Algumas considerações sobre a apreciação da arte contemporânea
Em seu livro A história social da arte e da literatura, Arnold Hauser (1998) traça um interessante perfil do artista na Renascença. Segundo o autor, até a idade média, pintores e escultores, vindos de classes inferiores e não letradas, eram considerados artífices e tinham posição social semelhante à dos pedreiros e carpinteiros. Todavia, no Renascimento, a aliança com os humanistas possibilitou que os artistas se tornassem uma classe social respeitada e com os mesmos privilégios da nobreza.
A partir do Renascimento, a arte passa a ser vista como uma produção extraordinária da cultura e a ser cobiçada pelas classes abastadas. Ainda que o trabalho do artista seja artesanal, muitas vezes braçal, agora não é mais considerado apenas em seus aspectos técnicos, passando também a ter grande valor intelectual. Posteriormente, as Revoluções Burguesas propiciarão um crescimento do mercado de arte, uma vez que a nova classe social que ascende ao poder – a burguesia – almeja o status da nobreza, o que passa pela apreciação da arte e a posse de objetos artísticos
Estes fatos criarão condições para a permanência de uma tradição artística no ocidente em que o conceito de arte que se consolidará na cultura está ligado ao seu suporte material, às suas categorias e à representação naturalista. Durante séculos, as manifestações artísticas tidas como genuínas pela cultura limitavam-se à arquitetura, pintura, escultura e as chamadas artes menores (ourivesaria, cerâmica, e outras). Todas elas, em maior ou menor grau, “copiando” a natureza, contidas em seus suportes e técnicas.
Segundo Cristina Freire (2006), estas idéias que ainda permanecem no imaginário social, confirmando o peso da tradição cultural, são o maior entrave para a compreensão e a apreciação da arte contemporânea – assim será denominada neste artigo a produção da segunda metade do século XX aos nossos dias. Para a grande maioria das pessoas, uma obra de arte ainda é uma pintura ou escultura, feita com grande perícia por um artista genial. É um objeto belo, feito para elevar o espírito, segundo critérios do bom gosto.
Estes conceitos arraigados entram em colisão na cabeça do espectador comum que entra em uma galeria para ver uma “bela” exposição de arte e se depara com objetos e contextos muito diversos do que ele foi buscar ao entrar. Como aceitar que toda sorte de materiais, muitos deles velhos e sujos, possam estar ali dentro? Como entender uma obra que nos convida e nos rechaça? Certa vez, no Museu de Arte da Pampulha, ouvi de um segurança que a parte mais interessante de seu trabalho era ouvir os comentários indignados das pessoas diante das obras expostas…
Um bom começo para compreender arte contemporânea é considerar o percurso histórico da transformação do conceito de obra de arte. Depois de Marcel Duchamp, a arte nunca mais foi a mesma. O Dadaísmo demoliu o conceito de arte, a Pop colou a arte no cotidiano, o conceitualismo deu sumiço no seu objeto. Junto com o conceito de arte, Duchamp e seus seguidores implodiram também o gosto. A arte deixou de ser feita segundo os critérios do “belo” e do “bom gosto”. Ressalte-se que, na história da filosofia da arte, gosto não é o que a pessoa individualmente prefere, mas um padrão socialmente construído do que ela deve preferir. Arthur Danto (2000), em um artigo entusiasmado, constatou que a questão central da arte hoje não é mais se uma obra de arte é de bom ou mau gosto, mas sim o que ela significa. Segundo o autor, a era do gosto tem sido substituída pela era da significação.
Todavia, chegar a esta “significação” também não é um caminho muito fácil. Alguns teóricos, como Anne Cauquelin (2005), já constataram que a compreensão da arte hoje não se encerra na teoria e crítica de arte. É necessário recorrer a outros campos do conhecimento humano, como a política, a sociologia, a semiótica, a economia, a filosofia… Não a um conhecimento, mas à articulação de vários deles. Danto (2006) também constatou que a teoria da arte tende a progredir ao infinito, ao passo que o objeto artístico tende a desaparecer.
De fato, a compreensão da arte tornou-se complexa. A autonomia da arte, apregoada pelo modernismo, não existe mais: a obra é contextualizada. A leitura de uma obra passa, necessariamente, pelo contexto histórico, social e cultural em que foi produzida. Mas, para aqueles que se predisporem a enveredar pelos caminhos propostos pela arte contemporânea, são reservadas prazerosas surpresas além de ricas possibilidades de fruição estética.
A seguir, será apresentada uma possibilidade de leitura da obra “Tiradentes: totem-monumento ao preso político”, de Cildo Meireles, como um convite à aproximação deste tema.
Cildo Campos Meireles nasceu no Rio de Janeiro em 1948, onde hoje vive e trabalha. É considerado um dos maiores artistas da atualidade tendo seu trabalho reconhecido em todo o mundo. Em abril de 1970, participou da Mostra Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte. Esta mostra reuniu artistas de todo o país e foi marcada pelo radicalismo das propostas. O trabalho realizado por Cildo Meireles constituiu-se de uma ação realizada no Parque Municipal. O regime militar organizara uma grande comemoração ao dia de Tiradentes, cujo mito de herói nacional estava sendo utilizado por aquele com interesses próprios. Na visão de Cildo Meireles,
A figura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cínica. Ele representava a antítese do que defendiam os militares. O regime militar tinha de fato transferido a capital de Brasília para Ouro Preto, perto do local da exposição, em Belo Horizonte. A exposição era parte de seu Programa Comemorativo, elegendo Tiradentes como “seu” herói nacional. Claro, a hipocrisia destas manobras simbólicas era evidente, e eu decidi fazer um trabalho sobre isto. (Herkenhof ET all, 2000)
A mostra durou três dias. No primeiro, o artista construiu uma instalação, onde dispôs um quadrilátero de tecido branco, em torno de uma estaca de madeira de 2,20 m de altura sobre a qual havia um termômetro clínico, na qual amarrou um grupo de dez galinhas e ali as deixou ficar. No último dia do evento, o feriado de Tiradentes, Cildo ateou fogo às galinhas, que ainda estavam vivas, diante de uma platéia completamente atônita. A ação provocou protestos na imprensa e discursos inflamados de deputados.
A obra de Cildo Meireles é marcada pela construção de fortes metáforas. A galinha é uma ave doméstica que, contrariando a condição natural das aves, normalmente não voa e limita seu território ao espaço físico que o homem lhe destina. É um animal frágil por natureza, cuja vida (ou morte) é determinada pelo homem. Ao longo da história, a humanidade não lhe reservou um lugar privilegiado na cultura como teve, por exemplo, o falcão na antiguidade egípcia.
Esta também era a condição das pessoas que viviam sob o regime ditatorial: até mesmo sua liberdade de ir e vir era condicionada por um “outro”, todos faziam parte de uma grande massa insignificante que não podia decidir sobre seu destino. Para intensificar sua condição, as galinhas estavam amarradas, ainda mais impotentes e dominadas, como prisioneiros de guerra – ou do regime militar. Ao utilizar a galinha como metáfora do preso político, o artista estabelece uma comunicação imediata com o público que, ao presenciar impotente a crueldade explícita, tornava-se cúmplice da violência ao mesmo tempo em que era aterrorizado por ela. Como nos fala Paulo Reis, comentando a obra:
A tomada de posição política, social e ética fora dada pela mais deliberada violência e a participação do espectador veio na comunhão coletiva do horror, espécie de teatro da crueldade. (Reis, 2006)
O artista concretizou o posicionamento ético, defendido por Hélio Oiticica na Nova Objetividade Brasileira. Segundo Oiticica (citado por Reis, 2006), tornou-se imprescindível ao artista a tomada de posição em relação a problemas políticos, éticos e sociais, não sendo mais possível para a arte desvincular-se destas questões. Cildo apropriou-se desta proposição de Oiticica e a ultrapassou, como atesta o mesmo autor:
Cildo Meireles juntava elementos de uma discussão de vanguarda que, seguramente, não tinha mais a mesma configuração da Nova Objetividade brasileira. Ao ocupar uma dimensão pública mais ampla (…) o comprometimento político social e ético era tomado na extremidade do possível (…) e o objeto chegava a seu limite conceitual, pois além dele parecia restar apenas a ação política mais direta. (idem)
Este trabalho, cuja contundência ainda hoje nos atinge, situa-se no quadro do experimentalismo e da tomada de posição política que caracterizaram a vanguarda no Brasil. Podemos dizer que foi uma ação da “guerrilha artística” teorizada por Frederico de Morais. Segundo o crítico, a arte deveria ser utilizada como uma estratégia de luta contra o regime militar (Reis, 2006).
Além disso, “Tiradentes – totem-monumento ao preso político” está na confluência de várias discussões artísticas em voga na época: Os happenings e a performance colocavam o corpo do artista como lócus privilegiado de manifestação da arte. A Pop Arte atenuava as fronteiras entre arte e vida. A Arte Conceitual desmaterializava a obra de arte, tornando a idéia (ou conceito) a partir da qual o artista trabalhou mais importante que o resultado final. Todas estas questões estão presentes nesta obra.
O tema – vida e morte – é a matéria prima do trabalho que tem seu foco na ação do artista. O objetivo é o que pode provocar nas pessoas e não o resultado (físico) final. Foi uma ação que aconteceu uma única vez e permanece no tempo através de registros e depoimentos. Estes aspectos indiciam a influência da Arte Conceitual, muito presente na trajetória do artista. Todavia, a obra escapa a esta vertente artística por seu forte caráter sensual, que provoca emoções intensas e perturbadoras no expectador – ainda que ele hoje, 38 anos depois, possa apenas “imaginá-la”…
Bibliografia citada:
CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea – Uma introdução.. São Paulo, Martins Fontes, 2005.
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte. São Paulo: Odisseus/Edusp,2006
DANTO, Arthur C. Marcel Duchamp e o fim do gosto. In: Revista Ars nº 12. Departamento de Pós-graduação da ECA/USP. Disponível em http://www.cap.eca.usp.br/ars12.html, acessado em 22/10/09, às 20:00 hs.
FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Edtores. 2006.
HAUSER, Arnold. A História social da arte e da literatura. São Paulo, Martins fontes, 1998.
HERKENHOFF, Paulo; CAMERON, Dan; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
Tatiana Blass
Adorno deu um ultimatum: ou a arte sustentava seus elos com o mundo cá fora ou defendia até a morte sua autonomia. E por morte ele queria dizer isso mesmo: a morte da arte, ou pelo menos de sua eficácia, depois de cortado o oxigênio que por cima dela sopra nossa humilde labuta do dia-a-dia.
É desse fino fio que fala Tatiana Blass no seu excelente Teatro da despedida, na Galeria Millan.
São três objetos e 11 telas, a maioria delas de grande formato e com uma subdivisão, o Teatro para cachorros e aviões.
No título dessa subdivisão já o escopo abrangido: o muito potente, o grande, o que paira lá em cima. E o furreca, o sujo, o viralatismo de nossa vida diária.
E aí não é nem o caso de ir mais para trás ainda, antes de Andorno. Saussure. Porque o homem que primeiro pensou a linguagem em termos de estrutura e relação, e não de eventos isolados, também já havia dito: a ligação entre uma coisa e outra é arbitrária. Falou arbitrária. Podia ter dito ficcional.
Blass fala de seu difícil ofício. Vamos começar combinando: o que achamos que é a realidade, o objetivo, é uma construção (uma concordância parcial, por assim dizer) coletiva na qual nos inserimos mal e mal. E só não caimos no mais ridículo solipsismo porque fazemos sem parar uns cálculos estatísticos de probabilidade. É provável, ou improvável, que aquilo que estamos vendo possa ser visto de uma forma mais ou menos parecida pela pessoa ao lado. Haveria então algo além daquilo em cada aquilo visto. E esse algo além – além dos cacoetes e maneiras individuais ou, já que o campo é arte, estilo – seria então o que chamamos de realidade, objetividade ou até mesmo de verdade. O algo além, o algo compartilhável. Quer dizer, talvez compartilhável.
Então, em linguagem de linguista, a arte (ou a linguagem, qualquer uma) teria sua contingência a cada manifestação e, também, algo extra-contingência. Teria uma relação de auto-referência, de cognição fechada, e uma relação de alo-referência, em que entraria uma semiótica imprecisa, flexível.
Blass questiona essa simpleza ao reposicionar sua arte em terreno bem menos estável e, portanto, epistemologicamente bem menos conservador.
Seus cachorros derretem. São de parafina, não sobreviverão ao fim da exposição.
Suas pequenas figurinhas pintadas sossobram embaixo de uma tinta posterior e aleatória, não-significante. Essas talvez sobrevivam um pouco mais.
O que diz Blass é que a arte não pode mais escolher entre sua autonomia e sua referência. Está à beira da morte, essa arte. Há um tempão. E enquanto não morre, fala dela mesma e, de quebra, de todos nós – incapazes, nós também, de fazer essa escolha entre brecar um ‘real’ que nos passa ou delirarmos todos mais ou menos juntos, em um tempo não-temporal. No quadro, o aviãozinho que já passa e o outro que ainda vem, desde o fundo da tela. O cachorro que quase vira a esquina, mas ainda não vira. O cachorro e o homem que estavam lá inda agorinha, antes de uma pincelada sumir com metade de seus corpos.
Blass coloca textos em suas telas e eu também gosto imensamente disso. Gosto de textos. Adoro textos. Acho que textos, que até há cinco minutos, eram uma coisa tão antiga, são desde esse nanossegundo de agora, o que há de mais atual. Nada mais atual do que textos. São algo de pós-morte, os textos.
Um deles:
“Não sabia se era pela vontade da despedida ou por simples covardia. Ir embora, sem dúvida ou acerto, meio a meio. Talvez fosse o fim esperado, a vingança programada, a saída definida. Mas não foi assim que foi, ir embora seria muito adequado. Por isso permaneceu ali, ainda quieto, num silêncio desbotado.”
Comecei com Adorno e Saussure. Para não perder a embocadura de nomes lustrosos, ataco de Habermas. Ele concorda com Blass. Diz que a vida insossa, cuja contingência mata a arte com sua presença e também com sua ausência, é visão que merece reparo. São duas faces de uma mesma moeda. Moeda no latu. Latim, pípol, não é o latido do cachorro do quadro. E, sim, também no seu sentido strictu. Pois Habermas já falava, em coro com seu mestre e amigo, o Adorno, que o interesse tudo rege. Mas, juntas ambas as coisas – vida e arte – estariam obrigatoriamente, ele garante. A radicalidade da experiência artística compensa a pobreza da experiência não-artística (ou, vamos ser caridosos, a pobreza da experiência não criativa). A gente racionaliza as coisas e vai levando. Ou, em linguagem mais douta: “A negação (da vida) íntrinsica na arte é fruto de sua resistência à assimilação a tudo que for habitual ou pré-interpretado. Mas a trivialidade só poderá ser quebrada por uma negação que mantenha de algum modo um ponto de contato com a vida mundana – que é o que libera as forças necessárias para a renovação de um estado de comunicação sempre ameaçado pela entropia.“
Voalá.
Mas fino fio it is. Blass faz referência, com seus cachorros, ao cachorro que Guillermo Vargas Habacuc deixou morrer de fome e sede dentro de uma galeria, em 2007. O costa-riquenho achava que fazia arte ao repetir um viralatismo que era o dele, artista. (A lembrança dessa referência foi de Carolina Vigna-Marú, a editora do Aguarrás.)
Wonderland: ações e paradoxos
No final do XIX-início do XX, surgiam na literatura ocidental romances sobre a vida e psicologia de jovens. Era a primeira vez que essa faixa etária tinha a seu dispor o ambiente agregador das escolas secundárias, dedicadas a ela. Essas escolas, na época, se propagavam pelo mundo inteiro.
A experiência descrita era sempre uma experiência grupal. Claro, os eventuais atritos edipianos e tal. Mas eram nas gangues, e nas tensões entre seus membros, que Vargas Llosa, Joyce, Thomas Mann ou Cocteau se faziam.
A adolescência continua em voga, mesmo sem esse nome – já que expandida para outras idades. As experiências grupais não.
A exposição Wonderland: ações e paradoxos, do Centro Cultural São Paulo, é de solitários que enfrentam angústias de uma assertividade adulta que parece lhes escapar.
Fica parecendo uma homenagem engraçada e involuntária à morte de Salinger.
São dez videomakers.
O finlandês Antti Laitinen trouxe seu Voyage. É o artista, solitário, remando um barco/ ilha onde só cabem ele e uma palmeira fake. Viaja por um oceano sem fim nem ninguém.
A mineira Marilá Dardot escreve e apaga palavras sem cessar. As palavras são verbos, portanto representam ações que são assim abortadas. Temos Repensar, Liberar, Perceber, Afirmar.
A argentina Laura Glusman trouxe seu Nado y nada, de 2004, onde uma jovem nada sozinha por um rio. Como a câmera se mexe à mesma velocidade, a impressão é que ela não sai do lugar. Acho que me lembro da mesma sensação em idades mais tempranas.
Cinthia Marcelle vai para reflexões metafísicas. Em seu vídeo, uma escavadeira faz sem cessar um percurso em forma de oito deitado, símbolo do infinito. É filmada de longe e do alto – o que põe em relevo a questão de escala.
Kika Nicolela acende e apaga fósforos que iluminam por alguns segundos seu rosto, em uma identidade que nos foge – e a ela.
Renata Padovan desenha na paisagem traços que ela não consegue manter por muito tempo. Seu instrumento é uma gelatina pouco consistente.
Rodrigo Castro se dedica a achatar uma garrafa de leite com um ferro quente de passar roupa. Nem tudo tem utilidade prática, nessa idade em que a vida ainda não tem utilidade prática.
Lais Myrrha observa as horas passarem sem que ela possa mantê-las, como parece desejar, em seu momento presente: os números do relógio, por mais documentados que sejam, sempre mudam.
Adriana Aranha quer tudo. Mais precisamente todo o café do mundo. Mas não consegue. E Paola Junqueira tenta fazer o inverso, tenta retirar toda a água do mundo, ou pelo menos de um rio, e também não consegue.
Perto dessa exposição, ainda no Centro Cultural, há outra. E dessa eu gostei muito.
O também videomaker Luiz Marchetti, de Cuiabá, expõe sua instalação de diversos monitores, chamada “A poética dos pequenos furtos”, de 2009.
Ele dá continuidade, curiosamente, à mesma temática adolescente de seus vizinhos de salão. Aqui, jovens que furtaram pequenos objetos se exibem com eles, dançando e fazendo caretas. Cristi roubou inúmeras toalhas de um hotel. Rui roubou óculos Gucci de uma ótica carioca. Daniela roubou shorts muito grandes de um mercado em Londres. Pat roubou algo com a grife Saint Lorent. Roberto roubou dois pares de sutiã de um brechó de velhinhas. Sérgio roubou um calção de outrem em um vestiário masculino.
O engraçado é que nada é muito útil, nem fica particularmente bem na cara ou corpo do ladrão. É uma brincadeira infantil. Mas ao misturar marcas famosas e artigos de segunda mão, lojas caras e brechós, o artista acaba mostrando que adolescente é o consumo.
Os jovens ladrões de Luiz Marchetti também agem e se exibem sozinhos. Mas, por serem muitos, trazem de volta, ainda que de forma imperfeita, a experiência de grupo que encantou outros criadores, em outros tempos.
Chico Science
Você pode gostar ou não do Chico Science. Mas tem de saber que ele coloca uma pergunta interessante: quem é o fracote? Ao juntar maracatu e rock (e ciranda e coco e funk e hip-hop), ele não teve medo.
O medo, por exemplo, de Ariano Suassuna, seu conterrâneo, para quem Chico deveria se chamar Ciência, e desistir de vez de chegar perto do grande horror, o diabo em pessoa, a influência estrangeira.
Não foi o que Chico fez. Fez o contrário. O grande horror, o diabo em pessoa, parece dizer ele, é o tambor do maracatu – e o ritmo estrangeiro que se proteja dessa influência desagregadora, capaz mesmo de modificá-lo irremediavelmente. Modificar o rock, o hip hop. Não o contrário. Ou pelo menos, está bem, em partes iguais, ambos se modificando mutuamente e sem parar.
Parar. A ocupação Chico Science do Itaú Cultural acertou ao pôr o velho Ford do artista na abertura. E fazer desse veículo o suporte para a principal atração, um documentário com depoimentos e shows de Chico Science e das bandas a quem influenciou. É isso mesmo. A ideia é que o hibridismo não para.
Pois se não tem começo, como haverá de ter fim.
Maracatu, por exemplo, são dois. Um é o de nação, outro é o rural. O primeiro vem da mistura de várias tradições afro-brasileiras (pois é, meu branquelo leitor, a África não é uma coisa só) misturadas com o portuga arabizado que aportou por aqui. O segundo tem tudo isso e mais uns chocalhos bem indígenas.
Quer dizer, esquece começo.
Ah, e tem mais, alguns instrumentos, como a alfaia, trazem um caráter nitidamente religioso (não me pergunte qual religião porque aí complica ainda mais). O instrumento precisa passar por um ritual de sagração antes de ser usado, e alguns toques só podem ser dados por quem de direito.
E agora vamos às músicas. Umas são muito claras: falam do híbrido, do mestiço. Outras, as melhores, são isso, em vez de falar disso. Por exemplo:
Peguei o balaio, fui na feira roubar tomate e cebola.
Ia passando uma véia e pegou minha cenoura.
Ai minha véia, deixa a cenoura aqui.
Nada mais caipiramente maroto. Só que acompanhado de guitarra elétrica. E com aquela gravação distorcida, típica do reggae jamaicano. Fica uma coisa assim meio de hoje e daqui, com vários ontens, todos aparentes. O início do grupo Nação Zumbi foi um encontro com o Lamento Negro, uns músicos de comunidade carente da periferia de Recife. Esse foi o principal “ontem”. E não sumiu.
Na época (anos 1990) falou-se também em herança Tropicalista. Mas o Tropicalismo tinha uma aderência à indústria de massa e o Mangue aderia às pernas das pessoas. Usava a indústria e seus canais de divulgação, mas sempre com um “não” embutido. Por exemplo, não era bonitinho. Mas o Tropicalismo também está lá.
Híbrido, segundo Herom Vargas, doutor em semiótica da PUC-SP e autor de tese sobre Chico Science, é o que vai incorporando o que pinta sem anular os estágios anteriores. Não para para fazer síntese. Segue em frente.
Cidades imaginadas
Quando pela primeira vez em um ambiente, você pode fazer duas coisas: procurar pelo igual ou pelo diferente. Se você procurar pelo igual estará na típica posição do colonizado: rauduiudú soa tupi guarani. Se insistir na diferença, você é pós-colonizado: rauduiudú é o cacete.
Se você não fizer nem uma coisa nem outra, mas procurar por um diferente quase igual, ou por um igual com apenas um look diferente, você é um colonizador nato. O ambiente novo é – ou pode se tornar – uma extensão tua, embora com detalhes típicos bem vendáveis.
E quando você sequer percebe que está em um novo ambiente, parabéns, você é morador de uma grande cidade. Deve ser uma questão de defesa contra mudanças excessivas, sei lá. Afinal, cidades se autocolonizam sem parar.
Hélcio Magalhães, Jonathas de Andrade e Waldo Bravo – os artistas da mostra Cidades imaginadas, no MAC – também não sabem. E nem se importam. O que eles falam é de uma recepção perdida.
Recepção. Não produção. A mostra é de vídeos, fotos. Seria um jornalismo. Mas as cidades não são documentadas, são imaginadas. Não se trata de demonstrar as tensões do objeto escolhido – pedaços de São Paulo ou Recife – mas suas potenciais extensões. Suas possibilidades de ampliar-se até atingir quem por esse objeto passa.
Dá um pouco de vergonha. É como um puxão de orelhas.
Jonathas de Andrade põe uma ficha escolar embaixo de seus pequenos detalhes fotografados. As perguntas são nível primeiro grau: “Assinale a resposta certa – os usos e costumes são iguais no mundo inteiro?”
Dããã.
Hélcio Magalhães traz dois painéis fotográficos. Em um, uma colagem de arte de rua. No outro, de pessoas e ruas reais de São Paulo. Sempre lembrando: o grafitti do primeiro é a representação, a pintura, da vida urbana que está fotografada no segundo. Em ambos, as imagens vem cortadas em tiras e estão montadas de forma não sequencial. Elas foram obtidas durante um tempo longo, de 2003 a 2009. A montagem em tiras retira o sentido de documentação histórica que, no entanto, é reforçada pela legenda. É como dizer: as imagens estiveram disponíveis aí na rua por um tempo muito longo, mas isso não aconteceu no passado. Ainda é assim nesse momento.
Porque a questão, nesses dois painéis postos lado a lado, é a seguinte. O grafitti – que é, repetindo, ficcional, representação, pintura – parece muito mais familiar que as fotos das pessoas e ruas. Os grafitti você conseguiu ver, e reconhecer. As caras e as ruas, não. É brabo. Isso quer dizer que você prefere estar no mundo mitigando seu contato com o diferente através do discurso romântico e individualizado da imaginação. Uma vergonha, de fato.
O terceiro artista, Waldo Bravo, é ainda mais contundente. Ele trouxe dois conjuntos para a mostra. Em um, imagens deformadas digitalmente ao ponto da não-compreensão se tornam perfeitamente percebidas quando vistas através de um pequeno espelho colocado embaixo ou em cima dos painéis. Um olhar pan-óptico que só se torna possível através da mediação de uma telinha espelhada.
O outro conjunto, Recortes urbanos, é composto de painéis fotográficos e um vídeo. Levei muito tempo para entender a relação entre uns e outro e não sei se estou certa. Me parece que foram feitos em momentos diferentes, embora sejam uma documentação das mesmas intervenções urbanas. A ideia das intervenções é muito simples, e talvez por isso mesmo, muito eficaz. Em ruas movimentadas de São Paulo, o artista primeiro fotografou ou filmou o que, depois, ficaria por trás de outdoors publicitários. Aí, ele colocou os outdoors. E, dentro dos outdoors, pôs as fotos em tamanho real daquilo que foi ocultado pelos outdoors. Assim, do outro lado da calçada, um passante veria a continuação da fachada, as folhas da árvore, o pedaço de céu que, na verdade, não estava podendo ver, pois obliterados pelo outdoor. O resultado é a constatação de que, para que você consiga ver fachadas, árvores ou céu, o melhor a fazer é colocá-los emoldurados por algum tipo de retângulo – tela, espelho ou suporte de outdoor. Na testa.
Cedar Lewisohn
Um curador de arte de rua. I should live so long.
Cedar Lewisohn fez a palestra no auditório do MASP, acho que sob patrocínio. Havia uma geladeirinha de Red Bull colada à mesa, tornando muito difícil documentar o evento excluindo a marca comercial.
Antes de iniciar a palestra, Lewisohn mostrou um documentário da exposição que ele montou na Tate Gallery há dois anos. E um mapinha da Tate e seus arredores, com os locais – dentro e fora do museu – que haviam sido pintados especialmente para o evento pelos artistas escolhidos por ele.
O documentário mostrava também os preparativos das pinturas: gruas levantando as equipes dos artistas e seus materiais artísticos até o alto dos muros a serem pintados; a colocação dos suportes de metal, a montagem com stencils. À parte, ele comentou sobre o protesto de alguns visitantes com a figura enorme de um negro empunhando uma teleobjetiva como se fosse um fusil. Foi considerada uma arte muito agressiva.
Mas é preciso ser um pouco agressivo às vezes, acrescentou.
E que é importante ter uma visão política das coisas.
Mas Lewisohn não chamou Banksy – o mais famoso e o mais agressivo dos artistas de rua da Inglaterra. Disse que Banksy é muito conhecido em Londres, e que ele buscou apresentar a diversidade.
Diversidade mas não muito.
Lewisohn mostrou o que ele considera um diálogo entre a arte de rua e a arte canônica ocidentale. Ele acha importante que as pessoas notem que a arte de rua não é graffiti “mindless”. O diálogo que é mostrado se dá no nível formal, não conceitual. Sixeart, o artista de rua de Barcelona é similar a Miró. Por causa das cores. Dubuffet e Basquiat também podem ser comparados. Por causa das figuras humanas atulhadas, uma em cima da outra. Lewisohn cita o que ele considera ser um gênero de fotografia, o “poverty photos”. E mostra como algumas obras de rua são iguaizinhas.
Na exposição da Tate estavam presentes os brasileiros Os Gêmos e Nunca. Lewisohn comenta que ter chamado o Nunca foi necessário porque a mensagem dele é mais direta, mais facilmente compreendida do que a dos Gêmeos.
Seguem-se de Kooning, Haring, Christo e as Guerrilla Girls. Somos lembrados da origem cubista da colagem, há uma rápida passagem realismo francês do início do século XX com sua pintura de superfície. E mais uma comparação, agora entre um orientalismo decorativo presente no modernismo e arabescos de rua.
Lewisohn suspira por uns valerem muito mais do que outros e isso o leva para o assunto publicidade.
Ele acha que a publicidade tem seu lado positivo, apesar da opinião de alguns esquerdistas.
“They may be right, but we shall see it from another point of view, there is some positive aspects in advertising.”
E ele considera muito importante que a arte de rua vá para os museus e para as galerias.
Essa sua opinião, aliás, foi o que lhe valeu a palestra no MASP, que expõe arte de rua na mostra De dentro para fora, de fora para dentro.
O primeiro motivo para a arte de rua ir para museus e galerias é que nesses lugares, as pessoas podem prestar mais atenção nela. Não diz quais pessoas.
O segundo motivo é que arte de rua é muito melhor que arte pública (a arte comprada pelo poder público para enfeitar as cidades). A arte pública depende de uma burocracia, de comitês julgadores. É uma arte de consenso. A arte de rua será sempre uma arte mais viva porque não precisa de burocracia. Depois de ser admirada pelas “pessoas”, a arte de rua então pode voltar para as ruas e ocupar de fato o lugar que é dela. Mais um motivo: a arte de rua atrai público jovem para os museus. Não só jovens. Mulheres e outras minorias também.
Mas a ida para o museu, contudo, pode causar alguns problemas para a arte de rua. Por exemplo: a superfície dos muros é mais irregular que uma tela ou a parede lisinha das galerias e museus. E os artistas, acostumados a pôr uma base grossa nos seus trabalhos de rua, precisam adaptar a técnica. Outro problema: às vezes o ambiente em torno, com uma calçada quebrada ou um mato crescendo por perto, pode fazer falta.
Ele acha que o contexto local às vezes pode ser importante.
Detanico e Lain
A Vermelho costuma expor esse jogo. A palavra ressignificada como imagem. Bem o contrário do que vi – e sobre o que escrevi – no meu artigo anterior.
Dessa vez são obras da dupla Detanico-Lain, e que se somam às de Gabriela Albergaria, Ana Maria Tavares e a uma beirada de acervo, por exemplo, de Marilá Dardot. Se falam, todas elas. Fazem um conjunto. Ou melhor, apresentam um determinado tipo de pensamento.
Me apoiando na semiótica:
Tem um sujeito e seu objeto de busca. As tensões daí decorrentes formam o que se está a analisar. Os signos, portanto, não tem valor fixo. Vão depender de onde estão em relação a essas tensões.
Então vamos.
Sujeitos e objetos são igualmente actantes. Actantes quer dizer atores. Mas atores no gerúndio, atores em movimento. Quando esses sujeitos, esses ‘eus’, não são totalmente donos de sua ação, a análise precisa se desdobrar entre o sujeito-destinador (aquele que faz algo dirigido a um destinatário) e o sujeito-julgador (aquele que se coloca à parte do destinador e julga sua competência). Até aí tudo bem, é o que acontece sempre, quando é um corpo artístico o que está sendo analisado. Há o destinador-artista e há o julgador-público. Normal. Mas quando o que está sendo analisado tem, além disso, um processo de ressignificação do objeto de busca, a duplicação também se dá do lado desse actante, o actante-objeto. Aí, teremos o destinador-artista, o destinador-julgador, e mais: o destinatário (o que está sendo representado) e mais um segundo destinatário, o destinatário-secundário (que está representando o representado). Nas exposições atualmente em cartaz na Vermelho, o primeiro destinatário é, no caso das obras de Detanico-Lain, o universo. Sim, sim, ele mesmo, astros, estrelas. O universo de Detanico-Lain é sempre representado por palavras. O destinatário-secundário é a imagem que essa escrita forma, ao ser retomada para além dela, ao ser retomada como uma meta-representação do universo, uma meta-representação que contém e excede a primeira representação.
Por exemplo.
Na fachada da galeria está Eclipse, um grafismo de sol e lua. Então tem o sol e a lua, tem a representação gráfica do sol e da lua (uma bola e “raios” – mais fortes e mais fracos para um ou para outra) e tem a colocação desse grafismo em um local imagético, ou seja, na parte de cima da fachada, como é adequado a astros celestes. O destinatário, sua representação “literária”, e sua ressignificação imagética.
Analema é uma frase de 365 letras. Mas a frase é disposta na forma do movimento da terra ao redor do sol.
Univers, a palavra univers escrita com a fonte de mesmo nome.
Estrelas do sul são letras. São feitas de luz e pulsam, sim, como estrelas.
Por aí vai.
A mesma coisa com Ana Maria Tavares. A artista, também com imagens gráficas, retira a profundidade, o “realismo” de suas representações de paisagens. Depois arruma essas representações de modo a recuperar uma espécie de 3D realista, uma falsa profundidade, formada pelo vazio dos cubos de vidro que dão suporte a duas imagens ao mesmo tempo, uma na frente, outra atrás.
E Gabriela Albergaria pega a própria coisa real, no caso um galho, e lhe dá continuação através de um desenho. Então, ela primeiro representa a natureza ao separar um de seus sintagmas, o galho real, deslocá-lo e condensá-lo. E depois pega o galho, assim abstraído, e o “revive” ao apresentá-lo ao lado de um desenho feito a lápis, com o papel também actante – um rolo, enorme.
O problema é que a multiplicidade de disjunções entre os actantes todos eles duplicados, e nos quais o público se inclui, nos deixa a todos em uma tensão de privação, de disforia. O programa narrativo se interrompe na espera excessiva de uma distensão.
Não que não saibam.
Na frase de Analema pesquei: “… passo ou espaço um dia passa…”, e: “… trezentos e sessenta e cinco por extenso, o tempo sem direção…”
Marilá Dardot escreve frases que ela emoldura. As frases são em francês, inglês, espanhol, alemão. Menos em português. Marilá é mineira. Um pedaço de frase: “…c’était devant la profondeur passionnée de l’oubli qu’il fallait parler sans cesse, sans arrêt…”
Também acho.
Gary Hill
Há uma contradição nas videoinstalações de Gary Hill. Ou, para usar seu próprio vocabulário, há uma parede logo ali.
Vídeos são imagens, certo? Errado. Pelo menos no caso dele e de mais gente que começa a questionar os limites significativos das imagens – como, por exemplo, o curador da exposição, que foi quem o escolheu (é Marcello Dantas, do MIS-SP). Pois é. Algo muda. E muda de dentro.
Então vamos começar pelo texto – o único presente, o do artista, o que ele escreveu sei lá se para acompanhar a exposição ou se para acompanhar ele mesmo, no mundo. E que versa sobre o tempo, esse suprimido. Ou ex-suprimido.
Hill fala, nesse texto, de coisas que voltam, iguais mas diferentes. Uma protomemória de caminho, sendo formada no momento mesmo em que o caminho está sendo percorrido. Algo que o artista conhece desde sempre, e que volta de novo e de novo, “sempre ali”. E ele exprime o desconforto perante uma cobrança implícita, a da responsabilidade (o que supõe autoria, agenciamento, constituição e entendimento do eu como sujeito). Há, nesse texto, a constatação – e se trata da constatação de um videomaker, de um produtor de imagens – de que há algo de novo a pedir sequências, conexões. A pedir palavras, que são, ele aponta, o que junta-separa as coisas. E coisas, aqui, são as explosões de luz (“se enfurno, explode”). As tais coisas que são juntadas-separadas pelas palavras são as imagens que fazem sua vida de artista. E são as palavras, diz ele, que as tornam – essas imagens – inteligíveis. São suas as frases: “não sou responsável por isso”; “são palavras apenas que separam as coisas”; “quer que eu aja com conhecimento, quer reconhecimento, quer que eu esteja totalmente alerta”. Esse algo que quer que o artista fique alerta é o eixo diacrônico, a impor sua latência nos eventos de luz que se sucedem e que, sem ele, seriam mesmo só isso, experiências fenomenológicas não apreensíveis, não assimiláveis ou incorporáveis.
Hill fala, nas cinco videoinstalações selecionadas, da volta do texto sobre a imagem.
As imagens de Hill são as seguintes.
Em Up against down, partes do corpo do artista se chocam e se chocam outra vez contra algo que não se vê, uma parede de vidro, um limite que não se sabia estar ali.
Wall piece é igual mas vestido. Mais choque contra a parede, dessa vez de terno. Mas aqui com uma explicitação que a primeira não tinha. Você só vê o choque, pois a imagem só se ilumina quando o artista se joga contra a parede. E a cada choque, ele interrompe uma frase que estava sendo dita. Ou seja, ou você vê a imagem ou escuta a frase. A imagem é forte. Você não escuta a frase.
Na sala maior do MIS-SP há outra variante da mesma experiência. A sala fica no escuro. De vez em quando, há uma explosão de luz branca. A luz, projetada nas paredes, vai sumindo lentamente em formas geométricas, como se fossem portas ou corredores momentaneamente iluminados a compor um cenário que, infelizmente, não se mantém. Digo infelizmente porque o tempo rápido da explosão de luz é “lamentado” pelo tempo mais lento de sua desaparição. Uma quase-narrativa, que me prendeu, eu lá, de pé, esperando ansiosa pela próxima explosão de luz, para poder saber a continuação daquela “história”. Um desejo de teatro, de continuidade. O nome também influi para você ficar lá, parado, esperando um godô que, portanto, a se acreditar no artista, sim, vem – ou virá. O nome é Unconditional surrender. Vá, e deixe-se ficar.
Viewers é a mais óbvia e, por isso mesmo, a mais conhecida. Imagens estáticas de pessoas em tamanho natural sobre fundo escuro em ambiente escuro. Essas pessoas te olham. É você a virtualidade, a existência efêmera, é você que, ao ser só uma imagem, não parece fazer o menor sentido – ou pelo menos, a cara obtusa dos que te olham fazem você pensar isso.
A última é a Wall piece. Bonitinha para nós que catamos palavras como quem escolhe feijão. São duas mãos tateando um pano de florzinhas, escolhendo às cegas, na pura afinidade sensorial. Qual florzinha eleger, com qual delas um contato trará a troca e, com a troca, o prazer de se saber dedo.
Lot Amorós
Mais um espetáculo multimídia. E fiquei com um desejo entalado. Que aparecesse, em meio à arte tecnológica (definição: tecnologia usada em experiências estéticas), alguém bem gay. Camp. Lembra o camp?
O espetáculo – nos últimos dias de dezembro/09, MIS-SP – era o resultado de um intercâmbio de estudantes entre o laboratório do Museu de Imagem e do Som e o centro de artes visuais Hangar, de Barcelona. O artista era o espanhol Lot Amorós (com participação da bailarina brasileira Leila D.). E o título era Eva.
Nos primórdios da Criação do Universo, uma Eva em carne e osso (Leila D.) olha espantada à sua volta. Trata-se de uma nova Criação de um novo Universo. Leila D., por exemplo, em vez de folha de parreira, usa uma roupitcha prateada, tipo astronauta de história em quadrinho. Ela corre de cá para lá, sempre muito espantada, e na tela atrás dela aparecem diagramas computadorizados de sua velocidade corporal. Representações em wireframe de seu corpo. Reduções geométricas de suas formas em quadrados perfeitos (aquele que é composto por números eles também quadrados). Em 3D. Espirais de Arquimedes. Também em 3D. A representação gráfica do teorema de Poincaré (uma rosquinha). A curva de Fibonacci (a do caramujo).
E mais: explosões de raios de luz concêntricos e em prisma.
Música de começo-de-mundo. Não sou culta o suficiente. Pode ter sido Mozart. Ou a trilha sonora do Planeta dos Macacos. Não sei.
Antes me explicam, ligeiramente constrangidos, fazendo hora para que a coisa afinal funcione e o espetáculo se inicie, que se trata de uma câmera de raios infra-vermelhos que capta a imagem em resolução de 600 frames por segundo e que depois passa para outra câmera que. Acho que eu deveria ter ficado impressionada. Não fiquei.
Sabe o que me impressionaria? O camp.
Alguém que usasse isso mesmo, produzindo os mesmos impressionantes feixes de luz, com a mesma trilha sonora, tudo igual. Mas caçoando. O que falta nessa arte é a crítica radical, arrasadora, de um movimento que, tendo a virulência que só os outcasts têm, a virulência de uma cicuta social, não apresentasse o bom-mocismo, o politicamente-correto, a postura de eu-é-que-estou-certo de quem sabe que está fazendo algo importante. Porque, não me entenda mal. Acho a arte tecnológica importante. Quero dizer, na teoria. A inclusão de novos instrumentos para fazer a mesma coisa de sempre: arte. É claro que é importante. Mas talvez aí esteja o problema – no que se entende por arte. Esses engenheiros de computação dublês de artistas ninguém-mais-avançado-do-que-eu acham que arte é fazer bonito, é fazer perfeito. Deve ter a ver com algum tipo de deformação na formação. A deles. A de engenheiros de computação. Ou com uma sexualidade de questionamentos facilmente resolvíveis, uma sexualidade de adões e evas.
Talvez ainda cheguem lá. Kitsch eles já são. Depois da demo de feixes de luz, me brindaram com fotos de mitos anteriores à Eva atualizada do palco. Sim, Martin Luther King. Sim, o cogumelo atômico. Ahn, My Lai. E até mesmo a Marilyn Monroe.
(Para os igualmente incultos, mas de menor idade, My Lay foi aquele massacre com napalm no Vietnam. Você já viu, sim, é a menina correndo nua pela estrada, o corpo queimado.)
E a própria Eva, claro.
O espetáculo acaba com ela, já menos espantada, se levantando e depois caindo frente a um sol de plasma, naquele laranja que só aditivo químico consegue dar. Lindo. É. Pois é. Susan Sontag disse, sobre a assunto, que kitsch todos nós somos. Mas camp, só tendo um auto-conhecimento ultra-moderno, sem ilusões. Assumo meu lado kitsch. O tal do sol era lindo. E eu ainda punha um Roberto Carlos da boa fase para completar. Mas, hélàs, gosto mesmo é do camp.
Performações Urbanas/Pra Sempre…
As galerias de arte têm a impressionante capacidade de mitificar tudo aquilo que é levado para dentro delas. De transformar, inclusive, o que há de mais cotidiano em peça sublime. Melhor dizendo, os artistas (e suas galerias) têm a mágica capacidade de transformar aquilo que sempre esteve ali – no dia-a-dia, no caminho para o trabalho, na volta para casa – em peça de exibição, deleite e espetáculo. Por isso mesmo, um viva aos artistas, que conseguem, digamos assim, tornar a vida um pouco mais vívida.
Nem ironia, nem densa cerebração. Esse início de texto é apenas uma impressão, captada durante a abertura das exposições Performações Urbanas, de Carla Evanovitch, e Pra sempre…, de Daniel Cruz. Abertas em 15 de dezembro de 2009, ficam até 29 de janeiro de 2010 no Museu Casa das Onze Janelas, no Centro Histórico de Belém, Pará.
Propondo uma poética urbana, as exposições de assemelham, e até se completam, justamente por fazer um recorte no cotidiano da metrópole, provocando reflexões sobre tempo, espaço, transitoriedade e fugacidade. Ambas se voltam para essa vida em trânsito.
No trabalho de Carla há uma tentativa de enxergar performance no comportamento de personagens clássicos da vida urbana: aqueles homens e mulheres que entram nos coletivos para vender balas; pedir ajuda para um ente doente; mudar de vida agora que saíram da cadeia; etc. e etc.
A artista realmente foi bem sucedida em seu intento. A pesquisa para esse trabalho, que durou cerca de um ano, exigiu que ela viajasse em muitos ônibus, recolhesse muitos papéis dentro dos coletivos, registrasse narrativas dos personagens e, inclusive, fosse a casa de um deles. E para quê? No final, Carla decidiu ela mesma promover a sua performance: chamou um amigo ator que durante dois dias distribuiu papéis nos coletivos pedindo ajuda para sua fictícia irmã, que precisava de dinheiro para montar uma exposição. Ações filmadas e devidamente mostradas na exposição das Onze Janelas, que ainda permite ouvir e ler relatos dos personagens da vida real.
E por que bem sucedida? A artista realmente mostra o caráter performático na ação desses personagens urbanos: suas ações acabam misturam verdade e dramaturgia. As histórias bebem da verdade, mas acabam crescendo, proliferando, mexendo com a fé, a esperança, a sensibilidade e, mesmo, a indiferença de seu público, os passageiros dos coletivos. Um público efêmero e mutante. E a cada mudança, a história muda, o contexto muda, a narrativa aumenta, os sentimentos são outros. Mostrando a transitoriedade desse espetáculo.
Se Carla optou pelas pessoas, Daniel preferiu o patrimônio, a passagem do tempo impressa no corpo da cidade. Usando uma câmera fotográfica digital comum, o artista registrou prédios que fazem parte do seu trajeto cotidiano. A idéia era mostrar o mesmo prédio em tempos diferentes, mas não num espaço temporal muito longo – na verdade, seu trabalho foi desenvolvido durante o ano de 2009 –, justamente para reforçar essa transitoriedade veloz da paisagem urbana.
O interessante é que, vendo as fotografias, às vezes se cai na dúvida sobre qual foto veio antes e qual veio depois. Às vezes, pensa-se que não é o mesmo lugar. E assim, o artista brinca com o nosso senso de memória, historicidade e lembrança. Não há um tempo certo, um passado e um presente. Esse fluxo temporal é deixado de lado em primazia do tempo fotográfico.
Na maioria das vezes, Daniel opta por registrar prédios deteriorados. Alguns foram restaurados, outros desapareceram, causando uma sensação de efemeridade do estado das coisas. Uma sensação plenamente contemporânea.
Enfim, nas duas exposições, a cidade foi trazida para dentro da galeria. Espaço mágico, mas que, como é natural na arte contemporânea, se permite abrigar as particularidades do mundo prosaico, do cotidiano. Uma arte dessacralizada, mas não menos interessante.
Tunga
Gosto do Tunga. Acho que não lembro de outro artista que consiga falar, com tanta precisão, clareza e poesia, da mutação que nos define e à nossa época. Gosto dos seus corpos em que não há hierarquia de gêneros. E do sonho de integração, de abrangência, em que tudo cabe – e que me faz sair de suas exposições me sentindo melhor do que quando entrei.
Essa é na Galeria Millan e se chama Quase auroras. Porque tem mais uma coisa que eu gosto nele. É que não é quase crepúsculo, nunca – como em tantos de seus colegas europeus e norte-americanos, mais próximos que estão do fim do mundo (do seu mundo). Com Tunga, é sempre quase aurora. Tem sempre alguma coisa nascendo.
O método está explicitado logo na entrada. Na sua mesa de trabalho, uma garrafa de cristal antigo que ele hesita em jogar fora. Vai juntando uma malhazinha de metal, uma pedrinha. Um dia, faz xixi lá dentro. O cristal refrata a luz. Um coisa meio amarela, muito tênue. Ele passa a ver cenas a partir dessa luz. E as executa.
Essa garrafa de cristal antigo, no entanto, apesar de seu nome quase grego de phanocópio, é apresentada com um clima burguês decadente, um clima assim meio Farnese de Andrade. São caixas de uma madeirinha pintada de bege, um alcochoado de estojo de jóia de família, uns espelhos meio velhos. É desse fim de linha que nascem os desenhos. Phanocópio, se pegamos a raiz da palavra fenômeno (phanomen) e somamos a ideia de repetição, de múltiplo, desmitificamos o título. Um fenômeno que se repete.
Tunga achou primeiro que se tratava de um phanocópio de projeção. Depois viu que era um phanocópio de deposição. A diferença é a seguinte. A projeção não dura. Então é isso. Trata-se de uma aurora e ela não é um efeito ótico, ela é concreta e está lá guardada para ser vislumbrada, reencenada, muitas vezes.
No papel de fibra grossa, absorvente e texturizado, as imagens aparecem aos poucos. Em algumas das obras você sabe que aquilo lá é um corpo ou uma árvore porque você vai ver outra, parecida, em que aquela forma que mal se vê é a de um corpo ou uma árvore. Não há distinção, árvores e corpos formam um mesmo fluxo. E nada está parado. Um nasce do que sai do outro: fezes, urina, luz, fogo, fruto, sangue, seiva, ar, água. Igual ao Laminadas Almas (exposição dele no Jardim Botânico do Rio em 2006) em que moscas viram os sapos que as comem. E o fruidor vira ator de algo que pode-se chamar de performance – já que você está lá, em um ambiente de arte – mas que também é só a vida mesmo.
Estou devendo à editoria do site uma retrospectiva do ano que se acaba. Acho que acabo de fazer. Ou melhor, o Tunga fez. Um período que começou com ares de apocalipse e termina com todo mundo fazendo planos.
Mais nós. Pois sobre a Bienal de Veneza, o Times londrino disse, em 09/06/09:
“The biennale seems to have brought death to Venice this summer. There’s a corpse floating face down in a swimming pool in the Giardini. Outside the Arsenale a dead postman sprawls. A pile of putrifying body parts lie heaped outside the Italian pavilion and an upper room of the old customs house has been converted into a morgue. So don’t be surprised if you find that a pall has been cast over proceedings. This year’s biennale feels decidedly subdued.”
Vai ver porque, em nossa categorização geral das coisas, moscas e urina, bem, existem, né?
Café Espacial
Recebi a revista Café Espacial números 4 e 5 junto com o informativo Quarto Mundo número 3. As duas publicações formam uma combinação interessante, quase um diálogo proposital.
A Café Espacial é uma publicação de quadrinhos, arte, ilustração, literatura, fotografia e, acredito, qualquer coisa desde que ousada e interessante o suficiente.
O conto Contramão do Sergio Chaves, por exemplo, nos mostra que apesar dos blockbusters atuais, o fim do mundo pode sim ser um tema interessante. A revista ainda tem uma seção com resenhas musicais que, de uma vez só, conseguiu fomentar a minha curiosidade para conhecer umas 10 bandas das quais nunca tinha ouvido falar (culpa minha, sem dúvida).
Dos quadrinhos, o que mais gostei foi o F for Knife, de Biu e Shiko. “Entre sua janela e a do quinto andar ocorreu-lhe que Hulks são de Marte e Smurfs são de Vênus” é daquelas frases para virar tagline ou, um sendo pouco mais atual, um twitt. HQs, aliás, são o grande forte da revista. Propostas inteligentes e traços fantásticos.
Para não dizer que não falei de espinhos, achei as resenhas de cinema jornalísticas demais, muito didáticas. Acabam conflitando com o resto da revista. Não que tenha algo de errado em ser didático, apenas não me pareceu fazer parte da linguagem da publicação.
O informativo Quarto Mundo, também muito voltado para HQs, tem no número 3 uma que mistura fotografia com traço. É uma proposta interessante e um exercício importante de linguagem mas confesso que me causou a mesma estranheza que senti quando vi Waking Life, uma animação que usa a técnica de rotoscopia, ou seja, desenhada em cima de uma referência filmada.
A Café Espacial número 5 traz o ensaio O olhar cansado, de Luc de Sampaio, sobre o qual comento no podcast em que entrevistei o fotógrafo, de quem sou grande fã.
Kafka
O espetáculo Kafka, da Cia. Borelli de Dança, foi um dos eventos que a Livraria Cultura ofereceu em sua Virada/2009.
Não pensei nisso antes. Mas nada como Kafka. Digo, em todas as artes passamos pela mesma indagação sobre o próprio processo de fazer arte. A pintura discutiu a superfície da tela, a tinta e o gesto. A literatura apresenta metalinguagens até hoje.O fazer artístico voltada para ele mesmo, suas questões e processos, em uma época de perda de referências, de estabilidades, foi um fenômeno meio que universal e atingiu todas as linguagens. A situação kafkiana de descobrir-se na forma de uma barata, nesse contexto, não podia ser melhor. A necessária indagação sobre o próprio corpo é, de fato, ideal para uma dança voltada, não para uma narrativa, mas para as próprias possibilidades do corpo como meio de expressão.
O espetáculo abre com quatro bailarinos que se espelham uns nos outros em seus movimentos, formando um corpo único. Eles se analisam. Já começa muito bom, no espanto perante braços e pernas que lhes (nos) parecem novos.
Às vezes tal corpo único é 3/4 barata e 1/4 resistência. Outras vezes tenta conter, todo ele, a baratice galopante. São tentativas de um andar ereto, tentativas de dignidade. Mas sempre algo – um pé que se torce incontrolável, uma perna a tremer ou os dedos da mão, nervosos – vence e retoma os movimentos frenéticos de antenas e patas. Em outras vezes a barata quatrinca explora seus novos limites – os físicos, de seu novo corpo, e os geográficos, do palco fechado.
O coreógrafo Sandro Borelli traz, nessa obra, uma tonalidade nova e interessante para o drama kafkiano da perda da liberdade. Uma interpretação sexual. É um dos momentos, aliás, de que mais gostei. Os bailarinos, exaustos da luta contra a baratice, estão inermes no palco. Mas, pouco a pouco, vêem o movimento baratal renascer de suas mãos, postas em concha sobre o sexo. Um por um, dedos começam a se agitar qual patinhas, qual antenas. Uma hipótese que assim é lançada: aprisionado por limites sociais, econômicos e geográficos, o corpo busca a si mesmo. Uma condição de fechamento, de não alteridade, que inclui o sexo. A claustrofobia, a não-saída do corpo para além de si mesmo é o auto-erotismo. Que é, necessariamente, um homoerotismo. Nesse momento, os bailarinos se dividem, os dois homens ficam, as duas mulheres somem. Depois, isso vai se inverter. Ficam as duas mulheres, somem os dois homens. E entra uma sutileza também bonita. Os dois homens tem, a acompanhá-los, sons animais. As duas mulheres, uma espécie de canto/lamento. Na sequência, fica no palco uma das mulheres e voltam os dois homens. Eles tentam interagir com ela. São ações brutas, mas não intencionalmente brutas. Uma brutalidade de quem não se sabe bruto – ou não acha isso relevante. A brutalidade inclui tentativas canhestras de uma sexualidade desinformada. Mas não resulta. No final, a bailarina, “morta”, tem seu corpo analisado e cutucado pelos dois homens. Eles tentam deixá-la em várias posições, nenhuma satisfatória. Eles se entreolham a cada uma dessas tentativas. São eles os cúmplices, ela a estranha. Eles se unem sobre ela, cai uma saliva/esperma sobre seu rosto. É uma saliva/esperma comunal dos dois.
E depois ela é abandonada, inútil.
Há alguns pouquíssimos momentos de quase-humor no espetáculo. Sempre que vejo uma obra que parta de Kafka sinto falta de humor. Aqui, pelo menos, o humor não está ausente, em que pese a roupa preta e séria dos bailarinos, o palco minimalista, também preto. E a ausência quase total de sons ou música. Kafka, você deve saber disso, achava que estava escrevendo textos de humor. É raro alguém sacar sua enorme ironia. O personagem Gregor, depois de carregar a família inteira nas costas, trabalhando para sustentá-la, acaba virando uma barata. Mas as coisas vão se arranjando mesmo assim. A irmã leva comida. O resto das pessoas o ignora como sempre fez. O pai acaba conseguindo um novo trabalho. A vida segue. Ele continua lá. Ter se tornado, fisicamente, a barata que sempre foi não faz lá muita diferença.
Rodin
É engraçado ver a exposição do Rodin junto com a do andar de cima, temática, que mostra retratos do acervo do MASP. Em uma, olhares se cruzam, na outra, não.
Na Olhar e ser visto, há a afirmação identitária que há em todos os retratos, ainda que, por abranger diversas épocas da pintura, tal assertividade do sujeito se torne, ironicamente, questionada. Além disso, a curadoria dividiu o que já era temático em mais temático ainda, separando de forma que me pareceu meio arbitrária retratos que ressaltam “a pompa” (Thomas Gainsborough), “a cena” (uma enorme quantidade de obras do francês Jean-Marc Nattier, com todos os cacoetes do XVIII: mulheres chiquérrimas, reclinadas em meio a panos, com dedos mindinhos levantados ou mãozinha no queixo, pensativas, na aproximação máxima que o feminino da época chegava ao adjetivo “intelectual”). E por aí vai.
Renoir, Modigliani, Picasso (o que sobrou do roubo). Todos olham para você. Nem todos. Van Gogh, por exemplo, não olha. Mas Van Gogh não tinha lá muita certeza sobre sua própria identidade. Outra excessão, o agenciamento gritante da obra de Darcy Penteado, que se dá por escrito. A palavra “Eu”, enorme, é quem olha para você. Mais do que isso, te enfrenta, forte que é com seu conceito maior que qualquer imagem.
Mas, basicamente, as imagens te olham olho no olho, estabelecem com você uma relação de iguais, e uma relação direta. Nada há entre o embate das individualidades, o diálogo pode acontecer, o canal está aberto.
Não com Rodin.
O texto da curadoria ressalta que Rodin, contemporâneo da popularização da fotografia, se viu, como os outros artistas da época, desobrigado do realismo. É bem mais do que isso. Rodin era um perverso, no sentido freudiano da palavra – mais um contemporâneo. E talvez com uma contemporaneidade mais relevante do que a da fotografia. A parte da exposição de Rodin que mais merece ser vista é, curiosamente, não a de suas esculturas (muitas delas daqui mesmo, porque o ano França-Brasil economizou no que pode). Mas a das fotos de Eugene Druet, um barman que acabou amigo de Rodin e se tornou seu fotógrafo oficial.
Nesse conjunto de fotos fica alarmante a ausência, mais do que de olhar, de cabeça mesmo. As figuras retorcidas, torturadas, com as cabeças – quando as há – voltadas para baixo, não terminadas, encobertas por braços, pernas, se desfazendo em cenários de ocasião. Na entrada está a monumental Les trois ombres, com todo mundo olhando para baixo. Mas se tratava de uma porta para o inferno, de modos que. Depois vem, já em foto, o Étude du torse d’Ugolin. E segue com La terre (bunda em primeiro plano, cabeça afundada na, bem, terra); Cybele (sem cabeça); Toilette de Vénus et Andromède (outra bunda sem cara à vista). E mais e mais.
Georges Bataille fala isso muito melhor do que eu. É no seu livro Histoire de l’oeil. O livro começa com a seguinte cena:
“Simone mit l’assiette sur un petit banc, s’installa devant moi et, sans quitter mes yeux, s’assit et trempa son derrière dans le lait. Je restai quelque temps immobile, le sang à la tête et tremblant, tandis qu’elle regardait ma verge tendre ma culotte”.
Depois que o narrador fica de pau duro vendo a mocinha mergulhar a xoxota no leite do gato, a história vai ladeira abaixo, sempre oscilando entre o olhar “objetivo” e o olhar “subjetivo”, até seu final apoteótico:
“Simone cependant s’amusait, glissait l’oeil dans la fente des fesses. Elle s’étendit, releva les jambes et le cul. Elle tenta d’immobiliser le globe en serrant les fesses, mais il en jaillit — comme un noyau des doigts — et tomba sur le ventre du mort”.
O olho, morto, é enfiado no, ahn, ânus da mocinha.
Bataille faz um jogo de tirar o ar entre o olhar objetivo que na verdade objetifica aquilo que olha apesar de, supostamente, respeitar a realidade do olhado; e o olhar subjetivo, que permite a troca de subjetividades, mesmo se, aparentemente, não leva em conta a existência do olhado.
É esse o jogo de Rodin. Sendo que nesse diálogo entre dois voyeurs – ele e você – há um assunto palpitante proposto: o erotismo dos jogos de poder. Ele tortura seus modelos e o faz contando com o teu olhar. O diálogo se dá com você e ele olhando não um para o outro, mas ambos para uma mesma direção, no exercício de um poder sobre o corpo de um terceiro.
Druet, amigo e tudo, escreveu uma carta em que reclamava, humilde, o quanto havia se sujeitado aos caprichos de Rodin, repetindo cenas e descartando o que o mestre não queria manter. E quão pouca compensação (monetária, presume-se) recebeu por isso. Eu acredito.
Há uma foto dele que mostra Rodin em meio a suas esculturas. Rodin está de pé e na foto de pouca nitidez e em preto e branco, o escultor parece ser uma de suas esculturas. Mas isso é o olhar de Druet. Aquilo que Rodin não queria que aparecesse.
Chagall
Chagall no Museu de Belas Artes do Rio é um Chagall de colecionadores (brasileiros, em sua maioria) e de obras em papel. Essa proximidade de óleos bem conhecidos e gravuras pouco vistas tornou mais claro o que eu já ensaiava ver anteriormente, e que é uma espécie de método.
Longe de receita de bolo. Mas um jeito dele de enfrentar um conflito. O jeito se repete e faz pensar em estruturas míticas, com os estágios tradicionais de ordem, perturbação, tentativa de recuperação da ordem, fracasso, e reorganização final incluindo a consequência da perturbação.
A genialidade é que o conflito se dá em diagese, fora da obra.
Passo a passo.
Ordem inicial: o bairro pobre da Bielorrússia onde o artista nasceu;
Perturbação: o confronto com o Ocidente, sendo que o Ocidente está fora do quadro e é o fruidor que vê a obra;
Tentativa de recuperação da ordem: a frontalidade cerimoniosa das personagens, a sugerir um desejo de teatros sociais a serem obedecidos;
Fracasso: apesar disso, a desorganização geométrica dos cenários se mantém;
Reorganização final: também em diagese. Olhos e mãos viram elos de ligação de uma metalinguagem. A solução do conflito, com uma organização final que leva em contra a perturbação da ordem inicial é o contato humano. É o olhar olho no olho, mesmo se esses olhos se dão em diversidade absoluta. Um olho é o meu, eu que estou na frente do quadro. O outro olho é de quem me olha, bode ou noiva, vindos de outros tempos e texturas. Minha mão lá, na fatura não-artística da minha vida cotidiana. A outra mão também lá – aumentada, aliás, para combinar com a minha – na fatura também não-artística de quem guia uma carroça em cotidianos atemporais. E olhos e mãos meus e deles juntos, pela fatura artística de Chagall.
Há variações.
Em Les mariés aux trois musiciens, um sol amarelo vem por trás do casario e há um bicho em cima dos noivos. São elementos de um não-controle que todos os olhos de todos os seres vivos presentes na cena tentam compensar, olhando, todos juntos, para você.
Na série da Bíblia é comum uma composição circular, ressaltando a situação de quem se vê preso em um conflito que é preciso resolver.
Em L’envol des amoureux, a desorganização chega a um clímax, com as flores do primeiro plano representadas em pinceladas gestuais, loucas, quase abstratas.
O tardio Le village, de 1966, apresenta uma tentativa diferente de recuperação da ordem, com uma perspectiva em estrutura concêntrica. O ponto de vista central é o “primeiro plano”, e à medida em que os elementos se aproximam das bordas do quadro, eles “se afastam” mudando sua posição em relação ao centro-gerador. Chegam a ficar de cabeça para baixo. Com isso eles mantém e reforçam a importância da existência de tal núcleo central, a partir do qual tudo deveria se organizar. Essa perspectiva de ponto de vista central e afastamento em direção às brodas se repete em Homme à table, com a rua do cenário chegando a se encurvar na deformação que a necessidade de um ponto central forte impõe à obra – e ao artista.
A exposição traz referências brasileiras como Ismael Nery, Lasar Segall, Cícero Dias e Tomás Santa Rosa. Gosto do Cícero Dias. Mas a comparação me pareceu forçada. Nenhum deles, bons modernistas que são, inclui o fruidor na solução do conflito artístico. Trazem neles a arrogância de sua época, o que Chagall não faz.
Grito e Escuta
A 7ª Bienal do Mercosul, tem como subtítulo “Grito e Escuta”.
Vamos imaginar o seguinte. Que tipo de situação leva alguém a gritar? Imagine-se nessa situação. Só, livre de qualquer olhar. Uma situação extrema e impactante. Todo o corpo respira, transpira exangue, pulsa em desatino.
Na outra ponta escutar. Estar aberto e com a consciência plena, não fechada, mas circular e absorvente.
A Bienal é um grito coletivo? Ora seria uma forma muito simplista de imaginar a mostra, que coletivamente parece chocar. Estranho, fazia tempo que não percebia tão claramente essa palavra em uma Bienal, chocar. O chocar para alertar, para indignar. Chocar por chocar tem se tornado quase um motivo comum a quem deseja ser artista e mostrar-se capaz de entrar em um mundo de possibilidades criativas e prazerosas para o observador.
Aconselho que você visite tudo leve, de corpo e alma, vá e sinta a experiência da escuta.
Eu fiz o seguinte roteiro:
Santander Cultural com a mostra Projetáveis. Webart e o conceito de interação entre arte e mídia, visualizar e estar na arte, em algum momento a tontura pesa nesse ambiente. O jogo de luzes, subir e descer, as danças de personagens virtuais e o reconhecimento de si mesmo como mídia é suporte para um projeto muito mais simbólico que a rede de informações que nos rodeia em todos os momentos.
MARGS com a mostra Desenho das Idéias. Se você tem um olhar modernista sobre arte comece pelo MARGS, desenhos e pinturas, trabalhos de um visual impecável, com nomes internacionais e nacionais. Preste atenção nos detalhes, observe cada traço humilhante que se interpõe entre um desenho e você. Preste atenção na malha magistralmente aquarelada que se transforma em um intricado brocado situando-se entre o divino e o sensual, nos seres de tão pouco apuro real que parecem cheios de vida dada à realidade do desenho absurdamente realístico.
No cais do Porto, experimentei primeiro a Mostra Absurdo. Entrava em um espaço sem sentido, deslocado e atemporal. Imagens de infância e vida se cruzavam. Construções desfalecidas e sensações imóveis de um zunido claustro. Até mesmo subir uma escada transformava-se em uma experiência de angústia. É irreal a necessidade de pensar duas vezes. Fui testemunha de alguns eventos interessantes e construtivos sobre o medo, como o da jovem que não tinha coragem de subir as escadas que conduziam a uma sala, e o nojo sincero de uma criança ao ver o ossos expostos na areia do mar.
Segundo armazém com as Ficções do Invisível. Aqui a experiência pode levar 67 segundos cravados ou duas horas de imagens, que te fazem pensar em que ponto da escala da vida contemporânea você foi pego e exposto como item de venda. As larvas trabalham sem cessar e homens nus desfilam seus mastros com todo o orgulho nacional. Desejos são realizados e vontades esquecidas. Tudo em nome da angústia que deprime e subtrai. Anda-se em espirais negras ou se percebem vídeos infantilmente erotizados.
Terceiro armazém com as mostras Biografias Coletivas, Texto Público e Radiovisual. Aqui as memórias, imagens e desejos são extrapolados, uma mostra receptiva e provocativa. Ao pensar na necessidade de mostrar que o homem é memória, que a memória como convenção de lembrança de algo é finita ao homem e é a ele que deve e a ele retorna como hedonismo procurado e aplicado. Aqui também uma das obras mais bem vistas pelo olhar da mídia, mantém todo o seu peso na troca. A sociedade e a arte desempenhando papel fundamental na vida? Ou apenas uma lembrança de que sonhos e desejos são coisas tão próximas quanto à realidade física e filosófica. Não se esqueça, não tente, experimente, veja e ouça. Leia? Regurgite tudo de volta em sentidos únicos de nada.
Quarto armazém com a mostra Árvore Magnética. Apenas para situar: o nome dessa mostra se deve a uma lenda chilena, aonde uma árvore possui poderes magnéticos sobre corpos em movimentos. Aqui, ela (a árvore) atrai quase tudo, desde lembranças de outras pessoas, até módulos de pouso lunares, construções públicas, pessoas imaginárias que cuidam de um rio vermelho. Sangue em potencial? Ou apenas um raio-x da necessidade que temos de dar um sentido a tudo que vemos? Diários extrapolados de nossa vida e necessidade de nos realizarmos para os outros. Com o outro. Ou seriamos alguém sem a definição do outro?
Esse foi meu roteiro, mas nada impede você de ir ou vir, na verdade eu espero que você vá mais de uma vez e aproveite muito mais do que eu pude. Não esqueça de abrir seus olhos para a realidade que o cerca. Os(as) mediadores(as) podem ser muito mais significantes no contexto geral, não se acanhe.
Agora a questão fundamental dessa bienal. Quem grita é aquele que ouve? Ou grita porque foi capaz antes de ouvir, com todos os sentidos que o ser-humano é um poço de limitações em um mundo sem?
Serviço:
- 7ª Bienal do Mercosul
- Grito e Escuta
- de 16 de outubro a 29 de novembro de 2009
- das 9h às 21horas
- Porto Alegre – RS
Lucia Laguna
A exposição se chama Janelas e é de Lucia Laguna. Nem é preciso mais nada para se saber como dar o primeiro olhar.
No meio, na junção, na fratura. No meio.
Os dez quadros se dividem entre os que se chamam Paisagem e os que se chamam Estúdio. O dentro e o fora. O meio. Na janela.
Lucia Laguna mora entre a Mangueira e o asfalto. Viu a construção do viaduto a ligar, dividir, a ficar no meio. A palavra Estúdio aí amplia seu campo semântico. É o local onde se faz e se vive, onde se estuda e se pensa. O local da visão.
Acho reducionismo falar, no caso dela (e em geral, é verdade), de autonomia estética da arte. Não separo o ordinário, o popular, o mundano, enfim, o entorno. Mas mantenho a ontologia. É uma questão de estruturação, de consolidação, desfamiliarização, iconicidade. Tem sim, é claro. Mas tem também o resto todo.
Aqui, por exemplo. As pinturas de Lucia trazem sempre o que a define mesmo fora da pintura: uma divisão/junção. No entanto estão bem longe de representar exatamente o que se vê das janelas de seu ateliê, no último andar da casa, com a mangueira (árvore) bem antes da Mangueira (morro). A Mangueira, lá, imóvel aparentemente, geometrizada, dir-se-ia, mas com tanta vida que chega-se a se escutar, ou achar que se escuta, o som surdo que de lá vem, como um motor a diesel que não para.
Nas obras, há a construção em cuidadosa fita crepe, e a tinta posterior, gestual. Uma ontologia de obra de arte. Mas não uma totalidade fechada em si mesma. A(s) Mangueira(s), aliás, não deixaria(m). Não esquecer: o fato de que sua obra pode ser despregada de seu contexto original e atualizada sem parar pelo fruidor marca seu relacionamento com a arte e não com o anedotário de uma cidade. Eu, por exemplo, gosto de ver coisas reais em suas pinturas. Em Paisagem 25 penso na escada do vizinho. Na 26, nas paredes das casas que ficam por perto. A 27 tem a representação da própria janela, de basculante, presente. Mas também gosto de ver o processo. Onde se liga, em que ponto se dá, essa divisão/junção. É na pintura. Na tinta. No detalhe da Paisagem 17, vê-se o pingo, lá. É tudo. É o mais importante, esse pingo. É a solução. E está não fora, mas dentro da obra.
Pode-se dizer que Lucia Laguna apresenta um schema – a palavra bakhtiniana. Seu schema é o do ‘ateliê do artista’, usado por tantos outros. Schema é uma superestrutura, um motivo que serve de núcleo geracional, ponto de origem que vai determinar os fenômenos específicos de cada obra feita. O schema é ‘o ateliê do artista’ e os cronotropos são, justamente, ‘as janelas’ – local espacial em que se registra uma passagem de tempo. Ou, para usar o vocabulário mais apropriado ao campo da estética, uma luminosidade. Em ‘ateliê do artista’ está o começo das pinturas, os grandes espaços construídos, cujos contornos são cuidadosamente demarcados. Nas ‘janelas’ está o resto todo. Ou seja, o tempo – marcado pela ação temporal, sequencial, da artista – e o que esse tempo faz e traz.
Está na Galeria Virgílio.
Luiz Aquila
Você dá um pio sobre uma obra de arte e danou-se. Ela vira ilustração da tua tese. Comentário. Exemplo. Testemunha e confirmação da tua genialidade. É um inferno. Mas como sei que você nem pensa em entrar em uma galeria, e porque sei que você está perdendo paca com isso, lá vai.
O Aquila.
E, bem, caso você entre, é na Valu Oria Galeria de Arte, Alameda Casa Branca 1130, São Paulo.
Luiz Aquila fala, ahn, não fala justamente. Você deve conhecer identidade fluida, plasticidade & presentificação. Se não conhece, tudo bem. Eu explico: é assim mais ou menos como você se sente, em uma adaptabilidade tão rápida que nem mesmo dá para saber, ao final do dia, quem mesmo você é. Explicando melhor ainda, com a ajuda do Zeca Pagodinho: você deixa a vida te levar.
Aquila deixa a cor se levar. Mas não é tão simples (nunca é). Para dar uma ideia, você é o azul do detalhe de A Pintura, o vermelho, e suas linhas.
Acho que vou por partes. De repente fica mais fácil, mesmo sabendo que ir por partes é justamente o que Aquila não faz, justamente essa sua posição, ou o ponto que coloca em discussão: uma identidade atual, de fluidez, mas integrada. Não sou tão boa quanto ele. E vou por partes. Ou por obras.
Em algumas delas há linhas feitas com uma ponta seca por cima dos campos de cor. É um caminho feito, portanto, a posteriori da caminhada, é a racionalidade como algo aposto à vida que corre. Uma significação de ‘depois’. É o que estou fazendo aqui: pondo linhas mentais sobre a unicidade intangível da obra dele.
Outra coisa. Em algumas das obras, o que vem por cima, o último campo a ser pintado, é o campo do branco. Ele então, depois de falar-sem-falar as suas cores, cria o vazio, o silêncio, que ele descobre como necessário para que eu o entenda. Porque as obras, com suas palavras mudas, só pode ser escutada através desse silêncio. Uma delas, então, A Pintura, o vermelho e suas linhas, é a mais impressionante. As cores vem rolando, rolando, existindo, e acabam no branco, que é o que fica mais perto de mim, que é o que permite que eu, agora um pouco distante, as veja. A Pintura e suas voltas também tem disso. Um branco posterior, para que o resto signifique. Então, em um pedaço dentro da obra está um índice do que toda ela faz. Porque ela nos fala mudamente, sem palavras. Um lance à la Merleau-Ponty: nosso contato com as obras de arte se dão quando as coisas ainda não são coisas ditas, ainda sem as palavras.
Há uma obra diferente das outras. É a Nós – a grega e o vermelho. Foi começada em 1989 e retomada agora, em 2009. Vai ver é por isso. Tem uma colagem num cantinho, que era uma expansão de campo usual nas obras anteriores do artista. Mas não é nem isso que faz com que seja única. Aqui está presente a guerra modernista com as leis, regras, limites e outras rigidezas. O retângulo do quadro é repetido dentro dele. A velha estratégia do século que findou de se apropriar do que lhe parece invencível. Um dizer: a racionalidade, ou lei, é minha. Não me submeto a ela na medida que a imponho É também o único quadro de cores sombrias. O resto todo uma explosão de amarelos, laranjas e vermelhos. O engraçado é que essa margem repetida do lado de dentro é reconhecida como margem, como limite necessário, a duras penas. E mais uma vez a posteriori. Pois o pincel preto que a forma cobre uma pintura anterior, cujos acúmulos de tinta ainda se vêem por baixo dessa camisa de força.
O título das obras sempre traz a palavra Pintura em caixa alta. Está certo. É isso mesmo. Pois aqui, a Pintura é o nome próprio de um sujeito. A obra é sujeito, ela conversa com você. E ao fazer isso, te transforma também em outro sujeito. Como são poucas as oportunidades atuais de você se sentir sujeito, o diálogo é precioso.
Há outra obra em que a margem quase aparece. Recortada, problematizada, a franja de A Pintura com acontecimentos recentes está quase toda coberta por formas orgânicas (sexuais femininas?).
Esse pintar por cima, essa temporalidade quase narrativa, só é possível em algo que se reconhece como sujeito porque acolhe sua historicidade, sua diacronia. A Pintura e a neve vermelha são duas. Há uma pintura anterior, coberta por uma textura irregular de pingos vermelhos, e há uma segunda pintura. Um ‘depois’. Na verdade são mais do que duas, são muitas. Elas vão chegando perto de você. Uma das últimas é, outra vez, um campo branco. O silêncio. Necessário.
Em A Pintura e o quadro ali – e em A Pintura e os novos devaneios – há uma mesma forma geracional, como um núcleo que se expande. Na primeira delas, essa expansão da pintura, a apresentação da pintura como algo fluido que não para, inclui a presença de um esboço feito a carvão ou linha escura de tinta, por cima de tudo. Como se não fosse possível terminar nada. E não é mesmo.
Não de graça tem um poema do João Cabral de Mello Neto na parede. Chama-se Lição de Pintura:
Quadro nenhum está acabado,
disse certo pintor;
se pode sem fim continuá-lo,
primeiro, ao além de outro quadro
que, feito a partir de tal forma,
tem na tela, oculta, uma porta
que dá a um corredor
que leva a outra e muitas outras.
Goya tinha uma nostalgia da racionalidade. Seus monstros são sua visão apavorada do que seria o mundo fora da razão. Aquila não tem essa nostalgia nem abandona a razão. Apenas arranjou outro caminho.
Marco Paulo Rolla
Baudelaire andava por aí no final de um século dos mais passados e dizia que a vida era isso. E por “isso” ele entendia Paris no iluminismo – e não é à toa que iluminismo se chama iluminismo. Com suas novas ruas tão retas, e iluminadas, em que se misturavam gente de todas as espécies, é fácil entender que esse bebum, filho da alta burguesia, lá se sentisse muito bem. Junto com sua Jeanne Duval. Mulata, no less.
Em que pese seu Flores do Mal ser o que é e foi, Baudelaire não deixava de ser um exultante em relação ao meio ambiente. Paris, enfim, lhe parecia ótimo.
Não é o caso de Marco Paulo Rolla.
Já vi, na própria Vermelho, mais coisas dele e sempre gosto. É dele uma mesa de piquenique das mais decadentes, mas cuidadosamente feita, inteira, de cerâmica. E era dele uma geladeira de vomitar, exposta outra vez na sua individual atual.
Rolla flana pelo urbano e o que o atrai não é o novo. É o velho.
Não falo só do tema, ao qual volto em um instante. Falo também da técnica. Pois Rolla faz óleos enormes, pincelada por pincelada. Figurativos. Sombreamento. Profundidade.
Detalhinhos.
Mas vamos ao tema.
“Ces êtres (Baudelaire está falando, aqui, no seu Le Peintre de la vie moderne, da figura do dândi) n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser”.
O que é mais ou menos o que todos nós, até hoje, queremos da vida, principalmente se formos artistas. Na ideia de beleza é onde nos separamos.
O tema – e a beleza – dessa exposição fica em ruas nem um pouco retas, nem um pouco iluminadas. Trata-se do acúmulo de objetos sempre renovados, sempre em vias da obsolescência ou não-funcionamento, aí incluídos, nessa lista de objetos, as pessoas. Em Bagagem, uma mulher cheia de dentes, predadora, tenta fechar uma mala abarrotada. A noite são duas mulheres e um cara, e as duas mulheres, sendo duas, já apontam para o excesso, a repetição. Em Cansei da Philips destruimos uma televisão, revolta das mais inúteis.
Há humor sem parar. Problemas de memória, com todos em volta de um computador, em um ambiente de ciber café, deixa no ar a dúvida de que memória se trata. Essa pintura faz eco com outras obras. Ao lado está uma máquina antiga, Remington, com um papel em que foi datilografada a frase “aqui atônito” várias vezes, cheia de erros. Quem datilografa são duas mãos feitas em pedra sabão. Mal feitas. Não terminadas. Em Memória afetiva, cabeças de plástico transparente deixam ver o que tem dentro: desenhinhos de objetos, só de objetos. A instalação sonora Enganos é a sequência de ruídos que marca ligações mal sucedidas com seus “alôs”, seus ruídos de fundo e o clique de desligar do aparelho. Eu Desejo dá até aflição, porque a tela do vídeo vai se enchendo de relógios, de celulares, uns por cima dos outros, cada vez mais rápido.
Rolla tem sua estratégia para impedir o sufocamento do indivíduo por objetos, todos eles novos, todos brilhantes, iluminados. Na parede está escrita uma de suas frases: “Tudo me é lícito mas nem tudo me convence.” Nessa sua não entrega, na desconfiança do último lançamento, ele vence Baudelaire que, inclusive, renegou a própria obra e tentou entrar na Academia Francesa (sem conseguir).
No encontro de significado, não na satisfação das paixões – como disse Baudelaire – mas, ao contrário, na saturação delas, Rolla se aproxima de outro poeta. De André Breton, que também gostava de flanar por Paris, só que alguns anos depois. Baudelaire pegou um final de século, Breton um começo. Em Nadja, Breton diz: “Tout récemment encore, comme un dimanche, avec un ami, je m’étais rendu au marché aux puces de Saint-Ouen. J’y suis souvent, en quête des ces objets qu’on ne trouve nulle part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’aime.”
É mais por aí. Talvez seja mesmo uma questão de fim de século e começo de século. Ou, dito de forma mais elegante: de perceber a energia revolucionária que só aparece no que está estragado ou velho, como em ambientes de muito uso, imagens antigas, ou em objetos que já começam a parecer extintos. Não é minha a frase, é de Walter Benjamin.
Gavira
Vejo arte contemporânea como uma oportunidade de discussão, de pensamento. A única oportunidade. Não há mais fóruns públicos que se lhe assemelhem. Uma galeria aberta, ou museu, e você pensa o mundo. Houve épocas mais propagandísticas. Épocas em que a arte seguia mais de perto uma finalidade. A apelação emocional da contrarreforma, no barroco. O canto do cisne da afirmação masculina, no modernismo. Hoje não. Todas as outras imagens, hoje, seguem um roteiro rígido. Existem para que o capitalismo as venda, no lugar de objetos a cada dia mais transitórios. Você compra então vários objetos em busca da materialização de apenas uma imagem. A que você quer “ser”. Todas elas têm essa função. As da arte contemporânea não. Estão lá para te fazer pensar. Não são necessariamente bonitas, não necessariamente te seduzem. Ou sequer duram.
O convite trazia a imagem de um pedaço de madeira velha e um encaixe de metal a ela acoplado. O título da exposição era Uniões e engates. O artista eu não conhecia: Gavira (Admir Belmonte Gavira). Nem a galeria: Joh Mabe.
E eu estava mesmo pensando que fim havia levado a nostalgia.
Na parede estava escrito uma frase do artista: “… mergulhei com certa determinação nas vãs regiões dos sonhos, voltavam as imagens dos engates de trens e do maquinista…”
Estamos em época de transição. Isso na melhor das hipóteses, pois pode ser de fim mesmo. Ou de mutação, a se acreditar na enxurrada de seres híbridos com que uma novíssima literatura tentaria nos acostumar ao que há de vir. E nostalgia é, historicamente, uma das estratégias para lidar com épocas assim.
Você desloca e concentra alguns ícones – inventados ou históricos, tanto faz. E o faz de modo a ressaltar isso ou aquilo, o que for preciso, contanto que sirva a uma reconciliação de polaridades com o presente. Um presente igualmente icônico, mal entendido e apavorante, como em geral os presentes e pior ainda quando se trata de presente de transição/mutação/fim.
Gavira investe na nostalgia em suas peças híbridas. E reconcilia a polaridade a que me refiro pondo ambas “metades” igualmente em um passado, embora um sendo mais passado do que outro.
A madeira velha, carcomida e “natural” se contrapõe à elaboração industrial, moderna e brilhante dos engates de trem. Mas trem também é passado, embora menos passado que a imemorialidade de um pedaço velho de madeira. É essa a estratégia apresentada para aguentar um presente feito de passados diversos, um deles sempre ocorrido apenas um nanossegundo atrás. Os objetos têm um verbo, uma ação, que vem do passado. Um gerúndio do tipo estão fazendo, estão sendo, estão agindo. Desde há muito tempo. A nostalgia aqui tem três movimentos claros. As obras 1) vêm do passado (ferragens de trens e madeiras velhas), no entanto; 2) são novas (o metal brilha, a madeira foi limpa e há um pedestal para estabelecer a entrada nobre, voluntária, proposital, desse passado no ambiente presente) e; 3) se chamam Engate de um trem imaginário. O engate é real. O trem é que é imaginário e que pode ser qualquer um, de qualquer época e nome.
Na escolha dos material não-representativos de nada, mas eles próprios, lá, concretos, Gavira faz uma arte auto-referenciada. Mais do que trens e madeiras, é a arte e sua função de pensar mudanças através de materiais não modificados (ou pouco modificados), eis o assunto dessa discussão-exposição. Mais do que uma ligação com o passado, a nostalgia aqui é uma explicitação do nada para engatar, do não-espaço em que estamos. No presente.
Na frase do artista que citei acima, ele fala de sua volta ao tema. As datas das peças confirmam. Há Engates mais antigos, de 2003, e há os novos, de 2009.
Entre uns e outros há outras peças, de bronze ou resina vermelha, que representam casais. Dessas gostei menos. Achei boa, portanto, essa volta a engates não amorosos, não óbvios. Na frase que citei, o artista fala também de um maquinista. Um personagem, portanto, que conduz o trem, uma individualidade determinada, não problematizada. E, no entanto, ausente na materialização das obras. Aí eu já entraria em outro assunto – o da autoria. Fica para outra vez.
Dibujo español
Volto ao desenho. Dessa vez com Dibujo español, a exposição atual da Emma Thomas. Na verdade, ao entrar mais uma vez no patiozinho interno da galeria da Rua Augusta fiquei com vontade de falar sobre o patiozinho. Mas, sentada em uma beirada de muro e olhando em volta, percebi que o que eu queria dizer sobre o patiozinho, só o conseguiria se em suas paredes estivessem, como estavam, desenhos.
Já disse isso aqui, acho. Essa galeria ocupa um sobrado e tem várias camadas. A da época dos sobrados antes de a rua Augusta virar rua elegante, depois que virou e seus sobrados se transformaram em pontos comerciais, depois que decaiu, e depois que virou moda – outra moda – de novo.
O patiozinho, hoje, é pintado de branco – em uma referência ao cubo branco e impessoal próprio de uma galeria de arte. Mas não vai ser cubo nunca pois mantém seus significados consolidados, quase míticos, todos lá. E faz mais.
Supondo, e suponho, que Levi-Strauss tivesse razão e que ‘os conjuntos míticos são construídos com o único intuito de serem despedaçados e reconstruídos a partir de seus fragmentos’, a galeria aponta para um processo.
E é aí que entram os desenhos. Para que o patiozinho mantivesse seus palimpsestos, teria de ter traços – mais do que massas de cor – a recobri-lo. É o desenho, com sua proximidade absurda da mão que traça e do olho que acompanha esse traço; é o desenho, com sua abdicação em seduzir, com sua distância cerebral do referente, e com a exposição de seu processo, o único ato criativo a poder apontar para o que ainda está em curso, nunca pronto.
E não se trata de camadas apenas, intercambiáveis, igualadas. O que está atrás não vem com igual valor. É um prólogo. É necessário para o entendimento do que está sendo feito. Forma ou dirige esse entendimento. Não é o entendimento. Provê os dados para que os desenhos tentem suplantar as contradições entre o velho sobrado e quem entra nele, embora seu sucesso seja sempre tão rápido que, mais do que um sucesso, é um dedo apontado para novas tentativas.
Assim, quem lá entra, não entra para se atualizar. Entra para se lembrar, ao ver os desenhos expostos, que é preciso renovar sem cessar significados apostos.
Os artistas da mostra em questão ajudam nessa tarefa.
Juan Pablo Villalpando consolida formas de tal modo que elas perdem sua especificidade individual, viram formas míticas, tipos de seres novos ou muito velhos. Luz Santos deixa seus bonequinhos de fios caírem pelas paredes em uma queda lenta, que não se acaba e que, por serem formados de fios, sabemos, estarão, ao chegar ao chão, prontos a subir novamente. Maria Calzadilla faz galhos e folhas que nascem e sobem e que não têm fim, além do fim do seu suporte.
E o suporte é outro indício desse recobrir sem cobrir. Não têm molduras, nada há que os separe, brancos que são, dos muros também brancos.
Quando visitei a galeria, motos estacionavam perto dos desenhos. Tudo a ver.
(Além dos artistas citados, vieram também Raul Diaz Reyes e Pedro Luiz Cembranos, cujos desenhos acompanham, em seu próprio modo – um propositalmente usando uma já velha linguagem pop, o outro, mais simbólico, com sua ausência de cabeças – o que digo aqui.)
Animais Literários, de Sofia Porto
O eixo Rio-São Paulo recebe a maior parte das mostras internacionais de artes plásticas, cinematográficas, entre outras, e também grande parte das exposições dos grandes artistas nacionais. Só para ilustrar, as obras de Vik Muniz ficaram no MASP, em São Paulo, por um bom tempo, e depois vieram para o MAM, no Rio de Janeiro, onde permaneceram por cerca de três meses. Outro exemplo foi a Virada Russa, exposição de 123 obras do movimento artístico da 1ª fase da Revolução Russa, que passou pelo CCBB do Rio, e que certamente passou ou passará pelas outras capitais em que há um Centro Cultural do Banco do Brasil (São Paulo e Brasília, apenas). (more…)
Matisse
Matisse e uns contemporâneos franceses na Pinacoteca. Todo mundo baba o Matisse e picha os contemporâneos. E essa é a maior prova de que maluco baba um e picha outros porque um é famoso e os outros não (pelo menos entre nós).
E são iguaizinhos, a curadoria está certíssima em pô-los juntos. (more…)
Asimetrías y convergencias
“(…) o desenho está intimamente relacionado à experiência. Mais do que qualquer outra mídia, o desenho representa uma relação direta com o artista, testemunho do entorno que o afeta, criando uma narrativa acerca do cotidiano materializada de forma abstrata ou realista.”
Esse é um trecho do release que a Vermelho distribuiu para acompanhar sua exposição Asimetrías y convergencias. São jovens artistas colombianos reunidos pela curadoria de Maria Iovino e que usam o desenho como técnica, mesmo quando constroem ou filmam. (more…)
Carol Armstrong
Ligar mulher e água é lugar-comum que encontra desculpas abundantes. Por exemplo na frase: a nossa atual percepção fluida de identidades faz parte de uma grande feminilização do mundo. Em geral concordo. Mas costumo dizer de outro modo. Não é atual. Não para nós. Estávamos, como sempre estivemos, léguas lá na frente, esperando que o resto do povo descobrisse a pólvora. É. Somos fluidos mesmos. Bidu. Nós, mulheres, já sabíamos disso e exercitávamos tal fluidez há muito tempo, desde que começamos a existir, e, justamente, porque não há começo em mecânica dos fluidos, isso quer dizer há muuuito tempo – tanto que vira futuro. Lembre da ameba na sopa de estrelas, lembre de estrelas.
Vera Chaves Barcellos
Vi a exposição de Vera Chaves Barcellos junto com um grupo organizado pelo departamento de educação do MASP e guiado pela própria artista. Tive uma mesma impressão a respeito dela e de sua exposição. Algo a respeito de como ela lida com o tempo – o dela e o de suas imagens. A exposição, aliás, se chama Imagens em migração e é um título perfeito. Pois Vera pega fotogramas de filmes antigos, fotos dela mesma ou que ela recortou de revistas e, depois de muito tempo, trabalha nessas imagens para fazer suas instalações. E Vera, ela mesma, parece se ver da mesma maneira, em migração permanente. (more…)
Sophie Calle
Vi a exposição da Sophie Calle e li um de seus livros. Esse texto é sobre ambos. E é sobre o que me parece ser uma violência epistemológica. (more…)
Jéremy Planchon
Não entendi.
Percorri a orla do Rio e, de tantos em tantos passos, lá estavam as estruturas de ferro com painéis enormes (10 metros de altura, quatro de largura, com quatro lados cada uma) mostrando, mostrando o quê? Pois é. Índios, negros, garotos de rua, imitação de pixação, ícones pop, tudo num clima assim, politicamente correto, assuntos da atualidade, sabe como é? (more…)
Verbo
Não vi toda a edição da Verbo. Não deu.
Como em 2008, agora também o festival anual de performances, organizado pela Galeria Vermelho, contou com uma discussão teórica. Um dos palestrantes a que assisti foi Renato Cymbalista, arquiteto e urbanista da USP. Em outro dia, a convidada foi Cristiane Paoli Quito, coreógrafa do grupo Nova Dança. (more…)
Adriano Casanova
Adriano Casanova, curador da Galeria Baró Cruz, apresentou mais do que uma exposição de vídeos/fotos. Redefiniu o que é uma galeria de arte em época de artes não vendáveis. E disponíveis – ainda mais no caso de vídeos e fotos – na internet para quem quiser.
Casanova, na Vídeo in foco / Foto in foco apresenta um pensamento, convida para uma discussão. A galeria de arte, ao contrário da internet, passa a ser um local de pensamento. Aqui, discute-se a divisão entre os que pensam a imagem a partir de outra imagem, uma “cena primitiva” por assim dizer, e os que tentam inseri-la em algum sistema. (more…)
18º Encontro de Artes de Atibaia
Tenho prazeres secretos. Um deles é quando vou a coletivas de qualquer tipo – bienais, festivais e outros ais. Fico descobrindo elos a ligar os artistas. Inventando, aliás. Porque eu não precisaria descobrir nada, elos em geral me são berrados na cara. Aqueles artistas estão juntos porque têm mais ou menos a mesma idade (“novíssima geração”), se debruçaram sobre um mesmo tema (“arte erótica”) ou são os colegas de FAAP do curador. (more…)
Alejandra Icaza
No release, disseram que a pintura de Alejandra Icaza (Galeria Fortes Vilaça), continha referência a Matisse. Fui lá ver.
Meu interesse não era exatamente Matisse, mas o que ele fazia quando havia guerra. Viveu muito. Pegou as duas guerras mundiais. Assim que a coisa estourava, ele ia para a costa mediterrânea e lá ficava, desenhando florzinha. Eu já soube quantos desenhos de florzinha ele fez, não sei mais. Centenas. Todos iguais. Durante as guerras ele pintava também. A vista da janela, o piano, a mulher dele nua, e mais florzinhas. (more…)
Leandro Erlich
Leandro Erlich desestabiliza por três vezes a idéia que eu e você temos de casa, na sua exposição na Luciana Brito Galeria.
Você pode pensar. Se pensar vai perder uma parte da arte dele.
Primeiro perdendo, então, para depois largarmos pensamento de lado e permitir a modificação nos atingir, simplesmente. (more…)
grafismos @ Monica Filgueiras
A exposição coletiva de grafismos, na Monica Filgueiras, complementa o que eu disse no último artigo, sobre a maneira de Marcelo Zocchio (em exposição na Vermelho) ser realista.
Aqui também os artistas representam a representação, e aqui também essa representação representada traz um afastamento, um mal estar em relação ao que seria um referente real – se é que dá para usar, ainda, tais termos.
Na Monica Filgueiras são números, letras, linhas escritas de um texto que não existe de fato, que apenas dá a impressão de ser um texto. Cinco artistas e 23 obras. (more…)
Marcelo Zocchio
Marcelo Zocchio expõe muita coisa na Vermelho, mas eu fico com as 12 representações de objetos tecnológicos, sanduichados em acrílico e montados com folhas de papel escavadas.
Esses objetos representados são objetos que produzem representações – de sons, dados, texto. Impressoras, dvds, hds etc. (more…)
Rumos – Itaú Cultural
A quarta edição do Rumos, do Itaú Cultural, veio com 45 artistas ou grupos de todo o Brasil. Fui lá ver e, como sempre, vou falar mais daquilo que gostei do que não gostei. (more…)
A aporia do FILE
Derrida tem uma teoria sobre hospitalidade. Segundo ele, trata-se de uma aporia – essa impossibilidade que, no entanto, tenta existir e tenta outra vez, sem cessar.
Tenho outro bom exemplo, ou vai ver é o mesmo: a arte digitalizada e seu convite insistente para que, como hóspedes, nos sentemos à mesa da ‘criatividade’. (more…)
Gisela Motta e Leandro Lima
A exposição de Gisela Motta e Leandro Lima, Sob controle, na Vermelho, incomoda. Os dois artistas já trabalharam o tema antes. Em uma coletiva, na mesma Vermelho, em outubro de 2008, um vídeo mostrava ela jogando facas nele, que se encolhia. O fascínio era aguardar o descontrole repentino da mão – e o assassinato.
Bons tempos. Agora, não há possibilidade de descontrole. Claro, o valor político, de denúncia etc. Mas me perguntei até que ponto essa denúncia, como tantas outras, faria parte, ocultamente, do denunciado.
Bingo. (more…)
Nus
Não gosto de exposições temáticas. Quem me lê já sabe disso então não vou repetir aqui os motivos.
Fui, no entanto, na coletiva Nus, da Fortes Vilaça porque andava pensando que, mais ainda do que em outros temas – como paisagens ou retratos – os nus impõem ao processo artístico uma finalidade a ele estrangeira. E uma trajetória, similar à da arte sacra, que é inversa à da apreensão artística, seja por representação ou deslocamento concreto, dos objetos do mundo.
Fui para acabar de pensar. (more…)
Luanda
Deve ser esse negócio de ser o “outro”. Mas fui à exposição dos artistas contemporâneos de Luanda, na Galeria Soso, achando que ia encontrar registros documentais. Aquele esforço tão nosso conhecido de estabelecer uma identidade, já que “outro” dos outros, temos medo de virar o outro de nós mesmos. E ficamos, então, com a síndrome da realidade. Política, social e por aí.
Era e não era. Não era documental. Mas a busca pelo estabelecimento de uma suposta identidade angolana perpassava as obras. (more…)
Chelpa Ferro
Há a natureza e há a cultura.
Entre nesse pensamento, só de brincadeira.
Aliás, entre na Pinacoteca, onde o Chelpa Ferro montou sua última instalação. E a brincadeira – que denuncia a estreiteza do pensamento citado – é que a natureza vira cultura e a cultura vira natureza.
O grupo carioca, formado por Jorge Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler, costuma projetar um clima sobre o ambiente em que se apresenta, modificando-o, e sempre com humor. (more…)
Marco Paulo Rolla
Se você repete uma coisa e introduz, a cada repetição, uma diferença, você está criando um ritmo e mais do que isso (embora a frase fique com menos e não com mais palavras): está criando. Ponto.
Em música (e, portanto, em poesia também), você escolhe entre assonâncias, consonâncias e dissonâncias. Aliterações, ploces (a repetição proposital de uma determinada palavra em um texto). Antístrofes (repetição em ordem inversa), metagoges (repetição de uma palavra modificando seu significado inicial), paregmênones (enfileiramento de palavras que ecoam uma origem etimológica comum). Enfim. (more…)
Lucas Simões
Lucas Simões armou uma individual na Emma Thomas em janeiro de 2009. Uma série de superfícies, e o que ele acha a respeito de superfícies. São espelhos, mapas, fotos. Principalmente mapas.
A gente vê o que está dentro do olho da gente – e pouca coisa mais. No dia, eu andava pensando a respeito da ressurgência de um gótico, entendida por mim como uma tentativa coletiva de lidar com o medo que acompanha a falência das linhas retas do modernismo. Você pinta um híbrido, ou manchas negras, para que o futuro tenha forma. Exista. Monstruoso, será sempre menos apavorante do que não existente, do que sem forma. (more…)
retrospectiva de 2008
Em 20 de dezembro de 2007, em três minutos, roubavam um Picasso (e um Portinari) do Masp.
E eu ponho isso na retrospectiva de 2008 porque acho que esse fato foi o verdadeiro início do ano da arte que agora, dezembro de 2008, temo, está longe de se encerrar. (more…)
plymouth – barbican
O termo ‘grotesco‘ foi cunhado no século XV e se referia a uns ornamentos de paredes e vasos escavados do subsolo de Roma, durante a reconstrução da cidade sob o Papa Júlio II. Coisas estranhas e escuras que vinham de cavernas, grotas – daí o nome. Eram ornamentos pré-cristãos, da época do Império, e continham figuras humanas com cabeças ou membros de animais. Asas para voar, chifres em um registro do masculino, velozes patas de cavalo. Um humano que incluía um não-humano, presente desde sempre e até então oculto à força de um intelecto religioso e regulador. A descoberta dessa arte iria dar respaldo a um movimento que ocorreria pouco depois. Cansados da peia cristã, artistas ousavam modificar, conceitualizar, a figura humana. Foi uma descoberta importante. E era bem entendido, esse ‘grotesco’, como algo que existia antes, como uma arte anterior à atual. E que representava uma característica ‘animal’ também anterior a uma humanidade que se exigia bela (à imagem de deus), filosófica e científica. Racional, equilibrada. (more…)
Audrey Illouz
A exposição que encerrou o ano da Galeria Vermelho, teve curadoria de Audrey Illouz e se chamou Silêncio!
Com ponto de exclamação. (more…)
b_arco
O Grupo Arte e Psicanálise do Espaço Brasileiro de Estudos Psicanalíticos de São Paulo organizou, neste ano de 2008, quatro reuniões no Centro Cultural b_arco, em sextas-feiras de agosto, setembro, outubro e novembro. Juntavam-se um artista, um crítico e um psicanalista para analisar a obra do artista presente. (more…)
Paralela
A bienal teve uma Paralela que de repente ficou maior (em tamanho) do que a Bienal.
Com um inquietante desdobramento. Trata-se de mostra paga e promovida pelos galeristas, i.e., mercado. Então, o seguinte. O poder público declara sua falência e o mercado mostra seu vigor. Uma discussão e tanto sobre o papel da coisa pública, mas eu, não sei se preguiçosa ou se covarde, debaixo do meu cobertor de lã, vou me permitir dormir até mais tarde. (more…)
28a Bienal de São Paulo
Como sempre, me diverti, inclusive no andar vazio.
A 28a Bienal de São Paulo tem, de fato, poucas obras, das quais vi ainda menos – o que me leva a um primeiro pensamento: sobre a capacidade de um adulto informado (sou eu, esse) receber e responder a experiências que exigem dele uma participação, uma colaboração, no jogo constante de significado (seriam as obras de arte, essas). (more…)
Cássio Lázaro
A escultura de grande formato é sempre um diálogo com o público, com a pólis, e portanto com o poder. Os grandes monumentos são tradicionalmente construídos e moldados de acordo com o poder vigente, para a manutenção do status quo. As esculturas ou questionam este poder ou o apóiam. A escultura jamais pode ser, entretanto, neutra.
A neutralidade pertence aos bancos, suíços ou não, e é um modelo falido. A arte não se permite neutra. A arte urbana muito menos. (more…)
É claro que você sabe do que eu estou falando?
Não gosto de exposições temáticas. Não acho que tema seja importante em arte. Pensando nisso, fui à É claro que você sabe do que eu estou falando?, da Vermelho, uma exposição temática sobre sexo. Fui no último dia, para assistir à fala de Vladimir Safatle, de quem gosto.
Ele disse a mesma coisa que eu estava pensando, mas melhor. (more…)
Pequenos formatos
A posição do narrador é a de uma testemunha que fala o que vê.
E a posição da testemunha é sempre muito complicada: ela estará sempre dentro e fora do discurso, sempre falará em uma primeira e terceira pessoas verbais, ao mesmo tempo. Quando essa fala se dá através de miniaturas, o efeito retroativo da significação fica mais acentuado. Miniaturas estão longe, por isso as vemos pequenas. Seu campo semântico inclui a diminuição de tamanho da perspectiva clássica, e a infância. (more…)
Flora Assumpção e Renato Pera
A intervenção na vila onde fica a Galeria Emma Thomas, no dia 4 de outubro de 2008, me fez voltar a pensar no maneirismo. É um assunto que tem estado na minha cabeça.
Flora Assumpção e Renato Pera projetaram o desenho de uma serpente na parede cega de um sobradinho antigo da Rua Augusta. A intervenção – que durou apenas duas horas – se chamou Morning star ou Serpiente emplumada. (more…)
Patrícia Kaufmann
Homem que era homem (aquele da Declaração dos Direitos do Homem, de 1793) tinha de ter autonomia para tomar suas próprias decisões pessoais; tinha de externar tais decisões em um estilo, uma expressão puramente dele, individual, autêntica; e considerar que essas duas coisas formavam uma unidade, chamada José Afonso, Cristina Maria, Josicleide etc. E qualquer coisa que viesse ameaçar tal definição de homem era combatida por esse homem com vigor. Os chamados humanistas.
Marilá Dardot
No último artigo, por coincidência, também falava de narrativas. Era a exposição de Liliana Porter, que arma seus bonequinhos em meio a cenas.
Aqui é bem diferente. (more…)
Liliana Porter
Uma das (muitas) coisas de que gosto na arte contemporânea é sua narrativa implícita. E às vezes explícita, através de títulos longos, como os de Nazareno (de quem lembrei vendo o que vi), ou nem tão longos, como os de Liliana Porter, em exposição na Brito Cimino. Esse pré-texto – o título – já retira do contemporâneo, logo de cara, a peia modernista de obra independente. Independente do quê? (more…)
Elias Fajardo
Primeiro uma aulinha chata. O que é arte contemporânea, meninos?
O que é, ninguém sabe. Mas dá para citar algumas características. Uma: a banalidade. Cansadíssimo da grandiloqüência modernista, masculina e arrogante, sem agüentar mais ouvir falar de sublime perto da palavra arte, o contemporâneo existe para mostrar a impossibilidade atual de qualquer delírio autopromocional. Daí que em vez de mármore, dá-lhe cotidiano, um pó de tijolo aqui, um caixote ali. Uma costura dessas assim, alinhavo, feita à mão. Duas: se você falar de abstrato ou figurativo perto de um contemporâneo ele vai achar que você é Múmia, Parte 25. Nada mais é abstrato ou figurativo, é tudo real. (more…)
Laerte Ramos
Não chega a ser agradável, mas pelo menos obriga você a ir para frente. Falo quando você vê alguma coisa e escuta aquela vozinha de dentro da sua cabeça dizendo, ah, isso?! Já sei. E não sabe. Por exemplo, xilogravura e cerâmica que, quando separadas já se põem no centro de um popular, de uma brasilidade. Quanto mais juntas. E aí vem Laerte Ramos e você olha as xilos. Limpas, tecnológicas por assim dizer. Retas. Máquinas. E o popular e a brasilidade escoam pelo ralo. Mas claro que tem alguma coisinha por ali, sempre tem. Um olá, um eco. Você acha isso e então procura. Mas as montanhazinhas têm neve em cima, os naviozinhos são de guerra, nada a ver com a nossa história. E há uns pedacinhos que parecem quebrados mas que são, como tudo ou quase tudo, esmaltados com aquela perfeição brilhosa que só esmalte tem. Dizendo: linhas retas, universais, e agora esse brilho que também não quer saber de gestos, falhas, gambiarra alguma. (more…)
Verbo, adendo
Depois dos cinco dias do Verbo – o evento de performances da Vermelho – comecei a pensar a coisa como uma possibilidade real, e única, de uma diversão. Você vai lá, participa de ações e situações de prazer físico/sensorial/estético sem outra finalidade que essa mesmo. Me pareceu bom e foi bom, sentei em uma cadeira vendo as pessoas/artistas (não havia distinção muito clara, no máximo proponentes e topantes) e achei que arte bem que podia ser aquilo ali. Já foi tanta coisa, já serviu a tantos donos. Podia ser aquilo que estava acontecendo naquelas salas e pátios e seria então, essa, sua definição/estado mais atual, mais próximo a um agora de todos – já indistintos. Uma criação e a melhor delas: a que não serve para nada.
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Verbo
Sempre gostei muito de performances, nunca parei para me perguntar por quê. Agora parei. Aliás, não parei, quem parou foi Amilcar Parker, que faz performances e que deu uma palestra no Centro Cultural São Paulo em 15/07 – como parte do evento Verbo, da Galeria Vermelho. Disse ele que entre a performance e seu registro acontece uma alquimia. O resto da palestra escutei mal ou não escutei de todo, porque a alquimia ficou me transformando e me explicando.