A exposição era a “Art contemporain d’inspiration islamique”, reunindo artistas premiados pela edição 2011 do Prêmio Jameel. Estava no Institut du Monde Arabe de Paris.

Não fui.

E agora vou dizer o porquê.

Porque arte, contemporaneidade e islamismo me soam mal quando em uma mesma frase.

Explico.

Vou começar dizendo como entendo a contemporaneidade. E por qual caminho a entendo do jeito como a entendo: meu caminho é a observação da arte. Das artes. Elas sempre estão láááá na frente. O que vejo nas exposições a que, sim, vou, e também nos livros que leio e nas músicas que escuto é a assumição do frágil, do efêmero, do que não segue em uma linha reta de antes e depois. Pode ser o artista visual brasileiro a usar um pauzinho torto, uma madeirinha de caixote. A literatura que termina antes do “fim” de uma trama que, aliás, também não tem uma explicação de começo, e que é a literatura feita por tanta gente que não vou nem dar nomes. É a música do Chelpa Ferro a incluir liquidificador e outras banalidades cotidianas que o fruidor irá continuar a ouvir assim que sair na rua ou chegar em casa. O balé do Teatro Carlos Gomes de Salvador, que ridiculariza as grandes narrativas do balé clássico ao fazer gente comum contar sua vida – e dançá-la.

Falei de artistas brasileiros. Tanto quanto islâmicos, “brasileiros” também estão nas margens há muito tempo. Pode me chamar de Polyanna. Mas acho que, com um pouco de sorte, as margens dessa vez não seguirão o destino – determinado pelo centro do poder para todas as margens – e que é a de aspirar ao poder.

Todo mundo sabe disso, da importância enorme das margens. Desde Asimov, pelo menos. O caso é que o moderno não caiu igual em todos os terrenos. Os das margens o receberam mal, pouco, só fingiram que sim. Então temos todos, islâmicos ou não, a permanência – cada um de um jeito e em um grau diferente – do arcaico.

Só que.

Num primeiro nível, digamos pouco sofisticado, a manutenção do arcaico se dá através de símbolos. Você se veste de determinada maneira, igual a séculos, para uma situação ritualizada e às vezes até no seu dia-a-dia. Você come uma mesma receita, e a faz igualzinho à sua avó. Tem objetos determinados em lugares determinados de sua casa. Faz gestos esquisitos ao passar em frente a edificações com teto em formato de torre. E representa tudo isso na arte que você faz.

Num segundo nível, você mantém esse arcaico (e, presta atenção: não estou criticando a manutenção do arcaico de jeito nenhum, como aliás você vai ver daqui a pouco) através de seus processos. Então, esse segundo nível de manutenção do arcaico ressalta o interesse que há em processos diferentes daqueles exercidos pelos grupos detentores do poder. Em geral os processos assim estudados são os de trabalho e os sociais. Você, por estar nas margens, produz coisas (incluindo aí a produção estética) e se relaciona com seu grupo (incluindo aí a fruição estética) em um tempo compartilhado e provavelmente mais lento – e ao mesmo tempo mais “rápido” do que o tempo estipulado como satisfatório pelo grupo dominante. Mais lento porque você vai ter u ma manufatura menos mediada por instrumentos. E mais “rápido” porque esse fazer está integrado na sua vida. Você não separará um tempo especial para fazê-lo ou frui-lo. É uma estética que está no calendário da cozinha. Você faz, junto com outras coisas.

São símbolos e processos o que sempre aparece quando se fala da eventual vantagem da manutenção do arcaico como alternativa a uma modernidade para lá de capenga.

Mas eu radicalizo. Para mim, a importância das margens está num terceiro nível. Ou em nível nenhum, de tão raso: a importância das margens é simplesmente a de ser margem, a de estar fora do poder, não exercê-lo. E, como eu disse polianamente, talvez pela primeira vez na história da humanidade nem queira exercê-lo.

Saindo do campo da arte, o que não devo fazer, mas vou fazer. Rapidinho. Os protestos árabes. Qual foi a crítica? Ah, mas eles não sabem o que querem. Só quem não consegue conceber que alguém não queira o poder pode achar que eles não sabem o que querem. Sabem. Querem distância, não o querem para si, não têm planos para isso. Não gostam do poder. Querem que o poder acabe. Por assim dizer, claro, porque tensão é sinônimo de vida. Mas um poder pulverizado (à la internet?) talvez seja o modelo.

Os que protestaram se parecem com os artistas contemporâneos. Os melhores, pelo menos. De ambos os grupos.

Então, voltando à exposição que estou cobrindo sem ir.

Falei da contemporaneidade e, de lambuja, da arte. Faltou o islamismo.

Não fui à exposição enquanto eu estava em Paris por conta do evento “Literatura brasileira contemporânea”, na Sorbonne. Veja só, os termos são quase iguais. À primeira vista, simplesmente iguais. A diferença, enorme, é que “brasileira” aí é uma palavra usada em sentido funcional: trata-se da literatura que está sendo feita e, desejamos todos, também consumida através da cadeia de produção existente no Brasil. Não há na cabeça de ninguém uma especificidade de brasilidade, ou algo do gênero, que possa ser defendida a sério. Já a palavra “islamique” do título da exposição supõe uma essência. Algo imaterial e intemporal que faz com que aquela arte, feita hoje, se veja como islâmica, ou seja, pertencente a uma tradição que se apresenta como antiquíssima. E aí eu acho que o artista tem de escolher: ou é contemporâneo (com a fragilidade de um presente instável, falando de uma experiência pessoal e não grandiosa, com uma obra em aberto) ou é islâmico (com a força de um passado estabelecido, falando de uma experiência grandiloquente e grupal, com uma obra de significação claramente indicada, fechada). Ou, se quiser ser ambas as coisas, não será artista. E não será artista por causa da lição de Velásquez: você não mente criando. Mente na vida. Negocia. Mas não criando. Velásquez era amigo do rei, maneirava com a igreja, uma vaselina só. E fez muito bem, a Inquisição comia solta. Mas na hora de pintar, todo mundo ficava com aquela cara horrorosa mesmo . E o Conde de Olivares virava quase uma caricatura do poder: corpo enorme, cabeça pequenininha.

Então não fui por isso. Porque o título não fazia sentido.

Tem mais uma coisa. Qual é o problema, certo? Ok. Tenho horror a religiões. Para mim, é o começo de tudo de ruim: totalitarismos, certezas absolutas, dualidades tipo branco e preto, para não falar das linhas retas do modernismo, que são de matar. Mas isso sou eu. Qual o problema? Você, por exemplo, é diferente de mim, e gosta. E aí entra um lance pessoal. Sou mulher. Totalitarismos, certezas absolutas, dualidades e linhas retas são sinônimos de machismo. Assim: um determinado grupo nas margens resiste (e insisto, é muito bom que resista) às incursões do poder dominante, venham elas por sedução (o consumo, a propaganda) ou força (as leis de Jean–Marie Le Pen). Adivinha onde em geral fica esse “território” etéreo cuja posse se disputa? Acertou. O corpo feminino. Entram com a burka à força, tiram a burka, também à força.

Um adendo quanto ao argumento de que mulheres querem a burka. Não sei se querem. Vamos supor que queiram. E que só umas loucas não queiram e se não usarem são atacadas, presas, apedrejadas, sei lá. Vamos supor. Leve em conta o seguinte: quem nunca foi visto, reconhecido como existente, tem a tentação enorme de resolver sua não-identidade assumindo a não-identidade como identidade. Eu não existo? Ótimo, agenciarei minha não existência. Serei aquela que não existe. Resolvido o problema. E se, ao não existir, eu incomodar alguém, melhor ainda, fica só perfeito. É chato citar Lacan, mas não tem outro jeito. Não tem nada pior do que você trair o seu desejo para satisfazer o desejo do outro. Vestir burka é o que o outro quer, principalmente quando ele diz que não quer. Ele também só existe porque diz que não quer. Ele é aquele que não quer a burka. É um jogo.

Estou fora.

Vejo todos os dias a saída do impasse expresso pelo título da exposição a que não fui. Está, por exemplo, nos narradores que foram tema da minha palestra no evento sobre literatura brasileira contemporânea. O personagem, em sendo o personagem-narrador, existe, ainda que por um nanossegundo, antes de abrir a boca (ou escrever a primeira palavra). Ele será, por assim dizer, “islâmico”, pois constituído necessariamente por um passado. Mas o que este passado lhe dá é apenas um ponto de vista. Dará talvez um símbolo ou dois que façam parte de seus hábitos de vida. Uns afetos e uns processos particulares, dele, pessoais, de como lidar com tais afetos (afetos nos dois sentidos, o segundo sendo o do verbo afetar, impactar). Dará, se eu tiver razão, um “não” radical ao poder. E isso é tudo o que ele tem. Não determina o trajeto de antemão. Determina a maneira de dar os passos.

Imagine que seu dia começou cedo. Sem sono, você levantou junto com o sol e ligou a televisão. Estava passando um desenho animado qualquer e resolveu assistir. Sentado diante da tela, você viu uma cachoeira e um personagem tentando fazer o outro despencar lá de cima. Para isso, usava um monte de toras de madeira. O alvo do ataque mantinha-se vivo correndo sobre as toras, como se estivesse em uma esteira.

A cena clássica dos desenhos animados foi a primeira imagem que me surgiu ao entrar na Casa França-Brasil. Na nova exposição de Ivens Machado, o que se enxerga ao entrar no espaço é um trabalho criado a partir de materiais brutos. Retornando ao Rio de Janeiro depois de dez anos, Ivens Machado é um artista que utiliza diversas linguagens em sua atuação. Assim, como em sua carreira, na exposição as esculturas convivem com as instalações e a videoarte.

Nessa perspectiva, variedade é a chave da organização ali: há desde releituras (como as obras de madeira, apresentadas na Bienal de São Paulo de 2004, e a instalação de azulejos, baseada em um trabalho feito para o MAM em 1973) até um vídeo inédito produzido pelo autor. Com um detalhe interessante: não há títulos para as obras. O conjunto é impactante: um certo vazio estabelece um contraste com a solidez dos materiais utilizados. Há muita madeira, combinada a terra, papelão e azulejos.

A sensação inicial foi se repetindo e se transformando conforme o avanço. Não conseguia tirar da cabeça um bonequinho qualquer correndo sobre os troncos. Mas, além disso, uma das esculturas associou a lembrança um conjunto de lápis. Mais a frente, a areia e o aviãozinho sobrevoando traziam a recordação um quintal, um garoto que brincava com a terra e parava tudo pra olhar o avião passar. Em uma das salas, olhando uma instalação feita de azulejos, pensei na cozinha da casa da minha avó. Era possível extrair algo de ingênuo, delicado e infantil naquele ambiente árido construído pelo artista.

Entretanto, tudo aquilo teve um fim ao entrar na sala em que era projetado o vídeo produzido pelo artista. O jogo de fuga apresentado me transportou para outro lugar: um grande pesadelo infantil. Aqueles sonhos que começam agradáveis, não fazem o menor sentido e levam a uma perseguição alucinada que culmina com o momento do susto final e do acordar.

Como em toda relação artística, há um contrato implícito. O artista oferece sua alma e o público seus sentimentos. Há que se fazer um mergulho, o que exige uma disposição prévia. Um desavisado poderia entrar e achar que se tratava de uma reforma no local; um maluco poderia enxergar ali referências infantis, como eu.

Assim, assinado o contrato imaginário, está tudo lá disponível. Basta que o espectador construa seu caminho. Ou seus caminhos. Existe um, que leva da porta de entrada à tela grande em que é exibido o vídeo. Mas é apenas um deles. É importante perceber que caminhos diferentes evocam memórias diferentes. E esse é, sem dúvida, o grande mérito da exposição, uma vez que possibilita a construção de uma memória afetiva a partir da palidez de um azulejo branco ou da crueza de um tronco de madeira.

SERVIÇO

Exposição: Ivens Machado

Local: Casa França-Brasil (Rua Visconde de Itaboraí, 78 – Centro – Rio de Janeiro)

Temporada: 11 de dezembro a 17 de janeiro (de terça a domingo, das 10h às 20h)

Informações: 23325120 ou http://www.fcfb.rj.gov.br/

Entrada gratuita.

Classificação: livre.

Quando pensamos em exposições geralmente temos em mente um ambiente explorado por poucos elementos e que formam um conjunto de idéias. Os elementos são pensados pelo conjunto e pela experiência que podem oferecer aos espectadores. Cada obra é milimetricamente sugerida para uma vivência individual e complementar ao ato de ver.

Exposições também têm o mérito de ser pensada pelos artistas e com a intenção que o curador deseja no momento, uma fatia de sua produção digamos assim, que merece ser vista em determinado momento.

Em tempo de idéias, de exposições que levam o pensamento como única forma de vivência artística, seria impensável voltar à produção de trabalhos em massa?

Jovens artistas têm o mérito de serem aventureiros em um espaço que preza pelo novo, pela mudança de paradigmas que nos mostrem o mesmo de forma diferente. Porém cada dia que passa “mudar” se torna uma tarefa mais intelectual do que propriamente física, um pensamento pode conter todo o fazer artístico, enquanto a produção é deixada a terceiros.

Alguns elementos contemporâneos têm buscado uma volta à sofisticação pessoal: o neo-expressionismo com suas pinturas metafísicas e o figurativismo-urbano – que trás consigo o renascimento de técnicas de apreciação pelo olhar com o mérito de serem expostas ao ar livre.

Fugindo do hiper-realismo que parece estar em voga, mas buscando um relativismo pelo expressionismo, os jovens artistas da exposição NÓS EM SÉRIE buscaram fugir aos preceitos de uma exposição convencional. Deixaram de lado o recorte específico e partiram para a exploração em massa, fugindo das criações do Pop, embora você possa ver o uso de cores claramente usadas por artistas Pop, o uso dessas cores está sujeitas ao tempo e ao que o jovem artista explora.

Em determinados momentos o excesso parece pular aos olhos e deixar todos com uma excitação ao observar tamanha profusão de cores em traços fortes e expressivos, mas rotular tais peças como um expressionismo é esquecer-se do conjunto do trabalho do aprendiz-aluno que ainda busca um caminho único.

Não sei até que ponto a afirmação acima pode dar conta de tudo que pode ser visto nessa exposição, onde os estudantes podem criticar livremente o próprio desenvolvimento ao observar o do outro.

Observar e ser observado em sua totalidade, sem escolher o trabalho, apenas pendurá-lo, sem rótulos, sem nome, preencher espaços e localizar o olhar é parte do desenvolvimento do artista.

Jogar-se orgulhoso de seu trabalho, esquecendo qualquer observação, qualquer ismo e seguindo em frente é tão válido quanto mirar em um só estilo, buscar todos para se aceitar em um é complicado, criar sem amarras uma peça depois da outra é um vício que só a paixão do artista pode compreender.

NÓS EM SÉRIE expõe justamente a paixão desenfreada pela arte, pela pintura, pelo desenho, pelo fazer artístico que é o eu-artista em sua expressão primeira, o que se desenvolve primeiro, o excesso de paixão pelo humano, pelo corpo, pela expressão que está contida e que vem contida. O mérito é não ter qualquer pretensão além da arte, é estar livre para experimentar em excesso, desfrutando da arte, ao contrário de estar preso a ela.

Experimentando eles encontraram o caminho de sua produção e pelo excesso eles buscam o olhar atento do observador, de maneira sofisticada eles subvertem o olhar do observador e encontram o caminho para sua exposição.

Links:

Ângela Longo    http://www.facebook.com/people/Angela-Longo/100001591212822
Gabriela Heche  http://www.facebook.com/people/Gabriela-Heche/100001765130192
Itapa Rodrigues  https://www.facebook.com/itaparodrigues
Juliana Veloso  https://www.facebook.com/juveliloasona

Serviço:

Espaço Aldo Malagoli.

Instituto de Artes (UFRGS)

Rua Senhor dos Passos, 248

Porto Alegre, RS.

De 4 a 25 de novembro de 2011

De segunda à sexta-feira

Das 08 horas às 22 horas.

Ao interferir no espaço urbano alguns artistas aproximam-se das manifestações coletivas, dos manifestos políticos, de performances poéticas, das comunidades, diversificando os procedimentos artísticos, convertendo esse espaço em um meio de reflexão das relações entre sujeito e a realidade. Dessa maneira é a obra do artista carioca Ronald Duarte.

Fogo Cruzado, Ronald Duarte

Em uma série chamada Guerra é Guerra, iniciada em 2001, Duarte se dedica a trabalhar com a idéia da urgência urbana, sintetizada em Fogo Cruzado (2002), um diálogo claro, forte e incisivo com a violência urbana. A performance realizada nas ruas de Santa Teresa, bairro do Rio de Janeiro, ateou fogo a 1,5 km de trilhos, reunindo 26 artistas e centenas de espectadores-artistas, deu seqüência ao projeto iniciado um ano antes, desvelando toda a pulsão interna da cidade. A cidade é, pois, uma expressão da sociedade e, consequentemente, do seu modo de vida, captados pelo artista em seu processo criativo.

Em um mundo que assiste a dissolução gradativa das categorias artísticas, fica cada vez mais complicado estabelecer os limites entre os campos artísticos: teatro, performance, música, artes visuais, estão cada vez mais próximos e interligados. É nesse contexto que nasce e surge como artista Ronald Duarte. Duas décadas depois de iniciar seus estudos em belas artes, iniciou o projeto Guerra é Guerra (2001), série de intervenções no espaço urbano. Consolidavam-se aí duas das marcas do artista: sua relação direta com a cidade e o uso do elemento fogo.

Produzido no ano seguinte, Fogo Cruzado (2002) aponta para uma cidade partida, dividida por facções criminosas. Realizada em Santa Teresa, bairro do Rio de Janeiro, bairro alternativo, boêmio e freqüentado por artistas, que mantém preservadas características históricas, mas que também é dividido por facções criminosas, representou no terreno estético, reflexões acerca da política e do exercício da cidadania. A ação coletiva começa antes mesmo de seu início oficial: o espectador pode assistir a inserção da estopa nos interstícios dos trilhos dos bondes, a colocação de material inflamável e o ateamento do fogo. A partir daí, são mil e quinhentos metros delimitados para a ação, em chamas.

http://circuitoscompartilhados.org/wp/?page_id=24

Nesse processo, a leitura do espaço urbano torna-se uma experiência altamente perceptiva, individualizada pelo espectador. O espaço estético e o espaço teórico fundem-se na criação alegórica da paisagem urbana. Fogo Cruzado é um espaço de interação entre o visível e o invisível. Como visível, a ação artística, a interferência no espaço urbano, a interação com o público. Por outro lado, o invisível: o conceito, a fatalidade social, a letargia da sociedade frente aos acontecimentos, é parte fundamental também nesse processo. O funcionamento dele e a realização da intervenção dependem do espectador: ele precisa se confrontar com as realidades contidas no espaço específico, precisa conhecer a dinâmica sócio-política do local, precisa recorrer a sua consciência, a sua noção de belo, é a invenção do próprio caminho a ser seguido: o espectador é incluído na performance, tornando-se um ator-espectador.

Ao construir esse caminho invisível, não se pode deixar de considerar que o espectador-ator está inserido em um bairro real, de ruas sinuosas, com suas charmosas ladeira. A performance marca no espaço um ambiente de ficção científica, como se um Delorean tivesse acabado de passar por ali, deixando um rastro de fogo no chão e desaparecendo em seguida. Os trilhos incendeiam-se, criando um cenário de caos urbano, materializando a tensão estabelecida ali, antes e após a ação, sua pulsão interna. Apesar da madrugada, o público participa da ação, acompanhando-a. O espaço cotidiano é redimensionado. Aquilo que era ocupado por carros e gente apressada passando, torna-se o lugar do extraordinário.

A partir da análise da obra Fogo Cruzado, de Ronald Duarte, é possível pensar a sociedade constituída, ou mesmo, as sociedades, no Rio de Janeiro, no início do século XXI. Pode-se perceber as tensões sociais presentes na cidade, expressas em uma madrugada, iluminada pelo fogo nas ladeiras de Santa Teresa. Revela-se assim, à distância que separa cidade imaginada; a cidade real, vivenciada cotidianamente; e a cidade conceitual, captada pelo artista.

Com seu trabalho, Ronald Duarte nos oferece uma experiência fundada no aqui e agora. A ação aconteceu sem um roteiro com início, meio e fim, sem cortes programados, apenas como um instante após o outro. Cada espectador participou coletiva e individualmente da experiência, visto que o processo é realizado pelo conjunto do público. Mas a leitura do espaço urbano é depende do olhar de cada um dos indivíduos, isoladamente.

Intervenção disponível em:

http://ronalduarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=47&Itemid=2

Cristina percebe de uma forma muito mais sensível toda a ambiguidade e significado atribuído aos clichês, que nada mais são do que uma forma para impressão em larga escala. O clichê – material que a artista coloca em evidência – é um carimbo de metal ou madeira utilizado em tipografia que apresenta seu conteúdo de forma ilegível para que após a impressão possa se dar a leitura. Usando uma metalinguagem do próprio material ela utiliza palavras ou expressões que são ‘clichês’ do cotidiano. Chocante, real, visceral, os textos que a artista escolhe são nada mais que necessários para desconstruir a cena contemporânea estigmatizante e quase sempre nociva. A relação com o bullying (o chamado assédio, nas empresas – violência verbal extremamente nociva tanto para quem causa quanto para quem sofre) pode ser percebida enquanto esses estigmas são criados a partir de valores cosméticos. Segundo a artista o clichê “determina estereótipos, condutas de pensamentos e ações que se perpetuam infinitamente”. Ela faz isso, percebe a eficácia do retorno do verbal que tanto foi explorado na poesia Concreta. Aqui a artista utiliza a palavra não apenas como um recurso plástico, mas com uma ênfase linguística poderosa.

A série “Novos e Velhos Clichês para Era Contemporânea” desenha muito mais que simples frases coladas, elas convocam o expectador a refletir sobre seus próprios medos, incertezas, projeções que faz do outro e deixa que ele mesmo decida o que quer fazer com esta informação: quebrar mais um paradigma ou continuar vivendo nele.

O trabalho que Cristina Suzuki desenvolve ao longo de quase 15 anos de carreira atravessa a poesia visual com séries como “Fotocelular”(2003-2011), “Portrait” (2003-2008), “Rendas Digitais” (2009-2011) e as Intervenções “Delicatessen” – frases práticas que colaboram para um mundo mais educado e cordial.

Cristina Suzuki - 1

Cristina Suzuki - 2

Primeiro, o que ele faz desde sempre e que tanto me encanta: Daniel Senise usa o vivido, e isso eu já disse e já me desmanchei em elogios. O que não disse é um aspecto, digamos, político, desse usar o vivido, e que é a relação com o trabalho que isto encobre.

Trabalho & labor. Capitalismo & pré-capitalismo. Essas coisas assim meio chatas, mas que vou explicitar porque acho relevante quando vivemos, mais uma vez, uma mudança nas relações com o trabalho. Porque é capitalismo & pós-capitalismo o que se pode ver na incorporação dos elementos vividos do trabalho cotidiano de Senise, ali, na parede.

A exposição se chama Quase aqui, está na Vermelho, e deste título também vou falar, mas depois, como também vou falar da Vermelho, também depois.

Senise e o trabalho. Ou o capitalismo e o trabalho.

Ok, século XIX.

Tudo muda. Você trabalhava para fazer algo específico. Você morava em um pedacinho de terra (comunitária) no interior da Inglaterra. Ou tinha uma lojinha de serviços em alguma ruazinha de cidade. E você fazia aquilo até ficar pronto. Um dia uma coisa, noutro dia outra coisa. A sola que era colocada um dia num sapato, noutro dia noutro sapato. Ou ferradura. Aí você perde sua lojinha ou seu direito ao uso do pedaço de terra. Passa a trabalhar para um patrão, e por hora. E você vai trabalhar por hora séculos a fio. Ganhando salário, o que quer dizer: tanto por tantas horas. Todo dia tudo sempre igual.

Século XXI. Muda tudo outra vez.

Capitalismo tardio, pós-capitalismo, capitalismo de serviços, comunicacional ou qualquer outra coisa. E você torna a trabalhar para fazer alguma coisa específica e ser pago por aquela coisa. Não importando diretamente quanto tempo você vai levar. Aliás, não é bem fazer, no sentido de produzir um objeto. Provavelmente será um “fazer” não material. Você vai montar um conjunto de saberes e informações que terão um sentido e um valor.

E agora a gente volta para o Senise. Ele pega um rastro indicial de um serviço que não acaba. Por hora, digamos assim. O chão monotipado de seu ateliê, como vimos em exposições anteriores. A bancada de seu ateliê, que é o que está na exposição atual. Chão e bancada que são o vestígio, não de uma feitura específica, mas de um tempo de trabalho. Melhor dizendo, de um labor. Não há, em chão e bancada, começo ou fim. As marcas falam de um gasto “fabril”, “capitalista”, no sentido de que se trata de um valor (advindo das marcas vividas) independente do que ali se faz ou fez. É um valor por tempo de serviço. Ele pega então isso e faz disso um objeto acabado, único. A obra. Ele pega o trabalho por tempo de serviço, capitalista, e o transforma, na tua frente, em um trabalho pré-pós-capitalista, um trabalho por obra, por tarefa. Ele mostra para você uma transformação que você está vivendo na tua vida diária.

Ainda não estamos lá. Estamos quase. O pós-capitalismo está, exatamente, Quase aqui.

A Vermelho, agora.

Acompanho a Vermelho mesmo antes de vir morar em São Paulo. E sempre vi, em suas curadorias, atividades e na escolha de alguns de seus artistas, uma atitude paralela e antagônica ao que se poderia esperar de um “player” do mercado. A Vermelho dá espaço a artes não vendáveis como performances, promove artistas voltados a atividades sociais (embora eu tenha uma aproximação muito cautelosa com este assunto).

Outros de seus artistas contratados falam em suas obras da tensão entre texto e imagem. Não vou me estender sobre isso neste artigo porque é assunto longo, complicado e do qual já falo muito. Mas texto e imagem são uma maneira de falar a mesma coisa: texto e imagem são sinônimos de tempo e espaço. Quando colocados em confronto, trocam de lugar e essa troca, frequente, significa uma troca de conceitos que faz parte – e é icônica – da troca que vivemos hoje, ideológica. O tempo que, por ser fixo (oito horas por dia), vira um espaço de impacto sem constituição de significado. O espaço que, por abrigar um trabalho lento que o modifica, vira, na verdade, um tempo. O tempo de formação de significado.

Vá ver o Senise. Você vai achar que a tua insegurança atual, ao abdicar (ou ser forçado a abdicar) do trabalho capitalista de oito horas por dia, afinal, pode não ser uma coisa tão ruim assim.

Disse que primeiro ia falar do que o Senise faz desde sempre e que muito me encanta. Agora vou falar do que ele traz de novidade (não muita novidade) nesta exposição.

Ele quebra a lógica de suas “paisagens”. Há uma certa falta de sentido à la Escher em algumas de suas novas colagens. E suas bancadas estão cobertas de tinta branca. Como a dizer que houve uma quebra, e que o branco está lá para acolher o que vier.

Amém.

A 8ª Bienal do Mercosul é minha primeira, como morador da cidade de Porto Alegre. Talvez seja por isso que o tema “Ensaios de Geopoética” tenha se encaixado de forma tão singular em minhas visitas pelos caminhos da cidade.

A bienal tem se tornado, cada dia mais, um veículo de mudança e de iniciativa. Essa ideia, de participação, tem se consolidado, como marco no sul do país, de forma expositiva e investigativa. Creio que observar uma Bienal é uma experiência que muda não apenas o olhar pessoal, mas o olhar intelectual.

A proposta para essa edição tenta responder a uma pergunta “É possível fazer uma bienal cuja ênfase não seja exclusivamente expositiva?”. Com a proposta de mudar a forma como se vê um trabalho artístico a bienal vem atiçar mais uma vez seu observador a se colocar como peça da própria exposição. Artistas foram convidados para conhecer a cidade e o estado do Rio Grande do Sul, assim transferindo seus olhares para os espaços geográficos e suas sensações para a experiência de ser mais que um expositor, mas um investigador do momento, da sociedade e da forma como ela vê a arte em si. A cidade de Porto Alegre, além de abrigar toda a bienal, participa com seu território. Pontos de resignificação se encontram espalhados pelos caminhos, trazendo olhares para lugares não imaginados antes, transformando a forma como percebe-se a cidade. Cada local a ser desbravado é como um caminho solitário de descoberta. Um caminho tão bem feito que nos leva a descobrir uma construção criada especialmente para atiçar lembranças e memórias, de um território não físico, mas um território afetivo. A casa M é um deleite para o jogo da descoberta, pela sua construção limpa, suas cores que trazem a tona memórias tão raras como aquelas que só temos quando nos deparamos pela primeira vez com algo tão impactante.

Inspirada nas tensões entre territórios locais e transnacionais, entre construções políticas e circunstâncias geográficas, nas rotas de circulação e intercâmbio de capital simbólico. O título (ensaios de geopoética) se refere às diversas formas que os artistas propõem para definir o território, a partir das perspectivas geográfica, política e cultural. (ROCCA, 2011, p. 9)

A bienal se divide nos seguintes temas, separados por seus espaços, ou seu trajeto:

1 – Geopoéticas: a mostra central do Cais do Porto é uma das mais democráticas e com maior sensação de territorialidade. Pode ser identificada por elementos de cada artista em seu pensamento de “território”.

2 – Cadernos de Viagem: ainda no Cais do Porto, a mostra se ocupa do resultado das viagens dos artistas que visitaram cidades do interior do Rio Grande do Sul. Também ocupa a forma como cada um interpretou a visita e entendeu uma arte fora do centro/capital. Ou seja, uma mescla de resultados do saborear e vivenciar um local diferente.

3 – Cidade Não Vista: foram escolhidos nove locais da cidade sede em busca de uma visão e um caminho de interesse não só exploratório, mas artístico. A possibilidade de transitar e desbravar locais com um interesse arquitetônico, em uma paisagem massificada, é quase um exercício de poesia, ajudado por paradas de senso estético, que podem ser agradáveis, singelas ou irritantes, como toda cidade. Um trajeto que evoca a arte de flanar.

4 – Além Fronteiras: ocupando o espaço do MARGS a mostra procura identificar fronteiras, construindo elementos de campos vastos, que nos mostram a amplitude de culturas próximas a nossa ou ligadas ao mercosul. “Temos certeza desses territórios?” parece perguntar cada uma das obras que se espalham e se mostram, como os terrenos que parecem emular.

5 – Eugenio Dittborn: o artista chileno, homenageado da bienal, ocupa o espaço do Santader Cultural com suas Pinturas Aeropostais. Absolutamente sagaz do conjunto da bienal, as obras de Eugenio procuram a não interferência do caminho, são pensadas para serem transportadas. São pinturas dobradas, transferidas por postais e então expostas como pinturas. Não são trabalhos de um local físico, são trabalhos que procuram a passagem de um local para outro.

6 – Continentes: é o projeto de locais (continentes) fora do espaço exclusivo da cidade. Uma busca para criar novos meios do fazer artístico em pontos diferentes pelo mesmo período. As cidades escolhidas foram Porto Alegre, Santa Maria e Caxias do Sul.

7 – Casa M: teve início antes da abertura da bienal e se estende além dela. É um antigo sobrado onde fabricavam-se chapéus. Totalmente reconstruído, sua estrutura preza pelo convívio, pela forma de apresentação, pelo espaço – enquanto elemento de um país e de seus ocupantes – pela casa como fortaleza de seu indivíduo, e suas experiências dentro dela.

Depois desse trajeto posso concluir que a 8ª Bienal do Mercosul possui em sua busca uma possibilidade poética que urge em seu movimento social. Por mais que se busque uma distância dele, o homem enquanto “usuário” desse terreno, se mostra como delírio de poderes que desconhece.

De minha parte aconselho, sem demora, a visita ao Cais do Porto. Com suas obras de um questionamento fantástico, que merecem ser apreciadas com calma e leveza (se possível), a visita deve ser feita semanalmente para que a percepção inicial ajude a compreender que os territórios são, na verdade, criações do homem e que os trabalhos ali expostos demonstram esse ato transitório. A mostra do Margs e a Casa M são experiências focadas, e com interessantes interpretações. Caminhar pela cidade e descobrir o que já se conhece de uma forma diferente é resignificar e é justamente sobre isso que arte contemporânea se desdobra muitas vezes, ou seja, o caminho é um dos trajetos mais reais da bienal. Nas obras de Eugenio Dittborn não se esqueça de ler os aeropostais, perder o trajeto deles é perder a poesia que levou cada uma das peças até você, até eu, até a 8ª Bienal do Mercosul.

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Serviço:
De 10/09 a 15/11 de 2011.
Porto Alegre/RS/Brasil.
Diariamente das 9h às 21h
Contato: contato@bienalmercosul.art.br
Telefone: +55 (51) 3254.7500

Links:
http://www.bienalmercosul.art.br/

Referência Bibliográfica:
ROCCA, José; RAMOS, Alexandre Dias. 8 Bienal do Mercosul: Ensaios de Geopoética/Guia. Porto Alegre: Fundação Bienal, 2011. 144 p. Il.

Manoel de Barros faz escola.
Em cinquenta páginas da mais autêntica candura, o poeta prosador Ondjaki constrói uma deliciosa homenagem ao seu mestre. Pouco provável não perceber um cheirinho do nosso Manoel de Barros na poesia do queridíssimo angolano, autor do romance Avó Dezanove e o Segredo do Soviético, vencedor do Prémio Jabuti, em 2010.

No minilivro Há prendisajens com o xão (o segredo húmido da lesma & outras descoisas), o poeta redescobre a terra, explora-a e revira-a do avesso, numa deslumbrante jornada vocabular, que deixaria perplexos até os mais velhos (afinal, “a perplexidade é um mal juvenil, como a anorexia”)*. Tal perplexidade se origina principalmente do fato de que somos mesmo capazes de compreender o aparente nonsense que nos é apresentado através das palavras. Diferentemente do que se possa pensar, não é necessária uma leitura super atenta e ultraespecializada para captarmos a dimensão da poesia cultivada por Ondjaki. O que se passa é justamente o contrário. Quanto mais desatenta, despretensiosa e, sobretudo, liberta for essa leitura, maior é o impacto que sua beleza nos causa.

Não são apenas palavras inventadas lançadas num papel. Isso eu faria. São vocábulos distorcidos e retorcidos, transbordando significados, que dão sentidos a outros, igualmente deformados e reformados, que, por sua vez, oferecem um senso de ordem e razão às coisas da terra.

É como um sentimento de proteção que me toma à última folha do livro, como se devesse encerrá-lo a sete chaves, como se nele estivessem guardados os mais preciosos segredos da terra.

* Milagrário Pessoal, de José Eduardo Agualusa.

página oficial do autor, com poesias: http://www.kazukuta.com/ondjaki/

O que vi foram as fotos que Vania Rossi tira. Com algumas delas, faz pinturas em técnica mista: o buraco negro dos vãos entrevistos em suas portas e janelas vai em tinta esmalte automotiva. No resto, uma atenuação com veladura em acrílico. Isso eu não vi.

Vou, portanto, falar das fotos.

De cara, ela me lembrou outra artista que também trabalha com fronteiras, limites. Lúcia Laguna. A mais, a mesma formação inesperada. Ambas passaram a vida sendo professoras. Lúcia mora entre a Mangueira e o asfalto, no Rio de Janeiro. Vania mora em Osasco, na beira de São Paulo. E eu paro por aí, porque o resultado estético desse mesmo foco em passagens, integrações não integradas, vãos do espaço-tempo, de uma e outra, é bem diferente.

Da Lúcia já falei e muito em outro artigo, para o Aguarrás, em 2006.

De Vania falo agora.

O que ela mostra é uma narrativa, a dela, a partir dos vestígios de um vivido antigo, a de outros. Portas e janelas arruinadas. Varandinhas de onde ninguém mais vê a rua. O embate com o atual se dá em diegese. O atual não está no quadro. O atual é o fotógrafo. É aquele que nesse passado, enquadrado, se debruça. A integração não existe. É uma sobreposição e uma construção, a da atualidade sobre uma ruptura em cima da qual se equilibra.

É um tema importante para nós, nessa nossa geografia em que a modernidade também passou de repente, em frente de um processo que estava lá, quietinho na janela, e que não a esperava nem a absorvia.

O problema com essas obras é a dualidade, as oposições binárias. Eu tenho uma tecnologia que me coloca na atualidade, e que é a máquina fotográfica. O que pego para mim, porque dele preciso muito, é o chão antigo (e, por ser antigo, suponho sólido) que me falta.

Vania escapa disso. Suas fotos, ou pelo menos, muitas delas, contém a ambivalência de todos os processos, nunca lineares, nem um pouco ordenados ou consecutivos. Em uma das imagens, um cadeado moderno tranca o que o tempo abre nas madeiras que se estragam. Em outra, a bicicleta encostada no muro registra o movimento que falta na estratificação do passado. Há placas de ruas atuais em frente a paredes do século XIX, cortinas bem cuidadas em fachadas nem tanto, uma maçaneta novinha em porta carcomida. Um varal de roupas, um sol a mudar o que era um vitrô.

Outra coisa, o humano. Não é que não esteja lá, pelo contrário. Restos de vida estão sempre presentes. Mas há como que uma socialização, uma história vista em conjuntos maiores, não individualizada. Pessoas mesmo, quase nunca aparecem. Esse aspecto da fotografia de Vania me faz lembrar outro, que é o feminino na arte fotográfica, e o que isso significa a partir dos anos 1960. Tanto o enfoque socializado, não individualizado, quanto o fato de ela ser mulher, me fazem ver suas fotos como um desdobramento longíquo daqueles anos, em que, por reação ao regime militar, era imperativo capturar um universal, sair da perspectiva dos dramas individuais do ambiente burguês. Ao mesmo tempo, este “universal” se apresentava necessariamente como “brasileiro”. E isto Vania também faz, buscando seus cenários em uma aldeia indígena de Carapicuíba, um casarão de Santana de Parnaíba. Ou no Castelinho, atualmente em demolição, de quando a Av. São João era um lugar para castelinhos. Ao fazer isso, apropria-se, através das lentes, de uma história feita por e contada, não por mulheres, mas por homens.

Vania Rossi tem especialização em artes visuais na USP e expõe onde dá, quando dá.

Agora que sou um projeto de artista plástica, entrei no mundo dos salões. Salão de artes plásticas é uma boa forma de começar, me garantem todos com quem falo. Não tenho motivos para duvidar. A informação é relativamente fácil de conseguir. Existe um site intitulado Mapa das Artes que salva a vida de todos nós (obrigada!).

O problema começa quando a gente tenta seguir as orientações de cada salão. Normalmente é para enviar uma foto de cada trabalho e, quando muito, uma descrição de umas 3 ou 4 linhas. Tudo bem, sei que posso ser prolixa, mas 4 linhas não dá para descrever uma obra. A sensação que dá é a de resumir O Capital em um twitt. Ok, exagerei um pouco. Só um pouco.

E a foto? Ó céus, que coisa mais difícil. Fiz umas aquarelas enormes, em A2 expandido, que obviamente não cabem em scanner nenhum. Ah, tiro foto, tranquilo, penso eu. Not. A melhor foto fica uma porcaria. Todas as nuances somem. É claro que já era véspera do prazo final, mando assim mesmo.

O salão não confirma recebimento. Recebi hoje uma simpática carta dizendo que meus trabalhos não foram selecionados. Faz parte da vida, tudo bem, mas precisava mesmo escrever “não foram selecionados” em caixa alta e negrito?

Levei fácil uns 9 ou 10 dias só preparando o pacote para mandar para o salão, incluindo etiquetas, pasta, etc. Arranquei todos os cabelos, gritei com o computador algumas vezes (ele não respondeu) e sabe o que é pior? Já estou aqui de olho para ver quais são os próximos.

Deixo aqui alguns achados sobre o assunto:

• revista eletrônica Digital Art&, da nossa colaboradora Jurema Sampaio
• portal de Artes Cênicas, Visuais e Música do MinC
• portal de Artes Visuais da Funarte
• Itaú Cultural
• Revista Das Artes

E uns outros, da gringa:

• e-flux
• Goings On, Franklin Furnace’s free e-newsletter
• Art Deadlines List
• Artquest
• TheArtlist.com

Um dia dá certo.

O Margs (Museu de Arte do Rio Grande do Sul) expõe pela primeira vez todas as obras de Xico Stockinger (1919-2009) de seu acervo.

Stockinger, possui um trabalho pontuado pela figuração, com um cunho político-social. Sua obsessão pela forma do guerreiro, do corpo como estandarte de sua luta e opressão transforma as esculturas de Stockinger em um objeto de intensidade incomparável, pelo tamanho e peso de sua luta.

Na curadoria de Francisco Alves encontramos separados os temas que mais pesaram para o escultor, na primeira sala peças de bronze e gesso, guerreiros e a perturbadora Sobrevivente IV de 1971, produzidas em técnica mista. Na segunda sala bustos em gesso, peças em metal e pedras modeladas em lugares estratégicos, rodeados por texturas naturais. Já na última sala, ligada com a segunda por um monolítico escuro que parece tragar o olhar vemos as xilogravura e algumas matrizes que mostram a forma como tratava o traço.

Em Stockinger podemos perceber um apuro social, aquela dor e o peso da sociedade que tanto marginalizamos, o frio da pedra ao contrário do que parece não nos afasta do tema, mostra-nos a dimensão exata da dor e de nosso ato comum diante de uma situação tão preocupante quanto a dos Homens-Gabirus, que carrega uma tristeza e uma simplicidade em um bronze sem refino sem o lustro, marcados pelo tempo como em uma peça dramática. A crueza inclusive dialoga com as peças, exibidas cada uma em um espaço separada por uma madeira branca, a criança que chora sozinha com o corpo nu no chão é da mesma estirpe da mãe que levanta os braços aos céus implorando.

O Guerreiro ali exposto enorme com seu tronco de madeira e falo de torneira parece pronto, mas pronto para quê? Se nada pode fazer, permanece em sua vigília obrigatória da condição humana, não à toa os guerreiros (são dois, o maior e o menor de seu lado), produzidos em metal soldado, com peças de madeira. No centro da sala a Sapa observa a si mesma, todo seu peso em suas ancas, um braço para trás, segurando uma toalha o outro se conhecendo, ela ainda possui um sorriso bobo, diante de suas feições tão desprovidas de um senso comum.
Mas nenhuma das condições sociais se compara ao Sobrevivente IV, um ser construído com ossos de animais, pedaços de madeira, metal e bonecas de plástico. Sabe-se que Stockinger tinha um desejo de expor mais uma condição social, mas a criação da peça a transformou em algo horrendo, um ser voraz e perigoso que se alimenta da humanidade e dos seus. Com um grito que irrompe de uma boca escancarada com mãos e uma língua absurda estão ali para agredir, mostrando nossa incapacidade de deixarmos o abismo longe, continuando cada vez mais a nos afundarmos em nosso discurso de igualdade errônea.

O Sobrevivente IV ainda me lembra outro animal, que pareceu se colocar real ali na sala de exposição, a entidade que ronda a casa do conto “A Casa sobre o Abismo” de William Hope Hodgson. Um ser desprovido de misericórdia, ardiloso e com uma força descomunal. Realmente é um atrativo para quem está olhando.

Na seqüência o conjunto de mármores e basaltos parecem mostrar uma contemplação não muito clara, mas muito atraente ao olhar, em peças bem acabadas com interferências mínimas da mão, algumas parecem ter se desenvolvido da forma como Stockinger as criou, outras não. Além do convite que parecem oferecer ao toque e a satisfação do objeto em si.

Seguindo o caminho temos as xilogravuras e suas matrizes. Foi um momento de necessidade que fez com que Stockinger se dedicasse a xilo, um trabalho com um traço mais indulgente, mas que lembra muito da força de sua mão em seus trabalhos esculpidos. As matrizes são um espetáculo aos olhos, um estudo do comportamento do mestre que passou a lecionar xilogravura. Ali temos talhados seus segredos e a forma como descrevia o movimento. Um prato raro é a re-edição em 20 cópias que se encontra totalmente exposta em ordem, podemos ali ver as diferenças minúsculas de uma peça para outra, e o acabamento sendo transformado.

Stockinger merece não só um tempo, mas uma reflexão, outro detalhe são os adesivos que lembram o volume de suas obras mais conhecidas, soltos no tempo e espaço da exposição.

Serviço:
Stockinger: os Diversos Tempos da Forma
de 19 de agosto a 09 de outubro de 2011
no MARGS (http://www.margs.rs.gov.br/)
Praça da Alfândega s/nº- Centro Histórico- Porto Alegre/RS
Telefone: (51) 32863145
ENTRADA FRANCA

João Suzuki (1935-2010) é sem dúvida um dos mais notórios artistas plásticos filhos de imigrantes japoneses que viveu no Brasil, mais precisamente em Mirandópolis (SP). Muito cedo, quando João Suzuki estava no primário, seus pais se mudaram para a cidade de São Paulo a fim de buscarem melhores condições de vida. Apoiado pelo professor de desenho, Suzuki seguiu com as artes entrando muito tempo depois de sua formação escolar, na Associação Paulista de Belas-Artes.

Seguiu praticando desenho e pintura, vendo e estudando outros mestres como Portinari  o qual lhe serviu de inspiração no início da carreira.

Os processos criativos de alguns pintores, como o do próprio Takaouka e também de Manabu Mabe, Tomie Ohtake e Tikashi Fukushima, em que se observam uma progressiva diluição do tema a apropriação de meios, técnicas e materiais adequados à formulação de novas poéticas, sinalizavam avanços da arte brasileira e abriram o seu olhar (SILVA 2007, 13).

A forma circular e o casulo tem uma representação especial na carreira do artista, ele utiliza o próprio material como um recurso do desenho que nele já vislumbra o que irá produzir. Faz o uso da textura da madeira participando do desenho,. Sobre a forma oval, o artista comenta:

Na verdade, a obra realizada dentro de um quadrado, de um retângulo, estava me incomodando. Cheguei a forma ovalada naturalmente. Através da madeira, creio. Muitos pedaços de madeira que recolhi tinham essa forma. Gostei dela, pois eliminou os enquadramentos, os ângulos de 90 graus. Com os ovoides passei a fazer uma obra como se eu estivesse vendo as coisas de frente e não através de uma janela. O nosso olho é redondo e nossa visão de mundo também. Mas isso não foi uma coisa planejada. Fui chegando aos ovoides por intuição. Eu não racionalizo uma obra. Ela vai aparecendo naturalmente e projetando minhas motivações e preocupações do momento. [...] O resultado final depende de minha interferência sobre o material ,e sua conformação me orienta muitas vezes em determinados sentidos. A madeira nos reserva muitas surpresas. Quando começamos a trabalha-la, encontramos um mundo de imagens fascinantes. A gente nunca imagina o que vai encontrar. A partir do encontro, crio em cima, seguindo a sugestão do próprio material ou modificando completamente a configuração encontrada. (SUZUKI apud SILVA, 2007, p. 62)

No início da série dos Ovóides no final dos anos 1970, o artista encontra pedaços de madeira e desenvolve pinturas sobre elas de diferentes aspectos (já iniciara a pintura em restos de madeira mas no plano mais angular), uma única figura que se repete quase que incessantemente nesta série: a figura humana. A relação com o realismo mágico e o surrealismo (e talvez a referência de Frida Kahlo) é sem dúvida uma das influências que o artista tinha em sua obra com a temática cerceando o natural, a flora e fauna, bem como a interação do homem/mulher com o a magia da mãe terra. Quando iniciou o desenho seus modelos eram os moradores de rua, ambulantes, e pessoas que ele encontrava na vida noturna quando passava no centro de São Paulo.

      
Imagens gentilmente cedidas pela família do artista
ao autor D. Negrisolli para reprodução no Aguarrás.

É na forma oval que Suzuki reflete a pintura por vezes obscurecida pelo tema que só pode ser entendido (ou a tentativa de um dos entendimentos possíveis) com uma análise muito próxima do quadro que ele produz com o sentimento que o artista vivia. A religiosidade sempre esteve presente na vida do artista que seguia a prática da seita Mahikari, bem como a fluidez do espírito que o artista empenha-se em desenhar e deixar marcado na madeira. Talvez uma das marcas mais expostas que ficaram em sua trajetória foi ter sofrido os horrores do regime militar no Brasil, não se sabendo exatamente como chegaram até Suzuki, mas os registros oficiais confirmam que ele esteve quase um mês sob custodia (segundo SILVA, 2007), refletindo nos seus desenhos quando revela a parte – talvez – mais bruta de sua existência.Toda a moldura dos ovóides eram feitos pelo próprio artista que acreditava ser importante finalizar toda a obra de arte. São produções com um acabamento incrivelmente detalhado, minuncioso e perfeito, tal como o processo de pintura de Suzuki que era feito com muita destreza e habilidade no desenho.

O desenho do ovo universalmente remete a vida, a essência da existência inicial de toda a reprodução animal que o artista quis exprimir em toda a sua fase desde os anos 1970 até o final de sua carreira, quando falece em 2010. A série dos Ovóides nunca teve um fim na carreira de Suzuki, sempre estiveram ali, prontos pra eclodir e transformarem-se em figuras míticas, iluminadas e fortes.

Bibliografia

SILVA, José Armando Pereira da. João Suzuki: Travessia do sonho. Santo André, São Paulo: Alpharrabio, 2007.

Tirei uma frase de um livro um dia antes de ver as fotos de Tuca Vieira na Fauna Galeria (SP). O livro era sobre literatura, as fotos sobre Berlim. E não que tivessem, em um e outras, o vínculo que se deu na minha cabeça, aliás como em geral os vínculos.

“O novo sentido, o sentido de toda construção, é, portanto, o processo da desidentificação simbólica, uma singular busca contra-hegemônica entre materiais abandonados.”

Isso é Raúl Antelo, na sua seleção de críticas “Ausências” (Editora da Casa).

E agora, a Berlim de Tuca Vieira.

Antes, a minha.

Não a tenho, não concreta, nunca estive em Berlim. Tenho a Berlim da Alemanha do século XX, e a Berlim dos turistas do século XXI. Nenhuma das duas na clave do positivo.

A Berlim de Tuca Vieira é vazia. E foi este o vínculo: a possibilidade, não, mais do que isto, a necessidade de um significante vazio, o ab-sens. Ab-sens, etimologicamente, é algo que se afasta do sentido. Do sentido já estabelecido, claro, o único a merecer o nome. Há outra leitura de ab-sens, mais radical, pois ao se afastar (ab) do sentido (sens), essa palavra indica o afastamento também de uma ordem e, é lícito incluir, da própria ordem da linguagem. Uma palavra, portanto, tautológica, pois é, ainda, uma palavra, embora possa significar uma negação do que sejam palavras. Uma Berlim (poucas cidades têm mais peso no quesito submissão a estruturas do que ela) que é uma negação de Berlim. Em Tuca Vieira não há sequer a imaginação a suprir o que lá não está. As fotos são geométricas, as estruturas focalizadas repetem estruturas “limpas” como cilindros, esferas, poliedros. São edifícios, ruas tomadas em sua frontalidade. Se famosos, se não, já disse, não o saberia. E não importa, porque estão lá como formas. Quase sagradas, em seu momento fundante, num início ainda de imanência.

Mas aqui e ali, um rastro. Grafites, um dos legíveis soletra Kaliban – o habitante dono da ilha em que todas as mágicas ainda estão por acontecer de “A tempestade” (sim, Shakespeare em um muro de Berlim ou poderá ser uma banda de rock). Outro dos grafites, para minha divertida surpresa, é um bê e um erre, Br., Brasil.

Há mais uns poucos vestígios de um humano que brota. A sombra de um portão de tabuinhas sobre a fachada lisa de uma construção de concreto. Uma janela que se acende, a única de dezenas de outras. O ônibus no estacionamento.

O que virá vem das margens, do abandonado, do que não tinha valor. Como sempre.

No mesmo livro de onde tirei a frase ali do início, há uma citação de Peter Sloterdijk falando sobre as renascenças. O filósofo alemão diz que renascenças são quando se recria um velho que nunca de fato existiu, por impossibilidade de se dizer, ainda, o novo.

“Sob esse ponto de vista, as renascenças devem sempre sua fecundidade a uma interpretação errônea e apaixonada do velho pelo novo que ainda não diz seu nome.”

Tuca Vieira denominou Berlinscapes a sua exposição. Scapes são panoramas, e também escapes.

Matrículas Abertas!


Informações Gerais.
Modalidade: Capacitação.
Carga Horária: 48 horas.
Início: 03 de setembro de 2011.
Término: 26 de novembro de 2011.
Duração: 12 semanas.
Dia da Semana: Sábado.
Horário: 9h00 às 13h00.
Vagas: 40.
Unidade: CMJ.

VERSÃO PARA IMPRESSÃO


Apresentação
A sociedade brasileira contemporânea demonstra crescimento econômico nos últimos anos, apresentado, por exemplo, no dinamismo entre as classes sociais, no investimento crescente das empresas para a qualificação da mão de obra, e na consciência política da importância da educação para o fortalecimento deste movimento. Há uma agitação e integração entre os diferentes setores da sociedade na busca por uma sociedade inclusiva, afirmativa e produtiva. No contexto de uma sociedade global e altamente informatizada essas questões se tornam mais complexas, fragilizando um país caso ele não as encare como problemas políticos e urgentes.

Portanto, nesse cenário, um dos caminhos para a sustentação de um país, passa pela educação, informação e cultura. Caminho este já assumido pelas grandes potências econômicas. Como fortalecer um povo? Para que fortalecer? Qual a importância da cultura no desenvolvimento econômico? Cabe a responsabilidade de educar e informar somente nos espaços e aos profissionais oficiais da educação?  É certo que não, pois inúmeras experiências são desenvolvidas com resultados positivos há muitas décadas. Então como fazer? Por onde iniciar? Para que iniciar um projeto que integra educação, informação, cidadania, arte? Como buscar parceiros? Como administrar financeiramente este trabalho?

Objetivos
O curso tem por objetivo apresentar uma estrutura conceitual e técnica que permite ao cursista planejar e iniciar ações culturais com diferentes grupos sociais e culturais, atendendo suas necessidades e avanços específicos; dialogar com equipes multidisciplinares, acompanhar e avaliar os resultados obtidos. Afirma a importância do trabalho do mediador cultural para o crescimento econômico do país e a solidificação da base democrática. Ao tratar de cultura, o curso desenvolve-se permeando as áreas da arte educação, comunicação, ciências da informação, política, sociologia, educação e administração; ao pensar a prática, entende como ação transformadora que pede atitude inventiva e reflexiva.

Assim, no presente curso, busca-se oferecer conceitos, cases, estruturas de projetos e espaços de criação que atendem às essas perguntas, com o objetivo de preparar mais pessoas para entrarem nesse movimento de melhoria econômica e de busca de maior participação política e artística. Nesse sentido, são objetivos específicos:

• preparar o profissional para desenvolver projetos de ação cultural;
• apresentar conceitos básicos que permitam interpretar diferentes realidades sociais e culturais;
• apresentar e analisar experiências com ação cultural;
• propor estruturas de ação para viabilizar projetos de ação cultural;
• criar projetos de ação cultural.

Público Alvo
Profissionais do terceiro setor e de qualquer área de atuação; estudantes com graduação concluída ou em curso de qualquer área do saber, bem como para interessados em atuar com comunidades, nas áreas da cultura, informação, educação, arte e política.

Investimento
Valor do Curso: R$ 650,00

Parcelamento
1ª parcela de R$ 217,00 no ato da matrícula
2ª parcela de R$ 217,00 para 30 dias
3ª parcela de R$ 217,00 para 60 dias


IMPORTANTE
Alunos regularmente matriculados em cursos de graduação e pós-graduação da FESPSP têm 40% de desconto nos cursos do programa de extensão.

Instituições conveniadas e ex-alunos da FESPSP têm 15% de desconto no valor total do curso.

Por motivações logísticas a FESPSP reserva-se ao direito de mudar a data de início, cronogramas e docentes dos cursos; ou não abrir turmas caso não haja quórum mínimo.

Sei, por vivência, de algo parecido com o que encontro no livro de artista feito por Alexandre Dacosta. Sei de como a divisão de espaços físicos, sejam eles públicos ou privados, mimetiza e reforça a divisão – desigual – de poder entre os gêneros. A segregação espacial, disfarçada muitas vezes com o sinal positivo de “espaço especialmente dedicado a”, é um dos mecanismos com que um grupo de maior poder mantém sua vantagem competitiva em relação ao de menor poder. Assim, espaços dedicados a ações “femininas” espelham o parêntesis pelo qual tais ações são entendidas dentro de uma “normalidade” que as exclui.

O artista é a “mulher” da cultura, não importando seu gênero. Dacosta aponta isso. Seu livro é feito com, e é ele próprio, um parêntesis. E isto desde o título, aliás apropriado, de [tecnopoética], em minúsculas e nos colchetes que o põem fora do espaço “normalmente” dedicado a um título. Dacosta declara que seu espaço é um espaço submetido, encaixado, de quem pede licença para existir. Ele tem razão. A produção de signos culturais dentro de um entendimento de cultura como espaço de resistência crítica é isso mesmo: existe na brecha. Na capa do seu livro, aliás, não há título, presente apenas na lombada. Consistentemente, também não há nome de autor, que acompanha o título na lombada. No entanto, apesar da citação e da autoria dividida com a indústria autora dos objetos confiscados da vida cotidiana, trata-se de um sujeito. Mas a ausência de nome talvez se deva ao fato de que artistas, tanto quanto mulheres e outros segmentos submetidos às hierarquias do poder, precisam não de um, mas de dois talentos: 1) o que lhes permitirá exercer uma atuação criativa; e 2) o que os fará encontrar um espaço, tanto físico quanto metafórico, para exercer o primeiro talento.

Digo que o nome [tecnopoética] é apropriado porque Dacosta exprime, nele, o deslizamento de uma técnica – campo referido como masculino – para a poética, o campo do sensível, entendido como feminino.

E apropriado também para o que ele faz no livro: objetos. A partir de encaixes-frases de objetos banais usados por eletricistas ou encanadores – e que, dentro de sua banalidade, trazem embutidos um hífen linguístico tanto quanto físico: as fendas e pinos de ligações macho-fêmeas – Dacosta rompe dicotomias e cria um espaço geracional, necessário a todo sujeito, a toda arte.

Não só encaixes. Diagramas construtivos, fluxogramas, gráficos e plantas esquemáticas em que, não as partes constitutivas em si mesmas, mas o seu embate interno, a sua sintaxe, apresenta o que as une-atrita: a ironia. O humor é a arma de Dacosta para montar seu espaço artístico, aquele em que ele pode existir.

Na página das dedicatórias, ele escreve: “para mim, para tu, apara o rabo do tatu”.

Aparando os rabos de tatus, colhendo os rastros de de um valor de uso dos objetos, ele continua a estabelecer seu espaço na epígrafe:”só há tempo no lapso do pensamento”. Nas brechas, falhas, no que excede estruturas vigentes, incluindo aí as estruturas linguísticas que, no entanto, são tudo o que há. Mas totalidades incluem seus vazios, e eis aí, dentro desses parêntesis, a oportunidade do tempo de vida, da existência.

Até aí, gostei.

E continuei. As páginas do [tecnopoética] se chamam: projetantes, cabear, articulante, tontura, meta de sobra, lepidóptero (para quem não sabe, o nome certo de borboleta), introito etc.

Chego assim a um segundo gostar: Dacosta anda. Porque brigar por um espaço para poder ocupar este espaço não é o principal nessa nossa vida de artista. Você fazer isso e lá ficar, parado no espaço conquistado, te transforma em apenas um macho um pouco menor, menos importante, do que o macho dominante. Onde você realmente se diferencia é no movimento. Porque uma coisa é certa para definir quem detém o poder: é quem não quer que nada mude, é quem faz a defesa de espaços já conquistados. Mimetizar isso no pequeno espaço conquistado seria refazer o espetáculo oferecido no espaço “principal”, seria fracassar.

Não é o caso aqui.

O objeto representado na capa (foto) do livro se chama “suruba”. Bom. Surubas são acontecimentos em que todos os benjamins, trifásicos e tomadas de dupla face por ventura utilizados podem se lançar em conexões livres, sem garantia alguma de resultado produtivo. Surubas não se organizam, por mais tecnólogicas que sejam. E organização, submissão a estruturas já formadas, eis contra o quê Dacosta luta.

Em um dos trabalhos, ele escreve:

“ante o fixo e o flexo: aragem

dentre a faixa e o fluxo: anteparo

paira uma visão aérea de esguelha: reflexo”

Entre flexões e flexibilidades, necessárias; entre obedecer a faixa e seguir o fluxo, com (bem pouco) cuidado; resta o espaço aéreo que fica sobre o espaço limitado, fechado, consentido. O vôo sobre o labirinto (ou sobre chaves, parêntesis e colchetes). O vôo, que é, nos ensinaram Creta & Minotauro, a melhor maneira de sair do espaço em que tentam nos delimitar. E, de cima, ainda olhar para baixo e ter o gozo de ver sua própria imagem, enfim existente.

MADE-ON-THE-BODY CAPE 1968 (PARANGOLE PAMPLONA)

CAPA FEITA NO CORPO 274cm/108cm no comprimento

1-Cada pedaço de pano deve medir 3 yards no comprimento;

2-Para fazer a capa o pano não pode ser cortado;

3-Alfinetes-de-fralda devem ser usados na construção e depois o pano pode ser costurado para fazer a capa permanente;

4-A estrutura construída no corpo deve ser improvisada pelo próprio participante (se precisar da ajuda de outra pessoa, ok) e feita de forma que possa ser retirada sem cortar;

5-Algumas pessoas podem participar juntas, mas uma só cor, i.e, um só pedaço de pano deve ser usado para cada capa.

Hélio Oiticica

Logo abaixo dessas instruções, vê-se Adriana Calcanhotto em três momentos: uma foto de corpo inteiro, erguendo um retângulo de pano brilhante (talvez, tafetá), cor laranja; um close na mão, com sete alfinetes sobre; e, então, corpo inteiro, novamente, vestindo o tecido/montagem.

Instruções e fotos compõem a página de abertura do encarte de Maritmo, disco de 1998 de Adriana. No entanto, o conceito por detrás é de um carioca anarcorromântico, cuja obra balançou o sentido de vanguarda artística nos anos 60/70: Hélio Oiticica.

Leonino de 1937, falecido em 80, Oiticica recentemente foi bastante lembrado pela perda de seu acervo artístico: um incêndio, dizem as notícias, teria destruído 90% de sua obra. Seja por isso, ou não, entre os anos de 2010 e 2011 uma grande retrospectiva de seu trabalho tem rodado o Brasil. Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília e, por fim, Belém receberam Helio Oiticica – Museu é o Mundo.

Qual o Parangolé?

Para o crítico de arte Fernando Cocchiarale, Hélio “integrou a primeira safra de artistas brasileiros abstratos-concretos, responsável pela recusa do modernismo temático nacionalista, marcado pelo realismo social, hegemônico na arte brasileira desde a década de 1930”. Para César Oiticica Filho, curador do Projeto Hélio Oiticica, o artista colhia na vida a inspiração para o seu trabalho, realizando verdadeiros experimentos-vida.

Certo, mas o que quer dizer tudo isso? Quer dizer que o “pulo do gato” de Hélio foi, junto a outros artistas brasileiros (como as Lygias: Clark e Pape), pensar em arte que se completa com a participação das outras pessoas. A obra só vira totalmente obra quando eu uso, cheiro, toco, visto, rodo, danço, etc., etc.

Portanto, superando o conceito clássico do ir à galeria e contemplar a arte, o trabalho de Oiticica convida o espectador a entrar. Mais que isso, traz, para dentro da galeria, objetos inusitados que levam o visitante a outros lugares, como o mar, o asfalto, a favela…

Se faltar exemplo para imaginar, voltemos à Calcanhotto. As instruções que começam esse texto ensinam a fazer um Parangolé, trabalho concebido por Hélio, no qual a pessoa monta e desmonta, na galeria (ou fora dela), essas “capas”, com as quais se banham em pura cor única e, quando vestidas, tornam-se a própria obra. Homem e arte, indissociáveis, unos.

Se carecer explicação, eis o que diz Oiticica: os Parangolés são uma “proposição corporal levada a um nível de experimentalidade aberta. Absorção do tempo: fim do display fragmentado: falar em cosmicidade não deve implicar em algo extra-concreto mas em assumir o poder de inventar [...] Não me interessa na dança o seu estado naturalista de ‘manifestação humana’ nem reduções a ego-trip (fragmentação neuro-psiquíca) mas liberação inventiva das capacidades de play, é INVENÇÃO-PLAY”.

É…

Enfim, os Parangolés fazem parte da exposição itinerante. Aliás, são as “sensações”. Mas, além deles, a mostra conta com os Metaesquemas (1957), que remetem ao início do trabalho de Hélio, quando o suporte ainda era bidimensional, mas a pesquisa com a cor e o espaço já existiam; os Relevos Espaciais e Núcleos, espécie de placas geométricas suspensas no ar, também de uma cor só, formando uma estrutura que, descritivamente, seria como se os Metaesquemas saíssem dos quadros e invadissem o espaço; os Bólides (1963) que, segundo a curadoria, “são caracterizados pelo ato de Oiticica não querer mais representar a cor, mas apresentar a cor enquanto próprio pigmento”, convidando o espectador a uma experiência sensorial; e, por fim, os Penetráveis (inclusive, o antológico Tropicália), instalações adentráveis, com pianos,TVs, telhas, tijolos, areia, cascalho,água, palha, et cetera.

Experimenta!

Veja que descrever o que há na exposição é uma tarefa difícil. Prova de que, com Oiticica, devemos viver a experiência: mergulhar na água, pisar no barro, circular entre a cor, vestir o Parangóle. Em Belém, inclusive, a experiência invadiu a cidade. Ao todo, Museu é Mundo está distribuído em seis pontos diferentes, dos quais, quatro são pontos turísticos fundamentais: Forte do Presépio, Casa das 11 Janelas, Museu Histórico do Estado do Pará (MHEP) e Estação das Docas. Completam a lista: Fórum Landi e Centro Cultural Tancredo Neves (Centur).

Na Estação, conhecidíssima por seu, digamos assim, discreto charme burguês, entramos Nas Quebradas, trabalho fortemente influenciado pela experiência de Hélio nas favelas cariocas. Nas 11 janelas, penetramos em Gal. No Fórum Landi, tocamos piano em Rhodislândia; no MHEP descobrimos que a “pureza é um mito”, com o Tropicália.

Hélio se deslocou de um “construtivismo internacional” para um “construtivismo favelar”, diz a curadoria. Sua obra amalgama experiência, testemunho e arte, criando tensões entre obra e “participador”, tornando Oiticica representante fundamental da vanguarda brasileira dos anos 50,60 e 70.

Seja como for, Hélio era e é delirante. Nos seus desbundes ultracoloridos, apresenta uma arte viva e dinâmica. Influenciando muita gente, seja La Calcanhotto ou a decantada Tropicália. Acredite: o desconcerto, ainda hoje, é garantido. Em Belém, pelo menos, até o dia 5 de junho.

Fiquei pensando em categorizações ao ver a exposição do carioca Cadu Costa na Vermelho. Na ausência delas. Está certo, não há representações de espécie alguma, há acontecimentos. Acontecimentos do tipo que deixam rastros.

Por exemplo, em uma sala, martelinhos que “mordem” a parede da galeria, impulsionados por um censor de movimento. Que movimento? O teu, ao entrar na sala. Outros martelinhos, amarrados a uns longos e bonitos pelos de crina de cavalo, também fazem a mesma coisa em outra sala. Só que não mordem nada, acariciam. Trenzinhos também acariciam, ao passar por um trilho em cima da mesa, o que lá está: copos, cristais, garrafinhas. Dura o tempo que dura. O que perdura é o efeito da arte: o desconcerto, o desconforto, o reposicionamento.

Para situar quem não é do ramo: com o fim do  moderno, acabou também um essencialismo, seja lá no que for. Conceitos como autor, assunto, tempo e espaço. Ficou a relação de um fenômeno com outro que com o primeiro tenha alguma sincronia. É um sistema de diferenças e não mais de oposições, e em que o fruidor, com sua perspectiva ideológica, cognitica e sociocultural, é integrado. Em outras palavras, o que se identifica é um valor de uso, uma função dentro de uma rede de práticas culturais. Se fosse coisa escrita, seria a intertextualidade, esse palavrão inventado por Julia Kristeva nos anos 1960 e que só veio a ficar realmente importante na contemporaneidade que então apenas se esboçava.

Mas dá para dividir a obra de Cadu Costa em tópicos semânticos, sintáticos e pragmáticos.

A semântica está sempre deslocada, pois seus objetos o estão. Trenzinhos não andam em cima da mesa de jantar, pelo menos não com os cristais por lá. Crinas de cavalo pedem um entorno diferente de paredes e aparelhinhos. Você se sente meio mal de estar fazendo buracos, ainda que indiretamente, nas paredes tão brancas de uma galeria.

A sintaxe é a do movimento que começa antes, que vem desde antes que o registro é feito, como no caso das medições de luz, de vento, a formar desenhos geométricos mutantes.

E o pragmatismo de seu conteúdo escapa da banalidade cotidiana, embora a ela esteja ligado. Por exemplo, nas cartas de baralho. Recortadas em aviõezinhos que sobre elas “voam” em ângulos retor, linhas finas, e aqui eu entro: desagradáveis. Entro sem pedir licença. Eu também não tenho essência. E a construção do significado conta com a recepção e expectativas do fruidor. Acho os desenhos tradicionais (e é o caso aqui) das cartas de baralho um pouco estranhos, meio assustadores. Os aviõezinhos pioram.

Wittgenstein tem uma definição de conjunto que me agrada: “componentes individuais se relacionam de várias maneiras sem apresentar necessariamente uma única característica que seja compartilhada por todos eles.”

É o caso à primeira vista. À segunda vista, compartilham sim. As obras expostas te sugerem novas vivências. É o bastante.

Não gosto de exposições temáticas. Você sabe disso. Mas era no Museu Afro Brasil. E achei que se alguém podia fazer exposição com tema de luta seriam os negros. O nome do artista deveria ter me acendido um alerta. Cesare Pergola. Italiano? Sim.

Pinturas a partir de fotos. Você reconhece. A lógica é diferente. Pintura e há uma estrutura interna, suficiente. Seus elementos se relacionando entre si. Foto, e você saca que se trata de uma fatia, sempre insuficiente, de algo maior – a cena que você não viu. Foto, e a relação é aberta, com um fora dela – e é nesta insuficiência que está, justamente, seu grande trunfo. É nesta falta que se forma seu significado maior. E com tua ajuda. É na abertura, na falta. Pergola disfarça esta falta (daquilo que continuaria, do que não se vê, mas que, de algum modo, tem na foto tirada sua ausência apontada) botando a falta dentro do próprio quadro. Ele some com o fundo. Falta o fundo. Ele cobre o fundo da cena com tinta uniforme ou quase, formas levemente geometrizadas, cores neutras. Seus quadros têm figuras, mas não têm fundo. Dessa maneira, o “corte” típico de qualquer foto se atenua. Há outra coisa que se atenua. O contexto. E já vou falar disso.

A pincelada é rápida, de pouco ou nenhum volume, e anterior à formação das nuances de cor. À la impressionismo. E isso achei legal. A pincelada com o mesmo ritmo tenso, rápido, sem pensar, de uma luta.

Sem pensar.

Logo na entrada um vídeo com lutadores de sumô. Aquela cara totalmente estúpida, as figuras hipopotâmicas. A seguir, outras lutas, de outros povos. Aliás, de outros machos de outros povos. Não há mulheres nesta exposição. Mas voltemos ao pensamento. O nosso.

A citação ao impressionismo tem esse efeito positivo de conciliar técnica e tema, mas tem outro efeito também. Você forma uma paleta de tons com as cores primárias. Então, os quadros de Pergola são cheios de cores primárias, que são as que existem antes da formação das tonalidades mais nuançadas. E aí a gente chega num formalismo que sempre me parece conservador e que, quando o assunto é luta, se torna francamente perigoso. Você fica achando aquilo tudo tão bonito. Aí tem lutadores africanos “em azul” (título do quadro). Outro: “Lutadores africanos com plumas”. E as palavras são um inferno. Elas nos traem quando menos esperamos. A expressão que Pergola usa para titular seus quadros é típica de um europeu, é do pensamento colonialista europeu. A África é um continente. Tem povos diferentes entre si tanto quanto qualquer outro continente. Dizer que os lutadores são “africanos” é uma visão exterior, superficial e paternalizante. É este o contexto que fica quando o contexto individualizado de cada cena é retirado.

O formalismo de Pergola continua para além da África. Mas só em lugares exóticos, “interessantes” do ponto de vista turístico. Temos um “Boxer em verde” de Bangkok. Uma “Luva vermelha” igualmente excitante porque de algum outro povo “primitivo”. Não vi mulheres de nenhum tipo. No entanto, poderia. Mulheres vietnamitas defenderam suas vilas depois de ter todos seus homens mortos.  Mas não estão lá. Também não vi hooligans ingleses se estraçalhando bestialmente num estádio de futebol. Nem mauricinhos atacando gays em qualquer cidade ocidental. Ou engravatados fudendo com todo mundo em Wall Street. As lutas aí, formais, “bonitas”, são as lutas lá longe. As mais de perto teriam talvez mais dificuldade em serem estetizadas para gáudio de quem entra num museu em um domingo de sol, depois de um café e antes de um almoço.

Ah, dois capoeiristas dançavam lá no meio. Por serem meio esbranquiçados, achei que eram uma referência ao Brasil e à nossa acolhida dançante do que foi inicialmente uma luta só de negros. Mas isso sou eu, otimista a mais não poder.

O humano desde o tempo das cavernas sempre foi representado pelo homem como um arquétipo de vida e conhecimento, quando então a representação servia para os que viessem a existir após aquele que transmitiu a mensagem, conhecessem perigos e lembranças para sobrevivência.

O arquétipo, segundo C. G. Jung, em poucas palavras é a representação de um modelo de pessoa que está no inconsciente coletivo, frequentemente usado para dar vivacidade a maioria das histórias de heróis, mocinhos e bandidos tanto do cinema quanto dos quadrinhos. A sociedade contemporânea vivencia juntamente com a arte – que é fruto de um inconsciente coletivo muitas vezes endossado na trajetória de um artista – uma animalização do corpo do boneco, do fantoche que é interiorizado na vida das pessoas.

O efeito da indústria cosmética tem um papel forte na sociedade após anos 1950, modificando radicalmente a sociedade ocidental e até mesmo os padrões  do corpo que são vendidos pela publicidade e propaganda dos cigarros, bebidas e produtos de beleza. O corpo feminino talvez tenha sido o mais pragmatizado e estigmatizado durante toda a existência, passando do corpo gordo para o esquelético, do molde ao corpo pelos exercícios físicos até a cirurgia plástica. A artista plástica Michelle Massatelli expõe um marco cultural no ocidente, a boneca Barbie. Essa pode ser a imagem mais duradoura de um padrão de beleza perseguido por muitas mulheres (sem comentar o namorado fictício, o Ken – também padrão de beleza perseguido por muitos homens), que estranhamente na primeira foto está jogada, como se estivesse morta e desfacelada. Na segunda foto está numa pose bastante erótica, com a mão no que significaria as partes íntimas, mas como trata-se de uma boneca não revela este ar erótico tão presente num primeiro momento.

MICHELLE MASSATELLI
SEM TÍTULO
Série O Segredo de Bárbara
técnica: Fotografia digital
dimensões: 30 cm x 45 cm
ano: 2010

MICHELLE MASSATELLI
SEM TÍTULO
Série: O Segredo de Bárbara
técnica: Fotografia digital
dimensões: 30 cm x 45 cm
ano: 2010

As duas Barbies parecem estar representando a dor de um arquétipo. A artista talvez queira nos transmitir que um símbolo de beleza como esta boneca pode se tornar um ser tão frágil mas ao mesmo tempo tão forte mas que deixa caracterizado a mulher-objeto.

Anterior à artista Michellle Massatelli, a produção de Andy Warhol já dispunha de uma tradição em retratar os sex symbols quando ele inicia a série de Portraits, a exemplo dos retratos retirados de Polaroid do Arnold Schwarzenegger, da Farrah Fawcett e outros artistas famosos dos anos 1970.

Os arquétipos sempre foram meios do ser humano se encontrar e comunicar com os outros humanos de forma a estabelecer suas necessidades afetivas e comunicativas. A representação do boneco perfeito foi transformado em seu papel pela vontade que o homem/mulher tem de se parecer com o perfeito, que no caso é a representação de um boneco – ou boneca – que ele possa se assemelhar e tomar nova forma, evidenciando até mesmo a mutilação doentia do corpo por entrar num esquema de perfeição muitas vezes alcançável apenas a um produto seriado de produção fabril.

Bibliografia Consultada:

• http://www.dicio.com.br/arquetipo/
• HONNEF, Klaus. Warhol. Ed Paisagem. Nova Iorque, 1998

Mario Sughi, que na minha opinião é um dos mais relevantes artistas contemporâneos, está com uma nova exposição na Irlanda.

É um pouco longe mas fiz questão de colocar o convite aqui para você conhecer o trabalho dele e visitar o site.

All works here and at www.nerosunero.org: Author Mario Sughi, technique Inkjet printed drawing on paper (Limit. Eds of 7), Years 2009/10

Mario Sughi

aka

nerosunero

www.nerosunero.org

Quite, almost pleasant, afternoons

7 February 4 March 2011

Íontas Castleblayney

Conabury

Castleblayney

Co. Monaghan

12 Brighton Vale

Monkstown, Dublin, Ireland

00353 (0)1 2841782

Mario Sughi is an Italian artist and illustrator living and working in Dublin. He is a member of the IGI (Illustrators Guild of Ireland) and AI (Associazione Illustratori Italiani) and the author of nerosunero. In Rome, at the end of the seventies, he worked as humorist in Italian satirical magazines Il Male and Zut. He moved to Dublin in the late eighties where he studied Medieval History and in 1995 he was awarded a PhD by Trinity College Dublin.

His work, satirical in humour and minimalist in style has been published and presented in international exhibition catalogues (Offf Barcelona 2007; Semi permanent, Sidney 2008; Ink 01 International Illustration Rally, Bilbao 2008; Alfa Romeo Art, Milan 2010); magazines (3×3 Mag, New York; Shift Calendar 2010, Tokyo; The Dubliner, Dublin; Clam Magazine, Paris-NewYork; Ideafixa, Brazil; Fluro Mag, New Zeland), art websites (Juxtapoz, Beautiful Decay, Hi-Fructose) and art galleries (Sexy Art Gallery, Amsterdam, The Shiny Squirrel Gallery, NY; Little Paper Airplanes, Los Angeles; Umber Studios, Minneapolis; 180 Gallery Cambridge, Ontario; Wannabee and DOZ Gallery, Milan; Turn-Berlin, Germany, Fashion Week, Belfast, Arts Club, Gallery, Number One, Mill Street Studios, South Studios and The Loft, Dublin, Ireland) LÜrzer’s Archive included Mario Sughi in their compilation “200 best illustrators worldwide 2009”.

In 2010 Mario was awarded prizes at the 30th Annual of Italian Illustrators , 7th 3×3 Mag Annual, 29th American Illustrators, Aesthetica Magazine.

Last solo exhibition: A new sense of emptiness, Greenroom Art, Manchester, 8 Sept – 23 Oct. 2010, curated by Blank Media Collective.

Upcoming solo exhibition: Mario Sughi, Quite almost pleasant afternoons.

Íontas Gallery, Conabury Castleblayney,Co. Monaghan, Ireland, 7 Feb.-4 March 2011

Exchange Dublin, Dublin, Ireland, 21-27 March 2011

Mario Sughi

www.nerosunero.org

nerosunero@nerosuner.org