etc.

Chego assim a um segundo gostar: Dacosta anda. Porque brigar por um espaço para poder ocupar este espaço não é o principal nessa nossa vida de artista. Você fazer isso e lá ficar, parado no espaço conquistado, te transforma em apenas um macho um pouco menor, menos importante, do que o macho dominante. Onde você realmente se diferencia é no movimento. Porque uma coisa é certa para definir quem detém o poder: é quem não quer que nada mude, é quem faz a defesa de espaços já conquistados. Mimetizar isso no pequeno espaço conquistado seria refazer o espetáculo oferecido no espaço “principal”, seria fracassar.

Não é o caso aqui.

O objeto representado na capa (foto) do livro se chama “suruba”. Bom. Surubas são acontecimentos em que todos os benjamins, trifásicos e tomadas de dupla face por ventura utilizados podem se lançar em conexões livres, sem garantia alguma de resultado produtivo. Surubas não se organizam, por mais tecnólogicas que sejam. E organização, submissão a estruturas já formadas, eis contra o quê Dacosta luta.

Em um dos trabalhos, ele escreve:

“ante o fixo e o flexo: aragem

dentre a faixa e o fluxo: anteparo

paira uma visão aérea de esguelha: reflexo”

Entre flexões e flexibilidades, necessárias; entre obedecer a faixa e seguir o fluxo, com (bem pouco) cuidado; resta o espaço aéreo que fica sobre o espaço limitado, fechado, consentido. O vôo sobre o labirinto (ou sobre chaves, parêntesis e colchetes). O vôo, que é, nos ensinaram Creta & Minotauro, a melhor maneira de sair do espaço em que tentam nos delimitar. E, de cima, ainda olhar para baixo e ter o gozo de ver sua própria imagem, enfim existente.

MADE-ON-THE-BODY CAPE 1968 (PARANGOLE PAMPLONA)

CAPA FEITA NO CORPO 274cm/108cm no comprimento

1-Cada pedaço de pano deve medir 3 yards no comprimento;

2-Para fazer a capa o pano não pode ser cortado;

3-Alfinetes-de-fralda devem ser usados na construção e depois o pano pode ser costurado para fazer a capa permanente;

4-A estrutura construída no corpo deve ser improvisada pelo próprio participante (se precisar da ajuda de outra pessoa, ok) e feita de forma que possa ser retirada sem cortar;

5-Algumas pessoas podem participar juntas, mas uma só cor, i.e, um só pedaço de pano deve ser usado para cada capa.

Hélio Oiticica

Logo abaixo dessas instruções, vê-se Adriana Calcanhotto em três momentos: uma foto de corpo inteiro, erguendo um retângulo de pano brilhante (talvez, tafetá), cor laranja; um close na mão, com sete alfinetes sobre; e, então, corpo inteiro, novamente, vestindo o tecido/montagem.

Instruções e fotos compõem a página de abertura do encarte de Maritmo, disco de 1998 de Adriana. No entanto, o conceito por detrás é de um carioca anarcorromântico, cuja obra balançou o sentido de vanguarda artística nos anos 60/70: Hélio Oiticica.

Leonino de 1937, falecido em 80, Oiticica recentemente foi bastante lembrado pela perda de seu acervo artístico: um incêndio, dizem as notícias, teria destruído 90% de sua obra. Seja por isso, ou não, entre os anos de 2010 e 2011 uma grande retrospectiva de seu trabalho tem rodado o Brasil. Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília e, por fim, Belém receberam Helio Oiticica – Museu é o Mundo.

Qual o Parangolé?

Para o crítico de arte Fernando Cocchiarale, Hélio “integrou a primeira safra de artistas brasileiros abstratos-concretos, responsável pela recusa do modernismo temático nacionalista, marcado pelo realismo social, hegemônico na arte brasileira desde a década de 1930”. Para César Oiticica Filho, curador do Projeto Hélio Oiticica, o artista colhia na vida a inspiração para o seu trabalho, realizando verdadeiros experimentos-vida.

Certo, mas o que quer dizer tudo isso? Quer dizer que o “pulo do gato” de Hélio foi, junto a outros artistas brasileiros (como as Lygias: Clark e Pape), pensar em arte que se completa com a participação das outras pessoas. A obra só vira totalmente obra quando eu uso, cheiro, toco, visto, rodo, danço, etc., etc.

Portanto, superando o conceito clássico do ir à galeria e contemplar a arte, o trabalho de Oiticica convida o espectador a entrar. Mais que isso, traz, para dentro da galeria, objetos inusitados que levam o visitante a outros lugares, como o mar, o asfalto, a favela…

Se faltar exemplo para imaginar, voltemos à Calcanhotto. As instruções que começam esse texto ensinam a fazer um Parangolé, trabalho concebido por Hélio, no qual a pessoa monta e desmonta, na galeria (ou fora dela), essas “capas”, com as quais se banham em pura cor única e, quando vestidas, tornam-se a própria obra. Homem e arte, indissociáveis, unos.

Se carecer explicação, eis o que diz Oiticica: os Parangolés são uma “proposição corporal levada a um nível de experimentalidade aberta. Absorção do tempo: fim do display fragmentado: falar em cosmicidade não deve implicar em algo extra-concreto mas em assumir o poder de inventar [...] Não me interessa na dança o seu estado naturalista de ‘manifestação humana’ nem reduções a ego-trip (fragmentação neuro-psiquíca) mas liberação inventiva das capacidades de play, é INVENÇÃO-PLAY”.

É…

Enfim, os Parangolés fazem parte da exposição itinerante. Aliás, são as “sensações”. Mas, além deles, a mostra conta com os Metaesquemas (1957), que remetem ao início do trabalho de Hélio, quando o suporte ainda era bidimensional, mas a pesquisa com a cor e o espaço já existiam; os Relevos Espaciais e Núcleos, espécie de placas geométricas suspensas no ar, também de uma cor só, formando uma estrutura que, descritivamente, seria como se os Metaesquemas saíssem dos quadros e invadissem o espaço; os Bólides (1963) que, segundo a curadoria, “são caracterizados pelo ato de Oiticica não querer mais representar a cor, mas apresentar a cor enquanto próprio pigmento”, convidando o espectador a uma experiência sensorial; e, por fim, os Penetráveis (inclusive, o antológico Tropicália), instalações adentráveis, com pianos,TVs, telhas, tijolos, areia, cascalho,água, palha, et cetera.

Experimenta!

Veja que descrever o que há na exposição é uma tarefa difícil. Prova de que, com Oiticica, devemos viver a experiência: mergulhar na água, pisar no barro, circular entre a cor, vestir o Parangóle. Em Belém, inclusive, a experiência invadiu a cidade. Ao todo, Museu é Mundo está distribuído em seis pontos diferentes, dos quais, quatro são pontos turísticos fundamentais: Forte do Presépio, Casa das 11 Janelas, Museu Histórico do Estado do Pará (MHEP) e Estação das Docas. Completam a lista: Fórum Landi e Centro Cultural Tancredo Neves (Centur).

Na Estação, conhecidíssima por seu, digamos assim, discreto charme burguês, entramos Nas Quebradas, trabalho fortemente influenciado pela experiência de Hélio nas favelas cariocas. Nas 11 janelas, penetramos em Gal. No Fórum Landi, tocamos piano em Rhodislândia; no MHEP descobrimos que a “pureza é um mito”, com o Tropicália.

Hélio se deslocou de um “construtivismo internacional” para um “construtivismo favelar”, diz a curadoria. Sua obra amalgama experiência, testemunho e arte, criando tensões entre obra e “participador”, tornando Oiticica representante fundamental da vanguarda brasileira dos anos 50,60 e 70.

Seja como for, Hélio era e é delirante. Nos seus desbundes ultracoloridos, apresenta uma arte viva e dinâmica. Influenciando muita gente, seja La Calcanhotto ou a decantada Tropicália. Acredite: o desconcerto, ainda hoje, é garantido. Em Belém, pelo menos, até o dia 5 de junho.

Fiquei pensando em categorizações ao ver a exposição do carioca Cadu Costa na Vermelho. Na ausência delas. Está certo, não há representações de espécie alguma, há acontecimentos. Acontecimentos do tipo que deixam rastros.

Por exemplo, em uma sala, martelinhos que “mordem” a parede da galeria, impulsionados por um censor de movimento. Que movimento? O teu, ao entrar na sala. Outros martelinhos, amarrados a uns longos e bonitos pelos de crina de cavalo, também fazem a mesma coisa em outra sala. Só que não mordem nada, acariciam. Trenzinhos também acariciam, ao passar por um trilho em cima da mesa, o que lá está: copos, cristais, garrafinhas. Dura o tempo que dura. O que perdura é o efeito da arte: o desconcerto, o desconforto, o reposicionamento.

Para situar quem não é do ramo: com o fim do  moderno, acabou também um essencialismo, seja lá no que for. Conceitos como autor, assunto, tempo e espaço. Ficou a relação de um fenômeno com outro que com o primeiro tenha alguma sincronia. É um sistema de diferenças e não mais de oposições, e em que o fruidor, com sua perspectiva ideológica, cognitica e sociocultural, é integrado. Em outras palavras, o que se identifica é um valor de uso, uma função dentro de uma rede de práticas culturais. Se fosse coisa escrita, seria a intertextualidade, esse palavrão inventado por Julia Kristeva nos anos 1960 e que só veio a ficar realmente importante na contemporaneidade que então apenas se esboçava.

Mas dá para dividir a obra de Cadu Costa em tópicos semânticos, sintáticos e pragmáticos.

A semântica está sempre deslocada, pois seus objetos o estão. Trenzinhos não andam em cima da mesa de jantar, pelo menos não com os cristais por lá. Crinas de cavalo pedem um entorno diferente de paredes e aparelhinhos. Você se sente meio mal de estar fazendo buracos, ainda que indiretamente, nas paredes tão brancas de uma galeria.

A sintaxe é a do movimento que começa antes, que vem desde antes que o registro é feito, como no caso das medições de luz, de vento, a formar desenhos geométricos mutantes.

E o pragmatismo de seu conteúdo escapa da banalidade cotidiana, embora a ela esteja ligado. Por exemplo, nas cartas de baralho. Recortadas em aviõezinhos que sobre elas “voam” em ângulos retor, linhas finas, e aqui eu entro: desagradáveis. Entro sem pedir licença. Eu também não tenho essência. E a construção do significado conta com a recepção e expectativas do fruidor. Acho os desenhos tradicionais (e é o caso aqui) das cartas de baralho um pouco estranhos, meio assustadores. Os aviõezinhos pioram.

Wittgenstein tem uma definição de conjunto que me agrada: “componentes individuais se relacionam de várias maneiras sem apresentar necessariamente uma única característica que seja compartilhada por todos eles.”

É o caso à primeira vista. À segunda vista, compartilham sim. As obras expostas te sugerem novas vivências. É o bastante.

Não gosto de exposições temáticas. Você sabe disso. Mas era no Museu Afro Brasil. E achei que se alguém podia fazer exposição com tema de luta seriam os negros. O nome do artista deveria ter me acendido um alerta. Cesare Pergola. Italiano? Sim.

Pinturas a partir de fotos. Você reconhece. A lógica é diferente. Pintura e há uma estrutura interna, suficiente. Seus elementos se relacionando entre si. Foto, e você saca que se trata de uma fatia, sempre insuficiente, de algo maior – a cena que você não viu. Foto, e a relação é aberta, com um fora dela – e é nesta insuficiência que está, justamente, seu grande trunfo. É nesta falta que se forma seu significado maior. E com tua ajuda. É na abertura, na falta. Pergola disfarça esta falta (daquilo que continuaria, do que não se vê, mas que, de algum modo, tem na foto tirada sua ausência apontada) botando a falta dentro do próprio quadro. Ele some com o fundo. Falta o fundo. Ele cobre o fundo da cena com tinta uniforme ou quase, formas levemente geometrizadas, cores neutras. Seus quadros têm figuras, mas não têm fundo. Dessa maneira, o “corte” típico de qualquer foto se atenua. Há outra coisa que se atenua. O contexto. E já vou falar disso.

A pincelada é rápida, de pouco ou nenhum volume, e anterior à formação das nuances de cor. À la impressionismo. E isso achei legal. A pincelada com o mesmo ritmo tenso, rápido, sem pensar, de uma luta.

Sem pensar.

Logo na entrada um vídeo com lutadores de sumô. Aquela cara totalmente estúpida, as figuras hipopotâmicas. A seguir, outras lutas, de outros povos. Aliás, de outros machos de outros povos. Não há mulheres nesta exposição. Mas voltemos ao pensamento. O nosso.

A citação ao impressionismo tem esse efeito positivo de conciliar técnica e tema, mas tem outro efeito também. Você forma uma paleta de tons com as cores primárias. Então, os quadros de Pergola são cheios de cores primárias, que são as que existem antes da formação das tonalidades mais nuançadas. E aí a gente chega num formalismo que sempre me parece conservador e que, quando o assunto é luta, se torna francamente perigoso. Você fica achando aquilo tudo tão bonito. Aí tem lutadores africanos “em azul” (título do quadro). Outro: “Lutadores africanos com plumas”. E as palavras são um inferno. Elas nos traem quando menos esperamos. A expressão que Pergola usa para titular seus quadros é típica de um europeu, é do pensamento colonialista europeu. A África é um continente. Tem povos diferentes entre si tanto quanto qualquer outro continente. Dizer que os lutadores são “africanos” é uma visão exterior, superficial e paternalizante. É este o contexto que fica quando o contexto individualizado de cada cena é retirado.

O formalismo de Pergola continua para além da África. Mas só em lugares exóticos, “interessantes” do ponto de vista turístico. Temos um “Boxer em verde” de Bangkok. Uma “Luva vermelha” igualmente excitante porque de algum outro povo “primitivo”. Não vi mulheres de nenhum tipo. No entanto, poderia. Mulheres vietnamitas defenderam suas vilas depois de ter todos seus homens mortos.  Mas não estão lá. Também não vi hooligans ingleses se estraçalhando bestialmente num estádio de futebol. Nem mauricinhos atacando gays em qualquer cidade ocidental. Ou engravatados fudendo com todo mundo em Wall Street. As lutas aí, formais, “bonitas”, são as lutas lá longe. As mais de perto teriam talvez mais dificuldade em serem estetizadas para gáudio de quem entra num museu em um domingo de sol, depois de um café e antes de um almoço.

Ah, dois capoeiristas dançavam lá no meio. Por serem meio esbranquiçados, achei que eram uma referência ao Brasil e à nossa acolhida dançante do que foi inicialmente uma luta só de negros. Mas isso sou eu, otimista a mais não poder.

Há um pensamento filósofico sobre o cinema (mais de um, mas vou ficar só com um) que diz o seguinte: entre teu olho todo-poderoso e o objeto do teu olhar há uma tela. Eis tudo. E aí você pensa no que é uma tela, no que há de regulador, estabilizador, controlador em uma tela. Ou não. Porque pode ser uma “tela” que busca destruir uma outra “tela”, aquela que já está incorporada em você. Uma tela que quer te obrigar a renegociar os parâmetros que você já estabeleceu para mediar aquilo que você se permite ver.

Mas será sempre uma tela. Lacan diz que não tem jeito. Não há o olhar sem tela. E quando há, ele te destrói.

O que podemos fazer para sair do escurinho confortável de nosso cinema 24/7, então, é aceitar ou buscar novas telas.

Ou novos retângulos.

Há uma teoria da arte que diz que arte passou a existir quando puseram alguma coisa num retângulo. E batizaram: isto é arte. E que agora, na contemporaneidade, o retângulo está sendo abandonado pela primeira vez em milênios. E que esta arte – que justamente parará de ser chamada de arte – sai do retângulo e passa a existir da mesma forma que eu ou você.

(Retângulo é qualquer coisa que retire aquele pedacinho de existência da existência mais ampla. Pode ser o quadrado de um pedestal de estátua, um quadro, uma parede a ser coberta de afresco, ou uma tela. Pode ser em 3D também, tipo caixa de acrílico.)

Sebastian Gordín, que expõe na Oscar Cruz a sua A linguagem das coisas, escolheu a caixa de acrílico. Seus pedacinhos de existência-fora-da-existência são mesmo bem completos, por conta dessa terceira dimensão. Até mesmo pequenas gambiarras ou tubinhos de luz estão lá dentro desses mundinhos à parte, iluminando-os e tornando-os independentes da luz cá de fora.

São três. Um é um museuzinho cujo porão está inundado pela mesma água representada pelos seus diminutos quadros “de grandes proporções”. Outro é um átrio de igreja, com genuflexórios em fila, alarmantemente numerosos, aguardando que a confissão em série nos enquadre na ordem dos moveizinhos, na escala das colunas que tudo sustentam. E o terceiro são estantes e mais estantes de livrinhos. Que tombam qual dominó.

Gordín cutuca nossa tela normatizadora interna ao enveredar – nestas suas outras “telas” – por possibilidades não aventadas.

Há uma segunda brincadeira. É com o gozo voyeurístico. Você está fora dos mundinhos. Pode vê-los de vários ângulos. Examinar a intimidade de seu chão de taco ou ladrilho. Possuí-lo pelo olhar.

Este segundo aspecto, o do erotismo sedutor, é coerente e conduz ao primeiro aspecto, o da cutucada nas nossas expectativas de espectador. Quanto mais seduzidos, maior é nosso desconforto com o inesperado.

Que também é duplo. Pois por mais que queiramos transcender aos mundinhos, eles são fechados. São retângulos. Acabam. De uma certa forma, nos seduzem para depois nos abandonar.

Ao contrário da peça de Gordín que representa o museuzinho, e que tem uma escada levando a um segundo andar inexistente, na galeria o segundo andar existe. E tem a exposição de quadros de Adams Carvalho.

As duas exposições podem ser vistas a partir do mesmo pensamento conceitual. Esta segunda exposição se chama Faceless. As pinturas de Carvalho não têm rosto. A identidade negada a seus modelos também é negada às pinceladas. Corpos e lençóis combinam em uma mesma textura desarrumada. E o mesmo grafismo – quase um retângulo virtual desses de papel quadriculado – propõe e nega a arrumação possível e impossível.

Uma coisa meio escola e inteiramente preocupante. Porque já vivi isso antes, e na literatura. Quando “descobriram” que criança estava lá, esperando. Aí literatura primeiro virou principalmente literatura infantil, pois era a que mais vendia. Não mais literatura ponto. Mas com o adjetivo. E, logo depois, a literatura infantil virou algo que se ensina.

Revivi esse terror, que foi parte da minha vida e da do país, no chamado boom da literatura infantil. Sendo que boom da é uma aliteração que não evito, pois significante. Revivi. Na Bienal.

Era como uma escola. E, desculpem, meninos, sei que não é de vosso tempo. Mas escola com aula de Moral e Cívica.

Abundavam – sou persistente – projetos.

Exemplos:

- o CADA. Colectivo Acciones de Arte, do Chile (dissolvido em 1985!), com vídeo-depoimento dos “habitantes mais desfavorecidos” e tomando uma produção rural (de leite) como fio condutor;

- o Centro de Pesquisa sobre a Normalidade Brasileira, que estuda curiosidades antropológicas de São Paulo pois “como todos os regimes americanos colonizados, o Brasil vive numa área que não corresponde exatamente ao mundo real em que se situa” (ahn?, mundo real?);

- o Instituto de Mecânica, que toma o nome de um esforço educacional do século XIX para, desta vez de forma mais “democrática, auto-organizada e dispersa”, ensinar o que os ingleses tentaram ensinar às massas ignaras destinadas a suas fábricas do início do capitalismo;

- o do nigeriano Otobong Nkanga, que filmou a decadência de um conjunto habitacional, o Dolphin State (Dolphin State?!), de 1990 (!!);

- o documentário Extracción, de Gabriel Acevedo Velarde, com depoimentos de mais uma carrada de  ”habitantes desfavorecidos”.

E mais:

- instalações reproduzindo as gavetas-dormitórios das cidades-idem japonesas;

- o Manifesto pela volta dos judeus poloneses à Polônia (manifesto mesmo, uma pilha de cartazes, que alguém sugeriu que pegássemos para levar para casa);

- o documentário filmado em uma sweat shop de produção de roupas asiática, a Chen Chieh-jen Factory;

- uma foto do Rio da Prata com um texto lembrando que era lá que jogavam os prisioneiros políticos da Argentina. A foto sendo uma concessão aos alunos burros, uma ilustração por assim dizer, do texto educativo.

E dá-lhe mais mulheres chorando debaixo do shador, chinês sem dente, índio também sem dente, mais mulher, mais pobre. Mendigos assujeitados a câmeras invasoras. E desse jeito até mesmo o documentário que eu já havia visto e gostado, do Miguel Rio Branco, com suas putas miseráveis, ficou ruim de repente.

Projetos antropológicos, educacionais. Sem arte.

Ou, aliás, com arte.

Involuntária.

Por exemplo:

- as fotos do conjunto habitacional nigeriano, muito grandes, tinham seu papel abaulado por baixo do vidro. A curva do papel tornava os edifícios também curvos, desequilibrados, em um acréscimo muito eficaz ao conceito original. Que recebeu, enquanto eu e Roberto fotografávamos sem sucesso o abaulado, mais um acréscimo: o do monitor que explicava a um grupo de basbaques que as pessoas na Nigéria (e, deixou ele entrever, em outras partes do mundo igualmente desfavorecidas) “eram muito criativas”. E punham em suas casas acréscimos não previstos na planta original.

- mais uma arte involuntária, o vídeo dos pobres de Acevedo Velarde. Falavam, estes pobres, em seus vários espanhóis de colonizados. O vídeo, feito para mostras internacionais, chiques, de primeiro mundo, tinha legendas. E as legendas eram em inglês. Perfeito. Uma maravilha de síntese semiótica.

- mais uma arte involuntária: o projeto de estudo da normalidade brasileira é de Jimmie Durham. Durham é um americano que vive atualmente na Europa. Isso não é dito, claro. Vi na Wikipedia. Mas vale todo um compêndio sobre a relação entre o sintagma normalidade e seu uso pela estrutura de poder. Já que estamos na escola.

E mais.

Documentos de performances, o que é toda outra discussão. Pois se é necessário haver registro, o registro é uma contradição inescapável de uma arte que se define como acontecimento, como eclosão não durável, sequer repetível.

E mais.

Documentos do que não é performance por mais que se queira que seja, como a luta livre de um artista do ringue, o autodenominado Minerador-Lutador-Artista Adrian Street.

E mais a Marilá Dardot. Que continua com sua fé inquebrantável no valor simbólico da palavra. Simbólico, não. Mítico. Ocupando o terreiro Longe daqui, Aqui mesmo, a referência a poetas parece ser considerada o suficiente para que a poiesis individual de cada um dos citados ocupe, ocupe o quê? Um espaço? Ali? Parado? Sem a possibilidade de ressignificação que todo processo de comunicação supõe e que todo processo educacional-mitificador mata?

Saí para o recreio.

Porque também tinha recreio, nessa Bienal que descrevo como a mais equivocada que já visitei, aí incluída a do vazio.

E no recreio, ufa, encontrei gente de quem gosto:

A começar pelo piano da Tatiana Blass, que tenta e tenta produzir arte à medida que vai sendo engessado pela cera da burrice. O nome, aliás, é Metade da fala no chão. Adorei.

Rosângela Rennó parece ser sempre capaz de me comover em meio a essa arte tão pouco comovente. Ela e suas máquinas velhas, fotos antigas, porta-retratos fora de moda, tudo que não presta do nosso passado e que é, de repente, o que nos forma. Nome: Menos-valia.

Efraim Almeida põe ele mesmo pequenininho e nu. Feiinho, barrigudo e adorável. O artista ali existindo, em bonequinhos dele mesmo, preocupado decerto em não ser pisado por quem passa, ou ser esmagado por alguma certeza absoluta.

Jonathas de Andrade dá uma resposta a tudo que eu disse no começo deste artigo. Sua obra se chama Educação para adultos. Uma série de fotos e seus títulos. Me lembrou a tirada célebre do Milan Kundera a respeito da frase “o futuro é das crianças”. Sim. acrescenta o escritor. Porque no futuro (que já chegou, justamente), todos seremos exatamente isso, crianças. Jonathas de Andrade faz com que a gente tenha vergonha de estar ali, neste papel que nos é imposto. Ou que me é imposto. Sei lá se posso falar por outrem. Pareciam gostar, as pessoas que riam e fotografavam tudo.

Cinthia Marcelle trouxe um quadro-negro. Sim, desses de escola. Percebe-se que lá escreveram, apagaram, reescreveram. No chão, o pó do giz usado. Nome: Sobre este mesmo mundo. Assunto: a repetição pedagógica (antipedagógica) do velho, e o que sobra dessa repetição. O pó branco do giz faz referência à segunda obra da artista, localizada perto. É um vídeo sobre cocaína, o pó branco em close. Que vai sumindo à medida que é aspirado. A mesma rua sem saída da repetição, agora radicalizada.

Tatiana Trouvé pôs pesinhos ao fim de fios, no que seria o prumo perfeito da verticalidade exigida pela geometria e pela gravidade (todas as gravidades, incluindo a do politicamente correto). Só que o fio é duro, rígido. Os pesinhos estão como que em balanço, meio inclinados, com seu movimento imobilizado. Não só os pesinhos, Tatiana, não só os pesinhos.

Eduardo Coimbra, claustrofóbico tanto quanto eu, pôs umas luzes imitando a luz natural (nome da obra) na parte de cima das colunas do pavilhão. Foi muito bom ficar olhando para aquilo.

O que mais gostei foi um vídeo de um belga. David Claerboult filmou uma mulher que chega em uma casa. Toca a campainha. Um homem abre. Ela entra. Começa a limpar. A casa é geométrica, simétrica, não há nada fora do lugar ou dos blocos de cor branca ou negra. Ela faz o café. A mesa é milimetricamente perfeita. E aí vai embora. Vai de bicicleta. O sol está nascendo. Tem um vento suave na sua cara. Ela sorri sozinha na estrada. Às suas costas, ficam a casa e o homem. Ele, preso na racionalidade, previsibilidade, que ele exige que ela mantenha e provenha para ele. Ela faz, o prende, e vai embora, livre. Só excelente.

Uma sugestão. Que o vídeo do belga seja visto antes ou depois da obra de Anna Maria Maiolino. Também no ambiente tradicionalmente provido por mulheres, uma mesa posta, arrumadíssima, para um refeição. Os pratos vêem nascer de dentro deles os brotos do arroz e feijão, em uma imprevisibilidade e não-controle comum em tudo que é vivo.

Em tempo: deixei para ver a Bienal depois de assentados os sonhos pequenos-burgueses de ascenção social dos pichadores; e alçados os vôos de urubus surpreendentemente desestabilizadores de outros pequenos-burgueses similares. Surpreendentemente porque logo ali, no grande lago do Ibirapuera, abundam (sim, e não é minha culpa) imperturbados.

Como será que ficava uma arte – desorganizada como a contemporânea – em um espaço modernista, organizado, limpo e ligeiramente massacrante. E isso em uma cidade igualmente organizada e, bem, já foi mais limpa.

Curitiba. Museu Oscar Niemeyer. Exposição O estado da arte (uma geral dos contemporâneos paranaenses).

Me diverte sempre um pouco ver como a arte de hoje faz para se esgueirar entre seus patrocínios e instituições e, ao mesmo tempo, demonstrar uma coisa assim meio antimercado.

Sei como. É assim. O lado antimercado na verdade é também do mercado. Um mercado com aversão a si mesmo. Um mercado cínico. Que se diz mercado e se critica ao mesmo tempo em que vende. E que nem por isso.

Mas enfim. É sempre um pouco divertido. Principalmente se o prédio berra a permanência, o espaço imperial. O espaço imperialmente destinado a alguma coisa que já se chamou povo. E que, no dia em que lá fui, se substituía por umas mães sempre desesperadas por um espaço para passear com bebê. E uma turma de colégio. Bem arrumadinha, como todo o resto, em um agrupamento sentado. Sentar é impedir a expressão. Corporal e até vocal. Tente berrar sentado e você vai entender o que digo.

Mas enfim. Fui.

(Em tempo. Não são todos os espaços oscarianos que produziriam o mesmo efeito, o efeito que eu buscava. O MAC-Niterói, por exemplo, por ser aberto em janelas, põe sua arte exposta ao tempo. E tempo aí não só nos acasos da luminosidade meteorológica, mas no sentido de passagem de horas, ou de um lixo do vivido, sempre renovado sobre o azul do mar.)

A exposição curitibana estava disposta em duas salas bem diferentes uma da outra. A primeira com curadoria de Maria José Justina. A segunda sob Artur Freitas.

Primeiro a primeira.

Se deu pior que a segunda. Nela, talvez por ser de viés histórico, a arte se mostrou mais destituída de qualquer possibilidade crítica. Nenhum vídeo. Nenhuma intervenção nas paredes brancas. E as quebras do espaço enorme resultavam em salas quadradas com uma mesma e predizível iluminação.

Alguns dos presentes:

João Osório, com seus Objetos caipiras. No entanto, ele mimetizava, com materiais para lá de kitsch os oratórios de que nossas casas burguesas do interior estão cheias. Mas encolheu-se com o didatismo ambiental. Aqui bem kitsch, ali só o kitsch que tais objetos já trazem em si, sem intenção. Um e outro postos no centro, comparáveis.

Elvo Beneto Damo tinha madeiras em riste com encaixes. Algo que já vi muito. O manifesto do grupo Sensibilização trazia fotos de uma performance/manifestação antiditadura. Ok. Dulce Osinski fez um painel com imagens de metralhadoras. Ok de novo.

Fui para a segunda sala e gostei mais.

Duas intervenções nas paredes brancas já davam um tom diferente. Rodrigo Dulcio cortou o espaço em uma planta de casa improvável, e Cleverson Oliveira colou fita adesiva aos pedaços, “explodindo” uma das esquinas.

Daniel Chaves fez um vídeo bem humorado, ironizando justamente a ânsia de simetria, com imagens cortadas na vertical e se juntando (mal) no meio. Na trilha sonora, ruídos de trânsit (sempre sem sentido), e de diálogos (também sem muito sentido).

O grupo Interlux Arte Livre fez a placa Mercadão e um vídeo, também em tom irônico, em que personagens eram substituídas por buracos na imagem.

Rimon Guimarães desenhou na parede um “mapa” para se chegar em “casa” (um buraquinho). Joana Corona fez o Gafro. Um objeto com teclas de uma velha máquina de escrever, cujo sintagma só existe na sua sombra na parede.

E, principalmente, do lado de fora, bem enjaulada, a obra que seria a menos controlável de todas, estivesse ela em algum outro lugar. Uma minhoca desengonçada e enorme de Luiz Henrique Schwanike.

Duas coisas logo de cara: o rótulo nacionalista e anacrônico de ‘pintura alemã’, e o título: ‘Se não neste tempo’. Perguntei ao Roberto, versado em germanismos, o que ele entendia pelo título. Disse que lhe parecia uma não querência – ou incapacidade – em pertencer a este tempo. Restava saber que tempo seria este. O este-este. Ou o este-aquele. Porque, já sabia e confirmei, o tempo representado nas 83 obras dos 26 artistas presentes não era bem o mesmo que o meu, lá, bloquinho na mão, aguentando firme o olhar desconfiado dos guardas que me impediam de fotografar.

E então, a incapacidade ou não vontade em pertencer a um tempo diria respeito ao tempo meu, este, o de agora. Diferente do tempo representado, e que era um tempo-aquele. O que emperra cronologias. O tempo fora do tempo dos traumas e dos mitos. O das definições rígidas e antigas sobre procedimentos artísticos (só há pinturas – e isto em uma exposição de arte contemporânea). E que é também o tempo das construções rígidas de identidades.

E, uau, que identidade.

A.R. Penck, Jörg Immendorff, André Butzer, Albert Oehlen, Tatjana Doll, Thomas Zipp, Andy Hope fazem quadros enormes e opressivos. Pretos. Suásticas, cruzes, caixões, caveiras. Em paisagens desérticas, destruídas, lunares. E mais Daniel Richter, que também tem muito preto, mas põe umas corezinhas por trás de suas caveiras ambulantes.

Ou Jonathan Meese, que tem figuras hieráticas, grandes, duras: autoridades religiosas, guerreiros, jogadores de xadrez. Suas obras estão em uma sala separada, com móveis velhos e bibelôs à la Farnese. Um pathos de cheiros e texturas mantidos em quartos fechados.

Bernard Heisig é cru: pinta a guerra mesmo. Trincheiras. Ou fábricas, este outro tipo de trincheira. Um estilo meio realismo social. Em um dos quadros – que também são, como em quase toda a exposição, enormes – há uns balões de história em quadrinhos. Concessão a ocidentalismos, mas mais ou menos. Os balões não são balões. São rígidos retângulos.

E aí vem uma corrente que me surpreendeu. Está certo. O tempo parado, o que falha na sua tarefa principal – que é a de ressignificar sem cessar você e tudo mais – é o tempo em que surgem fetiches e pastiches vindos de um passado visto como mais promissor que o presente. Mas eu não esperava nada tão claro. Há, entre os artistas escolhidos pela curadoria  (Teixeira Coelho e Tereza de Arruda), os que fazem com grande clareza a tentativa comum nessas situações, e que é a seguinte: se você não consegue extrair da tua condição – necessariamente histórica, temporal – um significado tolerável, você tende a presentificar símbolos vazios de outros tempos, com a esperança de que, junto com sua casca, venha também um significado, para você e teu tempo presente, que seja mais palatável, aceitável. Assim como uma coluna grega no meio da tua sala cafona e muderna.

Pois aqui a coluna grega varia de Guernica aos impressionistas. Entre as (enormes) obras em PB de Tatjana Doll, eis uma Guernica. Entre as telas sem expressão de autoria de Anton Henning, você fica frente a frente com um barquinho impressionista.

E já que o assunto é o presente estilhaçado, ponho no mesmo parágrafo as (sim, enormes) paisagens de técnica meio de publicidade/design de David Schnell, cujos títulos, como Vidro, mostram bem esse olhar parado no ar, em meio a uma explosão. Eu junto a ele o cotidiano de Werner Büttner. E mais as paisagens também estilhaçadas (e, sim, continuam enormes) de Corinne Wasmuht. Ou ainda, as pessoas sem rosto dos irônicos Blind dates de Eberhard Havekost.

Lembrei das “comunidades imaginadas” de Homi Bhabha. Mas em um sentido torcido, não previsto pelo teórico do multiculturalismo. O problema, aqui, é não tanto o de saber dos desenvolvimentos de um dado processo identitário. É principalmente saber como incluir em tal processo o peso de identidade herdada, parada. A alemã.

Identidade claramente expressa, no caso desta exposição, pelas palavras e frases inseridas nas telas.

Immendorff, Meese e Richter escrevem em suas telas. Ou melhor, picham. Picham os títulos das obras. Ou frases do tipo: Fuck the police (e é fácil acrescentar: fuck qualquer polícia, incluindo a interna). Quando não picham dentro, nomeiam as obras com uma auto-ironia cínica. Caso de Martin Kippenberger com sua Por minha causa, ou Mulher morta com fezes de pombo. Ou I hate you – esta com as palavras ocupando quase metade do espaço pictórico. Michel Majerus fez um enorme painel com a repetição de um logo. O logo de algo chamado New comer. A palavra é repetida e repetida. Sem registro de autoria, impessoalizado, o painel é um ode ao recém-chegado nada.

É como se o alemão de hoje precisasse sofrer um processo de aculturamento para virar, ahn, alemão. Precisasse passar pelas três fases estabelecidas pelo pensador citado acima: uma dependência do nome histórico; a invenção de um novo nome; o retorno ao nome original, ficcionalizando-o.

Logo na entrada há três obras do veterano Gerhard Richter. Acho que ele leva a palma. É, com seu humor submergido, quem melhor representa o que se vai ver.

Como se sabe, Gerhard Richter faz pintura hiperrealista. Ou seja, ele copia exatamente o seu referente. Só que ele usa, como referente, fotos de má qualidade. Fora de foco, com dupla exposição, manchadas. As reproduz de forma absolutamente perfeita. Não está na sua pintura a imperfeição que salta aos olhos. Está na realidade. Filho de nazistas, Richter nunca saiu da Alemanha. Passou o começo da vida no lado oriental. Depois foi para o lado ocidental. Mas nunca saiu da Alemanha. E eu não diria que é um artista alemão. É um dos maiores nomes da arte contemporânea mundial.

Porque realidade turva, ah, isso tem para todo mundo. Agora, talvez precisasse ser um alemão para sacar como mostrar isso tão bem.

Dirk Jan Jager fica nu. Depois perde seus pelos corporais. Depois uma “pele” de latex. Depois se torna uma espécie de ausência de si mesmo, em seu molde feito de barro.

É a Wax, latex, mud – a primeira performance do último dia da Verbo.

Fiquei pensando nesse masculino que admite a ação do outro sobre si. (Ele fica quieto, outros vão livrando-o do wax, latex e mud do título de sua performance). E que continua, talvez por isso mesmo, não só bem masculino como talvez até mais atraente do que antes, em sua incólume masculinidade. Em sua incólume potência. E transportei meu pensamento para o âmbito da arte e da posição pouco autoritária, de participação e acolhimento do outro, existente após o término do modernismo. Há mais a ser dito. O que sai do artista é grudado imediatamente na parede ao lado. Ficam, portanto, ele e “obras”. Uma dessas obras é feita com as roupas, cortadas tira por tira com estiletes. Outra com as placas de cera contendo os pelos. Outra com o latex inteiro. A última com pedaços de barro. Poderíamos pensar em uma progressão de fora para dentro, cascas sendo retiradas cada vez mais próximas de… de que? Chegaríamos em um conceito de essência, o que não me parece ser o caso. Vou ficar, então, apenas com o contraste entre “obras” e “obra”, como uma explicitação da exigência contemporânea de que mímesis e antimímesis, ou representação & processo em tempo real, concreto, coexistam (obrigada, Luiz Fernando).

Gabriel de Brito Nunes fez Flaesh, em uma das atuações mais políticas e contundentes do festival. Desde o primeiro dia da Verbo, eu estava com vontade de enfiar em algum dos meus textos uma citação de que gosto muito: Good my lord, will you see the players well bestowed? Do you hear, let them be well used; for they are the abstract and brief chronicles of the time. É o Ato 2, Cena 2 de Hamlet, quando o próprio recomenda a Polonius que acolha bem a trupe de mambembes que chega em seu palácio.

Na performance de Brito Nunes, a crônica breve de nossa época ficou por conta da plateia, que ria dos trejeitos do performer, sem conseguir, querer ou poder, atentar para a violência do que via. O artista, atuando como um travesti de beira de sarjeta, desce, qual carne de açougue, de um gancho em que estava pendurado de cabeça para baixo. De salto alto e collant, busca o auxílio pobre das drogas, da maquiagem pesada que lhe mancha os dentes e escorre pelo rosto. Dos cetins vermelhos, dos trejeitos em que oferece seu corpo magro à plateia – que ri.

E já que trouxe Hamlet, continuo, agora com Ricardo III, o de Al Pacino. Porque o tempo usado por Brito Nunes, seu sorriso falso que se mantém e se repete, ora para um lado, ora para outro, seu requebro de bunda ossuda, me faz pensar na balança entre intensidade de atuação e frieza de quem se sabe – e se mostra – atuando. Ele fica um segundo a mais, a olhar o resultado de seu sorriso e requebro falsos, os olhos frios, observadores, antes de iniciar o próximo passo de sua coreografia. E isso, no caso desta performance, se mostra duplamente eficaz, já que Brito Nunes – a “pessoa física”, digamos assim – atua um travesti que é uma pessoa que atua, necessariamente, sua vida diária, que é a de uma mulher inexistente que também é a atuação de uma imagem.

Eu não havia gostado da terceira performance, a Marcando território, de Guilherme Peters, até Roberto me chamar a atenção para um aspecto que me tinha passado. O tal do território é um espaço para andar de skate com duas rampas, uma em frente da outra. O barulho, imitando microfonia, já me afastaria, não estivesse eu já afastada antes, por uma prática – o skatismo – que não admite troca com o entorno, apenas um uso. No entanto, o mergulho entre as duas rampas, e a tentativa de voo que os participantes buscam a cada ida e vinda em direção ao alto, podem ser vistos como um buscar a saída de uma situação de autossuficiencia, autocomplacência. Ok. Pode ser. Acho que o título, Marcando território, desdiz essa leitura generosa. Mas tudo bem. Pode ser.

Já a última não tem solução. Richard Martel, em La création de l’homme comme ready-made, é autorreferente do começo ao fim. Principalmente ao fim. O artista esfrega na cara da plateia vários objetos de plásticos, um para cada dia da semana. Rosas, peixes. Exibe o brilho de papel alumínio, paietês. O último dos objetos são duas letras de isopor pintado: o “R” e o “M” de ready-made. Tão sem fissuras ou falhas a permitir ressignificações e diálogo quanto os objetos utilizados, a performance me deixou mais que indiferente, irritada. Ao final, o artista escreve na parede Hard Art. E depois completa com as letrinhas que faltavam, formando seu próprio nome, ricHARD mARTel. Mais fechado e prepotente impossível.

Não vi a performance de Laura Husak Andreato. Fui embora antes.

Quanto melhor, mais difícil de descrever. No quinto e penúltimo dia do festival da Vermelho, uma  das melhores performances – e não me refiro só ao escopo da Verbo – que já vi. Endurance, da holandesa Rose Akras.

Um eixo descritivo, o da transposição de linguagens:

No chão, um montinho de pó de carvão, nas beiradas, o carvão. Ela usa o carvão para escrever nas paredes. Ao fazer isso, pisa no pó de carvão. E “escreve” outra coisa com os pés, no chão. Não é outra coisa, é a mesma coisa. Pois o que ela escreve nas paredes são frases em que compara o ato de escrever com o de desenhar, se movimentar. Escreve uma frase por cima da outra. E pisa onde já pisou. O resultado final, na parede e no chão, é o mesmo: uma espécie de trilha, de caminho.

Ela não faz só isso. Em um movimento que inclui pausas em poses hieráticas, interrompe a escrita. Vai para o centro do espaço. E começa a girar.

Segundo eixo descritivo, o de gênero:

A performer está vestida com um vestido curto, rodado e transparente. Tem cabelos compridos cobrindo completamente o rosto. Ela gira. Cabelos e vestidos se armam. Abre os braços. É um vórtice, a feminilidade como força que se expande, que abraça e inclui. Há um som aqui. Tecno. É uma força ao mesmo tempo ancestral e atual, ou seja, entramos no intemporal, no sagrado. O que já estava anunciado no hierático anterior. (Uma das posições assumidas – sentada, com um braço sobre as perna flexionadas, ela levanta seus cabelos – é uma citação. Se não me engano, Picasso tem umas banhistas com o mesmo gesto. E é possível que ambos, Picasso e Akras, citem algo mais antigo, ou um tropo resiliente da cultura ocidental envolvendo mulheres e água – no caso, suor.)

E chegamos ao terceiro eixo descritivo, o tempo:

Chama-se Endurance. A performer repete seu ciclo de ações indefinidamente. Mas são ciclos. Menstruais, sazonais ou de linhas lógicas contendo apresentação, desenvolvimento e conclusão – não importa.

A integração dos três eixos:

A escrita não tem pontuação, não é organizada em sintaxe. Além disso, contém “contas” com números aleatórios. A organização fica fora das paredes. Fica no chão que, embora limitado pelas paredes, é onde age um buraco negro, um “feminino” poderosíssimo, um vórtice que tudo alcança. E que, se acaba por se autoconsumir, dura. Dura muito. É uma administração feminina do tempo.

Daí eu ter saído de lá com má-vontade para ver a segunda performance, achando mesmo que não ia gostar. E não gostei.

Lilibeth Cuenca Rasmussen canta. Uma espécie de rap. Na verdade, fala sem parar com uma música atrás. E ela não é um vórtice, é um casulo fechado e imóvel. Literalmente. A artista se apresenta dentro de uma estrutura feita com seis hastes flexíveis que sustentam um tecido branco, ligeiramente translúcido. Fica dentro dele. Quando sai, está dentro de uma malha branca, justa. Nada voa. Nadinha. Distribuíram um papelzinho. Foi a sorte. Porque ela fala sem parar em inglês. É considerada uma artista feminista. Algumas de suas frases:

Don’t sell yourself to get access

Don’t play macho to achieve success

No man will miss you if you don’t make it up

Add a lickle time to climb to the top.

Outra:

Women stand out from the crowd

Have confidence dare to speak out

Stop the quarrels, complaints and the shout

Nobody listens to women who pout.

Lickle é fazer cócegas com a língua enquanto lambe, ahn, alguma coisa. Pout é emburrar. O resto você deve ter entendido sem minha ajuda. O que eu não entendi: a frase que diz que homem nenhum vai sentir a minha falta se eu não lickle ele; e a que diz que ninguém escuta mulheres de mau-humor. Ah, escuta. Escuta, sim…

Não vou fazer comentários. Sua performance chama-se The present doesn’t exist in my mind and the future is already far behind.

A terceira performance também era feminina/feminista. Possession and Extension, de Marlène Renaud-B, incluiu um certo humor, o que sempre é bom. Ela era um desses tapetes de pele de urso, bem macho. Segurava uma cornetinha de jogo de futebol que de vez em quando apertava, em um – nas circunstâncias – nada festivo lamento. Depois se levantou e derrubou um balde de coca-cola nos cabelos (vide o tropo mulher-água/suor já citado, e inclua coca-cola na lista). E faz com que a platéia a prenda, por fitas vermelhas, na hora em que quer ir embora.

Agora vou assassinar Luiz Fernando Ramos, doutor em literatura brasileira e teoria do teatro – USP. Não tenho outro jeito. Preciso resumir sua palestra. Preciso também, urgentemente, de mais competência. O tema era Trabalho e insistência do presente na arte contemporânea. Luiz Fernando fez um histórico do conceito de mímesis dos gregos até hoje. Disse como, em Aristóteles, a arte era considerada uma representação do real, imbuída de uma utilidade imediata: produzir uma reação do fruidor – fosse emocional, estética ou racional. Tratava-se então de mímesis “por semelhança”. Ou seja, cópia – necessariamente mais pálida – de algo existente. Depois surgiu a mímesis “por diferença”. Luiz Fernando citou o teatro de Artaud. Ainda uma referência a algo, e ainda presente a ideia de que se tratava de provocar uma reação no fruidor. Mas não mais espelho de nada. Algo como uma lente, que podia ampliar o que não era visto antes. Com as vanguardas do século XX, contudo, estratificou-se um forte movimento antimimético, antiteatral. Não mais representação de nada, o que se apresentava nas artes era uma ação, algo que não existia no momento antes de ser feito. Um processo. E o que se esperava, ou melhor, o que se tornava necessário, era não mais uma reação do fruidor, mas sua participação. A arte se dava a partir de um encontro de ações – não necessariamente físicas. Passa a ser um tipo de relação humana. Ou, na instauração de um vazio provocado pelo artista, o fruidor é o “autor” único do que se continua a chamar de arte. Hoje, a situação da arte recupera a mímesis. No vocabulário muito claro do professor, há uma dialética entre o autêntico e o verossímil. O autêntico é aquele indivíduo (o artista) que faz algo às claras (o gestual na pintura, o ator-ator no palco, o performer etc.). O verossímil é a mímesis, a ficcionalização. Sim, porque não há verossimilhança alguma, sentido algum, no real, e isso eu já sabia.

Junto com ele, Nina Gazire, editora de conteúdo da web e mestre de comunicação da USP. Falou da possibilidade do uso antropológico dos conceitos de teatralidade. O estudo de comunidades e situações sociais através da observação e da aplicação da teoria do teatro na linguagem corporal e nos rituais do dia-a-dia. Um entendimento do mundo como representação.

Quarto dia de performances da Verbo, vou começar com umas atualizações. Joana Bastos, a “peça de acervo”, mais visível do que no primeiro dia, ainda se mantinha fechada no depósito da galeria. As apresentações diárias de Mariëlle Videler continuavam no mesmo tom. Desta vez, os participantes falavam coisas sem sentido e em inglês, berrando e fazendo movimentos inesperados. Os berros também eram inesperados. De esperado, só mesmo a opção desta artista pelo impacto sensorial em detrimento do desenvolvimento de um conceito a ser (des)construído com o espectador. Os participantes, misturados às pessoas, usavam máscaras iguais, não se apresentando portanto como candidatos a uma identidade a ser negociada, como não o eram a um diálogo. E a máscara lhes tampava os olhos.

Jimmy, the jungle beast é a criação de um dançarino de Petrópolis, Bernardo Stumpf. Ele anuncia no microfone: “Eu tenho essa história..” e conta uma história sobre a qual ele se declara não muito certo como começa. Talvez um avião caiu na floresta e um menino foi seu único sobrevivente. Talvez fosse um problema de dieta alimentar. A questão é que esse menino se torna o rei dos animais.

Ele pega um pilô e delineia na parte da frente de sua camiseta branca os músculos saltados de um gorila ou de um homem muito forte. Vira de costas para o público. Com movimentos contidos, se transforma no próprio gorila/homem forte (muito bom, como expressão corporal). Aí, de repente, torna a incorporar sua persona inicial e se senta num banquinho para jogar Street fighter II, the world warrior, no computador. Perde. Torna a ir para o meio do espaço. Torna a se virar de costas para a plateia e, por gestos, pede que alguém desenhe nas costas de sua camiseta o mesmo contorno muscular que há na frente. Curiosamente – ou nem tão curiosamente, mas o que merecia todo um artigo só para isso – apenas mulheres se voluntariam para a tarefa. Várias delas. Cada uma faz um musclinho, uma costelinha. Terminado o desenho, mais uma vez ele incorpora o significante da testosterona. Agora os movimentos não têm nada de contidos. Pelo contrário, sua dança é uma espécie de luta entre a street dance e o futebol americano. Perde mais uma vez. Depois de cair no chão repetidamente, decide que aquela é a definitiva. Exausto e suado, tira a camiseta branca e veste uma limpa. A camiseta branca é declarada obra. “Obra sem título”, está no papelzinho que ele gruda com fita crepe embaixo do cabide que a expõe. A derrota do macho. Muito bom. Não fosse a camiseta nova que poucas pessoas puderam observar, já que ele se retirou imediatamente. Preta, nas costas há vários logos de empresas patrocinadoras: Rádio Imperial de Petrópolis, Sandra’s Buffet, Gráfica Tupi, Espaço 85, Prefeitura de Petrópolis e outras. Ou seja, falsa derrota. O macho – da racionalidade econômica – sobrevive a (quase) tudo.

A outra grande performance da noite foi a Teoria da fala, de Pedro Barateiro, que se apresenta com uma “antropóloga”. Os dois, segurando suas anotações, mimetizam uma bem-educada palestra acadêmica, em que um fala um pouco e, com sorrisinhos e mesuras, passa a palavra para o outro. E o que eles dizem é o seguinte. Um estudante português comprou um livro num sebo de Lisboa e dentro do livro encontrou um manuscrito, em sua maior parte ilegível. Mas deu para perceber que se tratava do diário secreto de uma pessoa pertencente a uma comunidade que tinha decidido abolir a escrita, e até mesmo as palavras da linguagem, renomeando todos objetos.

O manuscrito, após muita pesquisa, foi considerado como pertencente a uma aldeia desconhecida de uma parte remota de Angola. A região não tem limites precisos, não tem uma etnia única, não há descrição geográfica, mas se sabe que não teria acesso do colonizador ou de outras tribos.Também não há, ao que tudo indica, uma língua-mãe determinada. Até mesmo a época não é precisa: por volta de 1950. Os manuscritos contêm a descrição dos exercícios de renomeação dos objetos. Esses exercícios foram reencenados pelo estudante português, cujo nome também se perdeu. Há uma “foto” de um desses exercícios reencenados pelo estudante português: um cara sem cabeça segurando um pedaço de pau, sentado de frente para a câmera, com fundo infinito por trás. A performance é interessante como parábola da descontextualização e ressignificação a que ela se pretende. E é engraçada na sua caricatura do ambiente acadêmico.

No final da noite, a Vermelho foi invadida por um grupo de performers não convidado. Eles colaram um programa, modificado com pilô vermelho, em que incluem o nome deles, e passaram a atuar em todas as dependências da galeria. Como em qualquer final de expediente, limpam o chão, as janelas. Passam uma vassoura. São a Cia. do Medo, de Rafael Mendes. Bom. E fica melhor como invasão mesmo. Todos os chiques batendo o último papo no pátio e aqueles, ahn, faxineiros atrapalhando. Vou descer do banquinho, mas antes, só uma palavrinha sobre a luta de classes. Pronto. Desci.

A performance não convidada criou um contraponto interessante com a primeira da noite: a Identidade, de Louise D.D. fazia a exclusão que os invasores pretenderam apontar: a cada um que entrava, era oferecido um “crachá” de identificação.

Na palestra da tarde, O mediador Mario Ramiro recebeu Marcus Bastos, doutor em semiótica da PUC-SP; e Maurício Ianês, o conhecido artista da própria Vermelho.

Marcus Bastos falou sobre o rastro, o vestígio que as performances geram em vídeos gravados ou em qualquer tipo de repetição daquilo que deveria ser único. Falou que rastro, tudo gera. Começou com os duplos holográficos de Star Treck. Modernizou até o skype com câmera. Disse que há o rastro da presença em qualquer coisa que se faça. No skype é um rastro desejado, voluntário. Na câmera de vigilância é o rastro involuntário, indesejado. Citou Foucault e Deleuze, na sua preocupação com os mecanismos de controle. Mas citou também grupos de performers que invertem a relação de poder, usando as câmeras de vigilância como partícipes de suas atuações.

Ianês falou que seu interesse pela performance se deve ao fato de essa modalidade de expressão se dar sem mediação de um objeto. É o artista e seu público, sem nada no meio. Depois, mostrou alguns de seus trabalhos.

O mediador Ramiro fez um aporte bom ao lembrar que o rastro – voluntário ou não – se antagoniza de certo modo com a liberdade, que é uma das características principais da performance. De fato, eis uma arte que agride o mercado (não é vendável), as estabilidades identitárias do público, e até mesmo o corpo privado do artista. Com isso, são poucas ou nenhuma as suas regras e limites.

No terceiro dia de performances na Vermelho mosquei outra vez. Não vi a Cris Bierrenbach, o que muito lamento. Sei que iria gostar. É que fiquei meio siderada por outra apresentação, e de lá não saí até apagarem a luz e me enxotarem, eu tirando umas últimas fotos do livrinho do texto que me emprestaram, para não ter de copiar à mão, o que não daria tempo.

El lugar y la palabra, conversación interferida – Beirut (de Fernando Renjifo, com os atores Alberto Núñez e Renato Linhares) me fascinou pelo seguinte. Altamente muderna, no sentido que acolhe várias mídias, misturando tudo, essa performance, em princípio, portanto, não daria lugar privilegiado ao texto, mesmo considerando texto não um texto concreto, palavrinhas, mas um roteiro, um fio narrativo. Certo? Certo. Fio narrativo nenhum. Um pouco circular, inclusive, com a presença dos atores repetindo, virados para os vários pontos cardeais, sua atuação de imobilidade total. (Faziam isso de tempos em tempos, interrompendo a trilha sonora que… volto depois) E um pouco circular também pelas conversas, que apareciam na tela completamente escura, em infelizes – porém necessárias – legendas. Se davam em Beirute, essas conversas. E elas se apresentavam interrompidas. Algumas frases trocadas, monólogos, e já se tem novos interlocutores, em novas línguas, em outras situações. E depois se volta a um diálogo já iniciado antes, e por aí vai. E mais: algumas das pessoas gravadas brincam com a sonoridade das frases que dizem, porque há nelas sons repetidos que são difíceis de dizer, na língua lá em que são ditas. Então, a atenção do espectador vai para a sonoridade das palavras, e não para seu significado lógico. E mais ainda. Alguém diz: “Desconfio da capacidade da língua em ser precisa.” Ou: “Só houve resistência em corpos que já haviam experimentado o silêncio.”

Tudo portanto para que o texto – um texto, fosse ele de estruturação ou texto-texto – não se mostrasse como algo importante – ou tão importante quanto tradicionalmente um texto costuma ser importante. E o texto escolhido por Renjifo é muito bom.

Acho que não ficou claro. Assim. Uma tela escura. Você escuta conversas que nunca se concluem. Diversas conversas. Em diversas línguas. Monólogos. Umas poesias. Barulho de mercado público. Risadas. De vez em quando esse som de gente que não perfaz seu caminho lógico se interrompe. E entram ao vivo aqueles dois. E ficam, um em cima do outro, imóveis. Em total silêncio. Cada vez que entram, viram o corpo para uma direção, como uma bússola sem norte. Nada termina de fato. E portanto raras vezes tive a impressão tão nítida de um cotidiano em um lugar deflagrado como assistindo a esta performance.

Vou dar mais uns pedacinhos do texto:

“Se tudo continuar assim, você vai ou você fica? Não sei.”

“O teatro grego não é parecido com isso?”

“Por que deixamos o cavalo, pai? Para que faça companhia à casa, aguenta comigo que voltaremos. Quando? Amanhã ou depois de amanhã. Conheces o caminho? Sim, claro. E a casa, conheces? Como o caminho.”

Há um jogo intersemiótico das várias linguagens (cinema, vídeo, atuação e narrações interrompidas), feitas em suas várias línguas, que começa a te incluir, você, ali, sentado no chão. E, caso você tivesse dúvida de que estava sendo incluído, os atores te convidam a se aproximar, a ficar, como eles, imóvel no meio do ambiente. Por algum tempo.

Agora vou falar do tempo. Eles ficam lá, imóveis, por um tempo. Você é convidado a fazer o mesmo. Acabo de ler um livro da Maria Rita Kehl sobre o tempo da experiência. O que é preciso para transformar vivência em experiência. Um tempo que ela chama de tempo de duração. Sem isso, você não integra o que vive. É o que, lendo notícias, você acha que acontece em Beirute. Não pode haver tempo de duração. Renjifo veio dizer que há.

Agora a segunda performance do dia. A de Marco Paulo Rolla. Já cobri algumas de suas exposições na mesma Vermelho. Mostra o cotidiano medíocre, feio e sujo que é o nosso sem a capa do imaginário. Sua performance eram baldes cheios de água. Pessoas comuns, misturadas a nós, olhavam fixo para os baldes, e num impulso de suicidas, metiam lá dentro suas cabeças, ficando submersas até não aguentarem mais, quando então, levantavam ofegantes e ensopadas. O bom da coisa era que eram pessoas comuns. Daí o riso incontrolável que me deu ao ver a cena. Ri de nervoso. Porque eu, totalmente identificada com aquelas pessoas de joelho com a cabeça no balde, também me vi perfeitamente capaz de decidir: é hoje, vou me suicidar no balde. Nenhuma grandiosidade.

À tarde houve o primeiro dos debates teóricos do festival, no CCSP. Falaram Paula Braga, doutora em filosofia da arte da USP, e Ricardo Oliveira, mestre em arquitetura e urbanismo, e editor de moda.

Paula Braga deu um histórico da arte da performance, ligando-a a rituais da antiguidade e mostrando que, mesmo em atividades não consideradas performáticas, ela estaria presente. Deu como exemplo a pintura de Pollock, similar em sua fatura aos rituais de dança dos Navajos, uma cultura estudada por ele. Como definições possíveis, falou do corpo do artista sendo sujeito e objeto da arte – o que produz uma problematização da recepção dessa arte tão pouco categorizável. Assim sendo, é grande sua eficácia em perturbar a estabilidade do corpo do receptor, de como ele é percebido e atuado no corpus social. Neste contexto, Paula se ateve principalmente ao corpo feminino, preso na moral, abusado na mídia, e com exigências rígidas em sua aparência formal.

Depois, ela citou alguns exemplos de performances femininas contemporâneas, incluindo a de Paula Garcia, que cobri para o Aguarrás no primeiro texto sobre este festival. Diz ela que a percepção de vitimização da performer pela ação de seus dois auxiliares – que nela vão grudando pedaços de ferro cada vez maiores e mais pesados – não procede. Segundo sua visão, a artista é quem comandaria sem cessar a ação de seus auxiliares, mexendo o dedão do pé para indicar que desejava mais ferros em seu corpo. Não vi o dedão do pé ao assistir à performance. E mantenho minha leitura: Paula Braga, em sua defesa de Paula Garcia, a compara a Joana d’Arc e fala da coroa de espinhos de Cristo. Bem, são duas vítimas.

Ricardo Oliveira, ao falar da moda, disse não a considerar uma arte. Mas que, por ser igualmente híbrida, contendo elementos visuais, performáticos e de cenografia, ela caminha na mesma direção que a arte performática.

A experiência artística se dá em um meio de campo. De um lado, uma ideia que se exprime esteticamente. Do outro, você. No meio, uma troca. As performances trazidas pela Vermelho, em seu segundo dia de festival, mexem nisso.

Em uma delas, fiquei em dúvida se seria involuntariamente. É a Lição de anatomia, de Christiana Moraes. Essa atuação limitou-se à demo de um simulador médico computadorizado. E a demo foi tão demo que fiquei achando que não era possível, algo tinha acontecido com o Windows, a impedir uma dramatização. Poderia ser que o robô devesse se levantar da maca berrando miráculo, miráculo, estou curado!!! Ou morrer de vez. Mas, voluntaria ou involuntariamente, a performance robotizada apontou para essa coisa esquisita que qualquer prática teatral tem. Funciona mesmo quando não funciona.

Aqui, o fato de o performer ser uma máquina jogou todo o peso da atuação estética para quem assistia. Passamos a atuar, nós, os que estávamos lá para olhar. E atuamos, primeiro, a morbidez de quem se debruça para ver um desconhecido estendido no meio da rua. E, depois, o vazio de sentido que sente de quem dele se afasta.

Funcionou? Sim. Se a eficácia – sempre muito grande – de performances é a de apontar para a margem do cotidiano, para o que fazemos desligados de nós mesmos, então o robô, transportado para a sala de uma galeria, é uma boa performance.

Marcio Banfi fez o Caça-palavras, também apontando, e também bastante bem, para aquele meio-de-campo de que eu falava há pouco. Aqui, ele atua a função que é a dos artistas em qualquer cultura. A de oferecer uma visão/explicação, dar um significado a essa cultura. Ele fica no meio. De um lado, a cultura (representada por uma revistinha de cultura de massa). Do outro lado, nós. A revistinha escolhida é a de passatempos ligados às palavras – que são os “corpos” da linguagem. Então, Banfi é o corpo em que devemos buscar palavras que nos tragam significado. E Banfi, por sua vez, também é o agente que busca palavras e significados (na revistinha que mantém em seu colo) para, reordenando-os, no-los oferecer. Exerce assim seu papel de artista duplamente. Pois a explicita. Desenhado nas suas costas, o emaranhado sem sentido em que poderemos caçar os sentidos que ele, pilô na mão, também caça – na cultura/revistinha. As palavras que estão emaranhadas em suas costas são: cachorro, amarelar, queda, carro, dente, sustento, fantasma, periquito, etéreo e molhado. Nada muito esotérico. Só uma explicitação de coisas do dia-a-dia. O nosso. E – ao trazê-las, e do modo como as traz – o dia-a-dia dele, de artista.

E mais uma de igual teor: Ana Montenegro fez A reprodução proibida. Fica, nua, de costas para o público e de frente para uma parede branca. Escutamos suas palavras em tom monocórdio. Descrevem seu corpo e o que ela faz. A seguir, uma reprodução parcial de suas palavras:

Rosto levemente marcado, sem pintura. Não tem carnes em excesso. Axilas escuras e misteriosas. Pernas magras. Sola do pé que aguenta qualquer coisa. Peito não exagerado. Uma cabeça inexpressiva, materialmente colocada. Meio apática, meio simpática, meio fleugmática. Mergulhada no nada, narinas dilatadas. O que resta fazer é corrigir a realidade. Como em um deserto. A sensação física de olhar. Afia o olhar sem cegar as palavras. Enxerga com clareza a própria orelha. Olhos densamente impensados. Tem olhos no silêncio. A extensão do silêncio. Habita o silêncio de olhos abertos. Dar ouvido às vozes. Nunca ouve. A voz de um vácuo. Uma divindade flúida e só ouvida.

Gostei da ideia de o artista não possuir exatamente um corpo físico, de ser um ser fluido. Quanto ao vocabulário religioso, não é o meu, mas entendi aqui um sentido anímico, mais para o mágico – o que melhora.

Neste segundo dia do festival também se apresentou Lia Chaia, com dançarinas de corpo pintado. Não vi. Sem saber muito em que sala se dariam as apresentações, devo ter ficado esperando no lugar errado. O release fala de algo da cultura árabe. Tenho muita dificuldade com a cultura árabe. Vai ver foi meu inconsciente.

E havia também uma apresentação de Mariëlle Videler em que vários participantes, imóveis, se inseriam em um espaço sonoro de pios de passarinho. Levavam livros fechados, equilibrados na cabeça e tinham a fala impossibilitada por um lápis atravessado na boca. É comum, entre os que se preocupam com o que é chamado de espiritualidade, uma certa inclinação antiintelectual. Não faz a minha cabeça.

Primeiro dia da Verbo-2010. Nada muito entusiasmante. Poderiam ser mais rápidas, mais bem-humoradas. Mas sempre dá para se sair pensando um pouco, caso você queira se dar a esse trabalho. Pode muito bem apenas se divertir. Eu, por deficiência minha, sempre saio pensando.

Alessandra Coppola e David Zagari, filmados enquanto ficam presos em um quarto, furam uma parede em direção à liberdade.

No Rolê de Guilherme Teixeira, as pessoas precisam se abraçar umas às outras para não cair do skate redondo que ele inventou.

A mais interessante – embora longuíssima – é a Main Raum de Nathalie Fari (com Michaela Muchina). A artista se arrasta como um réptil em direção a um precário abrigo que se rasga enquanto ela tenta ficar embaixo dele – e ao qual ela deseja tanto se integrar que mesmo pedaços dele ela pega com os dentes.

Uma coisa com performances é a política de integração entre artistas e público. Sem separação nítida de status e com a própria expressão artística muito próxima – simbólica e metonimicamente – de um cotidiano, artista e não-artista precisam se estudar para se identificar e se diferenciar sem parar.

A negociação se dá, inclusive, na mitificação de nossos-deles passados históricos – pessoais e culturais (quem foram até chegar lá? quem éramos?), e nos nossos desejos (quem gostaríamos de ser, que fossem). Assim, a performance da prisão – que acaba com a destruição de uma parede da galeria – funciona como um ersatz para quem chega, e precisa se despir um pouco de suas personas para receber o novo. Em Rolê, a negociação com o outro é física: você o abraça, quer o conheça ou não. E com Nathalie Fari, se você não dormir acompanhando seus lentos – e muito, muito bem feitos, a mulher vira uma lagartixa – movimentos, você sair com um certo desconforto por todas as vezes que desejou pique, que se enfurnou embaixo da cama. Ou que buscou, inapta, uma proteção qualquer que se revelou frágil e efêmera.

A Wait and Weight (W-W) de Jacopo Milani é uma referência à arte povera e a única maneira de se relacionar com isso é ter uma certa tolerância pelos italianos, cujo passado cultural tem um peso tão, mas tão maior do que suas manifestações internacionais do presente, por mais que se espere por algo de diferente.

A portuguesa Joana Bastos, com sua Peça de acervo, é a responsável pelo único e bem-vindo sopro de humor do primeiro dia do festival. Sentada em meio a tralhas, com uma única perna aberta aparecendo, ela se refere não a um passado, a uma memória e a uma negociação de identidades, mas a um futuro – o dos artistas. E isso se forem bem sucedidos.

A palavra “inefável” foi cantada, letra por letra por um grupo de cantores líricos, na performance assinada por Maurício Ianês. Inefável quer dizer “aquilo que não se pode exprimir por palavras” (no Aurélio). E essa performance também foi engraçada.

Agora, a Corpo-ruído, de Paula Garcia, me derrubou. Uma mulher fraquinha sobe em uma mesa. Ela tem ímãs grudados com fita crepe pelo corpo. Dois homens vão grudando pedaços de ferro nela. Alguns pregos. Ela vai ficando cada vez com mais dificuldade em ficar de pé. Aí eles tiram os ferros e a ajudam a sair de cima da mesa. Enquanto isso, ela se mantém inerme, passiva, com uma cara de sofrimento. Vem cá, minha santa, não deixa homem nenhum ficar botando ferro em cima de você, não, viu. Não gostei de ver, e fico cá me perguntando o que será que ela quer, ao se mostrar imobilizada voluntariamente pela ação de dois homens. Eu hein.

Nem sei se é elogio. Mas o artista angolano Yonamine – em exposição na Soso e presença confirmada na próxima Bienal – usa umas estratégias poéticas que lembram as de Agostinho Neto, o herói nacional, poeta e político da mesma Angola.

E não sei se é elogio porque Agostinho Neto teve lá suas controvérsias que poderiam ser resumidas em uma única atitude icônica: ele escrevia em português, a língua do opressor.

Pausa para um Google básico:

Neto atuou no MPLA, movimento fundado em 1956. Em 1962 se torna o primeiro presidente do país, cargo que ocupa até a morte, em 1979. Sempre tentou unificar as tribos e dar tratamento igualitário às linguagens tribais. Apesar de seus esforços, uma guerra interna opondo grupos étnicos esmaga o país por 27 anos. Poderia ter sido menos não fossem o interesse e a participação pouco disfarçada das mesmas potências estrangeiras que Neto tanto tinha tentado atrair – entre elas Estados Unidos e uma África do Sul ainda afundada no apartheid. Médico formado na Universidade de Coimbra, nunca abandonou a poesia.

Voltando para Yonamine e a comparação entre as duas poéticas:

Em Sábado nos musseques, Neto usa a repetição dos sintagmas (“Britar pedra / acarretar pedra / britar pedra / acarretar pedra / ao sol / à chuva / britar pedra / acarretar pedra.“) e foi por aí que eu entrei, só para descobrir outras similaridades depois. Yonamine também é fã da força das repetições. E nisso ele encavala com outra característica marcante do Neto, que é o uso do “idioma” estrangeiro, dominador. Pois as repetições de Yonamine se dão em composições pop. Pop. Se houvesse uma linguagem artística representante em tempo integral de uma determinada cultura, seria a pop. E a cultura representada por ela é, claro, a dominadora-americana-consumista-secular. O oposto a um “africano”, termo abusivo e ocidental, mas, que fazer, é nessa linguagem ocidental e abusiva que faço o artigo.

No entanto, o mais importante não é 1) a técnica da repetição, nem sequer 2) o uso de uma linguagem oposta ao que se quer dizer com ela.

Há uma terceira similaridade.

Na raiz mesmo da poética de um e outro há o que em linguística se chama estratégia de provocação. Funciona assim: você começa reforçando (sim, com o auxílio da repetição) imagens da desesperança, enumerando – e repetindo – o pathos da tensão que será apresentada. E aí você vira. Apresenta imagens otimistas, heróicas. Ou, como no caso de Yonamine, simplesmente bem-humoradas – o bom-humor sendo, para quem vive nos extremos, no limite, o heroísmo possível dos dias de hoje. Por exemplo: alguns de seus quadros se chamam Miami be, Ócaraócoroa, Loco-motion, e Offoffo (foto – detalhe) – esse último a repetição de um símbolo adulterado da ONU, entidade que mantém de fora os interesses dos, bem, africanos.

É eficaz. Foi.

Em que pese o português dos poemas de Neto, foi esse “assimilado” que obteve a independência de Angola.

O uso de “assimilados” pelo colonisador português foi bem estudado. Gilberto Freire era de opinião que assimilava-se por bondade d’alma e por motivos históricos: os portugueses já eram miscigenados desde sempre, com as invasões mouras, por exemplo. Mário de Andrade concorda em termos, mas aponta que a assimilação era falsa, pois não se dava em todas as instâncias de poder, pelo contrário. O caso é que a história mostra que, se o Império tentava assim se manter mais forte com menos gastos militares, a coisa não deu lá muito certo. Nem com Neto e, acho, também com Yonamine. A desenvoltura no trato da “língua” artística internacionalizada é menos uma posse a mais da cultura dominante em um país periférico e mais um país periférico a berrar que houve crime, e rir dos criminosos, sem deixar de lhes apontar um dedo.

Em Mussunda amigo, Neto se dirige a um conterrâneo que ele chama de Mussunda, e fala de seu dilema em adotar os códigos do opressor. Eis um pedacinho:

“Para aqui estou eu / Mussunda amigo / escrevendo versos que tu não entendes. / Não era isto / o que nós queríamos, bem sei. / Mas no espírito e na inteligência / nós somos! / Nós somos, / Mussunda amigo. / Nós somos. / Inseparáveis.”

O local foi desfavorável ao artista. A Otávio Schipper coube o hall das escadas do MariAntonia. Portas, passagem, guardinha de lá para cá e, principalmente, luz de hall. Houvesse um espaço mais pensado e teríamos quase um Teatro Noh.

Uma história de silêncios e sons. Sendo que um dos sons, o de um tambor ou surdo em cadência, é niponica e dramaticamente uma espécie de silêncio a ressaltar os outros sons. Os outros sons nascem de aparelhos de telégrafo. Muitos deles. Hieraticamente posicionados em palcos-mesas.

Niponica, dramática e matematicamente. Pois o drama ascende em um crescendo ritualístico de sonzinhos (um espécie de tec, tec, tec) cada vez mais rápido até explodir em uma voz humana.

(Não é humana, é computadorizada – mas eu volto a isso depois.)

O curador Paulo Venancio Filho se refere, em seu texto, a sons enlouquecidos. Não vi isso. Vi um cálculo, um plano bem executado. Tudo em seu lugar.

Na frente, os alto-falantes e um velho telefone preto. São os atores principais a nos remeter a um humano que 1) ainda não é considerado humano (a voz computadorizada ainda estranhável em seu tom monocórdio), e 2) não o é mais (o velho telefone de uma voz que já morreu). Ao fundo, o coro dos tec, tec. O coro é dividido em dois grupos, dando uma espacialidade horizontal muito interessante e que é a maior vítima da luz assassina. Pedia uma névoa. Pedia um Kurosawa.

Tudo muito simples. Os sons vão num crescendo, pontuados aqui e ali por silêncios cuja tensão é ampliada pela “percussão”, até desembocarem em alguém falando. Não é alguém. E o que esse não-alguém fala é o seguinte:

“Ten plus one equal eleven.”

E outras frases similares de uma matemática pausada, simples, sendo explicada de forma pausada e simples.

(E em inglês – o que, para nós, introduz a nota cômica que alguns ramos do Noh também têm.)

Há mais um detalhe. A instalação traz uma circularidade em sua sequência de sons. Um padrão que se repete. Repetições – mesmo quando apenas pragmáticas, como quando é preciso manter uma traquitana funcionando em looping pelo tempo que por lá houver público – trazem sempre uma implicação psicológica. Prisão, destino inescapável, violência.

A violência pouco percebida, e enorme, dos atos executados mecanicamente, sem nem sombra de pensamento crítico (um pleonasmo, desculpem, todo pensamento, por definição, só pode ser crítico). E que é a nossa.

É este o pensamento de Schipper. Um pensamento sobre a violência das coisas que acontecem sem pensamento. E foi assim que ele nomeou sua instalação. Inconsciente mecânico.

Com ele, na programação da tensão sonora, Sergio Krakowski. Descobri pelo Google que ele é matemático. Instituto Nacional de Matemática Pura e Aplicada. Tudo a ver.

Caso célebre, a tradução que Baudelaire fez da obra de Poe foi tudo menos fiel. Obcecado por aquele a quem considerava seu mestre e mais íntimo amigo, Baudelaire batalhou pela obra de Poe, difundindo-a. Poe deve sua fama mundial a Baudelaire. Mas ao fazer isso, Baudelaire também modificou essa obra original, e muito, aprofundando-a.

Traduções ou, ampliando o termo, representações de outras representações, trazem sempre à tona a desconstrução que está na base de toda construção poética.

E era nisso que eu pensava ao ver as pinturas de Federico Guerreros. Porque ele as faz a partir de fotos – o que é bem comum. Mas com encáustica, o que é menos comum.

São várias camadas grossas de cera, uma que outra coisa colada por cima, e alguma superfície em tinta metálica a esconder o que foi com ela pintado. E a devolver, ao fruidor, nesse reflexo acinzentado, ele mesmo e seu entorno.

A foto fica lá atrás.

A pintura de Guerreros não tem contornos que coincidam com seus relevos e texturas. As fotos originais também não. Meio desfocadas, seu desenho se perde, assim como seus detalhes. E, ao mesmo tempo, há um reforço, um aprofundamento daquela primeira obra fotográfica no que ela teria de icônica, no seu vestígio de coisa que existiu. A desconstrução é, ao mesmo tempo, um elogio ao rastro do real que as fotos contem.

As fotos falam de cidades e infâncias que não mais existem. Há entendimento de que o duradouro é apenas o que sobra, momentaneamente, do temporário – para lembrar da frase famosa de Baudelaire. Há também flâneurs que poderiam estar no The Man of the Crowd, de Poe. Há um spleen.

Traduções sempre envolvem uma dessacralização da obra original, pois traduzir significa separar essa obra de seu contexto e fonte de inspiração, emprestando a ela novas condições de produção. Aqui também.

Essas fotos antigas são tratadas com espátulas pouco atentas a minúcias. São tratadas, na verdade, a ferro e fogo. Há uma brutalidade que contradiz e desconstrói o romantismo inicial. A superfície das telas tem um trabalho, e um trabalho pesado, que agride o estar-no-mundo dos dândis e garotos inconsequentes e despreocupados lá retratados. Em uma delas, um balão de história em quadrinho (“mom, I want to be a terrorist”) desestabiliza o onírico. Em outra, isso fica a cargo do título: Lo intento, pero no llego. Há plásticos corrugados, desses de pastas de papelaria, a dizer que a paisagem de fato não existe. Na tela A correr se ha dicho, a sombra dos personagens, no chão, fica sem sentido, pois a luminosidade do quadro é nula. Na tela Por uma moneda, a moeda caída no chão é desproporcionalmente grande. E é o único ponto branco da tela cinza. Dinheiro, diz a tela. Não a infância perdida da foto. Mas dinheiro.

Bem contemporâneo e nem um pouco romântico, Guerreros, à imagem de Baudelaire, está menos para tradutor da nostalgia das fotos originais, e mais para vampiro, sugando-as para mostrar uma visão da atualidade.

É uma visão de que modelos, sejam eles quais forem, só podem existir, hoje, como uma aporia a ser constantemente negada e desejada.

A exposição está no David Dalmau Studio, São Paulo, e tem 18 telas.

Primeiro a parte formal. Dora Longo Bahia, atualmente em cartaz na Vermelho, continua (*) com sua inserção múltipla ou, pelo menos, dupla. Em uma, há o enfrentamento estrutural daquilo a que se propõe. Na outra, a relação da obra e da própria artista com as questões culturais em que se inserem ambas. Na primeira camada, fala a artista profissional. Na segunda, entra um envolvimento emocional, pessoal. Tudo isso, é claro, entre aspas, porque não há profissional fora de contexto cultural, assim como a pessoa de Dora Longo Bahia não é passível de separação com o que ela de fato é: artista. Mas há uma diferença entre o interesse cognitivo na matéria de trabalho e um envolvimento predominantemente afetivo, e de cuja força ela se defende pelo sarcasmo, pelo humor. Estamos falando aqui de uma interface. Ou, traduzindo, do ponto de contato entre o que é representação simbólica e o que é um real – com esse nome em falta de outro, e também entre aspas. Da junção entre método e experiência, entre conceito e emoção.

O resultado é uma obra muito forte, mas ambivalente para quem vê. Algo nos está sendo dito. Algo nos é exibido. E são duas coisas diferentes. E com mais um detalhe. O que nos está sendo dito e exibido tem uma característica elusiva no que se refere à autoria.

Detalhando:

Então, escutamos/vemos o discurso da violência. Essa violência é um evento que surge em ambientes não-violentos há muito extintos: paisagens bonitas; quartos protegidos onde houve um dia um videogame; cristaleiras, gaiolas em que se pescavam brindes na época em que havia feiras inocentes ou parques de diversões do interior; cartazes com a tipografia caseira daqueles que eram colados em muros de antigamente. O evento violento tem esse espaço inicial protegido, então, e uma temporalidade posterior, em que a coisa acontece.

Segundo passo: essa coisa violenta é mostrada de forma esteticamente sedutora. Ou seja, é uma capa bonita de se ver, atraente. E às vezes é capa mesmo. Uma casca de tinta feita alhures e lá colada. O vestígio da inocência inicial é simbólico, não está mais lá nos objetos, sim, presentes, porque há uma mudança de conceito. O que está lá, agora, é um espaço de ferros e imagens ponteagudas, escuras, barulhentas. É uma inversão. Ao contrário da situação inicial, agora temos uma capa sedutora (a que fala da violência) sobre um suporte soturno, “feio”.

Terceiro: esse fogo cruzado de significados antagônicos continua na própria fatura da obra. Há a autoria de uma pintura que não está lá e cuja casca de tinta foi aposta sobre outra superfície. A autoria aconteceu, ou pelo menos começou, em outro espaço e tempo, sem nosso testemunho. Dessa autoria apenas ouvimos falar, supomos suas condições. As cascas de tinta – e isso na nossa frente – por sua vez são postas como um dos elementos de grandes instalações em que entram mais coisas, como jogos de computador, vidros, ferros – que não foram fabricados, é claro, por Dora Longo Bahia, mas dos quais ela se apropria.

Resumindo: trata-se de uma narrativa em primeira pessoa (por causa da presença emocional com o assunto tratado, visto principalmente através dos registros de humor ou ironia) com um narrador não confiável (sequer podemos ter certeza se ele esteve lá o tempo todo) que conta algo em que não acredita e nos deixa adivinhar aquilo em que, sim, acredita. Sei  bem.

Tais narrativas de narradores não confiáveis subtraem o que nós, fruidores, em geral mais queremos: um guia, uma orientação sobre como receber aquilo. Há a evocação realista da violência urbana de qualquer grande cidade, mas é uma violência “contada”, como se conta a um vizinho algo que se viu na rua. Pode não ser verdade. Pode haver uma risada subterrânea, uma sacanagem, um já esperar pelo olho arregalado – e rir disso. Esse humor  que se esconde aparece principalmente nos cartazes diminutos colados em cima de outros cartazes; nos anúncios de gratuidades da dor (tatuagem) ao lado de outras gratuidades, essas coloridas, de esmalte de unha. Ou, ainda, nos dizeres dos jogos, sempre tão involuntariamente engraçados: Mission failed, you’re killed by agent two. Ou ainda: O seu objetivo é destruir os exércitos vermelhos; se é você quem possui o exército vermelho ou se o jogador que os possui for eliminado, o seu objetivo passa a ser conquistar 24 territórios.

E junto com as letras ou voz anunciando a morte ou a equivalência absurda de objetivos, o som de palmas entusiasmadas.

A exposição da Vermelho também traz artistas que foram alunos de Dora Longo Bahia ou com ela tem afinidades. Entre eles Nicolas Robbio, com uma pinturinha paradisíaca, único registro possível de uma vida impossível, colocada embaixo de um gancho de rede. Se rede houvesse, poderíamos lá ficar, olhando fixamente para a exígua superfície pintada, imaginando o que não há. Sem rede, rimos, de pé mesmo, dessa nossa necessidade. Gisela Motta e Leandro Lima, seguindo sua linha, fizeram um coração pulsante, formado de produtos de consumo execráveis. E André Komatsu preparou uma cerquinha, um tapumezinho, incapaz de tampar seja lá o que for. Há outros, todos bons.

(*) vejo essa exposição como uma continuação da de fevereiro de 2004, no CCBB do Rio de Janeiro, coberta por mim para o Jornal do Brasil.

Reconhecível não é sinônimo de descritível. Em Marcone Moreira reconheço algo que não sei descrever. Nem ele. Suas obras são, justamente, sobre o que não está lá.

Não sei mas vou tentar. Por exemplo: a fragilidade das referências se torna, em si, o tema. Reverberações, rastros. Memórias compartilhadas embora não-arrumadas, em que a repetição nas várias telas – ou madeiras velhas – passa a ser a ordem possível e aposta. Uma temporalidade, portanto, que se faz a si mesmo, e no presente. E então, há os buracos.

Essa memória é de um passado de terra e rios, de trabalho. As madeiras são de embarcações, carrocerias de caminhões. Da época em que caminhões tinham carroceria de tábuas e que barcos não conheciam fibra de vidro. Aliás, de uma época ou de um local, porque o espacial e o temporal se misturam muito aqui.

Marcone não faz enunciados pessoais. São memórias/rastros grupais, culturais. Cada obra é o produto de um agrupamento de agentes enunciativos.

Em Horizonte vazado você se debruça sobre o que não mais existe, nos buracos que mostram a parede que está por trás. Nas telas da série Acúmulos há os vocábulos ao contrário de uma língua não mais útil. Corrosivo um dia irá desaparecer na ferrugem que já lhe come as pontas. Contínuo não estava mais na galeria, tinha sido deslocado para a SP-Arte – em uma ironia não intencional. Mas Seringal estava lá, com sua madeira de barco.

É assim uma coisa em camadas. Camadas de passados, de tempos. É Deleuze quem via desse modo o cinema: camadas de tempos coexistindo em ordens não necessariamente cronológicas, e onde o novo – ou o sentido – se produzia do lado de fora. Sempre o que não é filmado, o que a câmera não enquadra é o que dará sentido ao que de fato se vê. Em Marcone, é na junção dos tempos-espaços. Ou no seu caos, em sua abstração. Não é que o abstrato, desse jeito que Deleuze descreve e que tem a ver com o que Marcone faz, seja algo oriundo do que de fato está lá. A abstração – que é sinônimo de sentido – não é uma espécie de “possibilidade” do existente. Só rearrumar de um jeito diferente que, pronto. Não. Em vez de possibilidade a se realizar, a ser buscada, a abstração/sentido já está lá desde sempre, embora não implementável. É uma virtualidade sempre presente, e não uma possibilidade ausente. O sentido, em Marcone, é real e reconhecível, lá, quase concreto, não fora fantasmático.

E isso tem a ver com uma visão de mundo muito curiosa. Em vez de uma ordenação possível e sempre atualizável, ainda que com partes não absorvíveis ou à disposição para serem absorvidas, o mundo de Marcone tem um passado e um futuro presentificados, simultâneos. O que vai acontecer já existe antes. Embora não previsível porque, sim, há buracos.

É engraçado o vocabulário imperialista que lida com esse enunciado coletivo que é o de Marcone. Quando o assunto é tempo, se trata sempre de algo pré-alguma coisa. Pré-industrial, por exemplo. Ênfase no industrial, e o resto que se arranje a partir desse estado (o industrial), que é subentendido como o “correto”, o “natural”, o “bom”. É engraçado também os sintagmas de espaço: América ou, pior, América Latina. América é o europeu nos vendo, e América Latina faz menção a um Império Romano longe para caramba. O pré e o pós aqui acontecem ao mesmo tempo.

É a vingança. Nas cosmogonias – como a que espirra rastros em Marcone – há sempre o que não morre. Palimpsestos que se mantêm nesses prés e pós, nesses apêndices de um outro, considerado o mais importante.

Marcone é de Marabá. Ganhou o Marcantônio Vilaça com uns encaixes de barco chamados cavernames. Umas peças curvas que fazem o suporte das tábuas dos cascos. Soltas no chão, elas não falam dos barcos, mas das correntezas em que barcos dançam, eles e elas igualmente presentes, sem estarem lá. A exposição de Marcone foi montada na Galeria Lurixs, do Rio, e se chama Superfícies.

A instalação atual do Chelpa Ferro (Jorge Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler) na Vermelho repete outras do mesmo grupo. Misturam campos, sempre. E sempre campos que nem mais o são, que seriam, em um mundo dualístico que não mais existe. Na anterior que deles vi, na Pinacoteca (fevereiro de 2009), misturavam o que seria ‘natureza’ com ‘cultural’. Dessa feita, misturam o que seria ‘alta cultura’ com a ‘baixa’. Mas, justamente, não misturam. Apontam, pelo contrario, a unidade, sempre modificando para sempre a visão do lugar onde se instalam. E modificando também a linguagem que utilizam. Deles escrevi, daquela feita: “Chelpa Ferro faz um aceno aos limites da linguagem. Sua nomeação, sua redefinição do ambiente em que se instala, é por sons que não formam palavras.”

E vou repetir.

Dessa feita são vasinhos. Dos mais bregas possíveis. Domésticos, humildezinhos, de barro, vidro fingindo cristal ou metal, ali no canto do espaço branco e asséptico da galeria de arte. Doze deles, dispostos em um ritmo de dois, depois três, depois dois outra vez, três e dois. Somam 12. Acima deles um trilho que dá suporte a um microfone móvel que capta as vibrações de ondas produzidas dentro dos vasinhos. E o som é magnificente, soberbo. Coisa de Bach em igreja barroca. Um lamento profundo, erudito, transcendental. Quem faz são os vasinhos. Ao cubo branco da galeria cabe acolher essa cantata de bibelôs oriundos da casa da tia Conchita.
São cinco os aspectos que noto nas instalações do grupo: 1) utilização de objetos oriundos da cultura ou de ambientes populares; 2) com isso, uma piscada de olho para nosso desenvolvimento histórico de artes ‘alta’ e ‘baixa’ sempre misturadas; 3) experiências estéticas liminares, limítrofes com a vida cotidiana; 4) montagem de espetáculos cujo ‘excesso’ sonoro é apontado, demonstrado em sua fatura, ao mesmo tempo que é encenado; 5) definitivamente híbridos.

E se dão ao primor de estender esses cinco aspectos ao fruidor à sua frente, através de uma espécie de meta-instalação. Porque você vai lá escutar o lamento gregoriano de vasinhos vagabundos. Mas por trás desse lamento há o som contínuo e furreca do microfone andando no trilho. Uma espécie de ranranranran que dura o minuto, minuto e pouco, da ida e da volta do microfone por cima dos vasinhos. Então eles fazem, e deixam claro como fazem. Há sempre dois níveis de sons, o produzido e o que produz. Não há um atrás-do-palco do espetáculo oferecido.

Com isso, o fruidor se vê, ele também, em uma situação limítrofe da vida real, e não privilegiado enquanto classe social. Não importa seu grau de pertencimento ou mergulho, e não importa sua excelência cognitiva. Está tudo lá. Você entra na experiência porque quer, e não porque pode.

Não são eu, é o Bourdieu. Ele denuncia que as classificações hierárquicas de produtos culturais servem apenas para redividir classes sociais sob o fino disfarce de apuramento cognitivo ou estético. Mas que na verdade todo mundo é capaz de viver experiências estéticas igualmente compensadoras a partir de uma mesma situação oferecida.

Até no nome. Ao abdicar de seus nomes de artista para a apresentação de algo chamado Chelpa Ferro, os três criadores dizem que o pré-requisito da ‘alta’ cultura, de que seja produzida por artista identificável e de visão pessoal, com técnica única e tema complexo, é bullshitagem.

Não é simples achar um lugar em que me encaixe. Sofá, cidade ou linguagem, e a dificuldade é igual. Uma questão de achar uma estabilidade transitória em meio à tensão. Afinal, as questões espaciais são muitas e suas respostas fluidas. Por exemplo, a ordem inicial – e haverá sempre uma ordem inicial – já supunha minha chegada ou terei de abrir um lugar à força. Em entrando, o farei com qual grau de abdicação de minha energia e/ou com qual grau de modificação do que lá estava antes.

Trinta e três artistas me fizeram companhia nesse meu dilema cotidiano, com a apropriação Aluga-se. Desde o dia 10 de abril, cada um deles tenta encaixar-se, uns bem outros nem tanto, nos cômodos e jardins de ares modernistas de um casarão do Alto Pinheiros.

Como já disse, para mim localizar-se é 1) admitir uma tensão e 2) viver com ela.

Rafael Campos Rocha, como em geral com esse artista, conseguiu excelente resultado com seu laguinho e ilha com náufrago, embaixo da escada. Esses cantos perdidos, esses espaços que escapam à utilidade burguesa da casa, e Rafael pegou um deles para radicalizar a inutilidade e, ao mesmo tempo, dar a ele a utilidade do olhar perdido, do horizonte sem fim, a (in)utilidade suprema e sem lugar cômodo possível da arte.

Fabiano Soares o fez também, ao engessar a frente de um veículo na parede exígua de seu quartinho. Uma boa contenda, essa, entre o veículo e a parede, entre a ordem espacial anterior e a entrada do novo. Ao mesmo tempo que o espaço anterior existia e era anunciado como tal por Fabiano, ele também o negava ou o modificava, com a inserção de sua existência e possibilidade.

Sua boa solução foi ressaltada, talvez por acaso, com o uso contrário do quarto ao lado. Evandro Prado, a quem eu já havia visto em Atibaia, lá estava com suas referências sacras, o escuro, os cristos e as velas. Uma redenção. Aliás, no quartinho como na cultura.

Aliás, logo na entrada, na primeira sala, quadros representando objetos de consumo pendiam das paredes. Não sei o que faziam lá, com sua presença gritante e ao mesmo tempo pouco assertiva, pois com referência ao industrial, ao massificado, ao produzido em série. Estavam lá como poderiam não estar em qualquer lugar.

Laís Myrrha pôs portas soltas que não davam a lugar nenhum, com isso abrindo-as todas, agredindo com sucesso os limites que se lhe eram impostos.

Afonso Tostes tenta um acordo com seu nome-do-pai lacaniano: se eu sou de carne e osso, essa fragilidade toda, você (espaço-lei) também o é, em sua temporalidade disfarçada. E pôs ossos saindo de sua parede, emprestando a ela uma organicidade que é sempre ligada à morte, mesmo quando não se chega à obviedade de ossos.

Giba Gomes buscou companhia para enfrentar o embate com sua sala vazia. Chamou a si figurinhas em preto e branco que empilhou na janela. Outras formavam séries entituladas Homossexuais, Esquizofrênicos etc. Grupos que, na cultura, não se inserem na ordem prévia. Esse artista me pareceu assumir uma estratégia interessante para sua tensão. Ao dizer que é um perdedor e que há muitos outros perdedores, ele repudia e enfraquece de antemão a severidade de seu espaço quadrado.

Do lado de fora, Roberto Fabra explicita graficamente a ausência de solução. Seu boneco, pintado na fachada, tem um ponto de interrogação no lugar do olho.

Também do lado de fora e maravilhosamente feminina, Laura Gorski pintou uma planta em negativo, em meio a outras plantas, essas reais. A fenda, a ausência, o que não está lá sendo tão ou mais significante do que o concreto que da brecha depende para seu contorno e entendimento.

No segundo andar, mais mulheres vem demonstrar sua competência em compreender e viver a tensão. Adriana da Conceição desenhou na parede. É uma estratégia que usa a suavidade para conseguir seu propósito de inserção na ordem, no duro, no reto. Sempre funciona muito bem.

Mai-Britt Wolthers é outra que usa o inobtrusivo para se inserir com sucesso. Seus planos geométricos, de cores neutras e ângulos retos, levam um grande caralho desenhado, que contradiz, com sua ironia de traços hesitantes, a determinação masculina dos planos anteriores.

Rosana Naday constrói um enorme e severo casco de navio preto. Mas o faz em tábuas flexíveis, abauladas em suave curva – e que tomam e destróem a arquitetura da sala onde não dá sequer para entrar direito.

Silvia Garcia Pinto modifica seu cubículo, entrevisto por fenda apertada, pondo lá dentro papel higiênico enrijecido com gesso em posições bem pouco ordenadas.

Também no segundo andar, o banheiro é ocupado por Daniel Caballero. Banheiro é um bom lugar para a tensão adquirir conotações sexualizadas e é o que faz Daniel. Pentelhos pretos enormes sobem por todos os lados cobrindo as paredes. Paredes, bidê, vaso e pia, tudo como deve ser. Mas cobertos por pentelhos unissex, e, no chão, uma terra preta faz nascer o que se lá plantar. No dia em que fui, uns musguinhos.

Há uma construção secundária na casa, ao fundo do jardim. Lá, uma sala em formato desencontrado, com paredes não paralelas. Da maneira como vivi a experiência, essa sala era tudo o que eu queria. A ordem, ainda, mas já nem tanto. Nela instalaram-se Newman Schutze, Bettina Vaz Guimarães, Lina Worzmann e Wagner Morales. E caçoaram dessa ordem que já não o é. Newman pintou janelinhas de cores chapadas, Lina tirou a retidão das colunas com umas placas orgânicas aderentes a elas, Bettina pintou uma chaleira gordinha em pinceladas à la amilcar de castro – grandes, pretas. E Wagner fez uma janela artificial, com um projetor de luz, embaixo de janelas reais e que também não são reais, pois dão para um mezanino e não para o exterior.

Sem ser essa sala, há outros cômodos, ocupados por Ana Zveibil – que amplia a decadência reinante com fotos sobre ambientes mais decadentes ainda; Renato Pera, que filma a própria casa apropriada, antes da apropriação; Rosilene Fontes, com uma planta baixa – portanto racional e fria – de um ambiente urbano com forte conotação humana (pracinha, sobrado do médico, jardim de infância); Eide Feldon e seus livrinhos que questionam o lugar feminino através da história, a começar com figuras femininas de 6.000 anos, fotografadas no British Museum; e Cinthia Marcelle, com seu vídeo hipnótico do trator, forte e possante, mas que fica, impotente e em looping, traçando para todo o sempre, em um solo arenoso, o símbolo do oito deitado, do infinito. Esse vídeo já esteve em exposição no Centro Cultural São Paulo, há pouco. Felippe Segall ocupou o mezanino, transformado em caverna com luz avermelhada, chão de areia e um labirinto na parede. Você subir uma escada para chegar “embaixo”, quer dizer, em um sotão ou caverna, foi uma boa desestabilizada espacial do artista.

Há outros artistas, de quem não gostei, que não me pareceram enfrentar a tensão inerente em uma apropriação – ou fui eu simplesmente que não os entendi.

No seu filme O inquilino, Polanski fala de uma inserção mal-sucedida. O personagem principal traz em sua mímica corporal e em suas palavras toda uma determinação de bem se enquadrar entre os novos vizinhos, entre as novas paredes. Mas a falha na capacidade em viver a tensão o leva a mergulhar no amorfo de um delírio persecutório. Ele não entra, é engolido. E sem conseguir nomear/enfrentar/admitir a ordem – seja ela entendida como espaço ou linguagem – no final sequer é capaz de falar. Só urra.

Não cheguei a ver urros. O que fala bem da curadoria do filósofo José Bento e do artista já citado, o Rafael Campos Rocha.

Ah, a cerveja. Gente, uma tal de Schornstein. De-li-ci-o-sa. E, não, não foi por causa dela que eu gostei tanto do resto. Estava bom mesmo.

Pegar um quadrado de ar e transformá-lo em um espaço humano será sempre um ato político. Quem faz isso é arquiteto – e os há mais e menos lúcidos. O arquiteto Gabriel Borba vai mais longe. Ele questiona o quadrado.

Sua exposição se chama Papéis: caminhos do visível, na Casa Galeria. Dava para começar falando de papéis – 1) matéria fibrosa amorfa de origem vegetal que, ao ser reduzida a quadriláteros finos e flexíveis, serve para escrever, imprimir, desenhar, embrulhar, limpar e construir; 2) representação de funções teatrais ou sociais pré-estabelecidas e identificáveis.

Depois de papéis, iríamos para caminhos – e suas linearidades sempre arbitrárias. E terminaríamos, sob aplausos, com a última palavra do título: visível. Explicitaríamos então tudo que não o é, justamente por escapar a estruturas compreensíveis de antemão.

Mas acabo de ler um comentário sobre o conto Entropy, de Thomas Pynchon, e é por aí que vou.

No conto, uma festinha do balaco quebra a ordem de um edifício. No final, a janela quebrada do apartamento mais ordeiro sugere que o fechamento daquele sistema de vida acabou. Seus habitantes terão de passar a conviver com uma energia vinda de fora, não ordenável, não estabilizável: a da cidade.

Na exposição, as coisas se dão de forma menos alegórica. Borba, eu já disse, questiona o fechamento, o quadrado. Faz isso obrigando esse quadrado a se apresentar de três jeitos diferentes. Três. Não dois. Dois, e ele recairia em esquemas binários dos quais o mundo não está cheio de fato, mas bem que gostaria.

Seu quadrado é o campo espacial de um ato artístico já executado; é a representação de outras espacialidades – artísticas ou não; e é um espaço de potencialidades, não finalizado, aberto a novos atos artísticos ou não (embora, em uma galeria, qualquer ato se inclua no artístico).

Em uma série sem título, o papel branco é furado, tal como a janela de Pynchon. Essa destruição ocorre no meio, no que a racionalidade catalogadora chamaria de centro. E vem em forma de incisões em elipses perfeitas, ângulos retos, círculos, linhas paralelas. A ordem é o que destrói. Por cima, a desordem que constrói, no gestual, no impulso sem lei ou plano de um lápis ou do nanquim. O quadrado do papel é obrigado a incluir o que está por trás dele. Suas possibilidades de ordem são desmentidas. Sua forma também. Assim como sua utilidade pragmática. Enquanto isso, a potencialidade de mais traços ou acidentes continua.

Em outra série, os nomes são nomes de água, esse estado da matéria tão pouco afeito a comportamentos sistematizáveis, tão próprio a transformações de energia: Cachoeira, Lagoa, Chuvisco, Garoa.

Falei aí em cima daquilo que a racionalidade catalogadora chamaria de centro. Em Face, uma impressão estourada de um rosto, há uma linha em branco que o divide pelo meio exato. Exato? Só se você cair no hábito de ordenação, porque rostos são sempre muito bons para destruir ilusões de simetria.

A obra Branco te deixa inseguro quanto a qual quadrado você deve privilegiar, e que pode incluir o quadrado por onde você anda. A obra Olhar também: para onde você deve olhar, se o quadrado inclui a parede, se o caminho da tua visão segue um barbantinho que atravessa, real, concretíssimo, um, ahn, papel fotográfico que representa outro espaço que representa… deixa pra lá. Em Ordem, o humor do arquiteto, ao agrupar pessoinhas/pinceladas em umas poucas células de seu papel quadriculado. A série Garatuja são telas também das mais concretas, de fibra grossa, onde estão pintadas outras telas, que…

Quer ordem? Quer sistemas com organização interna compreensível? Eis um para você:

Des’que Dada Desse
Desse Dada Deus
Desdeu Dada Dedos
Dada Deu
Ssshhhiii Pla!
Dado Diabo
Dada deu

Ou qualquer outro universo fechado, auto-regulado, com a letra de sua preferência.

(Esse se chama Em D, e está bem na entrada da galeria. Mais um sorrisinho.)

O caso é que a quebra da ordem, ou imprevisto, ou entropia, diz Borba, é o que de fato cria. Ou revoluciona.

Adorno deu um ultimatum: ou a arte sustentava seus elos com o mundo cá fora ou defendia até a morte sua autonomia. E por morte ele queria dizer isso mesmo: a morte da arte, ou pelo menos de sua eficácia, depois de cortado o oxigênio que por cima dela sopra nossa humilde labuta do dia-a-dia.

É desse fino fio que fala Tatiana Blass no seu excelente Teatro da despedida, na Galeria Millan.

São três objetos e 11 telas, a maioria delas de grande formato e com uma subdivisão, o Teatro para cachorros e aviões.

No título dessa subdivisão já o escopo abrangido: o muito potente, o grande, o que paira lá em cima. E o furreca, o sujo, o viralatismo de nossa vida diária.

E aí não é nem o caso de ir mais para trás ainda, antes de Andorno. Saussure. Porque o homem que primeiro pensou a linguagem em termos de estrutura e relação, e não de eventos isolados, também já havia dito: a ligação entre uma coisa e outra é arbitrária. Falou arbitrária. Podia ter dito ficcional.

Blass fala de seu difícil ofício. Vamos começar combinando: o que achamos que é a realidade, o objetivo, é uma construção (uma concordância parcial, por assim dizer) coletiva na qual nos inserimos mal e mal. E só não caimos no mais ridículo solipsismo porque fazemos sem parar uns cálculos estatísticos de probabilidade. É provável, ou improvável, que aquilo que estamos vendo possa ser visto de uma forma mais ou menos parecida pela pessoa ao lado. Haveria então algo além daquilo em cada aquilo visto. E esse algo além – além dos cacoetes e maneiras individuais ou, já que o campo é arte, estilo – seria então o que chamamos de realidade, objetividade ou até mesmo de verdade. O algo além, o algo compartilhável. Quer dizer, talvez compartilhável.

Então, em linguagem de linguista, a arte (ou a linguagem, qualquer uma) teria sua contingência a cada manifestação e, também, algo extra-contingência. Teria uma relação de auto-referência, de cognição fechada, e uma relação de alo-referência, em que entraria uma semiótica imprecisa, flexível.

Blass questiona essa simpleza ao reposicionar sua arte em terreno bem menos estável e, portanto, epistemologicamente bem menos conservador.

Seus cachorros derretem. São de parafina, não sobreviverão ao fim da exposição.

Suas pequenas figurinhas pintadas sossobram embaixo de uma tinta posterior e aleatória, não-significante. Essas talvez sobrevivam um pouco mais.

O que diz Blass é que a arte não pode mais escolher entre sua autonomia e sua referência. Está à beira da morte, essa arte. Há um tempão. E enquanto não morre, fala dela mesma e, de quebra, de todos nós – incapazes, nós também, de fazer essa escolha entre brecar um ‘real’ que nos passa ou delirarmos todos mais ou menos juntos, em um tempo não-temporal. No quadro, o aviãozinho que já passa e o outro que ainda vem, desde o fundo da tela. O cachorro que quase vira a esquina, mas ainda não vira. O cachorro e o homem que estavam lá inda agorinha, antes de uma pincelada sumir com metade de seus corpos.

Blass coloca textos em suas telas e eu também gosto imensamente disso. Gosto de textos. Adoro textos. Acho que textos, que até há cinco minutos, eram uma coisa tão antiga, são desde esse nanossegundo de agora, o que há de mais atual. Nada mais atual do que textos. São algo de pós-morte, os textos.

Um deles:

“Não sabia se era pela vontade da despedida ou por simples covardia. Ir embora, sem dúvida ou acerto, meio a meio. Talvez fosse o fim esperado, a vingança programada, a saída definida. Mas não foi assim que foi, ir embora seria muito adequado. Por isso permaneceu ali, ainda quieto, num silêncio desbotado.”

Comecei com Adorno e Saussure. Para não perder a embocadura de nomes lustrosos, ataco de Habermas. Ele concorda com Blass. Diz que a vida insossa, cuja contingência mata a arte com sua presença e também com sua ausência, é visão que merece reparo. São duas faces de uma mesma moeda. Moeda no latu. Latim, pípol, não é o latido do cachorro do quadro. E, sim, também no seu sentido strictu. Pois Habermas já falava, em coro com seu mestre e amigo, o Adorno, que o interesse tudo rege. Mas, juntas ambas as coisas – vida e arte – estariam obrigatoriamente, ele garante. A radicalidade da experiência artística compensa a pobreza da experiência não-artística (ou, vamos ser caridosos, a pobreza da experiência não criativa). A gente racionaliza as coisas e vai levando. Ou, em linguagem mais douta: “A negação (da vida) íntrinsica na arte é fruto de sua resistência à assimilação a tudo que for habitual ou pré-interpretado. Mas a trivialidade só poderá ser quebrada por uma negação que mantenha de algum modo um ponto de contato com a vida mundana – que é o que libera as forças necessárias para a renovação de um estado de comunicação sempre ameaçado pela entropia.“

Voalá.

Mas fino fio it is. Blass faz referência, com seus cachorros, ao cachorro que Guillermo Vargas Habacuc deixou morrer de fome e sede dentro de uma galeria, em 2007. O costa-riquenho achava que fazia arte ao repetir um viralatismo que era o dele, artista. (A lembrança dessa referência foi de Carolina Vigna-Marú, a editora do Aguarrás.)

Mais um espetáculo multimídia. E fiquei com um desejo entalado. Que aparecesse, em meio à arte tecnológica (definição: tecnologia usada em experiências estéticas), alguém bem gay. Camp. Lembra o camp?

O espetáculo – nos últimos dias de dezembro/09, MIS-SP – era o resultado de um intercâmbio de estudantes entre o laboratório do Museu de Imagem e do Som e o centro de artes visuais Hangar, de Barcelona. O artista era o espanhol Lot Amorós (com participação da bailarina brasileira Leila D.). E o título era Eva.

Nos primórdios da Criação do Universo, uma Eva em carne e osso (Leila D.) olha espantada à sua volta. Trata-se de uma nova Criação de um novo Universo. Leila D., por exemplo, em vez de folha de parreira, usa uma roupitcha prateada, tipo astronauta de história em quadrinho. Ela corre de cá para lá, sempre muito espantada, e na tela atrás dela aparecem diagramas computadorizados de sua velocidade corporal. Representações em wireframe de seu corpo. Reduções geométricas de suas formas em quadrados perfeitos (aquele que é composto por números eles também quadrados). Em 3D. Espirais de Arquimedes. Também em 3D. A representação gráfica do teorema de Poincaré (uma rosquinha). A curva de Fibonacci (a do caramujo).

E mais: explosões de raios de luz concêntricos e em prisma.

Música de começo-de-mundo. Não sou culta o suficiente. Pode ter sido Mozart. Ou a trilha sonora do Planeta dos Macacos. Não sei.

Antes me explicam, ligeiramente constrangidos, fazendo hora para que a coisa afinal funcione e o espetáculo se inicie, que se trata de uma câmera de raios infra-vermelhos que capta a imagem em resolução de 600 frames por segundo e que depois passa para outra câmera que. Acho que eu deveria ter ficado impressionada. Não fiquei.

Sabe o que me impressionaria? O camp.

Alguém que usasse isso mesmo, produzindo os mesmos impressionantes feixes de luz, com a mesma trilha sonora, tudo igual. Mas caçoando. O que falta nessa arte é a crítica radical, arrasadora, de um movimento que, tendo a virulência que só os outcasts têm, a virulência de uma cicuta social, não apresentasse o bom-mocismo, o politicamente-correto, a postura de eu-é-que-estou-certo de quem sabe que está fazendo algo importante. Porque, não me entenda mal. Acho a arte tecnológica importante. Quero dizer, na teoria. A inclusão de novos instrumentos para fazer a mesma coisa de sempre: arte. É claro que é importante. Mas talvez aí esteja o problema – no que se entende por arte. Esses engenheiros de computação dublês de artistas ninguém-mais-avançado-do-que-eu acham que arte é fazer bonito, é fazer perfeito. Deve ter a ver com algum tipo de deformação na formação. A deles. A de engenheiros de computação. Ou com uma sexualidade de questionamentos facilmente resolvíveis, uma sexualidade de adões e evas.

Talvez ainda cheguem lá. Kitsch eles já são. Depois da demo de feixes de luz, me brindaram com fotos de mitos anteriores à Eva atualizada do palco. Sim, Martin Luther King. Sim, o cogumelo atômico. Ahn, My Lai. E até mesmo a Marilyn Monroe.

(Para os igualmente incultos, mas de menor idade, My Lay foi aquele massacre com napalm no Vietnam. Você já viu, sim, é a menina correndo nua pela estrada, o corpo queimado.)

E a própria Eva, claro.

O espetáculo acaba com ela, já menos espantada, se levantando e depois caindo frente a um sol de plasma, naquele laranja que só aditivo químico consegue dar. Lindo. É. Pois é. Susan Sontag disse, sobre a assunto, que kitsch todos nós somos. Mas camp, só tendo um auto-conhecimento ultra-moderno, sem ilusões. Assumo meu lado kitsch. O tal do sol era lindo. E eu ainda punha um Roberto Carlos da boa fase para completar. Mas, hélàs, gosto mesmo é do camp.

As galerias de arte têm a impressionante capacidade de mitificar tudo aquilo que é levado para dentro delas. De transformar, inclusive, o que há de mais cotidiano em peça sublime. Melhor dizendo, os artistas (e suas galerias) têm a mágica capacidade de transformar aquilo que sempre esteve ali – no dia-a-dia, no caminho para o trabalho, na volta para casa – em peça de exibição, deleite e espetáculo. Por isso mesmo, um viva aos artistas, que conseguem, digamos assim, tornar a vida um pouco mais vívida.

Nem ironia, nem densa cerebração. Esse início de texto é apenas uma impressão, captada durante a abertura das exposições Performações Urbanas, de Carla Evanovitch, e Pra sempre…, de Daniel Cruz. Abertas em 15 de dezembro de 2009, ficam até 29 de janeiro de 2010 no Museu Casa das Onze Janelas, no Centro Histórico de Belém, Pará.

Propondo uma poética urbana, as exposições de assemelham, e até se completam, justamente por fazer um recorte no cotidiano da metrópole, provocando reflexões sobre tempo, espaço, transitoriedade e fugacidade. Ambas se voltam para essa vida em trânsito.

No trabalho de Carla há uma tentativa de enxergar performance no comportamento de personagens clássicos da vida urbana: aqueles homens e mulheres que entram nos coletivos para vender balas; pedir ajuda para um ente doente; mudar de vida agora que saíram da cadeia; etc. e etc.

A artista realmente foi bem sucedida em seu intento. A pesquisa para esse trabalho, que durou cerca de um ano, exigiu que ela viajasse em muitos ônibus, recolhesse muitos papéis dentro dos coletivos, registrasse narrativas dos personagens e, inclusive, fosse a casa de um deles. E para quê? No final, Carla decidiu ela mesma promover a sua performance: chamou um amigo ator que durante dois dias distribuiu papéis nos coletivos pedindo ajuda para sua fictícia irmã, que precisava de dinheiro para montar uma exposição. Ações filmadas e devidamente mostradas na exposição das Onze Janelas, que ainda permite ouvir e ler relatos dos personagens da vida real.

E por que bem sucedida? A artista realmente mostra o caráter performático na ação desses personagens urbanos: suas ações acabam misturam verdade e dramaturgia. As histórias bebem da verdade, mas acabam crescendo, proliferando, mexendo com a fé, a esperança, a sensibilidade e, mesmo, a indiferença de seu público, os passageiros dos coletivos. Um público efêmero e mutante. E a cada mudança, a história muda, o contexto muda, a narrativa aumenta, os sentimentos são outros. Mostrando a transitoriedade desse espetáculo.

Se Carla optou pelas pessoas, Daniel preferiu o patrimônio, a passagem do tempo impressa no corpo da cidade. Usando uma câmera fotográfica digital comum, o artista registrou prédios que fazem parte do seu trajeto cotidiano. A idéia era mostrar o mesmo prédio em tempos diferentes, mas não num espaço temporal muito longo – na verdade, seu trabalho foi desenvolvido durante o ano de 2009 –, justamente para reforçar essa transitoriedade veloz da paisagem urbana.

O interessante é que, vendo as fotografias, às vezes se cai na dúvida sobre qual foto veio antes e qual veio depois. Às vezes, pensa-se que não é o mesmo lugar. E assim, o artista brinca com o nosso senso de memória, historicidade e lembrança. Não há um tempo certo, um passado e um presente. Esse fluxo temporal é deixado de lado em primazia do tempo fotográfico.

Na maioria das vezes, Daniel opta por registrar prédios deteriorados. Alguns foram restaurados, outros desapareceram, causando uma sensação de efemeridade do estado das coisas. Uma sensação plenamente contemporânea.

Enfim, nas duas exposições, a cidade foi trazida para dentro da galeria. Espaço mágico, mas que, como é natural na arte contemporânea, se permite abrigar as particularidades do mundo prosaico, do cotidiano. Uma arte dessacralizada, mas não menos interessante.

Gosto do Tunga. Acho que não lembro de outro artista que consiga falar, com tanta precisão, clareza e poesia, da mutação que nos define e à nossa época. Gosto dos seus corpos em que não há hierarquia de gêneros. E do sonho de integração, de abrangência, em que tudo cabe – e que me faz sair de suas exposições me sentindo melhor do que quando entrei.

Essa é na Galeria Millan e se chama Quase auroras. Porque tem mais uma coisa que eu gosto nele. É que não é quase crepúsculo, nunca – como em tantos de seus colegas europeus e norte-americanos, mais próximos que estão do fim do mundo (do seu mundo). Com Tunga, é sempre quase aurora. Tem sempre alguma coisa nascendo.

O método está explicitado logo na entrada. Na sua mesa de trabalho, uma garrafa de cristal antigo que ele hesita em jogar fora. Vai juntando uma malhazinha de metal, uma pedrinha. Um dia, faz xixi lá dentro. O cristal refrata a luz. Um coisa meio amarela, muito tênue. Ele passa a ver cenas a partir dessa luz. E as executa.

Essa garrafa de cristal antigo, no entanto, apesar de seu nome quase grego de phanocópio, é apresentada com um clima burguês decadente, um clima assim meio Farnese de Andrade. São caixas de uma madeirinha pintada de bege, um alcochoado de estojo de jóia de família, uns espelhos meio velhos. É desse fim de linha que nascem os desenhos. Phanocópio, se pegamos a raiz da palavra fenômeno (phanomen) e somamos a ideia de repetição, de múltiplo, desmitificamos o título. Um fenômeno que se repete.

Tunga achou primeiro que se tratava de um phanocópio de projeção. Depois viu que era um phanocópio de deposição. A diferença é a seguinte. A projeção não dura. Então é isso. Trata-se de uma aurora e ela não é um efeito ótico, ela é concreta e está lá guardada para ser vislumbrada, reencenada, muitas vezes.

No papel de fibra grossa, absorvente e texturizado, as imagens aparecem aos poucos. Em algumas das obras você sabe que aquilo lá é um corpo ou uma árvore porque você vai ver outra, parecida, em que aquela forma que mal se vê é a de um corpo ou uma árvore. Não há distinção, árvores e corpos formam um mesmo fluxo. E nada está parado. Um nasce do que sai do outro: fezes, urina, luz, fogo, fruto, sangue, seiva, ar, água. Igual ao Laminadas Almas (exposição dele no Jardim Botânico do Rio em 2006) em que moscas viram os sapos que as comem. E o fruidor vira ator de algo que pode-se chamar de performance – já que você está lá, em um ambiente de arte – mas que também é só a vida mesmo.

Estou devendo à editoria do site uma retrospectiva do ano que se acaba. Acho que acabo de fazer. Ou melhor, o Tunga fez. Um período que começou com ares de apocalipse e termina com todo mundo fazendo planos.

Mais nós. Pois sobre a Bienal de Veneza, o Times londrino disse, em 09/06/09:

“The biennale seems to have brought death to Venice this summer. There’s a corpse floating face down in a swimming pool in the Giardini. Outside the Arsenale a dead postman sprawls. A pile of putrifying body parts lie heaped outside the Italian pavilion and an upper room of the old customs house has been converted into a morgue. So don’t be surprised if you find that a pall has been cast over proceedings. This year’s biennale feels decidedly subdued.”

Vai ver porque, em nossa categorização geral das coisas, moscas e urina, bem, existem, né?

A 7ª Bienal do Mercosul, tem como subtítulo “Grito e Escuta”.

Vamos imaginar o seguinte. Que tipo de situação leva alguém a gritar? Imagine-se nessa situação. Só, livre de qualquer olhar. Uma situação extrema e impactante. Todo o corpo respira, transpira exangue, pulsa em desatino.

Na outra ponta escutar. Estar aberto e com a consciência plena, não fechada, mas circular e absorvente.

A Bienal é um grito coletivo? Ora seria uma forma muito simplista de imaginar a mostra, que coletivamente parece chocar. Estranho, fazia tempo que não percebia tão claramente essa palavra em uma Bienal, chocar. O chocar para alertar, para indignar. Chocar por chocar tem se tornado quase um motivo comum a quem deseja ser artista e mostrar-se capaz de entrar em um mundo de possibilidades criativas e prazerosas para o observador.

Aconselho que você visite tudo leve, de corpo e alma, vá e sinta a experiência da escuta.

Eu fiz o seguinte roteiro:

Santander Cultural com a mostra Projetáveis. Webart e o conceito de interação entre arte e mídia, visualizar e estar na arte, em algum momento a tontura pesa nesse ambiente. O jogo de luzes, subir e descer, as danças de personagens virtuais e o reconhecimento de si mesmo como mídia é suporte para um projeto muito mais simbólico que a rede de informações que nos rodeia em todos os momentos.

MARGS com a mostra Desenho das Idéias. Se você tem um olhar modernista sobre arte comece pelo MARGS, desenhos e pinturas, trabalhos de um visual impecável, com nomes internacionais e nacionais. Preste atenção nos detalhes, observe cada traço humilhante que se interpõe entre um desenho e você. Preste atenção na malha magistralmente aquarelada que se transforma em um intricado brocado situando-se entre o divino e o sensual, nos seres de tão pouco apuro real que parecem cheios de vida dada à realidade do desenho absurdamente realístico.

No cais do Porto, experimentei primeiro a Mostra Absurdo. Entrava em um espaço sem sentido, deslocado e atemporal. Imagens de infância e vida se cruzavam. Construções desfalecidas e sensações imóveis de um zunido claustro. Até mesmo subir uma escada transformava-se em uma experiência de angústia. É irreal a necessidade de pensar duas vezes. Fui testemunha de alguns eventos interessantes e construtivos sobre o medo, como o da jovem que não tinha coragem de subir as escadas que conduziam a uma sala, e o nojo sincero de uma criança ao ver o ossos expostos na areia do mar.

Segundo armazém com as Ficções do Invisível. Aqui a experiência pode levar 67 segundos cravados ou duas horas de imagens, que te fazem pensar em que ponto da escala da vida contemporânea você foi pego e exposto como item de venda. As larvas trabalham sem cessar e homens nus desfilam seus mastros com todo o orgulho nacional. Desejos são realizados e vontades esquecidas. Tudo em nome da angústia que deprime e subtrai. Anda-se em espirais negras ou se percebem vídeos infantilmente erotizados.

Terceiro armazém com as mostras Biografias Coletivas, Texto Público e Radiovisual. Aqui as memórias, imagens e desejos são extrapolados, uma mostra receptiva e provocativa. Ao pensar na necessidade de mostrar que o homem é memória, que a memória como convenção de lembrança de algo é finita ao homem e é a ele que deve e a ele retorna como hedonismo procurado e aplicado. Aqui também uma das obras mais bem vistas pelo olhar da mídia, mantém todo o seu peso na troca. A sociedade e a arte desempenhando papel fundamental na vida? Ou apenas uma lembrança de que sonhos e desejos são coisas tão próximas quanto à realidade física e filosófica. Não se esqueça, não tente, experimente, veja e ouça. Leia? Regurgite tudo de volta em sentidos únicos de nada.

Quarto armazém com a mostra Árvore Magnética. Apenas para situar: o nome dessa mostra se deve a uma lenda chilena, aonde uma árvore possui poderes magnéticos sobre corpos em movimentos. Aqui, ela (a árvore) atrai quase tudo, desde lembranças de outras pessoas, até módulos de pouso lunares, construções públicas, pessoas imaginárias que cuidam de um rio vermelho. Sangue em potencial? Ou apenas um raio-x da necessidade que temos de dar um sentido a tudo que vemos? Diários extrapolados de nossa vida e necessidade de nos realizarmos para os outros. Com o outro. Ou seriamos alguém sem a definição do outro?

Esse foi meu roteiro, mas nada impede você de ir ou vir, na verdade eu espero que você vá mais de uma vez e aproveite muito mais do que eu pude. Não esqueça de abrir seus olhos para a realidade que o cerca. Os(as) mediadores(as) podem ser muito mais significantes no contexto geral, não se acanhe.

Agora a questão fundamental dessa bienal. Quem grita é aquele que ouve? Ou grita porque foi capaz antes de ouvir, com todos os sentidos que o ser-humano é um poço de limitações em um mundo sem?

Serviço:

• 7ª Bienal do Mercosul
• Grito e Escuta
• de 16 de outubro a 29 de novembro de 2009
• das 9h às 21horas
• Porto Alegre – RS

A exposição se chama Janelas e é de Lucia Laguna. Nem é preciso mais nada para se saber como dar o primeiro olhar.

No meio, na junção, na fratura. No meio.

Os dez quadros se dividem entre os que se chamam Paisagem e os que se chamam Estúdio. O dentro e o fora. O meio. Na janela.

Lucia Laguna mora entre a Mangueira e o asfalto. Viu a construção do viaduto a ligar, dividir, a ficar no meio. A palavra Estúdio aí amplia seu campo semântico. É o local onde se faz e se vive, onde se estuda e se pensa. O local da visão.

Acho reducionismo falar, no caso dela (e em geral, é verdade), de autonomia estética da arte. Não separo o ordinário, o popular, o mundano, enfim, o entorno. Mas mantenho a ontologia. É uma questão de estruturação, de consolidação, desfamiliarização, iconicidade. Tem sim, é claro. Mas tem também o resto todo.

Aqui, por exemplo. As pinturas de Lucia trazem sempre o que a define mesmo fora da pintura: uma divisão/junção. No entanto estão bem longe de representar exatamente o que se vê das janelas de seu ateliê, no último andar da casa, com a mangueira (árvore) bem antes da Mangueira (morro). A Mangueira, lá, imóvel aparentemente, geometrizada, dir-se-ia, mas com tanta vida que chega-se a se escutar, ou achar que se escuta, o som surdo que de lá vem, como um motor a diesel que não para.

Nas obras, há a construção em cuidadosa fita crepe, e a tinta posterior, gestual. Uma ontologia de obra de arte. Mas não uma totalidade fechada em si mesma. A(s) Mangueira(s), aliás, não deixaria(m). Não esquecer: o fato de que sua obra pode ser despregada de seu contexto original e atualizada sem parar pelo fruidor marca seu relacionamento com a arte e não com o anedotário de uma cidade. Eu, por exemplo, gosto de ver coisas reais em suas pinturas. Em Paisagem 25 penso na escada do vizinho. Na 26, nas paredes das casas que ficam por perto. A 27 tem a representação da própria janela, de basculante, presente. Mas também gosto de ver o processo. Onde se liga, em que ponto se dá, essa divisão/junção. É na pintura. Na tinta. No detalhe da Paisagem 17, vê-se o pingo, lá. É tudo. É o mais importante, esse pingo. É a solução. E está não fora, mas dentro da obra.

Pode-se dizer que Lucia Laguna apresenta um schema – a palavra bakhtiniana. Seu schema é o do ‘ateliê do artista’, usado por tantos outros. Schema é uma superestrutura, um motivo que serve de núcleo geracional, ponto de origem que vai determinar os fenômenos específicos de cada obra feita. O schema é ‘o ateliê do artista’ e os cronotropos são, justamente, ‘as janelas’ – local espacial em que se registra uma passagem de tempo. Ou, para usar o vocabulário mais apropriado ao campo da estética, uma luminosidade. Em ‘ateliê do artista’ está o começo das pinturas, os grandes espaços construídos, cujos contornos são cuidadosamente demarcados. Nas ‘janelas’ está o resto todo. Ou seja, o tempo – marcado pela ação temporal, sequencial, da artista – e o que esse tempo faz e traz.

Está na Galeria Virgílio.

Você dá um pio sobre uma obra de arte e danou-se. Ela vira ilustração da tua tese. Comentário. Exemplo. Testemunha e confirmação da tua genialidade. É um inferno. Mas como sei que você nem pensa em entrar em uma galeria, e porque sei que você está perdendo paca com isso, lá vai.

O Aquila.

E, bem, caso você entre, é na Valu Oria Galeria de Arte, Alameda Casa Branca 1130, São Paulo.

Luiz Aquila fala, ahn, não fala justamente. Você deve conhecer identidade fluida, plasticidade & presentificação. Se não conhece, tudo bem. Eu explico: é assim mais ou menos como você se sente, em uma adaptabilidade tão rápida que nem mesmo dá para saber, ao final do dia, quem mesmo você é. Explicando melhor ainda, com a ajuda do Zeca Pagodinho: você deixa a vida te levar.

Aquila deixa a cor se levar. Mas não é tão simples (nunca é). Para dar uma ideia, você é o azul do detalhe de A Pintura, o vermelho, e suas linhas.

Acho que vou por partes. De repente fica mais fácil, mesmo sabendo que ir por partes é justamente o que Aquila não faz, justamente essa sua posição, ou o ponto que coloca em discussão: uma identidade atual, de fluidez, mas integrada. Não sou tão boa quanto ele. E vou por partes. Ou por obras.

Em algumas delas há linhas feitas com uma ponta seca por cima dos campos de cor. É um caminho feito, portanto, a posteriori da caminhada, é a racionalidade como algo aposto à vida que corre. Uma significação de ‘depois’. É o que estou fazendo aqui: pondo linhas mentais sobre a unicidade intangível da obra dele.

Outra coisa. Em algumas das obras, o que vem por cima, o último campo a ser pintado, é o campo do branco. Ele então, depois de falar-sem-falar as suas cores, cria o vazio, o silêncio, que ele descobre como necessário para que eu o entenda. Porque as obras, com suas palavras mudas, só pode ser escutada através desse silêncio. Uma delas, então, A Pintura, o vermelho e suas linhas, é a mais impressionante. As cores vem rolando, rolando, existindo, e acabam no branco, que é o que fica mais perto de mim, que é o que permite que eu, agora um pouco distante, as veja. A Pintura e suas voltas também tem disso. Um branco posterior, para que o resto signifique. Então, em um pedaço dentro da obra está um índice do que toda ela faz. Porque ela nos fala mudamente, sem palavras. Um lance à la Merleau-Ponty: nosso contato com as obras de arte se dão quando as coisas ainda não são coisas ditas, ainda sem as palavras.

Há uma obra diferente das outras. É a Nós – a grega e o vermelho. Foi começada em 1989 e retomada agora, em 2009. Vai ver é por isso. Tem uma colagem num cantinho, que era uma expansão de campo usual nas obras anteriores do artista. Mas não é nem isso que faz com que seja única. Aqui está presente a guerra modernista com as leis, regras, limites e outras rigidezas. O retângulo do quadro é repetido dentro dele. A velha estratégia do século que findou de se apropriar do que lhe parece invencível. Um dizer: a racionalidade, ou lei, é minha. Não me submeto a ela na medida que a imponho É também o único quadro de cores sombrias. O resto todo uma explosão de amarelos, laranjas e vermelhos. O engraçado é que essa margem repetida do lado de dentro é reconhecida como margem, como limite necessário, a duras penas. E mais uma vez a posteriori. Pois o pincel preto que a forma cobre uma pintura anterior, cujos acúmulos de tinta ainda se vêem por baixo dessa camisa de força.

O título das obras sempre traz a palavra Pintura em caixa alta. Está certo. É isso mesmo. Pois aqui, a Pintura é o nome próprio de um sujeito. A obra é sujeito, ela conversa com você. E ao fazer isso, te transforma também em outro sujeito. Como são poucas as oportunidades atuais de você se sentir sujeito, o diálogo é precioso.

Há outra obra em que a margem quase aparece. Recortada, problematizada, a franja de A Pintura com acontecimentos recentes está quase toda coberta por formas orgânicas (sexuais femininas?).

Esse pintar por cima, essa temporalidade quase narrativa, só é possível em algo que se reconhece como sujeito porque acolhe sua historicidade, sua diacronia. A Pintura e a neve vermelha são duas. Há uma pintura anterior, coberta por uma textura irregular de pingos vermelhos, e há uma segunda pintura. Um ‘depois’. Na verdade são mais do que duas, são muitas. Elas vão chegando perto de você. Uma das últimas é, outra vez, um campo branco. O silêncio. Necessário.

Em A Pintura e o quadro ali – e em A Pintura e os novos devaneios – há uma mesma forma geracional, como um núcleo que se expande. Na primeira delas, essa expansão da pintura, a apresentação da pintura como algo fluido que não para, inclui a presença de um esboço feito a carvão ou linha escura de tinta, por cima de tudo. Como se não fosse possível terminar nada. E não é mesmo.

Não de graça tem um poema do João Cabral de Mello Neto na parede. Chama-se Lição de Pintura:

Quadro nenhum está acabado,

disse certo pintor;

se pode sem fim continuá-lo,

primeiro, ao além de outro quadro

que, feito a partir de tal forma,

tem na tela, oculta, uma porta

que dá a um corredor

que leva a outra e muitas outras.

Goya tinha uma nostalgia da racionalidade. Seus monstros são sua visão apavorada do que seria o mundo fora da razão. Aquila não tem essa nostalgia nem abandona a razão. Apenas arranjou outro caminho.

Baudelaire andava por aí no final de um século dos mais passados e dizia que a vida era isso. E por “isso” ele entendia Paris no iluminismo – e não é à toa que iluminismo se chama iluminismo. Com suas novas ruas tão retas, e iluminadas, em que se misturavam gente de todas as espécies, é fácil entender que esse bebum, filho da alta burguesia, lá se sentisse muito bem. Junto com sua Jeanne Duval. Mulata, no less.

Em que pese seu Flores do Mal ser o que é e foi, Baudelaire não deixava de ser um exultante em relação ao meio ambiente. Paris, enfim, lhe parecia ótimo.

Não é o caso de Marco Paulo Rolla.

Já vi, na própria Vermelho, mais coisas dele e sempre gosto. É dele uma mesa de piquenique das mais decadentes, mas cuidadosamente feita, inteira, de cerâmica. E era dele uma geladeira de vomitar, exposta outra vez na sua individual atual.

Rolla flana pelo urbano e o que o atrai não é o novo. É o velho.

Não falo só do tema, ao qual volto em um instante. Falo também da técnica. Pois Rolla faz óleos enormes, pincelada por pincelada. Figurativos. Sombreamento. Profundidade.

Detalhinhos.

Mas vamos ao tema.

“Ces êtres (Baudelaire está falando, aqui, no seu Le Peintre de la vie moderne, da figura do dândi) n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser”.

O que é mais ou menos o que todos nós, até hoje, queremos da vida, principalmente se formos artistas. Na ideia de beleza é onde nos separamos.

O tema – e a beleza – dessa exposição fica em ruas nem um pouco retas, nem um pouco iluminadas. Trata-se do acúmulo de objetos sempre renovados, sempre em vias da obsolescência ou não-funcionamento, aí incluídos, nessa lista de objetos, as pessoas. Em Bagagem, uma mulher cheia de dentes, predadora, tenta fechar uma mala abarrotada. A noite são duas mulheres e um cara, e as duas mulheres, sendo duas, já apontam para o excesso, a repetição. Em Cansei da Philips destruimos uma televisão, revolta das mais inúteis.

Há humor sem parar. Problemas de memória, com todos em volta de um computador, em um ambiente de ciber café, deixa no ar a dúvida de que memória se trata. Essa pintura faz eco com outras obras. Ao lado está uma máquina antiga, Remington, com um papel em que foi datilografada a frase “aqui atônito” várias vezes, cheia de erros. Quem datilografa são duas mãos feitas em pedra sabão. Mal feitas. Não terminadas. Em Memória afetiva, cabeças de plástico transparente deixam ver o que tem dentro: desenhinhos de objetos, só de objetos. A instalação sonora Enganos é a sequência de ruídos que marca ligações mal sucedidas com seus “alôs”, seus ruídos de fundo e o clique de desligar do aparelho. Eu Desejo dá até aflição, porque a tela do vídeo vai se enchendo de relógios, de celulares, uns por cima dos outros, cada vez mais rápido.

Rolla tem sua estratégia para impedir o sufocamento do indivíduo por objetos, todos eles novos, todos brilhantes, iluminados. Na parede está escrita uma de suas frases: “Tudo me é lícito mas nem tudo me convence.” Nessa sua não entrega, na desconfiança do último lançamento, ele vence Baudelaire que, inclusive, renegou a própria obra e tentou entrar na Academia Francesa (sem conseguir).

No encontro de significado, não na satisfação das paixões – como disse Baudelaire – mas, ao contrário, na saturação delas, Rolla se aproxima de outro poeta. De André Breton, que também gostava de flanar por Paris, só que alguns anos depois. Baudelaire pegou um final de século, Breton um começo. Em Nadja, Breton diz: “Tout récemment encore, comme un dimanche, avec un ami, je m’étais rendu au marché aux puces de Saint-Ouen. J’y suis souvent, en quête des ces objets qu’on ne trouve nulle part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’aime.”

É mais por aí. Talvez seja mesmo uma questão de fim de século e começo de século. Ou, dito de forma mais elegante: de perceber a energia revolucionária que só aparece no que está estragado ou velho, como em ambientes de muito uso, imagens antigas, ou em objetos que já começam a parecer extintos. Não é minha a frase, é de Walter Benjamin.

Vejo arte contemporânea como uma oportunidade de discussão, de pensamento. A única oportunidade. Não há mais fóruns públicos que se lhe assemelhem. Uma galeria aberta, ou museu, e você pensa o mundo. Houve épocas mais propagandísticas. Épocas em que a arte seguia mais de perto uma finalidade. A apelação emocional da contrarreforma, no barroco. O canto do cisne da afirmação masculina, no modernismo. Hoje não. Todas as outras imagens, hoje, seguem um roteiro rígido. Existem para que o capitalismo as venda, no lugar de objetos a cada dia mais transitórios. Você compra então vários objetos em busca da materialização de apenas uma imagem. A que você quer “ser”. Todas elas têm essa função. As da arte contemporânea não. Estão lá para te fazer pensar. Não são necessariamente bonitas, não necessariamente te seduzem. Ou sequer duram.

O convite trazia a imagem de um pedaço de madeira velha e um encaixe de metal a ela acoplado. O título da exposição era Uniões e engates. O artista eu não conhecia: Gavira (Admir Belmonte Gavira). Nem a galeria: Joh Mabe.

E eu estava mesmo pensando que fim havia levado a nostalgia.

Na parede estava escrito uma frase do artista: “… mergulhei com certa determinação nas vãs regiões dos sonhos, voltavam as imagens dos engates de trens e do maquinista…”

Estamos em época de transição. Isso na melhor das hipóteses, pois pode ser de fim mesmo. Ou de mutação, a se acreditar na enxurrada de seres híbridos com que uma novíssima literatura tentaria nos acostumar ao que há de vir. E nostalgia é, historicamente, uma das estratégias para lidar com épocas assim.

Você desloca e concentra alguns ícones – inventados ou históricos, tanto faz. E o faz de modo a ressaltar isso ou aquilo, o que for preciso, contanto que sirva a uma reconciliação de polaridades com o presente. Um presente igualmente icônico, mal entendido e apavorante, como em geral os presentes e pior ainda quando se trata de presente de transição/mutação/fim.

Gavira investe na nostalgia em suas peças híbridas. E reconcilia a polaridade a que me refiro pondo ambas “metades” igualmente em um passado, embora um sendo mais passado do que outro.

A madeira velha, carcomida e “natural” se contrapõe à elaboração industrial, moderna e brilhante dos engates de trem. Mas trem também é passado, embora menos passado que a imemorialidade de um pedaço velho de madeira. É essa a estratégia apresentada para aguentar um presente feito de passados diversos, um deles sempre ocorrido apenas um nanossegundo atrás. Os objetos têm um verbo, uma ação, que vem do passado. Um gerúndio do tipo estão fazendo, estão sendo, estão agindo. Desde há muito tempo. A nostalgia aqui tem três movimentos claros. As obras 1) vêm do passado (ferragens de trens e madeiras velhas), no entanto; 2) são novas (o metal brilha, a madeira foi limpa e há um pedestal para estabelecer a entrada nobre, voluntária, proposital, desse passado no ambiente presente) e; 3) se chamam Engate de um trem imaginário. O engate é real. O trem é que é imaginário e que pode ser qualquer um, de qualquer época e nome.

Na escolha dos material não-representativos de nada, mas eles próprios, lá, concretos, Gavira faz uma arte auto-referenciada. Mais do que trens e madeiras, é a arte e sua função de pensar mudanças através de materiais não modificados (ou pouco modificados), eis o assunto dessa discussão-exposição. Mais do que uma ligação com o passado, a nostalgia aqui é uma explicitação do nada para engatar, do não-espaço em que estamos. No presente.

Na frase do artista que citei acima, ele fala de sua volta ao tema. As datas das peças confirmam. Há Engates mais antigos, de 2003, e há os novos, de 2009.

Entre uns e outros há outras peças, de bronze ou resina vermelha, que representam casais. Dessas gostei menos. Achei boa, portanto, essa volta a engates não amorosos, não óbvios. Na frase que citei, o artista fala também de um maquinista. Um personagem, portanto, que conduz o trem, uma individualidade determinada, não problematizada. E, no entanto, ausente na materialização das obras. Aí eu já entraria em outro assunto – o da autoria. Fica para outra vez.

O eixo Rio-São Paulo recebe a maior parte das mostras internacionais de artes plásticas, cinematográficas, entre outras, e também grande parte das exposições dos grandes artistas nacionais. Só para ilustrar, as obras de Vik Muniz ficaram no MASP, em São Paulo, por um bom tempo, e depois vieram para o MAM, no Rio de Janeiro, onde permaneceram por cerca de três meses. Outro exemplo foi a Virada Russa, exposição de 123 obras do movimento artístico da 1ª fase da Revolução Russa, que passou pelo CCBB do Rio, e que certamente passou ou passará pelas outras capitais em que há um Centro Cultural do Banco do Brasil (São Paulo e Brasília, apenas).

A visibilidade cultural lançada sobre Rio e São Paulo é uma herança histórica que se manteve graças às políticas culturais desses estados que nunca se dispuseram a abrir mão da notoriedade que outrora conquistaram, e graças, também, à sorte, no caso da capital fluminense. No que diz respeito a São Paulo, o estado continua sendo o centro financeiro do Brasil. Por outro lado, o Rio, outrora capital do país, pouquíssimo conserva, em termos político-econômicos, dessa época. Se não fosse pela arquitetura do centro da cidade, mantida a duras penas, e pelo fato de a família real ter se instalado por aqui durante um tempo, hoje o Rio de Janeiro não passaria de um balneário para turistas que curtem sol, praia e turismo sexual.

Muitos estados nordestinos, como o Rio Grande do Norte, por exemplo, que não teve oportunidade de ser capital e nem foi objeto de interesses políticos para tornar-se centro financeiro, vão aos poucos tentando desvencilhar-se do paradigma que os caracterizam: exploração sexual infantil, turismo sexual, ou qualquer outra forma de lazer ilegal relacionada ao sexo.

Há alguns anos, vêm se observando o crescente interesse pelo desenvolvimento no âmbito da gestão cultural em Natal. O número de casas de cultura da cidade é notável e os artistas que surgem na capital começam a ganhar destaque nos principais meios de comunicação da cidade, o que certamente aumenta a motivação dos artistas e, também, a satisfação dos moradores da cidade, que recebem mais alternativas de lazer cultural.

Um exemplo é a Fundação Cultural Capitania das Artes (Funcarte) que, sob a gestão da prefeitura de Natal, foi restaurada e hoje funciona como um centro de cultura que abriga lojas de artesanato, espaço para exposições e palco para apresentações artísticas.

No momento, a Funcarte apresenta, até 25 de outubro de 2009, a exposição Animais Literários, da artista plástica Sofia Porto, uma carioca-potiguar, que uniu sua paixão pelos animais ao amor pela literatura em obras que exaltam a natureza e o lirismo que ela evoca nos seres humanos. Com uma idéia simples, mas criativa, Sofia inova ao transpor sua imaginação para o papel, partindo de fotografias de insetos, animais e outros vestígios de natureza que ainda encontra numa capital em crescimento.

Assim como a cidade em que vive, Sofia Porto é uma promessa, e o que se espera é que a cidade de Natal acompanhe o ritmo de crescimento da artista. E que não seja imprescindível deixar Natal rumo ao Rio ou a São Paulo para ganhar o mundo.

Animais Literários, por Sofia Porto
Fundação Capitania das Artes
Av. Câmara Cascudo, 434.
Tel: (84) 3232-4956 / 3232-4946
Natal – RN

Matisse e uns contemporâneos franceses na Pinacoteca. Todo mundo baba o Matisse e picha os contemporâneos. E essa é a maior prova de que maluco baba um e picha outros porque um é famoso e os outros não (pelo menos entre nós).

E são iguaizinhos, a curadoria está certíssima em pô-los juntos.

Não gosto de nenhum. E se tiver de, pincel apontado no peito, escolher algum, escolheria os contemporâneos.

Não vou falar do Matisse porque não tenho saco. Está bem, vou. A superfície, a sinuosidade, o imobilismo das figuras e da, em falta de melhor palavra, composição – aqui entendida como sinônimo de repetição decorativa. Imobilismo necessário porque qualquer outra coisa, como tensão no desenho, e lá se ia aguarrás abaixo a frágil alegria que fez sua fortuna e fama. As cores. A facilidade, a serialização. O alvorecer do consumismo desenfreado. Ok. Chega.

Às obras.

Matisse faz colagens. Isto é, acrescenta camadas, acumula. Philippe Richard fura o suporte, isto é, retira camadas, suprime. Avançar ou recuar da superfície do suporte às vezes tem um elemento de tempo, de antes e depois. Não aqui. Como isso é feito em cadência e não em ritmo, fica só bonitinho. Richard, em uma de suas séries – os grandes painéis verticais com a incisão feita só na parte de cima -, apresenta um ritmo. É melhor que Matisse, portanto. Diferença entra ritmo e cadência, para quem não sabe: ritmo é sempre individual, mutável, e cadência é institucionalizada, estabilizada. Em mais uma das suas séries, Richard problematiza a superfície, coisa que Matisse jamais fez. São setas que se colocam, impotentes em sua agressividade colorida, perpendiculares à superfície toda-poderosa. Não que Matisse precisasse problematizar a superfície. Imagine. Logo ele, que não problematizou nada. É que, para nossa vida de hoje, a problematização, seja lá do que for, é melhor companheira.

Cécile Bart é outra que problematiza a superfície da cor, e de forma até mais radical que Richard. Ela estende fios. Não chega a ser um penetrável. Ou pelo menos o olhar duro da guardinha me impediu de por lá caminhar. Mas o olhar entrou. E os fios, de cores diversas, formam outras. Você sabe. Você já viu coisa parecida com vários modernistas. Ela também explicita o que em Matisse some, escondido que está na representação de seus temas. Em seu Oblique, Bart sobrepõe quadrados de cor. Como a cor é translúcida, mais uma vez aqui a sobreposição não indica temporalidade. Só exercício de colorista mesmo, pois as cores sobrepostas formam outras. Mas, pelo menos, mostra o processo.

Mais um a olhar a superfície. E esse foi o que eu mais gostei de todos. Pierre Mabille. Fez um grafite. Escreveu o que devia pintar: “un lac”; “un épis de maïs”. Tudo muito bucólico. E muito sacana, pois ao escrever e não pintar, ao escolher uma linguagem de representação – a escrita – que é muito mais distante de seu referente do que a imagem, ele critica o figurativo Matisse. E faz mais. Entre lagos, nenúfares e espigas de milho, acrescentou, rindo, um “um caroço de manga’. Assim mesmo em português. Adorei.

Matisse detestava ângulo reto e punha tudo em sinuosidades. Frédérique Lucien também. São sinuosidades repetitivas, as de um e outro. E, porque se repetem sobre toda a extensão, são imóveis.

E voltamos a Matisse. Há poucas obras significativas. A presença de suas maiores obras, porém, não mudaria em nada a junção vaca sagrada x contemporâneos desconhecidos. Mas dá raiva ver a economia que está por trás das escolhas. Obras francamente medíocres, não fora a assinatura famosa, de seu começo de carreira, como a Paisagem de Bretanha, de 1887. E toma esboço em lápis e papel, ou em lito. E, sim, odaliscas retorcidas e passivas. E seus nus parados. E também as enormes cortinas de chuveiro, mais conhecidas por serigrafias da série Océanie. Com peixinho, conchinha, plantinha.

Não entendi.

Percorri a orla do Rio e, de tantos em tantos passos, lá estavam as estruturas de ferro com painéis enormes (10 metros de altura, quatro de largura, com quatro lados cada uma) mostrando, mostrando o quê? Pois é. Índios, negros, garotos de rua, imitação de pixação, ícones pop, tudo num clima assim, politicamente correto, assuntos da atualidade, sabe como é?

A praia do Rio tem estrutura visual de linhas verticais e horizontais. Você olha e vê vários retângulos (os edifícios) em pé. E tem o mar, deitado. Os painéis repetem essa estrutura. Aí você pensa: ah sim, integração. Mas não. As figuras são enormes, te afrontam em seu tamanho sobre-humano. E me incomodou a tipificação. Imitação de pixação?! Índio?!

Me passou haver uma necessidade de classificar, explicar. Ó deus, alguém avisa que já tentaram antes e não deu certo?

Depois eu pensei: não, sua idiota, é que a curadoria quis levar para a orla, zona nobre da cidade, imagens de sua população mais pobre. Mas só se o curador Jéremy Planchon não conhecer nada da cidade. O Rio tem essa enorme – e talvez única- vantagem: morros e bairros ricos não são separados por quilômetros de distância. Pelo contrário.

Mas Planchon conhece a cidade. É francês radicado no Rio, onde tem uma agência de fotos para fins publicitários. E, bingo, lá está a explicação. As imagens tem aquele acabamento perfeito da imagem publicitária. Repito: imitação de pixação!!! Perfeitinha!!!!

Trata-se pois de publicidade. Vendendo o quê? O racionalismo francês, ora.

Bem, boa sorte.

Os artistas: Blek le Rat faz pixação em Paris e se inspira em personagens dos escritores Françoise Sagan e Paul Eluard (!!!! – e vou parar com os pontos de exclamação para não quebrar a tecla do meu note). Willy Bihoreau é ecochato francês (desculpe o pleonasmo) e faz denúncias. Jerk 45 sonha com um mundo melhor. Ned também. Stéphane Carricondo gosta de analisar seu “outro” que, no caso, somos nós, os brasileiros. Vincent Rosenblatt também gosta. O “outro” dele preferido é o frequentador de baile funk. Ele acha fascinante. Mambo é designer e, para quem me conhece, não preciso dizer mais nada.

São 20 painéis. Um dia eles somem.

Não vi toda a edição da Verbo. Não deu.

Como em 2008, agora também o festival anual de performances, organizado pela Galeria Vermelho, contou com uma discussão teórica. Um dos palestrantes a que assisti foi Renato Cymbalista, arquiteto e urbanista da USP. Em outro dia, a convidada foi Cristiane Paoli Quito, coreógrafa do grupo Nova Dança.

Falaram sobre as margens da performance, seus limites – ou melhor, sua permeabilidade.

Os dois passaram batido pela definição de performance. Não vou me dar a esse luxo. Mesmo com seus cem aninhos de existência, acho que ainda tem de explicar. Já vi muita gente olhar aquilo com cara perplexa.

Performance transforma um espaço através de uma ação corporal. Pode ser espaço privado ou público. Físico ou apenas simbólico. Você constrói sua relação com o espaço de uma determinada maneira e vem uma performance para obrigar você a mudar tudo. Como moramos em cidade, que é coisa que muda todos os dias, a performance acaba servindo de exercício para que se possa aguentar um cotidiano que não permite enrijecimentos, sob pena de te expulsar da vida. Ou de casa.

Mais algumas coisas. Performance pode ser ‘site specific’ – quando a modificação é dirigida a um espaço determinado. Performance transforma fato em acontecimento. Performance exibe a ficcionalização que existe em qualquer construção do ‘real’. Performance colabora com o tensionamento inerente à construção ininterrupta do urbano.

A partir daí, Renato Cymbalista divertiu-se muito ao demonstrar que, ao lado de artistas performáticos, outras performances aconteciam no tecido urbano. Começou falando que as cidades medievais se formavam em volta das igrejas – local em que se enterravam os mortos. E que, aos poucos, os mortos foram sendo expulsos para a periferia. Hoje só mortos especiais podem ‘morar’ dentro das cidades. E, qual artistas performáticos, modificam o espaço em seu entorno para aqueles que os cultuam. Deu como exemplo o túmulo do Frei Galvão. Foi divertido ouvir os performáticos da mesa (Lynn Harris do Unreleased Project; Cristiana Ceschi e Beatrice Carvalho, do As routes) se depararem com essa concorrência vinda do além.

Cristiane Paoli Quito mostrou um vídeo de seu grupo. Falou sobre a improvisação teatral e suas falácias. O improvisador (uma das margens da performance) improvisa sempre pouco, pois já carrega em si um acervo de proto-narrativas. Falou mais: que improvisar é primeiro construir um código, para depois rompê-lo. Disse que o que faz são espetáculo abertos em tempo real. E que o que almeja é palco e mentes vazios para que o espaço fale. E falou uma frase que eu tomei nota: a narrativa é um aprisionamento dentro de um fato.

O fato é amplo e amorfo. E você escolhe se fechar em uma das linhas possíveis. Gostei. Me fez pensar que as possibilidades trazidas à tona por uma performance já estavam por lá. E o artista apenas pescou aquela, em vez de alguma outra.

Agora a prática.

A apresentação Paraphernalia de Nancy Mauro-Flude é chatíssima e excelente. A artista passa um tempo enorme mexendo em osciladores de frequência. Isso gera aquele ruído exasperante de estática. Há vários no palco. Depois de muuiiiito tempo, ela vai para o microfone e interpreta a música The machines (de Jesse Darlin). Enquanto ela lida com os osciladores é uma pessoa. Quando ela canta, é robô. No palco, além dos osciladores, só a bolsinha de paetê vermelho da artista. É a única coisa que não emite som. Muda, a bolsinha grita sua automatização de um feminino estereotipado.

Em Body hit, o holandês Anno Dijkstra fica nu no palco e, ao apertar um botãozinho, leva um ‘tiro’ de tinta dourada. Os pentelhos que já eram louros ficam cobertos de tinta dourada. Uma idéia para lá de estrangeira da nossa cotidiana e tropical violência urbana.

Los Torreznos são a dupla espanhola Rafael Lamata e Jaime Vallaure. O que eles fazem é falar. As palavras são as mais banais. O jeito com que falam, não. Na apresentação El dinero, citam nomes de multinacionais e seu patrimônio declarado. Tudo está no jeito como dizem ‘millones de dólares’. Em outra, da qual vi apenas o vídeo, falam o nome dos cargos públicos: deputado, prefeito, governador. Falam devagar, com um tom de profunda reverência. Só que vão subindo de posto até chegar a imperador e, depois, faraó. Você rola de rir. O conceito é profundamente político. Mas não são panfletários. Como disseram: o problema de fazer arte política é a polissemia da arte. Se você fecha em um só significado, adeus arte. Eles não fecham. Se fechassem, seriam comediantes. Como não fecham, são performáticos: fica no ar a demonstração de que uma mesma palavra pode significar coisas bem diferentes, a partir do jeito como é dita.

Na saída, a mesma coisa só que diferente. Depois da porta, A Maldição de Ford, de Daniel Fagundes. Regente de uma orquestra de carros, ele comanda uma harmonia (?) de buzinas. Há uma ‘percussão’ feita de ronco dos motores. E há o solo de uma soprano que, na direção de seu carro, vai cantando ópera até apenas berrar, histérica, presa no ‘engarrafamento’.

Como sempre, muito bom. Que pena que não vi tudo.

Adriano Casanova, curador da Galeria Baró Cruz, apresentou mais do que uma exposição de vídeos/fotos. Redefiniu o que é uma galeria de arte em época de artes não vendáveis. E disponíveis – ainda mais no caso de vídeos e fotos – na internet para quem quiser.

Casanova, na Vídeo in foco / Foto in foco apresenta um pensamento, convida para uma discussão. A galeria de arte, ao contrário da internet, passa a ser um local de pensamento. Aqui, discute-se a divisão entre os que pensam a imagem a partir de outra imagem, uma “cena primitiva” por assim dizer, e os que tentam inseri-la em algum sistema.

Ao misturar vídeos e fotos, ambos com temas e processos parecidos, a exposição põe na mesa o processo de construção individual do que é visto. Não se trata da velha teoria freudiana de que você só consegue ver a partir de um acervo individual, a partir de um desejo, e dentro de suas limitações culturais. O que está em jogo é o depois. Uma vez apreendida a imagem – com todos os limites e liberdades de cada um, como você a classifica, em qual ponto da tensão entre “leis gerais” e “singularidades” você tentará arquivá-la? Aquela imagem é representante de alguma “cena primitiva” que foi presentificada pelo artista ou por você? Ou seu movimento se encaixa em alguma sistematização?

Seja com cenas (a imagem parada, mais propícia a produzir “essências”) ou movimentos (mais propícios a produzir sistemas de construção), você estará imerso no esporte preferido dos da nossa espécie, o de achar significado. Não qualquer significado. Mas um que ultrapasse os componentes da imagem; que se mantenha, uma vez repetidas suas condições de produção; e que possa ter uma “história”, ou seja, um significado que tenha já se iniciado em um “antes”.

Ou, terceira possibilidade. Você entende o mundo como uma sopa. Tensões que explodem em borbulhas – que são eu e você e mais eus e vocês. Tensões. Só tensões.

Cristiano Lenhardt (Brasil), logo perto da entrada, chega nisso de cara. Seu vídeo, com dois personagens, foi feito com stop motion. Na verdade são imagens paradas que dão a impressão de movimento. O título Retratante e retratado também mostra sua desconfiança em relação a definições, pois os dois papéis se alternam entre um e outro. E, o que mais gosto, a tentativa de comunicação dos personagens se dá por flashes, obturadores, disparadores, lentes. Quer dizer, para inventar cenas ou sistemas só temos, como matéria prima, a imagem da imagem. Quer dizer, estamos mal.

Toby Christian (Inglaterra) e Roberto Bellini (Brasil) – um o contrário do outro – são mais dois que vão direto ao ponto. O Throwing/Catching é de uma simpleza de dar gosto. Tela em branco. E, muito rápido, tão rápido que nem dá para ver, passa algo. Acho que uma pedra. Pedradas que você nem vê de onde veio. E a troco de nada, sem explicação. O Dark/Escuro é o igual-contrário. Tela escura. De vez em quando um flash de luz e uma cena que você não consegue ver. Detalhe: você escuta sons indistintos e, entre eles, o clic do flash. O que te faz ficar muito próximo. Se você chega para trás com a pedra, agora você tem vontade de chegar para trás porque tem alguém com poder de acender uma luz, sem explicação, e esse alguém não é você.

Mônica Espinosa (México) ocupa toda a parede dos fundos da galeria. Seu vídeo, Six minutes, é ela sentada em um banco pensando em seus amigos, por seis minutos. Ela não se mexe quase. O que se mexe é o que não interessa: alguém passa de bicicleta, o vento balança folhas. O movimento sem finalidade narrativa.

Enrique Radigales (Espanha) tem o vídeo mais longo da mostra e o mais explícito, na discussão sobre imagens paradas, em movimento, imagens de imagens e o que vemos de tudo isso. Filmou seu ateliê. A luz entra pela janela e vai mudando a imagem dos objetos. A mesma coisa com os desenhos dos objetos.

Flamínio Jallageas (Brasil) mostra uma sala de jantar que não é uma sala de jantar. É uma projeção. Durante essa projeção, começam a sumir móveis, objetos, sem que você perceba o momento exato do sumiço. Lá pelas tantas, passa uma pessoa que não está na projeção. Está na frente da projeção, interrompe a projeção. Ela fecha uma porta da sala de jantar. E eu, na frente dessa pessoa, construo então uma narrativa a respeito de imagens que, no entanto, sumiram na minha frente sem eu perceber.

No andar de cima da galeria estavam as fotos. Ou quase-fotos.

Ana Teixeira (Brasil) faz uma sequência. Um corredor de hospital que vai ficando vazio à medida que a noite chega. Lina Kim (Brasil) mostra cenas tropicais. Verdade? Não. É uma praia artificial, vegetação em estufa. Você não vê o que você vê. A manteiga de Jorge Menna Barreto é uma realidade que derrete na sua frente. A Série Pantone de Erica Bohm (Argentina) uma paisagem que mal se vê. Daniel Athayde (Brasil) traz naturezas para lá de mortas: legumes murchos, nuggets velhos, balas frutella desembrulhadas. E Michael Wesely (Alemanha) fotografa uma paisagem em movimento. O resultado é que você só vê, das coisas que passaram, linhas horizontais. As coisas foram embora, só deixaram um rastro – inventado por você.

Lista completa dos artistas:

Camila Esposati, Cristiano Lenhardt, Flaminio Jallageas, Roberto Bellini, Raquel Kogan & Lea Van Steen, Ana Teixeira, Claudia Jaguaribe, Daniel Athayde, Gui Mohallem, Jorge Menna Barreto, Lina Kim, Laura Erber (Brasil),  Cristian Segura, Roberto Jacoby, Alejandro Chaskielberg, Erica Bohm, Nicola Costantino (Argentina), Wilfredo Prieto (Cuba), Michael Wesely (Alemanha), Toby Christian (Inglaterra), Titouan Lamazou (França) Enrique Radigales (Espanha) e Monica Espinosa (México).

Tenho prazeres secretos. Um deles é quando vou a coletivas de qualquer tipo – bienais, festivais e outros ais. Fico descobrindo elos a ligar os artistas. Inventando, aliás. Porque eu não precisaria descobrir nada, elos em geral me são berrados na cara. Aqueles artistas estão juntos porque têm mais ou menos a mesma idade (“novíssima geração”), se debruçaram sobre um mesmo tema (“arte erótica”) ou são os colegas de FAAP do curador.

No caso do 18^o Encontro de Artes de Atibaia, os 35 artistas – de 281 inscritos – foram selecionados por um júri (Maria de Fátima Couto, Renata Maia Zago e Sylvia Furegatti).

Eu pensava em Pina Bausch, morta havia poucos dias. Pensava em como ela, formada em balé clássico, havia mostrado a impossibilidade expressiva do balé clássico. Em seus movimentos truncados bruscamente, em suas repetições maníacas de detalhes de posicionamentos tradicionais, ela dizia: não dá mais. E fazia isso tão bem que entrava em contradição: o não dá mais (para exprimir algo com o corpo humano a partir de uma técnica tradicional) era expressivíssimo.

Daí entrei no Centro de Convenções de Atibaia procurando corpos humanos que fossem mais ou menos realistas, que estivessem lá para exprimir algo que não é mais expressível. E, como sempre que você procura algo que quer encontrar, acaba achando.

Bárbara Schall (de Nova Lima) fotografa ela mesma submersa, e o líquido a desfaz. O título também é bom: “Sobre o peso do meu corpo“. Poderia completar: como me representar a partir do peso da representação? Só me desmanchando.

Gilio Mialichi (Limeira) faz bonequinhos em uma linha frágil, hesitante, usando os cantos de uns papéis que já viram dias melhores. É um tipo de desenho que já foi considerado “feminino” no século passado e que hoje é considerado apenas muito bom. Ou porque o mundo se tornou todo ele mais frágil, ou porque “feminino” não quer dizer mais nada, ou ambos.

Nessa mesma categoria de desenho frágil-forte estão muitos artistas da mostra. Paula Ordonhes (São Paulo) com seu “Paliativos“, também um bom nome; Raquel Lima (Porto Alegre), que costura – com linha de sutura cirúrgica – suas representações em estado terminal; Flavia Tonelli (Campinas), em quadrinhos de composição impecável mostrando cantos de paredes, fins de corredor. E Bia Bittencourt, Carla Chaim e Marlene Stam (todas de São Paulo). Stam faz com que paredes se tornem vivas apenas através de pregos. Uma vida descoberta pelo negativo, pelo ferimento.

E, parecido mas diferente, Vitor Mizael (São Paulo). Eu já havia encontrado, e gostado, desse artista no XII Salão Paulista de Arte, ano passado. Faz roupas, em geral camisas sociais masculinas, sem ninguém dentro. Adoro. E ainda escreve umas coisas que ninguém lê. Então, não só não tem ninguém, como esse ninguém escreve coisas que ninguém lê. É muito bom.

Ivana Soares (Niterói) apresenta documentos de identidade velhos ao lado de fotos velhas. Nem vou explicar a força de uma apresentação que parece só ser possível em um passado longínquo.

Jaqueline de Jesus (Atibaia) fala sobre estar viva e sobre uma “calma que não condiz com a nossa pressa”. E prova. Sua instalação de parede é feita de forma lenta, letra por letra.

Leandro Figueiredo (Sete Lagoas) não faz pessoas. Não chega lá. Faz os instrumentos que fariam ou desfariam pessoas. Sua água forte representa um esmeril, uma máquina de triturar, uma anunciação.

Marcela Tiboni (São Paulo) como que desiste da representação contemporânea e representa a representação da época em que isso era possível. Em “Meus mitos” há fotos de fotos, de pinturas famosas, antigas.

A figura humana na xilogravura de Maringelli (São Paulo) reencena uma dramaticidade suja, antiga, de textura pesada. Uma indignação puxada da memória, atuada mais do que vivida. Quase uma saudade da época em que vivíamos.

Matias Picón – que já fez ponte em exposições com artistas uruguaios – faz colagens imensas, com letras, formas de bichos, cores, tudo misturado, ei, aquilo lá é uma silhueta humana? Não.

Nilson Sato (São Paulo) apresentou um trítico: nos dois primeiros painéis, pingos de tinta; no terceiro, uma velhinha olhando. Parecia meu retrato. Eu (ok, um pouco mais velhinha), olhando um festival de arte e vendo corpos humanos em pingos de tinta.

Pois os vi mesmo nas bacias boiando no lago do parque da cidade. Angella Conte (São Paulo) fez uma intervenção em que domestica (no sentido de trazer para a esfera doméstica) a fantasia de “natureza” do parque. Bem bom. O homem não tem uma existência que seja representável claramente. Ok. Mas a natureza também não. Precisa de aspas.

E também vi o preto de Jô Barban. Pois o preto não é bem preto. Olhei bem. Cheguei bem perto. No tato dá para perceber. Uma textura aqui, outra ali. E quando a luz bate, e se for a luz certa, dá para ver que há vida lá, no preto.

Bebaprafrente (um nome bossudo de dois artistas paulistas, Bruno Baptistelli e Gustavo Rossini) traz o cenário como impedimento. No salão da exposição apenas o registro de suas intervenções. Uma escada interrompida; restos de construção colocados em pé, cortantes; fios elétricos no meio do caminho. Um não-ir prafrente, bebendo ou não.

Evandro Prado foi muito admirado. Pessoas faziam oh! frente às suas obras. Já eu, vi lá uma ironia. São imagens em grandes dimensões do barroco brasileiro (um cristo, umas sancas). As imagens são feitas por oxidação. O barroco usou ouro, metal incorruptível (daí dentes e alquimia, igualmente). Evandro Prado faz suas cópias barrocas através de uma corrupção, a ferrugem. Ataca, assim, a noção do sagrado, do perene. Fala de um fim.

Das outras obras expostas no Festival, não gostei. Seja porque mostram uma sedução por jogos geométricos de um formalismo em que não acredito, seja porque me pareceram apenas brincadeiras divertidas. Ou foi porque ao vê-los não os vi, distraída com a Pina Bausch.

No release, disseram que a pintura de Alejandra Icaza (Galeria Fortes Vilaça), continha referência a Matisse. Fui lá ver.

Meu interesse não era exatamente Matisse, mas o que ele fazia quando havia guerra. Viveu muito. Pegou as duas guerras mundiais. Assim que a coisa estourava, ele ia para a costa mediterrânea e lá ficava, desenhando florzinha. Eu já soube quantos desenhos de florzinha ele fez, não sei mais. Centenas. Todos iguais. Durante as guerras ele pintava também. A vista da janela, o piano, a mulher dele nua, e mais florzinhas.

Acho meio fascinante isso, um cara ficar fazendo florzinha com a carnificina comendo solta, ao lado.

E como acho que também estamos em uma espécie de guerra, quis ver as florzinhas de Icaza.

De cara, vi uma diferença. Icaza usa um processo de chegar na cor, que foi o processo tradicional, empregado durante séculos pela arte representativa européia. Você parte de um valor médio qualquer e vai “puxando” para cima e para baixo, quer dizer, para a luz e para a sombra, até chegar no maior valor possível de cor – e de contraste – para aquela composição. Raramente você chega ao branco puro ou ao negro puro, considerados “becos sem saída” do jogo de cor. Icaza também não chega. Quer dizer, chega, mas tem um truque para conseguir uma sobrevida a esse fim de caminho. Para estender o ápice de luz, ela emprega espelhinhos. Para estender o ápice da sombra, ela arranha a superfície da tela com uma ponta seca. Ou seja, para a luz, ela diz: tem mais luz, muito mais, fora da tela. Para a sombra, ela diz: tem mais camadas, muito mais, atrás do fundo absoluto.

Matisse não partia dos valores neutros. Pelo contrário, usava alegremente vermelhos e verdes como ponto de partida, com pretos e brancos tão achatados quanto todo o resto, em suas superfícies coloridas.

Em Icaza as camadas são mais aparentes. As que se acumulam, de tinta ou colagem, e as que vão para trás, com o furo do estilete ou ponta seca. As camadas não formam uma profundidade espacial. Formam um registro temporal. Comecei aqui, segui, pus mais isso, furei.

Mas florzinhas todas elas são. E Icaza, tanto quanto Matisse, não está preocupada com elas. É a feitura o que parece atrair ambos. É a ação de formar sinuosidades sobrepostas. A alegria de passar o pincel (ou, nas obras em papel, o grafismo preto do nanquim ou do lápis), ir esfregando-o contra a tela. Florzinhas são. Só mais um tapa na cara das guerras. Poderiam não ser. Em algumas das obras, a artista parece parar antes dessa caracterização, com telas sem título.

As que fotografei tinham título: Vegetalia, Japanese flowers e Tomates de mar. Todas feitas nesse ano de 2009, pós-crise, pré sabe-se lá o quê, e na guerra perene que é a nossa na contemporaneidade.

Leandro Erlich desestabiliza por três vezes a idéia que eu e você temos de casa, na sua exposição na Luciana Brito Galeria.

Você pode pensar. Se pensar vai perder uma parte da arte dele.

Primeiro perdendo, então, para depois largarmos pensamento de lado e permitir a modificação nos atingir, simplesmente.

A mais óbvia das três instalações é a que mereceu mais destaque. Você sobe (ou será que desce?) uma escada apoiada em uma janela pendurada no vácuo, com seu pedacinho de parede falsa.  A janela é do tipo antigo, com vários panos de vidro, a parede também é, com tijolinhos. A escada é de alumínio, bem moderna.

A segunda é uma porta de madeira grossa, antiga, que levou um golpe de uma bola de ferro e se quebrou. Só para mostrar que atrás dela tem outra porta – comum, atual.

E a terceira é uma falsa clarabóia em backlight, por onde passam nuvens em céu azul. Por onde passa o tempo em um varejo visível que se contrapõe à passagem do tempo por atacado, não visível, das duas primeiras.

Brunelleschi, na sua Santa Maria del Fiore, faz um jogo de espelhos para que as nuvens do céu sejam vistas no lugar destinado ao céu em uma pintura sua. Era a Renascença e era a invasão da representação do real na, até então, arte fortemente ideológica/religiosa anterior. Erlich faz justo o contrário. Sua clarabóia, no meio da galeria de dois andares, é necessariamente vista como artificial. O fascínio é porque é artificial. Um céu possível em algum momento em que céus não são mais possíveis.

Da mesma forma, aquela porta quebrada criou outra, por trás, fez brotar outra, depois do trauma. E a escada é uma entrada (prefiro subir) para outro tempo.

A sua desestabilização é tempo-espacial. Forte paca.

Ou você pode só ficar lá, olhando para cima as nuvens de mentira passar, até ficar com o pescoço duro. Ou se permitir a sensação de usar a escada. Só isso. E sair de lá diferente de quando entrou – também aceitando o tempo, como o artista o aceita.

Na mesma galeria há outra instalação, essa de Fabiana de Barros e Michel Favre. Também desestabiliza o ambiente. Aqui, 240 ms de fio elétrico formam uma teia de aranha. Essa teia te prende – quer dizer, prende a tua imagem – assim que você se aproxima. Se você para, você é “comida” pela instalação. É um bom jogo com a arte de Erlich. Em um, o tempo presentíssimo. Em outra, o tempo paradíssimo.

A exposição coletiva de grafismos, na Monica Filgueiras, complementa o que eu disse no último artigo, sobre a maneira de Marcelo Zocchio (em exposição na Vermelho) ser realista.

Aqui também os artistas representam a representação, e aqui também essa representação representada traz um afastamento, um mal estar em relação ao que seria um referente real – se é que dá para usar, ainda, tais termos.

Na Monica Filgueiras são números, letras, linhas escritas de um texto que não existe de fato, que apenas dá a impressão de ser um texto. Cinco artistas e 23 obras.

Se ainda estivéssemos no modernismo, receberíamos essas obras com a assumpção de que seu significado nos é ocultado por alguma espécie de código, uma simbologia que nos exclui mas que, sim, existe. Em termos formais, seria uma reação à superfície da tela, à perda da narrativa e da profundidade que a arte da época experimentou. Descrevendo a situação o ponto de vista do receptor: Sim, isso daqui (a obra) é tinta sobre tela (ou seja lá o que for sobre o suporte que for) mas esse número/letra recupera um mistério, uma profundidade e uma história que não mais são possíveis no momento em que que sou obrigado a me manter na concretude e superficialidade da tela. Em termos não mais formais mas diagéticos, seria ainda um resto de esperança de transcendência. Assim: Esse número/letra que não entendo não me assusta pois acredito que está tudo certo no mundo, e que há uma ordem superior açambarcando tudo que vejo e vivo. Esse número/letra faz o maior sentido, mesmo que esse sentido  me escape porque, ser inferior que sou, não estou apto a participar dessa epifania.

Os códigos da vinci correm na verdade lá atrás. Fazem parte de um momento histórico já sedimentado, e anterior, ao dos que cavocam, arduamente, o caminho.

Em uma possibilidade ainda não tão difundida de um “hoje”, você não veria números e letras como parte de uma organização existente – e excludente.

Você vê como sem sentido mesmo.

Mas essa recepção, ao mesmo tempo que nega um significado, oferece outro, a partir mesmo dessa negação.

O significado é a ausência de significado. O significado é a ausência de um significado de um mundo que perdeu não só a transcendência, como também a imanência. Obsoleto no momento mesmo do presente. É esse o realismo desses grafismos. É essa a representação realista que eles não dão, do mundo como ele pode ser hoje apreendido.

Os artistas:

Gilberto Guimarães Bastos nos convida a um joguinho. Tentamos acompanhar, como nos clássicos testes de raciocínio matemático, as leis que regem suas sequências de números. Mas é irrelevante se há ou não tais leis por trás da organização numérica de seus quadrinhos. O olhar do fruidor não se mantém pelo tempo necessário para descobrir isso. Traz para a galeria a perplexidade de quem olha cenas da rua, igualmente incompreensíveis. Ou não importantes, de quem passa e esquece.

O olhar para a obra do Ozi repete esse estar na rua, até porquê ele usa materiais de artistas de rua.

Mira Schendel ainda  tem uma formação mais tradicional de símbolos, como o do número 1.

León Ferrari traz uma escrita em que nada está de fato escrito, mas que se escreve mesmo assim, inculcando sua fragilidade de linhas tortas e finas, sua inutilidade que insiste, que sobrevive. Um estar no mundo feminino ou marginal – os grupos não vistos, os que sobrevivem.

Raquel Kogan tem uns videozinhos em que palavras como “rever” e “reter” passam da esquerda para a direita ou vice-versa (em um “tanto faz” muito bom). Passam no total silêncio da galeria, para um nada/ninguém que nos inclui. E é dela também uns livrinhos de que gostei muito. Em evanescente tinta branca sobre fundo preto, as letras que não são letras somem. Ou, ao contrário e igualmente, estão inscritas a fogo, em uma permanência que vira o fio, pois no buraco aberto na página, elas na verdade não existem, são exatamente isso, um buraco. A artista usa um pirógrafo que fere, fura o papel pequenininho e irregular que, nos diz a assessoria, é feito a mão a partir de uma planta do Nepal. Mais fragilidades, inutilidades, efemérides em seu sentido etimológico e vernacular de acontecimentos efêmeros – ao mesmo tempo.

Kogan faz eco a Zocchio, que também fere seu suporte nos seus baixos relevos de estilete.

E Zocchio faz eco a esse grafismo todo, ao apresentar em tamanho grande os títulos tão sem sentido de suas obras (o nome, sempre um composto absurdo de números e letras, que é o nome dos objetos teconológicos que ele representa em suas obras). Os números e letras na sala da Vermelho são bem maiores do que as obras a que se referem. A dizer que quem lê, sem ler, CK3UX é quem de fato apreende o sentido dessa arte.

Marcelo Zocchio expõe muita coisa na Vermelho, mas eu fico com as 12 representações de objetos tecnológicos, sanduichados em acrílico e montados com folhas de papel escavadas.

Esses objetos representados são objetos que produzem representações – de sons, dados, texto. Impressoras, dvds, hds etc.

Portanto, objetos que representam objetos que representam representações da cultura. O acrílico – que os separa do seu entorno – estabelece mais um eco desse jogo de representações, uma vez que sua transparência é modificada pela sua espessura, tornando-se quase um espelho duplo: de quem está na frente e do que está atrás.

E fico pensando nessa sinuca de bico que a arte enfrenta desde que o mundo é mundo – o realismo.

Há mais um detalhe nessa sala de Zocchio. É que, como os papéis são escavados, feridos assim em uma espécie de baixo relevo, o artista também insere, nesse seu pensamento sobre a representação – e sua obsolescência imediata – um viés perverso, de violência.

Mas vamos à obsolescência. E à imanência.

E a Gerhard Richter.

Esse artista do século XX pintava, como se sabe, fotos. Ele pegava fotos – portanto, objetos que continham uma representação – e representava esses objetos em pinturas hiperrealistas. Mas eram fotos fora de foco.

Aqui, são impressoras fora de uso.

Então, o que ambos os artistas nos dizem é de uma excelência artística – é perfeitamente possível haver realismo em arte – que se exerce a partir de um mundo não excelente: fora de foco, se você preferir o registro espacial (o de um referente que está sempre um pouco mais, ou menos, distante do ponto para onde você dirige o seu olhar), ou fora de uso, se você preferir o registro temporal (o de um referente em perene mutação, que só consegue ser apreendido quando já morreu).

Então, há um conceito, que é o da representação realista, aplicado sobre significantes cuja existência real nos foge. Com isso, seu valor de símbolo se torna necessariamente denunciado. E, por causa disso, seu valor de transcendência também vai para o ralo. Então, qual a imanência a que me referi antes?

A da violência. Ao representar um representante de um representado falho, Zocchio ainda mais do que Richter, nos diz que o que fica, o que se mantém para além da vida útil de uma impressora e dos textos que porventura ela reproduziu, é o papel escavado de sua obra. O que fica é a dor inculcada pela inutilidade da passagem. O que fica, como sempre, desse caminho de ida frustrado do conceito para o objeto ideal para o referente real, é o caminho de volta, que é a arte.

Ah! Nas paredes dessa sala de Zocchio estão inscritas as letras e números dos nomes crípticos desses aparelhos obsoletos que ele representa. As letras e números, pelo tamanho e posição, são, por si, uma obra artística também.

Mas de letras e números falo na parte II dessa reflexão sobre os caminhos do realismo em tempos de cólera.

A quarta edição do Rumos, do Itaú Cultural, veio com 45 artistas ou grupos de todo o Brasil. Fui lá ver e, como sempre, vou falar mais daquilo que gostei do que não gostei.

Elieni Tenório, de Belém do Pará, trouxe uns corpetes femininos, bem velhos, meio manchados de uso. Pôs na parede. Ficou uma composição geométrica, mas com o rastro do vivido. Achei bem bom e me lembrou outro artista, este consagrado, de que gosto bastante, o Daniel Senise. Ele também faz construções geometrizadas com carradas do vivido, do humano.

Julia Amaral, de Florianópolis, fez umas jóias muito bonitas, pequenas, preciosas. Mas representando insetos peçonhentos, pequenos animais mortos. Ela me fez lembrar Nazareth Pacheco, que também, com sua arte sedutora e perigosa, nos põe de frente com a questão da sedução do olhar. Um aviso sobre para que serve mesmo o ‘bonito’.

Felipe Cohen, de São Paulo, pôs umas caixas de papelão no meio do chão brilhoso do Itaú. Pôs também uns tijolos de basalto. Você fica lá, de pé, ‘conversando’ com as quadriláteros/embalagens. Eles trazem para esse encontro sua vida passada de utilitários. Você traz para o encontro o que você acha de forma geométricas puras. E aí ficam vocês lá, frente a frente, e, bem, não é que eu tenha gostado do papo, mas com certeza saí meio diferente do que entrei. E acho que é para isso que serve a arte – esse outro ‘utilitário’.

Amanda Mei, São Paulo, fez algo de que sempre senti falta. Falo de Farnese de Andrade. Sempre me espanto de não haver mais fios, na arte contemporânea, desse artista que explicitou tão profundamente um estar-no-mundo mineiro-brasileiro, um pathos que você reconhece como sendo seu, de alguma casa de tia velha, de alguma casa qualquer, mas você tem essa casa, esses objetos na sua memória. Todos temos. Amanda pega esse clima, em uma instalação escura, fechada. E o que eu simplesmente adorei: a única poltrona do ambiente não tem pés. Suspensa por fios pretos, que mal se veem no ambiente escuro, ela flutua em um não-espaço/não-tempo que é exatamente o lugar em que está a memória que você tem daquilo.

Kilian Glasner, do Recife, modificou umas fotos de árvores em sua Rua do futuro. Você vê de relance e sente que tem alguma coisa esquisita. Ele mal modifica. Algo geométrico que não pode ser da paisagem. Um ondular em lugar que você espera uma perspectiva plana. Enfim. Uma ‘natureza’ safadamente rindo de você, que esperava um ‘ó, que bucólico’. É uma tendência que tenho visto com frequência na arte de hoje, essa de misturar os dois campos tradicionais. Acho legal. E, no próprio Rumos, perto de Glasner, um outro com a mesma temática: Marcelo Moscheta, de Campinas, enclausurou ‘nuvens’ de algodão dentro de tijolos de vidro. A recepção é a mesma: você lá, vendo uma possibilidade de refúgio ‘natural’ rir de você.

Luciano Zanette, São Paulo, fará com que você nunca mais veja um Amílcar de Castro da mesma maneira. No seu Hábitos insuficientes (o título também é ótimo) ele tomba mesas, bancadas. O resultado é um Amílcar vagabundo, em que toda a potência do ferro é substituída pela madeira fina, pintadinha. É também um riso, este contra outro dos pensamentos sagrados do modernismo, a fé na industrialização, no poder da ordem e do progresso.

Gabriel Netto, de Porto Alegre, dá ao desenho um dia de glória em 3D. Ele põe na parede suas tiras de rabiscos longos, linhas de grafite. E no chão, em frente, a ‘projeção’ dessas linhas em mais linhas, essas alongadas, enviesadas. Bem bom.

Tiago Romagnani, de Florianópolis, trouxe um vídeo de grande teor afetivo. Uma planta cujo vaso é tombado. Ela se vira para a luz, aos poucos. Na instalação A saudade, mais afeto. Um fio de água corre entre dois fios de metal quase juntos. É um fio de água, espremido. Você pode passar horas lá, vendo.

Alice Shintani, São Paulo, espalhou sua tinta por paredes, chão e teto de um espaço do Itaú. Faz lembrar a pintura de protesto feminista, da década de 60 do século passado. Amorfa, abrangente, líquida, essa pintura diz mais sobre uma maneira de ser contemporânea, frágil,  não-limitante nem limitada, do que qualquer traço enérgico e bem definido, da esfera ‘masculina’. E, sim, a cor escolhida para as manchas é cor-de-rosa.

De Laerte Ramos e sua cerâmica de acabamento perfeito eu já falei em outros sobrearte, e mal. Não gosto. Como também não gosto do que o artista, Diego Belda, chama de sinuca. Composições geométricas coloridas. Então não vou falar mais aqui deles. São ambos de São Paulo. Bárbara Wagner, do Recife, traz uma fotos do ‘outro’ que, no caso, são personagens da Zona da Mata. Mas são ‘outros’ bem conscientes desse seu papel, no posar para as fotos. Acho que essa diferença entre o ‘eu’ e o ‘outro’, hoje, não está mais tão nítida e lidamos com as diferenças mais na base do fluxo – e não gostei das fotos. E, provavelmente sendo injusta, também não tive vontade de ficar vendo o registro de performance do Grupo Empreza, de Goiânia. Vai ver até que foi boa. Mas a cada dia estou menos disponível para ver o resgistro de performances. Acho que esse tipo de arte, tão vigorosa e tão importante no que ela tem de ataque ao mercado de arte, devia assumir seu caráter efêmero, fenomenológico, de momento – e pronto.

Derrida tem uma teoria sobre hospitalidade. Segundo ele, trata-se de uma aporia – essa impossibilidade que, no entanto, tenta existir e tenta outra vez, sem cessar.

Tenho outro bom exemplo, ou vai ver é o mesmo: a arte digitalizada e seu convite insistente para que, como hóspedes, nos sentemos à mesa da ‘criatividade’.

Fui ver o F.I.L.E. (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) do Rio, no Oi Futuro, e lá também – como em qualquer outra casa – o impasse de um convite que se proclama aberto, mas que é fechado.

É uma questão ética.

“Vamos dizer sim para qualquer um que chegue, antes de qualquer definição, antes de qualquer antecipação ou identificação”, diz Derrida, para acrescentar: “dá-se a quem chega tudo o que há na casa e em si mesmo, dá-se de si, sem pedir por compensação ou pelo cumprimento de qualquer condição, por menor que seja.”

E essa oferta é aporética, pois marcada por um paradoxo. Se não há limites, se não há nada entre dois lados, esses dois lados se tornam interpermeáveis, indeterminados, não produtivos.

Ou seja, para que exista quem convide e quem seja convidado – e que algo seja feito em conjunto – é necessária a existência de uma barreira. E a barreira destrói a hospitalidade, cuja definição é a da acolhida sem barreiras. Aporia, pois.

Menos que das outras vezes.

Acompanho os F.I.L.E. desde o primeiro. Esse estava particularmente minguado de instalações interativas.

Sheldon Brown trouxe The scalable city que tinha, mais do que a interação, o apelo de uma estética de fim (ou começo) de mundo, muito atraente e muito apropriada aos tempos de hoje.

A de Daan Brickman é sonora, desagradavelmente sonora.

Julio Obelleiro trouxe duas, uma delas, com Alberto García (The magic torch), permitindo que o fruidor desenhe em uma tela com uma lanterna de luz (ó deus, mais um desenhinho de luz).

Se você falar bem alto em um microfone consegue que sua imagem entre na tela de TV de Jarbas Jacome, em Crepúsculo dos ídolos; e eis um título muito bom, que remete à idolatria instantânea e sem valor das famas de 15 minutos. Uma das poucas obras que produzem uma reflexão, uma modificação, em quem a vê.

Troquei de rosto com a monitora da exposição, na bobagem televisiva de Clara Boj e Diego Diaz (mas só funciona se você por a cara bem para cima).

Hugues Bruyère cria uma aura mutante e luminosa em volta da silhueta de quem passa em frente, sempre diferente.

Tinha muita gente mexendo no celular perto de Roaming, de Soraya Braz e Fabio Fon, pois celulares acionam luzes em um painel. Idem, mas com som, na instalação de Giselle Beiguelman e Mauricio Fleury.

Enfim. Você vai, você faz o que mandam, recebe a sua sardinha, e a obra e o artista recebem o resto todo. Qual é esse resto?

O artista que assina a obra abre uma brecha na sua autoridade estabelecida para convidar o fruidor a contribuir com sua atuação na realização da obra. Sem tal atuação, a obra não se realiza. Sem tal atuação, sem a entrada desse falso outro, o artista não se realiza. Sua identidade conta com a presença de um diferente dele, assim como a identidade de quem hospeda só é possível se há a possibilidade de um hóspede – ainda que falso já que limitado por condições ou regras prévias.

Aliás, pode-se dizer que o hóspede, na verdade, é o artista. O artista é hóspede de uma aquiescência, essa sim ilimitada, propiciada pelo fruidor que aceita agir para que o artista exista. Mas, anulado em seu impulso de existência autônoma, o contrário não se dá. O fruidor não alcança a identidade de sujeito – e, muito menos, de sujeito criador da obra. Ao excluí-lo de fato de uma co-autoria, o artista falha na obtenção de significado, pois todas as participações são iguais e já previstas. Não há diferenças a serem negociadas, aqui. Nem mudanças. Sem diferenças ou mudanças não há significado a se extrair da interatividade – que, em princípio, é o que define, o que dá significado à obra.

Derrida, em seu texto, deixa claro que o local verdadeiro, a casa em que tal hospitalidade (não) ocorre é a linguagem: “temos que considerar se a hospitalidade incondicional não consiste em suspender a linguagem e mesmo a comunicação”. Pois qualquer pergunta ou ordem ou declaração será já um impedimento para a acolhida incondicional.

E eis a maior aporia: uma linguagem pode não estabelecer diálogos e, nesse caso, não pode ser chamada de linguagem embora tenha a intenção repetida de sê-lo. A arte de Jarbas Jacome – a meu ver, a melhor instalação – se apóia em um texto (o título de sua obra) mais do que no programa que, afinal, foi o que permitiu que tal obra pudesse ser inscrita em um festival de linguagem eletrônica. É o texto, irônico, antigo e nem um pouco perfeito ou sequer eficaz (exige um pensamento e um acervo cultural prévios) quem conversa realmente com você.

A exposição de Gisela Motta e Leandro Lima, Sob controle, na Vermelho, incomoda. Os dois artistas já trabalharam o tema antes. Em uma coletiva, na mesma Vermelho, em outubro de 2008, um vídeo mostrava ela jogando facas nele, que se encolhia. O fascínio era aguardar o descontrole repentino da mão – e o assassinato.

Bons tempos. Agora, não há possibilidade de descontrole. Claro, o valor político, de denúncia etc. Mas me perguntei até que ponto essa denúncia, como tantas outras, faria parte, ocultamente, do denunciado.

Bingo.

As obras são feitas com total controle. Não denunciam, mas ampliam o problema, agora não mais sociopsicopoliticoantropologicamente falando, mas incluindo o diálogo (diálogo?) estético.

Começa na primeira mesmo. A que abre a mostra, perto da porta. Precisei perguntar. Luzinhas vermelhas que saem de furinhos da parede da entrada. Ah, é a Bala perdida, e os furinhos representam balas de revolver. Os furinhos são perfeitamente redondos. Do mesmo tamanho. Em espaços regulares.

Segue para os mapas feitos com chips de computador. Sim, eu sei, há a computação randômica, o cálculo probabilístico, algoritmos genéticos e redes neurais. Nenhum deles incluído no campo semântico desse ícone da mensuração precisa, do 0 e do 1, do sim e do não.

A instalação Do not é feita de fotos de pessoas não querem ser fotografadas. A imposição da imagem vai além do tema e atinge mais do que a pessoa lá, com a mão na frente da cara. As fotos são em baixa resolução, ampliadas. Oba. Possibilidade de um campo dúbio, não preciso, em que uma troca possa se dar? Nope. Cada pixel das imagens foi refeito, com retícula, e em cada um foi aplicado, em backlight, um led. É uma construção. Precisa. Lembra uma abstração geométrica do modernismo.

A videoinstalação que dá nome à exposição, Sob controle, tem uma câmera que capta o movimento do visitante frente a ela. Os bonecos uniformizados do vídeo então se virarão para onde for o visitante, perseguindo-o com o olhar. São bonecos. Antes de você ser controlado por eles, eles são controlados, em sua feitura, cenário, pelos artistas.

Amoahiki é exibido em grande formato, em uma tela de pano rasgado sobre a qual um ventilador provoca um movimento contínuo. São imagens sobrepostas da Amazônia. Aqui, as imagens originais, que poderiam oferecer uma presença do sem controle, são anuladas pela sua sobreposição, que é controlada. Sim, o vento é uniforme.

Tem um laser que forma a palavra Exit. Fica em um quarto pequeno da galeria. Uma fumacinha de vez em quando tenta auxiliar a visão do laser. Mas o que você vê mesmo são os mecanismos de feitura: fios, projetores.

Há, na linguística, basicamente, três tipos de discurso: o autoritário, o polêmico e o polissêmico. O autoritário é o do poder, seja ele de um mestre em sala de aula ou de um ditador em seu púlpito. O polêmico é dicotômico, divide o mundo em dois aspectos inconciliáveis e, no mais das vezes, trata-se de um discurso autoritário que quer se disfarçar de bonzinho. Posso dizer que a instalação anterior dos artistas, o vídeo das facas, representava um discurso polêmico.

E o polissêmico é o poético: você passa a vida frente a um deles, descobrindo coisas, acrescentando coisas tuas, modificando-se e modificando-o. É um barato.

Faltou polissemia nas obras do Sob controle. Faltou, justamente, uma brecha para o diálogo. Uma imperfeição que fosse, uma hesitação, um não-saber. As obras são impositivas, autoritárias. Um discurso claro, de quem sabe – e ensina. Você está sob controle. Até mesmo ali, em uma galeria de arte. A exposição incomoda não porque haja um pensamento difícil a ser elaborado e descoberto – essa descoberta que obras de artes provocam na gente. Incomoda porque o pensamento já vem pronto. Não há diálogo. Você não é chamado a colaborar.

Não gosto de exposições temáticas. Quem me lê já sabe disso então não vou repetir aqui os motivos.

Fui, no entanto, na coletiva Nus, da Fortes Vilaça porque andava pensando que, mais ainda do que em outros temas – como paisagens ou retratos – os nus impõem ao processo artístico uma finalidade a ele estrangeira. E uma trajetória, similar à da arte sacra, que é inversa à da apreensão artística, seja por representação ou deslocamento concreto, dos objetos do mundo.

Fui para acabar de pensar.

Há considerações paralelas. Por exemplo, a presença majoritária dos nus femininos, nessa e em qualquer outra exposição sobre o tema. O poder, que é masculino, que é o do artista, curador e fruidor/comprador/colecionador, sempre mais protegido, menos exposto. Na exposição, os homens estão nus ou na presença de mulheres ou de costas, em um oferecimento homossexual – o que faz deles não exatamente presenças masculinas, mas dessa outra classe que o politicamente correto de nossos dias finge aceitar como sendo um outro-igual mas que, nessa e em outras horas, se prova uma categoria à parte – e diminuída – do masculino.

Mas não é o principal.

O que pensava antes, e terminei de pensar depois, é a respeito dos readymade do modernismo do século passado, época que a exposição pretende resgatar e comparar com uma produção contemporânea sobre o mesmo tema.

Que, claro, começou na colagem cubista, começou no cubismo. Algo do mundo, algo concreto do mundo, que, deslocado, desliza ou acorda para o diálogo sensível, para o toma lá dá cá de percepções, entre dois sujeitos (o objeto que agora não é mais objeto, posto que falante, e o fruidor, lá não tão fruidor assim, mas partícipe, co-autor). E que é, esse diálogo, o que se chama de arte.

Pois, pensava eu, no nu o que acontece é justo o contrário.

Há a produção desse objeto ou situação (no caso de performances e outras modalidades efêmeras desse encontro entre dois sujeitos) em um contexto de arte: feita por alguém que se autodenomina artista, apresentada em um local considerado adequado ao ritual artístico, e com um valor inconsútil determinado por leis que valorizam produções artísticas. Mas aqui, em vez de algo do mundo ser representado, narrado a partir de seu ícone mais significante, ou apreendido tal qual, no seu concreto, para dentro do âmbito artístico, é algo do mundo da arte que é deslocado, que desliza para a fenomenologia da situação erótica.

Como a arte sacra desliza para a possibilidade de outro tipo de êxtase, em nossos dias mais raro que o erótico (ao menos no Ocidente), e que é o êxtase religioso.

Digo que da mesma forma que o readymade de Duchamp continha na sua significação o conhecimento compartilhado, prévio, de um caminho, aquele que um urinol faria de um banheiro público a uma galeria, o nu também contém a premissa do conhecimento compartilhado, prévio, de um caminho que vai da tinta ou do bronze ao repertório erótico, feito e refeito por esta e qualquer cultura.

Daí mais mulheres do que homens.

Costumo, a não ser em vernissages, que evito, visitar sozinha galerias. É raro haver outro visitante nas horas mortas de início da tarde a observar o que observo por prazer e dever profissional.

Não foi o caso aqui.

Mal cheguei, vem um grupo de jovens – rapazes, moças. Olham, cochichos, comentários, risadinhas. Saem um pouco antes do que eu. Lá fora os encontro entrando em um carro. Não passavam pela rua e resolveram dar uma olhada. Foram ver a exposição. Era um programa. Estabelecer relações entre Maria Martins e Edgard de Souza? Rir junto com a ironia do carteado de Luiz Zerbini? Admirar o pinto murcho do casal no óleo de Dan McCarthy? Não creio. Vieram sentir a estranheza de um deslocamento. Vieram experimentar, viver o roça-roça de dois mundos.

Não como fica a sensação erótica humana na organização espaço-temporal dessa outra racionalidade, a da estética, mas como fica o quadrinho (ou a escultura) quando incluída no universo erótico da vida cotidiana, comum, lá deles.

Deve ser esse negócio de ser o “outro”. Mas fui à exposição dos artistas contemporâneos de Luanda, na Galeria Soso, achando que ia encontrar registros documentais. Aquele esforço tão nosso conhecido de estabelecer uma identidade, já que “outro” dos outros, temos medo de virar o outro de nós mesmos. E ficamos, então, com a síndrome da realidade. Política, social e por aí.

Era e não era. Não era documental. Mas a busca pelo estabelecimento de uma suposta identidade angolana perpassava as obras.

O engraçado é que, na necessidade – também que conhecemos tão bem – de quebrar estereótipos, não satisfazer expectativas já viciadas pelo lugar-comum dos cartazes de turismo, África mesmo é o que não aparece.

O tratamento do espaço dos quatro artistas escolhidos – Cláudia Veiga, Ihosvanny, Kiluanji e Yonamine – é o de não dar espaço. A superfície das fotos, mesmo as que representam cenas ao ar livre, é coberta pela tessitura da construção human, e pouco ou nada deixa para a paisagem. É como se a África ampla a que nos acostumamos devesse sumir para que a África que os artistas querem mostrar possa aparecer.

No mais, dá-lhe símbolo. Há uma preocupação temática em estabelecer imagens da contemporaneidade. E, no entanto, o processo escolhido para o estabelecimento de tais imagens é o de consolidar aspectos em tropos carregados, metafóricos de uma dada situação ou viés, ou mesmo de uma totalidade que nunca se alcança. E aqui há uma ironia e um paradoxo. Se os artistas pretendem estabelecer uma visão atualizada e dinâmica de uma Angola sujeita, ela também, a uma globalização e hibridização fragmentária, eles tentam isso através da criação de símbolos, mantendo, portanto, um pensamento tradicional de formação de mito.

Claudia Veiga fotografou em seqüência uma performance ocorrida durante evento de arte em Luanda, o Input, em 2008. As fotos mostram uma galeria de arte onde um ator irrompe em uma dinâmica teatral, fazendo elo com um espetáculo de palco que haveria logo a seguir. Tchinganji é o nome do mentor que acompanha a iniciação masculina de jovens angolanos tradicionais. Ele usa máscara. Aqui, a obra, titulada Tchinganji é propositalmente borrada, para que não vejamos o rosto da personagem principal. É uma iniciação para a arte.

O homem vestido de mulher de Kiluanji é outro símbolo. Com scarpins nos pés e roupas tradicionais, ele não é um travesti, no sentido ocidental do termo. É um homem que se veste de mulher e tem apetrechos ocidentalizados e tradicionais. Está lá para singificar algo, e não para ser ele mesmo.

Do mesmo artista e igual intenção há uma foto de uma feira ao ar livre. Alguém posa. Não é um instantâneo. É um representante de etnia tradicional, em meio a objetos ocidentalizados. Essa chama-se Kixima Remix.

Yonamine e Ihosvanny trouxeram vídeos. O primeiro artista tem dois vídeos simultâneos. Em um, duas mãos com luvas, esponja e detergente esfregam e tentam limpar muito bem uma superfície translúcida. No outro, um homem queima lixo feito de jornais velhos. Esses dois vídeos, em looping, trazem, no entanto, uma novidade interessante. O looping não é só o do tempo, digamos assim, da sequência de quadros da câmera. Não. Os jornais queimados têm uma camada atrás, de mais jornais, que também serão queimados, e mais outra. E as mãos, uma está na frente da superfície translúcida que está sendo limpa. E a outra está atrás. Então, o tempo passa também em 3D. Um tempo para trás, que também se repete em eco.

Ihosvanny talvez seja o mais sofisticado do grupo. Seu “road movie” é de imagens polarizadas em PB, o que resulta em uma quase abstração. De tempos em tempos, uma cena “realista”, em cores, não modificada. Como a lembrar que pessoas são só isso mesmo, pessoas.

Há a natureza e há a cultura.

Entre nesse pensamento, só de brincadeira.

Aliás, entre na Pinacoteca, onde o Chelpa Ferro montou sua última instalação. E a brincadeira – que denuncia a estreiteza do pensamento citado – é que a natureza vira cultura e a cultura vira natureza.

O grupo carioca, formado por Jorge Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler, costuma projetar um clima sobre o ambiente em que se apresenta, modificando-o, e sempre com humor.

Uma apresentação anterior que vi deles se dava no teatro do sofisticado Centro Cultural Oi Futuro, do Rio. A platéia, vestida para seu programa de sábado à noite, aguardava a música. No palco, o grupo tocou a domesticidade que sua platéia pretendia esquecer indo ao teatro: liquidificadores, latas de conservas, aspiradores de pó, em um barulho infernal.

Na Pinacoteca, o jogo é com o próprio prédio. Uma recuperação das linhas mais antigas da nossa cultura ocidental, como costumava acontecer aos prédios do início do século. Aqui, a recuperação não é bem neoclássica, mas contém um entusiasmo renascentista, contido pela reforma de Paulo Mendes da Rocha e seus tijolos nus, “naturais”.

Quer dizer, o jogo entre natureza e cultura já está lá.

(Inclusive na permeabilidade do prédio, furado, comunicante, em relação ao céu e ao parque.)

O Chelpa Ferro monta então um cilindro oco de madeira no Octógono. Parece uma árvore. É uma árvore. Feita. Dela sai, de dez em dez minutos, uma traquitana montada com caixas acústicas de diversos graus de historicidade: há as mais antigas, que remetem a uma época histórica das caixas de som, um período “renascentista”, por assim dizer, e há as mais atuais. A produção sazonal de tal fruto sonoro é certinha, regular. O intervalo de tempo é computadorizado. Cultural, não natural. Mas é o intervalo que parece mais natural para a árvore à sua frente. Uma árvore dessas terá uma estação de frutos desse tipo, sem atrasos ou chuvas extemporâneas.

O som que sai de lá te remete a rugidos de animal selvagem, há assobios de algum pássaro de metal que você procura pelo teto, silvos. E de repente acaba. Abrupto, como quem desliga um botão. E vem vindo, outra vez.

Durante o período colonial – o auge do pensamento descrito acima – o colonizador nomeava o ambiente sem nome, selvagem, que conquistava, e essa era uma maneira de se apropriar dele. Estabelecia fronteiras, e nomeava. E as duas coisas eram igualmente importantes. Chelpa Ferro planta sua árvore no centro exato dos limites do Octógono. E nomeia esse espaço do mais antigo centro cultural da cidade de São Paulo com seus rugidos e silvos. Não deixa de haver, nessa ação, uma crítica implícita ao modernismo e seus ideais de progresso e, bem, ordem. Mas isso não está em primeiro plano, nem caberia, pois a crítica ao modernismo não merece mais que fiquemos nela. Já a sabemos. O aspecto que me atrai mais é como essa nomeação do ambiente se dá. Chelpa Ferro faz um aceno aos limites da linguagem. Sua nomeação, sua redefinição do ambiente em que se instala, é por sons que não formam palavras.

Chelpa Ferro nos diz que nossa natureza é um edifício. Que ciclos históricos da cultura humana podem ser vistos com a mesma indiferença de outros ciclos químico-físicos da vida no planeta.

Me fez lembrar o filme Beleza americana, de Sam Mendes. Há uma cena em que o vento faz dançar um saco plástico. Não folhas de árvores.

Plástico.

Se você repete uma coisa e introduz, a cada repetição, uma diferença, você está criando um ritmo e mais do que isso (embora a frase fique com menos e não com mais palavras): está criando. Ponto.

Em música (e, portanto, em poesia também), você escolhe entre assonâncias, consonâncias e dissonâncias. Aliterações, ploces (a repetição proposital de uma determinada palavra em um texto). Antístrofes (repetição em ordem inversa), metagoges (repetição de uma palavra modificando seu significado inicial), paregmênones (enfileiramento de palavras que ecoam uma origem etimológica comum). Enfim.

Mesmo que você não saiba o nome certo do que está fazendo. Ou mesmo que você prefira unir tudo isso em uma confortável – e nem sempre entendida – teoria do caos. Porque a teoria do caos, na verdade, fala disso mesmo: uma ordem (a teoria) que é só quase, uma ordem que contém uma diferença, uma imprevisibilidade, uma ordem que não o é.

E mesmo que você apresente não uma poesia ou música, mas uma instalação em uma galeria de arte.

Marco Paulo Rolla armou um pic-nic (escrito dessa maneira) na Vermelho.

Piquenique é uma repetição, e não falo aqui, embora pudesse, dos sons e letras, em rimas e repetições, da palavra em si – o que fica mais aparente ainda na grafia do artista: pic-nic. Falo que piquenique é um ritual e, como qualquer ritual, repete uma fórmula, embora com variações possíveis a cada uma de suas encenações.

O piquenique de Rolla é de cerâmica – essa atividade que nasceu artesanal e virou industrial, sem nunca excluir a possibilidade de produção em série de seus objetos utilitários.

E, dentro do piquenique tipificado de Rolla, há uma repetição interna de objetos: 12 pratos, seis garrafas de vinho, oito copo, além da repetição das frutas (laranjas, maçãs, bananas), talheres etc.

Mas a repetição mais atraente para meu olhar é a da toalha. Uma toalha xadrez, com seus quadrados brancos todos iguais (ou quase iguais), separados pelas linhas em vermelho. Uma toalha xadrez de piquenique, com seus quadrados repetidos e que repete outras trocentas toalhas xadrez de piquenique.

E que, no caso, está amarrotada. E esse foi, para meu olhar, o ápice do caos (daquele, o da ordem que não o é, a que me referi acima).  As dobras, em ondas, são as dobras da crosta terrestre de um continente, a serem medidas em fractais – essa medida que pode mudar a cada nova medição, e que repete, a cada pequena porção, a situação de um todo maior. Quase repete, e o todo é quase todo. Sempre. E talvez eu não devesse falar a palavra sempre mas sim dizer: o que nos parece ser sempre. Depende, a teoria diz, das condições iniciais de observação/experimentação, e como só podemos ter uma, supomos outras, sem as conhecer.

O continente-piquenique de Rolla está contraposto (é só aparente, esta contraposição) a um “mar” que o circunda, o chão da galeria. Nele, está a “natureza”, que tenta nos enganar ser a segunda parte de uma bipolaridade: o piquenique cultural em meio à natureza selvagem.

Mas tem um risinho perfeitamente audível nessa simpleza. Pois o galho, representante do “natural”, veja você, tem suas ramificações também em uma repetição com diferenças – como aliás em geral os galhos. Esse galho não é em cerâmica, é um galho-galho. Ou seja, pode esquecer qualquer conforto em estabelecer situações de nós-eles, artificial-natural, e similares. Não. Não se trata de metáforas, esse outro tipo de repetição. Nem símbolo, nem mito. Nope. Trata-se de um enrijecimento (é em cerâmica, lembra?) de um ritual cultural previsível e atemporal (é um piquenique), e que inclusive já acabou (os alimentos foram consumidos). Esse piquenique pétreo e acabado se dá em um cenário (“natural”) que não mais existe (não temos mais a possibilidade de acreditar em um “natural”). E esse sonho/pesadelo do controle sobre a ordem das coisas, tão detalhadamente construído, berra o seu inverso, o imprevisível – em que estamos todos. Pois você entra na sala e se espanta.

Você já sabia: tratava-se de uma instalação de cerâmica chamada Pic-nic, produzida pelo artista Marco Paulo Rolla durante sua residência no European Ceramic Work Centre, Holanda, em 2000. Você já sabe e se espanta. Tem alguma coisa que você não previu.

Não é inocente essa escolha artística de Rolla. É uma maneira (bem boa) de falar de nós.

Ele já havia atraído minha atenção em uma coletiva anterior (novembro de 2008), na mesma Vermelho, em que expôs uma geladeira atulhada, repleta de comida. Uma pintura de grandes dimensões – e o tamanho só aumenta o impacto das prateleiras caóticas em sua repetição de amarelos, vermelhos, todos consumíveis e repelentes.

Eco, espelhamento, representação. E sempre algo que escapa, pois a pintura e a instalação existem e, na sua existência, já aumentam, repetem e modificam a situação imediatamente anterior. A pintura não usava o hiper-realismo dos simulacros e a toalha em cerâmica brilha como cerâmica e não como pano. É a linguagem. Rolla faz o que faz através de uma linguagem e quer que isso esteja presente. Ou seja, ele usa e expõe – não toalhas, não geladeiras – a linguagem, essa repetição com diferença em que nos inserimos todos. Usa e expõe uma linguagem para apontar o que toalhas e geladeiras, e mais toalhas e geladeiras, e mais e mais, todas quase iguais, repetem e repetem: que não adianta. O que conta mesmo é o momento em que todas elas acabam – toalhas, geladeiras e linguagem – e se vive a falha.

Há mais uma repetição com diferença: o artista, ao representar um piquenique, repete Manet. Com sorte, se pensar muito, você faz o papel da personagem nua, a que abriu mão do excesso.

Lucas Simões armou uma individual na Emma Thomas em janeiro de 2009. Uma série de superfícies, e o que ele acha a respeito de superfícies. São espelhos, mapas, fotos. Principalmente mapas.

A gente vê o que está dentro do olho da gente – e pouca coisa mais. No dia, eu andava pensando a respeito da ressurgência de um gótico, entendida por mim como uma tentativa coletiva de lidar com o medo que acompanha a falência das linhas retas do modernismo. Você pinta um híbrido, ou manchas negras, para que o futuro tenha forma. Exista. Monstruoso, será sempre menos apavorante do que não existente, do que sem forma.

No convite para a exposição, havia uma reprodução de uma padronagem repetitiva e rigorosa, é certo, mas feita à mão. Ou seja, com as pequenas modificações que a serialização, quando humana, produz.

Aí eu pensei: ah, nada mais eficaz do que o delírio de controle que se anuncia como delírio de controle. Continua servindo de arma contra o incontrolável (que é tudo) e, ao mesmo tempo, se defende da acusação de ser delírio de controle, pois é falho. Seria, então, um gótico ao contrário, um anti-gótico e a ele igual.

A meu favor, digo que havia visto uma obra anterior de Lucas Simões, na Baró Cruz (julho de 2007), em que o artista empregava a técnica vetorial. Controle absoluto não importa que hecatombe modificadora se apresente ao desenho. Resiliente ao extremo, o cálculo computadorizado garantirá a sobrevivência da forma original.

Na sala da Emma Thomas, uma surpresa.

Mapas são representações singulares. Assim como fotografias, se apresentam como continentes de um “real”. Assim como espelhos. E o valor desses três tipos de superfície está justamente no sucesso com que consigam convencer da equivalência ao seu “real” correspondente – mesmo se, para tanto, dependam, todos os três, de regras pré-estabelecidas sem as quais a decodificação não se dá.

Lucas Simões faz cortes em seus mapas e levanta as partezinhas cortadas em “orelhas” que se projetam da superfície original; lá atrás há outra, distante alguns centímetros da primeira. Nas fotos, a estratégia é outra mas igual. Há fotos de caras que foram pintadas. Há fotos de caras que foram pintadas. Nas duas frases iguais uma diferença: há caras pintadas que foram fotografadas e há fotos pintadas de caras.

E por falar em linguagem, os títulos das obras – que fazem parte das obras, na lição aprendida dos neoconcretos cariocas – repetem o jogo dos espaços, agora em palavras. O artista dá, a suas rasas superfícies significantes, outras superfícies: uma anterior, lá atrás, visível pelos buracos dos cortes, e mais uma, aérea, que nos inclui, nós que estamos na frente da obra, e que é apontada pelos pedacinhos levantados das “orelhas”.

Já os títulos são: Detrás, depois, clandestino; Verso, reverso, descobrimento; Amnésia; Deslocamentos; Diferença e repetição.

Se o espaço de Lucas Simões parece dizer que a rasa superficialidade da presentificação contemporânea não é bem assim, a titularização de suas obras reforça o aviso dizendo: olha, há um temporalidade a ser levada em conta.

A obra com espelho (uma delas) que ilustra esse artigo problematiza uma parede em branco. Você já ficou por horas olhando para uma parede em branco? Pois é. Nem se tratava de uma superfície nem você estava no presente.

Em 20 de dezembro de 2007, em três minutos, roubavam um Picasso (e um Portinari) do Masp.

E eu ponho isso na retrospectiva de 2008 porque acho que esse fato foi o verdadeiro início do ano da arte que agora, dezembro de 2008, temo, está longe de se encerrar.

E, na verdade, não foi no dia 20 de dezembro de 2007 que isso que eu vou comentar aqui começou. Foi muuuito antes. Em fevereiro de 2006, outro Picasso (e mais um Monet, um Matisse e um Dali) também sumiam. Dessa vez no Rio, em pleno carnaval. Estavam no simpático e desprotegido Museu da Chácara do Céu, em meio à mata atlântica. Teve também o roubo das gravuras de Debret e Rugendas da Biblioteca Mario de Andrade em SP, antes. E mais outro Portinari da Galeria Thomas Cohn. E mais moedas antigas (entre outras coisas) do Museu do Ipiranga.

E antes que algum nacionalista às avessas diga que isso é coisa do Brasil, lembro que esses roubos não são nada que se compare à perigosa Suíça, onde Picassos e Monets somem como água no ralo.

Quer dizer: grande valor, esse, o imputado à arte.

A dos séculos anteriores. Pois no mesmo dia 20 de dezembro de 2007, enquanto roubavam as duas vacas sagradas do modernismo em uma das avenidas mais movimentadas de São Paulo, Dona Marisa, nossa Primeira Dama, devolvia uma escultura em madeira da artista contemporânea Elisa Bracher. Motivo? A mulher de Lula achava a escultura muito feia. Detalhe: estava deteriorada. Ou seja: nenhum valor, o imputado à essa outra arte, a contemporânea.

Mas não é bem assim. Valor tem. Mas só para algumas de suas manifestações.

Em fevereiro/março de 2008, abriu a 27^a Arco, na Espanha, com o Brasil como convidado de honra. Abriu com R$ 2, 6 milhões de patrocínio do dinheiro público para o traslado e montagem das obras. É pouco. É o mínimo. Deve ter havido uma conta para descobrir o mínimo possível antes de pegar mal, de parecer descaso com a “homenagem” (na verdade imposição disfarçada de patrocínio). As obras foram escolhidas por dois curadores indicados pelo mesmo governo pagador: Paulo Sergio Duarte e Moacir dos Anjos. Foram 108 artistas de 32 galerias brasileiras – e mais alguns outros, em mostras paralelas.

Trata-se de uma feira de arte das mais comerciais do mundo.

Por aqui,, alguns eventos depois (50 anos de Bossa Nova, centenário da imigração japonesa, aniversário da morte de Machado de Assis e 200 anos da chegada da corte portuguesa ao Brasil), veio, então, a 28^a Bienal de São Paulo.

Bienal do vazio, chamou-se.

Não foi uma escolha conceitual, nem obrigou-se, o evento, a qualquer coerência, pois vazio ficou apenas um andar do pavilhão de exposição. Os outros puderam se encher.

Mas, sim, vazio. Vazio do dinheiro institucional.

Como aplicar dinheiro em uma arte que tem grande parte de suas obras não voltada para o comércio, porque não composta de objetos?

É essa, acho eu, a frase que resume o ano.E que vem se formulando há tempos e que provavelmente continuará na mesa ano que vem e mais outros.

A arte contemporânea tem boa parte de sua melhor criação em processos únicos ainda que documentados por vídeos, fotos etc. (inclusive interativos); em materiais efêmeros, feitos mesmo para desaparecer; em armações precárias, integradas a um entorno mutável.

O problema não é dela, arte, o problema é do dinheiro. A arte prediz uma situação de mudança radical do sistema de trocas de valor. O dinheiro quer calá-la.

A Bienal do não-vazio estava lá com seus poucos objetos. E houve a Paralela.

Se a Bienal teve espaços que ficaram vazios, a Paralela, montada em um galpão reformado do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, juntou 61 artistas indicados por 11 galerias. Estava lotado.

E para quem andava tropeçando em quadros, esculturas e objetos, uma coisa podia passar despercebida. A mostra era do mercado. O dinheiro público ficou fora da Bienal. O mercado ofereceu o seu para a Paralela. Mas escolheu as obras: objetos. Coisas. O que é passível de ser trocado por dinheiro.

É essa a situação: a estrutura que cerca a arte contemporânea está às voltas com um “produto” que a agride, justamente por não ser produto.

Aguardemos os próximos capítulos.

O termo ‘grotesco‘ foi cunhado no século XV e se referia a uns ornamentos de paredes e vasos escavados do subsolo de Roma, durante a reconstrução da cidade sob o Papa Júlio II. Coisas estranhas e escuras que vinham de cavernas, grotas – daí o nome. Eram ornamentos pré-cristãos, da época do Império, e continham figuras humanas com cabeças ou membros de animais. Asas para voar, chifres em um registro do masculino, velozes patas de cavalo. Um humano que incluía um não-humano, presente desde sempre e até então oculto à força de um intelecto religioso e regulador. A descoberta dessa arte iria dar respaldo a um movimento que ocorreria pouco depois. Cansados da peia cristã, artistas ousavam modificar, conceitualizar, a figura humana. Foi uma descoberta importante. E era bem entendido, esse ‘grotesco’, como algo que existia antes, como uma arte anterior à atual. E que representava uma característica ‘animal’ também anterior a uma humanidade que se exigia bela (à imagem de deus), filosófica e científica. Racional, equilibrada.

É uma questão temporal, seqüencial.

O grotesco escuro, manchado, que Cadu apõe sobre seus desenhos de linhas finas, na exposição Plymouth (galeria Laura Marsiaj), é o registro do que vem depois, e não antes, de uma racionalidade.

A linha de seus grandes desenhos é o grafite preciso dos planos arquitetônicos ou urbanísticos. Das plantas baixas e das perspectivas. O artista tomou para modelo uma pequena cidade inglesa, destruída na Segunda Guerra. Tanto faz. Há um transbordamento do seu tema. Trata-se de uma construção racional, realizada em desenho, a técnica racional por excelência. E, sobre isso, uma pintura gestual sem contornos estabelecidos, na explicitação de um controle tentado, e tentado outra vez, sem sucesso. Não precisa ser Plymouth e Barbican, seu bairro mítico (o único a escapar das bombas). Pode ser qualquer constructo em seu enfrentamento com os fluxos da contemporaneidade. Pois aqui, ao contrário da Renascença, não é a clareza de um plano matemático, previsível, o que vem por cima. É a falência desse plano. A racionalidade é o que ficou para trás, encoberta. Sobre ela, a irracionalidade.

Além de seus seis grandes desenhos, Cadu trouxe uma instalação chamada HMV (His Master Voice). Furadeiras que tocam música. No dia em que visitei a exposição, era o barulho das furadeiras a vencer o da música, esta mal ouvida por baixo, ainda ouvida por baixo.

Uma outra instalação, O hino dos vencedores, é uma composição feita de cartões de mega-sena, essa irracionalidade tão popular.

A questão do grotesco – o da Renascença e os que a ele se seguiram, no gótico e em um certo modernismo figurativo do século XX – é que ele sempre aponta para uma impossibilidade da lógica. Mostra uma não confiabilidade radical, ao solapar a idéia de um passado, ou a de um futuro.

Cadu nasceu em 1977. Passado e futuro não têm, para ele, qualquer sentido. O que ele nos diz é que não o há para ninguém.

A exposição que encerrou o ano da Galeria Vermelho, teve curadoria de Audrey Illouz e se chamou Silêncio!

Com ponto de exclamação.

Em Tragic Muse, o romance de Henry James do final do século XIX, o personagem Nick Donner não consegue terminar o retrato de uma artista de teatro. Ele pretende descobrir uma verdade ao pintar. É para isso que pinta retratos. A artista, Miriam Rooth, pretende, ela também, ao representar seus papéis, chegar a uma verdade a respeito dos personagens encenados. A impossibilidade de conclusão da obra é a admissão de que, em um jogo de representações de representações, em ecos infinitos, não haveria mais sobre o que falar. Ou pintar.

É, no dizer do escritor, “the form without the fact”.

A não referencialidade – mesmo em artes não referenciais – a ocasionar o mutismo acontece em épocas em que o artista não tem chão no coletivo. Por exemplo, na África do Sul do apartheid, na industrialização capitalista da Inglaterra, em situações de exílio ou de ditadura. Ou, vai ver, na exposição dos intestinos de um capitalismo atual.

Não é nosso presente, aqui. Ou não ainda, a acreditar nos pessimistas.

A francesa Audrey Illouz pode ter uma experiência diferente.

Uma obra da mostra que se aproxima desse conceito que considero estrangeiro é uma instalação sonora com a cantora Alison Goldfrapp. Ela fala um mesmo texto em espanhol, holandês e francês, três línguas que ela não entende. Ao falar o que não entende, você também não entende o que ela fala, mesmo que você entenda essas línguas. Você não reconhece as palavras que, no entanto, são ditas corretamente. A menos da entonação, ritmo, acentuação das frases. A menos do contexto.

Marilá Dardot também fica perto desse silêncio proposto pela curadora, em sua tentativa – que já vi antes – de capturar a imobilizar o discurso. Entre outras coisas, trouxe um livro de páginas de vidro. E a série Paisagem sob neblina, em que textos em cinza são aplicadas sobre superfícies também em cinza, dissolvendo-se em quase e apenas uma textura.

Se Dardot é um dos que mais se aproximam de um silêncio que não vejo ter base em dissociação nossa com o coletivo, é ela também quem me deu a primeira dica de que de repente não se tratava de silêncio, mas de surdez. Uma de suas frases em cinza diz: “e ficamos os três em silêncio, observando a tempestade (f)ustigar a cidade”.

No vídeo Donnant, de Anne Durez, ondas “falam” com um corpo de mulher que, inerte, não responde. Na Stone raft uma jangadazinha existe apesar da imensidão de um chão que a ela é indiferente.

O grupo Chelpa Ferro, que se apresentou na abertura, traz a sonoridade gritante de um cotidiano que não queremos escutar.

A geladeira atulhada de Marco Paulo Rolla é algo que também não queremos ver.

E aí vem a performance de Anne Durez e Aguinaldo Bueno, que é o que faltava para me convencer de vez.

Embaixo de um monte de pedras, a artista se move muito devagar. Algumas pedras rolam. Aos poucos fica claro que há uma pessoa debaixo das pedras. Seu parceiro retira as pedras, tira o corpo da artista e o leva embora. Se você não prestar atenção, se você não “ouvir” o quase imperceptível movimento, o rolar de uma primeira pedrinha, você não saberá que há algo vivo por baixo de tanta pedra.

A Galeria apresentou o vídeo Resonating surfaces, sobre a psicanalista brasileira Suely Rolnik, uma das vítimas da ditadura militar brasileira. Me chamou a atenção uma das cenas iniciais, uma panorâmica sobre São Paulo, com a narração dizendo que a cor da cidade é cinza. O cinza do fog matutino, das águas do Tietê, do asfalto. Na tela, vermelhos, azuis e amarelos espalhados por entre os edifícios próximos ao Minhocão. Foi engraçado. Mais um caso de “surdez” ao berro das cores.

A exposição, nos diz o texto explicativo, foi baseada em uma música de Caetano Veloso, composta durante seu exílio voluntário em Londres, durante a ditadura.

Não vejo silêncio agora. Para nós. Acho que para europeus e americanos talvez haja.

O Grupo Arte e Psicanálise do Espaço Brasileiro de Estudos Psicanalíticos de São Paulo organizou, neste ano de 2008, quatro reuniões no Centro Cultural b_arco, em sextas-feiras de agosto, setembro, outubro e novembro. Juntavam-se um artista, um crítico e um psicanalista para analisar a obra do artista presente.

Os críticos, nas quatro reuniões, falaram muito de si mesmo e um pouco da função da crítica, entendida como uma espécie de compadrio, de pertencimento a uma mesma ação criativa. Os críticos não fizeram crítica. Nem poderiam. Deram a idéia de pertencer a panelas.

Já os psicanalistas, sempre valeu a pena escutá-los.

A reunião que encerrou o ciclo, em 28 de novembro, tinha a video-artista Kika Nicolela, a crítica Juliana Monachesi e o psicanalista Joel Birman.

Foram apresentados alguns vídeos da artista antes do início das falas, entre eles Trópico de Capricórnio e Passenger. No primeiro, quatro travestis falam sobre suas experiências, frente à câmera; no segundo, paisagens se dissolvem como se vistas pela janela de um carro.

Birman falou da dissolução das identidades na contemporaneidade.

Eu vi mais coisa.

Vi a dissolução das identidades na contemporaneidade em pleno processo. Digo, os vídeos como parte do processo da dissolução das identidades na contemporaneidade.

Para tomar os dois vídeos citados, os dois mais impactantes, analiso primeiro a posição da câmera.

Em Trópico, a câmera, no alto, esmaga os travestis de encontro à cama. A crítica Juliana Monachesi nos informa que a artista costuma deixar seus entrevistados sozinhos em um cômodo, com a câmera, enquanto ela se retira, só aparecendo ao final. E depois edita as falas. Os travestis do vídeo apresentam uma noção passiva do mundo. Eles recebem ações, eles se pretendem um campo de prazer para um outro que os procura. Eles não demonstram, seja pelas falas editadas, seja pela postura corporal, e seja pela relação deles com a câmera, qualquer agenciamento.

Falam uma fala narcísica, fechada, impotente.

Em Passenger, a paisagem é a da janela do carona. Alguém mais dirige o carro.

Alguém mais está com a câmera. E com o poder. Alguém dirige e forma – e disforma – as identidades – sejam elas de pessoas (os travestis) ou cores (nas luzes que passam pela janela de Passenger).

A produção dessas imagens se dá, por um lado, através da atenção da artista para com seu assunto. Mas, de outro, pelo controle ou criação de sensações, o que cria condições artificiais para a primeira.

A primeira reunião trouxe as obras da artista Nazareth Pacheco, analisadas pela psicanalista Alessandra Monachesi Ribeiro. A psicanalista fez uma análise brilhante da sedução perigosa, presente nas belas lâminas cortantes de Nazareth Pacheco. Na segunda e terceira, houve a presença da ceramista Katsuko Nakano e de Rafael Campos Rocha, artista que usa a ironia e a crítica em seus trabalhos e na sua visão do trabalho alheio. As psicanalistas foram Andrea Mazagão e Leila Ripoll.

Se o evento for repetir-se ano que vem, fica a sugestão:  uma fala crítica mais preparada.

A bienal teve uma Paralela que de repente ficou maior (em tamanho) do que a Bienal.

Com um inquietante desdobramento. Trata-se de mostra paga e promovida pelos galeristas, i.e., mercado. Então, o seguinte. O poder público declara sua falência e o mercado mostra seu vigor. Uma discussão e tanto sobre o papel da coisa pública, mas eu, não sei se preguiçosa ou se covarde, debaixo do meu cobertor de lã, vou me permitir dormir até mais tarde.

Quanto às obras que nos chamaram a atenção (vi a exposição com o Elias Fajardo):

Marepe equilibrou umas cadeiras em uma estrutura desequilibrada. Gosto de esse piscar de olho com um brasileiro inconsútil, não explícito, mas nem por isso menos eficaz, pelo contrário.

Patrícia Leite trouxe duas pinturas. Uma, Janela Aberta, é bem boa, por retomar a metáfora de a pintura ser uma janela para o mundo de forma torta. Sua “janela”, vista em perspectiva, problematiza um frente-a-frente que não temos mais com nosso meio.

Marcos Chaves e Pedro Motta, fotógrafos, falam sobre a mesma coisa. Uma permanência do orgânico, do vivo, dentro do concreto urbano. Mas falam de uma distância que me remeteu ao título da exposição: De perto e de longe. Chaves está tão próximo da irrupção do que não tem controle dentro das formas retilíneas do controlado que dá para sentir a dor da pedra. Motta se atém a uma observação desvinculada. Ambos escapam do, argh, politicamente correto.

Caio Guimarães trouxe um vídeo de 5 minutos de um humor pensante, chamado El pintor tira el cine a la basura: alguém prepara uma parede para uma projeção; passam a projeção; no meio dela, a pessoa retira a tela; embrulha; joga no lixo. Um conteúdo que só existe, literalmente, enquanto durar o meio em que se exprime.

Fabiano Gonper, de quem já cobri uma exposição na Baró Cruz, levou mais de seus grandes desenhos-índices, um registro de uma “categoria”, no caso, nus masculinos.

Rosângela Rennó traz o imaterial, presente também em suas recuperações de objetos, em seus trabalhos em cima de memórias. Dessa vez, o imaterial é o que forma redemoinhos em campos e estradas. Testemunhas dessas espirais de poeira contam o que viram, e fotografaram. Alguns relatos dão, junto com as imagens, a idéia do que aparece e some, sem nada deixar. “Queria parar perto dele, mas ele não me esperou – eles nunca esperam.” “Na minha frente, exatamente na minha frente, se forma o bicho.“. Os lugares trazem campos de significação também de resquícios imateriais que escutamos e (quase) esquecemos, nós, os citadinos que não vemos redemoinhos: as fotos foram tiradas em lugares chamados Peixe Cru, BR 367, Araçuaí.

Lucas Bambozzi fez projeções de vídeos em cima de cartões postais em branco. As projeções são imperfeitas, sem foco ou enquadramento. Um pensamento sobre a perfeição como antônimo de significação. Bem bom.

Nicolás Robbio pode ter feito a obra mais bela da exposição. Retroprojetores jogam em paredes manchadas, velhas, que compõem o velho galpão industrial em que a Paralela foi montada, o recorte que produzirá a imagem de velhas persianas quebradas. Um cenário instantâneo, um drama de varetinhas, um imaginário não-tecnológico, ali, ganhando a concorrência.

Marina Rheingantz tem uma pintura que Elias Fajardo aproximou de Edward Hopper. Uma desolação de um urbano que se desdobra e fulgura ao mesmo tempo em que fracassa.

O ambiente é muito bonito, com suas estruturas metálicas características do início do XX.

Também é perto de um buraco de metrô, um must quando se trata de São Paulo. Mas faltou um ar-condicionado.

Como sempre, me diverti, inclusive no andar vazio.

A 28^a Bienal de São Paulo tem, de fato, poucas obras, das quais vi ainda menos – o que me leva a um primeiro pensamento: sobre a capacidade de um adulto informado (sou eu, esse) receber e responder a experiências que exigem dele uma participação, uma colaboração, no jogo constante de significado (seriam as obras de arte, essas).

Se não for assim, claro, quanto mais melhor. Por exemplo, um tobogã e um brinquedo de escalar cubos é pouco. Hordas de consumidores, todos da mesma idade mental (baixa), excitados em busca de mais e mais, invadiram sem parar a projeção de um filme de Godard (Hard and Soft), no auditorio, em que eu tentava não perder as palavras ditas em som ruim e sentido maravilhoso.

Mas se você não vai lá para tirar foto da tela de cinema apagada (o filme atrasou alguns minutos), antes de se levantar em busca da próxima sensação, então, poucas obras está bom.

As que eu vi:

A que mais me fez rir. Sim, arte contemporânea tem senso de humor, baseado na ironia. Quanto ao cinismo, veremos mais adiante. O peruano Fernando Bryce é autor da instalação Vision de la pintura occidental. Um aparte: a instituição não pôs a identificação perto das obras. Você tem de consultor os monitores se quiser saber quem é quem. Bem, o Fernando. Ele fez reproduções, fotográficas e em desenho, do cânone artístico do ocidente. Tem de tudo. Mona Lisa, Rembrandt, Picasso, um ao lado do outro. Ao lado, fac-símiles fakes (e só aí já dá para fazer um tratado, sobre esses fac-símiles que são fac-símiles e que são falsos) da papelada burocrática que cercariam o transporte, a exposição e mesmo a informação de tais obras. Meu preferido é um papel ofício dizendo Fuerza Aerea del Peru, Vision de la Pintura Occidental, Escuela de oficiales, Departamento academico. Você já imaginou?

Depois vi alguns sobre uma das questões principais de que trata a arte de nossas vidas, e as nossas vidas: a identidade. Sophie Calle, francesa, se apresenta sob o olhar do Outro, o que é muito bom. O Outro (é Lacan, isso) sendo nossa única possibilidade de vislumbrar a imagem fugidia, inversa, defeituosa de nós mesmos, e, já disse, única. Diz Calle em um cartaz: “Segundo minhas instruções, durante o mês de abril de 1981, minha mãe foi á agência Duluc Detetives Particulares. Ela pediu que me seguissem e solicitou um relatório por escrito de como eu dispunha meu tempo, bem como uma série de fotografias como prova.” A obra é esse pedido – e chegamos à obra através do resultado desse pedido, as fotos e os dados. Fotos e dados que ja não são mais o que de fato aconteceu, mas apenas o que o detetive contratado pôde mostrar. E o que nós, aqui na Bienal de São Paulo, conseguimos ver. De Sophie Calle não sabemos nada que não esteja irremediavelmente misturado ao que chamou a atenção do detetive contratado, a Paris no outono de 1981, e a nós mesmos que podemos estar atraídos mais por um voyeurismo libidinal ou mais pelo cinza bonito do cenário, ou por qualquer coisa entre um e outro, a depender de quem somos. Ou, ainda, pelo desejo, comum a todos nós, de nos vermos pelo olhar do Outro, de contratarmos, nós, um “detetive” que pudesse nos falar de nós. Muito bom.

Erick Beltrán, do México, trouxe um El mundo explicado, também sobre identidade, mas aqui no viés biotecnológico que parece ser a tentativa desesperada dos que querem porque querem obter uma noção de identidade clara, não angustiante por dúbia, do indivíduo. Os que buscam os genes, os átomos, como se lá estivéssemos. É essa tentativa que a obra de Beltrán expõe a nu.

E Allan McCollum, de Los Angeles, com desenhos que fazem lembrar o teste de Rorschach, repetidos 1.800 vezes – o que anula o propósito semântico de sua referência. Lembrei da musica de Gracia do Salgueiro, cantada por Beth Carvalho: “Subi mais de 1.800 colinas não vi nem a sombra de quem eu desejo encontrar.” Olhei mais de 1.800 desenhos e também não vi.

A mineira Valeska Soares fez uma pilha com letras de papier machê (que quer dizer papel desmanchado, e esse campo semântico também é importante). Roberto, ao passar em frente pela primeira vez, achou que eram ossinhos. Depois viu: eram letras. E comentou: tanto faz. De fato, tanto faz. As letras, mortas e brancas como ossinhos, se referem ao texto do primeiro catálogo da primeira bienal de São Paulo, em 1951. Dentro do contexto de questionamento e renovação a que se pretende a 28^a bienal, a obra, auto-referenciada, tem sua eficácia. Há o aspecto da diagese – o que faz parte da obra mas está fora dela. Tendemos a ressaltar essa característica na arte de hoje, em que a referência biográfica do artista ou a contextualização da produção é tão importante quanto o que está ali na nossa frente. Esquecemos que sempre foi assim. Ou você acha que a pintura religiosa anterior à Renascença – só para pegar alguma coisa de bem antiga – seria compreensível não fôra o fuidor pertencer ao mesmo âmbito cultural daquilo que lhe estava sendo mostrado?

E resta o cinismo.

Diz Vladimir Safatle, de quem leio o excelente Cinismo e a falência da crítica, que nossa época é cínica pois apresenta suas normatizações ao mesmo tempo em que apresenta os desvios, as transgressões possíveis dessas normas. Ele mostra como isso serve ao capitalismo tardio e sua necessidade de estabelecer metas de desejo não concretas, mutáveis, flúidas, que atendem ao canibalismo de um consumo de si mesmo. Mas isso não vem ao caso, aqui. Fiquemos com a primeira parte. A bienal, ao apresentar a obra e a não-obra, ao mesmo tempo e com igual valor, nos impede a crítica (e a auto-crítica, mas isso também extrapola aqui os limites não-agressivos desse artigo). E, e nem precisaria eu citar Safatle, pois é o óbvio: a ausência de possibilidade de crítica só serve a um senhor, o que estiver no poder naquele momento. Ou seja, o cinismo é reacionário.

A escultura de grande formato é sempre um diálogo com o público, com a pólis, e portanto com o poder. Os grandes monumentos são tradicionalmente construídos e moldados de acordo com o poder vigente, para a manutenção do status quo. As esculturas ou questionam este poder ou o apóiam. A escultura jamais pode ser, entretanto, neutra.

A neutralidade pertence aos bancos, suíços ou não, e é um modelo falido. A arte não se permite neutra. A arte urbana muito menos.

Um pouco de história. A década de 30 foi marcada por grandes questões políticas e pelo autoritarismo. Tínhamos o nazismo de um lado, Roosevelt de outro tentando erguer o seu país depois da quebra da bolsa de 29 e tínhamos Vargas no Brasil e sua Assembléia Constituinte de 33. É neste cenário complexo e perturbador que o modernismo brota.

O modernismo combate o impressionismo. Por isso temos pinturas que propositalmente desobedecem a anatomia, desenhos que dão as costas para a proporção e perspectiva, ao mesmo tempo que trazem traços mais reais e assertivos. É – ou deveria ser – uma contestação. Compare um Monet com um Picasso, por exemplo. O impressionismo traz a impressão (ahá!) do real com luz, sombra e traços que não são traços. O modernismo traz o traço absolutamente real e concreto em uma interpretação moldada, subjetiva e deturpada da realidade. Um é o oposto do outro.

Estamos falando de um momento, a década de 30, muito perturbador na história mundial, onde as certezas humanas morrem todas, uma a uma, afogadas nas teorias de Einstein.

Passaram-se 80 anos e a história dá voltas. A bolsa quebra novamente, temos Bush, fundamentalistas religiosos em todos os cantos (uma nova forma de nazismo) e uma internet tão revolucionária quanto a relatividade de Einstein.

Temos hoje um chão muito similar ao que deixou brotar o modernismo. É natural, portanto, vermos artistas com os mesmos questionamentos.

Fui no MuBE e saí de lá com a sensação de que a Semana de 22 parece não terminar nunca.

Cássio Lázaro dialoga com o urbano com a forma não-representativa, que por sua vez dialoga em si e entre si com massa e linha. A sua exposição Amassaduras, Dobraduras e Rasgaduras se insere na pólis de forma orgânica, admitindo em si a metamorfose de concreto que a cerca.

Ou seja, considerando que a cidade muda sempre e se molda em cima de sua própria decadência, a escultura que se propõe orgânica mas sem ser representativa, complementa e se permite complementar por este ciclo de vida e morte do concreto.

Falei do modernismo porque Cássio Lázaro pode ser entendido como um modernista. Ele pega a forma e a destrói, a molda de acordo com a sua interpretação da matéria, sem com isso enfraquecer o traço.

O humano, onde está necessariamente inserido o contexto da escultura, pode ser retratado de três formas: por sua presença pictórica, pelo registro de uma interferência ou por sua ausência no espaço.

As esculturas de Cássio Lázaro retratam o humano por sua ausência: é através de suas formas quase fractais que ele questiona a presença (ou não) deste humano e, conseqüentemente, de seu papel na sociedade. Novamente, reproduzindo portanto a vida-morte orgânica da cidade que acolhe e é acolhida por ele.

São esculturas grandes, de aço pintado, laqueado e oxidado que questionam o status quo, ao destruir a forma simbólica do concretismo da nacionalidade e do poder. E isso é bom.

O ruim é que eu tinha uma certa esperança de que a história não desse tanta volta.

Não gosto de exposições temáticas. Não acho que tema seja importante em arte. Pensando nisso, fui à É claro que você sabe do que eu estou falando?, da Vermelho, uma exposição temática sobre sexo. Fui no último dia, para assistir à fala de Vladimir Safatle, de quem gosto.

Ele disse a mesma coisa que eu estava pensando, mas melhor.

Primeiro falou sobre uma necessidade de mercado, de valorização mercantil de objetos de arte, tratados como investimento por instituições como o Dresden Bank e outros (de antes da crise). Não chegou a afirmar que sublinhar temas facilitava a compra, mas quase. Depois refutou uma preocupação expressa pela curadora Luísa Duarte sobre se o sexo estaria bastante presente na arte contemporânea. Está. E de forma nobre.

Esse sexo não útil (desde que perdeu sua função reprodutiva), finito em si mesmo, está presente na arte como ele o é na vida, ou seja, indeterminado, fragmentado, traumático, poliforme, desprovido de vinculação com referentes específicos. Dentro e fora de exposições temáticas.

Se se trepa de todos os jeitos, será de todos os jeitos que o encontraremos na arte. Mas, por não ser mais constitutivo de identidades claras, não haverá palavras ou imagens que lhe dêem conta. Safatle reconhece três vertentes, as três insuficientes.

A primeira esboça um retorno a uma naturalidade perdida, buscando cenários intimistas de “antes” ou “depois” do sexo, ou expressões cotidianas e “humanas”, em situações sexualizadas. Serão as fotos de travestis em seus quartos modestos, por exemplo. A explicitação sexual estaria, aqui, como uma espécie de busca de último refúgio contra uma sociedade composta por artifícios. Um romantismo.

A segunda vertente apresenta pornografia (imagem ou palavra de consumo, objetificada, sem contexto) com um distanciamento brechtiano. Um posicionamento de quase enfado, de pós-consumo. Ou seja, uma apresentação de dispositivos que acionariam uma determinada reação sensorial, não fôra a distância que desativa esses mesmos dispositivos. Em geral, essa vertente da arte utiliza meios fetichizados da cultura, como fotos de técnica publicitária ou bonequinhos de barro populares, mostrando que a reprodução automática e implícita de tais meios – e portanto, de tais imagens ou palavras – é justamente o que as desabilita. Uma denúncia.

A terceira vertente critica a primeira e a segunda, a suposta possibilidade de naturalidade e também a saída pela artificialidade. E mostra o que não pode ser mostrado, o informe. Aqui há uma anulação de limites formais e de categorias, da mesma maneira que não há, na nossa vida, limites entre um corpo biológico e outro.

Safatle terminou sua fala com duas perguntas. A primeira é se haveria uma forma (ou uma exposição) adequada para se pensar a sexualidade contemporânea, considerando seu campo semântico ilimitado e disforme. A segunda é se a arte, para pensar o sexo, precisa realmente organizá-lo em discurso, “falar” dele. Aqui Safatle faz uma ressalva óbvia: de que não se trata de uma proposta de não falar, de recalcar, o que desde Freud há mais de 100 anos já sabemos que não funciona. Mas, diz ele, se sexo não tem forma, não se difere, todas as formas lhe serão indiferentes – e apropriadas.

Muito bom.

Do que gostei, entre os 17 artistas presentes:

Fabio Morais espalhou umas cartelas descrevendo obras ausentes que se chamariam Bimbada, Brochada etc. Ficou muito engraçado porque ele usou um vocabulário de uspiano formado em filosofia da arte para descrever besteira.

Carla Zaccagnini distribuiu um folheto de frente e verso, com as duas versões de uma mesma narrativa, a de uma cena violenta e erótica. De longe a peça mais sexualizada e erótica da mostra e… sem uma imagem sequer, só texto.

Amilcar Packer filmou em vídeo uma fotografia de mulher nua que tem seu sexo furado por um pênis. Só que o pênis (do próprio artista) faz o furo de dentro para fora, o que é bastante perturbador. Fica uma minhoca (desculpe, uma cobra) a sair de dentro da mulher. Mas, por sua própria ambigüidade, a obra também funciona para desestabilizar imagens já consumidas ad infinitum.

Gisela Motta e Leandro Lima protagonizam um ersatz de casal: ela joga facas nele, que se encolhe. Acho que todas as mulheres já tiveram momentos em que gostariam de ter feito o mesmo.

E Nicolas Robbio põe duas pessoas frente a frente em total silêncio, num vídeo que não acaba. Bem bom.

O Hable de Wagner Morales é um touro investindo, cortado em dois. Uma metade fica no térreo da galeria, a outra metade no segundo andar. Se você se põe na posição certa, vê o touro em dois momentos. Gostei da idéia, embora seja muito cerebral.

Marilá Dardot, em seu Clipping, nos deu definições e estatísticas sobre sexo. Em sua neutralidade e didatismo meio cansativos, ela se aproximou um pouco do que Safatle falava em relação ao distanciamento brechtiano.

De Matheus Rocha Pitta eu francamente não gosto. Não é uma questão de qualidade, é apenas uma diferença de pensamento. Vejo nele uma preocupação com questões de início, um platonismo, que me é muito distante.

Já de Keila Alaver poderia dizer o contrário de Matheus. Sua proposta é batida: uma banquinha de doces em forma de órgãos sexuais. Mas eram gostosos. Comprei um caralhinho – rolo de chocolate, duas bolas de uvas confeitadas. Na saída, ninguém no local, roubei um dedo médio (eu, distinta senhora de classe média, sou capaz de crimes contra o patrimônio quando se trata de chocolate). Mordendo-o com gosto enquanto abria o guarda-chuva pensei que esse era um bom resumo da exposição. Ao apontar com seus dedos curatoriais uma especificidade que não existe, a exposição acabou por demonstrar – uma vez tirado o papel celofane – que os prazeres não têm forma: o dedo era apenas um desenho no papel de embrulho. Por dentro, um chocolate puro, sem forma distinguível – e a forma era o menos importante.

(Virgínia de Medeiros mostrou um vídeo sobre testemunhas de Jeová; Leya Mira Brander tinha uma boa pintura mural sobre a primeira vez em um buraco; Lia Chaia veio com uma obra chamada Foda; Maurício Ianês mostrou o vídeo do rosto de um homem que recebe uma ejaculação no olho, o que causa certo impacto; Cínthia Marcelle mostrou cocaína, tão branca quanto esperma; Rafael Assef fez um vídeo de um casal que descreve suas trepadas e vontades; e Marcelo Cidade filma uma moça que lambe uma barra de manteiga sob um título que é o melhor da obra: A perspectiva de John Stagliano sobre as ações de J. Beuys. A obra de Cadu, um sensor que tocaria música com a presença corporal, estava quebrada no dia da minha visita.)

A posição do narrador é a de uma testemunha que fala o que vê.

E a posição da testemunha é sempre muito complicada: ela estará sempre dentro e fora do discurso, sempre falará em uma primeira e terceira pessoas verbais, ao mesmo tempo. Quando essa fala se dá através de miniaturas, o efeito retroativo da significação fica mais acentuado. Miniaturas estão longe, por isso as vemos pequenas. Seu campo semântico inclui a diminuição de tamanho da perspectiva clássica, e a infância.

A exposição Pequenos formatos, no SESC-Paulista (parte da Mostra SESC de Arte – 2008), tem uma predominância de narrativas em suas ceninhas armadas.

O sujeito – ou o cara que fala – hoje está sendo definido exatamente assim, na impossibilidade de se estabelecer um agenciamento que nele nasça. Sujeito é o cara que fala, que enuncia – não importa mais o quê ele fala nem se é nele que tal fala se origina. Ele apenas enuncia. Ele é, portanto, um momento de uma linguagem.

A complicação com miniaturas é que esse momento de linguagem tem seu tempo presente posto também no passado. O processo de sujeitificação vira uma construção histórica. E pomos uma testemunha virtual, fantasmagórica, ali. Uma sombra que inventamos para nossa comodidade, para melhor dialogar com essa outra testemunha, a que se coloca em outro plano, de onde nos conta uma narrativa em uma ceninha montada. Está, essa testemunha que armou a ceninha, em um tempo que não é o nosso, inalcançável, e de lá nos provoca a tristeza dos sujeitos perdidos.

Não é mais o espelho lacaniano onde a distância, entre o eu e esse outro que a mim espelha, trabalha a favor da sujeitificação possível. Aqui, a distância que problematiza – para não dizer impossibilita – a sujeitificação nossa de cada instante é a soma de duas distâncias: a distância que vai entre testemunhar algo e falar do que foi testemunhado, e a distância que há entre a miniatura (que é o falar do que foi testemunhado, a narrativa) e minha estatura, meu ouvido.

Não é bem distância. Estão longe, é certo, mas porque estão efetivamente lá, na sua frente, se põem então em outro plano, outro tempo. É algo em paralelo. Um significado que corre ali do lado, pertinho e inatingível, um passado presentificado em forma de ironia. (Rá, achou que eu serviria para alguma coisa? Eis eu, brilhoso, tipificado, ridiculamente pequeno – e presente.)

E inútil para a construção de um sujeito vivo entendido como um momento de linguagem viva. Ou a linguagem está morta e encolhida para que o sujeito – aquele, o fantasmagórico – fique vive. Ou o sujeito/momento de linguagem está estratificado, preso (e portanto morto) em algum ponto distante de uma linguagem que se mantém viva pela ironia e pela sua eficácia no presente.

E o engraçado é que ao se pôr em tal posição impossível, essa testemunha/narrador/artista se mostra contraditoriamente em seu melhor. É a miniatura o melhor testemunha/narrador/artista das pontes queimadas da contemporaneidade. Ao vê-las sabemos que as perdemos. E em frente com o que, na melhor das hipóteses, é uma transição.

São sete, os artistas da mostra.

Rafael Campos da Rocha, Nazareno, Leonilson (com obras fundidas depois de sua morte) e Rosa Paulino são os narrativos. De Nazareno já falei em vários sobrearte e sempre bem. Gosto de seu pathos, de sua perversidade. Há uma espera em tudo que ele faz, um passado que não se completou, um dia que não acabou e que ficou lá, com seus restos, para sempre. No SESC ele trouxe algumas de suas caminhas com colchões impecáveis, de mármore, que nada amassa. Há cadeirinhas em círculo, aguardando um pronunciamento importante de um enviado que nunca chegou. Um monte de pedrinhas e suas pás/colherinhas de prata, cujos trabalhadores foram até ali tomar um café e não mais voltaram.

Rafael Campos da Rocha usou muito bem o espaço expositivo. Em uma das obras, pôs um minúsculo bonequinho de capitão de navio e um tubarão de plástico, tombado, no canto de um grande suporte quadrado de acrílico, perfeitamente limpo e vazio. Então vemos o drama de um homem que enfrenta e vence um tubarão e… e nada há a fazer com essa vitória.

De Leonilson há uma escadinha de bronze que vai do nada a lugar nenhum (sai do ar e chega à parede cega) e alguns de seus desenhos em hidrocor sobre papéis rasgadinhos com frases pela metade, registrando cenas sem importância, testemunhando o que ninguém viu. Um deles diz: “e eles não viram que ela corria com a boca vermelha em chamas.”

Rosana Paulino narra um processo sexualizado mas tão lento, tão lento, que, tendo começado em algum momento do passado remoto, pode muito bem ter se fossilizado sem ninguém notar. São casulos em uma parede. Deles saem pentelhos pretos em alguns, óvulos semicobertos em outros, conchinhas/bucetas em terceiros, e por aí. Tudo muito parado, velho, morto, mas com sua ameaça de vida por eclodir, mas com uma quase-certeza de que a vida não mais eclodirá.

Os outros três são Walton Hoffman, Nino Cals e Efraim Almeida.

Walton Hoffman é o mais cerebral de todos. O que a narrativa faz com o tempo, ele faz com a superfície espacial de seus objetos. São um aviãozinho e um sobradinho, ambos de acrílico. Acontece que eles são formados por peças como as de um quebra-cabeça. Ou seja, é um 3D (são objetos) formados por uma superfície que nos remete a algo em 2D. Se, nos artistas narrativos, a complexidade de uma cena imagética é esmagada em sua dimensão temporal para que nos fale de outro tempo fora do tempo, de um momento interrompido que insiste em sua dimensionalidade estreita, aqui os objetos se avolumam de uma superfície plana por um instante e nos dizem que a qualquer momento a ela podem voltar.

Nino Cals empilha passados, todos mais ou menos iguais, em um monte que os desresponsabiliza por qualquer participação no processo de sujeitificação. É uma pilha de xicrinhas e bules de porcelana, em cima de uma pilha de toalhinhas bordadas.

E Efraim Almeida mostra suas casinhas de madeira. E dois quadrinhos terríveis: um gato e um cachorro, carimbados em um papel, no testemunho de uma domesticidade que pode ser repetida ad infinitum.

Perguntei a um dos guardas da exposição se ele tinha gostado das peças. Disse que de algumas, e apontou para o tubarãozinho e seu capitão vitorioso, de Rafael Campos da Rocha. Disse que também tinha gostado dessa. Animado com minha concordância, tirou do bolso uma lupa e disse:

“Veja lá, que incrível.”

Fui ver. No bonequinho realmente minúsculo estavam pintados botões cavanhaque, uma insígnia no quepe. Devolvi a lupa agradecendo. O guarda pôs no bolso e me olhou, perdido. Um quê de aflição. Como pode, tanto detalhe (e tanta vitória) para nada.

Acho que de todos os visitantes da exposição, esse guarda deve ter sido um dos que mais a entenderam.

Chamava-se Newton, ou Nilton, não sei. E eu não saber também faz parte do que eu – e ele – vimos.

A intervenção na vila onde fica a Galeria Emma Thomas, no dia 4 de outubro de 2008, me fez voltar a pensar no maneirismo. É um assunto que tem estado na minha cabeça.

Flora Assumpção e Renato Pera projetaram o desenho de uma serpente na parede cega de um sobradinho antigo da Rua Augusta. A intervenção – que durou apenas duas horas – se chamou Morning star ou Serpiente emplumada.

Tem sempre algo que escapa às palavras, que você só saca vendo, mas mesmo assim eu vou tentar.

Foi uma época de quebra de paradigmas. Ou é. E vou parar por aqui porque não acho que comparações de épocas históricas diferentes tenham interesse maior do que a superficialidade do anedótico.

Mas ando prestando atenção no universo iconográfico dos games, na literatura fantástica – que faz um retorno mais para o triunfal em bienais e em prateleiras de livrarias. E nos instrumentos de fascínio visual de alguma arte contemporânea.

A cobra na parede do sobradinho tem, no seu verde químico e no seu traço computadorizado, a presença do que, ainda sem nome, estamos começando a chamar de pós-humano.

O sem nome.

Está bem, uma comparação. No XVI, o sem nome tinha o nome de América, a descoberta que, junto com a reforma protestante, aniquilou as certezas católicas que formavam a identidade européia.

Nosso sem nome vai nascer no buraco obsoleto (deixado lá por mera nostalgia) de alguma xoxota biônica. E a partir daí, não se trata mais de pós nada, mas sim, da coisa em si. Não é coisa. É, sei lá.

(E um aparte: já tentamos de tudo para manter a ilusão de uma identidade própria desde que ficou claro não sermos totalidade alguma, centro de nada, nem nunca o termos sido. Saber nosso mapa genético é a última dessas tentativas. Seremos, suspiramos esperançosos, nosso mapa genético. Assim que pudermos encomendá-lo. Ou, pelo menos, tentamos nos convencer disso, esquecendo que, junto com o mapa genético, virá a possibilidade de modificá-lo.)

À primeira vista você pode considerar a cobra e seus companheiros iconográficos um exemplo da infantilização que grassa em um mundo capitalista que entupiu tanto de comida e objetos os que dele fazem parte que agora viramos todos uns crianções mimados. Só pensaríamos, então, em nos divertir – e da forma mais imbecil possível, ou seja, através de virtualidades fantasiosas.

Mas, acho eu, tem caroço por baixo desse angu.

Pode ser que tantos seres híbridos de poderes ídem tenham a mesma função, nem um pouco infantil, que tiveram os contos de fada em seu exercício de preparação social para uma realidade árdua que ia ficar mais árdua ainda. Quem leu Bettleheim e seu A psicanálise dos contos de fadas sabe do que estou falando.  Quem não leu devia ler: a infância nunca mais lhe será a mesma.

A cobra verde é aposta sobre uma parede insossa. A banalidade do cotidiano é assim sobrepujada pelo brilho falso de uma droga ou de uma luz ou de uma possibilidade. Um por-que-não-? implícito. E a latente ameaça – que vem como sempre com sua irmã gêmea, a atração – de tal verde cobra tem a vantagem de todas as fantasias: trata-se de ameaça/atração controlável, pois feita, quer dizer, de autoria, origem, conhecida.

Um preparo para o não-controle, um trailer, um making of apaziguador. Veja, é assim, habitue-se.

E agora o titulo. Preste atenção: morning star, serpiente emplumada. O campo semântico do ovo da segunda, do novo dia da primeira.

Como eu disse, palavras não dão conta da lógica abrangente e não seqüencial de um impacto estético.

Você não foi lá e não viu. Perdeu.

(Ah, é a foto saiu ruim, sorry.)

Homem que era homem (aquele da Declaração dos Direitos do Homem, de 1793) tinha de ter autonomia para tomar suas próprias decisões pessoais; tinha de externar tais decisões em um estilo, uma expressão puramente dele, individual, autêntica; e considerar que essas duas coisas formavam uma unidade, chamada José Afonso, Cristina Maria, Josicleide etc. E qualquer coisa que viesse ameaçar tal definição de homem era combatida por esse homem com vigor. Os chamados humanistas.

A arte contemporânea pensa diferente. Acha que definir o humano tem dois problemas, o definir e o humano.

Na verdade, o assunto é a boneca barbie (inventada pelo casal Handler, donos da fábrica de brinquedos Mattel, na década de 1930), mas não tive outro jeito senão começar lá de longe.

Me interessa a boneca barbie feita (bem, é, feita ou pegada) por Patrícia Kaufmann, atualmente na Galeria Monica Filgueiras.

Voltando então ao começo e às três características do homem, aquele: livre-arbítrio, singularidade na expressão das decisões tomadas através desse livre-arbítrio, e a noção de que essas duas coisas juntas faziam dele uma totalidade.

O contrário da primeira característica é a alienação, no sentido picanalítico, político e estético. No último campo, que é o que nos interessa, será uma obra de arte não autônoma, que se presta a uma finalidade e que usa seu executor como instrumento e não como agente.

O contrário da segunda é, na política, o que não se alinha a seus interesses sociais; na psicanálise, o que tem a chamada “fala vazia” de Lacan; e na estética, o estereótipo, a impossibilidade de determinar autoria. Ou, segundo Adorno: a arte que conhece a expressão do inexpressivo.

E o contrário da noção de totalidade, de unidade, em qualquer âmbito, é tudo aquilo que excede ou agride uma forma normatizada. A mudança, a metamorfose.

E agora a barbie de Kaufmann.

Ninguém fala da barbie sem crítica. E simplesmente impossível.

Então, me pus a analisar a crítica feita por Kaufmann.

As peças são de pequenas dimensões. Bom. Manteve a dimensão real da boneca e até mesmo a diminuiu. O papel usado na pintura é artesanal, falho, amassado, com as bordas irregulares e suas fibras cortando, interferindo na linha limpa da pintura acrílica chapada, feita através de máscaras – e que teria uma “perfeição” não fora a interferência da textura do papel. Bom também. As pinturas estão em caixas de acrílico (que é um plástico), o que mantém o fruidor à distância, ou seja, uma apresentação condizente com a não-humanização da boneca. Preste atenção, não-humanização nas condições de como o humano é entendido na contemporaneidade. E não como era entendido em 1793.

Porque o humanismo de 1793 não é o de agora. A alienação do sujeito, hoje, pode ser entendida, e o é, como uma permeabilização, desejável até, ao jogo de forças a que pertence. À história, com agá maiúsculo se você quiser ser pernóstico.

A impossibilidade de determinar autoria é, hoje, uma exteriorização bastante atual, interessante, dessa condição anterior, a de um entendimento de fluxo, de processo, de pertencimento e inclusão ao que, antes, não era chamado de humano.

E a totalidade, bem, essa ficou de vez desacreditada com a inelutável certeza de que se falássamos assim do homem, ele seria na verdade um deus – distante e diferente de outros átomos irmãos, e estaríamos uma vez mais – embora posando de prafrentex, embora achando que combatíamos o bom combate – reeditando a velha ideologia idiota mítico-religiosa.

Mito.

E aí a exposição se chama Máscaras do Mito. Máscaras, no primeiro e imediato sentido, porque as pinturas são feitas através de máscaras de papel recortadas.  E tem o mito.

Alguma coisa, talvez o rosa reencenado em vários tons. Talvez os vários papéis da barbie: sm de chicote em punho; puta de lantejoulas no bico dos seios; escracho com cerveja no boudoir (meu deus, achei que nunca mais ia usar essa palavra!); e mais lesbian-chic e outras.

Porque mito é coisa que se reencena, justamente.

Então, vi a exposição diferente. Diferente de mim, e é muito difícil você ver o diferente de você.

(Bravo, Elvira!)

Nunca pertenci, por biografia e biotipo, à esfera das bonecas barbie. Não as tive. Nem concretamente nem como modelo. Então, na Kaufmann, não parti da esfera barbie. Parti de onde eu estava, do lado de fora.

Não.

Kaufmann parte de dentro. É assim: em sendo uma boneca barbie, a crítica se dirige aos limites estreitos que uma boneca barbie tem em suas possibilidades de vida na contemporaneidade. Trata-se, literalmente, de uma boneca barbie que quer ser e ousa ser puta, lesbian-chic, sm etc. É literal, não é um símbolo.

A crítica é a partir de dentro. Não é uma reforma (no sentido político, estético e etimológico). É uma evolução.

Em sendo barbie, e continuando sendo barbie, eis algumas novas possibilidades, parece dizer. A definição do humano, aqui, integra nossa difícil existência contemporânea. Aceita e e reconhece o inumano (o plástico, o rosa) como parte do humano. Mas busca, ainda, num eco mítico, a repetição capaz de oferecer algum conforto ao reencenar o que poderia ter sido, poderia ter sido.

No último artigo, por coincidência, também falava de narrativas. Era a exposição de Liliana Porter, que arma seus bonequinhos em meio a cenas.

Aqui é bem diferente.

Marilá Dardot, agora na Vermelho, não acha, ao contrário de mim e dos escritores que cita em suas obras (Borges, Joyce), que narrativas sejam uma possibilidade – das poucas – de se exercitar um humano que tenta sobreviver, mal, ao fim de seu sonho modernista de liberdade, não concretizado. Ela não as faz, as narrativas, mas as problematiza.

Letras grandes e soltas, despidas de seu status de blocos constitutivos de um sentido, sentido esse necessariamente posto na sua seqüência (a bem dizer, em um futuro que nunca chega), para se tornarem, cada uma dessas letras, algo: uma forma. Ou seja, não mais cúmplices/apoios/instrumentos de uma transformação, de algo em andamento. Mas, sim, existentes, acabadas. Lá para sempre. Essa é a Porque as palavras estão por toda parte/Because words are everywhere.

Duas coisas sobre esse título.

Primeiro que ele diz das palavras em uma exterioridade que implica uma interioridade. O “por toda parte”, espacial, é falado a partir de um centro, o quem fala. E centro, bem, como dizer… Talvez nem precise. A segunda coisa é que os títulos, esse e os outros, vêm sempre em duas línguas, o que já significa apontar para um limite. E é um apontamento sofismátco, o de tal limite que não o é para os que se encontram compartilhando um mesmo código. Quer dizer, não é necessária, não são necessárias, as traduções. Nenhuma delas. Para que nos ponhamos em diálogo, em ficção. Para nos pormos em ação, andando, seguindo.

Em Ulyisses/Ulyisses a violência dessa negativa às narrativas está na ruptura da famosa narrativa de Joyce em páginas congeladas em fotos, mais uma vez com traducão “simultânea”: uma página em inglês, outra em português. Há uma outra ruptura violenta nessa obra, a de tags (sim, é proposital a passagem minha de um código a outro) que marcam supostos trechos do livro, em suas tirinhas de cores berrantes, amarelo, vermelho.

Na obra Com palavras de palavras por palavras, palabras/In words of words for words, palabras pesquei uma das frases que saem, formando um rolo enorme de papel, de dentro de uma máquina de escrever. A frase é: Decifrei o homem como um enigma de palavras cruzadas. Acho eu que o homem não se decifra porque isso seria supor que ele tenha uma natureza, uma “verdade” intrínsica, essencial, e não é assim que eu o vejo. Também não concordo com “enigma” que dá a idéia de algo imutável, uma estrutura fixa cuja chave existe, embora não disponível para leigos. E, por fim, palavras não se cruzam, mas renascem e mudam a cada encontro. Penso eu.

Na estante falsa de O labirinto/The Maze – referência à biblioteca borgiana, Borges teria um troço: os livros não são livros mas representações de livros. Mortos.

Não sei se entendi a Correspondência/Mail, um vídeo onde uma máquina de escrever muito antiga bate, letra por letra, o código dos emails: www.yahoo.com.br, além de endereços eletrônicos, ou a palavra arroba, letra por letra. Gosto da internet. Acho que essa tecnologia serve, como sempre acontece com todas as tecnologias, aos seu tempo e cultura. E um desses serviços é o de propiciar um escape a uma época de problematização do exercício de um humano: pela internet se ficcionaliza mais fácil a si mesmo e a um outro – esse “um outro” sendo elemento necessário a qualquer ficção (são sempre obras coletivas, as ficções) e nem sempre factível de ser inventado, não fora a tela a dar-lhe o álibi da distância e a imprecisão de corpo.

Complicados, os tempos.

Bem, sou eu, isso. É como me suporto. Em uma contemporaneidade obrigatoriamente incompleta, não confortável, que passa ao largo de formas fixas. Sou eu em termos, só por enquanto, é claro.

Uma das (muitas) coisas de que gosto na arte contemporânea é sua narrativa implícita. E às vezes explícita, através de títulos longos, como os de Nazareno (de quem lembrei vendo o que vi), ou nem tão longos, como os de Liliana Porter, em exposição na Brito Cimino. Esse pré-texto – o título – já retira do contemporâneo, logo de cara, a peia modernista de obra independente. Independente do quê?

A presença da narrativa me agrada porque percebo, depois de décadas de um mesmo mantra (o de que imagem é tudo, presente e futuro), um indício na arte (esse único fórum de discussão de idéias que nos resta), de que não é bem assim. É o texto, um texto, o motivo do fascínio que me prende frente aos bonequinhos de Liliana Porter.

Aliás, dois textos.

O primeiro texto se sustenta em atos congelados antes de sua completude – quem os completa somos nós como também somos nós a fornecer o contexto desse primeiro texto. Os atos, executados por bonequinhos, não têm cenário nem espaço realista. Congelados, ou seja, retirados do tempo, e, por não ter cenários, também retirados do espaço, os bonequinhos vivem no próprio texto, têm uma vida (auto)ficcional. Ao viver apenas na esfera da representação, nos fascinam por algo que não temos: coerência. Fazem o que fazem até o fim – que não há.

Há códigos que nos guiam na feitura/reconhecimento desse primeiro texto.

As propriedades denotativas dos atos congelados resultam em significação política e semiótica a partir de piscadelas de olho que a artista nos dá. Os Forced labor (trabalhos forçados) dizem respeito a tarefas femininas como tricotar e varrer – esse último com uma sobreposição: trata-se de varrer, é certo, mas o que o bonequinho-mulher varre é um pigmento azul à la Yves Klein. Ou seja, essa instalação nos remete a um feminino massacrado (o bonequinho é minúsculo e há uma enorme quantidade de pigmento para ser varrido, assim como o bonequinho que tricota, tricota um pano enorme em relação a seu tamanho). E nos remete também a uma “varrida” de um dos ícones no modernismo, com a referência à atitude arrogante e masculina do artista que registrou propriedade (copyright) sobre um determinado tom de azul.

O modernismo e seus valores, aliás, são vítimas em outros trabalhos. Os To see têm, empastelados na tinta que lhes dá o nome – Blue ou White - soldadinhos e suas armas, situações de trabalhadores braçais carregando fardos pesados, desportistas e suas bandeiras e bolas. Há referências a alguns dos principais movimentos do período como as pequenas armações construtivistas feitas com minissacos de aniagem empilhados, escadas, cercas etc.; ao cavalo das esculturas mussolinianas; ou elementos da cultura de massa (cabecinhas de personagens de Walt Disney) responsáveis pelos delitos e delirios da pop-art. Até mesmo um reloginho sem ponteiros, à la Dali, dá para descobrir por ali – esse, e aqui mais uma vez temos dois códigos sobrepostos, nos remetendo ao surrealismo e ao já referido tempo ausente de um paraíso mais para o terrível. Há um adorável site specific de dez centímetros, uma piscadela de olho para rirmos, todos juntos, frente ao bonequinho que destrói um pedaço de parede da galeria. Um mesmo riso, dessa vez às custas da transcendência que até a pouco nos era impingida, e que nos toma frente ao Conejo (coelho) que levita. Lá está o desenhinho de um coelhinho, tão pouco transcendente quanto dá para ser um desenhinho de coelhinho (mal)feito à caneta, com sua sombrinha rabiscada.

A definição que Gérard Genette dá para narrativa é bem básica: trata-se da extensão de um verbo.

E aqui entramos no segundo texto.

O primeiro texto é o que faz/não faz o bonequinho. O segundo texto é o que faz/não faz Porter. O verbo da feitura da obra está lá, à mostra, este também incompleto, falho – e perfeito. Pois como se trata de um verbo criativo, só incompleto e falho ele se torna perfeito, só incompleto e falho ele permite a criação – dela-nossa. Da artista e de quem aceita o seu convite. Nas instalações, é a tinta que foi jogada e que se vê, lá, jogada. O pano que foi arrumado em cima da prateleira e que pode ser desarrumado a qualquer momento. Idem para o pigmento. Idem para tudo. E tem a questão do tamanho também. O tamanho das figurinhas é uma declaração da distância que a artista toma em relação ao que faz. Aqui, ela/nós. Lá, muito longe, os bonequinhos. É montado, vejam, são bonequinhos, seu tamanho é ridículo. Isso é uma obra, percebam, não se esqueçam.

No vídeo, a coisa é mais direta.

Fox in the mirror dura uns 20 minutos e foi feito em 2007. Os bonequinhos em close mostram a precariedade da pintura que lhes dá boca, olhinhos, cabelo. Seus movimentos, feitos com montagem de stills, dá “pulos”. Não há ilusão. Velas em formatos humanos escorrem cera por sobre seus rostos de expressão romântica antes de se apagarem num vento. Bonequinhos caem no fundo infinito, dançam para fora do quadro da câmera, têm um brilho de plástico. E a voz da canção que escutamos sai de bocas que não se mexem. São todos, objetivamente verdadeiros e ironicamente falsos, conceitualmente narrados e formalmente vazios, materialistas e poéticos.

Primeiro uma aulinha chata. O que é arte contemporânea, meninos?

O que é, ninguém sabe. Mas dá para citar algumas características. Uma: a banalidade. Cansadíssimo da grandiloqüência modernista, masculina e arrogante, sem agüentar mais ouvir falar de sublime perto da palavra arte, o contemporâneo existe para mostrar a impossibilidade atual de qualquer delírio autopromocional. Daí que em vez de mármore, dá-lhe cotidiano, um pó de tijolo aqui, um caixote ali. Uma costura dessas assim, alinhavo, feita à mão. Duas: se você falar de abstrato ou figurativo perto de um contemporâneo ele vai achar que você é Múmia, Parte 25. Nada mais é abstrato ou figurativo, é tudo real.

Aquilo lá existe. Pronto. E tem mais. Existe ali, na galeria/museu/ateliê e já existia antes, na prateleira, armário ou álbum de fotos. E aquilo – ok, obra de arte – traz, para sua existência artística, resquícios de sua realidade anterior, mais corriqueira. Então, tem às vezes um tempo duplo aí, lado a lado. Três: a política de identidade na contemporaneidade foge dessas palavras aí que eu usei e prefere falar da mesma coisa de um modo menos amplo, menos “nacional”, em localizações de gênero, de biografias pessoais que podem ou não ser verdadeiras, às vezes descambando para a invenção convicta de personagens, narrativas, autoficção. Certo, vou citar a Cindy Sherman, já que citada está, sempre, em qualquer texto sobre o assunto. É quase uma performance estática, de objeto. O objeto sendo, ele mesmo, uma ação, um desdobramento, ele mesmo contém, nele, seu ambiente.

E depois vou citar o Elias Fajardo. Não vi exposição alguma dele. Visitei o ateliê. Uma intimidade de pote de tinta, de precariedade equilibrista dos quadros grandes dependentes de paredes e pregos pequenos. Nada pomposo lá. E as pinturas – sim, são pinturas – nascem de fotos que são impressas sobre a tela ou placa, e depois pintadas e modificadas. As fotos são de ciclistas solitários que vão e voltam depois; são do Jardim Botânico onde aparece a sombra do artista, no chão, já transformado em personagem, em M. Hulot de chapéu, presente ali no que faz, modificando, e sabendo disso, o que faz com a sua presença. Nenhum delírio de poder, nenhuma ilusão de obra independente e perfeita. Nada disso. E há a série O fecho do mundo, sendo que o fecho, no caso, é fecho mesmo, éclair. Que o Aurélio, aquele besta, chama de fecho-relâmpago, traduzindo o galicismo ao pé da letra. Essa série é a que mais se aproxima da narrativa contemporânea que, sim, é imagética. Da mesma forma que a literatura contemporânea é, pois é, toda ela feita de cenas de filmes, de imagens. Os da série Fecho do mundo são uma costurinha que você abre no fecho éclair e vê outra costurinha, com a imagem de dentro se relacionando, de alguma forma no tempo, com a imagem do lado de fora. Assim, tem o barco e o barqueiro que dorme, tem a cadeira velha e a menina que espia da porta perto da cadeira. E tem a série da família de Fajardo, com três fotos sobrepostas em três estâncias costuradas. A primeira do final do século XIX, a segunda dos anos 40 do século XX e a última de agora há pouco, nos 60 anos do artista. As fotos são posadas, e o lugar é Tebas, Minas Gerais, de onde ele vem. São universais. Todos temos essa família e algum lugar parecido com Tebas de algum canto do nosso passado-presentificado por fotos (Barthes: o estar ali e o ter estado ali, sobrepostos).

Fazendo parte de esse estar-no-mundo absolutamente contemporâneo, uma compota de manga. Como tudo que fazemos de melhor na arte hoje, essa também não era durável. Comi. Era ótima.

Na série Velocidade Máxima, os ciclistas, lentos, passam por paisagens que Fajardo modificou. Uns pretos para que as árvores fossem mais para trás do que já estavam, um chão que dá umas voltas e volta de onde veio. Um ir sem saber para onde.

Não chega a ser agradável, mas pelo menos obriga você a ir para frente. Falo quando você vê alguma coisa e escuta aquela vozinha de dentro da sua cabeça dizendo, ah, isso?! Já sei. E não sabe. Por exemplo, xilogravura e cerâmica que, quando separadas já se põem no centro de um popular, de uma brasilidade. Quanto mais juntas. E aí vem Laerte Ramos e você olha as xilos. Limpas, tecnológicas por assim dizer. Retas. Máquinas. E o popular e a brasilidade escoam pelo ralo. Mas claro que tem alguma coisinha por ali, sempre tem. Um olá, um eco. Você acha isso e então procura. Mas as montanhazinhas têm neve em cima, os naviozinhos são de guerra, nada a ver com a nossa história. E há uns pedacinhos que parecem quebrados mas que são, como tudo ou quase tudo, esmaltados com aquela perfeição brilhosa que só esmalte tem. Dizendo: linhas retas, universais, e agora esse brilho que também não quer saber de gestos, falhas, gambiarra alguma.

Em uma última tentativa de não sair do bem-bom do déjà-vu, você se lembra da junção tecnológico-espiritual de um Anish Kapoor e começa a procurar por algum indício de transcendência até tropeçar no óbvio: são séries. Não é nem imanência, essa outra palavra oriunda da filosofia. É indústria mesmo, coisa feita em vários exemplares. Mas em tudo aquilo há alguma coisa na torção de uma cerâmica, no bonequinho enfermeiro, na “logotipagem” das formas das xilos que provoca um quase-sorriso. É uma coisa meio alegre e, ó cabeça, você torna a lembrar do que não deve, os bonequinhos dos ceramistas nordestinos, também imersos em índices sociais: a situação de prestação de socorro médico, a formação naval, umas dobras que, bem, são quase aviõezinhos que seriam de papel não fossem de cerâmica.

Então.

E você lembra da performance que o artista acaba de fazer na Vermelho (SP). Uma coisa muito da óbvia, mas meio engraçada: a platéia da performance sendo o que aparece em vídeo na caixa de guardar o pó aspirado pelo aspirador de pó. E que se chama Do pó ao pó. Coisa rápida, o vídeo. Muito lenta, a performance. E você se pega mais uma vez pensando na construção ininterrupta de uma identidade, uma das muitas que sempre existem, possíveis, concomitantes, e que é a que junta em um mesmo espaço atual você e uma coisa que não é bem que seja antiga, é só sem tempo – serializada, indefinida, de qualquer época. Simultaneidade espacial e desencontro temporal. E é, eu sei, eu sou maluca. Mas, hein? Não parece o seu dia de hoje? Ou você vai dizer que não ficou perto de alguma coisa que não fazia parte, em absoluto, do tempo que você considera ser o presente? Uma coisa, assim, típica do Brasil, arcaico e lá adiante, na frente. Ao mesmo tempo.

Depois dos cinco dias do Verbo – o evento de performances da Vermelho – comecei a pensar a coisa como uma possibilidade real, e única, de uma diversão. Você vai lá, participa de ações e situações de prazer físico/sensorial/estético sem outra finalidade que essa mesmo. Me pareceu bom e foi bom, sentei em uma cadeira vendo as pessoas/artistas (não havia distinção muito clara, no máximo proponentes e topantes) e achei que arte bem que podia ser aquilo ali. Já foi tanta coisa, já serviu a tantos donos. Podia ser aquilo que estava acontecendo naquelas salas e pátios e seria então, essa, sua definição/estado mais atual, mais próximo a um agora de todos – já indistintos. Uma criação e a melhor delas: a que não serve para nada.

No meio de muitas, a melhor das que vi em todo o evento. Um cara nu, de pé virado para uma parede onde apoiava, precariamente, uma lâmina em escorço. Não feria os dedos e a lâmina às vezes caía. Pensei nas performances hard core onde o artista se corta, se opera, sangra, vomita quase morre. (Vai precisar morrer, aliás, pois é esse o único fim desse caminho.) O cara lá sequer se cortava. O perigo não estava na lâmina, mas na sua nudez. Sua exposição e ausência de defesa não estava nos dedos nus que equilibravam o objeto cortante no seu precário equilíbrio de encontro à parede. Mas no estar nu em meio a um dos corredores mais movimentados da galeria, por onde todos precisavam passar e se esbarrar para ir daqui para ali. Para você ver o quanto eu estava gostando. Não peguei seu nome. Pelo programa, acho que se trata de Tiago Promo, em uma performance chamada meio-dia mas não tenho certeza.

Isso, como eu disse, era uma das muitas – e boas e divertidas e cheias de gente. Havia a mocinha do Verbo People a distribuir cartõezinhos com ordens/ações a serem executadas e, para cada uma, um apliquezinho a ser colocado na roupa, pele. Os 10 x 10 cadernos instantâneos (Renato Hofer) também te dava coisas a fazer, no meio dos outros, um recreio de ações sem finalidades. Idem para a Máquina de desenhar (Michel Groisman, coletiva). Enchendo lingüiça, de Luiz Alfredo Guedes, recuperava a concretude da expressão. Para quem viu Yoko Ono e seu Half a room, a risada é a mesma. Guedes enchia lingüiça e, eu saí antes, mas acho que depois ele fritou. Vermelho na Vermelho, de Sissí Fonseca e Hugo Fortes era ele pintando o cabelo dela de vermelho, o que equivalia a um esquete de humor. Ela, muito magra e autoritária, dando ordens e lendo Nietzsche como quem lê Caras. Hilário. Enfim, vou escrever uma carta à galeria, pedindo para que o evento se torne no mínimo semestral. Esperar um ano para o próximo me parece muito.

Sempre gostei muito de performances, nunca parei para me perguntar por quê. Agora parei. Aliás, não parei, quem parou foi Amilcar Parker, que faz performances e que deu uma palestra no Centro Cultural São Paulo em 15/07 – como parte do evento Verbo, da Galeria Vermelho. Disse ele que entre a performance e seu registro acontece uma alquimia. O resto da palestra escutei mal ou não escutei de todo, porque a alquimia ficou me transformando e me explicando.

Fiquei pensando que performances me atraem porque são sempre um trabalho em andamento, no sentido de que sua repetição nunca o é, sempre com algo diferente se lhe agregando ou soltando. Pensei também que o que fascinava alquimistas era menos o ouro e mais a transformação de alguma coisa em outra coisa. A transformação.

Há sempre um intrínseco do artista, seu corpo/presença/ação. E esse intrínseco sempre se lhe (nos) escapa para um extrínseco que lhe (nos) traz o tempo e o espaço. Mas o tempo e o espaço são sempre modificados – não é o tempo compartilhado ou o espaço mútuo. Não. São feitos, montados, existem à parte. Mas fazem parte. E nos transformam e nós os transformamos.

(Há mais uma coisa que me atrai na alquimia/performance: nenhuma transcendência, só imanência manipulada, como o são todas. Também não há romantismo. Nem nesse e nem em qualquer outro processo visceral, químico, corporal – e eu também gosto disso. O que nos impede a claustrofobia do real é que não é real, e mesmo se você acha que é, ele não está estático, fechado, acabado. Muito pelo contrário. É um real que não acaba, que não se fecha. Performances não acabam: acabam seus episódios, suas atuações. Possibilidades míticas que nunca resultam, nunca saem de suas tentativas, são as tentativas, são tentativas. Performances continuam – dentro e fora, de nós e dos artistas, um looping em espiral, nunca terminando exatamente onde começou.)

Mas, como as outras alquimias, também as performances nem sempre funcionam.

No primeiro dia da Vermelho, uma que se repetiu por todo o evento, La Performola, com Carlos Monroy, era apoiada em programas randômicos computadorizados. Não tive saco.

Uma halterofilista (Andréia) se apresentou como “obra” de Massimo Grimaldi e Sabina Grasso. A idéia de uma pessoa ser uma obra é boa, mas você já viu halterofilistas mulheres na televisão, e isso prejudicou ou me prejudicou. A performance de comida, tradicional no evento da galeria, foi a que mais gostei. Pernas femininas (de Cris Bierrenbach) que saíam de uma caixa, cobertas de chocolate, ali para quem quisesse dar uma lambida. Quiseram. Foi engraçado lembrar a irmandade erótica que nossos sentidos compartilham entre si. E, na última do primeiro dia, 7 a 10 maneiras de perceber seu corpo, de Rose Akras, jovens de olhos vendados estimulavam seus corpos com a chama de velas, com mergulhos em baldes de água ou com movimentos repetitivos. Deve ter sido legal para eles, mas as ações alienavam os presentes, impossibilitados, em um espaço exíguo, de fazer qualquer percepção sensorial de seus próprios corpos, anestesiados pela imobilidade forçada.

No segundo dia, Laerte Ramos apresentou Do pó ao pó. Um aspirador que chupava cantinhos da galeria, sendo que seu depósito era uma caixa com telinhas de vídeo mostrando as pessoas. Achei que era muito esforço para fazer uma ilustração. Aí fui embora.

Na palestra de Amilcar Parker, ele mostrou o registro de uma sua performance no baú de um caminhão que trafegava por São Paulo. No baú fechado, o artista, imóvel em uma cadeira, era jogado de cá para lá ao sabor de curvas e ladeiras. Achei muito bom. Não adianta tentar ficar imóvel se o ambiente chacoalha. Aliás, foi para isso que vim para São Paulo.

Questões da arte contemporânea, todas lá. Novidades mesmo, poucas. O 12° Salão Paulista de Arte Contemporânea, na Casa das Rosas, juntou os novos da vez.

Falo do que gosto:

Ana Niski Zveibil fez colagens de fotos urbanas com o mérito de, ao se olhar, a integração ser tão grande que a idéia de colagem é uma segunda idéia. A primeira é que aquela confusão de janelas, prédios e as curvas do célebre edifício Copam de Niemeyer são aquilo mesmo que se vê. Então, a sua colagem é uma acentuação sutil. E não um delírio a se apoiar no real para chegar em alguma coisa esquisita, do tipo “essência”.

Juliana Gouveia faz o tradicional uso do PB para emprestar “realismo” a suas fotos. O ponto positivo é que não centraliza, não estetiza muito, só um pouquinho. O cachorro, por exemplo, está cortado.

Francis Farago é outra obra de montagem de pedaços urbanos, como a de Zveibil. Aqui, a montagem não se atém aos quatro limites de um retângulo, saindo para fora, desajeitada, deixando aparente o que é: uma montagem.

Walter Miranda bate na tecla ecológica, esse engano da arte atual, com sua Réquiem em Gaia. Aqui, o ponto é negativo: a obra brilha, é bem cuidada, gasta recursos que seu conteúdo pede para economizar.

Vitor Mizael faz uma instalação com uma camisa de enormes braços, cansados, caindo pelo chão da galeria, uma imagem muito boa e, o que gosto, usando ironia. Vi o massacre provocado por atividades profissionais de pouco sentido: todas aquelas que são feitas com camisa social. Mizael fez óleos também, com o mesmo tema. Também gostei do título: Auto-retrato.

Angelita Conte fez a melhor instalação da mostra com seus vultos fugidios, fora de foco, de passantes, a imagem mesmo do nosso olho desatento, sombras que passam, no más. O som que acompanha a série de imagens é também boa: os barulhos de uma rua, os mesmos para os quais também pouca atenção se dá.

Ana Nitzan traz a questão de gênero, também uma constante na arte atual, com seu enorme vestido feito de veludo, cabelos. Chama-se Pele do avesso.

Ana Prata pintou um carro e o que se vê da janela frontal de um carro, que é o nada. Já vi iguais mas não me impediu de gostar desse nada específico.

T. Antunes traz uma das poucas presenças tridimensionais da mostra. Chama-se Percepção do passante II, uma escultura suscinta, com algumas áreas em textura, as áreas entrecortadas, fragmentadas, de um todo que é liso, no qual o olho escorrega, sem ver.

Amanda Mei pegou portas. O bom, aqui, é que a porta é incrustrada na parede. É a parede que, de repente, vira uma porta que, por ser incrustrada, pouca utilidade tem. Bom.

“A arte começa onde a imitação acaba.” – Oscar Wilde

O Mube – Museu Brasileiro de Escultura mantém um atelier com aproximadamente 70 alunos por semestre. O Museu conta ainda com cursos regulares de história da arte, somando quase 400 alunos para 14 professores. No atelier, aulas de pintura, escultura, cerâmica, desenho e arte-inclusão para portadores de deficiências físicas. Em escultura usam argila, papier mâché, cimento, gesso e pedra sabão.

Fui ao Mube com firme propósito de ver tudo, não apenas as peças no atelier mas o fato inegável é que os alunos, de uma forma geral, me interessam sempre mais que os artistas consagrados. Uma aluna estava expondo na lojinha, inclusive. A lojinha do Mube, aliás, é um caso interessante: é administrada pela ONG Ação, Ética e Cidadania e promove novos artistas.

Nos recebeu a gentil coordenadora do atelier, Eneida Fausto. Soube depois que ela é responsável pelas aulas para as crianças também.

Mantendo a minha já declarada opção por escrever apenas sobre aquilo que gosto, quero lhes falar sobre Clarissa Von Uhlendorff, aluna.

Von Uhlendorff cria grandes esculturas em papier mâché que parecem ferro. E a dimensão usa o ar, o vazio e então enche de leveza o seu ferro de papel, em quase uma brincadeira do papel-ferro com o leve-pesado, com o vazio-objeto. E aí nessa dança ela ainda coloca mais um elemento, esse estrutural, bem-humorado: ela faz bonecos soltos e juntos ao mesmo tempo, brincando dessa vez com a noção de indivíduo e conjunto.

Existe um aspecto básico, que todo mundo conhece, de que a escultura, o urbanismo e a arquitetura tratam do e existem no espaço público. E são, necessariamente, influenciados pela política (de pólis, lembra?), servindo à política vigente ou a questionando. As grandes peças robustas, colossais, monumentais, que tocam o céu, fazem apologia ao status quo. Refiro-me a esculturas como o Monumento às Bandeiras, em São Paulo ou ao Monumento aos Pracinhas, no Rio de Janeiro. São obras feitas para demonstrar grandeza, magnitude e, por serem públicas, demonstram a grandeza do público, ou seja, do Estado. Existe ainda a opção religiosa que, na verdade, se formos pensar bem, segue a mesma lógica e serve ao mesmo status quo.

Quando a escultura moderna consegue transcender essa fácil tentação da austeridade e robustez e torna-se orgânica e leve, como em Von Uhlendorff, e consegue finalmente, com sua mostra do vazio e na liberdade de formas, uma salutar rebeldia.  Em 2008, qualquer coisa diferente de transcendente e moderno é cópia (de Rodin, de Michelangelo, etc). E inovar em escultura quer dizer se libertar, quer dizer se soltar, quer dizer entender e assimilar o vazio. O vazio é rebelde por natureza. Os europeus só foram entender o zero com Fibonacci, em 1228. Vazio não é um conceito simples. O livre não é simples (só parece).

Von Uhlendorff é livre. E isso talvez assuste os curadores menos ousados. Perda deles. Von Uhlendorff deveria estar povoando os jardins do Mube e não contida dentro de um atelier.

Tenho certeza de que em breve estará.

Um dos dois curadores, o Alexandre Hypolito, falou algo sobre o embate entre o público e o privado. A gente entende o que quer. Eu andava lendo sobre a formação de sentido e/ou identidade na internet e entendi o que quis: o dentro e o fora tão misturados da rede – e, por ilação, não só na rede. Fui lá para ver se tinha montagens, colagens. Pois um dos aspectos dessa formação de sentido/identidade de grande rapidez é que ela é também, ao mesmo tempo e surpreendentemente, de grande lentidão. Digo: você vê as partinhas – que vão ser integradas ou que vão modificar o fluxo contínuo de formação do sentido/identidade – se juntando no momento mesmo em que se juntam. Hipertextos todas elas que, à medida em que o texto vai sendo elaborado, perdem seu negrito e o www iniciais, vão pegando um jeitão de frase narrativa mesmo. Ou em vez de frase, imagem momentaneamente proto-organizada. Isso, claro, antes de se abrirem – frase ou imagem – outra vez para um exterior que nem mais é exterior (da mesma maneira em que não há, a bem dizer, um interior – as peles separatórias de hoje todas furadas por piercings, problematizadas todas elas pelo oco que nos habita a nós, não mais estátuas de algum material maciço mas vasos ritualísticos, se tanto).

Em cheio.

A exposição na Emma Thomas se chama Terceiro Espaço porque junta gente do Rio e de Minas (o segundo curador, de Minas, é o Wagner Rossi) nesse terceiro espaço que não é uma coisa nem outra. E que, curiosamente, também não fica onde fica, na Rua Augusta, SP, pois tem uma entradinha de vila que a separa dos bares, ônibus, prostitutas e comércio de logo ali.

E nela, as montagens, colagens, superposições e agrupamentos que eu havia adivinhado.

Entre eles:

Paulo Nazareth (Minas) fez uma prateleirinha de pequenas inutilidades afetivas, dessas que passam e mais rápido passariam não fossem, justamente, afetivas. Um doce não mais fabricado, um fumo de corda, carrinhos de brinquedo feitos de latinhas de um tempero não mais vendido. Um saquinho de chá usado. Um desenho onde está escrito “nostro adesivo invisibile para proteger o projeto da máquina que nada serve”. A prateleirinha uma concorrente da internet, caseira e tão lenta quanto, com seus hiperlinks de memórias.

Rodrigo Castro de Jesus (Minas) é o próprio vaso ritualístico. Pôs uma camada de látex em cima do corpo. Tirou. Emendou. E voilà, um corpo oquinho, com sua “pele” precária, irregular, de grandes entradas ou saídas. E mais: que corpo que nada, pedaços do corpo. Porque, justamente, ter um corpo inteiro é luxo que perdemos. Temos pênis (alguns de nós, quero dizer), panturrilhas, mãos…

Tereza Costa (Rio de Janeiro) fez algo semelhante. Rolou na tinta, grudou em um vidro essa espécie de adesivo que se formou. Uma monotipia. Se rolar outra vez dá outro resultado. Também aqui pedaços de corpo – íntimos mas externos ou, ao contrário, um lado de fora formado por um contato íntimo – que passam rápidos e lentos.

Patrícia Franca (Minas) põe esse texto perto de seus objetos-olhos: “Como uma obra de arte – ela repetiu, seu olhar indo da tela aos degraus do salão; enquanto seu olhar ia vagamente de um objeto ao outro, a velha questão que continuamente atravessa o céu do pensamento, a vasta questão, generalizada, sujeita a aparecer em tais momentos, vem se apresentar a ela: qual é o sentido da vida?” É da Virgínia Woolf.

Rodrigo Mogiz (Minas) também costura pedaços. Literalmente. Com agulha e linha, ele perpassa camadas translúcidas de desenhos superpostos, um hiperlink de bordadeira, uma construção inacabada, como o são todas. Ali, a agulha ainda presente, instrumento a ser retomado a qualquer momento. Frases escritas entre os conjuntos translúcidos falam de um príncipe que se torna Adão, de uma hora em que é preciso voltar a Londres. Porque tem mais uma coisa nessa formação de sentido/identidade tão rápida e tão lenta: não há distinção entre o público e o privado e nem, tampouco, entre o fato e a ficção.

Como em qualquer feira, a Feira de Arte de São Paulo tem frango morto, peixe morto, salsinha com a raiz de fora ao lado de uma couve-flor começando a amarelar.

Mas não tem jeito. Só se consome o que está morto. Se estiver vivo, não é consumo, é participação. É mais custoso, envolve riscos. E isso vale para os produtos simbólicos da cultura também. Então, havia desde Volpi a Iberê Camargo, passando por Krajcberg e outros cansaços. Só que mercado é lugar alegre desde a Idade Média e esse não foge à regra. É bom, é divertido passear pelo Ibirapuera e tropeçar em um Ângelo Canossa saindo do embrulho ou alguém dizendo “um pouco mais para a direita” para um Antônio Dias a ser pregado nas paredes provisórias.

E tem os amigos também.

Então foi bom e aqui embaixo está uma lista do que eu e Caró gostamos. Foi esse o critério, o da diversão e o do gosto pessoal.

Ah! E vi, pela primeira vez na vida, gente comprando arte, assim, como quem compra, bem, qualquer outra coisa. Mulheres com bloquinho tomando nota, falando no celular ou entre elas, se decidindo por um Amílcar de Castro, ali, na minha frente. Confesso, achei emocionante. Achei que por mais que eu tenha restrições sobre salas de jantar e pinturas que combinam com o sofá ou esculturas que ficam tão bem ali no lugar da mesinha de canto, se salas de jantar as há, que contenham um Amílcar – mesmo levando em conta que provavelmente será a sua masculinidade enferrujada o principal atrativo e não, como é para mim, os apoios frágeis, diminutos, já a anunciar a colossal mudança de paradigma que viveríamos e vivemos.

Bem, à lista.

Mais um ah! Obrigada por mim e Caró aos galeristas que nos permitiram fotografar, às vezes rearrumando as peças para obtermos um melhor ângulo. Toda boa sorte na feira, e que tudo seja vendido.

Lista, agora para valer:

Vi o Camille Kachani, com seus objetos banais de uma vida brasileira, tecidos cuidadosamente em pelúcia e emborrachados – o que aumenta espetacularmente o foco na questão recuperação/rejeição irônica dessa mesma brasilidade. Ele estava, que eu tenha visto, em duas galerias, a nossa velha conhecida Almacén, do Rio, e a Galeria Murilo Castro.

Tinha os painéis feitos de diminutas bolinhas de futebol, em couro, do Felipe Barbosa também problematizando uma velha mania nacional.

Na Galeria Lemos de Sá, de Belo Horizonte, vi um artista que não conhecia, o Roberto Vieira, com um clima que faz lembrar o Farnese de Andrade, aliás também presente na Feira. Uma coisa de memória que inclui o escuro, o perverso, o que procuramos tirar da memória. Muito bom.

Tive o prazer de ver o estande da Galeria Mariana Moura, minha velha conhecida de internet. Essa Galeria costuma me mandar releases e avisos de exposições. É de Pernambuco e é grande, importante – o que me faz gostar dela: é fora desse eixinho aqui de baixo. Estavam com Nazareno, que eu simplesmente a-do-ro. O Nazareno tem um viés literário, o que me aproxima dele. Um exemplo do que ele escreve em suas obras:

“Sim, talvez o milagre venha e aconteça, e sua maravilha se mostre perante você, mas você … você é da espécie que não o reconhecerá.”

“Não, não é tão simples, não é assim. Começaremos de novo, com calma, lentamente e de novo, de novo, de novo…”

Ele fala o que eu falava lá no início, sobre a recepção das obras de arte. Mas melhor.

Na Gentil Carioca, havia um Carlos Contente, que eu também gosto, com uns grafites onde se lia, assim mesmo em espanhol, “Ela tiene que reinventarse“. Gosto dessa não-fronteira.

Henrique Oliveira tinha uma de suas organicidades de madeira velha inchada, um breque bem vindo no ambiente tão limpinho.

Descobri uma galeria baiana que se chama, justamente, Mendes Bahia, e dentro dela um artista que eu também nunca tinha ouvido falar, Guillermo Martin Bernejo. Ele fez uma espécie de história em quadrinhos não seqüencial, em aquarela sobre madeira. Ao olhar, você tem uma informação de simultaneidade e recorrência que tem tudo a ver com a experiência do tempo contemporâneo. Gostei.

E, outra boa novidade, um escultor em madeira de Brasília, Miguel Simão, com uma peça muito forte e irônica: uma cabeça que leva sua própria bigorna no cocuruto, como aliás, todos nós, que já levamos conosco o impulso de um baticum entorpecente e suicida.

Na Amparo 60, uma composição do Paulo Bruscky. Uma série de retratinhos 3×4 cortados em três no sentido horizontal. A parte do meio é retirada. Você tem pessoinhas sem rosto. Você demora a notar. Terrível.

Na Galeria Luisa Strina mais um bom escultor, o Edgard de Souza, com seu corpo aos pedaços.

Você nota? Apesar de uma barraquinha ao lado da outra, como na feira aqui do Paraíso, há uma certa constância, uma certa unidade. Ou então é a recepção, que privilegia, em dados momentos, alguns aspectos em detrimentos de outros. E, bem, tem um império se afundando por aí. Mesmo nas bordas dele, dá para viver a morte.

A Galería Isabel Aninat trouxe um Walton Hoffmann, que é curitibano e que pôs de título na sua cidade artificial, púrpura e brilhosa, o nome de Ciudad, também em espanhol e também me agradando por isso mesmo.

A Box 4, uma galeriazinha bem pequena do Rio onde nunca iremos encontrar um peixe morto, trouxe uma das mais belas imagens de morte da Feira. Pedro Motta, que documenta o Vale do Jequitinhonha fotografou um prostíbulo. São nove quartos, nove fotos. Não são quartos, são uma coisa subterrânea, uma catacumba de tristeza e beleza. Em um dos quartos, se lê: “Dinho é o homem mais gostoso que conheci no brega.” E aí, entre coraçõezinhos desenhados, a assinatura: “Paulo“. A obra se chama Paisagem submersa. E é vivíssima.

Uma galeria carioca também nos deu, a mim e a Caró, um dos bons momentos da tarde. Chama-se h.a.p. Galeria e o artista é Hilal Sami Hilal, com uma sombra de obra, nem é registro, é só isso mesmo, uma sombra. É uma vagueza, contudo, que fica e que reproduz, na sua imaterialidade, a própria fruição estética. Uma coisa que treme, balança, dentro de nós, que não é nada, mas que não vai embora. Sobre ele, Paulo Herckenhoff escreveu:

“Hilal escreve no ar, isto é, inscreve a linguagem no vazio.”

É tudo que a arte quer, encontrar um vazio no meio do lixo, onde estabelecer um diálogo, porque linguagem é sempre para diálogo, nunca para monólogo.

Na Galeria Milan, um Emmanuel Nassar com sua força frágil de quem usa a falha – ou o vazio – porque sabe o que isso vale.

Laura Marsiaj e Mercedes Viegas, duas galeristas cujas escolhas sempre me agradam, dividiram juntas um mesmo espaço. Nele, um Ana Maria Maiolino de formas escorreguentas, convidativas, confortáveis.

Há duas maneiras de falar a respeito de arte: uma é chata, a outra pode ser atraente.

Eu uso a chata: teorias, pensamentos, conceitos. Helena Trindade usa a própria arte para falar a respeito da arte – o que pode resultar em beleza ou não. A dela resulta.

Na sua exposição atual no Castelinho do Flamengo (RJ) há um eco da anterior onde o tema era Narciso e em cujo espelho cabia o fruidor, a arte e o reflexo de ambos um no outro.

Nesta de agora, a instalação que mais me atraiu foi a Biblioteca Negra. Em um dos quartos do centro cultural, ela fotografou, sobre paredes negras, a imagem de um livro com algumas folhas arrancadas.

O livro são contos de Edgar Allan Poe e o conto ausente é o A carta roubada.

Esse conto de Poe é um dos exemplos mais claros, na literatura, do que seja um significante sem significado. Rouba-se uma carta, sabe-se quem o fez, ignora-se onde está e ignora-se, principalmente, o que está escrito nela. Não importa.

Significados importantes são apostos em suas páginas e isto basta para que, quem a detiver, detenha também um poder. O conto acaba com a recuperação da carta – que jamais é aberta. Seu conteúdo concreto não será conhecido jamais. Não haverá uma “verdade” a ser perenizada.

A obra de arte é também um significante vazio. Seu significado será aposto por quem dela frui e variará a depender da pessoa, da época e da cultura onde tal encontro se dê. O significado estará sempre incluso em uma ordem simbólica constantemente em fluxo.

No final do conto de Poe, a carta é encontrada no lugar mais óbvio, onde ninguém lembraria de procurá-la. Na exposição de Trindade, as páginas arrancadas estão esboçadas no corte das páginas restantes, estão, na verdade, dentro do livro, apenas um pouco depois do seu lugar esperado.

Ao representar em imagem o texto literário que representa um outro texto (a carta) que na verdade não representa nada de forma intrínseca e apenas está lá para receber a representação do desejo de quem passa, Trindade nos inclui em sua obra. Porque nós, de pé frente à imagem fotografada também não temos identidade fixa e sim fluida, em cuja correnteza entra, inclusive, o que estamos vendo naquele momento e que será sempre o que desejamos. E é este o nosso poder.

Só isso já bastaria para fazer da instalação um jogo diabólico. Mas Trindade ainda junta uma cereja neste sundae: ao entrar na sala da Biblioteca Negra há um espelho. E tudo – nós, a pintura, o texto literário, o outro texto e o próprio Poe – na figura de seu alter ego, Dupin – nos jogamos em mais esta representação da representação: a imagem no espelho.

As outras obras seguem o mesmo caminho. Uma mistura de carbonato com cola cobre com seu branco grosso, de mingau, dicionários e paredes em camadas e camadas de … branco. Na escada, as linhas retas de um fio ecoam, em curvas que não são curvas, as curvas dos degraus. Os nomes das intalações são: Sala em branco (a das paredes e dicionários encobertos) e Conversa na escadaria (os fios esticados prendem teclas de antigas máquinas de escrever). Há também uma sala com vestígios de escrita (como quando calcamos muito o lápis, que marcará então uma página onde nada foi na verdade escrito). E há os vídeos, como o Origem da obra de arte, projetado em travesseiros translúcidos encostados um no outro. A luz da projeção os perpassa, em um eco cada vez mais fraco e modificado.

São bonitas, as instalações. E como estão em um ambiente para lá de trabalhado (o Castelinho do Flamengo, em seu não-estilo eclético é cheio das sancas, frisos, debruns e rococôs), a simplicidade da concepção fica ainda mais aparente.

A seguir um dos diálogos do conto de Poe:

“The fact is, the business is very simple indeed, and I make no doubt that we can manage it sufficiently well ourselves; but then I thought Dupin would like to hear the details of it, because it is so excessively odd.”

“Simple and odd,” said Dupin.

“Why, yes; and not exactly that, either. The fact is, we have all been a good deal puzzled because the affair is so simple, and yet baffles us altogether.”

O engraçado dessa história é que na noite anterior à minha visita à exposição, vi uma sessão de vídeos do Bill Viola. Em um deles, o Silent Life, bebês recém-nascidos são filmados em um berçário. O foco está nos olhos deles, semi-abertos, vendo a luz que, ao se refletir nos objetos, dá aos objetos forma e significado. Mas os olhinhos vêem o que vêem sem que haja, ainda, significados. Um mundo de significantes vazios.

Mudam-se os tempos e é preciso refazer as frases. Gombrich listava as “ocorrências do primitivo”, Freud falou de um certo mal-estar, depois chegamos à estética da gambiarra – e cada uma das expressões parte de um ponto de vista distinto para falar da mesma coisa.

Eu, por mim, gosto de pensar que se trata de incorporar as fragilidades, de se assumir falho. É pensando assim que eu me sinto mais perto e foi pensando assim que fui andando até a Galeria Millan em uma São Paulo onde ninguém anda, só dirige.

Longe.

E tão perto.

Lá dentro, Emmanuel Nassar com suas madeirinhas pintadas, seus equilíbrios precários.

A coisa é simples: uma madeira em balanço se mantém no ar graças a uns fios presos por roldanas e chumbados em um buraco – buraco mesmo, o chão furado da galeria, fundo. O balanço também se dá por um contrapeso de metal (latão) que, não por acaso, forma a letra E. Há mais uns pesos: um saco de terra, uma serra circular, pairando no ar.

Nem tão simples.

Primeiro, o primeiro.

(Mundo – que não chega a ser mundo, menos da metade na verdade).

Depois do(s) beco(s) sem saída do modernismo internacionalizado, a arte contemporânea faz uma volta às referências temporais, geográficas. Depois da aridez da geometria, uma gambiarrazinha ali outra acolá, ali sendo Estados Unidos, acolá sendo Europa. Gambiarra esta, ó coincidência, muito usada cá entre os tapuias. De súbito, eis que nos alçamos às alturas.

Isso todo mundo já sabe. Mas não satisfaz. A referência continua sendo o outro. Isto é, as alturas são o que o outro define como sendo alto. Sem essa comparação sincrônica, nos resta muito, nos resta uma história a ser lembrada.

(Segundo os gregos, é para isso que servem as artes, para que nos lembremos das histórias.)

Terra, buraco no chão, ferramenta, madeira pintada de cores primárias, roldanas. A engenhoca ela toda com um ar de quem vai tirar água de poço. Sounds familiar?

Essa a materialidade. Há a desmaterialização. Não só por se tratar de uma instalação, pois ela pode e foi repetida, mas pela diferença mesmo entre, digamos, um saco de terra e um ferro dobrado, entre o efêmero e o que se pretende potente. É também uma representação biográfica, além de social e histórica. Sua iconicidade é específica, de um nacional sem grandes temas, só de pequenas histórias – ou de uma pequena história – e por isso mesmo isento do perigo da tipificação retrógrada. Não é um rural com R maíusculo, não há símbolos. É uma madeira em equilíbrio, e a construção do seu equilíbrio está lá mostrada: primeiro você passa o fio por esta roldana, prende ali no buraco e mantém o saco de terra nesta altura porque o peso do latão está lá para dar o balanço. Há um vestígio da presença do artista, uma fenomenologia de quem, quando pensa em equilíbrio, pensa nesses materiais para obtê-lo por causa do lugar onde nasceu.

E aqui poderíamos ir também para o antônimo, os símbolos: o significado “trabalho” incluso na metáfora da serra circular, do saco de terra; o E de latão, inicial de Emmanuel, a ficar do lado de fora do ambiente. Tão fora quanto nós, convencidos que fomos de que há um centro do qual somos periféricos. A inicial simbolizando uma presença, essa presença simbolizando todas as outras. Isso se formos sérios. Se decidirmos rir, vamos para outros símbolos. Pois trata-se de um móbile. E o que Nassar põe no ar? Terra. A imprensa falou de Calder, que Nassar estaria citando Calder. É juntar a ironia à galhofa. O escultor americano fez estabilidades abstratas que se alçavam em direção ao infinito e se moviam (pouco) ao vento. Pretendeu uma sublimação da matéria. A estabilidade em Nassar é o nanossegundo de empate entre tensões contrárias e banais, cotidianas, não épicas e muito menos sublimes. Ele é assimétrico, precário e provisório. E vivo mesmo quando não venta.

Há umas frases que faz um tempão que sumiram. Por exemplo: a exclusão de grupos sociais é uma necessidade do capitalismo. É como esse sistema econômico e político baseado no acúmulo consegue atribuir valor ao que acumula. Aquilo tem valor, é desejável acumulá-lo (seja o que for), porque aquele outro indivíduo não o possui. E só é possível acumulá-lo se poucos o possuírem. Então é isso, o excluído é excluído não porque ele é assim ou assado, fez isso ou não fez aquilo, mas porque o sistema onde ele vive quer, precisa, exclui-lo.

Então a função principal da política, do governo, é tentar diminuir no que der, lutar contra, sabendo que jamais vencerá, a exclusão. Função do governo, e não do indivíduo particular, de grupos privados. E isso por um motivo muito simples. Se você, indivíduo, assume esse papel, você estará automaticamente também individualizando a outra ponta da relação. Não é mais o aleatório da exclusão cega de um sistema, mas aquele sujeito ali, que se se esforçar bastante, aprender isso ou aquilo – arte, por exemplo (partindo do pressuposto errado de que arte se aprende) – poderá safar-se da exclusão. Ou seja, se a responsabilidade de tirar alguém da exclusão é individual ou privada, a responsabilidade de sair da exclusão também passa a ser.

E não é. Dizer que é – estratégia conservadora por excelência – é uma dupla penalização.

E isso é só o começo.

Tem também o subproduto de enfraquecer o que já está fraco, que é a vontade dos governos capitalistas de assumirem sua responsabilidade social. E tem muito mais.

Então, é complicado ver a exposição de Monica Nador e seu grupo Jamac na Galeria Vermelho, uma das mais importantes de São Paulo.

Jamac quer dizer Jardim Miriam Arte Clube e é um projeto desenvolvido pela artista em uma das regiões mais violentas da periferia de São Paulo. E aí já entra uma segunda questão. O que é Jardim Miriam, a partir de que lugar esse lugar é definido como sendo Jardim Miriam. Se for de bem longe, os jardins mirians da vida serão sempre o “outro” no sentido antropológico. Serão o diferente de você, com uma unidade forçada e uma inferioridade ressaltada. (Longe aqui não precisa ser distância geográfica, pode ser distância na pirâmide do poder.)

É preciso que seja assim. Se o Jardim Miriam não for inferior, diferente e coeso não serve como receptáculo da ação de quem dele se apropria.

Mas não é só isso. A exposição é uma exposição de arte e se dá em uma galeria de arte. Ou seja, o que você vê não é a ação artística-social no Jardim Miriam, mas um simulacro das pinturas feitas por lá, a partir de estêncil, nas suas casas e muros. Na Galeria Vermelho, você vê o que espera: quadros. É parecido com o que acontece com exposições de grafiteiros. Em um muro margeando uma linha de trem, grafiti é uma coisa. Em uma galeria, sua eficácia, potência, se desativa, vira …, sei lá, vira nada, vira um anúncio, um cartaz que se refere a uma outra coisa, a um espetáculo que está sendo encenado em outro lugar. Como quem vai na Galeria Vermelho não sai de lá correndo para pegar três ônibus e um trem até o Jardim Miriam, o simulacro ocupa o lugar da pintura dos muros e paredes e faz com que você possa assistir a esse substituto do espetáculo com toda a segurança física e moral – você está em um lugar chique e é superior socialmente a quem lá não está.

Um artista pode se apropriar de um “outro” no seu fazer artístico se: 1) ele apresenta a obra, falando pelo grupo como se fosse um porta-voz auto-intitulado, assumindo o papel de líder ou tutor pedagógico; 2) o artista se identifica com um fazer artístico (uma técnica, um tipo de material, um padrão estético) já existente anteriormente no grupo escolhido, ressaltando o que ele considera ter mais valor e assumindo uma posição supostamente não-autoral de se exprimir através do grupo – embora, claro, sua interferência, mesmo que apenas de transpor objetos para outros locais ou usos, já signifique uma modificação das condições de produção originais; 3) o artista usa o grupo como tema de sua obra, para a elucidação e comoção de platéias politicamente corretas estranhas à situação social do grupo – sem nunca esquecer que marketing é o filho mais esperto da sociologia; 4) ou, ainda, faz ações de teor estético e sensorial que tenham a finalidade de melhorar a comunidade – dentro da idéia, contestável, de que arte possa melhorar uma comunidade, assim, rapidamente, diretamente (e lembrando sempre que comunidade também é uma idéia contestável).

Não sei nem quero/posso categorizar Monica Nador.

Sei que todas essas categorias da arte de cunho social oferecem a impressão de que a “colaboração” do indivíduo “elucidado” promoverá um processo de auto-reflexão e aumento de auto-estima, tornando o grupo escolhido sujeito de sua própria reivindicação social. Oferecem mais. Quanto maior a distância entre o artista – visto como culto, tecnicamente habilitado, superior etc. – e o grupo escolhido por ele, maior será a sensação de que é possível, para este artista, transcender a especificidade de sua classe e posição social. Esta transcendência é facilmente transmissível para o fruidor da arte, que é da mesma classe e posição social do artista. Então, o resultado dessa arte pode vir a ser uma confirmação e fortalecimento do poder dessa classe. É uma classe com mais este privilégio: pode, pensa ela, transcender-se através da arte e atingir quem ela exclui no resto do seu tempo, quando não está vendo exposições. E se pode transcender e chegar até o outro, sentindo (sempre supostamente) suas experiências e opressões, pode então falar por este outro assim tão bem atingido, tomar decisões por ele – e garantir que fique excluído para todo o sempre.

Para não ser uma chata total, vou falar de uma coisa boa. A arte de Monica Nador, tanto a que ela assina individualmente quanto a que ela apresenta com sendo de autoria dela e do grupo Jamac (a primeira com moldura, a segunda sem moldura), é uma arte de padrões geometrizantes. É este o padrão de todas as artes não-eruditas do mundo. Então, isso me faz crer que ela, afinal, não está tão longe do grupo que escolheu para chamar de seu.

Início de ano e as exposições são sempre coletivas. Tira-se o pó do acervo ou reúnem-se grupos com o título de “novos” e que raramente são de artistas que têm a ver uns com os outros – além da baixa idade e nenhum nome.

Mas eu tento.

A Emma Thomas – Roberto jurava que Emma Thomas era um trocadilho, eu achando que não: paulista é muito sério para isso – abriu com uns dez artistas (nem todos “novos”) que eu olhei daqui e dali e achei terem um apego em comum à narrativa. Não me refiro à tendência autobiográfica da arte contemporânea com seu amealhar de memorabilis, mas à criação de quase-enredos em uma serialização temporal. Talvez uma música.

Henk Nieman traz a história de um atropelamento. Ou melhor, uma história sobre o vazio, com uma paisagem linda e imutável, silenciosa, de um pós-atropelamento encenado. Pós, mas também pré e durante. As fotos, montadas em fila, fazem com que o fruidor se ponha ao mesmo tempo em todos os tempos. Outra coisa: o fato do atropelamento ser encenado traz uma nova possibilidade de significado. Haver encenação de ato violento para contrapô-lo a uma paz ridiculariza essa paz. Faz com que ela também pareça encenada, a põe entre umas aspas, como de fato está, quando se trata (este é o caso) de uma paz “natural” (uma praia deserta), enclavada, emoldurada, pelo urbano (no caso, uma autovia).

A mesma problematização do “natural” vem com a série de paisagens de Livia Benedetti. Pedaços de fotos de palmeiras e praias têm sua linha do horizonte modificada com a colagem de papel pardo. O papel contudo vai descolando, denunciando a feitura artificial desse paraíso. Se Henk impõe a visão simultânea de três tempos, Benedetti impõe o espaço simultâneo de um horizonte que está lá e aqui, perto e longe, em cima e abaixo do fruidor.

E outra: Erica Ferrari pega fórmica com padrão em marrom e põe nela umas massas feitas de cera. Também é serial e também é aos poucos que percebemos que as bucólicas paisagens são na verdade fórmica estampada. A padronagem imitando madeira induz o olho do fruidor a fabricar uma profundidade que não está lá, em um “natural” dos mais artificiais.

A série de Cris Muniz é uma história de dentes repetidos até se tornarem registros, cifras musicais em sua seqüência ritmada de elementos verticais e curvos, colcheias de algum compasso antropofágico.

Vi uma obra anterior de Alexandre Hypólito em uma galeria do Rio de Janeiro. Ele já trazia, nas suas fotos antigas coladas em madeira, uma biografia de personagens. Sofisticou-se. Continua recuperando um clima de casas – e pessoas – antigas, de vidas burguesas. Mas ultrapassa a possibilidade de fechamento. Em seu pequeno baú cheio de pessoinhas, ele usa os vários planos do objeto como chão para suas cenas anódinas. Com isso, fala de um tempo e um espaço multifacetado, problematizado. Um passado não mais estratificado mas que corre por fora da seqüência romântica. Em outra obra, um vaso de plantas, a mesma problematização. As folhas verdes tão singelas são feitas de placas de computador: a informação, a sua “vida”, portanto, é multiplicada exponencialmente – e em mais direções do que as clássicas, conservadoras, de uma geometria agora não mais euclidiana, de um tempo que estourou sua linearidade.

Paulo Bega faz montagens fotográficas de uma mesma forma repetida, o que resulta em composições geometrizadas, matemáticas, e ritmadas. Márcio Simnch traz árvores que são o registro de algo nervoso, quase o gráfico de uma sonoridade. Luis Coelho faz com que o fruidor veja o que fica quando uma paisagem passa muito rápido – como se ela nem fosse vista.

Não há ilusionismo em nenhum deles. A narrativa – ou a música – vem junto com a explicitação de sua instrumentalização. A banda toca na sua frente, o escritor rabisca o final enquanto recita o texto.

No sábado, 26 de janeiro, houve várias aberturas de exposição, todas perto umas das outras, no centro histórico do Rio de Janeiro.

Fui. Quem sabe alguma novidade me entusiasmava.

Tinha feito o Tatsumi Orimoto há pouco em São Paulo e, quando comecei a entender o que via como dificuldades de auto-retrato, pensei: bem, ainda não me desliguei do Orimoto e de seus pães à guisa de rosto.

Pode ser.

Mas sou chegada a uma grande teoria e também pode ser – prefiro eu – que o que eu via fosse uma pequena amostragem de um momento mais amplo, o da identidade incerta em épocas de mudança de paradigmas. Não vou tão longe e englobar a humanidade inteira, está bem, metade, a do ocidente, ok, apenas a sua manifestação na arte, nem toda, a visual, bem, é melhor eu ficar com a daqui mesmo, sendo que vou ter dificuldade em definir esse “aqui”.

Mas que se não é isso é uma baita coincidência, lá isso é.

Marcus Abreu, galeria Durexx: em Sobeátic, ele cobre com látex uma fotografia de uma sala antiga onde há uma fotografia na parede. Com o látex, o que era indistinto o fica mais ainda. Salvo o rosto do retrato da parede, nítido, e que corresponde a um buraco em branco, igualmente nítido e do mesmo tamanho, ao lado. Qual dos dois é o registro da memória?

Ainda na Durexx, uma das obras mais bonitas de todo o dia: Claudia Melli trabalha com uma caneta de nanquim branco em cima de um vidro de um azul escuro, quase preto. São umas poucas linhas, e ela constrói uma vastidão vazia, de uma noite que não acaba.

Sonia Távora, galeria Transverso: seu site specific Do outro lado transforma as linhas verticais de uma grade externa da galeria em uma grade de prisão, uma passagem impedida, que é onde ela coloca sua individualidade em forma de versos escritos de forma frágil, imperfeita, à mão.

Cleone Augusto, também na galeria Transverso, faz formas mais ou menos humanas, de barro. Não pára de fazer, sua obra está perenemente em processo. As figuras são quase todas do mesmo tamanho. Me fez lembrar uma teoria de Darwin que diz: em uma dada população animal os sobreviventes serão sempre os do meio, nem os maiores nem os menores, serão sempre os que não se distinguem.

Fabiano Gonper, artista da Gentil Carioca: seu desenho, que deve um quê ao holandês Escher, é o desenho de uma mão que pega e modifica o que está desenhado. Chama-se O manipulador e poderia se referir a qualquer um de nós, que nos arrumamos, cara inclusive, para sair.

Simone Michelin, também da Gentil, fez parecido com Marcus Abreu, mas sem o pathos tão instigante dele. Sua foto da movimentada 25 de Março, em São Paulo, traz as personagens, tanto as “reais” quanto as representadas nas capas de uma banca de revistas, com os rostos substituídos por ovais em branco.

Ainda na Gentil, uma idéia banal, a do chocolate em formato de revólver, de Guga Ferraz em sua obra Chocolate Suíço. Uma referência, talvez, à banca internacional, cúmplice e beneficiária de um dinheiro, o do tráfico, que é combatido com a outra mão do poder. Mas mesmo com este entendimento a obra fica fácil, um pouco para o lado do panfleto e me faz pensar na dificuldade em estabelecer uma identidade de contestação para os que são jovens hoje.

Edmilson Nunes, no Paço Imperial da Praça XV, volta a apresentar sua visão irônica e dolorida da Igreja Católica com a instalação Assim na terra como no céu. Ao lado, um auto-retrato. Seria um auto-retrato comum, óleo sobre tela, se ele não tivesse posto chumaços de tule preto em toda sua superfície. A imagem se anula, se distancia, fica borrada. Ele usa a mesma técnica em uma grande tela, dessas que ornamentam salas de jantar simples, não sofisticadas. A tela fica mais longe, mais borrada e, por causa disso mesmo, muito mais vívida e eficaz no que ela representa: a distância tão grande que há entre nós e a vida simples e nítida da qual tais telas são ícone.

Carlos Contente, também no Paço, desenha as paredes. Sua exposição se chama Auto-retratos também. Os rostos de seus personagens são feitos com um carimbo, todos iguais. Há um em que ele põe em destaque, separada, a figura principal de uma representação de um jantar formal, e a identifica: “fulano de tal”. Esse o nome do não-indivíduo.

No Paço ainda, a coleção de Márcio Rebello, reunindo cem auto-retratos de artistas brasileiros (Tunga, Daniel Senise, Waltércio Caldas – que aliás estava presente nas vernissages vizinhas – Siron Franco e muitos outros). Eu sei, apenas uma coincidência.

João Penoni, no Largo das Artes, põe em seu vídeo sua própria figura de costas sobreposto a paisagens que passam em ritmo acelerado. Pensei na definição de transgressão, que é quando algo que excede consegue ser visto/vivido como uma possibilidade de inclusão. A transgressão o é sempre em relação a fronteiras impostas. O agente dessa ação possível, contudo, não é identificado na obra de Penoni, e o que é aí incluído é uma paisagem sem a ação humana: praias desertas, montanhas solitárias. Uma transgressão sem testemunhos, a bem dizer, não resultante.

Glaucia Mayer, também no Largo, é outra que integra sua figura na obra. Aqui em carne e osso mesmo. Mas fantasiada, na verdade mais uma personagem do que uma pessoa. E seu feminino, de um cor de rosa artificial no tom e na textura, me remeteu à artificialidade de uma não-individualidade, de algo feito em série, em moldes. Mais uma dificuldade de individualização.

Só para fechar os comentários sobre o Largo, NGDG (sigla de dois artistas parceiros: Nadam Guerra e Domingos Guimaraens) faz a velha brincadeira de espelhos com o fruidor à frente: você se vê cortado, de cabeça para baixo, no lugar da “obra”. Acho que já vi bem uns 20 espelhos desses nos últimos tempos. Em frente aos espelhos, Bruno Miguel planta umas plantinhas no chão da galeria, também em um registro batido, de cunho ecológico. Mas, ao lado, Bianca Tomaselli consegue uma pequena obra-prima com seu Desenho parasita: uma superfície azulejada onde com uma makita (ferramenta de pedreiros), ela fere uma fileira de azulejos, quebrando assim a construção geométrica anterior. A personificação dos azulejos machucados, o sulco que se transfere da superfície espelhada para quem está em frente e o cunho de intimidade e de cotidiano de uma parede de azulejos brancos, eis alguns dos componentes de uma obra de surpreendente eficácia.

E no Paço, uma sala de Ivens Machado com suas Acumulações. Fiz um texto sobre uma exposição dele na Mercedes Viegas, em 2005. Eram uns sacos de entulho. Também um acúmulo. Mas depois do texto pronto e publicado me deu um estalo: aquilo eram sacos sexualizados. Masculino a mais não poder, Ivens me pareceu, então, ter representado o saco cheio de um homem de saco cheio. Não consegui me livrar dessa lembrança e vi as obras do Paço também sexualizadas. Seus paus de ponta afiadas, dezenas dele, presos frouxamente e apontando para você.

Bem. Coisas da cabeça de quem vê. Pode não ser nada disso. E pode ser que todos nós, artistas e visitantes, saibamos muito bem quem somos.

Mas eu duvido.

A reverência ao canônico às vezes impede o bom-humor com que alguns famosos devem ser vistos. Nem vou falar de Shakespeare. Mas Kafka era um humorista. E Rembrandt tinha, em relação ao Renascimento italiano do qual era herdeiro, uma ironia mordaz.

Tatsumi Orimoto, o retratista do homem-pão, me lembra Rembrandt.

Oh!

E agora, passada a reação ao que parece ser um ataque ao sagrado, uns pensamentos.

O primeiro é sobre o retratismo, isto é, reproduzir o rosto de alguém em alguma mídia. Só aí as perguntas são três: 1) qual é a persona que o modelo usa ao posar ou ao ser surpreendido (nunca o é, na verdade), isto é, o que ele quer deixar aparente no seu rosto e o que ele se esforça para esconder; 2) qual é o balanceamento que o artista faz entre suas descobertas estéticas pessoais e o que ele acha que o retratado/mundo espera dele; 3) qual é a leitura que o fruidor, terceiro componente desse imbroglio, faz dessas duas primeiras ficções – a da cara que o retratado apresenta e a da cara que o artista irá oferecer a partir da cara que lhe está sendo oferecida. E, a quarta não é bem uma pergunta, só um aviso: o jogo de desejos e acervos dos três envolvidos é modificado continuamente a partir das circunstâncias, sempre imponderáveis, do momento do encontro.

O segundo pensamento é: que saco, eu só queria fazer/ver um retrato. É possível? Mais ou menos. Você vai continuar vendo/fazendo todas essas camadas de mentiras, mas estará sabendo disso. Rembrandt mostrou isso para você cem vezes em cem auto-retratos. E Tatsumi Orimoto outras cem.

Talvez não sejam cem as vezes em que Orimoto montou sua performance do homem-pão ou tenha fotografado sua mãe em cenários dos mais íntimos aos mais públicos. Deve ter sido mais.

Como diz Beú, o pesadelo do homem-pão é a torradeira. O pesadelo de Orimoto é fritar-se na superexposição. Ele é bom – embora não original – mas se repete. Como Rembrandt ainda aí, na repetição.

Uma das obras na exposição retrospectiva do MASP é a Pull to ear, japanese. É de 1983 e uma das menos citadas pelo marketing que cerca o artista. São perfis onde etiquetas de metal presas nas orelhas dos modelos dão opções de definição ao fruidor: latin, chinese, polish (nacionalidades); governor, editor, waitress (profissões); black, brown, purple (cores). Assim, quem vê pode montar como quiser a definição do que está vendo. Outra é a Passport photobox, uma série infinita de fotos no tamanho 4 x 6, do artista e sua mãe olhando para a câmera. Não são iguais. Qual a “melhor”?

(Não tive permissão de fotografar a exposição, daí não mostrar as imagens aqui.)

Ao pôr pães, um ítem universalmente consumível, no lugar da cara dos seus retratados, Orimoto denuncia a impossibilidade ou inutilidade de oferecer uma cara com nariz, boca e olhos feita por alguém com nariz, boca e olhos para ser consumida por outro alguém com nariz, boca e olhos – sendo que todos esses narizes, bocas e olhos não existem.

Ao retratar sua mãe com alzheimer, Orimoto busca livrar-se pelo menos da primeira mentira, a da persona imposta pelo retratado: a mãe não tem persona, é ela mesma, embora, justamente, não seja mais ela, a pessoa que foi, antes da doença.

Ao usar fotos e vídeos como registro de performances, Orimoto busca livrar-se da segunda mentira, a do compromisso que todo artista faz entre ele mesmo e as expectativas que se têm dele. Orimoto monta uma performance efêmera e a documenta, ou seja, a mantém viva através de uma máquina (fotográfica ou de filmagem) com intuito objetivo, jornalístico por assim dizer, onde sua participação autoral é diminuída.

Ao ter como estratégia o choque das culturas (performances de o homem-pão em países árabes, da mãe velha e japonesa na Turquia), Orimoto busca livrar-se da terceira mentira: seu fruidor não poderá lançar mão de seu acervo cultural para enquadrar o que vê, e mesmo seus desejos terão dificuldade em se impôr, frente ao inusitado da cena.

Rembrandt se auto-retratou com chapéus ridículos, fazendo caretas, se fingindo de louco. Ele caçoou ou, para usar um termo mais chique, desconstruiu, o acervo cultural do retratismo renascentista italiano do qual era herdeiro. Como modelo de si mesmo, a persona escolhida por Rembrandt para se mostrar ao mundo não era pomposa ou socialmente agradável. E, ao deixar claro, na tela, o caminho do seu gesto, a textura da tinta usada, ele avisava ao fruidor que existia alguém que tinha feito aquilo com gestos e tintas, ele punha a superfície bidimensional do objeto em questão às claras, sem ilusão. Jean Genet gostava muito de Rembrandt e escreveu, em um artigo para a L´Express: “seu olhar não é de um outro: é o meu que eu reencontro num espelho, inadvertidamente, e na solidão e esquecimento de mim”. Quase um alzheimer.

No começo achei que era eu. Um vazio na hora de fazer esta retrospectiva. E, furando os miolos com uma broca fina, não que eu não encontrasse eventos, coisas boas para citar. Tem a escolha do Brasil para país homenageado da Arco’08 (agora em fevereiro). Tem a vinda de instituições européias: a Casa Davos, o Istituto Europeo de Design. Mesmo que a primeira venha com um suspeito subtítulo citando a desconhecida arte latino-americana contemporânea, e a segunda sendo, apesar do nome, uma empresa privada que irá ocupar espaço público da cidade do Rio de Janeiro. Quer dizer, até, se fosse o caso, eu precisando dar vazão a algum mau-humor, teria do que falar, mesmo que mal. Mas não era este o caso. Acho a homenagem espanhola ao Brasil e a vinda das duas instituições citadas marcos positivos, ainda que só pela certeza de que players desse peso não são de bater prego sem estopa. Ou seja, não se instalariam se não houvesse grana de retorno. Mais precisamente: a arte, segundo seus patrocinadores, vai bem. Segundo a fraca cobertura crítica e jornalística, melhor ainda, ou eu não teria feito, em 2007, com mudança de cidade e tudo, mais de 50 textos especializados (procuro cobrir só os eventos que já acho, de antemão, que vou gostar – nada a ver com elogios desbragados mas apenas com o meu próprio prazer: prefiro gostar, me divirto menos não gostando).

Então, pensava eu, só sobra eu. Seria eu uma vítima do enfado, o mesmo a justificar minha vinda para São Paulo, em busca de novos estímulos.

Aí veio a Bienal de São Paulo e a proposta dos pavilhões vazios e entendi tudo. Não sei o que dá em brasileiro que às vezes se anima no ruim e quando é bom vira a cara. É claro que tem arte de montão, da melhor qualidade, para encher todos os pavilhões e mais alguns e, sim, dentro do tema que é um bom tema: o vazio. Há muita vontade, acho que em todos nós e não só em mim, de parar e parado ficar, um infinito ou mesmo vários, frente a obras que nos reflitam – dois sentidos aqui – no nosso vazio.

Fazer a Bienal sobre o vazio vazia é portanto um enfado e um desânimo. Enfado e desânimo que eu, tolinha, achava só meus.

Bem, não sei quanto à Bienal, mas tenho meus mecanismos de luta.

Por exemplo, voltar e começar tudo de novo.

(Já perdi a conta das vezes em que recomecei algum “tudo” desde o começo, uma vez e mais uma vez.)

Já falei disso antes.

Ninguém acreditou porque achou que era ficção.

Você devia acreditar na minha ficção.

Está em “Só besteira“, o livro feito de textinhos curtos, de blog. Está no meu site em algum lugar.

Lá conto como os “sobrearte” começaram.

Bem antes das crônicas de humor de O Estado de São Paulo, antes do Jornal do Brasil.

Tem a ver com a Caró, dona do Aguarrás, onde os “sobrearte” saem hoje.

Caró e eu marcávamos uns encontros.

Dizíamos que era para ver a exposição tal, o filme tal. A performance, o recital de poesia. Coisa muito xiita.

Só que marcávamos com grande folga de tempo.

E íamos, antes, a um restaurante árabe de que gostávamos e que calhava de ser perto de todos os centros culturais, teatros e salas do centro do Rio de Janeiro.

E lá ficávamos, papeando, dando risada, tomando cerveja e comendo trouxinhas de repolho.

Esses nossos encontros eram chamados de Repolhos Culturais.

Mais sim do que não, acabávamos perdendo a hora do evento e voltávamos para a casa sem ter visto nada.

Mas muito, muito mais cultas.

Então é isso.

É para isso que eu volto.

Acho que os “sobrearte” terão um texto mais solto, mais descompromissado. Um pouco como quando comecei fazendo os textos só para mim.

Mas com uma diferença.

Prometo que terei ido a todas as exposições de que falarei.

Até daqui a pouco, no ano que vem.

Em tempo: essa idéia do espaço expositivo vazio vem de Yves Klein e data de 1958, maluco devia ficar com vergonha.

Diego Belda diz que representa o universo do escritor João Antonio que diz que representa o universo da malandragem de meados do século passado e, nesse eco, o que é representado é o próprio eco, incluindo aí o muito nosso eco erudito no meio popular e vice-versa.

(Quem escreve sobre isso melhor do que eu é Oswaldo Martins aqui mesmo no Aguarrás, editoria de música, texto titulado A. B. Surdo)

Há outros ecos, o da colagem e escultura em obras que se dizem pinturas.

A exposição na Virgílio (SP) recupera, então, um escritor que está sendo revisitado em outras instâncias, com sua obra reeditada e reestudada na onda neo-naturalista que nos assola a todos. Pois João Antonio cabe bem aí. Repórter, tomava nota em papéizinhos dos diálogos, gírias e figurinos com que iria vestir e dar fala, depois, a seus personagens. Andava, sim, nos ambientes. Mas só com um pé. O outro, distante, burguês, a tudo observava.

Belda também cabe. Pega o brilho lustroso dos plásticos e fórmicas sem meio-tons dos bares e salões, o ondulado cafona de banquinhos de lanchonetes que só vicejam à luz dura dos néons noturnos.

É esse o brilho. Já as apropriações são enormes: mesas inteiras de sinuca. Mas isso só com um olho. O outro, construtivo, vai montando umas geometrias eruditas. Em 3D.

E se se retrocede fundo o suficiente, a discussão mostra o que é de fato: a questão do verdadeiro, do real, do original. A questão do fake. Em literatura, causam escândalo histórico as insistentes falsas biografias, na pintura, vez por outra algum falso holandês.

Bem, o falso.

Quando o falso é bom como diferenciá-lo do não-falso dentro do âmbito estético e não no da moral.

(Moral é a certeza do certo e do errado, ética é a maravilhosa dúvida, e a conseqüente discussão infinda que pode se dar, inclusive, por meios majoritariamente sensoriais, ou estéticos.)

Então, em termos estéticos não há mesmo diferença se Belda nasceu na Ipiranga com Av. São João. Ou não.

Ficam as obras.

Belda, eu já disse, tem um pé construtivo. Mas acelera. Seu ritmo não é o das formas paradas e euclidianas. Não só por causa do volume que ondula. Mas porque de repente amassa o plástico brilhoso ou põe 26 buracos de caçapa em sua sinuca. É uma bola rápida, essa.

E eis uma identidade suficiente. “É nessa batida o conto. Vai num intenso rebolado em que Bacanaço é rufião, Malagueta é um trapo e Perus, um menino.”

Sabe aqueles olhinhos virados para cima? Aquelas figuras humanas que buscavam em algum lugar acima delas algo que devia ser muito bom (buscavam sempre) e muito triste (as sobrancelhas, invariavelmente, eram caídas para o lado)?

Pois é. Yoko Ono olha para baixo. E ri.

Não se trata mais de buscar a transcendência mas de descobrir a imanência. Vem cá. Qual foi a última vez em que você de fato prestou atenção em alguma coisa? Coisa aqui significando coisa mesmo, matéria, objeto.

A reinserção do homem (detesto isso, dizer homem, mas se disser mulher serei tachada de feminista histérica) no seu meio-ambiente. Daí não ter a menor importância o fato de a arte e a vida não se separarem mais. É bom que assim seja, é preciso, esta a sua utilidade. Digo, a utilidade de uma e outra. Da primeira: na ressignificação de um cotidiano que está alienado. Da segunda: no gozo, só possível, como todos os gozos, com o chegar muito perto, ou dentro. A ponto de provocar uma quebra da lógica, da estrutura ou linguagem. Uma morte. Ou uma revelação (sinônimo de ressignificação).

Da exposição de Yoko Ono do CCBB-SP separei, porque gosto mais, as Instruction Paintings, o Half a room, que é a expressão em inglês referente ao aluguel de uma vaga em um quarto onde já mora outra pessoa. E um dos objetos do Water Event, que é uma instalação feita de objetos enviados por outros artistas para que, com água dentro, fossem dedicados a alguma causa ou grupo.

As Instruction Paintings radicalizam isso de que eu falava, de que não se trata de buscar transcendências mas de redescobrir o valor da imanência. Como se sabe, não são pinturas mas instruções para fazê-las. Aqui, não é só o objeto que não existe, a ação para produzi-lo também não está sendo executada – o que tornaria a obra uma performance. Existe só uma possibilidade compartilhada. É uma pessoa (Yoko) falando (escrevendo) para outra pessoa (o fruidor) em uma comunicação direta, olho no olho (ou no papel). É um convite para imaginar junto como seria se. É uma recuperação de um humano que se perdeu, o da comunicação oral. Sim, mesmo sendo escrita, se trata de uma comunicação oral. São fórmulas mais do que frases, com uma cadência de repetição, de “receita”, sujeitas a uma temporalidade e espacialidade específicas (um ambiente propício a fazer obras de arte acontecerem – podia ser a fogueira tribal), em tom íntimo e próximo, e estabelecendo uma relação ritualística e insular entre a proponente (Yoko) e quem ficar parado na frente dos papéizinhos. E esta é a definição de comunicação oral.

O Half a room também recupera um valor arcaico da palavra, mas de outro modo. Yoko pega a expressão pelo seu sentido concreto e corta pela metade os objetos comuns de um quarto. Os objetos, assim, se sujeitam ao nome pelo qual o conjunto deles é chamado. É como se ela dissesse: preste atenção no que você fala. Teorias de comunicação dizem que é isso mesmo, que a linguagem faz o mundo.

O Water Event é montado a partir de contribuições de terceiros. A que eu transcrevo a seguir é de autoria de Hélèna Villovitch, uma escritora francesa, e se refere a um vestido vermelho de tricô, que está pendurado na parede ao lado:

“Este vestido de tricô vermelho foi feito por uma mulher muito triste que esperava que algo acontecesse, ou que alguém aparecesse, ela não sabia exatamente o que ou quem. Foi um trabalho solitário, mas a mulher decidiu que o término seria o começo de uma solução. As pessoas talvez olhem para este vestido e não o achem bonito ou valioso. Que seja! Não importa. Para esta mulher (vocês já entenderam que sou eu!) o importante era acabar alguma coisa, bem ou mal. E, ao oferecer este vestido de tricô vermelho para Yoko Ono como um recipiente, compreendo que seja possível terminar em outro momento (aqui acrescentando água) o que já está terminado. É por isso que esta obra é dedicada às pessoas que têm medo de terminar alguma coisa, para ajudá-las a compreender que o fim não existe.”

Dá de dez em tratados filosóficos.

No subsolo há vídeos de Yoko e John. Em um deles uma mosca (“contribuição da cidade de Nova York”) passeia pelo corpo nu de uma mulher. Em outro, bundas – masculinas e femininas – são filmadas de costas, andando, com morphing que as faz parecer uma só.

Ambos do final dos anos 60, início dos 70. São engraçados, moscas são moscas, já diria o Tunga, e as bundas são peludas, têm espinhas…

Dos projetos para áreas públicas expostos no primeiro piso da Sétima Bienal de Arquitetura, no Ibirapuera, um me chamou a atenção por juntar, de uma forma que nunca vi, a espetacularização do espaço público e o mendigo.

É um trabalho feito na Universidade Mackenzie, sob a orientação das professoras Lizete Maria Rubano e Silvana Maria Zioni para o centro histórico de São Paulo.

Seus autores compreendem a rua de hoje como um espaço que perde sua importância de lugar público passando a ser apenas uma ligação entre dois ou mais espaços privados. E consideram que os moradores de rua e os camelôs são os que ainda têm nas ruas um espaço de ação e não apenas de passagem. O projeto é uma intervenção que amplia, na verdade mais do que duplica, algumas dessas áreas, oferecendo uma infra-estrutura de estar que tem essas pessoas como ponto de partida em vez de, ao contrário, tentar se livrar delas, afastá-las. Os autores põem, ao lado dos mendigos e camelôs, um terceiro personagem, que chamam de homens lentos. Achei o nome muito bonito. São aquelas pessoas que andam sem rumo. E sem pressa. Às vezes levando um carrinho de tralhas a atrapalhar o trânsito.

As armações que eles propõem são vermelhas, de ferro. Fazem lembrar a Linha Vermelha, do Rio, também muito bonita.

Outros projetos trazem jardins para regiões que já têm o jardim no nome e só no nome: Jardim Eliana, Jardim Damasceno. Ou recebem o nome de parques: Parque Linear Córrego Água Podre, Parque Linear Córrego Água Vermelha. São mais ecológicos, trocam gente por árvore, afastam os moradores das margens dos cursos d’água para recuperá-las.

E, claro, ainda no primeiro piso, a ponte espetacular da Av. Berrini.

Há uma observação engraçada a ser feita a respeito das maquetes. As mais criativas estão neste primeiro piso. Uma delas, a do projeto Conexão Açoriana, da UFRGS, mostra uma intervenção urbanística em um local importante de Porto Alegre. É o espaço entre a cidade baixa e o centro histórico, onde há uma ponte de pedra antiga e o ambiente degradado e perigoso das ruas abandonadas, e onde também se fazem manifestações, passeatas, quando as há. Os autores montaram uma maquete com papel jornal, o que dá imediatamente o valor de uso, de trabalho, de cotidiano e cosmopolitismo, e também de documentação histórica. Um achado.

Outras maquetes deste piso usam madeira usada ou aquela rede de plástico trançado, usado em fachadas de prédio em reformas, na cor verde, fazendo com ela, montanhas. Tais montanhas, translúcidas que são, deixam entrever na sua fímbria as habitações que assim vão se integrando e anunciando o novo ambiente florestal. Também bem bom.

No segundo piso, onde ficam os projetos de condomínios fechados e os complexos comerciais ou hoteleiros, as maquetes já são as tradicionais, áridas, na cor branca ou cinza, muito limpas e geometrizadas. Na mudança de clientela, a obrigatória mudança na apresentação.

Há mais coisas engraçadas para quem quiser prestar atenção. A instalação que mostra a arquitetura alemã atual e que se chama Ready for take-off, ressalta as qualidades “de exportação” que eles querem imprimir na sua marca. Há palavras escritas no chão, com letras grandes e amarelas: disciplinado, confiável, meticuloso, organizado, cumpridor etc. Só que em “metódico” há um erro, está escrito “netódico”. Bem feito.

E tem o estande da Suiça, muito preocupada porque seus vilarejos nas montanhas estão crescendo e é preciso integrar as novas construções ao estilo peculiar das construções históricas e aos Alpes, ao fundo. Então tem uns viadutos aqui e ali. É esse o problema urbano deles.

Como nas bienais anteriores de arquitetura não faltam o muito conhecido e o desconhecido. No primeiro caso, as habitações integradas ao meio-ambiente. Este ano vieram os prédios ecológicos desenvolvidos pela UFMT para o Médio Araguaia. No segundo caso, há uma foto de uma grande árvore. Ela está no meio de um círculo feito com pedrinhas brancas. Além desse círculo, o descampado dos arredores de Joanesburgo, na África do Sul. As pedrinhas marcam um espaço público. O resto é terra de ninguém, o que é diferente. Foto de Chris Kirchhoff.

No terceiro piso Claudy Jongstra mostra uma lã tingida e descorada. O material parece uma vista área de campos e florestas. É para revestimento. Belíssimo.

Raul Leal está chegando na frontalidade. Não na frontalidade dos modernistas, para quem a tela era exatamente isso, uma superfície plana. Seus grandes acrílicos, expostos na Galeria Café, de Ipanema, têm mais a ver com uma outra tela, a do computador, com sua frontalidade profunda, infinita mesmo, e que é o parâmetro de frontalidade de hoje.

Ele ainda não está lá, mas vai chegar. O espaço que ele constrói aponta para esse nada sem norte ou sul e que vai até perder de vista. Sua cidade (ele parte de fotografias que tira pelas ruas do Rio) é um vestígio do lugar público depois que lugares públicos foram lavados de sua utopia comunitária, do seu grude. Vai daí que as manchas mais claras nadam no nada.

As telas são azuis, a cor tradicional do infinito na pintura ocidental, e nelas os fantasmas dos que já fomos se igualam, em um mesmo tratamento, a objetos também mal delineados, apenas umas sombras, só que ao contrário: o escuro é o resto, elas são esbranquiçadas. E têm seu movimento lerdo de sombras estratificado pela interrupção de um real, marca indelével da fotografia original: os passos não são completamente dados, os gestos não se realizam de todo (como na série Do mesmo lado), uma mão fica no ar.

Essa incompletude, somada à precariedade da tinta muito lavada e monocromática, salva Raul de dicotomias antigas, como urbanização/natureza, regionalização/internacionalização (é o Rio porque o reconhecemos, mas talvez soubéssemos ser, mesmo sem este conhecimento que escapa da hermenêutica da imagem, um cenário periférico; talvez não). Ou, mais uma dicotomia, a da terra/céu: o horizonte dos seus espaços é um encontro de dois campos de tonalidade similar, sem contornos muito definidos. Na tela O princípio da distância ele mesmo quase some.

Há uma outra tendência em Raul Leal, além da frontalidade de computador. E também aqui ele passa perto, e com sorte escapa, do modernismo: é a geometrização. Na simplificação haverá sempre um essencialismo à espreita, e é preciso ter cuidado e recuperar a fragilidade, o não-acabado, e mesmo a falta de sentido: somos mais nós, assim. A indeterminação pode ser uma exigência de seus personagens, uma exigência para a sobrevivência de quem vive em lugar nenhum.

O título fala de silêncio, o release fala de música e eu vi o tempo. Mas talvez seja a mesma coisa.

Elogio ao Silêncio, de Sergio Fingermann está no Museu de Belas Artes, um edifício neoclássico no meio do tráfego da avenida Rio Branco. E se falo isso é porque a situação do edifício meio que faz eco com o que vamos encontrar lá dentro. De lá, a exposição vai para a Pinacoteca, em São Paulo, e mais uma vez o eco.

Desculpe, mas vou precisar falar: globalização. E pior: Fukuyama.

Sergio Fingermann é o antídoto.

Não é que ele pinte o passado. Isso não faria o menor sentido. Ele pinta, com tinta a óleo e tela, representações de paredes velhas de azulejo, por onde escorrem vestígios de imagens quase apagadas, representações de cenas que só podem, pensamos, vir do passado.

É aí que ele nos pega.

As imagens funcionam porque são contemporâneas. Quer dizer, por terem sido feitas hoje, elas apontam – ao não retratar um determinado hoje, o hoje globalizado, o da universalização do liberalismo norte-americano – o hoje que Fingermann ataca.

Ele pinta o que não está lá.

No processo de feitura, veremos (não veremos) grampos de ferro enferrujados que, retirados, marcam a tela. Nos temas, são personagens com capuzes e roupas medievais que dançam, sem música, em jogos e rodas. As cores são em tons terra: ocres, sienas, pretos. São os restos desbotados de uma pintura que já quase não existe. Há referências místicas em círculos e nas formas básicas da geometria: quadriláteros, cones. Símbolos míticos como poços, véus. Máscaras que sobraram de algum Goya. Arabescos de ferro de um portão cujo vidro quebrou. Um bucolismo rural que a Monsanto enterrou. Em um dos quadros maiores, uma dança é feita no silêncio de palavras pintada: “o cavalheiro: dois passos e levanta o braço; adiante; a dama: dois passos e levanta o braço; adiante.”

As coisas não estão lá. Estiveram. Voltarão a estar se você ficar quieto por tempo suficiente em frente a elas. Se conseguir que a persistência do olhar anterior – o da avenida movimentada da grande cidade – se torne transparente para acolher e se somar a essa camada nova/velha.

Que é como pode ser vivida, a contemporaneidade. Na falsa dúvida entre a universalização do liberalismo capitalista norte-americano e a ressurgência de aspectos culturais locais, Fingermann parece sugerir em suas alegorias arquétipas que a divisão entre o desejo de mobilidade (as danças, os jogos) e o de estabilidade (a composição, a deferência), de individualização (personagens) e de pertencimento (cenários), de suas pinturas e que também é a nossa, pode ser solucionada através da memória e da história.

Suas imagens vêm acompanhadas por frases.

Algumas delas:

“A pintura é preciosa, faz as coisas regressarem de sua ausência, de seu esquecimento.
O que se vê numa pintura é esse caminho, esse regresso de lá até o nosso espanto.”

“Às vezes o silêncio se transforma em esfera transparente. Imobiliza-se. Fica sendo.
É uma espécie de gerúndio. É como cápsula que se contém. Fica sendo o não-ver. Fica sendo o não-estar.”

“O olhar circunscreve algo, como faz o círculo, onde a coisa vista, real, fica presa.”

“Ontem nos deformou ou foi por nós deformado?”

“O silêncio é sentinela.
Às vezes fica sentado em corredores.
Às vezes fica encostado nas paredes, de espreita: em quartos, casas velhas, caixas, escritos esparsos, nas fotografias, nas montanhas que estão longe.
Até em certas pinturas.”

A primeira idéia é a de um centro vazio. Afinal, as três novas esculturas do jovem artista português Isaque Pinheiro, na Galeria Laura Marsiaj (RJ), apontam para uma forma oca: Apego a um lugar (uma enorme asa de couro pregada na parede com fita crepe e com uma alça de mala no centro, onde se vê inclusive as etiquetas de aeroportos por onde a peça passou antes de chegar ao Rio) tem em seu centro o meio-círculo vazio da alça da mala; Reforma do perigo é um capacete de motociclista feito de mármore, e também vazio; o paletó de fita crepe usado pelo artista na performance de abertura da exposição, uma vez pendurado no cabide, mantém o formato de um corpo que não está mais lá.

Mas o centro não está vazio, bem pelo contrário.

Há um agenciamento ativo no centro das peças de Isaque, e que luta contra resistências. Se fosse uma metalinguagem as peças representariam um fazer poético contemporâneo a lutar pela libertação de reminiscências estéticas tradicionais. As reminiscências estão referidas. E tradicionais são: Isaque Pinheiro trabalha com mármore, nada mais neoclássico. Cita Duchamp e seu vidro quebrado, incorporado à obra, ao incorporar, ele também, uma rachadura no mármore do capacete, remendada em grampos autorais. Usa asas de couro, em uma alegoria que vem desde que o grego Ícaro tentou sobrevoar pela primeira vez o Mar Egeu.

E usa também fita crepe, esse material vagabundo, temporário e banal, a se contrapôr a um sublime desaparecido – em um dos movimentos mais característicos da arte de hoje. Que, aliás, é sempre barroca pois contém em si esta e outras tensões: a economia contida pelos limites do objeto artístico estará em expansão perene pois incorpora objetos da cultura, sem contudo abdicar do simbólico inerente a eles e anteriores a seu uso estético. O capacete mantém seu significado de liberdade motorizada, as asas idem. O paletó também, pelo contraste: é apertadinho, e a fita crepe ameaça grudá-lo ao corpo de quem o usa.

Há um aspecto muito bom no já citado agenciamento central, que seria masculino e antigo, não fora isso: malas são objetos de controle precário; o capacete de mármore é menor do que a cabeça de qualquer auto-nomeado herói do asfalto; e o paletó de fita crepe é o contrário ao do executivo de sucesso. Isaque Pinheiro age em um centro irremediavelmente contaminado pela periferia.

No catálogo do artista há uma peça que não está na exposição, é o Amor de mãe. Um mármore que representa um desses balões de encher, em formato de mão. Seria oco, se não fosse cheio.

Don Juan conquistava as mulheres pela palavra, era um poeta e não um marombado de academia. Daí a raiva. Criatividade dá sempre muita raiva. Há um detalhe da história que pouco ficou no imaginário popular. No final, ao visitar o túmulo do pai de uma de suas conquistas femininas, Don Juan usa o mesmo dom das palavras para zombar da estátua do seu inimigo. Suas palavras são tão poderosas que trazem a estátua à vida. E ela o mata.

A exposição Tradução, de Marcos Cardoso na Galeria Anna Maria Niemeyer, faz lembrar a história de Don Juan. E não porque se trata de obras de Picasso – um conquistador de mulheres – retrabalhadas. Mas por causa da estátua que volta à vida.

Picasso é um monumento. É difícil hoje se posicionar frente a seu nome de forma diferente da que adotamos com algo fechado, imutável, imponente. Picasso é a estátua de Picasso.

A não ser que.

Marcos Cardoso não dá a mínima para Picasso. Não chega a zombar, mas do mestre, aproveita as cores e olhe lá. Não são bem as suas cores, são parecidas, as que ele descobre nos rótulos dos produtos industrializados, nas embalagens. Pega-as dos amigos, a um passo do lixo. Sua intenção não é copiar as cores de Picasso mas torná-las mais vivas, melhores. São as cores do capitalismo, são as cores da sedução. São as melhores que há. Diz.

E refaz um Picasso mole, efêmero, montável e desmontável. Não é o Picasso que ele traz à vida, é sua morte, é a sua estátua. Não é Picasso que está vivo, ele está morto e engessado, mas sua morte é revivida neste exato instante por Cardoso, e mais no próximo instante que virá. É uma morte tão atual quanto o açúcar União, o rolo de papel higiênico Personal. E será atualizada sempre, a cada nova apropriação dos últimos e recém-lançados – e já no lixo – papeizinhos industrializados. Pois rótulos e embalagens falam de uma passagem de tempo muito específica, o da circulação das mercadorias (e da nossa – indistinguíveis, ambas). É um tempo incessante, e contemporâneo.

Mozart, Molière, Delacroix, Pushkin, Byron. Na Wikipédia há uma lista deles, os que se inspiraram na história original do burlador de Sevilha. Em todos eles a imobilidade triunfa, ela mata a criatividade que a trouxe de volta à vida.

Aqui também acontece algo parecido.

As obras de Cardoso são heteroglóssicas e dialógicas. Adeus autor. As imagens remetem a Picasso, sua constituição a alguma lata de lixo, o plástico reflete quem se põe em sua frente, e devolve, igual, a luz que as ilumina. O preço de renovar uma morte é a dissolução de um eu.

Além dos “Picassos”, há também um mapa do Brasil, feito com o mesmo processo de autoria difusa: o mapa é o mapa, não tem autor, e as embalagens idem. As embalagens que fazem esse Brasil são de alguma coisa que está sendo vendida em uma liquidação do tipo dois por um.

Cardoso faz o que faz e faz sabendo. Autoria e nacionalidade partilham o mesmo destino. Foram mortas pela hegemonia globalizada. Mas incomodam mesmo assim.

Ou: eu mato, eu morro e eu volto para curtir (Macalé).

O português Rigo 23 escreve em inglês, espanhol, caracteres de alguma língua asiática e também em português, em seus enormes quadros da exposição Aberturas na auto-estrada, no Mac-Niterói.

“History says the best way to travel to new and exciting places is aboard a hero’s ship. Though, if one is a captive indian ou an african slave one is not the hero but the merchandise and the merchandise has no history.”
Ou:
“After these first 500 years of success nothing like sitting back and enjoying a long failure.“, que é o que eu mais gosto.

E há outros, sobre a “humanidade” e a “demoniocracia” que chegam perto dos cartazes agit-prop da política dos anos 60.

E é esta a constante. As aberturas na auto-estrada na contemporaneidade do artista são frinchas de onde é possível ver o passado. Em Bolo de sol de Taiching, a silhueta solitária de uma árvore em meio a cartazes publicitários; um vazio pardo no meio de Fazendo feito em Taiwan; uma favela carioca com um espaço para que o chão de terra apareça.

É curiosa essa busca por vestígios em um andarilho que se apresenta como nômade em um espaço que é, como os textos inscritos o demonstram, globalizado.

Uma suposição é que seja exatamente este o contexto: a ainda e sempre globalização e seu conseqüente fluxo de buscas por identidades e memórias culturais – as aberturas, quando as há. Rigo 23 (Ricardo Gouveia) buscaria, então, senão uma atividade diretamente política pelo menos uma utilidade política à sua atividade artística a partir deste contexto e símbolos.

Mas o mundo onde ele busca suas aberturas é um mundo superlotado. Os quadros são cheios, detalhistas, e aí ele aborda uma segunda questão. As aberturas são não só espaços onde o passado pode se apresentar mas são também espaços vazios. Jorge Luis Borges tinha um personagem, Irineu Funes (de Funes, el memorioso), que não esquecia de nada e que, portanto, não conseguia pensar. O pensamento de Rigo, que parte dessa nostalgia por uma identidade cultural perdida (ou inventada/mitificada), parece mostrar, entre a sintetização direta das palavras-de-ordem (imagens-de-ordem?) e a análise esmiuçada de detalhes e cenas, entre seus pronomes (pró-nomes) de subordinação e de coordenação, que as aberturas a que possamos aspirar estão todas irremediavelmente entre dois mundos: o da abrangência dos detalhes nunca totalmente soldados dos espaços analógicos, e o das linhas retas dos espaços lógicos. Se ficarmos só nas analogias poéticas, ou só nas causas e conseqüências da racionalidade, não as teremos.

Em uma exposição de fotos do Cristo Redentor, a reflexão ausente, e por isso mesmo mais presente, é sobre o conceito de “casa” em uma cidade onde a exterioridade é dominante.

A frontalidade dura, exterior, muda, geométrica e fora da escala humana da estátua-símbolo tenta sua humanização em redes e janelas (foto de Denise Cathilina), na bandeira da porta-bandeira (Milton Guran), na vida das plantas (Marcelo Tabach, Pedro Motta), em brincadeiras de criança (Walter Mesquita, Paula Trope), além da humanização inerente ao uso de tecnologias anteriores à última inventada, e que é a humanização vinda da imperfeição, da falha.

Rosângela Rennó mais uma vez nos confronta, na sua exposição A última foto, na Caixa Cultural (RJ), com a falha e a intimidade, ambas as coisas cada vez mais elusivas na cidade que se quer de corpos perfeitos e expostos, mesmo se de cimento.

Somos todos turistas aqui, como os fotografados por Zé Lobato. Do lado de fora, desejamos entrar, ver de perto, participar, e mostramos nosso meio-sorriso de frustração. E a cidade é a mulher de Luiz Garrido, desejável e falsa, a mostrar um símbolo em vez da pele.

A casa antiga, cujas telhas de barro prometem um pouso mais duradouro, recebe a iluminação e o foco da foto de Patrícia Gouvêa (o Cristo aqui mal se vê, um pontinho no céu noturno). O ponto de vista, contudo, é o do edifício vizinho que a engolfa.

O símbolo da cidade tematiza a exposição através de visibilidades parciais e que registram não só essas parcialidades como o tempo curto gasto para registrá-las. Ou seja, não é só o espaço em volta que muda de fotógrafo para fotógrafo – uns mais de longe, outros na fragmentação do detalhe, na representação da representação. Mas o tempo da visão, o tempo do registro, é freqüentemente bem curto. Mais uns minutos e o Cristo do tríptico de Antonio Augusto Fontes irá sumir do quadro. Na foto de Claudia Tavares já sumiu.

É um não conseguir fazer parte. É a tentativa de fazer parte. Outro exemplo: a quebra dos contornos, agora não mais duros, na transformação do objeto em palimpsesto (Edouard Fraipont, Iuru Frigoletto, Cris Bierrenbach, Ruth Lipschits). Sem limites rígidos, tudo – e nós juntos – podemos fazer parte do mingau monocromático.

Para lidar com o desejo insatisfeito de se sentir parte, haveria duas estratégias: expôr o privado na vida cotidiana – o que as fotos mostram pouco, ou, a segunda, conviver com a privatização do que deveria ser público. Ao enquadrar as máquinas usadas nas fotos junto com as fotos tiradas, Rennó alude à questão ainda não resolvida sobre o direito de fotografar a estátua-símbolo, cujo copyright é reivindicado ao mesmo tempo pela Arquidiocese do Rio de Janeiro e por herdeiros do seu autor. Pode vir um tempo em que não será mais permitido fotografá-la, daí a retirada do valor de trabalho, de uso, das máquinas. A última foto é também a última ceia desse Cristo que, de qualquer modo, não oferecia a fartura desejada pelo nosso apetite.

São as máquinas, aliás, e não o Cristo, as presenças mais doloridas. Têm nomes de gente como Miranda; prometem a realidade como a Realist 35; se referem a canetas de desenho com a Olympus Pen; ou, afetivas, se tratam por diminutivos carinhosos: Beirette, Icarette, Baby Brownie. E nos parecem lindas, muito mais do que o Cristo.

A exposição Tropicália, do MAM, não divide as obras participativas das geométricas, as pesadamente políticas das festivas. Está tudo junto, misturado, como misturadas estão as datas. Ficou bom, dá para ver o bom e o perigo desse bom, sempre presente quando o assunto é falar da nossa difícil brasilidade.

O Tropicalismo entrou no lugar da pop-art, que acontecia no mesmo período nos Estados Unidos. Com a pop nunca se sabe se se trata de fetiche ou pastiche. Se é reprodução irônica do consumo ou, ao contrário, se adoração fetichista desse mesmo consumo. Aqui, nenhuma dúvida. Era a ditadura e tudo que se fazia era contra.

(Não tudo, a Bossa Nova, representante do bom-mocismo do Leblon, tinha em um de seus ídolos, Vinícius de Moraes, um funcionário público cuja função como diplomata era defender a ditadura.)

No MAM, hoje, pode-se notar claramente o aspecto contestatório dessa arte na salinha de Antônio Dias com suas obras da década de 60, feitas em tecido estofado, orgânico, para mostrar vômitos e estripações; no Apague a Luz de Hans Haudenschild, com obuses e silhuetas militares. No L.U.T.E. de Rubens Gerchman (e menos, na sua Lindonéia de olho roxo); no Criança, nunca nunca verás nenhum país como este, de Helio Eichbauer, e nas cortinas vermelhas pingando sangue da maquete do cenário de O Rei da Vela. Ou ainda, na outra salinha especial, esta de Carlos Zílio, que em João incluiu o próprio nome na lista dos fichados pelo DOPS, e depois, como número, o 66 de sua prisão, em 1966.

Mas, hoje, já não se nota a contestação que havia no simples fato de se pôr na arte elementos de uma vida popular que se via esmagada pela não-política da época. Por exemplo, em Éden, de Hélio Oiticica, a pedra de brita do chão, que passa despercebida por quem por lá anda, se refere às construções das favelas, em seu nunca acabar de puxadinhos e remendos e que, na época, estavam ameaçadas de remoção e destruição pelos militares. Ou no também bem simples fato de o violoncelista suiço-baiano Walter Smetak usar utensílios domésticos e restos de coco e caçambas para deles extrair música.

De Ana Maria Maiolino há o Schiii, uma boca aberta e muda. De Nelson Leirner há um porco empalhado. Só isso, um enorme porco, que se você olhar bem, tem cara de general. De Leirner também, um Roberto Carlos em altar de santo com neón pisca-pisca a destruir os outros santos, os verdadeiros, postos sem o mesmo destaque, em volta.

Ao lado dessas obras da época, outras recentes, a chegar perto da sempre presente possibilidade de estetizar, e com isso diluir, questões complexas como a brasilidade, ou as dores da ditadura. Como lidar com o Chacrinha de Matthew Antezzo, um enorme tapete feito em 2004, onde a comunicação é representada por um telefone daqueles antigos, de disco, e onde a frase “quem não se comunica se trumbica” seria, com boa vontade, nostálgica, com má, nem sequer kitsch mais? Ou com o vídeo de Dominique Gonzales-Foerster, Bahia desorientada, de 2005, onde cajus rotundos bóiam no mar e negras de lenço branco na cabeça passeiam por praias paradisíacas?

Rivane Neuenshwander, também contemporânea, escapa disso ao manter a acidez no seu Joe Carioca, um vídeo de animação de 2005 onde o nostálgico Zé Carioca se atualiza em cenas de canibalismo e onde o mapa do Brasil recebe tratamento de código de barras.

Há males que vêm para o mal mesmo, mas que, nem por isso, deixam de ter conseqüências proveitosas. As duas ditaduras brasileiras, Vargas e 64, provocaram dois movimentos, o de Tarsila e o Tropicalismo, ambos tentando uma afirmação, uma celebração, daquilo que se pretendia calar. Seja lá o que for, como se defina, esse “aquilo” que deveria ficar calado e comprar o que lhe servem pronto. E sem esquecer que o Tropicalismo, tanto quanto o Modernismo, teve em sua política de exaltação da periferia aspectos bem polêmicos e que serviram ao conservadorismo inerente a qualquer estratificação de nacionalidade, ao caudilhismo popularesco, então como sempre, reacionário.

O artista fala de água e realmente. Se você passa, suave, são água, ondas, os desenhos feitos com os azulejos sobrepostos da exposição Sobrevôo, na Galeria Mercedes Viegas. Têm esse nome porque também podem ser vistos como paisagens áreas de campos arados, com seus desenhos sinuosos.

Mas aí você chega mais perto.

Luiz Monken tem um histórico de obras em que não dava para chegar mais perto do que já se estava: fotos de meninos de rua, lençóis rasgados, punhos ensangüentados. Ele achava que tinha saído dessa temática.

Não exatamente.

Se usasse hoje – passado esse tempo de denúncia – esses mesmos vestígios humanos, metonimicamente tão próximos, ele estaria apresentando uma obra cujo significado seria anterior à feitura, de uma existência independente de interpretações e, mais do que isso, com um significado e uma existência que seriam ameaçados pela interpretação artística.

Do jeito como faz, ele recupera uma hermenêutica mediada pelo pensamento. Seus azulejos brancos continuam tão acusatórios quanto o são quaisquer séries de fotos de vítimas, Carandiru, Auschwitz.

Mas, brancos e silenciosos, carregam suas cicatrizes reflexivamente (nos dois sentidos: há uma reflexão, um conceito, e, além disso, os azulejos refletem a luz na sua superfície e na do talhe, que é negro ou luminoso, a depender da sua posição em relação à luz). Ao pensar além de mostrar, Monken suspende a empatia acrítica e entra na política.

Os azulejos são quadrados brancos empilhados e cortados. Alguns não são empilhados, são só superfície. A análise formal escamoteia uma outra metonímia, não tão próxima quanto pedaços de roupa e olhares suplicantes mas, por isso mesmo, mais eficaz. Essa outra metonímia é a seguinte: o azulejo é um objeto que também remete a uma intimidade humana. É coisa de banheiro, de cozinha – e não de sala de visitas. Montados como o são, suas ondas são as camadas de uma derme de cimento, a que nos cobre e abriga. São humanos.

E são objetos (há pedras e madeiras também). Aqui, as faces expostas na sua dor e na sua acusação estão portanto objetificadas. De certa maneira igualadas, nulificadas, embora haja, a identificá-las, para cada uma, uma cicatriz única. Mas o que poderia ser um aplastramento da contundência tem, contudo, efeito contrário. São muitas as vítimas, e elas são as “nossas” vítimas. A consciência que sua presença nos dá nos forma em nossa identificação/alteridade. Auto-consicência é má-consciência, na frase lapidar de Levinas. É dessa dor que nos formamos. Dependemos dela.

Mas Monken não retrata, observador ou passante, essas faces que refletem. Ele as constrói. Seu discurso não está lá para falar pelo outro, por aquele que foi machucado para que lucrássemos com isso. Ele o produz, esse outro, ele é ao mesmo tempo aquele que machuca, agride, e aquele que depois acusa os que não estão machucados. Ao recusar a passividade confortável das testemunhas, incluindo aí as de acusação, Monken também não nos permite conforto algum. Ele está lá para lembrar que a violência pertence ao campo das possibilidades. Para cada um de nós.

Eu tinha uma pergunta específica para fazer às obras expostas na exposição Ver e ser visto, da Repercussivo (RJ).

Essa galeria trabalha com artistas jovens, em início da idade adulta e da profissão. Eu queria saber o quanto eles vêem do que está à sua volta e o quanto eles, ao contrário, apenas querem ser vistos. Eu queria saber se eles aspiram a uma identidade (e papel) social.

De antemão, eu achava que não.

Mas sim.

E em dois níveis, um mais profundo do que o outro.

O menos profundo fica por conta do tema, bem poucos, de cunho social ou crítico. O mais profundo vem pelo modo como seus temas – não importando quais sejam – são tratados. E há os intermediários.

Alexandre Hypólito colou uma foto de uma infância antiga em toras velhas de madeira. Integrou madeira e foto no recorte irregular e nos fios de tinta que recobrem o conjunto. O menino deixa portanto a esfera privada, biográfica e individual, para representar um tempo passado com uma relação menos intermediada de trabalho, e portanto produtora de vínculos sociais mais claros. É a madeira, achada, que denota esse uso de trabalho. Tal tempo ressurge, ao ser fotogrado, e nos critica, a partir de seu despojamento não consumista – a foto é em PB. O título dado por Hypólito, contudo, desmente essa leitura: Reo ab incunabulis – preso desde o berço – é queixa de quem ainda não se libertou de peias, não mais sociais mas psicológicas.

João Penoni também se sente preso. Sua AcroGrafia é uma montagem de fotos feitas com um personagem se exercitando em uma barra, dentro de um banheiro minúsculo. As fotos são cortadas em forma de trapézio. A escolha desse formato para as fotos produz uma ilusão de perspectiva – que se estenderia até o horizonte, caso horizonte houvesse – e isso aumenta ainda mais a claustrofobia do espaço representado. Na utilização de um cenário típico de moradias modernas e urbanas e na solidão dos movimentos de ginástica, que não têm utilidade exterior a eles mesmos, Penoni faz um bom retrato do cotidiano de grandes cidades.

Raul Leal de todos é o que mais abdica de divisões nítidas do tipo “eu vejo o mundo e eu quero ser visto pelo mundo”. Seu mundo sem contornos fixos, impressionista, integra-se e integra-o em um mesmo chão de rua. No díptico apresentado, contudo, o ponto de vista é o aéreo, que esmaga e desconsidera a figura humana.

A política de gêneros está representada por dois artistas, duas mulheres. Tereza Costa mostra a sua De nenhum lugar. Para onde importa? onde uma mulher transparente, quase invisível, dá as costas ao fruidor, nega-se portanto ao confronto, à luta. Luiza Baldan faz uma comparação pouco sutil entre um ícone sexual, Marilyn Monroe, e doces ofertados em prateleira de padaria.

Sandra Schechtman, na colagem Ipê, também mostra um chão. Este é habitado pelas sombras de personagens cortados parcialmente pelas fotos. Aqui uma mão, ou um pé. Reveladora é uma inscrição fotografada em uma das tábuas do chão: um “estivemos aqui”, seguido de nomes e uma data. A tentativa tão comum e, nem por isso menos desesperada, de marcar uma presença profundamente individualista no mundo.

Paula Kossatz usa o símbolo gasto do olho que olha quem olha. O tríptico Crer para ver apresenta um olho que olha para a direita, para a esquerda e para a frente. Neste último, uma câmerazinha filma quem está na frente. Aqui nada há para ser gostado, ou não gostado. A idéia não é original. Fica a execução correta do projeto, o que é pouco.

Mel Guerra usa espelhos pintados no Cotidiano da vaidade, o que faz com que você veja a pintura e se veja ao mesmo tempo. Também um conceito pouco original, embora as pinturas sejam boas.

Rodrigo Torres é um bom pintor. Fez uma paisagem onde a silhueta de um observador, em primeiro plano, está integrada ao resto. Um registro mal visível, que não interrompe nada. Cabe aqui uma comparação interessante e altamente favorável ao jovem artista. Na recente exposição de arte chinesa contemporânea, a Coleção Uli Sigg, no CCBB, o artista chinês Fang Lijun, um dos mais importantes de sua geração, também traz um observador retratado ao observar uma paisagem. Ao contrário de Torres, porém, Fang Lijun, cujas telas valem alguns milhares de dólares, não integra seu personagem, ao contrário, faz com que ele domine seu entorno, em uma assertiva arrogante.

Também estão presentes Alexandre Mascarenhas, Raquel Garcia, Sonia Melman e Felix Richter. Este último faz parte da lista dos que integram, e se integram, ao mundo. O faz pela cor. Integrado mas não realista, Richter mostra um inferno povoado de monstros. Ou realista, se quisermos ser pessimistas.

A relação entre autor, fruidor e esse tempo sempre duplo da fotografia (o do que foi fotografado e o da fotografia propriamente dita) têm aqui uma unidade. Alguns dão as costas ao mundo, outros integram-se a ele, mesmo que ao seu chão. O tempo é o da presentificação mitológica ou histórica. E há os que registram o pouco espaço que a sociedade oferece para quem chega. Seja como for, esses artistas, todos eles, ensaiam uma resistência à apropriação hegemônica do olhar.

Quase todos. A exceção – em maior ou menor grau – ficando com os que se apóiam na excelência técnica para repetir conceitos já assimilados.

A dupla estratégia do corte e recorte da figura humana, e a da repetição, nos dípticos e trípticos presentes, traz uma contestação incipiente ao poder, incluindo o autoral. A relação entre o ver e o ser visto, apresentada com várias integrações por textura, cor e composição, se torna assim mais de interação fluida do que de oposição. O que talvez seja uma boa notícia, um individualismo renitente que se anuncia mais problematizado.

Os esgares de emoção que Rodin punha em suas esculturas, ou Goya em suas pinturas negras, não existem mais.

Hoje temos máscaras para essa finalidade. Mesmo quando reais é assim que recebemos as imagens da dor do noticiário policial ou do riso das colunas sociais. Algo aposto, de formas fixas e repetitivas, e que fica entre o rito e a caricatura. Nos fascina justamente por sua previsibilidade reencenada.

Na representação artística, a face humana, quando vem, também vem com a problematização das coisas impossíveis ou falsas.

É o que vemos na exposição de Cristina Canale e Sérgio Sister, Pinturas Face a Face, do Instituto Tomie Ohtake (SP).

Cristina Canale escolhe pôr suas máscaras devagarinho. Quando põe. Às vezes só esboça. Em Menina e pescador (de 2005), as máscaras, nas figuras humanas ou nas massas de cor, mal cobrem o gesto esboçado no crayon. Em Ilha (2006), houve, em algum momento da fatura, uma expressão. Não mais. A mais emblemática das 11 telas expostas é Mãe com dois filhos (2003). Aqui, as expressões se apresentam em seus vários graus de desistência.

Sérgio Sister mostra a mesma impossibilidade de representação de forma mais radical. Seus “quadros” são vazios, a humanidade está nas beiras, onde dá, quando dá. Às vezes não dá, e a beirada nem se completa, é apenas um ângulo mais ou menos reto, precário, que, se não se apoiar na parede, desaba de vez. São nove estruturas que formariam as “molduras” de quadros ausentes, feitas em alumínio pintado ou recoberto com tecido.

Tanto em um como em outro, o apontamento de uma dissonância entre matéria e voz. Em Canale, como em um teatro de bonecos, seguramos nossas máscaras sociais de família em férias e através delas falamos – ou emudecemos. Em Sister, a máscara, retirada, mostra que não há nada por trás. E a voz possível, aqui, é murmúrio. Por vezes belíssimo, como na estrutura em tons sobre tons de um mesmo vermelho-sangue.

O que poderia ser entendido como manifestação reativa, conseqüência ou apenas constatação, adquire nesses artistas, contudo, uns ares de linguagem estratégica. Mais do que uma alegorização ou uma desterritorialização, Canale e Sister mostram, nessa exposição conjunta, uma possibilidade de subjetividade nova, que fica ao largo do jogo especular.

(Jogo esse que tenta impôr à contemporaneidade seu eco ao infinito no lugar do significado perdido.)

O desconforto que as máscaras, caso estivessem presentes, trariam seria o da insuficiência.

O desconforto que sua ausência traz é compensado pelo conforto, nascente, surpreendente, de uma subjetividade que pode existir sem se submeter à gramática da superfície.

Um breque contra o fascismo.

(Na nossa época como em outras, fascistas sempre estetizam corpos, sejam eles humanos ou políticos.)

A exposição do Tomie Ohtake mostra uma outra coisa. Raras vezes se vê como uma boa curadoria pode produzir valor agregado. Sister e Canale, separadamente, poderiam ser lidos dessa ou de outras formas. Os dois juntos adquirem nova clareza, enriquecidos um pelo outro.

Fui no centro cultural da Caixa (RJ), devo confessar, ver “Jogos Visuais – arte brasileira no Pan” com uma certa impaciência já que tudo que espero do Pan é que acabe logo. A exposição, de curadoria de Manoel Fernandes, conseguiu me dobrar.

Oriana Duarte mostra stills ampliados com closes de uma mesma atleta. Por algum motivo obscuro, retratistas esportivos (ou de dança) gostam de mostrar o absurdo esforço físico necessário como se fosse leve, simples e fácil. Oriana foge desse lugar comum e mostra o esforço de várias formas. Uma, o próprio exercício retratado. Duas, o imenso barco vermelho no meio da sala, maior que a atleta. Três, o still pixelado de uma captura assumida e incorporada. Nada é fácil, nem mesmo fazer as fotos. Quatro, o vídeo, grande, estourado, que nos cansa por assimilação.

José Tannuri consegue mostrar um Rio de Janeiro em duas rodas que é caricato e simultaneamente verdadeiro e romântico. Um Brasil possível, que se inventa e reinventa, à venda na carrocinha mais próxima.

Depois vi os remos de madeira antiga de Eudes Mota. É impossível não pensar em como são similares os nossos utensílios. Remo, taco de críquete, pá de ventilador, não faz a menor diferença. Eudes esfrega na nossa cara que somos iguais. Remo, porta ou colher de pau.

A vídeo-instalação de Daisy Xavier e Célia Freitas tem um quê de psicanálise. A nadadora vai sempre em frente pela água que escorre na tela. A água que escorre, como o tempo, a natureza, a vida, o infinito, não importa, nos dá a certeza do inexorável e a nadadora que corta isso tudo nos garante que o ser humano ainda é possível. Otimistas.

Fotografias de esportes tem, a grosso modo, quatro possibilidades: movimento suspenso (muita luz, lentes maravilhosas, filme rápido e voilá um atleta parado no ar), movimento assumido (borrões e afins), perspectivas (ângulos incomuns, distorções de lentes, essas coisas), e portraits (geralmente em um preto e branco “expressivo”). E aí sempre me dá um pouco aquela sensação de dejá vu.

Matheus Rocha Pitta consegue fugir de tudo isso com Câmara de compensação. E consegue retratar o jogo contido tanto nas artes quanto nos esportes, levando à exposição um de seus raros momentos polissêmicos.

Felipe Barbosa critica o esporte de consumo com suas bolas rotuladas, catalogadas, organizadas, penduradas na parede. Ele faz o mesmo com outra obra, ao desmontar e remontar uma bola de futebol parece lembrar que a máquina marqueteira do esporte não existe sem o indivíduo (atleta ou artista, aqui não importa).

Marcos Cardoso também remonta bolas de futebol, mas a partir de rótulos jogados fora. A crítica é a mesma mas o método tem um resultado bem mais gráfico.

Aí tem os vídeos.

Ana Vitória Mussi mostra um boxe de alto contraste que traz toda uma nova interpretação do chiaroscuro mas para quem que, como eu, não tem a menor idéia de quem foi Éder Jofre Galinho de Ouro, a mensagem se perde um pouco.

PaulaGabriela e o seu Simbiose mostra duas mulheres andando de um lado para o outro, se confundindo pela falta de foco. É o tal do “movimento assumido” que anda muito em moda ultimamente.

O vídeo da Alice Micelli, 99,9 metros rasos, mostra um corredor que vai desacelerando, parando no ar, morrendo na praia. O som vai parando junto. Hilário e angustiante ao mesmo tempo.

Marcos Chaves e sua Foca! também mostra a repetição. É, de fato, muito difícil para o artista entender a repetição no esporte. Para o artista, o aprendizado é um caminho contínuo e normalmente muito longo. Para o atleta, a perfeição só é conseguida através da repetição. Aí um olha para o outro e enxergam focas amestradas.

Marepe mostra o aquecimento de algum time de futebol pequeno. Os jogadores cantam enquanto fazem aqueles movimentos repetitivos. Parece uma ladainha hipnótica igual a de mulheres bordadeiras, militares, religião, não faz diferença. Adorei. Marepe. Você tem razão: somos todos iguais, realmente.

Tem também um enorme graffitti de AiráOCrespo & AFA. Usa tinta spray e acrílica. A spray dá a cor, a textura, a luz, o movimento. A acrílica dá o drama, o foco. Sensacional. Os corredores estão todos mais ou menos na mesma linha imaginária de chegada. Pernas, pra que te quero?! Ah, eu respondo: para levantar daí e dar uma passadinha no Caixa Cultural.

Este fim de semana, dentro do evento anual Santa Teresa de portas abertas, houve uma ocupação no casarão abandonado onde já funcionou a UNEI, União Nacional dos Economiários.

É uma construção antiga, jardim, escada de madeira, uns restos de azulejo português. Os artistas ocupantes, em sua maioria e cada um de um jeito, usaram o espaço para falar do próprio espaço. Como eles achavam que o casarão e seus jardins deveriam ser valorizados. Como eles achavam que deveria ser um casarão e, uma vez ele definido, qual sua relação com os espaços urbanos atuais.

Tenho 60 anos. Tenho, na minha memória, casarões desse tipo vivos, não como centros culturais, sedes de instituições ou local para happenings artísticos. Mas com velhinhas que varriam a calçada, regavam as plantas e que moravam com suas filhas solteironas lá desde sempre. As tiras de papel que caem das janelas da casa, bonitas, são as cortinas de voile da minha memória vivida, e dançam no vento, igual.

Vi a ocupação um pouco como, acredito, árabes ou negros devem ver uma montagem de Othello de Shakespeare. Aquilo lá na sua frente é para ser uma imagem artística de algo que você identifica como seu, mas que é vista por alguém muito diferente de você. E sem um Shakespeare para me contar piadas e fazer trocadilhos.

Ao lado de uns raminhos de flores artificiais (!), América Cupello montou uns fantasminhas com imagens de fósforos queimados, ecológica. Perto, Célia Schiavo é menos dramática e veste uma árvore com um tecido onde há a impressão de mãos que a abraçam. Ilana Braia, José Nasser e Neber Nassaro fizeram uma instalação sonora onde falam lentamente dezenas de nomes de árvores brasileiras: sucupira, pau-brasil, jequitibá, samambaiaçu, carapiá. A seqüência dos nomes faz lembrar lista de mortos em alguma guerra. Eficaz.

Pedro Grapiúna fez uma flor de ferro-velho, Lucas Reis pôs um tronco (bem fálico) no meio de uma cadeira. Bruno Rezende Silva montou sua Escultura efêmera com folhas de bromélias; e Almir Soares fez a Nós que aqui estamos por ti esperamos (uma corruptela de frase da Capela dos Ossos, em Évora, que, com mais cerimônia e sonoridade, não trata o visitante por tu mas por vós: nós ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos). Trata-se de vários pequenos túmulos onde estão “enterrados” designs modernistas de móveis de madeira com nome de bicho.

Na escada, já do lado de dentro, Luiz Fernando Sampaio pôs algumas fotos de escadas modernas, de shoppings e prédios comerciais. Nelas, homens de ternos, peruas enfeitadas e com sacolas de compras, e uma máquina de Pepsi. Chama-se Sobe e desce. Certo. Na mesma linha didática, Luiza Lis e Bruno Siniscalchi puseram uns rostos famosos com um espelho no meio e nos explicam: “direcionamos às celebridades nossas esperanças e reprovações; desta forma voyeur a sociedade consome e produz sonhos. Criamos os espelhos e, com prazer ou inconsicentemente, nos refletimos neles.”

Há pontos altos. Os Cem metrônomos de Laila Terra, embora com uma idéia já vista, funciona. Alguns estão parados, outros insistem, todos no chão como soldadinhos do tempo. Enquanto isso, o sol entra pela janela. Dá bastante bem a idéia do que fica, perene, e do que passa, fugaz. Do que se mantém, indestrutível, e do que se torna nem mais símbolo mas apenas metáfora.

Célia Cotrim, com sua voz cochichada -: “o que vejo não vejo, não vejo o que vejo, vejo o quê?, tudo está no mesmo lugar mas às vezes não vejo” – é outra que fala com uma complexidade mais sofisticada do que fica, o que some.

E Tita Bevilaqua, com uma idéia muito simples, também apresenta grande força em seu Varal da memória. Roupas. Só roupas: uma camiseta pintada, um sutiã preto. Velhas ou novas mas profundamente carregadas de um erotismo e de um uso humano – eternos.

No barzinho montado exclusivamente para atender ao público da exposição, uma constatação do involuntário, à la Shakespeare: a cerveja servida é uma Antarctica Original, marca comercial de marketing recente que traz no rótulo a mesma reprodução tipográfica com que foi lançada, em 1906. Um resumo, aliás bastante apreciado, do que eu acabava de ver.

Para ir embora, atravesso outra vez, no meio do jardim, as mesmas portas que dão para o nada, que dividem sem dividir, por onde eu já havia entrado. Sem sair.

Exílio é diferente de emigração. No primeiro, você vai embora porque entrou em choque com a sua sociedade original mas tem vínculos fortes com um grupo social menor que pode, inclusive, ser replicado no lugar de destino. No segundo, você vai embora e corta vínculos.

Exílio raramente produz uma arte de resistência cultural, no sentido de uma arte com recuperações, negociações e confrontamentos de convenções e subjetividades. A emigração sim.

A arte de Marcone Moreira, em exposição na Galeria Lurixs (RJ), tem um quê de arte de resistência cultural.

Não porque ele more em Marabá, o que equivaleria a dizer que há um centro, a cidade grande, origem subentendida da arte contemporânea, e um rincão folclorizado, a vila ribeirinha do norte do país, para onde sua arte – se não ele próprio – teria emigrado.

Por falar da passagem – do caminhão, do barco, da madeira gasta, viajada, e da caixa de papelão corrugado que protege os objetos de consumo em sua travessia rumo ao consumidor – Marcone Moreira entende resistência cultural de uma forma mais sofisticada do que isso.

É na gastura do seu material, na tinta pintada e repintada, e a toda a vez descascada, da madeira ou papelão usados que ele fala da resistência cultural. Ele diz da especificidade e diversidade, ao se apoiar no resíduo do vivido. São objetos de uso industrial ou comercial, portanto de um mainstream homogeneizador, que já resistiam, em sua sobrevida particular e única, antes de serem achados e revistos como alternativa estética. Esta revisão se dá dentro de um pensamento crítico sobre contradições e conflitos e que não exclui as sua próprias contradições e conflitos: as composições são construtivistas, geometrizadas, e estão, portanto, sujeitas a uma leitura que as desenraíza de seus sítios e funções originais, de seus contextos sociais e políticos.

Há pedaços de pontes dos bairros de palafitas que simplesmente não são mais identificáveis, ao serem postos em pé.

O embate de Marcone Moreira entre a limpeza das composições de um lado e, de outro, o lixo como suporte; entre os sintagmas nortistas e sulistas; e entre centro e margem (aliás, Margem é o nome da exposição) se radicaliza com uma certa destruição sintática. Não é só a ponte que não é mais identificável. Nas fotos, há um vestígio de presença que se reveste de um significado outro, diferente do da presença. A obra dele seria anti-autoritária se houvesse um foco em ideologia. Não há. As peças têm um poder de sedução. Ao empreender o processo de decodificar, estabelecer as mudanças de significado e o deslocamento dos contextos, e recodificar, o fruidor vê-se frente a uma beleza, o que equivale a dizer, frente a uma questão principalmente estética.

Mas mesmo que ele não queira, suas obras alargam a memória coletiva, afastam a margem um pouco mais para lá, ao integrá-la.

Na parede do ambiente doméstico montado por Ernesto Neto na Galeria Artur Fidalgo, em Copacabana, há uma frase escrita a esferográfica: idéia é isso que cabe dentro. Da frase sai uma seta indicando uma página de caderno, grudada com durex logo ao lado, contendo umas figurinhas, uns diagramas.

Não sei quem escreveu isso, se o próprio artista, se algum de seus visitantes, que têm permissão de interagir com o ambiente como quiserem.

A frase oferece uma leitura não só dela mesma, rabiscada na parede, mas de toda a instalação.

Idéia é o que cabe dentro de um espaço criativo, seja ele uma página de caderno desenhada, o salão da galeria ou o ateliê particular do artista, cujos móveis e decoração são os da instalação, em uma reprodução que dizem ser exata.

E, é lícito inverter a frase, ambiente criativo é isso onde cabe uma idéia.

A instalação na Artur Fidalgo tem umas redes de nylon no teto, de onde pendem pesos. São descendentes das meias de mulher contendo bolinhas de chumbo, que o artista fez durante um tempo. A impressão, agora, é de pingos de alguma matéria quase fluida, mas consistente.

A continuar na leitura proposta pela frase da parede, os pingos ficam então sendo o depositar lento mas contínuo de uma idéia que acabará por se constituir em uma forma, como a dos apliques sinuosos, feitos em madeira de cor mais clara, que foram postos no chão.

O uso da experiência, individual ou social, caiu em desuso por quase um século. Só agora reaparece. No século XIX havia, principalmente na América Latina, Brasil incluído, uma arte que se queria útil. Aqui ainda relutamos a abandonar essa vertente, mas o fizemos. Agora, volta. Na Bienal de São Paulo, no ano passado, havia uma presença maciça de arte referencial, geográfica e temporal. Mas não é uma volta, exatamente. As melhores obras têm suas referências não no tema, didáticas, mas na maneira como são feitas e nas informações, indiretas, que estão em sua volta – releases, notas, títulos, contextualizações.

Eu sei que se trata de uma reprodução do ateliê do artista porque me disseram isso, não que haja alguma coisa dentro da instalação que assim a determine. Tal informação vale como complemento de uma leitura a respeito do espaço criativo. Não é constitutivo dele.

Aliás, há uma circularidade, uma suficiência no espaço montado na galeria. Os pingos que caem, as formas no chão, é como se o espaço se bastasse a si mesmo, fosse dinâmico sem a interferência dos visitantes que por ele andam, o próprio espaço criando ao se criar.

Faz lembrar outra instalação do artista, para a 49ª Bienal de Veneza, em 2001. Quase um cérebro vivo.

Você pode estar na velocidade que for, se as coisas em torno de você também estiverem se movendo de forma igualmente veloz, haverá um momento em que a sensação é de imobilidade, uma suspensão do tempo, tudo e todos parados. Não é desagradável, pelo contrário, a atemporalidade faz com que passado, presente e futuro se igualem em uma espécie de morte ou de eternidade. Ficamos, ou melhor, temos a impressão de que ficamos, prazeirosamente estáveis – esta raridade.

A exposição 20 e poucos anos, da galeria Baró Cruz (SP), sugere que nesses jovens de 20 e poucos anos, tão fluidos e rápidos, há um desejo (algo que se fantasia em um futuro) ou uma nostalgia (algo que se fantasia em um passado) de estabilidade. No meio da velocidade.

Para começar, a figura humana.

Depois de tanto tempo em que a sua representação na arte é vista como insuficiente, ei-la de volta.

Sumiu quando o poder político, econômico e social do indivíduo nas democracias ocidentais aumentava exponencialmente no pós-guerra. Como se a figura tivesse de explodir em formas e cores porque sua estratificação engessaria a experiência humana em expansão.

Seu reaparecimento vem em um momento em que a individualidade se encolhe, diluída, necessitada mesmo de um espelho que a reafirme. Mesmo se, nessa estrada em que estamos todos, tal espelho é apenas a figura na janela do carro ao lado, viajando em igual e vertiginosa velocidade.

Os expositores, um por um.

Gabriel Jaguaribe se demora em desenhos de detalhes, no desejo de registrar um mundo minúsculo que de outro modo nos escaparia. Usa caneta muito fina, calígrafo medieval.

Flamínio Jallageas força a duração de técnicas antigas que já desapareceram ou estão em vias de. Faz isso ao revivê-las em formato digital. São aguadas, aquarelas, mas não em tinta e água, e sim pixels, são manchas digitalizadas. E impressas em um papel de arroz, milenar.

Vitor Iwasso é bem direto. Faz pinturas divididas. Em uma parte há uma representação realista, na outra, formas sinuosas, livres, que espelham contudo as formas e cores usadas na representação realista. Os títulos reforçam a nostalgia/desejo. São narrativos, e narram passados distantes: Eu costumava achar que essas coisas aconteciam por uma razão. Ou: A infelicidade vem em todas as formas e tamanhos. Ele explicita em sua obra um percurso da arte, do realismo ao modernismo, e ao fazer isso emparelha seu movimento a este outro. Antes da encruzilhada.

Rafael Suriani é artista de rua. Faz figuras com caras de animais que dançam danças de rua, de periferia. Um traço rápido, fugidio, de ponta de feltro em papel qualquer, vagabundo, dobrado ou rasgado. Seria uma arte de momento. Mas ele emoldurou. Outros da mostra não o fizeram, mas ele sim. Corretas e burguesas molduras pretas, com vidro, cercam seus desenhos e determinam sua durabilidade física, seu desejo de permanência.

Verena Klary repete nos seus quadros a técnica tradicional dos grandes coloristas europeus. Ela traz assim uma simultaneidade a uma estética passada. Mas seu tema é o vento. É no meio do vento que surge a concomitância de internet e século XVIII. Um de seus pastéis se chama Me gusta el viento e, nele, além do desenho há um envelope com bilhetes na escrita descompromissada dos emails e bilhetes adolescentes.

Rodrigo Bivar tem óleos (e óleo é o que há de mais tradicional, em matéria de tinta) enormes, realistas, de pernas femininas. Ao lado, o único auto-retrato com este nome de toda a exposição. É interessantíssimo. No pequeno auto-retrato, mais do que nas grandes figuras femininas, vemos uma pincelada lambida, sem volume. As pinceladas são todas horizontais, o que produz um movimento de passagem, como se a figura estivesse passando na frente do fruidor. Ou vice-versa.

Juliana Freire usa o gerúndio para nomear suas serigrafias sobre tecido. Todas elas representam, portanto, ações petrificadas em pleno andamento. A maior delas é a Fodendo.

Rafael Carneiro é um dos que mais trazem o registro do transitório. São desenhos sujos em papel rasgado. Este contraponto – que, no entanto, não fica isolado (há outros desenhos não tão sujos em papéis igualmente rasgados) – lembra, na sua fragilidade, o movimento das feministas e dos gays, da década de 60 do século XX, a atacar com rara eficácia o domínio lógico, limpo e eficiente do universo masculino. Continua necessário, continua eficaz.

Marlin Legón fala de uma lenda folclórica, portanto atemporal, de seu país, a Argentina. A mulher que foi morta por lobos é mostrada, contudo, em uma atualização. Ou é o contrário, é a contemporaneidade urbana que é levada para esse passado distante, mítico. Na obra de Legón, a mulher e os lobos travam seu embate em um ferro-velho. E em um terreno cercado, cheio de mato, de alguma periferia.

Anderson Orui é o único a se aproximar da representação como instrumento de formação de símbolos. E mesmo assim, o faz para negá-los. No caso dele, é o olho, símbolo do espelho identificatório. Mas, justamente, seus olhos estão riscados ou se encontram atrás de cílios-grades, presos, portanto, em cílios-barras de ferro.

Nos outros artistas não há símbolos. Não usam a representação para elegê-los. Ou até mesmo (o que seria um passo além) para mostrar que símbolos funcionam em mão dupla: ao simbolizar em imagens uma verdade pré-existente esta verdade se torna assim verdadeira aos olhos de quem a vê. Não é o que eles buscam, a estratificação. Mas apenas um momento fugidio, embora agradável, de sensação de estabilidade. Sabem que um suposto espelho do aqui e agora deverá ser entendido apenas como um panorama eventual, produzido por critérios fluidos e recebido através de outros, mais fluidos ainda.

É uma estabilidade para lá de temporária, esta.

Anderson Orui, além de suas pinturas com os olhos riscados, traz também uma revistinha pornô em tiragem limitada, 50 exemplares. Nela, uma menina tira a roupa e se masturba em PB, fundo vermelho, página por página. Na última, o corpo depois do gozo tem a imobilidade de que fala a exposição. Foi bom, é bom. Pena que dure pouco.

A busca pela estabilidade momentânea dentro da velocidade é dita também pela curadoria. Adriano Casanova escolheu artistas que lidam com arte tecnológica de uma maneira boa, sem alarde. Ninguém berra: olha, mamãe, fiz no computador! O digital é visto aqui como deve ser visto, como mais um instrumento, a somar-se a outros instrumentos – canetas, pincéis. Vários dos artistas da mostra foram escolhidos através de seus blogs e mostruários na internet. Outros usam o tablet não porque é tablet, mas porque é o tablet o instrumento mais adequado para o fim pretendido. Há imagens vetoriais (como a do publicitário Lucas Simões), prints. E pastéis, óleo, nanquim, pilô. Misturado, invisível. A não ser que você pare, mas aí, já tanto faz.

No dia 29 de junho, 6ª feira passada, o Espaço Orlândia (Rua Jornalista Orlando Dantas 53, Botafogo, RJ) abriu suas portas ao público.

Associados reúne o trabalho do grupo de artistas formado por Adriano Cipriano, Aimberê César, Alê Souto, Alex Hamburger, Alex Topini, Alexandre Sá, Alexandre Vogler, Amélia Sampaio, Ana Muglia, Ana Torres, Analu Cunha, André Sheik, Arjan, Bob N., Cadu, Caroline Valansi, Chacal, Chang, Chica Granchi, Chico Fernandes, Clarisse Tarran, Claudia Hersz, Cordélia Mourão, Cristina Amiran, Dana Zaver, Daniel Feingold, Daniel Murgel, Daniel Toledo, Daniele Dal Col, David Cury, Domingos Guimaraens, Ducha, Enrica Bernardelli, Felipe Lacerda, Fernanda Antoun, Fernanda Ribeiro, Fernanda Terra, Fernando de la Roque, Franz + Saulo, Galaxi, Grupo Bando, grupo Hora do Brasil, Guga Ferraz, Guilherme Trindade, Gustavo Duarte, Gustavo Speridião, Heik Estanislav, Heleno Bernardi, Ivan Henriques, Jarbas Lopes, Joanna Chaves, Julia Debasse, Julia Milman, Julie Berranger, Julio Callado, Kenny Neoob, Khalil Charif, Lena Amorim, Ligia Teixeira, Lívia Moura, Luiz Alphonsus, Luiz Fernando Sampaio, Lula Vanderlei, Marcela Maria, Marcelo Lins, Marcelo Moraes, Márcia X, Marina Fraga, Marinho, Marisa Florido, Marta Jourdan, Maurício Ruiz, Nadam Guerra, Nelson Ricardo Martins, OPAVIVARÁ!, Pedro Urano, Ricardo Maurício, Ricardo Ventura, Roberto Cabot, Rodrigo Torres, Roma, Roosivelt Pinheiro, Simone Michelin, Suely Fahri, Tato Teixeira, Thiago de Paula, Thomas Jahan, Xico Chaves, Yoav Passy e Zé Tanuri.

Estes artistas vêm se encontrando periodicamente na casa, promovendo discussões, jantares e produzindo os trabalhos que são apresentados.

Por duas semanas a casa mantém suas portas abertas ao público, mas os artistas continuam se encontrando na casa e trabalhando até o último dia, que será marcado por um evento de encerramento.

Confira aqui algumas fotos do evento de abertura, no dia 29/07/2007.

fotografias de Roberto Lehmann

“Enquanto rabisco não penso em nada”, diz Antonio Bokel recuperando um automatismo à la Breton que há muito tempo ninguém assumia.

Claro, o surrealismo, com sua valoração de um inconsciente não-individualizado, apontava para uma religiosidade das mais burras. Um corpo versus alma primitivo, que se exprimiria, esta última, quando a mente imperfeita dos humanos estivesse dormindo ou, pelo menos, distraída com outra coisa. Tal anti-racionalismo esteve fora de moda até explodir, literalmente, há alguns anos.

Só que não há nada de distração ou alheamento na exposição do espaço Repercussivo, da Barra da Tijuca (RJ). Então, não deve ser automatismo, em que pese a declaração do artista que, inclusive, complementa desconfiar que o que guia sua mão é uma voz superior, algum deus – grafado em seu folheto com todas as letras maíusculas.

O que se vê é o contrário disso. Não só nas obras de Bokel como nas dos dois outros artistas da coletiva: Marcos Dias Corrêa – que é também o galerista – e Bruno Lyra.

Eles vendem tinta.

E são excelentes comerciantes. No folheto e no site da galeria há expressões marqueteiras como merchandising, apresentação de produtos, pessoal especializado “para orientar a aquisicão de trabalhos a preços acessíveis” etc. Nenhuma alma aqui, só negócios.

Mas, nos três casos expostos, a venda e a tinta vendida têm uma contraposição radical. Ou não, se lembrarmos que o mercado tudo absorve, mesmo o que o ataca. E há um ataque.

Bokel rabisca tudo, tela, cubos de madeira e a parede que está por perto. Lyra cobre com lagos de tinta diluída textos e números que ficam, assim, ilegíveis. Corrêa “estraga” pinturas caprichadas de ícones de nosso tempo – carros, computadores, foguetes da Nasa – jogando por cima delas respingos e borrões raivosos de tinta encorpada.

A tinta vendida, portanto, não é conformista, é destrutiva/criativa.

Esta destruição/criação não é às cegas, autômata ou guiada por algum deus. É um espelho exato do espaço estreito e do tempo, curto, onde vivem os jovens artistas e galeristas frente a um mercado que os aniquila e em cuja superfície vivem.

Surrealistas, afinal. A espontaneidade radical apenas é mostrada, aqui, em seu processo, ao deixarem aparente a superfície anterior, bem comportada e lógica, onde ela se manifesta.

Os preços são um segundo ataque a partir de dentro, ou sobre. Telas grandes a mil e pouco reais, peças menores a hilários “R$ 299,00”. Não são os preços do mercado de arte. São os preços de quem faz quadros para quem quer pôr quadro na parede do sofá, sem ser, necessariamente, o sofá do Gilberto Chateaubriand.

Na época dos surrealistas, havia a assertiva de que as artes plásticas tinham um apelo instantâneo e de apreensão simultânea, ao contrário da música que seria uma arte de percepção consecutiva, temporal. Depois, essa dicotomia caiu ao se descobrir que ambas as percepções se acumulam e se modificam a cada instante e que ver uma imagem é tão temporal quanto escutar uma música. Que nada ou ninguém escapa ao tempo e que é o tempo, tanto quanto o espaço, que produz a experiência estética em qualquer meio.

(Ou época.)

Os artistas do Repercussivo fizeram uma experiência interessante. A galeria, muito ampla, tem três janelões atrás dos quais se apresentou, na abertura da exposição, o grupo Bonde Som. Vê-los tocando, emoldurados como se quadros fossem, pelo batente dos janelões, ao lado dos quadros reais expostos, foi uma experiência estética que, esta, não pode ser vendida por preço algum.

A galeria tem outro detalhe que soma. Além dos três janelões internos, há três janelinhas, basculantes na verdade. A galeria é em um subsolo. As janelinhas, de vidro fosco, ficam ao alto da parede e na altura da calçada lá fora. Você vê essa arte que se atraca, e ataca, e, ao mesmo tempo, vê o que ela ataca e em que se atraca: a entrada de um shopping center. A entrada e as pessoas que por lá passam aparecem em sombras, bem, surrealistas, quando iluminadas pelos faróis dos carros.

Não dá para não ser pessoal. Por mais distanciamento bem comportado que se assuma, acabam sempre entrando as implicâncias e simpatias de cada um.

Eu, por exemplo.

Ou melhor, o concretismo, por exemplo.

Tiago Judas expõe a opinião dele sobre o concretismo na Galeria Vermelho (SP). Dá nome a tudo, a começar pela exposição, chamada de Matiz Vertical. E continua nomeando: a história em quadrinhos se chama Infinito-D; as aquarelas, Sangue e Clorofila. É o que ele acha a respeito da autonomia da representação em relação ao referente.

A peça com maior destaque é um duplo.

Lado a lado, na parede, há uma construção concreta feita com uma colagem em madeira. Sem fundo/figura, seus campos vermelho e verde se igualam na simetria da composição enquanto se agridem na complementaridade cromática. Nenhuma contaminação pessoal do artista aqui. A obra se impõe como perfeito produto desvinculado de qualquer experimentação fenomenológica, livre de historicidades.

A seu lado, um vídeo. Nele, o artista está sentado em uma cadeira mas não se sente bem, não se mostra relaxado. Sai, então, e dá voltas, inclusive andando pela parede, e tenta várias posições até voltar, suado, à posição inicial. Faz assim, com seu corpo, esse inimigo do concretismo, toda uma pesquisa geométrica (o corpo se dobra em vértices, retângulos) na busca de alguma coisa, o estar-no-mundo perfeito. Ao lado, em uma mesinha, frutas em uma fruteira fazem o papel de frutas em uma fruteira, como se estivessem em uma natureza-morta.

Ri sozinha na galeria.

E rindo continuaria.

O Infinito-D vai pelo mesmo caminho. O Zé é personagem desenhado sem nenhuma linha reta e com o traço sujo característico do gênero. Ele procura, segundo o texto, um alto grau de meditação. Consegue. É o vazio. Texto do último quadrinho: O Zé virou zero.

Duas linhas retas, bem, meio retas, se cruzam no chão. São dois “tênis” costuradinhos de forma a ficarem bem compridos, meio gordinhos e desajeitados, em forma de X. Detalhe, os cadarços estão desamarrados. É o Caminho interno, onde cada pé vai para um lado, mas sempre em linha reta.

Painéis de Comando faz lembrar a arte cinética daqueles tempos, luzinhas, espirais rodando. Mas tudo meio mambembe, de madeira pintada.

Em Sangue e clorofila, pessoas carregadas de objetos complicadíssimos passam perto de árvores. São notepads, televisões portáteis, benjamins de eletricidade que caem do bolso e das mãos. Um cara está com dois relógios. As árvores, estas, parecem não ter problemas em segurar suas folhas.

E em Kipá, bonés tampam buracos na cabeça.

Bem, é hilário.

Ou sou eu que também não tenho muita paciência com os concretos.

Vídeo pode fazer o que faz a poesia, desprezar o cognitivo, o racional, e ir para o estético sem essa passagem, tão cara a nós, ocidentais formados no iluminismo. Não mais relações sintáticas, lógicas, seqüenciais, mas abrangências informais e analógicas, livres, destinadas a causar uma resposta não exprimível em frases de sujeito, verbo e predicado, esta outra linguagem, cujas seqüências não são livres, mas causais.

Foi o que eu esperava ver na edição do grupo Laisle da Galeria Novembro (RJ), o LaisleNonStop.

E foi o que eu não vi. Há um tema que se repete, proposital ou inadvertidamente. É o do artifical ou tecnológico, contraposto a um “natural”, bipolaridade conservadora.

Fernando Alexim mostra um pato enorme, duro na sua imobilidade de metal. É um brinquedo de parque infantil. Atrás dele, árvores se balançam na brisa gentil. Depois, há um escorrega também de aço, uma torneira que pinga lentamente. Alguém passa atrás de uma cortina, em uma janela recortada em meio ao cimento e ferro de tetos de edifícios. Até mesmo um céu com nuvens, visto em paralaxe, tem produzidas duas linhas de luz, duras como se de metal fossem.

Antonella Kurzen filmou uma pomba pousada em frente a uma roda gigante que, esta, “voa” lentamente ao fundo.

Rob Tyler mostra um abridor que abre latas girando-as em círculo, um mesmo movimento de arruelas, engrenagens, estas últimas vertendo óleo, as primeiras, molho que, como sangue, escorre, viscoso.

Há um vídeo em tons do cinza ao negro, cidades por onde passam nuvens de insetos, que depois estão dentro de palácios vazios. Insetos enormes estão sobre os tetos e em volta de um homem sentado. Um peixe cai do céu, chifres nascem de um edifíco e pentelhos em uma pia. O homem luta contra seu ambiente urbano, dando socos inúteis no ar.

Em outro, uma animação faz sair de um “disposal bag”, os sacos de vômito distribuidos em aviões, uma enorme quantidade de objetos de consumo. Uma metáfora não muito original que iguala o excesso de máquinas fotográficas e relógios ao que não nos é possível digerir.

Há outras repetições.

Em todos os trabalhos sobre paisagens, a mesma idéia de animar artificialmente o que se vê produz resultados de eficácia variável. A estrada reta, com cor modificada, que não acaba nunca, é a que mais se aproxima de um pensamento estético, não professoral. Augustine Gimel faz uma animação interessante, ao sobrepor um tempo presente a resíduos de um tempo imediatamente anterior, o da memória. Gerben Kruk faz a mesma coisa com resultado bastante similar. E Akiko Nakamura também. Mas este corta a tela em várias, tanto na vertical quanto na horizontal. Isto, somado às animações e montagens, faz com que sua viagem de trem apresente a mesma simultaneidade de tempos dos nomes anteriores mas com uma riqueza maior de referências e intervisualidades.

A artificialidade versus “naturalidade” também está presente em Alex Hetherington, com um diálogo impossível entre uma mulher e um homem. Dizem frases como “I’m here”, “I wish I had a conversation”. O homem está de cabeça para baixo na tela, o que faz com que eles nunca estejam em um mesmo plano visual. Ambos não são eles mesmos mas fazem um papel, ela de cantora, ele de palhaço. Uma câmera, voltada para o fruidor, o põe na cena, aumentando a incomunicabilidade. Nós, ao sermos instados assim a sair de nossa “realidade”e virar personagens, nada podemos falar aos outros dois.

Sabine Gruffat e Fernando de La Rocque, apesar de se manterem no tema dominante da exposição, o pensam de forma mais complexa. Ela produz um mar em 3D e faz com que ele se mova a partir de uma música. A água vira pele de um grande dançarino azul. Ele tem seu retrato em close dissolvido em granulação e filtros. Ambos enriquecem o tema ao apontá-lo como falso.

Leonardo Galvão traz um outro tipo de conservadorismo, ao recuperar a metáfora freudiana do ID como sendo o local do animal em nós. Ele faz um jogo com a palavra masturbação/masturba cão. A imagem do cão ocupa o lugar do pênis do modelo masculino que se masturba na tela e, depois, o lugar de sua cabeça. Karen Golan entra em fade in, sai em fade out e, entre um e outro, mastiga a própria língua, também em uma recuperação do corpo como lugar do sentir que nos remete à década de 60 do século passado.

E agora os que usam texto, incluindo os dois curadores da exposição, Érika Fraenkel e Carlo Sansolo. Se até agora os vídeos se posicionaram em graus variados de uma recepção analógica, estes são decididamente lógicos, têm uma mensagem para passar, um recado a dar. Érika Fraenkel estuda a questão do objeto na vida contemporânea e nos informa que “O homem pode se tornar vazio” e que “O objeto é sempre erotizado”. Carlo Sansoro faz uma crítica ao mundo corporativo tecnológico, com pastiches de marquetês como “Com o propósito de expansão de mercados” e palavras como “requerimentos”, “propostas”, que ele junta com outras, íntimas ou cotidianas, como “Do fundo da minha gônada” ou “O que você vai fazer sobre isso? Eu sei o que vou fazer. Eu vou pegar um táxi e voar para casa”. No mesmo grupo dos que ilustram frases vem Joacélio Batista. Ele faz uma montagem de stills animados de um jovem de braguilha aberta sobre cenários urbanos e de periferia. O vídeo abre com a frase-título “Se me queimo no fogo do desejo, por que meus olhos ardem na água?”.

A exposição traz alguns poucos vídeos individualizados em televisões na primeira sala. A grande parte deles está em seqüência em um telão da segunda sala. Estes últimos nem sempre puderam ser identificados com precisão pois a ordem de apresentação, fixada na parede ao lado, não corresponde à ordem de exibição.

Um truque de quem escreve narrativas é fazer com que surpresas e tensões sejam sempre anunciadas antes, em descrições anódinas, para que o leitor não perceba a literalidade ou a possibilidade oculta daquilo que está sob seus olhos, e depois veja que o desenrolar da história se sustenta, é filho de, integrado mesmo, às circunstâncias anunciadas. Assim, a coisa segue com naturalidade e o que vem à cabeça é um “é como as coisas acontecem”.

Gabriela Maciel faz esculturas que mostram como as narrativas são feitas. Usa, para isso, aquelas telas de plástico que edifícios em construção têm estendidas em suas fachadas, à guisa de proteção para pedestres, disfarce para o que está sendo feito.

As telas são furadas, por elas perpassam ar e olhos. E som.

Na galeria de Laura Marsiaj, as telas, enroladas e desenroladas, têm sua trama – nos dois sentidos, o literário e o fabril – disposta pelo chão, com os nós das tensões, os desvios e prolongamentos existentes em qualquer história. Você pode modificá-los, trata-se de uma história aberta, daquele tipo em que o leitor participa, decidindo-se por esta ou aquela hipótese, todas viáveis.

O que Gabriela Maciel diz aqui é que as linguagens se aproximam nessa nossa contemporaneidade sem categorizações. Sua exposição é uma escultura, perfomance, a imagem de um som. E estrutura de novela (novelo).

A etimologia da palavra alegoria é alla agoreuein, e quer dizer dizer algo diferente, ou dizer a mesma coisa de forma diferente. Com a virtuosidade da ilusão da representação há muito perdida, há aqui uma ilusão tão potente quanto a antiga: faça o teste, comece em um dos grandes nós brancos, apoiados na parede e siga, pondo nesse caminho um enredo de sua escolha, sem perder de vista a tridimensionalidade/intertextualidade da sua história, que se imbrica com outras, de outros conteúdos, e com o passado distante que está, como os passados distantes estão sempre, tanto na tradição da pintura e da literatura, envoltos na cor azulada do horizonte. Os nós e seguimentos azuis estão mais ao fundo para quem entra.

Siga a linha da trama, modifique-a, aqui houve um susto em um momento, seguido de outro logo depois, e vá. Chegará na falsa veritas da ficção – feita de palavra ou imagem.

Palavras escritas em obras de arte visual – desde assinaturas a títulos e inscrições – têm sua materialidade dentro da obra e sua extensão significativa para além da obra apreendidas ao mesmo tempo. Trata-se de uma escritura, um fragmento de discurso, sem origem determinável de imediato, que absorve e rejeita uma hermenêutica fechada. Aqui nessas esculturas/novelas, a virtualidade de uma frase e a imagem que ela teria, o signo e o material, uma tela de construção, não se opõem, mas se integram, difícil dizer onde uma, onde outra.

É você quem escolhe a música que quer ouvir durante a criação. E o título da mostra é Move. De mover-se e mover o que está lá. A veritas, nem um pouco falsa, é que a linguagem artística é capaz de representar uma verdade, a de como nos construimos e ao mundo.

A expressão preto no branco tem sempre uma entonação meio autoritária, masculina. Por trás de sua aparente chamada por clareza, simplicidade, está uma semiologia de cores. O preto do preto no branco é preto porque seriam as letras de uma comunicação na qual não pairam dúvidas, e o branco é o do papel. Mas preto é também a cor da morte e, por sinédoque, a cor de quem tem o poder de infligi-la.

Não é preciso dizer que o branco é a cor da virgindade, da vitimização deste poder.

Ao mesmo tempo, tanto uma cor quanto a outra trazem, em sua ausência de tonalidades, a noção de um ocultamento de autoria, uma impessoalidade. Ausência de tonalidades porque o preto é, em princípio, preto total, idem para o branco. Qualquer quebra deste absoluto e estaremos no cinza, uma outra cor. E impessoalidade porque não há vestígios individuais em tais registros, já que não há nuance. Assim, trata-se de um poder ainda em grau maior, porque exercido atrás do conforto e segurança de uma invisibilidade. Uma tautologia: o preto no branco exigido para maior clareza é o mesmo preto no branco da ilegibilidade, opacidade, ocultação.

Quanto ao branco, a ausência de individuação também reforça o poder do preto, já que seu poder é exercido indiscriminadamente, em uma abrangência cega de alvos.

E aí você pega o preto no branco, amassa, faz uma bolinha e joga fora.

Cinthia Marcelle, em exposição na Box 4 (RJ), fez várias bolinhas. Sua exposição é uma montanha de bolinhas de papel que enche todo o exígüo espaço da galeria.

Na parede, o vídeo de uma de suas outras instalações.

Os papéis amassados e empilhados são em sua maioria brancos e integram-se às paredes também brancas.

Há, é claro, a idéia óbvia de uma linguagem em crise, a da escrita, a idéia de leis/parâmetros sociais também em crise, e de uma mídia – a impressa – tão lenta quanto o fazer uma bolinha caprichada, redondinha, com ela.

Mas enriquece pensar que junto com esse lixo todo cai também um autoritarismo, ainda que metonímico.

Galeria Box 4
Rua Teixeira de Melo 53, Ipanema
Rio de Janeiro – RJ
(21_ 2247-8809

Que você fala porque não consegue suportar a imensidão do silêncio é uma idéia que pode tropeçar no misticismo. Não é à toa que práticas religiosas incluem silêncios obrigatórios como uma das condições para que se escute a palavra do deus. Há aí uma noção temporal: primeiro, no “início”, haveria um silêncio, e depois, surgiria a palavra, sendo que a do deus é a primeira, mais completa, verdadeira, abrangendo todas as outras. Ou seja, o deus é o dono de um silêncio total que ele pode ou não quebrar e é a partir daí, em um segundo momento, que reproduziríamos “ecos” imperfeitos, as palavras.

Religiões à parte, fica um conceito interessante para os que se dedicam a pensar linguagens: no silêncio há um significado fluido e unificante (ponha-se aí um deus, mais de um ou nenhum, no resquício de um passado não-humano – não inserido em linguagem – que sempre tentamos entender historicamente e que talvez devamos ver como concomitância enriquecedora). Este significado uno do silêncio, nós o destrinchamos em pedacinhos, individualizamos e, ao fazer isso, também o estratificamos, mesmo que seja apenas pelo tempo de a palavra atingir um outro e ter por ele seu significado modificado.

É desse silêncio que fala a exposição Portfólio, no Itaú Cultural de São Paulo. Tem texto e imagem,  e o jogo intersemiótico das duas linguagens merecia um comentário separado, que incluísse essa longa e ideologicamente comprometida convivência, em diversos graus de “textos ilustrados”. A mostra traz curadoria dupla de Nelson de Oliveira (texto) e  Eduardo Brandão (fotos). As fotos são do grupo Cia de Foto e o texto é da escritora Olivia Maia.

Como é o silêncio deles: o som da sala é de sirenes, zumbidos, batidas indistintas. As fotos são de paredes manchadas, pessoas cujas vozes não são ouvidas pela sociedade de consumo, alguém dança em uma montagem de stills. No seu texto, Olivia Maia descreve o ruído urbano que cerca alguém que quer tocar um piano. Termina assim:

“São as paredes desse apartamento. Cinzentas. Absorvem a luz e acolhem todos os sons distantes da cidade, e sempre haverá um zumbido feito conseqüência de tudo que se move, e sempre haverá os gritos e meus pensamentos e essa música repetitiva que segue rumo a lugar nenhum perseguindo labirintos dentro da minha cabeça. Deixo que os dedos toquem as teclas e delas então são as notas saindo mudas e invisíveis: que eu fosse parte desse silêncio histérico que me afligia, dissolvido no espaço. Tocava o que ninguém poderia ouvir, como sopra o vento no deserto. Era o silêncio, todo, aos gritos. A melodia e os ratos e os carros e a fotografia e o aspirador de pé e os gritos de uma criança na rua, caminhões atravessando pontes e um morador do último andar que assiste à televisão, e o feirante que chama os passantes olha a laranja laranja laranja.”

Que Olivia Maia descreva o silêncio total, uno, como o composto indistinto da vida só fala bem dela e de nós que estamos nele e o fazemos assim.

Uma nota: o narrador toca. Isso faz lembrar Heidegger e o que ele disse da música: a única atividade humana que não quer representar nada, que é, ela em si, o impulso da representação. Algo de muito, muito antigo, ou de muito, muito presente.

Não dá para dizer que conheço a China. Nem precisaria. Afinal, uma arte que se nomeia contemporânea e, portanto, internacionalizada, não dependeria de tais contextos. Sei que deve ter um cheiro de cavalos de carroças pelas ruas e um cheiro de fumaça de fábricas pelos ares, na passagem do rural para o urbano. E uma perplexidade de quem sai da brutalidade de uma repressão política. Coisas portanto conhecidas por aqui.

A peça central da exposição China Hoje – Coleção Uli Sigg, do CCBB-RJ, é um grão de areia onde há um texto escrito, um exemplo atual da velha arte da caligrafia. Está no foyer da instituição e só por isso já adquire um status diferente das demais. Seu autor, Lu Hao, participará da próxima Documenta, de onde Alfons Hug, o curador da mostra carioca, já foi curador. A peça conta a história de Hu, que deixa sua cidadezinha e vai para grandes centros, onde não se adapta. Ele é pai de três filhas, diz o texto. E, isso eu também sei, é algo que aumenta sua desgraça. Fossem três filhos, e ele não estaria tão mal. Mulher, na China, não tem muito valor. A frase escrita no grão de areia é reproduzida em um estande em espiral a ser percorrida de fora para dentro. Termina em um centro. O desconforto é que não há mais centros a serem alcançados no pensamento atual. Nem há mais volta a aldeias – brasileira, chinesa ou o que seja – em busca de um passado cuja idealização, essa sim, pode existir em qualquer cultura.

Há mais peças de igual teor, a exposição – quase só de pinturas, um suporte portanto bem tradicional – põe em discussão justamente a ambigüidade deste título, arte contemporânea, em arte que lida com a relação de poder em dualidades bem determinadas. A nostalgia de Hu vai além da aldeia e atinge o autoritarismo de estado, decadente, e que, parece, deseja-se que seja substituído por algum outro – que impeça os abusos que ele sofre nas poucas frases do seu grão de areia. Os candidatos a tal substituição são o próprio artista quando retrata-se a si mesmo; a arquitetura monumental, fascista, representada em massas imponentes; ou a própria composição e técnica perfeita das pinturas a óleo. Ou o dinheiro. Há um fluxo muito grande de dinheiro na China de hoje e alguns destes quadros aqui comentados têm preço de mercado de vários milhões de dólares. Fala sério. A especulação pode ser tão autoritária quanto um ditador, a nos obrigar a ver de novo o que já vimos várias vezes antes e há muito tempo.

A questão da boa acolhida feita pela arte contemporânea internacionalizada aos acervos culturais locais, populares e artesanais, é bem conhecida. É uma arte que apresenta, portanto, uma abertura em relação ao fechamento do modernismo tardio, construtivista, que tinha horror a povo. O problema é quando a exposição mostra que em vez de patrimônio em constante transformação, o viés nacional parece ser, ao contrário, tradição a ser defendida, embora com concessões à vida metropolitana e cosmopolita.

Na paisagem sem título de Fang Lijun, o contorno de sua cabeça careca, enorme, centralizada e de costas para o fruidor, domina o seu assunto: cisnes sobre azul.

Li Dafang tem dois grandes óleos, Letter e Sky. Nos dois, um personagem solitário domina uma paisagem urbana decadente tratada de forma a ser vista com um ar romântico. No primeiro, um monte de escombros se faz de montanha para o personagem, talvez um catador de rua, virar um super-homem, um highlander. No segundo, um rio urbano, sujo, é pintado com uma névoa espiritualizada e o personagem se torna um herói desbravador.

Chen Wenbo, em Siyuanqiao, traz uma composição geometrizada que não perde seu referencial, uma construção arquitetônica, limpa, com superfícies chapadas e sem detalhes, distanciada portanto de seu uso humano.

Na Tiananmen Square de Yin Zhaoyang, as figuras humanas se tornam um grafismo a compor o entorno do edifício, símbolo do poder, centralizado, com um vermelho, o das bandeiras nacionais, ausente do resto do quadro, em tons neutros.

Idem para o Beijing Hotel, de Jing Kewen, que mostra uma rua central, um boulevard com árvores, carros e ônibus, também tão limpa que se pensa em um sonho de organização e controle públicos do poder. Neste quadro, as linhas, em diagonal, se encontram onde está a figura, também em vermelho, dos tetos recurvos, tradicionais, arcaicos.

Há uma sala dedicada exclusivamente à arte da chamada Revolução Cultural, com seu realismo moralista, positivista e patológico. Não sei a razão. Mas explica o resto, como eu supus neste artigo.

A técnica da pintura a óleo é primorosa em todos eles, um exercício de disciplina e obediência às regras da representação.

Não há objetos. Há uma estátua. Buda sendo tentado por uma mulher. Bem.

Agora, os que eu gostei.

Li Songsong, artista que veio pessoalmente à abertura da exposição, traz a técnica da pintura a óleo como ela foi entendida durante o período em que a pintura saiu da frontalidade e ganhou o espaço, em uma tridimensionalidade que viria a eliminar, posteriormente, as classificações antigas que determinavam o que era arte bi e tridimensional. Seu conjunto de seis quadros tem um emplastro grosso, expressionista.

Huang Yan traz uma atualização interessante, com a representação de tatuagens que, por sua vez, representam a velha e tradicional pintura chinesa de paisagens.

Qi Zhilong põe faces rosadas, pop, na moça-soldado, o que é dúbio: ele pode pretender criticar a rigidez militarista ou, pelo contrário, humanizá-la, torná-la mais palatável. Não sei.

Li Dafang e Xu Wen Tao trazem um viés homoerótico em seus quadros, o que é sempre sinônimo de abertura e quebra de tradicionalismos.

Miao Xiaochun, Shao Yinong e Mu Chen são, de todos, os que mais conseguem se livrar da repetição conformista de uma relação de poder para criticá-la decididamente. Trazem a representação de assembléias populares, salas oficiais. As salas são vazias, decadentes. Uma lâmpada apagada, dependurada por um fio, eis o seu centro.

Coerência, em si, é só um conforto, pois a coisa pode ser coerentemente ruim e aí, o conforto será o de poder perceber rapidamente o ruim.

Em Laís Myrrha, em exposição na carioca Novembro, a coerência se dá a partir de uma visão exata do que é ler/fazer arte contemporânea.

Em um primeiro momento estamos diante da destruição, o que é correto.

Nas paredes, fotos de uma fundação cultural de Belo Horizonte. Dois ambientes, o que foi um auditório, com um palquinho ainda visível em meio a escombros. No outro, o que foi a biblioteca, com os palimpsestos dos volumes marcados nas paredes. Um espetáculo e um conhecimento que se foram. Um detalhe: as marcas na parede fotografada são similares, como se os volumes ausentes tivessem sido padronizados, na morte, em uma só e mesma vida já extinta, em uma dízima periódica que se repete ad infinitum. A exposição se chama “redução ao absurdo” e essa expressão se refere a uma continha de chegar que matemáticos fazem quando contas absolutamente perfeitas, se repetidas, passam a não fechar, a gerar um resíduo que precisa ser eliminado.

Depois há um áudio, a Marselhesa em um compasso muito lento, deformada. O que era marcha guerreira, para frente, no allons-enfants, vira para trás e fica uma marcha fúnebre, de lamento por algo que já se foi.

O Compensação dos erros é um vídeo que mostra um relógio digital e uma mão que tenta desenhar o que o relógio mostra, precisando apagar sem parar os segundos que mudam, um referente impossível.

Metade da galeria é tomada por Teoria das bordas, uma instalação de pó de brita que cobre o chão. O pó, um branco, outro preto, divide pela metade exata essa uma metade da galeria. Andar por cima disso apaga os limites tão precisos.

E aí entra a segunda parte da destruição, que é a criação. Então, nessa arte contemporânea a criação se dá através da experiência. A arte não mais diz algo mas faz algo.

O que foi dito/lido na modernidade, o foi de dois modos, um mais antigo do que o outro. O mais antigo levava em conta símbolos, signos, uma crença de que existiria uma verdade a ser descoberta a partir do sensorial, fosse ele nascido de um referente ou chegando em um. Alegorias, metáforas, conceitos. O menos antigo via o que lá se apresentava, concreto: aquilo era um triângulo, isso aqui uma tinta branca.

Há na contemporaneidade a noção de que se lê algo a cada instante, quem lê fazendo parte da leitura, o objeto não mais separado, detentor de verdades ou identidades claras, assim como o fruidor/leitor também não as detém nem é mais uno, imutável. Se voltar lá no dia seguinte, outra obra acontecerá. Um e outro não mais existindo separados, mas arte sendo o nome do encontro. A arte se fazendo.

Em uma parede branca da galeria há uma porta desenhada, tosca, humanamente.

novembro arte contemporânea
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Copacabana
Rio de Janeiro / RJ
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O problema de arte conceitual é quando o conceito não passa. E aí fica sendo o exercício lúdico e solitário do artista para quem aquilo que está exposto faz o maior sentido, mas só para ele.

Ocorre coisa parecida com a obra Basta! que Márcia Clayton expõe na Galeria da Cândido Mendes, em Ipanema, a partir do dia 24/04.

É uma série de tampax colados um ao lado do outro formando como que uma esteira, dessas que, dizem, se você andar por cima massageará os seus pés produzindo relaxamento. Mas não é nada disso, informa a artista. São 400, e o número é importante porque uma mulher tem cerca de 400 períodos menstruais em sua vida – conforme aliás está dito em uma obra ao lado. Mas eu – e acho que ninguém – contará quantos tampax há em Basta! – título que nos remete às faixas que a burguesia do Leblon costumava pôr na janela em manifestos “contra a violência”. E então vem a revelação. Os tampax na verdade estão colados lado a lado para imitar balas de fuzil em um cinturão. E é por isso que a obra está colocada na parede em uma altura um pouco mais baixa do que as outras. Para que fique mais perto da altura da cintura de uma pessoa.

E o Basta! é um basta à submissão biológica da mulher. Ok.

O próximo é o ABCD, seios artificiais onde os mamilos, inexistentes, são substituídos por retratinhos dos dois filhos da artista – que nem eu nem você conhecemos. São 29 pares de seios, idade da artista quando nasceu sua filha mais nova.

Quadrinhos com provérbios com a tradução em braile foram feitos com a ajuda da pessoa para quem a artista costuma dar sessões de leitura no Instituto Benjamin Constant. E isso deve ser importante.

E um grande manto, o Sempre livre, repete em invólucros de absorventes (365) números dos dias e meses, marcando pela cor o ciclo menstrual. Há faixas, por exemplo, onde não há invólucros vermelhos e elas representam o climatério – o que simplesmente não é apreensível.

Mas há um mas.

Márcia Clayton faz séries, repetições, coleciona objetos. Seu manto Sempre livre tem um eco de Arthur Bispo do Rosário. Ela acumula objetos industrializados de uso sexual feminino, coisas que são postas dentro do corpo, sem nunca se integrarem, ou na porta dessa interioridade, que é, aliás, o nome da exposição.

Acumulação tem sempre um aspecto de falta de sentido. Acumula-se o que não se compreende. E os acúmulos costumam ter em si um otimismo. A falta de sentido está no presente, coleções de objetos projetam-se para o futuro quando, quem sabe, algum sentido poderá aparecer. Em seu Provérbios, Márcia Clayton volteia em torno disso: “nomear é dar existência”, “quase tudo o que importa não se sabe falar”, “somos um quadrado, o tempo é que nos esculpe”, “interpretar é trazer à luz”.

Há um momento involuntário de humor. A peça Always, montada com camisinhas e absorventes, traz um exemplo prático de surdez conceitual. Os invólucros dos absorventes femininos vêm com frasesinhas inspiradoras e bem-humoradas, incluindo a que nos informa sobre o número de 400 ciclos menstruais: “You will have about 400 periods in your life. It just feels like more.”

Já as camisinhas masculinas são as mais diretas possíveis e sua comunicação está em uma única palavra, a marca: ProSex, Durex, Eros, Affair. Ficam perto, uns e outros, e são incomunicáveis.

Uma das coisas que separam a Semana de 22 do que acontecia na mesma época na Europa é que aqui a industrialização e suas conseqüências eram bem-vindas, algo a ser integrado na paisagem bucólica e rural.

Lá, ficavam pinturas em tons de cinza de máquinas, fábricas e operários, com a industrialização se contrapondo a um ideal burguês de casas de campo, aves. Aqui, a estrada de ferro de Tarsila cuspia cores em meio a bananeiras.

Não se trata mais de industrialização nem de Tarsila mas é daí que vem o fio.

Na exposição de Camille Kachani na Galeria Anna Maria Niemeyer (Rio de Janeiro), há um vídeo que o artista fez em 2005. Não faz parte, portanto, das pesquisas expostas, grandes montagens de pelúcia e de emborrachado E.V.A. Mas mostra a continuidade de um pensamento. Nesse vídeo, chamado de Pegando tudo, por cinco minutos e meio vemos um carrinho de duas rodas, desses que às vezes acompanham moradores de rua que lá empilham seus pertences. O carrinho e seu proprietário andam pelo centro deteriorado de São Paulo, uma zona de cortiços e comércio popular, o Viaduto Santa Cecília, a Amaral Gurgel. No áudio ouvimos ele cantarolar uma meia frase musical. Há cartazes de compra de ouro. Alguém berra que três pacotes de alguma coisa saem por um real. O carrinho e seu conteúdo estão pintados de dourado. Mas fazem parte de, e andam por, um lixo pós-industrial da megacidade.

Na exposição, pelúcia e emborrachado constroem objetos desse mesmo entorno: caçambas de lixo, engradados de bebidas. Fora da exposição mas dentro da mesma série, há um pacote de Omo, um liquidificador, uma Kombi, um sanduíche de fast-food. O descarte. Mas aí está. A textura e as cores de Kachani mostram não o repúdio mas uma espécie de acolhimento que fica, tal como o dourado do morador de rua, entre uma ironia e uma real valorização. A deglutição de Tarsila continua, agora com os restos que ficaram da aventura.

Há um outro ponto a estabelecer nobre linhagem na atual contemporaneidade do artista.

Os objetos representados em um único plano têm, todos eles, um dentro.

A fronteira a ser ultrapassada pela deglutição é estabelecida, portanto, não como binária (o lado de cá e o lado de lá) mas como tendo, a própria fronteira, um meio-de-campo híbrido.

Caçambas, liquidificadores e engradados guardariam em um interior – ou em um anterior (à colocação da pelúcia e do emborrachado) – o registro mais duro e seco de uma geometria que é apresentada amolecida no plano exterior. Mas nem aí. Os poliedros se inserem na forma difícil que o construtivismo adquiriu por aqui. No oco apontado dos objetos só podem existir formas desmanchadas ou em constante transformação.

Exposição: até 30 de abril de 2007
segunda a sábado das 10:00 as 22:00h
Galeria Anna Maria Niemeyer
Rua Marques de São Vicente, 52/205
Shopping da Gávea
Rio de Janeiro, RJ
(21)2239-9144

Os desenhos de Marco Veloso são como notas ao pé de página. Comentários que você lê com uma atenção paralela, e que versam sobre passagens sem muita importância da vida de um autor ou sobre uma análise mais detalhada do por quê de alguma construção de linguagem. Pequenos, sem cor, não foram feitos para chamar a atenção.

Mas são o que há. Pois se referem a um texto que não está lá. Nisso, eles não poderiam ser mais contemporâneos. Não há textos grandes, em letras tamanho 12, na contemporaneidade. É uma das possibilidades de definição do que vivemos: grandes temas, leis universais, transcendências do pequeno, eis o que sumiu.

Os desenhos se chamam line of grace, paisagem com castelo e clímax, no silêncio de uma noite azul, pequena glória, distante êxtase. Assim mesmo, com letras minúsculas, a indicar seu tamanho pequeno, sua continuidade de algo que se iniciou antes deles. Um adendo a uma frase anterior. Anterior mas ausente. Além disso, o vocabulário usado nos títulos indicariam a existência de um centro, algo importante que acontece, nuclear. O texto principal. Mas isso é desmentido. Os desenhos são notavelmente descentralizados em sua estrutura. Com ênfase nas linhas diagonais, até mesmo o seguindo a luz central. Neste desenho várias listas em perspectiva se afundam, todas escuras, exceto uma, e esta, mais clara, não é a do meio. As curvas em Veloso são maneiristas, se esvaem para além dos limites do papel. E o branco, que não é branco, é buscado com a borracha, a posteriori. O vazio portanto já foi cheio. Ficou vazio. A página onde havia o texto foi na verdade apagada, não que nunca tivesse havido o texto.

Por serem feitos desse modo, como um comentário sobre algo que se mantém ausente, esses desenhos se tensionam entre dois pólos: foram considerados importantes o suficiente para serem feitos e, ao mesmo tempo, exigem um status de não-importância. É preciso que sejam assim. Apenas sendo não-importantes eles poderiam falar do que falam, da ausência do que é importante.

Sem a lógica associativa de uma linguagem metafórica, os desenhos de Veloso trazem questões de linguagem, não há foco na representação, mesmo quando ela está lá. Ou então, e esta é a segunda linha dessas pequenas notas de pé de página, os desenhos são registros de memória onde também não há ilusão de transcrição da experiência vivida. E não há essa ilusão porque os registros vêm modificados pelo gozo do carvão que passa e passa, livre, sem o arcabouço de um plano esboçado de antemão.

Ao mesmo tempo – e isto é possível apenas porque os desenhos são como são – essa prática enfatiza o acúmulo, o numérico. São vários os desenhos onde as as linhas serpenteiam, são muitas as curvas que saem do quadro. E por permitir a serialização, o leitor/fruidor é convidado a continuar a indexação em mais notas, suas, pessoais, ele (nós) também nesse mesmo mundo que gira sem eixo.

MARCO VELOSO
no silêncio de uma noite azulexposição 04 de abril a 12 de maio de 2007
segunda a sexta-feira das 14h às 19h. sábados das 16h às 20h

Mercedes Viegas Arte Contemporânea
rua João Borges, 86 Gávea Rio de Janeiro RJ
tel 21 2294 4305

Roberto Magalhães, mesmo fazendo enorme sucesso, jamais permitiu que isso o estigmatizasse, engessando a sua criação ou moldando a sua identidade.

“Tornar o simples complicado é fácil, Tornar o complicado simples é criatividade”. Charles Mingus não se referia ao trabalho de Magalhães, mas seria bem apropriado.

O trabalho de Magalhães é limpo, o óleo dele não empastela, a cor é homogênea, a pincelada firme e precisa. É de fazer inveja: as minhas pinturas são imundas.

O seu “Auto-retrato pintando…” traduz bem a fusão da precisão absoluta, geométrica, de formas precisas e cores limpas com o tema livre, fantástico, de um imaginário complexo e heterogêneo.

O meu quadro favorito, sem margem de dúvida, é o “Origami”, que me lembra de “O Bibliotecário”, mas não por isso. A recordação de Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), aliás, me acompanhou durante toda a exposição. “Origami” é o meu favorito porque é quase um ato falho, um quase auto-retrato: finas, meticulosas e cuidadosas camadas que compõem a figura traduzem perfeitamente, para mim, Magalhães.

Roberto Magalhães não faz opções fáceis ou fúteis. E isso, por si só, já o define.

Classificar Magalhães dentro de um estilo ou movimento artístico não é tarefa simples: claras referências ao maneirismo, com uma escolha de cores pop, com temas do fantástico ao surrealista. Então, esqueça os rótulos e vá vê-lo sem se preocupar com isso.

Roberto Magalhães estava desde 2001 sem realizar uma exposição individual no Rio de Janeiro. A exposição vai até o dia 5 de maio em galerias vizinhas no Shopping Cassino Atlântico, em Copacabana.

Serviço: Roberto Magalhães
Exposição: 30 de março de 2007 a 5 de maio de 2007
Entrada franca

Arte 21 Galeria (pinturas)
Av. Atlântica, 4.240, loja ss 123, Shopping Cassino Atlântico, Copacabana – Rio de Janeiro. Tel.: (21) 2227.7280. De segunda a sexta, das 10h às 19h; aos sábados, das 12h às 18h.

Marcia Barroso do Amaral Galeria de Arte (desenhos)
Av. Atlântica, 4.240, ss 129, Shopping Cassino Atlântico, Copacabana – Rio de Janeiro. Tel.: (21) 2267.3747. De segunda a sexta, das 10h às 18h; aos sábados e domingos, das 13h às 17h.

Há duas maneiras de se falar da diferença: na primeira pessoa, quando você se considera como fazendo parte de um dos campos em questão, e na terceira pessoa, quando você acha que não está tomando partido e se dispõe a analisar o jogo.

A questão com as aquarelas em preto e branco de Fabio Cardoso é que ele obviamente está no lado do escuro, mas isso não o impede de analisar a luz.

A sua “primeira pessoa” faz com que as imagens tenham seu valor de verdade indiscutível a partir de uma experiência vivida. Assim, os limites dos dois campos, o claro e o escuro, têm um referente que pode ser transposto da vivência do artista para a de quem vê. Está bem, são portas, todos já vimos o terror e o fascínio de uma porta que se abre para o claro.

Já seria bom.

O caso é que Cardoso não discute a experiência mas a construção da linguagem. As evidências da experiência, então, passam a ser evidências de uma diferença, qualquer uma (sexual, espacial, psicológica), construída dialogicamente em uma linguagem.

Com uma vantagem. Um posicionamento em “terceira pessoa” contém a ilusão de que os eventos analisados não incluem o observador. Cardoso, no seu local escuro, escapa disso. O paradigma epistemológico de sujeito versus objeto tem dificuldades em se manter hoje tão incólume quanto no tempo de Freud. Sujeito e objeto se fundem em práticas culturais onde a compreensão é anterior à explicação pois há tanto do sujeito no objeto quanto vice-versa. Assim, “portas” pode ser apenas a maneira como se fala da negociação de um nanquim (agente) que invade mas é contido pelo papel (outro agente igual). Sendo que ambos podem ser vistos não mais como agentes mas como receptores que sofrem a ação limitante um do outro. Um no outro.

E mais uma vantagem, inversa e igual à anterior. Sua “primeira pessoa” não exerce o poder fenomenológico porque dá à tinta e ao papel, e aos acasos de ambos, a palavra final sobre a negociação dos dois campos, o claro e o escuro, o do sujeito e do objeto.

Além disso, Cardoso põe suas imagens em caixas de acrílico. Mais um jogo no qual ele se posiciona como espectador: o papel dança lá dentro.

Nessas aquarelas quem constrói também é construído. A experiência vivida é recuperada por um posicionamento que inclui: 1) o evento sob investigação; 2) quem faz/sofre a investigação; 3) e também quem por lá for ver as aquarelas, pois as caixas de acrílico, ao refletir o que está em volta, põem no seu interior o que – ou quem – se pensa exterior.

99 PORTAS
Fabio Cardoso
26 mar -04 mai 07
Horários de exposição
seg – sex 14 – 19h
sab – agendamento pelo telefone
Lurixs
Rua Paulo Barreto 77, Botafogo
Rio de Janeiro / RJ
22280-010
(21) 2541-4935

É o segundo FILE-RJ e podia ser o terceiro ou o sexto e o resultado seria igual. Você entraria lá (no Oi Futuro) com cuidado. É o medo de coisa nova. E no entanto.

Relaxe, você está no século XIX. Está bem, no final do século XIX. Gostas de um Monet?

Pois então.

A arte tecnológica, assim chamada por falta de um marqueteiro que lhe arranje – como aos impressionistas – um nome melhor, faz o que Monet fez, com todo o respeito.

Na época, era a busca pelo muito pequeno e pelo que estava dentro. Átomo, inconsciente. Verdades minúsculas e anteriores. Era preciso desvendar coisas, ultrapassar uma exterioridade para que se chegasse a um “lá”. As novidades tecnológicas que tomavam as ruas eram a câmera fotográfica e um novo impulso nas artes gráficas, de impressão, com papéis industriais e mais controle de cores.

Hoje o que nos toma é como essas mesmas coisas muito pequenas interagem. São redes. Movimentos quânticos. Ou sua (sua-tua, a de você) participação no planeta. A noção muito clara de que somos feitos da mesma matéria das estrelas, poeira das estrelas.

Uma coisa é engraçada de notar. Os impressionistas, que tiveram a coragem de pegar o que havia de mais novo e usar isso na maneira como representavam o mundo, representaram o mundo de um ponto de vista burguês. A maneira como pintavam era escandalosa e agressivamente nova. E o que pintavam eram dondocas passeando no parque, ou como a catedral ficava ao pôr-do-sol.

Na FILE deste ano, há mulheres brincando lânguidas com espelhos d’água. Há a modelo Claudia Schiffer. Ok. A mulher da água é virtual e o rosto da Claudia Schiffer tem um morphing. Mas fica a impressão de que para que algo novo se torne palatável é preciso usá-lo em algo muito velho.

(Na palestra de Ted Nelson de 20/03, no Planetário da Gávea, ele disse que não conseguiria pensar em nada mais estúpido do que usar computador como se fosse um papel. Sim. Mas graças a esse uso estúpido é que as maquininhas se tornaram realmente populares.)

Em O Avator, Ricardo Barreto, Maria Hsu e Marcos Paulo Moreti apresentam, ahn, Nietzsche (eu não disse que você estava no século XIX?). O interesse é que Nietzsche é mediado por um avatar. Você tecla um tema (eu teclei “o outro”) e escuta um Nietzsche feminino e robotizado, mediado portanto pela cultura de massa que ele tanto detestava, falar a respeito.

A instalação da Claudia Schiffer feita por Tim Coe, A perfect face, ataca a perfeição tecnológica. Linda, a moça. Mas não tão linda quando minúsculas modificações que você não percebe que estão acontecendo vão transformando seu rosto. Creep, hein? Parece o clima do planeta. Você também quase não nota até que nota.

Se o avatar de Nietzsche e a Claudia Schiffer de Coe são instigações críticas à tecnologia, o Livr(e/o) de Christus Nóbrega, um livro livre ou livre-se do livro, é um convite para dar o passo de saída da tecnologia antiga em direção à nova. Você manuseia um livro velho (esotérico, por sinal), e na tela em frente aparecem desenhos, movimentos que não estão nas páginas impressas mas que saem delas.

Essas são algumas das obras presentes. Há obras que não estão propriamente presentes, estão registradas. Os documentários da série Hipersônicas trazem para o centro cultural coisas das ruas. Um deles, o Drum in Braz, de Marcelo Machado e Bobby Nogueira, dá um som para o que você está vendo ali, com as outras obras, dentro do ambiente de ar condicionado. Drum traz a interação, a rede, a ligação. Nele, o som de instrumentos e o som das ruas, juntos.

Entre os vídeos premiados do Media Art Festival do Japão está um que fala o que estou falando aqui. O Hikenai Guitar wo Hikendaze, de Dendi Groove e Pierre Taki, pega cenas de quadros antigos misturados a perfomances atuais para servir de cenário a um tocador de guitarra. Diz: veja, é a mesma coisa, só que diferente.

E tem mais, mas não deu para ver/fazer tudo. Tem passeio de bicicleta, táxi e ônibus para pegar sons, imagens e juntá-las, você, os artistas, a tecnologia. Pode até ser que alguma catedral ao pôr-do-sol entre nessa.

Vi a exposição de Renata Cazzani no Centro Cultural Cândido Mendes (RJ) no mesmo dia em que assisti a uma palestra de Ted Nelson, onde ele apresentava sua visão de computação e de rede, em uma outra lógica, não seqüencial ou hierárquica.

Na minha cadeira, eu escutava ele falar dos quadros dela.

Não que Cazzani não seja seqüencial e hierárquica. Seus enormes quadros são exercícios coloridos de lógica. Mas só se você os vir de frente e de longe.

De perto e de lado, seu construtivismo desmorona frente a um duplo ataque. Porque as laterais dos quadros estão pintadas, tudo aquilo vira uma representação tridimensional de vãos (as massas maiores, de cores escuras) por onde se chega através de degraus de cores mais claras (os campos retangulares, paralelos às margens do quadro). E, segundo ataque: porque todas essas cores têm falhas, a superfície do quadro mais uma vez ganha da ilusão de profundidade e voltamos a estar diante de telas pintadas. Mas não mais construtivistas, ou pelos menos de um construtivismo à la brasileira, falhado, que ri do rigor, com os caminhos do pincel claramente visíveis.

Tendo assim demonstrado as aporias que aguardam um pensamento causal e linear, Cazzani se depara, contudo, com perigo similar: o da retórica interna, fechada. Ao não adotar uma única linha conceitual mas, pelo contrário, apontar os limites que haveria em algumas delas, Cazzani ao mesmo tempo que ataca o pensamento hierárquico, lógico, se fecha em seus vãos ocres ou vermelhos – que podem não ser vãos de todo, mas rasos nordestinos.

Como se trata de artista que historicamente não hesita em experimentar, tal perigo parece afastado e o que fica é sua declaração, bastante interessante, de que hoje não há possibilidade de constituição unitária de significado.

Tal impossibilidade levaria, paulatina e inexoravelmente, degrau de cor por degrau de cor, até um nada – os campos maiores de cor. Mas como mesmo esse nada tem sua fatura aparente, voltamos ao começo mais uma vez.

Os quadros têm cerca de dois metros por metro e meio, a maioria na dimensão vertical. E aqui cabe também um comentário a respeito da horizontalidade, mais afeita a uma leitura reflexiva, “paisagística”, de uma narrativa imagética seqüêncial. E as dimensões verticais do retrato, individualidade sobre a qual, justamente, Cazzani lança sua dúvida.

Centro Cultural Candido Mendes
Rua Joana Angélica, 63 – Ipanema – RJ
(21) 2267-7295

Receber arte intermediada facilita o controle social.

Por exemplo, a Idade Média.

Leitura? Só com leitores especializados em emendar deficiências físicas (manuscritos em más condições, copiados e recopiados várias vezes) e morais (manuscritos precisando de uma mãozinha interpretativa extra, para que uma determinada mensagem, considerada “correta”, fosse bem entendida).

Imagens? Só com clérigos reforçando o que a tinta não poderia dar, por excesso de concretude.

No mais das vezes, a intermediação acontecia através de anotações diretas no texto ou na imagem. Um controle sempre renovado e, a cada vez, integrado na obra original.

Pelo lado do populacho, entendia melhor quem melhor estava sintonizado com a mensagem do poder – eclesiástico ou nobiliárquico. E a mensagem era a mesma e clara: havia o concreto vivido no dia-a-dia de fome e dificuldades, e havia um algo além. E nós, que fazíamos parte do primeiro, deveríamos nos esforçar para corresponder às expectativas desse nebuloso segundo universo que passava por nós, voando, pelas ruelas esburacadas, envelopado em roupas, carruagens ou nuvens, todas elas igualmente fantásticas.

E aí veio o grafite. Zero intermediação.

Entre a Idade Média e o grafite houve o século XVIII, é claro. Foi quando começou a ficar óbvio que o “algo além” – feito de riquezas terrenas ou não – poderia simplesmente não ser alcançável e, talvez, sequer totalmente desejável. As ruas teriam também seu orgulho, sua auto-estima, sugeria Swift. Ainda houve um contra-ataque do controle do tipo medieval, inculcando a noção de que há que haver muito esforço para obter algo nebuloso que dizem que é ótimo. Foi na literatura. Teve o nome de bildungsroman e era uma volta de controle social, agora não mais de forma grupal mas individual: o indivíduo bom era quem passava por todos aqueles perrengues e chegava a…, bem, não mais ao paraíso propriamente mas a uma espécie de conformismo (também chamado de felicidade, sabedoria, justiça) que, do ponto de vista do poder, também dava conta do recado.

No século XIX, o controle via esforço em direção ao paraíso – ou seus sinônimos oitocentistas – foi exercido pelas grandes ideologias. Se você era capitalista, a riqueza estava logo ali. Se você era socialista, a justiça vinha depois de algumas etapas que, infelizmente, jamais terminavam. E se você era hippie, bastava implementar a utopia em seu quintalzinho que logo, logo, todos, felicíssimos, faríamos a mesma coisa e chegaríamos ao equilíbrio ecológico.

No modernismo do século XX veio a arte construtivista fazendo eco a um outro controle que tomava corpo em mentes positivistas. Se Rousseau tinha feito um Émile com que todo poder sonha (seu personagem era incapaz de idéias ou iniciativas próprias e obedecia cegamente ao seu tutor), o herói aqui tinha fé cega em outro preceptor infalível, a matemática. O controle social se dava por impossibilidade de argumento contrário.

No pós-moderno, não sabemos quem é o preceptor, e ficamos na nóia de que estamos sendo manipulados por ‘alguém’ exterior a nós, como em uma narrativa feita na terceira pessoa, onde os personagens têm seu interior desvendado por um narrador externo a eles.

E agora ao grafite. Há aspectos que lembram a Idade Média, mas de forma perversa, revirando pelo avesso o que lá funcionava tão bem. Bem do ponto de visto do poder, claro.

Sem intermediação, com referências diretas a aspectos temporais e geográficos, com a necessária ambigüidade e indeterminação para uma recepção rica, o grafite repete a função autoral medieva, com suas implementações constantes a uma criação primeira e não-autoral.

Também repete a organização de uma praxis cultural grupal, de produção e reprodução, embora não de recepção. Não totalmente, porque se a recepção não é mediada, ela por outro lado lembra a recepção da Idade Média, na sua formação grupal de subjetividades. Quem vê e se identifica, passa a fazer parte de um grupo virtual, se inscreve no que poderia ser chamado de tradição, fossem outras as condições sociais de seu aparecimento, pouco afeitas a valorizações desse tipo.

E talvez um de seus grandes impactos seja mesmo apontar para quais condições, ou falta delas, de um historicismo, de um conhecimento histórico em suas tintas que se sobrepõem.

Começa a mudar. Na foto, o início de um trabalho do artista espanhol San, trazido ao Brasil pelo Instituto Cervantes. Ele prepara uma parede na Rua do Lavradio, pondo uma base, cuidadoso, antes da aplicação das tintas. É um preparo, não mais um grito.

O que é o ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie – ficou mais claro com a palestra dada pelo seu curador Thomas Thiel, em 15 de fevereiro no Oi Futuro.

Karlsruhe, onde o ZKM fica, é uma cidadezinha no sul da Alemanha do tamanho de Petrópolis. Tem um castelo medieval no alto da colina e o resto estava em maus lençóis no pós-guerra. Pois lá havia não só uma fábrica de munições, que é o que dava dinheiro para a cidade, como um núcleo judáico. Trucidados uns, falidos outros, a cidade se reinventou recentemente. Sua universidade dirigida à área tecnológica atraiu duas grandes empresas para a região e o ZKM se instalou onde era a fábrica. Restaurado o edifício, puseram um cubo de vidro na entrada, à la Louvre, para dar um ar de contemporaneidade e dividiram sua massa horizontal, de rigor protestante, em três: os museus ZKM, um museu de arte contemporânea não necessariamente tecnológica, e os institutos de pesquisa e ensino.

São eles: os museus Neue Kunst e o Medienmuseum, (Nova Arte e Mídia); e os institutos Bildmedien (Mídias Visuais), Musik und Akustik (Música e Acústica), Filminstitut (Cinema). Trabalham com intercâmbio internacional e promovem o Prêmio Internacional de Mídia, o mais conceituado do setor.

Editam também livros e revistas, como a Infermental. Editam em papel.

A palestra de Thiel foi uma seqüência de cartelas. Ele projetava a cartela e falava o que ela continha. Eram imagens fixas, em um tipo de powerpoint que ele controlava do seu notebook. As cartelas vinham com uma mesma diagramação padrão: o cabeçalho do ZKM em cima, o texto com os principais tópicos que estavam sendo falados no meio, e, embaixo, uma foto fixa, uma imagem estática, de propaganda do ZKM. De vez em quando, em vez da foto fixa, entrava um segmento pequeno de vídeo. Mas a estrutura da palestra foi toda ela baseada em imagens fixas e consecutivas, e não vídeo.

Thiel trouxe um pouco das exposições permanentes do ZKM. Peças interativas (faça crescer essa plantinha virtual você mesmo; ou olhe sua sombra se modificar com a substituição do algorítmo). Há também obras que se iniciam com a mobilidade do visitante ou da própria peça (telas montadas em trilhos que, ao serem movidas pelo visitante, fazem uma viagem em imagens; ou uma andada de bicicleta por palavras que surgem e que determinariam cidades específicas, como Bristol ou Nova York).

As exposições permanentes estão divididas em temas. Há uma divisão histórica, que homenageia a escola de vídeo de Buffalo e o precursor-patrono da área, Gerald O’Grady. Os temas são: arte e política, vigilância urbana e o que chamaram de Iconoclash, que é a guerra de imagens na publicidade de religiões e políticas – a mais interessante.

O ZKM também dividiu sua exposição aqui no Brasil em temas. São outros os títulos mas igual o espírito – um hábito alemão de pensar filosoficamente em termos de grandes classificações, mais condizente com coisas inanimadas e verdades eternas, umas e outras em uma atual suspeição quântica.

Sempre será você, em algum grau, a fazer, refazer, participar de qualquer arte que esteja na sua frente. Afinal, Winnicott estava certo: arte é um meio de campo, um pit-stop entre o radicalmente novo e o muito velho. Terá sempre algo que vai modificar a visão de mundo que você tinha até aquele momento, e terá sempre algo seu, antigo, da sua vida, memória e atavismo, que você porá nesse novo, e sem o qual você não poderia apreendê-lo.

A questão aqui, na instalação Folião de Samir Abujamra no Oi Futuro, é a expressão “na sua frente”. Há vídeos na sua frente. Mas como são cinco eles incluem também o lado. E atrás de você há imagens paradas dos mesmos vídeos.

E aí, a participação do fruidor, a discussão de identidade artística, subjetividade, do papel do artista contemporâneo e da função atual da arte na sociedade, se torna mais uma vez premente.

Porque não é uma discussão nova, essa. Vem desde o modernismo com a crise da representação e o uso de linguagens e meios “não-artísticos” no questionamento das especificidades da arte. E seguiu até hoje com o status capenga, que é comum aos criadores de todas as mídias: são ao mesmo tempo marginalizados e privilegiados. Trabalhando por projetos, sem a cobertura básica que a sociedade oferece através de suas leis trabalhistas e sociais, o artista é irmão-gêmeo do desempregado crônico e de todos os que vivem de expedientes, marreteiros, camelôs. É também o centro privilegiado da máquina da cultura, que ocupa posição importante no PIB de qualquer país, mesmo o nosso.

Abujamra faz um pequeno prodígio em sua instalação. Ele vai cercar seu assunto e em vez de falar dele, vai atuá-lo.

Mais do que em outras obras, nessa o artista é você. É você que está no meio dos cinco vídeos de carnaval, gerindo a hierarquia de valores (você diz qual imagem é a mais importante, ao escolher onde pôr o seu olhar), é sua a escolha do ritmo, e é você quem decide qual o grau sensorial de seu envolvimento. Você pode cair no samba ou, a trabalho, olhar um pouco de cada um, tomando notas em um bloquinho.

É carnaval de rua, o tema. Ou seja, você, dividindo com o artista a execução da obra, se vê identificado, no meio, em um corpo a corpo, com seus iguais e os dele – são os desocupados ou os ocupados até demais, batalhando na economia informal ou como der, quando vier. A identificação é reforçada pela interação dos personagens com a câmera e até mesmo pelo reconhecimento de si mesmo (de fato) ou de amigos entre quem acompanha alguns dos mais famosos blocos de rua cariocas. Abujamra usou uma câmera de mão, inobtrusiva, e seu assunto manda beijinhos para ele (e você). Também sorrisos e o olhar fixo de quem costuma observar mais do ser observado, até por uma questão de sobrevivência. Abujamra fez um take dele mesmo, explicitando esse estar-no-mundo múltiplo. Ele é o artista, ele é o fruidor e ele é o assunto. Você que vê também é o artista, também é quem vê e também é o assunto.

Algo desaparece para que tal coisa aconteça. É o sujeito uno. Se você some lá dentro, e passa a ser um dos “outros” que vêm de frente, ao seu encontro, nas imagens igualadas no tamanho (não houve zoom nem closes nas filmagens), Abujamra também some. Ao delegar o fio condutor de sua obra para aquele que a vê e que divide com ele a identidade de criador, ambos tratam de perpretar o próximo sumiço, que é o da noção de história. A ruptura que o carnaval representa na seqüência temporal/racional é um hiato cronológico. Sobraria o espaço, mas esse também, coberto e cercado, é um lado de dentro (uma tenda) no lado de fora (o patiozinho do centro cultural), um não-espaço. Estar dentro-fora do espaço, do tempo e de si mesmo é uma extensão e uma reafirmação do assunto tratado, pois os foliões, grupo que inclui você e o artista, transpiram, berram, queimam calorias, ressaltando assim, em corpos parcamente vestidos (ou seja, com as marcas sociais, individuais e históricas diminuidas), uma passagem escatológica. Essa passagem, ritualizada e sujeita a tabus em todas as sociedades humanas, é uma metáfora para a morte e para o nascimento, pois é quando morto ou feto que se está mais nessa porta. Um sumiço, portanto, radical.

O sujeito uno, conceito paralizante, está aqui posto em cheque em todos os níveis. Por se tratar de obra estruturada, o participante está dentro de uma rede de signos, é, ele próprio, um signo. Em eco e em looping, ele não sai da instalação, mas (se) subtrai momentaneamente.

Astecas, egípcios. Muita gente tinha o hábito de encher as paredes de seus monumentos com desenhinhos e inscrições e não passa pela cabeça de ninguém, hoje, criticá-los por isso. Há uma diferença, contudo, entre os grafites e pichações das grandes cidades e o que esses povos faziam. Os grafites e pichações deles eram feitos pelo stablishment e não pelos excluídos, como é o caso atual. É esta a diferença, e não que uns sejam “bonitos” e os outros “feios”.

Por exemplo, no bairro de Botafogo, no Rio, rua Muniz Barreto, há um grafite que anuncia uma organização filantrópica educacional. Então, era “feio” e virou “bonito” ao ser usado por um setor da sociedade organizada?

Näo é por aí.

A palavra francesa “politesse” é mais do que sua tradução em português, “polidez”. Inclui tudo o que é considerado civilizado, educado, de boas-maneiras. Exclui tudo o que é estrangeiro, não-pertencente à noção burguesa e européia de cultura. É também, e isso tanto lá quanto cá, um poderoso instrumento, embora de aparente não-violência, a serviço do controle social.

O grafiteiro ou pichador – a diferença entre eles é recente: o primeiro é considerado mais palatável do que o segundo – força sua entrada em um mundo que o exclui. Ao inserir sua marca em monumentos de uma cidade que lhe dá as costas, ele executa um gesto de má-educação, ele aborrece e constrange com sua presença forçada, é um “penetra”. Ele força o bem-educado a confrontar-se com sua presença, para a qual não há códigos sociais de relacionamento. É esse o ponto. Há, na inscrição do muro, um desafio às regras da boa-educação. É mais de perto. Para atos violentos, assassinatos, roubos, a polícia serve de intermediário entre um “nós” e um “eles”. Na colaboração não-solicitada ao visual da cidade, não há ninguém no meio. Continua sendo um delito passível de reclusão, portanto com polícia. Mas, mais claramente do que um crime, a presença do transgressor está posta no cotidiano polido de quem passa. Basquiat forçava novaiorquinos a conviverem, no metrô, com sua cultura caribenha-africana de drogado. Keith Haring esfrega o pênis de seus bonequinhos nus, homossexuais e com AIDS, na cara dos passantes. Não é só uma ruptura, em um golpe único. É uma inserção. O grafiteiro-pichador não se isola no seu ato, ele exige uma resposta no mesmo nível, o que desestabiliza os códigos de uma boa-educação não preparada para incluí-lo em rituais sociais. É pior.

Ou é melhor. A “politesse” teve seu auge no século XVIII francês, quando os relacionamentos da sociedade culta e urbana eram altamente ritualizados. Buscava-se, então, em excessos da vida privada e nas hipérboles dos artistas, um escape para a rigidez social. Era um mundo fascinado por sexo e por personagens fantásticos, com poderes especiais (surgiam, por exemplo, os contos de fadas, uma leitura para adultos).

Era e é. No caso do século XVIII, depois veio a Revolução, a guilhotina e um outro nível de excessos. Agora há um sistema democrático e, dentro dele, um jogo – o de quem entra e quem sai.

Basquiat, Haring, os brasileiros Os Gêmeos, Crew e outros, entraram. Em museus, galerias e bienais, e em um código que os inclui e anula ao mesmo tempo. Não intervêm, são acolhidos, é diferente. O britânico Banksy, por outro lado, ao manter sua identidade oculta sob o pseudônimo, reserva uma eficácia maior em suas aparições, um grau maior de incerteza, embora receba acolhimento igual. São vistos com uma atenção tão preconceituosa quanto antes, embora agora sob a capa da aceitação. Têm um “belo” ressaltado. É, na verdade, um convite: eu sorrio para você, você sorri de volta para mim. Não se fala na pobreza de meios – com influência maciça, na maior parte das vezes, das imagens diluídas de massa. Nem se nota que tal pobreza é inversamente proporcional aos espaços ricos que lhe servem de suporte. Daí serem tão bons. Em termos de estilo, é nos prédios neoclássicos, iguaizinhos aos do século XVIII francês, que as inserções causam maior clamor público.

Até bem pouco tempo, não havia pichação em outdoors, como se a cara mais aparente do consumo nas ruas da cidade fosse considerada sagrada. Ninguém intervém em seu desejo, tenta conquistá-lo, eis tudo. Hoje já se vê outdoor pichado. Não é que o grafiteiro-pichador tenha mudado. O que está mudando é o consumo. Não mais passivo, o consumidor, seja ele grafiteiro ou não, analisa criticamente o que não tem.

Tal atitude, crítica e participativa, como acontece sempre, é reabsorvida. Daí as inscrições de autoria de setores organizados, como a sociedade educacional citada antes, ou artistas de outras linguagens e estudantes que, inclusive, se valem de meios caros e técnicos (por exemplo, o stencil), não disponíveis aos excluídos que primeiro usaram essa linguagem nos muros da cidade. Arrisca que estes, os excluídos, com tal concorrência, fiquem de fora, com seus grafites e pichações, de muros e paredes já repletos pelos seus concorrentes mais ricos e com melhores contatos sociais.

Sempre restará a guilhotina.

Marta Jourdan pegou uns ferros de passar roupa, virou ao contrário, pôs no jardim da Mercedes Viegas e fez com que pingos de água caíssem sobre eles, um de cada vez, um contador de segundos fritos. Fritos porque os ferros estão quentes e os pingos viram um som, fffff, e uma fumacinha.

Agora, você pode passar a noite ouvindo os ffffs e vendo as fumacinhas fugirem por entre as folhas e será um espetáculo bonito de ver. Mas, se você já tiver parado para pensar um pouco sobre a política que gere os gêneros, lembrará que ferros de passar roupa fazem parte da construção de um estereótipo feminino. E também lembrará – caso você seja mulher – de uma certa sensação de estar sempre do lado de fora do que interessa, mesmo que o lado de fora seja um jardim. Aliás, até principalmente se for um jardim, porque não é de hoje que mulher e natureza parecem ser uma só unidade na cabeça dos beneficiários da moribunda ideologia/economia patriarcal.

(Enquanto, claro, eles estarão sempre próximos à racionalidade, civilização, progresso, tecnologia e mais outras palavras que dá preguiça de buscar.)

Então, o que faz Jourdan?

(E o uso do sobrenome aqui vem a calhar pois se trata de uma convenção jornalística que serve para aparentar eqüidade no tratamento social dos gêneros e dar a sensação de que a ideologia também é eqüânime. Mas isso sempre nos soa forçado. Afinal, chamamos o dono do boteco de Peixoto e sua mulher – que fica na cozinha enquanto ele fica na caixa registradora – de dona Maricotinha, e nenhuma convenção jornalística vai mudar isso.)

Respondendo à pergunta: Jourdan põe os ferros virados ao contrário.

Ela frita o mundo. Ela conta o tempo, é a dona do tempo. E frita o mundo.

Adorei.

A instalação nasceu de um vídeo, o Infiltração. E o Infiltração nasceu de um dia de chuva. Ela filmou os pingos que caíam sobre a mesa. Depois editou com cenas de um olho chorando. E aí descobriu o fff. Na Líquidos Perfeitos (o nome da instalação na Mercedes Viegas), o fff vem em vários tons, dependendo do grau de inclinação em que os ferros são postos. Então, ela manda o mundo se fritar e faz isso com uma espécie de canção suave.

Nessa época do ano as galerias costumam expôr parte de seus acervos enquanto esperam festas de fim-de-ano e carnaval passarem para voltar a apresentar suas grandes exposições individuais.

É considerada uma época meio morta.

Mas é justamente na junção de obras diferentes que fica claro o aspecto perturbador e precioso (precioso porque raro, em meio a tanta anestesia) da arte contemporânea. Se Jourdan desestabiliza o lugar que ocupa, dentro da galeria outros fazem a mesma coisa. Waltércio Caldas, com uma obra inédita, continua a brincar com o olhar de quem o vê. De qualquer ponto em que você se coloque, em volta de sua peça, terá de abdicar de uma visão automatizada e refazer o percurso da perspectiva com a qual se habituou a ver o mundo desde a Renascença. Ângelo Venosa, na parede, fala da matéria que se esvai, do encontro entre o sólido e o que não existe mais. Eliane Duarte, em outra parede, dá, ela também, um tranco no feminino. Suas Grávidas são feitas com coisas tão terrenas (sisal, pigmentos naturais, betume, fibra de algodão cru), e trançadas com tanta raiva e obstinação, que desse ventre pode-se esperar tudo, menos sapatinhos cor-de-rosa.

Além deles, Afonso Tostes, Ivens Machado, Cildo Meireles, Anna Maria Maiolino, Antonio Dias e muitos outros.

Até dia 15 de fevereiro. Não perca.

Jourdan me deu um exemplar de A água e os sonhos, de Gaston Bachelard, e disse que encontrou nesse livro tudo o que ela gostaria de dizer sobre sua própria obra.

Na Líquidos perfeitos há sempre uma gota ainda por vir. Aqui também. Vou ler o livro e depois conto.

O ZKM (instituto que patrocina o Prêmio Internacional de Vídeo, na Alemanha) apresenta no Oi Futuro a mostra Freedom of Expression. Ver os vídeos premiados dá uma boa ideal do potencial subversivo, nem sempre aproveitado, dessa mídia. Fácil de carregar e manejar, a câmera de vídeo produz um testemunho com grande carga de verdade. Documentários filmados de forma mais pesada e onde a presença do documentarista se torna a cada dia mais notada ficam para trás em termos de linguagem. Além disso, o vídeo, justamente por não ter apuro técnico, se torna subversivo só por isso, por dar as costas a uma ideologia da perfeição.

A mostra veio dividida em três partes, Identidade e indivíduo, Política e comunidade e Coisas e objetos. Das três, a do meio é a mais fraquinha, pois sucumbe a essa praga do nosso tempo, o politicamente correto.

Assim, o Television Texts (1990), de Jenny Holzer, é chatíssimo. Por meia hora que parece inteira, cartelas anunciam um tema, a seguir números indicando segundos em contagem regressiva são vistos e ouvidos, até que frases vagamente filosóficas entram, lidas em várias línguas enquanto suas palavras aparecem na tela. Exemplo das frases: “o pecado é um instrumento de controle social” (cartela: “pecado”); “a religião cria mais problemas do que os que resolve” (cartela: “religião”); “as mães não deveriam fazer tantos sacrifícios”(cartela: “mães”). E por aí.

Um outro, o Canon: Taking to the Street (1990), de Dara Birnbaum, é um pouco melhor. Tomadas documentais de uma manifestação de estudantes, organizada pelo The Women’s Center da Universidade de Nova York, contra a presença maciçamente masculina nos cânones literários. As tomadas são realistas mas a montagem não, com imagens abstratas intercaladas a outras, de velocidade alterada. A maioria dos manifestantes é de homens – e a ironia pode não ter sido proposital.

A sessão Coisas e objetos é responsável por mais uma grande chatice. Passage Sets. One Pulls Pivots at the Tip of the Tongue (1995), de Bill Seaman, é um exercício formalista e traz tomadas infindáveis de, por exemplo, mãos, intercaladas por cenários teatrais, entre os quais os do Teatro No japonês, aquele onde nada acontece. Para piorar o já insuportável, as tomadas são em câmera lenta. No entanto, foi Prêmio Internacional de Vídeo em 1995.

Já o BIT plane (1999), feito pelo Bureau of Inverse Technology da Austrália, é bem bom. Mostra uma visão do Silicon Valley da California, com seu ufanismo tecnológico e sedes das grandes empresas de armamento (como a Lockheed) e de computação (como a IBM), a partir de um suposto protótipo de avião-espião, o BIT. Mostra também o inverso de toda essa maravilha: a sociedade onde não se volta atrás. O filme acaba com um apropriado “game over”. Uma frase: “inventar segredos dá mais dinheiro do que obter informações sobre eles.”

Inauguration of a Spacebank (1998), de Mika Taanila, vai pelo mesmo caminho da reflexão crítica sobre tecnologia. É um vídeo propositalmente precário e sem qualidade técnica, e que pretende documentar a inauguração de uma exposição tecnológica. Na Finlândia, o que por si só já é uma reflexão crítica.

Os vídeos do setor Identidade e indivíduo são os que apresentam maior liberdade e é nessa sessão, não sei a razão, que puseram as peças que comentam ou criticam a própria mídia audio-visual, exercício sempre saudável de auto-reflexão.

Em Tuned (2004), Oliver Pietsch apresenta várias cenas de filmes ou de intervalos de filmagem, com atores conhecidos de Hollywood em expressão chapada, rindo como idiotas, fazendo besteira ou em closes que denunciam suas pupilas contraídas pelas drogas. Foi Prêmio Internacional de Mídia para Ciência e Arte de 2005 e essa premiação também é um espanto, dado o tema.

Looking for Alfred (2005), de Johan Grimonprez, é uma desconstrução de um dos grandes mitos do cinema. Sósias de Hitchcock se alternam lendo trechos da entrevista que o célebre diretor deu para Truffault. Enquanto isso, objetos-ícones de seus filmes são desmistificados: um pássaro preto tem sua gaiola logo ali, o charuto se apaga no cinzeiro, guarda-chuvas são esquecidos em um canto, o chapéu coco rola no vento, escadas são mostradas no claro, sem mistério. E seus célebres planos-seqüências são ironizados com um café que anda, anda… e com certeza  esfria.

Bjorn Melhus é autor de outra peça metalingüística, No sunshine (1997). Dois atores vestidos de palhaço ecoam um as palavras incompreensíveis do outro. Eles têm as mãos não-operacionais, envoltas em uma luva sem dedos. Atrás deles, o plano de fundo se abre e aparece uma tela, onde outros dois atores fazem a mesma coisa, dessa vez nus. Lá pelas tantas um dos personagens readquire o uso das mãos e passa a esnobar os outros.

Exploration (2003), de Jörg Burger, também fala da profissão de ator. Em um hospital universitário, uma jovem treina para exercer atendimento psiquiátrico. Na sua frente, uma atriz faz o papel de “doente”. A suposta paciente se queixa de isolamento, insegurança, vozes internas e desorientação. Quando o treinamento acaba, as duas conversam. A atriz que é uma atriz conhecida, Eva Linder, segura de si, fala então como foi divertido fazer o papel dela mesma. E ouve a que seria futura atendente hospitalar falar como sentiu insegurança, falta de comunicação e desorientação durante o teste.

Tänään/Today (1996) é um dos raros vídeos, em toda a mostra, com uma narrativa ficcional. Eija-Liisa Ahtila conta a história da morte de um avô, do ponto de vista de seus dois filhos adultos e de sua neta adolescente.

Ninguém gosta do morto e tudo se passa em um ambiente “disfunctional”. As imagens são boas, como a do cão que lambe os pés descalços do filho, enquanto ele se queixa que ninguém gosta dele. Frase: “o trem que passa faz tudo tremer e esse é o som do nome de meu pai.”

Rocked Stomach (1970), de Dennis Oppenheim, é um dos mais antigos mas mantém sua atualidade: alguém joga pedras cada vez mais pesadas, por três minutos, em cima de uma barriga de tanquinho.

O principal da exposição no MAC-Niterói não é o que está lá dentro mas a idéia de juntar estátuas de deuses gregos e estatuetas dos orixás afro-brasileiros. Colocá-las em um mesmo grau de importância, eis o que mais desestrutura e ensina.

Há uma outra coisa.

Juntos, os nus completamente humanos dos deuses gregos e as roupas coloridas e completamente triviais dos orixás reforçam uma similaridade que poderia passar despercebida: a da importância da experiência e dos sentidos em ambas as buscas – a grega e a africana – por uma glorificação religiosa que, afinal, pretende anular, por definição, esses mesmos sentidos e experiências.

O sublime, em ambos os casos, é o sublime de sujeitos de sua própria história.

Apolo, Atenas e Hermes são jovens bonitos, o primeiro gosta de música, o último carrega consigo umbastão de quem anda por aí, batendo papo, levando e trazendo notícias. Bastão esse muito parecido com o de Exu, outro andarilho. Há um Hermes mais velho, de barbas sábias, mas não é esse o preferido. A representação do jovem é de longe a mais popular. Depois vêm os dançarinos Dionísio e Omolu, cada qual em seu continente, mas dançam igual. E as saias coloridas de Xangô (vermelha), Iemanjá (azul), Oxalá (branca), Oxum (amarela), Oxossi (verde). Nada de muito sobre-humano.

São, tantos uns quanto outros, heterogêneos.

Deuses são sempre belos, mesmo quando aterradores. E quando representam ideais únicos de beleza estarão servindo aos propósitos ideológicos de sociedades de tendências hegemônicas, totalitárias. Se as manifestações estéticas são discussões éticas no plano da forma, impor uma única forma acaba com a discussão. Além disso, o esforço de identificação com o ideal imposto garante ao poder centralizador uma ilusão de coerência interna através dessa suposta harmonia externa.As infinitas diferenças individuais são abstraídas para dar lugar a uma estética que junta a estética do sublime com a do herói ideal, em geral militarizado. Uma espécie de disciplina com punição automática, se você é feio, você não “pertence” e pronto, você não existe.

No MAC, o antídoto se dá em cadeia. Ao juntar os dois grupos de deuses, o museu combate a unicidade da estética. E faz isso expondo dois exemplos históricos dessa mesma atitude, a grega e a africana. É a melhor função que é possível a um museu. O MAC é freqüentemente acusado de fazer o jogo do museu-turismo, o contraponto contemporâneo do museu-cadáver, onde objetos mortos se enterravam para todo o sempre. Talvez ele não consiga nem queira disassociar sua imagem da arquitetura e do cenário espetacular que o compõem, mas suas exposições trazem uma inteligência que merece destaque. Não são objetos, mas uma possibilidade de entendimento.

Além dos deuses, a exposição traz alguns poucos exemplos de arte contemporânea que ecoam elementos dos dois primeiros grupos. Entre eles, uma tela de Daniel Senise com um grande pé grafitado sobre uma coluna arquitetônica. É uma escolha política. O escatológico e o “baixo” sempre foram antídotos eficazes contra o sublime do tipo cristão, desencorpado. Há também um plissado de Eliane Duarte, Vestido de noiva, que por estar perto de Artémis com suas vestes também plissadas, passa a adquirir uma ironia amarga e feminina sobre ideais inatingíveis de beleza.

Alguns pensamentos sobre perímetros fechados e meio amorfos que se vêem cortados, de repente, por linhas retas que os atravessam e vão além. Na série anterior, a que ganhou o Prêmio Marcantonio Villaça, tais perímetros eram as massas pouco nítidas dos morros, um deles o da Mangueira. As linhas retas eram ora um peitoril de janela, ora as fachadas quadradas das casas e também as linhas Vermelha e a Amarela, ali, presentes. Depois isso mudou e as massas que se expandem, meio amorfas, e as linhas que as seguram, retas, viraram só isso mesmo: massas de cor e linhas retas. Isso mudou, mas Lucia Laguna, que faz suas obras a partir de expansões de cor e retenções geométricas, não mudou. Pelo menos desde que venceu em 2006 o Prêmio, após ser professora a vida inteira.

Aos pensamentos:

- As linhas apostas/impostas sobre os campos amorfos de cor poderiam ser uma estratégia de controle pessoal sobre o crescimento rizomático e incontrolável de uma favela vizinha, vindo de alguém na classe média. As linhas retas se sobreporiam, então, às massas pouco definidas de cor como um band-aid de racionalidade sobre uma mancha roxa – ou o enquadramento de uma janela sobre a vista lá fora.

- As linhas apostas/impostas sobre os campos amorfos de cor poderiam ter ligação com uma situação não mais pessoal mas social, por exemplo, a da desintegração do poder do Estado. Essa desintegração fazendo com que deveres e obrigações não mais fossem vistos como algo inerente a uma interioridade (os campos de cor mais ou menos fechados) mas sim como algo coercivo, imposto por uma exterioridade – a das linhas que vêm, cortam e seguem para além do quadro. Laguna não mais se situaria, como na hipótese anterior, na classe média olhando uma favela, mas estaria no meio entre as duas coisas e, com sua arte, desenvolveria uma poética muito precisa de passagem (de mão dupla, como veremos a seguir), de migração de forças entre os dois elementos de uma divisão urbana radical.

- Vamos manter a suposição, por mais um instante, de que ela esteja nesse ponto preciso, nem lá nem cá. Isso explicaria detalhes realistas em suas obras. Como o detetive de uma história que não deixa de ser policial, ela buscaria detalhes/pistas para elucidar um crime, que é o do assassinato de um significado, de uma identidade perdida. Surgem então as lajes de contenção de encosta, caixas d’água, casas verdes, uma lâmpada.

- Mas pode ser que Laguna nunca tenha de fato saído – nem física nem simbolicamente – da imagem que se vê da casa que habita há 30 anos. Então, sua posição não seria a de uma classe média ou sequer do seu limite. Fascinada pelo que vê, as linhas que cortam seus quadros, em vez de uma racionalidade procurada, buscada, seriam, ao contrário, a denúncia de uma agressão que viola um espaço até então fechado e seguro, o seu. (Viola em duas e em três dimensões, pois por momentos as linhas afundam na textura do suporte, não rasgam mas quase, chegam na base de gesso que cobre a tela.)

- Mantendo essa hipótese, de que Laguna esteja não na racionalidade aposta/imposta das linhas, nem sequer dividida entre elas e as manchas que se expandem, mas sim, nas manchas de cor que se expandem. Se for assim, sua posição será a de defender sua expansão não ordenada das linhas que a tolhem. Aqui, a procura é a dos tamanhos cada vez maiores, dos dípticos já que um não chega. Nesse caso, o que ela aponta pode ser menos a restauração de uma totalidade perdida e imaginária, de uma unidade inicial, e mais o fruir das possibilidades de um tempo presente. Pois só no hoje as pistas de um passado podem existir. No passado o que hoje são pistas não eram pistas, não eram nada, não tinham sua carga de imanência, sua fisicalidade, não eram importantes para o detetive/artista. Só ao se tornarem pistas é possível fazer daquilo uma história, obter um significado.

Assim sendo, cada mudança é bem-vinda, e as linhas retas são cobertas e recobertas por novos campos de cor.

- O que define a interioridade e a exterioridade de qualquer coisa é um limite. No caso de Laguna, esse limite é derrubado inúmeras vezes, durante a fatura/fratura da obra, se tornando como uma fachada desmoronada de uma casa. O lado de dentro também está fora. Adeus divisão radical de que falávamos no começo. O que temos, então, serão os simples ganhos e perdas de um processo temporal. Anterior às linhas e que as considera. Ou, mudando do urbanismo para a psicologia, um id invencível que se mantém não importa quantas réguas e regras se lhe imponham. Agora, as ameaçadas são as linhas.

- Se é a racionalidade que está ameaçada, vamos falar das profundezas. Mas as cores de Laguna podem ser luminosas, há pontos de luz mesmo nos pretos e, agora, os novos quadros se tornam brancos. Ela é pouco afeita a mergulhos míticos. É o que torna o embate mais duro: na luz da consciência, somos nós a atravessar sob o sol as vias expressas que nos disseram ser retas e que sabemos tortuosas.

E um último pensamento. Laguna na verdade não mudou. Continua sendo a professora que pega massas em expansão, aplica sobre elas regras e racionalidades, só para estimulá-las a uma nova expansão. Crianças, cores, tanto faz.

Nada como uma coletiva de estudantes para rever algumas teorias sobre como obtemos significado.

A Universidade Estácio de Sá apresenta seus alunos de arte premiados em 2006 na Casa França-Brasil e apresenta também, embora sem querer, um argumento a favor do pós-estruturalismo e uma contestação das idéias de Saussure, de que aquilo que é, o é sendo tudo que o resto não é.

Aqui se trata mais de uma conversa do que de uma exclusão.

Os premiados – Adelino de Oliveira, Alexandre Braga, Alexandre Murucci, Analu Nabuco, Camila Rocha, Claudio Melli, Felipe Braga, Leila Souza, Marcos Chaves, Rick Castro, Rodrigo Torres, Thamar, Tito Sena e Viviane Teixeira – no entanto, ficaram excluídos, em uma sala à parte, privados da conversa que se dá entre os outros e entre outras artes e outras linguagens.

No salão principal, Cláudio Pedro instalou um Psicopompos. Suas peças de madeira em duas cores, torneadas, se inseriram nas pedras do chão dessa antiga cavalariça, construída, bem no espírito do que estamos falando, por um arquiteto que acabou virando vinho, o Grandjean de Montigny. As peças, em curvas e pontas, têm um ar meio mourisco que pode nos surpreender mas não aos portugueses que transitavam pelo porto ao lado, na época em que o edifício foi construído, 1810. Cláudio Pedro, então, na sua fala, comenta e presentifica outra arte e também outra época.

Seu colega Osvaldo Carvalho vai mais além. Ele traz uma conversa entre duas linguagens. Freedom é formado por tocos de cigarro. Poderia ser uma manifestação boba de simbolismo não fossem, os tocos, da marca Free. A peça em linguagem visual só se complementa, portanto, com a ponte feita com a linguagem escrita. De frente (os tocos estão em escorço) a liberdade em questão é a de juntar rodelinhas marrons até que formem uma estrutura à beira de se desestruturar, pela adição ou subtração sempre possível de seus pequenos elementos. De lado, lê-se a marca impressa e a desestabilização do significado inicial então se estabelece. Uma liçãozinha do que a arte pode fazer.

Lição essa demonstrada com grande competência por outro dos participantes, Rejane Fermann. Sua peça se chama Toujours Le Déjeuner e é uma tradução contemporânea da obra de Manet. Le déjeuner sur l’herbe pôs lado a lado – e fez escândalo por isso – conceitos que costumavam ficar bem separados: natureza e civilização.

No quadro de Manet, são cavalheiros bem vestidos (civilizados, racionais) e damas nuas (a velha identificação da mulher com a natureza) durante um piquenique (a visitação ritualística que citadinos fazem periodicamente a cenários “naturais”) às margens do Sena – o rio, elemento da “natureza”, que visita Paris, a maior cidade da época.

Na obra de Fermann, o piquenique mostra a junção, o diálogo, dos dois conceitos que o constituem. Ao fundo, uma pintura de espaços coloridos, uns verdes. Na frente, duas lâminas de vidro com o contorno dos personagens esboçados em metal. Os três planos se apresentam em movimento quando a pessoa à sua frente também se movimenta.

E é esse o tema dessa conversa: movimento. Os participantes da mostra estão em movimento e supõem um visitante em movimento.

Você se aproxima das pontas mouriscas de Cláudio Pedro como quem vai para dentro e para o fundo. Mas elas ficam perto das grandes portas de vidro, iluminadas portanto, e perto de uma possibilidade de continuidade no caminhar.

Se você não andar em volta dos cigarros Free deixará de perceber a parte mais importante da obra.

E passear no piquenique de Manet faz você sentir como poderia estar vestido ou nu, igualmente.

O ano acabou mas o que o marcou talvez não.

Se 2005 foi o ano das galerias particulares, que se expandiram e se organizaram para participação em mostras nacionais – como a paralela da Bienal – ou internacionais, 2006 foi o ano das instituições, e no mau sentido.

Mês a mês, as exposições da descúria e do descaso se sucedem.

No final de janeiro chove dentro do prédio do então Centro Cultural Telemar, obrigado a interromper sua programação. No fim do ano o centro muda de nome para Oi Futuro. Olá.

Em fevereiro ficamos sem o Matisse, Picasse, Monet e Dali do Museu da Chácara do Céu.

Até hoje.

Dez dias depois, o saque é no Museu da Cidade, na Gávea.

Vem abril e dessa vez o roubo se torna mais sutil. A diretoria do CCBB-RJ rouba do público o direito de ver, na exposição Erótica, a obra Desenhando com terços, de Márcia X. Censura. O curador Tadeu Charelli, esgotadas as argumentações, entrega carta de demissão.

Ladrões soltos, mecenas na cadeia. Em maio, Edemar Cid Ferreira vira preso comum em Tremembé expondo uma tradição brasileira de negócios escusos e colecionadores de arte, com o nome do MASP de São Paulo nos noticiários a revolver memórias de sua fundação e do apoio recebido por Assis Chateaubriand.

Junho. Fotos do Rio do início do século, de autoria de Augusto Malta, simplesmente somem do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Estavam ultra bem guardadas, atrás de sete portas trancadas a sete chaves. Pouca gente com acesso, e mesmo assim todos fingem desconhecer os esquemas.

Em agosto é a vez da Biblioteca Mário de Andrade, de São Paulo, que perde um pergaminho de 1.501, 42 obras de Debret e Rugendas. Pouco antes, também em São Paulo, levam 30 íitens históricos e artísticos, incluindo manuscritos de d. Pedro I, do Instituto Histórico e Geográfico.

Em outubro, os ladrões da Mário de Andrade são descobertos, mas a alegria dura pouco. Outros aparecem e saqueiam o acervo de arte sacra do Embú.

E no entanto.

Janeiro, mês de fazer promessas. A Prefeitura do Rio promete um Centro de Referência da Música Carioca, a Biblioteca Popular Carlos Drummond de Andrade, o Museu do Desenvolvimento Urbano, entre outros. Promete também o Centro de Arquitetura e Urbanismo no antigo Cassino da Urca. Esse parece que vai em frente. Será um centro de arquitetura e design…. com profissionais italianos!!!!

E la nave va.

Ou: fuma aqui, toma um chá, fuma aqui, toma um chá.

Tinha tudo para ser aquela velha dialética chata do nós e eles, negros e brancos, colonizados e colonizadores. Afinal, é uma exposição de curadoria portuguesa para artistas das ex-colônias portuguesas africanas e para artistas brasileiros de ascendência africana. E pior, chama-se Réplica e Rebeldia. Quer dizer, duas opções: ou você copia e se anula ou você se rebela, sendo que rebeldia bem sucedida muda de nome e de idade, deixa de ser alguma coisa adolescente e sem resultado prático e passa a se chamar, por exemplo, revolução.

É só depois de um tempo que se atenta para o detalhe que entre as réplicas e as rebeldias há um “e” e não um “ou”.

E isso é tudo. Pois as obras conseguem ser uma coisa e outra, ali, na invenção de uma continuidade sempre tão problemática quando se é o Outro até de si mesmo. Como ser africano na contemporaneidade?

A resposta é dada, por exemplo, pela sobrevivência de materiais moles ou técnicas manuais lado a lado com manipulação digital e aço, em desenhos, fotos, colagens, objetos de corda, instalações de pano, vime e vídeo. Nisso, conseguem exorcisar um outro fantasma. É que o Outro do imaginário ocidental sempre foi o lugar seguro para a fantasia do sexo, ahn, selvagem. A mulher longínqua mantendo o moralismo doméstico. Ao incorporar técnicas identificadas como femininas, hesitantes ou frágeis – embasados, é certo, pela tradição que os conflitua – esses artistas apontam e destróem mais essa dualidade.

O Outro das artes visuais é, a depender da época, ou totalmente sedutor – como no modernismo do século XX – ou totalmente aterrorizante – como no incipiente século XXI, onde chega a ter sua existência negada no sonho/pesadelo da globalização.

O que esses artistas dizem é que o Outro existe e faz parte do Eu.

É a margem africana no desenho surrealista de Viteix; as manchas (corpos negros quase invisíveis) das colagens de António Ole, ambos de Angola. Mulher no banheiro do moçambicano Victor Sousa é uma instalação onde aparecem a lingerie preta e o pano tribal lado a lado. Vidas em Maputo é um desenho de Celestino Mudaulane feito em pilô, um material industrial, mas representando cordas velhas. A mulher digital azul do carioca Fabio Domingues é azul só na aparência, você não tem dúvida de que é uma negra.

Nas fotos, Tomás Cumbana traz um negro rindo; Bauer Sá (da Bahia) chamou de Xangô eyes, em inglês, seu retrato de um negro com máscara de Xangô e Luís Basto fotografou um negro de mau-humor e óculos fashion. É de Hilário Gemuce a instalação Deixa andar onde manequins sem cabeça se misturam aos visitantes e a um vídeo de negros que caminham por uma rua africana.

A exposição traz as figuras já conhecidas do mineiro Maurino em sua mistura de curvas barrocas e feições africanas; e as peças em madeira hamenageando dividindades iorubas de Ronaldo Rego.

E o angolano Fernando Alvim, com sua pintura de grandes dimensões Cultural wireless, poderia dar o subtítulo da exposição. A ligação aqui não precisa de cabo, é pelo ar que se respira.

Gauguin, em uma época mais inocente, conseguiu descobrir em si a sexualidade/vitalidade que o machismo/colonialismo de sua época imputava aos taitianos. Com isso, tornou-se não mais um Eu europeu ou um Outro exótico, mas ambos, e gênio. Exatamente na mesma época, Sir Henry Stanley dizia, em seu cáqui impecável, a frase famosa: Dr. Livingston, I presume? – e dizia isso porque dar um grito de alegria e sair correndo o faria mais parecido com os selvagens do que ele poderia suportar.

Os artistas e o curador Antônio Pinto Ribeiro (com o mineiro Antônio Sérgio Moreira e o moçambicano Hilário Gemuce), que bom, estão mais para Gauguin do que para Stanley.

Só quem mora em nações, hoje, são os pobres e os que herdam, sem intermediações institucionalizadas, culturas históricas. Os inseridos na economia globalizada, exerçam eles qualquer profissão incluindo aí os produtores de arte contemporânea, já desertaram há tempos e hoje não moram em lugar algum. Voam.

Oswaldo Guayasamín nasceu em 1919, morreu em 1999, é um modernista e sua arte se quer senão nacional (do Equador) pelo menos latino-americana.

A exposição na Caixa Cultural Rio, em cartaz até janeiro de 2007, mostra pela primeira vez no Brasil o que ele pretendeu mostrar para seus conterrâneos e não-conterrâneos – e aqui ele não fazia distinção. O que ele pretendeu mostrar portanto para um receptor globalizado foram a herança católica do culto ao sofrimento, as máscaras estilizadas da herança indígena e as grandes dimensões da arte pública e política dos muralistas de todos os tempos e lugares. Um certo suspense romântico em retratos como o de Paco de Lucia; extravagâncias como na composição das Homenage a los mártires; dramas nas linhas, e no uso da cor, como os olhos – únicos pontos em azul, do seu Eichman; detalhes que acentuam uma rebeldia também romântica, como os dentes e genitálias feitas em negativo, um complemento e uma agressão ao resto das pinturas da série La Espera.

Signos semióticos para a síntese da nação. Uma das possibilidades de síntese. Porque o paradoxo das sínteses é que você só consegue fazê-las se ressaltar detalhes que, por sua vez, só poderão ser ressaltados a partir de uma idéia prévia do que é esse todo que você pretende sintetizar. Ou seja, para você chegar a uma síntese, você já terá de ter chegado nela antes. O paradoxo vale para essa síntese que faço aqui e também para a que Guayasamín fez em relação a seu país ou continente.

Pode ser que não tenha sido sempre assim. Pode ser que tenha havido uma época em que não só a produção mas a recepção da arte se desse de outro jeito. Hoje, qualquer visita ao centro histórico de uma velha cidade européia e você fica com a sensação de que está na Disneylândia, que aquilo foi montado especialmente para que você soubesse como era, quando era.

Artes nacionais passam perto disso. Você duvida, data, se afasta. No entanto perduram. Discutem-se razões para fazer exposições apenas com artistas brasileiros. Feiras, exposições e bienais “homenageiam” países, como se isso fizesse algum sentido. Você fica então buscando/inventando pontos sempre frágeis de identidade.

Um pensamento ocorre, na vivência da diferença entre a exposição de Guayasamín e outras, de arte contemporânea. Em que medida a rejeição da transcendência e o uso do lúdico não surgiram como uma resposta ao fracasso da arte anterior em dar conta da tarefa a que se propõs: refletir a respeito de movimentos sociais em contraponto a um Estado investido de um poder ainda de certo modo divino; exaltar o valor da racionalidade, das verdades eternas, e de uma matemática presente mesmo quando, ou principalmente, era energicamente negada em expressionismos vários?

Os anos 1930 viram o auge da idéia de que a discussão ética (ética e não moral, discussão e não certezas), sempre presente na estética, era irmã gêmea da atividade política. Depois veio Bakhtin e a carnavalização. E depois veio hoje. E Guayasamín fica, como diz a apresentação do curador, com um valor histórico, um como era, quando era, se é que era.

As instalações Acessos possíveis, montadas no Parque Lage em 25 e 26 de novembro de 2006, foram feitas pelos alunos de Iole de Freitas, professora da instituição, e resultaram em uma bem humorada revisitação do casarão do Jardim Botânico.

Alguns destaques:

O Salto triplo de Sonia Távora brinca com a noção de cofre, lugar de guardar dinheiro, e prisão: o dinheiro também pode prender você. Em um jogo de espelhos, você se vê dentro do cofre, no subsolo.

Lídia Peychaux põe retratos da infância na parede, como em qualquer casa burguesa. Mas ao repetir o formato do suporte das fotos em quadrados vazios, traz a formatação para a própria memória, como ela é montada e remontada por nós. O título, apropriadamente, é Receita de memória.

Uma das melhores e mais engraçadas é a Desconstruindo Pollock, onde Marilda Rezende substitui os famosos – e masculinos, decididos, gestuais – respingos de tinta por um emaranhado de femininos fios de lã. Obedecendo à mesma construção que dá ao expressionista americano a noção de profundidade em seus quadros, Rezende também faz o seu emaranhado em vários planos … e todos eles acabam entrando pelo ralo!

Célia Cotrim consegue uma rara mudança de ambientação em sua Plugando o sub. Em uma das salas velhas, marcadas pela umidade, ela pôs quatro caixas de backlight com imagens de um fundo de piscina. No verão carioca, entrar na sala de teto alto, fresca, silenciosa e com as imagens de água, faz com que você de fato entre na instalação.

E no alto da escada de acesso, Cleone Augusto montou uma estreita passagem com chão de pó de carvão e paredes cavernosas. A entrada do casarão, em piso de mármore, dá para o pátio interno, aberto, luminoso e amplo. A falsa entrada é seu antônimo e Augusto quer que lembremos ser ele sempre possível.

(*) Comentário de Lidia Peychaux enviado por email em 29/11/06: Estou muito grata pelo teus comentários e a apresentação da obra no site. Não tenho tido a oportunidade de conversar com você, gostei muito do site, aproveito esta para acrescentar alguns dados sobre a obra: se trata de 5 projetos, um deles é a memórias das fotografias familiares cujo processo foi a queima de 7 fotos sendo a metáfora: apagar com fogo as memórias de ancestrais, o processo artístico consiste em fotografar as cinzas respeitando o formato das fotos que já no existem mais, como o resto das cinzas fiz uma tinta e com caneta também herança de familia, escribi em forma de declaração júridica descrevendo o conteúdo visual das mesmas, registrado posteriormente em cartório legitimando no circuito do sistema um fato artístico. Todo o trabalho completo: o vento da memoria, memoria das fotografias familiares, receita da memória, vídeo: memória e tempo, e memórias de Bayauca, um projeto de arte etnográfica denunciando 602 povoados em riesgo de desaparicão na Argentina, estão disponiveis num CD com breve texto explicativo.

Marilda Rezende: “Elvira Vigna, agradeço a atenção dada ao meu trabalho ‘Desconstruindo Pollock’ na EAV do Parque Lage. Abraços

Acho que ninguém mais pensa a sério em conceitos como verdade, pureza, início. Daí a curiosidade com uma exposição chamada Fake, do Grupo DOC, na Galeria 90. Se existe um fake, é porque existe alguma coisa que não seja.

Resta um aspecto que tem mais a ver com o vocabulário literário do que com o das artes visuais e que é o da metáfora.

A metáfora traz uma questão de complementaridade, seja como paralelismo ou oposição, entre os campos diegético e extradiegético.

(Agravada aqui pela virtualidade de um e outro: a exposição é de fotos, vídeos.)

O caso é que o Fake do Grupo DOC tem o fake e seu abismo de espelhos, e tem também um desejo de referência, ainda que metafórica, já que referência “toute courte” é uma impossibilidade filosófica. Há um universo, se não verdadeiro, puro ou inicial, pelo menos posto em paralelo – e incessantemente reabsorvido. E isso dá uma impressão de unidade composta por diferenças – que é a própria definição do que seja uma metáfora.

Assim é nas notas de dinheiro com ídolos pop, na cabeça romana feita de espuma, ou no irônico vídeo sobre história da arte.

Mas metáforas e outras construções de linguagem se completam na cabeça de quem as vê/lê. E, para isso, é preciso supor uma cultura uniformizada, comum, que compartilhe valores e símbolos, o que é mais uma dificuldade em época de pulverização de tribos, de agudo ressurgimento de grupos.

Existe um outro tipo de conceituação de construções artísticas, sem referentes ou metáforas. É o orgânico. Nasceu no período romântico do Século XIX mas o exemplo mais citado é o de James Joyce. O artista partiria de um núcleo – fragmento de memória ou experiência – que incha e cresce segundo critérios estéticos, como o som das palavras ou a textura da tinta. O defeito dessa teoria é a idéia de que há um conteúdo inicial sem forma (o fragmento de memória) que conquistará sua forma à medida que se afaste desse conteúdo inicial. Uma tautologia das boas, ausente, que bom, dessa exposição.
Então, recapitulando: o fake é fake assumido, em um mundo sem referências, onde também não há organicidades fechadas em suas peles; esse fake usa a metáfora como um simulacro de exterioridade, sendo que metáforas, infelizmente, também são uma construção e, pior, sujeitas a um compartilhamento cultural cada vez mais raro. O humor – porque tudo isso é feito com humor – se dá no nanossegundo em que você percebe isso.

E aí, que remédio, só rindo.

O que prova a eficácia do grupo.

Quando a superfície de uma pintura não é contínua, aí tem coisa. Em geral, a fissura, incisão ou camada superposta é uma maneira de registrar o tempo – o tempo gasto na feitura da pintura e que pode ser entendido como o registro do tempo que passa, simplesmente. É um recurso para suprir uma falta, pois pinturas não são próprias para o registro do tempo, e sim do espaço. Literatura, sim, aponta o tempo – com seu conteúdo cheio de “antes” e “depois” e suas letrinhas, lidas uma depois da outra.

Isso em geral, pois há literaturas mais espaciais do que temporais e pinturas com registros rítmicos e de tempo.

Vânia Barbosa abre a exposição A cor da palavra na Galeria Almacén, agora em novembro/2006. Ela usa literatura na sua pintura. E a primeira idéia é de que ela faz isso para dar o tempo que falta à pintura. Outros já o fizeram.

Não é o caso. Sua construção é bem original. Ela pega o parado na literatura e o temporal na pintura. Ela inverte. Ao fazer isso, brinca com a noção rígida de compartimentação artística.

Seria um caso de doppelbegabung, a palavra alemã para obras feitas por autores que usam uma dupla linguagem. Mas a literatura é de Elisa Lucinda e não dela. Então, a duplicidade seria autoral mas também não é, porque a literatura tem aqui, justamente, um papel de reforço do visual ao vir do jeito que vem, parada.

Assim:

A poesia é a menos temporal das literaturas, pois aponta para sua própria estrutura – que é constante. Além disso, nesse caso de Vânia Barbosa, as frases poéticas surgem em graus variados de elevação/incisão na superfície das pinturas. Então, a temporalidade está na maneira como a literatura aparece nas pinturas e não no fato de ser literatura. Além disso, a superfície das pinturas têm rasgos, fendas, sobreposições. Ou seja, as pinturas têm, na sua feitura, o tempo. A literatura, não. O resultado é a aceitação – bem atual – do indeterminável no lugar da busca redutora por algo fechado e acabado. E isso se dá tanto na obra quanto no posicionamento de autoria, ele também aberto. A autoria não é de Elisa Lucinda e Vânia Barbosa. É de Vânia Barbosa. Mas é uma autoria aberta, múltipla, complexa, com seus processos de interação à mostra, pois ela “diz” o seu processo de criação, onde entrou o impacto dos versos da amiga – uma poeta que escreve cenas, momentos, como quem pinta.

Primeiro tem a questão da ontologia. A 27ª Bienal de São Paulo traz, ao lado de cada obra, um texto explicativo, uma bula. Fica difícil saber como seria a recepção das obras sem isso. O texto diz o que o autor quis fazer e diz mais, diz que ele viveu em tal ou tal outro lugar exótico, que trabalha com essa ou aquela comunidade carente etc.

E um agravante: o politicamente correto, insuportável.

Mas eu vi inteirinha, e mais a paralela do Prodam e a da Oca. Só escapou o MAM com os concretistas porque eu os acho monótonos.

O bom e o ruim, começando com o bom.

Shaun Gladwell, da Austrália, armou dois vídeos que passam um ao lado do outro. Em um, um aleijado faz evoluções no seu skate. No outro, uma stripper faz evoluções na sua barra. Chama-se Double voyage e a comparação é evidente e cruel. Há mais uma crueldade: os filmes começam antes do começo. Ou seja, você vê a stripper chegar, cara cansada, se apoiar na barra, esperar, e só aí a música começa e ela faz um primeiro movimento com os quadris. Terrível.

Stripper de Double voyage
Fernando Ortega, México, fez um vídeo de quatro minutos de um ciclista em uma estrada. Ele pedala seu veículo com um anexo acoplado, onde leva mulher, ventilador e outras tralhas. O ventilador gira suas pás por causa do vento. A música é de Caetano Veloso. Chama-se Para Xó e é lindíssimo ao mostrar a simultaneidade de dois tempos, o antigo, do ciclista, e o atual, o da rodovia, com os carros modernos que o ultrapassam. Não que ele se importe. Continua lá, pedalando, parece feliz.

Marilá Dardot, uma artista da Galeria Vermelho, filmou em câmera fixa uma cidade à noite, ao longe. Só  umas poucas luzes tremem, pequenos movimentos em um todo parado. Chama-se Constelação, tem 46 minutos e dá uma idéia muito boa sobre o frenesi urbano, quando visto a uma certa distância.

Em uma outra obra, ela põe frases em murais. Uma delas poderia dar um bom resumo da Bienal: “Tout s’est passé ensuite avec tant de précipitation, de certitude et de naturel, que je ne me souviens plus de rien.”

A mineira Mabe Bethônico é a responsável por um dos poucos momentos de humor da exposição. Ela reuniu as perguntas mais freqüentes da Bienal anterior. Se Dardot põe o mito urbano em perspectiva, Bethônico faz o mesmo em relação à arte. O público não está nem aí para a arte.

Algumas das perguntas:

• “É por aqui que entra?”
• “O que está tendo aqui?”
• “Aqui é a Bienal do Livro?”
• “Precisa de convite para entrar?”
• “Quanto custa para entrar?”
• “Vocês aceitam doações d obras de arte?”
• “Pode entrar com cachorro?”
• “Onde é o bebedouro?”
• “Essa exposição tem quadro de Picasso?”
• “Onde é o restaurante?”
• “Como faz para expor aqui?”

E uma das obras mais fortes – e mais simples – é a de Ahlam Shibli, de Haifa. Ele fotografa a vida de gays, travestis, em sociedades fundamentalistas.

O ruim fica com Martinho Patrício, da Paraíba, que quis fazer uma homenagem à Lygia Clark e pôs uns módulos para o público montar. Só que uma funcionária do museu explica que a permissão de mexer nas pecinhas se resume a dois montinhos laterais, bem pobrinhos.

A americana Barbara Visser, em seu Transformation House, mostra … uma sombra chinesa! Sem ironia. Ou seja, a tecnologia deu tanta volta que acabou inventando sua avó.

Mas a medalha de ouro em politicamente correto vai para Minerva Cuevas, de Cuba, que em sua Terra Primitiva se deu ao desfrute de escrever, caso alguém tivesse dúvida: “o homem branco tem medo de escutar.”

Parabéns, Flipper.

Há uns dez anos, Zé Ramalho e Zeca Baleiro fizeram uma música chamada Bienal, que eu não sei se chegou a ser gravada.

Segue a letra, para gáudio do leitor:

Bienal
Desmaterializando a obra de arte no fim do milênio
Faço um quadro com moléculas de hidrogênio
Fios de pentelho de um velho armênio
Cuspe de mosca, pão dormido, asa de barata torta
-
Meu conceito parece à primeira vista
Um barrococó figurativo neoexpressionista
Com pitadas de art-nouveau pós-surrealista
Calcado na revalorização da natureza morta
-
Minha mãe certa vez disse-me um dia
Vendo minha obra exposta na galeria
Meu filho isso é mais estranho que o cu da gia
E muito mais feio que um hipopótamo insone
-
Pra entender um trabalho tão moderno
É preciso ler o Segundo Caderno
Calcular o Produto Bruto Interno
Multiplicar pelo valor das contas de água, luz e telefone
Rodopiando na fúria do ciclone
Reinvento o Céu e o inferno
-
Minha mãe não entendeu o subtexto
Da arte materializada no presente contexto
Reclicando o lixo lá do cesto
Chego a um resultado estético bacana
-
Com a graça de Deus e Basquiat
Nova Iorque me espere que eu vou já
Picharei com dendê de vatapá
Uma psicodélica baiana
-
Misturarei anáguas de viúva
Com tampinhas de Pepsi e Fanta Uva
Um penico com água da última chuva
Ampolas de injeção de penicilina
-
Desmaterializando a matéria
Com a arte pulsando na artéria
Boto fogo no gelo da Sibéria
Faço até cair neve em Teresina
Com o clarão do raio da silibrina
Desintegro o poder da bactéria

Nos dias 7 e 8 de novembro de 2006, na Galeria Vermelho em São Paulo, Yann Marussich apresentou sua performance Traversée que pode durar até seis horas, dependendo de como a assistência se comporta.

Marussich fica imóvel, deitado sobre uma solução de pigmento e óleo no início de uma esteira que usa todo o comprimento da sala. Está preso pelo pescoço a uma roldana que, acionada, o puxará até o final da esteira, deixando uma imagem feita pela passagem do corpo no líquido colorido.

joelho “sangrando” em azul
Várias coisas. Primeiro, ele recupera um pouco das performances dos anos 70, quando a transgressão maior era a violência feita contra o corpo, em uma fronteira que beirava o ilícito. Quem puxa a roldana é o público que, assim, é obrigado a atuar claramente um sadismo que em geral prefere deixar velado. A pessoa aciona a roldana, a corda estica, parece apertar o pescoço e o corpo inerme e nu se move mais uns centímetros em direção ao final. A referência à Carole Schneenmann e outros da cena novaiorquina daquela época se dá também em um filme mostrado antes de a performance começar, onde líquidos corporais são substituídos por fluxos azuis que saem de ferimentos, nariz e boca. Tanto na performance quanto no filme há a referência e também um comentário: o “sangue” no filme é falso, é uma tinta azul; o enforcamento da performance também é só aparente, pois a corda passa por um nó na nuca. Assim, Marussich lembra a importância em se recuperar as sensações vividas mas, ao mesmo tempo, diz que isso não é mais possível.

o artista
Outra coisa – que é um pouco a mesma coisa: ele é um dançarino e, no entanto, fica imóvel. O movimento corporal é latente. De olhos fechados e nu, são suas veias que pulsam, o peito que incha e desincha com a respiração. É mais uma vez uma recuperação do movimento mais básico, os outros não sendo mais possíveis, significantes.

a imagem “pintada”
E, terceiro, é ele que “pinta” a imagem que fica na esteira depois de ser arrastado através da esteira. É o seu corpo, ele inteiro, fisicamente, o “pincel”. Como sempre acontece quando é o corpo em sua totalidade a participar de um ato, há uma volta a um sentido ético, de responsabilidade orgânica pela ação cometida. E, aqui também, há essa volta e o comentário de que ela não parece possível, já que a ação se dá em um trajeto já marcado, determinado. A única escolha é a da assistência, que aqui não merece o nome, já que é ela quem puxa a corda, em vez de ficar assistindo a alguma coisa.

O resultado é, para todos, a vivência de algo que foi feito.

É rara. Nossos atos não costumam ser tão nítidos.