Alberto Martins
Fui lá por causa dessa cabeça partida, texto e imagem, que é a minha e, descobria, também a dele. Mas a exposição de Alberto Martins na Raquel Arnaud ia me devolver uma entrada em mim mesma, a de minha união, a de um espaço específico, que é onde me encontro e onde se encontram meus traços e textos. E, descobri, ele e os deles.
Porque à primeira vista, é uma cópia de Amilcar. Mas só até perceber que o material é outro: um aço esquisito, que breca a ferrugem que, sim, se instala. Mas só na superfície. Foi essa a dica. A suspensão do tempo. A feitura de outro espaço.
Amilcar de Castro me agrada porque mostra a fragilidade do projeto modernista. Seus ferros enormes e masculinos se apóiam em pezinhos frágeis que, me parecem sempre, não vão suportar o peso de tanta arrogância. Nos papéis, seus pincéis largos ocupam, qual gatos machos a mijar nos cantos, os cantos da superfície plana. Sim, aquele quadrado é dele. Só que o pincel, tão grosso, falha, e a tinta da posse se rarefaz. E a ferrugem de suas peças não tem o que a impeça de continuar a viver seu tempo que é o mesmo que o nosso, esse tempo “do lado de fora”. Esse o Amilcar. Alberto Martins não se defronta com um monumento modernista a ser desmontado. É diferente.
“Vous ne pouvez concevoir cet horrible en dedans-en dehors qu’est le vrai espace”, disse Henri Michaux. Horrível por incômodo. Mas necessário, para entender como – ou melhor, onde – haver o encontro. E é aí que se juntam texto e imagem. Mimesis, a imitação de um presente já, por si, ficcional. Poesis, sua transformação. O encontro não na fatura, essa muito diferente para uma e outra atividade (pelo menos para mim). Mas na recepção. Ou melhor dizendo, no encontro. No ato de presentificar o que está ausente – o que só se completa com mais de um. No nanossegundo de reconhecimento mútuo entre criação e fruição, sendo que as duas palavras são erradas, insuficientes, pois apontam uma independência que na verdade não existe.
A apresentação do artista vem com um texto de Guilherme Wisnik que fala de “passagem”. Só na entrada. Uma vez nesse outro espaço – que nas peças de Alberto Martins passa pela dobra e pela apreensão/apropriação de um ar do entorno – você fica lá. Para todo o sempre, não fora o dia-a-dia e suas miudezas que nos salvam a todos de uma viagem sem volta.
É, digamos, um estar-na-música. A velha máxima de o espaço ser da arte enquanto o tempo é da narrativa se acaba diante de um ritmo. Mesmo antes de Einstein mostrar que as duas coisas eram uma só. Desde sempre e aqui também. É uma música soturna, a de Alberto Martins. Suas peças levam tinta automotiva (mais um ponto em comum: trabalhei com esse esmalte anos a fio até um médico me falar das consequências). É uma tinta assertiva, brilhante, de cores alucinantes. Não aqui. Os azuis, vermelhos e amarelos são abatidos, contidos. Como se viessem, até seu olho, de muito longe. De outro espaço. Em relação à sua posição em cada peça, o tom muda. Inclinados, seus planos pintados sofrem a difração da luz ambiente. Voltando a Henri Michaux: ça bouge, ça émeut.
A noção de passagem, ou o Schwellenkunde de Walter Benjamin, tem a ver com limiar. Vejo mais como portal, aquilo que só depois que a gente transpassa nota, apavorado e fascinado, que existe.
Do padecer da crítica
Este artigo, inicialmente, trataria de um assunto que considero muito mais nobre em sua essência, já que seria uma reflexão sobre o papel da crítica de arte na era da comunicação global. Infelizmente, ao pesquisar sobre o assunto percebi que o problema se dava muito antes de se ter algo para criticar e ia muito além do que a própria crítica em si. Ao que parece, sustentar uma opinião tornou-se um motivo para que qualquer pessoa seja merecedora de um linchamento moral – e às vezes até físico – só por ter um ponto de vista divergente de alguém.
É óbvio que não se trata de generalizar indiscriminadamente a situação, e que ainda é muito edificante poder debater uma idéia, inclusive com pessoas de opiniões contrárias às nossas. Porém, com a democratização dos meios de comunicação, isso ficou muito mais difícil, sendo necessário analisar bem onde e com quem abrir a boca. Opinar nunca foi tão fácil: twitter, blogs, redes sociais e até o quase finado e-mail são ferramentas que não requerem esforço e ainda agregam a vantagem do anonimato, que é um prato cheio para quem tem preguiça de assumir o que diz. Se por um lado a internet democratizou a opinião pública, por outro deu voz a um sem número de pessoas às quais a maior dádiva seria o silêncio.
A opinião é, a meu ver, uma das características que nos distinguem de símios que reviram, com um fêmur em mãos, uma carcaça de bisão. É importante ressaltar, porém, que ter opinião não significa, necessariamente, que ela esteja certa, ou, ainda, que devemos levá-la a sério. Sobre isso, o filósofo Olavo de Carvalho comentou certa vez em seu True Outspeak que “o direito de se ter opinião é proporcional ao interesse sincero que você tem sobre o assunto. Se você não tem interesse sobre o assunto ou sequer lê alguma coisa, por que devemos ter o interesse de ouvir a sua opinião?”. Para complementar o raciocínio, ele propõe a criação de um supositório de opinião, que a meu ver seria a solução ideal para determinadas pessoas que ainda insistem em transferir o motivo de um debate do assunto para o sujeito.
Quem quer ser levado a sério deve ser tratado seriamente, por isso é infundada a reação que alguns críticos têm de se sentirem ofendidos ao menor sinal de questionamento, como se isso fosse sinal da mais vil censura ou, no mínimo, exemplo de pura presunção – palavra que muitas vezes só é uma forma pomposa de julgar alguém que ousa saber mais do que outra pessoa. Nesse ínterim, o questionamento da idéia passa a ser tratado como questionamento do caráter. Para alguns, a crítica virou um mero exercício do jus esperniandi.
Vale ressaltar que crítico é qualquer pessoa que exerce o poder de crítica, palavra essa que, derivada do grego krinein, significa separar, julgar. A todo momento emitimos julgamentos acerca de alguma coisa, por mais trivial que ela seja: uma refeição ruim, uma embalagem não muito prática, um filme modorrento. Não é preciso ser um gourmet, um designer ou um cineasta para formar a nossa opinião, e é por isso que, neste aspecto, este artigo não diferencia profissionais ou amadores. A (in)capacidade de se fazer uma crítica séria e embasada é abrangente àqueles que têm algo relevante a ser dito, independente de projeção profissional.
A grande arma do falso crítico é, como denominou Schopenhauer, a dialética erística, que se concentra em desqualificar o adversário para vencer um debate sem precisar ter razão ou sequer discutir o assunto proposto. É o que vemos por aí quando se fala mais da pessoa do que da idéia, produzindo respostas baseadas unicamente em pressupostos sobre o caráter, a escolaridade, o nível cultural e, acredite, até a opção sexual da pessoa.
O fato é que a culpa não é unilateral. Por um lado estão muitos críticos ditos especializados, sentados em suas torres de marfim, ditando o que é in e o que é out, rebaixando artista e público a escravos de suas pretensões. Por outro, determinado nível de público que se utiliza apenas da própria “embocardia” mental para exercer seu direito de opinião, declarando guerra a quem ouse pensar diferente. Nesse badminton de vaidade, só quem perde é o público para o qual uma crítica é – oh! – apenas uma crítica. Dialogar, às vezes, deixa de ser um exercício filosófico para ser um exercício de autocontrole.
Como no dito popular, grandes mentes discutem idéias, mentes pequenas discutem pessoas. Nesse contexto, acho interessante salientar um trecho de uma crônica de autoria de César Boschetti, na qual ele diz que “a crítica, se arrebatada e irrefletida, é simples bravata. Se maledicente e sem propósito, é mera calúnia. Se arrogante, apenas humilha e destrói. Se hipócrita, só confunde. Se fria e racional, torna-se tediosa. A crítica deve ser oportuna sem ser oportunista. Deve provocar, mas não ofender. Deve questionar ao invés de julgar. Deve ser inteligente, sem ser sábia. A crítica deve ter paixão para ser humana e indignar-se para ser autêntica. A crítica deve ser criança sem ser infantil e madura sem ser caduca.”
Fica cada vez mais difícil se posicionar ideologicamente sabendo que existe tanta intemperança, que acaba ocorrendo o que eu chamo de “hipolexia de rebote”, ou seja, o trabalho de manter uma discussão em um nível aceitável, sem cair em armadilhas manjadas, é tão grande, que às vezes é muito melhor ficar quieto para evitar uma úlcera. Até porque nunca devemos discutir com um incapaz, porque ele tende a levar tudo ao próprio nível para vencer por experiência. A esses, melhor seria se a invenção do professor Olavo fosse verdade.
Análise de uma obra de arte: Os esposos Arnolfini
Artigo originalmente escrito como
trabalho de conclusão do módulo 2
do curso de História da Arte do MASP,
ministrado pelo professor Prof. Renato Brolezzi
PRÓLOGO
Quem pinta com óleo conhece bem o tempo de secagem deste material. Reza a lenda que, dependendo da pincelada, ainda se encontrará tinta fresca séculos depois da camada exterior secar. Quanto mais denso for o suporte, mais tempo leva para a tinta solidificar: telas e papéis são suportes que possibilitam uma secagem mais rápida do que madeira ou pedra, por exemplo.
Ao contrário das tintas solúveis em água, o óleo é uma tinta com muitos solventes não-prejucidiais, como o óleo de linhaça, que torna a tinta mais leve e translúcida sem prejudicar o que já existe na obra (enquanto se adicionarmos água a uma tela de aquarela, uma grande área da obra será modificada, por exemplo).
Por ser uma tinta opaca, podemos também adicionar luz a partes escuras. Das tintas solúveis em água, a única que se aproxima disto é a acrílica, mas ainda assim é necessário aguardar a secagem total e muitas vezes simplesmente não funciona, comprometendo todo o trabalho. Quando a tinta escolhida não é o óleo, precisamos sempre partir do meio-tom, para “descer” ou “subir” a cor conforme a necessidade. Não há esta rigidez no óleo. A tinta a óleo se permite, portanto, correções, ajustes e alterações a posteriori.
Estas características técnicas impõem uma relação específica do pintor com a obra de uma forma geral. O tempo, a estrutura e até mesmo a composição (já que podemos colocar claro sobre escuro) se modificam. Nada se compara ao óleo. É uma tinta com personalidade: é necessário um “pensar o óleo” para que ele resulte em algo concreto.
Hubert Van Eyck (c. 1366–1426), junto com seu irmão mais novo Jan (1395-1441), inventou a técnica da pintura a óleo, em Flandres. A invenção teve um impacto tão grande nas artes que o braço direito de Hubert foi preservado na Catedral de São Bravo como uma relíquia sagrada. A tinta a óleo já era conhecida em Flandres mas foram os irmãos Van Eyck que desenvolveram uma secagem mais rápida (muito mais demorada do que temos hoje nos tubos prontos, entretanto), tornando a técnica viável para os artistas.
Tudo que vem depois, incluindo os sfumatos de Leonardo Da Vinci e seus contemporâneos, só foi possível graças a esta invenção. Considerando que a tinta a óleo se preserva melhor que as de solução aquosa, não é exagero afirmar que grande parte das informações que temos hoje sobre tempos anteriores só chegou até nós por causa da tinta a óleo e dos irmãos Van Eyck. A importância disso transcende a história da arte e tem reflexos vitais em como entendemos nossa cultura e sociedade e por conseqüência o modo como desenhamos nosso futuro.
O PERÍODO
Estamos agora no Norte da Europa, em Flandres, durante o século XV, onde acontece o Renascimento flamengo. Não é Renascimento florentino, é algo com uma identidade toda própria. Esta região foi absurdamente rica do século XIII até o XVI, por causa do comércio marítimo, e tinha uma marinha mercante muito poderosa. Suas principais cidades eram Bruxelas, Antuérpia, Gent e Brugge.
São católicos mas no século XVI convertem-se protestantes. É um tipo de catolicismo muito diferente do italiano e é ligado aos nórdicos, aos bárbaros. A religião é mais mística, mais contida. Trata-se de uma cultura radicalmente baseada no mundo burguês.
Em Flandres acontece o gótico tardio, o gótico flamboyant, internacional.
A arte era a mais analítica possível (o Renascimento florentino é o mais sintético possível). Na Itália a realidade está na alegoria, na interpretação mais filosófica. Em Flandres há uma imersão do aqui e agora, a arte é antropológica.
JAN VAN EYCK
Karel van Mander escreveu o livro dos artistas nórdicos (Het schilder-boeck, 1603), inspirando-se no estilo de biografia de Vasari (1550). Neste livro, Jan Van Eyck é retratado como um grande alquimista, aquele que transmutou a matéria, por causa de sua técnica. Os artistas até bem pouco tempo atrás preparavam suas tintas e materiais, não os compravam em tubos ou em papelarias. Era necessário conhecimento em química além da técnica artística em si. Antes dos irmãos Van Eyck, o meio de solução era o ovo (têmpera) , que secava muito depressa. Ao dissolver seus pigmentos em óleo, os Van Eyck conseguiram manipulá-los por mais tempo e com maior precisão.
“Aqui na verdade não há paralelo com os mestres do início da Renascença na Itália, que nunca abandonaram as tradições da arte grega e romana. Lembramos que os antigos ‘idealizaram’ a figura humana em obras como a Vênus de Milo ou o Apolo de Belvedere. Jan van Eyck não teria nada disso. Ele deve ter posto modelos nus à sua frente e pintou-os tão fielmente, que gerações mais tardias ficaram um tanto chocadas com tanta honestidade. Não que o artista não tenha olhos para a beleza.” – GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.
A OBRA
Os esposos Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, London National Gallery, óleo sobre madeira (carvalho).
A obra retrata um rico casal italiano, Giovanni Arnolfini e sua esposa Giovanna Cenami. Arnolfini já era um rico comerciante de tecidos, da cidade de Lucca (perto de Florença), antes de mudar-se para Brugge com o propósito de expandir os negócios da família. A mudança foi um sucesso e o casal incorporou os valores nórdicos.
Os esposos Arnolfini é um retrato encomendado. A obra mostra diversos elementos de afirmação de riqueza e importância econômico-social, além do fato de que encomendar um quadro ao grande Van Eyck por si só já era um importante símbolo de prestígio.
A riqueza de detalhes na obra é lendária e deve-se muito à formação de Van Eyck, que, além de pintor, era miniaturista e iluminador de manuscritos . Os pintores holandeses usavam lentes de aumento em seu ofício e Van Eyck era famoso por seu pincel de cerda única, o que só faz aumentar o seu mérito. Não por acaso o microscópio nasce na Holanda.
A obra retrata um quarto de dormir, o mundo privado. De acordo com a ética do catolicismo nórdico é pecado mortal ostentar riqueza em público (base para Lutero, por exemplo). O universo da riqueza e do luxo era restrito ao mundo privado.
ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS
Citações encrustadas da Paixão de Cristo na borda do espelho. A imagem do espelho inclui Van Eyck pintando o casal. “Pela primeira vez na história, o artista tornou-se a testemunha ocular perfeita, na mais verdadeira acepção da palavra.” [GOMBRICH, E. H.]
Espelho/vidro era caríssimo e é um importante símbolo de riqueza.
Assinatura: “Johannes de eyck fuit hic” (Jan van Eyck esteve aqui). Segundo Gombrich, a assinatura pode ter tido uma função de testemunho de um ato solene.
O azul era de lápis lazuli, outro símbolo de ostentação da riqueza do casal.
O penteado de Giovanna Cenami era típico da Borgogna e tinha uma armação por dentro para impedir o véu de cair nos olhos. Assim como os tamancos, mostra a adoção dos valores nórdicos pelo casal.
Vermelho era símbolo de nobreza. O pigmento vermelho custava mais que ouro. Os flamengos são os primeiros piratas do Brasil (pau-brasil), justamente em busca deste pigmento.
O professor Adelino José da Silva d’Azevedo afirma que é do cinabre que se origina a palavra brasil. Kínnabar era uma palavra celta que, no comércio com os fenícios, designava o tom vermelho de qualquer material. Forma-se da raiz kínn – que traduz a idéia de metálico e de rubro; e da partícula bar – sobre, em cima de, superior. Uma característica do celta era a próclise das partículas, em oposição à ênclise grega. Ou seja, o celta punha as partículas no fim da palavra, ao contrário dos gregos, que a preferiam no meio. Assim, kínnabar corresponde ao barcino, brakino, breazail. Portanto, o cinabre dá nome ao pau-brasil que, por sua vez, dá nome ao país.
O fino anel e o gesto de Giovanni Arnolfini querem passar a mensagem “não sou grosseiro” (não era mesmo). Os Arnolfini eram aristocratas burgueses, ganharam dinheiro com o comércio. Justamente por não serem nobres, precisavam afirmar-se como não sendo rudes e sim detentores de refino e cultura.
A maçã tem um significado religioso. De acordo com a mitologia católica, os homens eram desagregados, filhos de Eva, expulsa do paraíso por morder a maçã do pecado. A maçã traz, portanto, a lembrança: “lembra-te que és mortal, que és pecado”.
Não havia laranjas em Flandres, típicas da Sicília e da Espanha. Aqui as limas eram hindus, importadas da Índia (fruta exótica). As frutas eram para ser vistas, não para ser comidas. As laranjas eram importadas e envernizadas e deixadas pela casa como símbolo de riqueza.
Os tamancos, bem como suas vestimentas de uma forma geral, mostram claramente a adaptação do casal italiano emigrante aos costumes flamengos.
Os Arnolfini eram comerciantes de tecido e portanto suas roupas não apenas ostentam riqueza como também narram sua história.
Mãos alongadas, típicas do estilo gótico.
Até o cachorrinho ostenta riqueza (não é um cão de caça).
CONCLUSÃO
O Renascimento flamengo não é subserviente a significados simbólicos e/ou sobrenaturais. Há uma busca pelo retrato, pelo naturalismo. O mundo retratado é real e inclui objetos cotidianos, como mobiliário, roupas e animais domésticos, ainda que providos de significado e propósito. Ao mesmo tempo em que podemos perceber a influência direta do Helenismo em Flandres, é Flandres que influenciará o mundo das artes com seus retratos quase antropológicos e sua técnica revolucionária.
BIBLIOGRAFIA
BECKETT, Wendy; História da Pintura. São Paulo: Ática, 1997.
CANTARINO, Geraldo; Uma ilha chamada Brasil: o paraíso irlandês no passado brasileiro. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.
CAROL, STRICKLAND e BOSWELL, John. Arte Comentada – Da Pré-História ao Pós-Moderno. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1999.
GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.
Segundas intenções – onde está a experiência estética?
Tente se imaginar na seguinte situação: em uma galeria, são apresentados, lado a lado, dois quadros que têm como características principais um traço inocente e formas simples, desapegadas à realidade. A figura humana é modelada apenas com um círculo e um punhado de retas, e as cores, as mais básicas possíveis. A composição não é muito bem arranjada, sem nenhuma noção de perspectiva, e o motivo, o mais simplório possível: uma família num dia de sol, com direito a arco-íris e tudo mais.
Para o leigo, a primeira (e talvez única) reação possível é a repudia, que o leva a acreditar que não existem mais bons artistas no mundo, pois seu filho de 10 anos é capaz de fazer algo muito melhor que aquilo. Já para aquele que é ligado às artes, pode se tratar de um quadro expressionista, onde a intenção é mostrar a tenra infância, da maneira mais realista possível, ou seja, tentando ressaltar o espírito da juventude através dos traços próprios daquela idade.
Não há informações sobre esses dois quadros. Não sabemos os títulos nem os autores; se foram feitos pela mesma pessoa ou se são peças distintas. Apenas estão lá, dispostos lado a lado em uma galeria. Diante desta situação, somos interrogados a respeito do valor artístico desses quadros: afinal, eles são Arte (1)?
Certamente, tudo seria mais fácil se pudéssemos recorrer a dados semióticos dos trabalhos. O título poderia nos abrir uma infinidade de possibilidades e cogitações a respeito da intenção do artista ao produzir aquele quadro. Por outro lado, ao recorrer ao nome do autor, poderia se identificar o estilo ao qual ele pertence e tudo seria mais lógico. Mas será que realmente isso é necessário? Se uma peça de arte não é capaz de se sustentar sozinha, de que serve a busca por uma linguagem própria mais conectada com o espírito do artista? Se realmente existe uma distinção do que é Arte, quem ditou estas regras?
Na verdade, quem dita essas regras é o próprio espectador, que desde criança é educado em um sistema textual, onde o trabalho com formas e cores é substituído totalmente (ou quase) por ditados e tabuadas. Nosso espírito é habituado a tentar compreender o visual, o que dificulta a nossa fruição estético-visual. Uma obra plástica é – ou deveria ser – feita para ser desfrutada em seu real campo de atuação, ou seja, o visual. O conceito pode vir acompanhado, mas como um adendo, uma forma complementar de assimilação, mas a carga emocional deve estar concentrada no próprio objeto.
Ao contemplarmos um objeto estético, nosso inconsciente automaticamente busca alguma assimilação com o próprio ser, causando empatia ou o desprezo. Ou seja, aquele objeto que mais se associar com a personalidade do espectador receberá uma maior empatia por parte deste. Um indivíduo pode estar diante de vários quadros com o mesmo tema e com os mesmos elementos, porém, fatalmente ele gostará mais de um determinado. Isto porque a disposição dos elementos, cores e formas de representação remetem a toda sua criação intelectual e emocional, criando-se um vínculo afetivo. Portanto, se somos capazes de apreciar um quadro unicamente pela sua beleza (2), significa que o seu conceito não é um dado fundamental. Todos somos capazes de gostar de uma bela obra sem conceito.
Quando deslocamos o conceito para diante do estético, estamos impondo valores diferentes a um mesmo objeto, variando de acordo com o referencial adotado. Vejamos, por exemplo, as possibilidades de nosso exemplo citado no início deste artigo: se os dois quadros foram feitos por uma criança de cinco anos, eles poderiam não ser considerados Arte, pois não há conceito por trás da obra. Se fossem feitos por um artista, a situação mudaria de plano. Mas, se um deles fosse feito por uma criança e o outro por um artista, embora as soluções apresentadas sejam as mesmas, um seria Arte e o outro não?
Ora, se o valor artístico de uma obra não se mede por sua beleza, se a intenção se sobrepõe ao estético, de que vale a busca pelo aperfeiçoamento plástico? Será que um mesmo objeto muda para melhor ou pior dependendo do ponto de vista ao qual é observado? Com certeza não, assim como amar alguém não torna a pessoa amada mais bela. Pelo menos não na realidade.
Não seria possível aceitar a hipótese de que a única forma de arte que não possui autonomia seja a plástica, pois se aceitamos músicas sem letras, livros sem figuras ou até mesmo dança sem música, somos quase incapazes de apreciar um quadro sem auxílio teórico. Isso se deve à tênue linha que divide o plano artístico do real. É muito mais fácil aceitar a pluralidade da palavra ou a total abstração da música, pois elas em nada podem representar a imagem do real. Não é a toa que uma mesma pessoa pode não se importar com um personagem de desenho animado, mas dispara críticas contra a anatomia de um quadro menos real (3), ou ser capaz de apreciar a composição de cores em uma roupa, mas dizer que os quadros abstratos são “apenas garranchos”.
Não existe uma forma clara, ampla e distintiva de classificar o que é ou não Arte, pois seja qual for este método, fatalmente será injusto e excluirá algum tipo de trabalho que outros aceitarão como tal. O pensamento de que “Arte se predispõe a alguma intenção” já é falho em sua própria origem, pois todo ato artístico é movido por alguma intenção. O fator que leva uma criança a desenhar uma feliz pessoa em um dia ensolarado é a mesma que leva, e sempre levará, um artista a pintar um quadro: a necessidade artística. Por isto, este conceito acaba contradizendo sua própria finalidade.
Nunca houve na história da humanidade uma só civilização que não necessitasse de arte. Por isso tende-se a crer que a estética é um fator biológico, traço nato do ser humano, ao qual não podemos nos desassociar, talvez pelo fato de que ela seja uma das únicas alternativas de interferir no curso da natureza. Sendo assim, fazemos da forma como podemos e entendemos, para, quem sabe, perpetuar nossa existência na humanidade. (4)
Uma obra de Arte é independente e não possui vínculos com o seu autor. Qualquer dado que não pertença à própria obra cai na questão subjetiva, criando uma série de especulação que, na maioria das vezes, nada têm a ver com a proposta original. Adotar questões extrínsecas ao trabalho para poder qualificá-lo como Arte é dizer em alto e bom tom que a própria obra é o menos importante. Não podemos mensurar o quanto ela foi planejada, qual foi o motivo pelo qual foi feita, se atendeu a certas expectativas ou se simplesmente foi feita na impulsividade de um momento de inspiração. Isso porque uma obra de Arte é autônoma, não carrega consigo a descrição detalhada, nem seu autor a tiracolo, porque ela fala por si mesma. De certa forma, é como as relações interpessoais: não é nem o nome, nem os pais, nem o histórico que vão fazer você tirar suas conclusões a respeito de alguém, mas, como esta pessoa interage com você e se ela atende às suas expectativas. Por melhores referências que uma pessoa tenha, nada substitui a relação que você terá com ela, seja boa ou catastrófica. Assim é com a arte: se não houver um desfrute estético desinteressado, de nada adianta saber sobre ela.
Por estes motivos, a Arte não deve ser considerada propriedade do objeto, mas do indivíduo, por se ligar diretamente com o deleite estético (5). Ou você gosta ou não. Toda diferença está no desenvolvimento contemplativo do espectador. Isso não quer dizer que haja um tipo de Arte melhor que outra, apenas são divididas por um rio de cultura e personalidade inerente a cada pessoa. Por mais que os gostos se pareçam, o verdadeiro sentir estético (6) é diferente para cada um. Não é a vida nem o autor que a arte representa, pois ela só pode refletir o espectador. Ela é como um espelho, e vai refletir de uma forma diferente cada pessoa e cada momento daquele que o contemplar.
Nosso gosto, assim como nosso senso artístico, não melhora nem evolui. Eles apenas se transformam e se adeqüam a uma determinada formação intelectual. Quando somos crianças, temos gostos próprios à nossa idade, assim como ao longo de nossa vida. Quanto mais vivemos, mais aprendemos e mais mudamos de gostos. Assim é com comida, amigos, amores e, enfim, na arte. Um espectador vai ter diferentes pontos de vista sobre uma mesma obra em momentos diferentes da vida. Isso não faz com que ela seja mais ou menos bela, pois é imutável. Sua personalidade contempladora que irá ditar as regras dessa relação. O que antes era desprezível, pode ser considerado belo ou vice-versa. Isso nos vem provar de uma forma integral que a Arte não pode ser determinada pelo objeto, mas por quem a desfruta.
Diante desses fatos, não temos autonomia para ditar uma regra geral que diga o que é ou não Arte. Admiramos aquilo que nos espelha e não podemos exigir a mesma compreensão estética de duas pessoas com históricos de vida completamente diferentes, pois transparecemos aquilo que somos.
Não é intenção, porém, colocar em pé de igualdade o desenho de uma criança aos trabalhos de artistas profissionais. Entretanto, não há como dizer, de uma forma universal, que este tipo de obra não seja Arte, pois, dentro de seu campo de conhecimento, a criança também cumpre o seu papel. Se não for desta forma, então estaremos hierarquizando a Arte como “melhor” ou “pior”, já que um bom desenho infantil seria “pior” do que um péssimo desenho rico em conceitos. Ou seja, aquele que tem mais significado é o mais artístico.
Para se desfrutar a Arte, basta apenas sentir. É apenas deixar que o inconsciente trabalhe, para que se desfrute, em todas as instâncias, o que o real prazer estético pode oferecer. Ela é aquilo que toca, nada mais.
Katherine Watson: Há 25 anos alguém achou isto genial
Betty Warren: Quem?
Katherine Watson: Minha mãe, eu pintei para dar em seu aniversário. Próximo slide. Esta é minha mãe Isto é arte?
Susan Delacorte: É um retrato.
Katherine Watson: Se eu dissesse que foi Ansel Adams que tirou, faria diferença?
Betty Warren: Arte não é arte até que alguém o diga.
Katherine Watson: é arte!
Betty Warren: As pessoas certas.
Katherine Watson: E quem são?
(do filme O sorriso de Mona Lisa)
***
(1) Considero neste artigo a palavra Arte com inicial maiúscula para designar o tipo de classificação valorativa, e o termo arte com inicial minúscula como valor classificativo. Explico esta designação no artigo ”a eterna novela: arte e design em três atos“.
(2) O termo beleza é aqui usado como representação do juízo de gosto, diferente do “belo” greco-romano. È tudo aquilo que o indivíduo acha bonito.
(3) nas palavras de E. H. Gombrich: “O camundongo Mickey não se parece muito com um camundongo verdadeiro; no entanto, as pessoas não escrevem cartas indignadas aos jornais criticando o apêndice caudal do Mickey. (…) Mas se um artista moderno desenha alguma coisa à sua maneira, está sujeito a que o considerem um trapalhão, incapaz de fazer coisa melhor.” (Gombrich, E.H. A história da Arte, (trad. Álvaro Cabral), Guanabara Koogan S.A, 1993, p. 8 )
(4) A famosa frase “todo homem deve, ao menos, ter um filho, plantar uma árvore e escrever um livro” é um retrato fiel desta hipótese. Conhecida em todo mundo, ela sugere que todo ser humano se perpetue perante os séculos através da interferência na natureza. O termo “escrever um livro” é uma referência ao fazer artístico, próprio do ser humano e que a natureza não prevê.
(5) “Immanuel Kant, com efeito, propõe primeiramente uma teoria do juízo estético: com que direito posso julgar que uma coisa é bela? O critério é o prazer que ela desperta em mim: prazer desinteressado, ligado só à forma do objeto e não, como no assentimento, ao seu conteúdo. O belo é, portanto, aquilo que agrada. Mas Kant acrescenta: universalmente sem conceito. “Sem conceito” quer dizer que não há idéia do belo, isto é, um modelo que possa orientar meu juízo e servir de padrão. O belo só se encontra em objetos sensíveis e só a sensibilidade é o juiz”
“Procurar um princípio do gosto que dê através de conceitos determinados, um conceito universal do gosto, é um trabalho estéril, visto que aquilo que se procura é impossível e contraditório em si” (Kant, Immanuel - Critique du Jugement, § 17)
(6) “A experiência estética, pelo contrário, é essencialmente “final“, isto é, o seu fim reside em considerar a situação de pertença de modo mais amplo, mais rico e intenso, fora dos mecanismos de rotina e sem se recair numa nova habitudinariedade mecânica. O seu objetivo seria introduzir na terra um estado paradisíaco onde se possam viver os vários aspectos do mundo, exatamente, com a máxima intensidade, sem a preocupação de economizar energias. Poderia ser também a descoberta do Paraíso Terrestre, vivido na primeira infância, quando o impulso para o prazer dos sentidos não encontra repressões e censuras pela obrigação de prestar contas com as exigências práticas sociais”. (Barilli, Renato. Curso de Estética (trad. Isabel Teresa Santos), Lisboa, Estampa, 1989, p.33-34)
Crítica para quê?
“Um belo dia ele acordou com as calças na mão, correu até a janela e gritou bem alto para os vizinhos: crítica para quê? Com um sorriso no rosto e já completamente nu, esperou em vão pela resposta. Seu corpo nunca pareceu tão magro no reflexo da vidraça. A pilha de contas para pagar também não ajudava a auto-estima, isso sem falar da réplica da tréplica da tétrica crítica que tinha escrito sobre a peça na semana anterior. Sem encontrar sentido para o trabalho de toda uma vida, tacou-se de braços abertos no meio da rua, levando consigo uma transeunte. Os jornais não deixaram passar a feliz coincidência de o crítico ter caído justo em cima da diretora que deflagrara seu surto depressivo. Pelo menos os dois estavam juntos em uma matéria de capa, pela primeira vez”.
Com menos humor negro, costumo dizer por aí que crítico inteligente é aquele que tem a mesma opinião que a gente. Se de repente surge um ponto de discordância, ninguém é perfeito, pobrezinho, fica a torcida para que ele acerte novamente da próxima vez. Quando ele começa a discordar demais, entra para a nossa lista negra. Ser crítico, leitor e autor, tudo junto, me põe no meio desse processo esquizofrênico nada freudiano. Então cada pedrada que eu levo como autor, cada bote ofídico que recebo como crítico e cada momento “hein?” que vivo como público-consumidor me faz bater na mesma questão: a crítica perdeu seu papel?
Acho que ninguém duvida de que finalmente mergulhamos na famosa era da informação. O Brasil é incrivelmente ciberpunk. Não faz muito tempo quem tinha o poder era quem sabia antes. Era o jornal com o furo de reportagem, o crítico convidado para a pré-estréia em Los Angeles, o colunista que ouvia o CD no coquetel de lançamento. Mas, de repente, está tudo aí disponível na rede. O twitter propaga links e informações numa velocidade absurda e filmes e CDs vazam para download antes de chegarem ao mercado. Ainda está fresco na memória o frenesi do vazamento de Tropa de Elite. Todos comentaram o filme antes de sua chegada ao cinema. Vender DVD pirata é crime, comprar idem, mas foi o que aconteceu. E não foi o Zezinho do blog, foram colunistas dos maiores jornais impressos do país.
Então o furo de reportagem, a opinião fresquinha, agora é de quem estiver online no momento certo. Assimilar e processar a informação já entra em outro departamento. Se você acha que o simples acesso a conteúdo basta como diferencial, vale dar uma volta nos maiores jornais online e espiar os comentários dos leitores. Algo está fora da ordem mundial. O esquema flash news atende à dinâmica das páginas que precisam fingir uma renovação constante, mas falha na qualidade do conteúdo. Ainda é preciso pesquisar para encontrar material informativo que preste e de caráter opinativo embasado, independentemente das inclinações políticas, sociais e culturais de quem o escreva. A sociedade da informação ainda não conseguiu promover a popularização desse tipo de texto, com alguns estudiosos de mídia dizendo que o conteúdo opinativo deve em breve voltar a ser exclusivo de assinantes, tornando a etapa de transição um longo período de amostras grátis (já tentaram isso antes, eu sei).
Se ao subir um degrau fomos da sociedade da manipulação para a da informação, me parece que agora estamos em plena era da desorganização, e aí o crítico encontra um papel fundamental. Uma obra intelectual merece cumprir um ciclo que não termine no desconhecimento (uma parte merece é o limbo, mas vamos ser politicamente corretos um instante). Ela deve ser idealizada, realizada, consumida e analisada. Parte, com sorte, servirá de influência para os que virão adiante. Como não acredito em bola de cristal, me atenho ao presente. Vale lembrar que um crítico é um pacote de vivências e gostos pessoais, o que sempre se refletirá em suas análises. Fingir a imparcialidade como prova de superioridade é deveras ridículo. Os vendedores de verdades, ainda bem, estão desaparecendo.
O grande X da questão é que a bancada da vitrine encurtou. Há muito mais gente produzindo muito mais coisa. As estantes das livrarias estão lotadas, e as lojas virtuais fingem ter um espaço infinito que é irreal e equivale aos cantos empoeirados das lojas tradicionais. É uma metáfora de improviso, confesso, mas se aplica a vários exemplos, inclusive os de críticas em revistas e jornais.
Quando escolhe o material que vai analisar, o crítico é um garimpeiro desse mundo de novidades. Pode ter certeza de que há muita gente boa aqui dentro e lá fora que não tem a visibilidade merecida (opa, opinião) e que sabe o valor que uma resenha possui dentro desse ciclo. Ao apresentar um artista para o público, o crítico pincela informações aqui e ali ou indica os sites onde estão essas informações, depois diz sua opinião sobre ele, de preferência apontando os argumentos de maneira organizada. É o leitor quem decide o que vai aproveitar daí. Outro papel importante do crítico é contextualizar. Quando se pensa numa instalação de arte ou num quadro, a necessidade da contextualização é mais óbvia, mas ela também é válida para músicas, filmes e livros, por exemplo. Um cd pode ser contextualizado dentro da carreira do cantor, dentro do contexto histórico, dentro do atual cenário de produtores badalados, etc. O importante é que no final, o leitor entenda o texto e assuma suas funções no garimpo. O crítico pode direcionar esse texto para públicos diferentes, mas prefiro não entrar nesse mérito e ir direto para a questão final: eu tenho então que concordar com o que leio só porque foi escrito por um crítico?
Claro que não. Não há nada errado na discordância. Não seja grosseiro com um crítico se discordar dele, seja você o criticado ou o leitor. Uma obra de qualidade traz em si a pluralidade da interpretação. Não há um modo absoluto de se relacionar com a arte. Um artista que impõe um único significado ao seu trabalho está equivocado desde a concepção. Lembre-se daquele papo de que cada um tem uma bagagem diferente que escrevi acima. As críticas não são dogmáticas. Elas servem para ajudar a formar uma opinião mais ampla sobre determinado assunto. Infelizmente, gravadoras, relações públicas, editoras, ainda não captaram a essência da fragmentação da Web, nem entenderam o poder do boca a boca virtual. Se Hollywood acaba de descobrir que um filme ruim tem sua bilheteria prejudicada quase em tempo real pelo twitter e já se prepara para aproveitar a ferramenta a seu favor, aqui ainda há grandes estúdios mandando CDs de pop para críticos de rock só porque são de um jornal famoso qualquer. O curioso é que ninguém deveria saber melhor do que a indústria musical o que o engessamento faz com a margem de lucro.
Mas voltando ao leitor, quero deixar um conselho: escolha três ou quatro veículos de sua preferência. Inclua na lista um que costume discordar. Leia o que falam do blockbuster do momento, por exemplo, e compare com o que você percebeu ao assistir. Seus argumentos batem com os do texto? Em que ponto são diferentes? Se você ainda não tiver visto o filme, a crítica não terá esse caráter comparativo, é lógico, mas cairá no exemplo da apresentação, sendo proveitosa da mesma maneira. No mínimo, foi mais uma janela abordando uma novidade. Saiba aproveitar a oportunidade e vá atrás. Um texto crítico pode ser uma ótima ponte entre o artista e seu público-alvo. E ninguém precisa se jogar da janela no meio do caminho.
Análise de uma obra de arte: Athena Parthenos
Artigo originalmente escrito como
trabalho de conclusão do módulo 1
do curso de História da Arte do MASP,
ministrado pelo professor Prof. Renato Brolezzi
O quê
Escultura em mármore de uma mulher vestida, com um elmo, um escudo e com uma serpente a seus pés (na face interior do escudo). Em sua mão direita pousa uma figura feminina alada.
Quando
A escultura é uma miniatura romana do original grego em madeira, couro e marfim, de Fídias, entre 447 e 432 a.C.
A obra original pertence ao período clássico grego. Nota-se uma grande virtuose, tanto de técnica quanto de anatomia e o equilíbrio dinâmico característico da época, onde as partes estão em movimento, mas sempre obedecendo à harmonia grega. Ainda que sutilmente por razão da vestimenta, podemos perceber a perna estrutural (razão masculina) e a perna decorativa ligeiramente dobrada (sensibilidade e graça feminina). O belo composto ainda não denota emoção na fisionomia, característica que só acontecerá mais tarde no período Helenístico.
Quem
A escultura representa Pallas Athena.
Por quê
O elmo indica se tratar de uma guerreira. Ela segura ainda um daimon, Nike, que representa a vitória. A presença da serpente, em referência à medicina de Asclépio, indica a habilidade e esperteza. A figura representada é, sem sombra de dúvidas, a deusa Pallas Athena, filha de Zeus e Metis.
Onde
A escultura original recebeu seu nome por ter sido parte do complexo arquitetônico do Partenon. A miniatura romana atualmente encontra-se no Museu Arqueológico Nacional de Atenas.
O escultor oficial de Atenas, Fídias, usava materiais preciosos (ouro, marfim, pedras preciosas, etc). Todas as esculturas foram destruídas por colonizadores, para aproveitar a matéria-prima. Fídias fez também os relevos dos templos de Zeus, em Olímpia e do Partenon.
O Partenon era inicialmente um prédio público, e comportava o arsenal e a reserva do tesouro. O que conhecemos é a ruína da reconstrução. O original foi explodido quando os turcos invadiram e armazenaram pólvora no Partenon (que foi pelos ares). Gregos e turcos brigam até hoje. Péricles reconstruiu Atenas, com o saldo da guerra. Depois da reconstrução, o Partenon passou a homenagear a padroeira da cidade, Pallas Athena (Minerva).
Logo na entrada, no interior do Partenon encontrava-se uma colossal estátua de Pallas Athena, com 11 metros de altura, feita em madeira, coberta com materiais preciosos (armadura e a roupa em ouro, pele de marfim, olhos – tanto de Athena quanto da serpente – de pedras preciosas) e cravejada com todo tipo de riquezas.
Mitologia
Pallas Athena é filha de Zeus com a Titã Metis. Gaia profetizou que Zeus, assim como seu pai, seria destronado pelo filho. Contou ainda que Metis daria à luz primeiramente uma filha e depois um filho, o próximo rei dos deuses e dos homens.
Zeus resolveu então, assim como seu pai Cronos havia feito com os filhos, engolir Metis grávida. A filha de Metis cresce dentro do corpo do pai até que Zeus começou a ter dores de cabeça insuportáveis. Ordenou a Hefesto que abrisse seu cérebro com um machado, de onde saiu (já vestida e equipada) a sua filha, Athena.
Athena, a filha favorita de Zeus, sempre lhe foi leal. É a deusa da habilidade, da astúcia, da inteligência, da indústria, da guerra e da justiça.
Elementos iconográficos
Roupa
A figura feminina na cultura Greco-romana pertence ao núcleo privativo e íntimo e jamais pode ser vista nua em público. O universo público, da pólis, pertence à política e aos homens.
Por cima de sua roupa podemos ver um aegis que, de acordo com a mitologia, foi emprestado por Zeus. O aegis é um tipo de armadura que protege os seios e as costas e é – desde a tradição egípcia – um símbolo de proteção e/ou patrocínio. É muito mais um signo do que uma proteção efetiva contra lanças ou golpes. No caso de Athena, o seu aegis mostra a todos que ela é protegida de Zeus. Athena é sempre representada com o aegis mas a sua forma pode variar bastante, indo desde uma cobertura relativamente simples até armaduras ricas em detalhes e símbolos.
Em Athena Parthenos, o aegis repousa abaixo de cachos de cabelo de Athena e mostra também pequenas serpentes espalhadas em sua superfície.
Serpente
Athena é a deusa da habilidade, da inteligência e é muitas vezes associada a Asclépio e à medicina.
A serpente é o animal-símbolo de Asclépio, da medicina.
Higéia, outra deusa, filha de Asclépio, é a deusa da saúde, limpeza, higiene e saneamento. “Higéia” pode ser entendido como um conceito maior, entretanto, o de auxiliares de saúde (atuais enfermeiras), que trabalhavam diretamente com Asclépio. Athena Higéia é um dos títulos dados à Athena, segundo Plutarco: “One of its artificers, the most active and zealous of them all, lost his footing and fell from a great height, and lay in a sorry plight, despaired of by the physicians. Pericles was much cast down at this, but the goddess appeared to him in a dream and prescribed a course of treatment for him to use, so that he speedily and easily healed the man. It was in commemoration of this that he set up the bronze statue of Athena Hygieia on the acropolis near the altar of that goddess, which was there before, as they say.” [PLUTARCO, Life of Pericles. A wikipédia possui uma tradução razoável deste trecho em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hígia]
A imagem de Athena é associada tanto às guerras (e estratégias de guerra) quanto ao saber e à medicina. Por este motivo é representada com serpente(s).
É importante lembrar que, para a cultura Greco-romana, a serpente não transmitia temor ou perigo. Seu veneno era usado como anestesia e era considerada como um animal útil para deuses e humanos.
Elmo
O elmo é um dos elementos representativos de guerra, indicando a deusa guerreira.
O elmo possui três (número sagrado dos gregos) sub-elementos, sendo dois cavalos alados (laterais; o animal-símbolo de Athena é a coruja e portanto faz sentido que os elementos do elmo sejam alados) e uma esfinge (central). Todos possuem elmos individuais, formando o complexo iconográfico do elmo de Athena.
O mito egípcio da Esfinge foi reinterpretado na tradição grega e era uma demonstração de poder (leão, asas de águia).
Gombrich refere-se aos cavalos alados como grifos mas o corpo claramente é de cavalo, não de leão. Pensei na possibilidade de um hipogrifo mas não encontrei referências a respeito.
Nike
O daimon da vitória, Nike, pousa sobre sua mão direita, garantindo o sucesso tanto em guerra quanto em tempos de paz. Sabemos tratar-se de Nike por causa das asas, da vestimenta feminina e do contexto.
Escudo
O escudo protege não apenas Athena e Nike mas também a serpente. Ou seja, protege a guerra (e suas conquistas vitoriosas) e o conhecimento (a medicina). O escudo está apoiado na base, em uma posição de paz, ou seja, a imagem representa uma vitória, uma guerra passada e vencida. Trata-se de um momento pós-guerra, portanto.
Acredito que a vitória a que se refere este contexto seja a contra a Pérsia, marcando o início do Século de Péricles e da democracia grega, mas não encontrei nenhuma referência a este respeito.
Bibliografia
CHEERS, Gordon. Mitologia – Mitos e lendas de todo o mundo, trad. Maria Isaura Morais. Lisboa: Lisma, 2006.
GOMBRICH, Ernst Hans. A História da Arte, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 2008.
HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. São Paulo: Mestre Jou, 1982.
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991.
OSTROWER, Fayga. A sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência. Rio de Janeiro: Campus, 1998.
WALDSTEIN, Charles, Sir. Greek sculpture and modern art, two lectures delivered to the students of the Royal Academy of London. Londres: Cambridge University Press, 1914. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/greeksculpturemo00waldrich
WALDSTEIN, Charles, Sir. Essays on the art of Pheidias. Londres: Cambridge University Press, 1885. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/essaysonartofphe00walduoft
Web-sites de apoio (acessados em 1º de maio de 2009)
INTERNET ARCHIVE: http://www.archive.org/
PLUTARCO, Life of Pericles, p.45: http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Plutarch/Lives/Pericles*.html
PHEIDIAS, SCULPTOR TO THE GODS, artigo de Colin Delaney: http://www.perseus.tufts.edu/cl135/Students/Colin_Delaney/fathena.html
WIKI COMMONS (imagens): http://commons.wikimedia.org/
O olhar, o vazio, a ideia
Gostaria de poder aprofundar-me mais nesses conceitos e demonstrar os sentindo intrínsecos dos mesmos, colocados sobre a mesma luz que anteriormente, mas ao continuar a ler, viver e a criar, estamos sempre percebendo novas formas de se produzir, ver e sentir a arte, posto que cada indivíduo possui sua própria maneira de ver, sentir, tocar (etc…) a arte, estou apenas reescrevendo uma página superficial sobre o comportamento artístico, dependente de minhas observações e vivências.
Vivendo em um meio dito “intelectual” estou mais propenso a discernir comportamentos artísticos, mas estou também mais calejado das cegueiras coletivas da nossa visão de vanguarda, dos clichês nos quais caímos, nos comportamentos adquiridos de outros, do imenso ego da sensibilidade artística. Percebi que existe um mecanismo de “status intelectual”, motivado pela ideia-olhar-vazio.
É um comportamento que da indícios dos mais simples, mas se mostra em todos os artistas contemporâneos com uma ou outra tendência mais acentuada, um padrão não só de aparências, mas de atitudes ridículas, motivada por um comportamento adquirido.
Ideia
Todo artista, bom ou ruim, tem aquela coisa da qual ele não tem discernimento, todo artista (incluindo-me nessa lista), acha que tem por intervenção divina, mesmo não acreditando nela, o direito e a obrigação de ser melhor que o outro, mais original e acima de tudo mais artista que o outro. A ideia do artista é a motivação intelectual, o leite que faz crescer. Ninguém é aberto a novas conversas, cada artista tem uma forma de pensar que supera a dos demais, sua ideia é a mais centrada, embora seja alicerçada em “sensos comuns” tão arraigados, que ele não tem mais noção de quão idiota e banal esta sendo (nós artistas) devemos ser mais humildes, não estou aqui imaginando que o artista deve ser aquele santo de séculos passados, que se eximia de ter comportamentos que não fossem justificados por atos divinos, estou apenas reiterando que nossas ideias não são mais originais, podem moldar-se para que se tornem novas, mas toda ideia de alguma forma parte do mesmo ponto que atinge a mesma parte do receptáculo – artista – porque então temos que conviver com certos comportamentos que só podem ser justificados por um ego inflado? Não precisamos conviver com isso, o verdadeiro artista – e aprendi isso a duras penas – é aquele que sabe que ao abrirem-se comportamentos diversos a sua estabilidade criativa, pode não apenas aprender, mas cultivar sua ideia para que se torne cada dia mais sua, sem interferência externa, contanto que ele a leve a um nível que antes nunca havia alcançado, ou poderia ter tentado, que é o discernimento por conclusões; pense se o que esta fazendo se justifica como uma arte apenas sua, ou se a inspiração é tão absurdamente “chupada” que pode atingir ao mais imbecil dos seres. Sejamos humildes para sermos artistas melhores. E não glorifiquemos a santidade em que estão transformando os artistas de hoje. Um bom artista é independente do comportamento do mesmo fora da arte.
Olhar
A duplicidade de sentimentos, tocar-sentir, também diz respeito ao olhar e também está intimamente preso nos nossos vícios, somos tão centrados em nossos trabalhos que queremos atingir, demasiadamente fácil o olhar do outro, sem tocar em nós mesmos, não é porque fazemos arte que estamos no caminho certo. As facilidades de pesquisas irrestritas, o contato que a vida contemporânea fornece, podem não só facilitar, como atrasar nosso desenvolvimento, precisamos tocar-nos para perceber que nosso desenho pode ser assim por motivos de influência direta (existem casos de plágio direto). Releituras, pesquisas, observações acentuadas e conclusões definidas pelo que sou, são não só imensamente válidas como fazem parte do desenvolvimento de um profissional que nunca para. Agora pesquisas centradas em um único meio, que dão vazão a um gosto pessoal devem ser repudiadas. Afirmo que se é devido ao gosto, é falho, pois nosso gosto deve ser independente de nosso ser artístico. O gosto não define se somos bons ou maus artistas, ele define individualmente aquela sensação estética que sentimos ao “ver”. O olhar deve ser treinado para separar o gosto pessoal, do gosto artístico e assim desenvolvermos o que é um estilo pessoal. Sei que inovação é impossível, pois parte do campo das ideias, mas porque temos que fazer novamente? Apenas porque a lógica do pensamento já esta pronta? Retirar da ideia é olhar de forma diferente, retirar da forma diferente da ideia é ser uma ideia gasta. Sei que não podemos fugir de determinados pontos, mas podemos tentar extrair de nossas ideias, não das já estabelecidas.
Vazio
Sentimo-nos, como artistas, saltando sobre o vazio, desconstruindo nossa própria existência em um círculo de sensações divinas. Somos mestres de nossas criações, temos todo o direito sobre ela, mas não percebemos como somos vazios a nós mesmos, saltamos sempre em determinado ponto, mudando de assunto, tema, suporte. O vazio nunca será o nada em arte, somos vazios por termos uma ausência. Que se inicia em um sentimento primitivo de transpor a ideia pelo olhar; a arte é essencialmente visual? Sim a história da arte nos mostra isso, mas de forma contemporânea temos levado nossas ideias, diretamente para o vazio, pulando conceitos, vendemos apenas a ideia, ou apenas o olhar, ou os dois. Ausência de vida, de forma, de cor, de sinceridade. Não precisamos pular continuamente nesse vazio, ao contrário. Pois se você ainda acredita que arte é algo que vem de uma musa, que surge de uma inspiração, então você salta continuamente sobre a sua ausência, arte é trabalho. Arte é viver arte. Arte é uma disciplina ferrenha, dura e que cobra constantemente, como uma vida sua dose diária de sustento. Se você é escultor, esculpir é seu lema, e assim por diante, se você espera aquela inspiração, acho mais fácil você esperar pela sua musa, pelo menos o gatilho da paixão pode te impulsionar ao trabalho. Não seja ausente em você mesmo.
Precisamos nos entender como artistas, como pessoas que são comuns e diferentes, sensíveis ou duros. Ao desconstruir, pude perceber meus maiores defeitos, no campo das ideias, do olhar e do meu vazio(no caso ausência), desconstruir-me tem sido difícil, mas tento constantemente. Volto-me ao comportamento do ser-artista.
A eterna novela: arte e design em três atos
Ato I – O que é arte
Todas as palavras podem assumir várias significações, independente do real sentido que elas exprimem. Podemos usar a palavra filme, por exemplo, tanto para exprimir aquilo que vemos no cinema ou na televisão quanto para enaltecê-lo, como na frase “isso sim é um filme”. Ao usarmos a palavra em seu sentido original, tomamos seu sentido classificativo, ou seja, a palavra exprime exatamente o que ela propõe. Se, ao contrário, a usamos para exaltar uma qualidade, estamos usando o seu sentido valorativo. Se cada palavra pode assumir um sentido, dependendo do contexto em que é empregada, com a arte não seria diferente.
A palavra arte vem do latim ars, equivalente ao techné grego, ambos relacionados ao conjunto de regras para dizer ou fazer com acerto alguma coisa – ou seja, técnica, capacidade, habilidade. Se tomarmos este como seu sentido classificativo, entendemos que qualquer pessoa que siga um método está se utilizando de arte: um médico ao fazer uma incisão, um professor elaborando seu plano de aula, um servente limpando o chão. Todos estão usando arte em seus ofícios. Neste ponto fica impossível distinguir a produção artística como entendemos de qualquer outro tipo de técnica.
Quando se pergunta o que é arte, na verdade está se indagando sobre o sentido valorativo do termo. Mais especificamente, a pergunta trata do que nos referimos às obras de arte, ou, como dita por muitos, “Arte com A maiúsculo”, ou até mesmo “boa arte”. Daqui por diante, para simples efeito de distinção, passarei a adotar a palavra arte, com minúscula, para me referir ao sentido original da palavra, e Arte, com maiúscula, para abordar os aspectos valorativos do termo.
Mas então, afinal, o que é Arte? Muitas teorias se propuseram a responder essa questão buscando propriedades que as definissem em totalidade, buscando a essência comum entre todas as obras de Arte. São as chamadas teorias essencialistas, como a teoria da arte como expressão (só existe arte quando exprime a emoção do artista) e a da imitação (uma obra de Arte só acontece quando imita algo natural). Porém, as teorias essencialistas sempre falharam na tentativa de universalizar o conceito. Tratando-se das teorias citadas, a Arte não pode ser só uma imitação, pois abrange o abstracionismo, como também não depende da expressão do artista, pois vários foram os que não buscavam uma expressão pessoal
Dentre todas as teorias, a que mais pode fazer sentido é o conceito de “forma significante”, ou seja, classifica a arte como algo que gera um sentimento estético no espectador. Esse pensamento tira a autoridade do objeto e passa a figurar no espectador, assim como entendemos a idéia de beleza como “aquilo que apraz sem conceito”, defendida Immanuel Kant. Quando fruímos o verdadeiro deleite estético não precisamos de uma significação, apenas sentimos.
É importante, nesse ponto, que mudemos a abordagem da questão. Definir o que é Arte é uma tarefa tão complexa e subjetiva quanto definir o que é algo bonito ou gostoso, pois tudo faz parte de um sem número de fatores que influenciam nosso juízo estético. Se eu não gosto de peixe, isso não quer dizer que o peixe seja uma comida ruim. Se isto parece obvio, por que tanta gente generaliza o conceito de Arte usando unicamente valores pessoais? O que parece mais justo é que a questão seja revista para algo como “o que eu aprecio ou entendo como arte”, pois assim colocamos o foco na subjetividade de cada um, assumindo que Arte é um conceito individual e intransferível. Afinal, como diz o dito popular: o gosto pessoal não se discute, se lamenta.
Ato II – A arte e o design
De acordo com Charles Eames, “o design é um plano para dispor elementos de maneira a melhor atender a determinada intenção”. Essa definição pode ser vista de uma forma divertidíssima em um esquete do grupo inglês Monty Python, onde Michelangelo, supostamente contratado para pintar a última ceia, refuta com seu cliente – no caso o Papa – a importância da liberdade artística numa obra de arte, mesmo que se utilizem elementos sem a menor coerência, como gelatinas, cangurus e malabaristas para contar uma história bíblica. Vemos aqui que o trabalho de design não é uma criação subjetiva, ele está sempre focado a resolver as necessidades do cliente.
Passando do falso Michelangelo para o verdadeiro, o seu trabalho para o teto da capela Sistina, embora considerada uma das maiores obras de arte do mundo, também é um exemplo de design. Cercado por várias limitações criativas, refeito várias vezes, com orçamento apertado e em condições precárias de trabalho, nem de longe encontramos em Michelangelo a figura mítica do artista que trabalha pela pura licença artística, como se pensa por aí. Isso mostra que, o ato de se fazer design é bem anterior à própria invenção da profissão de designer.
Artistas não são apenas loucos que expõem coisas sem-pé-nem-cabeça em galerias. Artistas têm tanta técnica a aprender quanto os designers. Se você não acredita, procure entender como se faz um talho-doce ou a marca d’água de uma cédula, e por que esse tipo de arte ainda é usada por todas as casas da moeda do mundo inteiro como o método mais eficiente de segurança de papel moeda. Os processos de reprodução mecânicos como conhecemos hoje eram feitos artesanalmente por mestres em oficinas de gravura. Por isso, dizer que artistas não têm compromisso com a utilidade ou com a técnica, apenas com a expressão é uma generalização tão absurda quanto dizer que designers são pessoas que fazem coisas bonitinhas.
Grande parte do que conhecemos como obras de Arte, em sua origem foram trabalhos feitos por encomenda, exatamente como qualquer projeto feito hoje. Não é difícil encontrar na história da arte versões reprovadas de grandes obras, como as duas versões de “a virgem das rochas“, de Leonardo da Vinci. A arte sempre esteve ligada a funções comerciais: as pinturas rupestres estavam ligadas a crenças religiosas, as cerâmicas gregas eram utilitários domésticos, Tolouse-Lautrec teve grande expressão com seus cartazes publicitários, a arte nouveau trouxe aplicações artísticas para objetos do dia-a-dia, como saleiros e espelhos, até chegarmos à Bauhaus e ao que hoje conhecemos como design.
Design e Arte não são objetos diferentes, a problemática e a extensão deles é que os separam. A função vai definir a forma seja em um ou em outro, porém as aplicações são diferentes. Um cartaz de Mucha é uma peça tão comunicativa como uma capa da Moema Cavalcanti. Uma ilustração de Marcos Garuti poderia ser facilmente exposta em uma galeria. Algumas pinturas são feitas com uma paleta específica para melhor atender a decoração de uma casa e nem por isso são chamadas de ilustração. Sem falar dos trabalhos de David Carson, que desrespeitam a maioria dos cânones do design e mesmo assim atendem com perfeição o público que os consome. Arte e design são respostas, as perguntas é que são diferentes.
Ato III – Finale – Design é arte?
A palavra “arte plástica” vem do princípio de plasmar, ou seja, transformar em algo concreto uma idéia. Antigamente, as artes, de um modo geral, eram classificadas em dois grupos: as plásticas, que constituem todo tipo de manifestação de cunho estético-visual, como a escultura, pintura, gravura, arquitetura e o desenho, e as rítmicas, que possuíam a influência do tempo, som e movimento, como a dança, o teatro e a literatura.
Com o tempo, esses grupos foram se desdobrando graças o surgimento de novas tecnologias, algumas híbridas como o cinema e a televisão. Porém algumas ainda são facilmente enquadráveis na idéia de arte plástica, como a fotografia e, claro, o design. Sim, porque design é uma arte, pois requer técnica, e é plástica porque é visual. Isso nos prova o primeiro fato: design é uma arte, no sentido classificativo do termo. Uma arte plástica por natureza, assim como a arquitetura.
Partindo para o campo subjetivo, nos resta saber: afinal, design é Arte, assim, com A maiúsculo? A resposta é simples: quem sabe é você. O conceito valorativo de arte parte da sua referência intelectual e nada pode ser dito para mudar isso. Não importa se ela é aplicada, comercial, pura, expressiva ou o que seja. O único crítico dessas obras é o seu juízo de gosto.
Alguns podem pensar que este tipo de visão acaba caindo na máxima “se tudo é arte, nada é arte”. Não é bem por aí. Há de se pensar que tudo que é feito pelo ser humano, dependendo do contexto em que está inserido, pode ser visto como Arte, mas isso não quer dizer que seja realmente. Ser é bem diferente de entender como. É lógico que no meio de tanto embuste nas artes, fica difícil saber o que é realmente bom ou ruim, porém generalizar não resolve essa discussão.
Como disse Ernst Gombrich, “não existe Arte com A maiúsculo. Existem somente artistas. (…) Aquilo que chamamos ‘obras de arte’ não é fruto de uma atividade misteriosa, mas são objetos feitos por seres humanos para seres humanos”. De certa forma somos todos artistas e sempre há um pouco de arte e de Arte no que fazemos. Por isso, tentar colocar arte e design como problemas distintos é apenas tapar o sol com a peneira.
Idéia
A arte é uma forma de alimentar a alma.
Existem algumas linhas de pensamento que dizem que para se ver a arte em toda sua plenitude é necessário estar alimentado fisicamente para poder digerir e apreciar cada nuance do ver-arte. Outras tentam justificar que a sensação de “ausência” não apenas colabora, como amplifica a sensação do ver.
Estaria então o observador preparado para o ato de ver?
Não podemos deixar de interpretar que o ver depende do ser, e como tal depende da constituição do mesmo.
É independente da arte a questão do ser, é independente do ser a questão da arte.
Arte é um conceito que ultrapassa a questão do ser. Como vida, morte, arte.
Anteriormente explanei sobre o vazio. Que é a ausência de algo que nunca sequer esteve.
Existe a idéia, existe a arte. E existiu Platão.
Temos a idéia. Algo que abrange nosso ser, em níveis de alta performance do pensamento superior, inato e abstrato. A idéia é a perfeição. A idéia é a primeira coisa que o artista perde ao lançar-se em seu trabalho, seja ele abstrato ou figurativo. A questão da idéia é tão contemporânea, afinal transmitir uma idéia é estar saltando em campo livre, alcançando qualquer observador e levando apenas a idéia.
A idéia é a arte perfeita, sem máculas, prejuízos ou trabalho, é a capacidade de transmitir algo sem precisar explicar em pormenores, é a beleza pura e simples de algo que pode ser alcançado por qualquer um, em qualquer lugar, porque intimamente ele também esteve nesse lugar, ele ainda está, ele nunca irá sair. Ali ele observa a melhor das obras de arte e ela não lhe é estranha, pelo contrário, ela é sua. Nada pode mudar o que é a arte em terreno que é apenas arte. Na idéia não existe ausência, a idéia é tudo, ela não afasta a idéia de ser, está na arte porque a arte é a suprema idéia do ser. Enquanto o alimento suporta o ser físico a arte alimenta o ser espiritual.
Se o vazio é a ausência de algo que nunca sequer esteve, a idéia é algo que nunca se ausentará, pois parte dela toda criação.
A melhor forma de se entender uma idéia, o conceito, é imaginar o melhor doce de sua infância.
Aquele insuperável.
Aquele que se derrete. Que transmite cada sensação única e intransferível a cada sentido. Você pode ter outras lembranças do doce, mas a idéia, aquele sentimento, aquele estar bem, a saciedade que ele produz, a saliva, o cheiro, o gosto, é insuperável. Porque ele é a sua idéia de doce. A sua, e apenas a sua. E por que isso acontece?
Porque é apenas uma lembrança. Lembranças são como idéias. Fazemos com elas à mesma coisa quando usamos um fato para aconselhar outros, nos limpamos todas as coisas ruins que tivemos que passar para chegar aquele momento, mudamos alguns fatos, colocamo-nos como heróis, “limpamos nossa barra”, esquecemos dos vacilos, lembramos apenas da sensação irrecuperável, do momento sublime de ter em nosso poder algo que superava qualquer outra coisa no mundo.
A idéia é isso. Mas sem a parte de limpeza. Pois ela vem antes disso.
A idéia é apenas a idéia.
Qual o seu vazio?
Quando nos deparamos com a idéia de arte nos confrontamos com a herança do que é aquilo que nomeamos como sendo arte. A idéia romântica adotada pelos pintores e herdada pela comunidade, não dão conta de todos os desenvolvimentos que aconteceram e acontecem de forma vigorosa em nosso tempo.
Teremos, como meros espectadores, a capacidade de discernir entre um fato e outro?
Que tipo de arte nos estabelece um contato maior?
Aquela que nos atinge no âmago, ao percebermos elementos que ativam os gatilhos de nossa percepção, transformando as imagens em formas capazes de serem digeridas, e essa digestão se estabelece pelo desenvolvimento do observador.
Volto ao ponto do observador, mas nos trabalhos sobre o vazio são fundamentais os conhecimentos prévios em uma pequena sentença:
O que percebo é diferente daquilo que você percebe, e aquilo que eu imagino que você perceba não corresponde à realidade que eu percebo, e depende de todas as suas vivências, dessa forma sou incapaz de concluir o que é a percepção.
Maurice de Merleau-Ponty, foi extremamente mais coerente ao escrever o resultado de minha divagação acima. Mas posso resumir que tudo o que percebemos depende de nossa observação, do que existe e daquilo que entendemos individualmente.
A compreensão não parte então da idéia de algo?
Do espaço como algo que se toma emprestado para uso e comodidade do olho?
Sim, mas seria pequeno imaginar que o vazio como forma de representação não contém mais que a ausência de uma idéia.
O vazio não se afasta da idéia, não compreende o nada, o nada é a ausência de algo que nunca sequer esteve, é a ausência de algo que se tornou ele mesmo: Vazio.
O desejo, a idéia, a cor, a forma, tudo pode ser vazio, e ao ser vazio contempla tudo.
Estranho imaginar tudo em algo vazio?
Mas esse algo é delimitado, pelo olhar e pela intenção do observador, que como escrevi observa e percebe de forma individual. O meu vazio nunca será a ausência de algo, mas o vazio de algo que ali poderia estar. É apenas uma ausência? Não se ausente de uma observação mais incontida, observe sua própria herança e perceba nela o seu vazio.
Qual o seu vazio?
Não seria essa a questão aqui?
fotografia: Yves Klein. Saut dans le vide (Salto no Vazio), 1960.
Engenho e arte
Iniciei o livro curioso para saber como Deise Quintiliano se sairia com Engenho e Arte: pós-modernidade e relatividade em Sartre. Se ter um bom tema em mãos não é garantia de qualidade, quando o que está em jogo é o legado de Sartre o cenário fica ainda mais complicado. O motivo é tolo mais existente: é inevitável comparar a qualidade do objeto e do produto de estudo, o interesse despertado por cada um em separado. Engenho e Arte, felizmente, constrói sua individualidade sem vampirizar suas fontes, mantendo um diálogo bem dosado com as idéias dinâmicas do pensador. Outras características positivas de Engenho e Arte são: 1. munir o leitor com informações suficientes para que ele acompanhe o pensamento proposto e 2. evitar ao máximo frases truncadas e aglomerados de palavras inatingíveis, geralmente usadas como armaduras do saber contra a lâmina da ignorância (em outras palavras, quanto mais difícil escrevo mais inteligente pareço).
Qualidades apresentadas, vamos ao tema do livro.
Engenho e Arte reúne três ensaios envolvendo o pensador Jean Paul Sartre, relembrando sua importância na década de 60 e a intensidade com que alimentou a forma de pensar da intelectualidade brasileira. O primeiro mergulha na relação de Sartre com a pós-modernidade, encontrando em sua estética elementos do pós-modernismo e contestando os que consideravam suas idéias ultrapassadas e os conceitos agregados ao que se convencionou chamar de pós- modernidade. É um texto ágil que cita grandes nomes sem ser enfadonho. Seu público-alvo são os já conhecedores da obra de Sartre, mas também é acessível aos que não tem total entrosamento com ela, sendo plenamente capaz de despertar a curiosidade dos neófitos nos meandros filosóficos.
“Reiterando sua referência a Flaubert, Sartre consente, finalmente, que as biografias são articuladas como ficções verdadeiras ou verdades ficcionais: ‘gostaria que lessem meu estudo como um romance porque, realmente, é a história de uma aprendizagem que conduz ao fracasso de toda uma vida. Gostaria ao mesmo tempo que lessem pensando que é verdade, um romance verdadeiro” – Deise Quintiliano. Na citação: Sartre.
“A filosofia de Sartre nunca perdeu de vista as noções de sujeito, de consciência, de liberdade, evidenciando uma resistência consistente diante de sistemas exterminadores do indivíduo e permitindo-lhe circular livremente do homem à obra, da obra ao homem” – Deise Quintiliano.
O segundo faz uma triangulação entre Einstein, Garcia Marquez e Sartre, cabível através do conceito de tempo vislumbrado pela física e pela arte. E se há literatura e tempo, como há o tempo no cinema, podemos incluir aí de raspão algo do pensamento de Deleuze. Não é um texto que comece tão interessante quanto o primeiro, mas ganha força com as citações de Brian Greene e quando Sartre volta ao foco, deslocando Garcia Marquez para segundo plano. Ao abordar Entre quatro paredes, a noção quântica do tempo e aquele papo infindável (não é irônico que as discussões sobre o tempo sejam eternas?) sobre a inexistência ou singularidade do tempo em cada indivíduo passa a dialogar com a morte, o marco definitivo do fim, revertido no texto de Sartre ao contar a eternidade de seus três personagens presos no inferno (uma solução do autor para manter seus três atores o tempo inteiro no palco).
“A abordagem do tempo mítico cria uma linha de fuga à rigidez do tempo cronológico por definir-se como um momento intemporal que gira em torno da repetição de si mesmo, numa temporalidade cíclica que perpassa o pensamento dos povos primitivos, dos pré-socráticos ou da filosofia nietzschiana, que impregna as reflexões da modernidade” – Deise Quintiliano.
“A luz leva tempo para chegar aos seus olhos. Tudo o que você está vendo agora já aconteceu. (…) Einstein disse que o problema do agora o preocupava seriamente. Explicou que a experiência do agora significa algo especial para os homens, essencialmente diferente do passado e futuro, mas que essa importante diferenciação não pode ocorrer na física” – Greene.
A última parte, de caráter poligonal, representa a arte do título, partindo dos ensaios de João Cabral de Melo Neto sobre Miró e da análise de Sartre sobre Alberto Giacometti. É o único texto com firulas de vocabulário, tentação justificável pela dose de poesia e pela semântica intrínseca à arte. Os que entrarem no clima da “hermenêutica estético-fenomenológica” vão aproveitar bastante do ensaio.
“Mas os surrealistas têm mais saúde: seu mito de destruição dissimula um enorme e magnífico apetite; eles querem nadificar tudo com exceção deles mesmos, como testemunha seu horror das doenças, dos vícios, da droga” – Sartre.
“Miró não era o primeiro pinto do mundo a abandonar a terceira dimensão. Mas talvez ele tenha sido o primeiro a compreender que o tratamento da superfície como superfície libertava o pintor de todo conceito de composição”. – João Cabral.
Para finalizar, lembro que a relação de Deise Quintiliano com a obra de Sartre é antiga. Representante do GES (Grupo de Estudos Sartrianos) no Brasil e autora de diversos artigos, Deise escreveu também Sartre: Philia e autobiografia (mais complexo que Engenho e arte, mas ainda assim interessante) nas celebrações do centenário do nascimento do escritor.
Quando ler na orelha do livro diz que Deise trata tudo de forma contemporânea, saiba que não é mero artifício de marketing. Pelo seu histórico e embasamento, Deise sabe a importância do chão no vôo solitário do leitor.
Jardim Selvagem
Algumas perguntas sempre são comuns em bate-papos sobre arte.
Isso é arte?
Como isso pode ser arte?
Quem disse que isso é arte?
Não esquecendo, claro, daquela conhecida por todos:
O que é arte?
Quem dera fosse capaz não só de responder a essas perguntas, mas ser capaz de fazer-me entender (levando em conta que não possuo essas respostas), pois ao ser compreendido a mensagem seria passada e dessa forma estaria sendo compreendida no todo. O todo é sempre uma busca contaste na filosofia. Desconstruir o todo seria a mais perfeita síntese dele mesmo.
Como é o sonho de todo pintor ser capaz de pintar aquilo que vê de uma maneira nova, inovando a arte, trazendo para si toda à vanguarda. Mas a poucos artistas é dada a capacidade de compreender seu próprio tempo, dizem que o artista vê mais que meros homens comuns, mas o artista que não vê a si mesmo é incapaz de ser coerente com o seu trabalho.
Nós somos estranhos no Jardim Selvagem, cegos para os fatos mais banais.
Todo artista, quando jovem, deseja tomar de assalto o jardim selvagem, comer do fruto e mostrar sua descoberta de forma pomposa, grandiosa. Sem perguntar-se, se o que está fazendo vale à pena.
Ele apenas deseja ser o mais famoso, o com maior sucesso, aquele que mudou a história da arte, ao mostrar seus rabiscos copiados da “minha infância”, que foram moldados “pelas minhas experiências”, nada mais que “retratos da minha vida”.
Ele não quer desenhar um olho, ele quer criar um evento para que as pessoas entendam a função do olhar, possam ver que estão olhando, como funciona o processo do olhar, que mecanismos são acionados por essa ação, que o olhar também depende dos nervos, das cores, da explosão de sensação que é a capacidade de olhar. Uma forma de masoquismo?
O novo artista é um jovem que pisa no jardim selvagem, sabendo o que deseja, para que lado seguir, sem preocupar-se com as coisas que já cresciam anteriormente.
Segundo McCloud (2004) “somos uma espécie centrada em nós mesmos, e como tal nos vemos em tudo o que criamos e inconscientemente criamos tudo a nossa imagem e semelhança.”, essa frase não só resume o que sinto em uma mesa de artistas, como mostra toda culpa ao compartilhar dessas idéias.
Hoje meu corpo parece deslocado da realidade.
Desconstruído.
Um corpo Derridiano.
Meu pensamento termina na culpa pelo conhecimento, conhecendo mais sabemos mais de nada, mas saber que se sabe nada é uma grande mudança, não?
Referências:
Livro de: MCCLOUD, Scott. Desvendando os Quadrinhos. São Paulo: M. Books, 2004. 266p.
Imagem de: Bosch, Hieronymous. O Último Julgamento. Painel esquerdo da obra Paraíso. Tríptico. 1504. Óleo sobre painel de madeira. Atualmente na Akademie der Bildenden Künste, Viena.
Fonte: http://artchive.com/artchive/B/bosch/judge_l.jpg.html
Considerações sobre a utilidade da arte
“A arte diz o indizível;
exprime o inexprimível;
traduz o intraduzível.”
(Leonardo Da Vinci)
Ao nos agarrarmos a um lápis, um pincel, um formão ou a um buril, sentimos que algo inexplicável acontece. O impulso criador nos chama para a comunhão da tríade “criador-ferramenta-criatura”, fazendo com que esses materiais se tornem prolongamentos de nossas mãos, a fim de uma única função: criar coisas belas (1).
Sabemos que é este impulso que nos faz ficar debruçados sobre um trabalho durante horas, dias, semanas ou até mesmo anos, fazendo com que atinjamos o limite de nossas forças e de nossos sentidos. Este sentimento, infelizmente, não comunga com uma explicação lógica, de bate-pronto, que nos faça entender o porquê de comprometermos nossa própria sobrevivência em troca de algo que não é, propriamente, uma necessidade vital. Sendo assim, nos questionamos a respeito da real utilidade da arte e sobre sua importância, meditando sobre o quanto ela é realmente valiosa e indispensável para a humanidade.
Por não possuir uma relação fisiológica com o ser humano, a arte passa a figurar – erroneamente – no circuito dos fatores culturais. Embora de fácil aceitação, não podemos dar crédito a esta afirmativa, pois ela transcende qualquer tipo de formação cultural, a ponto de nunca ter havido, desde o início das organizações sociais, uma única sequer em que não se explorasse as possibilidades do fazer artístico, independente de sua finalidade. É certo que as primeiras formas de arte tinham um vínculo muito mais estreito com a religião (2) do que com o deleite estético, como hoje conhecemos. Na verdade, arte e religião praticamente nasceram juntas e possuem – até hoje – um elo quase indissolúvel.
Se explorarmos este tema, chegamos a associações inevitáveis. A arte, em seu início, era utilizada como forma de domínio da natureza. Ao desenhar toscamente um bisão com um punhado de terra colorida, nossos ancestrais supunham estar adquirindo um controle sobre a sua caça. Durante o decorrer dos séculos, esta idéia não foi totalmente perdida, sendo, de certa forma, berço de todo o fazer artístico.
Podemos dizer que a busca pela arte está associada à busca pelo êxtase e pela intenção de se manipular a natureza, a fim de manter-nos eternos através dos tempos. Encontramos, sem muitas dificuldades, indícios desta idéia na Poética, de Aristóteles. Os conceitos de mímesis e katharsis (3) reiteram, respectivamente, a intenção de aprisionar a natureza, e a partir dela obter a purgação das emoções provocadas. (4) Não é de se espantar a relação que existe entre os étimos gregos AISTHESIS, que significa “sensibilidade” e EKSTASIS, que significa êxtase.
Pode parecer incoerente afirmar que a arte ainda possui um vínculo religioso, mesmo diante das transformações culturais que a humanidade sofreu, inclusive no pós-guerra. Porém, em nenhuma dessas transformações a arte perde seu caráter espiritual, onde o artista, através da interferência na natureza, busca sua própria forma de êxtase, levando à imortalidade.
O filósofo Herbert Read, em relação à produção artística atual, afirma: “mesmo quando grandes artistas criaram obras-primas, aparentemente afastados de qualquer fé religiosa, quanto mais de perto lhes examinamos a vida, mais nos parece descobrir a presença daquilo que se poderá denominar sensibilidade religiosa.” (5) É através da arte que o homem dá vazão a seu caráter de sobrevivência e tenta estar presente na natureza durante a eternidade. Os homens passam, mas a sua arte fica.
A arte é inútil sim, como já disse Oscar Wilde,(6) porém, devemos entender esta sentença como a ausência de sua função prática. A razão dela existir não pertence somente à esfera racional, que irremediavelmente se associa a algum motivo doutrinário, didático ou social. Existe uma razão, porém, não há uma finalidade prática. Por isso, ela está muito mais ligada a necessidades espirituais que a razões fisiológicas (7).
É por isso que sempre devemos respeitar qualquer tipo obra de arte, pois, com certeza, ela é o símbolo da transmutação do ser humano, que o eleva à imortalidade da natureza. Neste ponto, a arte não imita a vida; ela a transcende.
(1) Considero a designação adotada por Ganzarolli, onde “nas coisas belas, nada se acrescenta, nada se suprime” (Oliveira, João Vicente Ganzarolli de. Do essencial invisível/arte e beleza entre os cegos, REVAN:FAPERJ, 2002, p. 26)
(2) Aqui, religião representa, de acordo com o novo dicionário Aurélio, ed. 1973, “reverência às coisas sagradas”, não necessariamente às organizações religiosas tradicionais.
(3) Imitação e purificação, respectivamente.
(4) “É pois a tragédia imitação de um caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamento distribuídas pelas diversas partes do drama, imitação que se efetua não por narrativa, mas mediante atores, e que suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação destas emoções”
(Aristóteles, Poética, tradução, prefácio, introdução comentário e apêndices de Eudoro de Souza, Porto Alegre, Editora Globo, 1966, p. 74-75)
(5) Silveira, Antônio José da. Deus, homem, mundo e arte – a experiência religiosa na arte sacra. Revista Magis/Cadernos de Fé e cultura – Centro Loyola de Fé e cultura/PUC-RIO. (6) Prefácio do Livro “O Retrato de Dorian Gray”
(7) A arte está mais ligada a uma necessidade metafísica, como a religião, do que com a fisiologia humana, como a fome. Não comer resulta na extinção do ser humano, porém, a abdicação do fazer artístico não gera nenhum transtorno físico. Isso leva a crer –equivocadamente- que a arte é perfeitamente dispensável ao ser humano.
Experimentações
Há tantas contradições em arte que fico muitas vezes com medo de escrever uma linha que seja sobre o assunto.
Escrever sobre arte no Brasil então é tão confuso que o próprio escritor(?) sente-se indefinido.
Ser atacado não é o problema, não ser compreendido esse sim é o problema.
O sentimento como definição é vago e pomposo, não quero ser pomposo, nem espalhafatoso, mas a pergunta que me faço é:
O final de toda arte deve ser a arte? Ou o fim é apenas o começo da interpretação pessoal?
Essa pergunta me bate como um martelo, ao contemplar a exposição dos jovens artistas que compartilham a experiência de viver na cidade suja.
A pergunta que me faço é porque esse sentimento de inadequação se faz presente sempre que vejo algo inusitado como a percepção visual de algo não-novo, mas colocado de forma inusitada como sendo algo novo?
O novo entenda-se, como sendo aquela experiência de excitação e perplexidade diante da visão do objeto. O objeto aqui é a produção do artista. Compreendo isso seguindo a visão de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), aonde a visão do objeto depende da percepção do observador (ao observar estou vendo o que o artista viu? Na verdade vejo o que minhas experiências permitem, contrárias ao desejo do artista, que imagina de maneira diferente e eu, imagino o que ele desejou sem imaginar o que ele realmente imaginou, dialogamos num vácuo de filosofia, aonde a necessidade de identificação é segunda, não imediata – imagina eu falando isso numa aula!) que é a grande isca da arte. A pólvora que impulsiona a bala.
Não vou me ater a Merleau-Ponty, vou ser mais sincero e deixar essa coisa de visão mais pessoal.
Vamos então ao que interessa, começando pelo título da exposição, do grupo Sociedade Criativa.
Experimentações, uma experimentação parte de um método científico de verificação experimental de hipóteses teóricas. Teoria não possui nenhuma surpresa, eu acho.
Seria essa uma justificativa para um eventual não entendimento do público? (Sei do medo do fracasso, mas considero que o maior medo do artista é a comparação imediata com outro, por isso as teorias que são desenvolvidas tornam-se fundamentais para o desenvolvimento de uma saber maior sobre a arte, individual ou não).
As experimentações dos três baseiam-se na mais tradicional das artes visuais, a pintura, aquela que remete aos grandes mestres, conhecidos de todos e justamente mais propicia a crítica, pois qualquer um sente-se digno de falar isso ou aquilo. Afora a frase típica:
_ Isso eu também faço – e suas variantes.
Acho que nesse momento, você que esta lendo essas linhas, pergunta-se porque ele não fala das obras?
Ora, muito simples, falo do público, pois é ele que define o ponto crucial de uma exposição, que só o artista conhece.
Voltando: as teorias sobre pintura, definidas de forma secular, renovadas constantemente, me impulsionam a descrever a necessidade do artista ao escolher um suporte tão comum para sua expressão.
Concluo que: somente a certeza da completa feitura pode descrever a totalidade da experiência. O sensor mais comum deve advertir aos sentidos, ao sentir deve permanecer como mero precursor dele mesmo.
Uau, nem acredito nisso, mas o que desejei escrever é que ao estudarem formas tão simples – sabendo que simplicidade é sempre mais difícil – posso afirmar que as obras estão cumprindo o seu papel de experiências sensoriais e visuais, aos confrontarem elas mesmas e suas definições, tanto quanto arte, como suporte ou qualquer outra definição.
Descreverei a sensação que tive com cada um dos trabalhos expostos.
Joelson Bugila
Têmpera sobre papel.
O graffiti é considerado como forma de expressão, marcado pelo desenvolvimento crescente do urbano, nascido da marginalidade, aonde cumpria papel de identificação territorial, passa a fazer mais parte dos grafismos primitivos, usados em tribos, lembram dos índios? Pois é, ou então dos grafismos de cavernas que tentam demonstrar uma vida social, uma forma de verificar a sociedade fazendo uma leitura irônica e individual dela mesmo, claro que as nuances são apenas conjecturas.
Uma das definições dessa arte é a imobilidade do suporte, que geralmente é externo, como edifícios, muros e outros, faz pouco tempo que o graffiti migrou para telas ou suportes mais alternativos (estou falando dos graffiti que nasceram de pichações, ok?) como geladeiras – uma revisita a Basquiat? – nosso artista deve ter pensando nisso? Vocês podem dizer que sim, mas acredito que o suporte para seu trabalho, que são sacos de papel, daqueles usados em mercados e padarias, é mais uma homenagem – ironia, ironia – as fomes contemporâneas, que transformam todos os brasileiros em antropófagos (não estou falando de arte agora), a fome de nossa sociedade por novas saídas, estratégicas ou não, remete principalmente a fome individual, que assola tudo, mas é sucumbida pela primeira necessidade.
Admito também a ironia – mais uma vez – usada pelo Sr. Bugila, ao trabalhar com um suporte que remete ao alimento, ele demonstra uma fina intencionalidade de rir da necessidade que é a arte, sua função em nossa sociedade e sua real intenção. Em seus desenhos ele decide saciar as duas fomes, com desenhos primitivos alimenta uma necessidade nada primitiva. Com os sacos de papel ele alimenta o corpo, mesmo que metaforicamente.
Outra intencionalidade nada amadora transparece no material utilizado, a têmpera, ao deixar os materiais alternativos e utilizar a forma pura em um suporte alternativo à brincadeira torna-se mais divertida, atraindo e desenvolvendo um vínculo com o espectador ao relembrar momentos específicos da infância, perdido em nossa geração 80.
Felipe Kanareck
Lápis 8B diretamente na parede e flyers.
Saindo da intencionalidade do suporte e partindo para o questionamento, temos o trabalho do Sr. Felipe. Extremamente ativo na percepção desenfreada do impulso de terminar algo e a visão pré-programada que temos de algo terminado, além da pouca intencionalidade infantil, mais abrangente e contundente. O trabalho explora questões fundamentais para novos artistas que buscam respostas para valores da obra, ou valores de representação da obra, ao transformar a moldura, que pode ser de um espelho, quadro, foto, em um objeto artístico, objeto?
Seria mais realista falarmos de intenção-objeto, ao utilizar a parede da própria instituição como suporte, ele luta com a intencionalidade, claro que a questão não é nova, mas é contemporânea ao tratar de questões como reciclagem e adornos fúteis. Outro ponto de discussão muito batido em arte, sua futilidade diante de novas experiências visuais, meios e formas de expressão. Sem esquecer da forma como lemos uma obra de arte.
Quando falo tudo isso é apenas para determinar meu ponto de vista, imagino que a curiosidade do leitor se dê ao imaginar o objeto, o Sr. Felipe trabalhou diretamente nas paredes da galeria, utilizando lápis 8B, desenhando molduras.
Simplório, não-novo, mas intensamente ligado aos valores intrínsecos da arte, o que o artista mais desejou com sua intenção foi a de aproximar sentimentos, tão contraditórios como efemeridade e durabilidade, ao transformar o mais inútil de uma obra em algo intransmissível e também transmissível, pois sua obra não se mantém apenas na parede, ela migra para flyers, que são entregues aos espectadores, que por usa vez fazem suas próprias interferências, colando, ou apenas guardando aquele momento, emoldurando sua percepção da sensação.
O questionamento, esse mais profundo, demanda perguntas que hoje se mostram como ontem, mas que permeiam qualquer trabalho de arte desde a modernidade permanecendo inclusive como meio e caminho em qualquer curso de artes visuais, caminhos estudados por pesquisadores como Arthur C. Danto (1) ou Hans Belting (2), ao contemplar esse questionamento acredito que o artista almeja, mais que a pintura, progredir de forma consciente, em uma caminho conciso daquilo que seria sua arte.
Cristine Gomes
Batom sobre tela.
O trabalho da Srta. Cristine conjuga a intencionalidade e o questionamento, mas não foca no suporte, o suporte para ela é apenas o caminho para o resultado. O que a Srta. Cristine foca é o instrumento, seu próprio corpo, nesse caso uma parte dele, sua boca. O suporte, como tradicionalmente se vê é apenas o receptáculo do instrumento e da intenção.
Seu trabalho nos remete as experiências de Ligia Clark (1920–1988), sua pesquisa com e no corpo, mostra toda sua preocupação em movimentar idéias e conceitos não-novo, pois o novo é apenas um caminho.
Porque digo isso? Todas as suas obras se baseiam na pintura, como as de seus amigos, mas o novo nesse caso parte do não-novo (essa minha teoria, como descrevi acima, tem tudo com Merleau-Ponty, não se esqueçam) sendo ele algo que procura desvirtuar o novo.
Agressão, atenção e choque são palavras que nasceram na arte moderna, assim como o uso da sexualidade e do erotismo como formas de expressão. Colocando de lado conceitos antiquados e buscando uma vanguarda baseada no ser como fundamento.
Sua forma de trabalho é simples, ao escolher o material, ela utiliza sua boca, que foi “pintada” com uma dose generosa de batom e beija o material de suporte até que considere a obra acabada, por mais simples que pareça ao transformar a si mesma em instrumento de trabalho, ela está constantemente ligando-se a suas pinturas, se é que posso descrever assim.
Sua inquietação perante o corpo, sua profunda pesquisa e questionamento são apenas afirmados em telas como a do homem andando. Aonde podemos ver duas questões, daquelas que todo crítico adora:
A pintura, efetuada com beijos, um gesto de carinho que transmite intimidade e cumplicidade, o beijo em si que por si só caracteriza um auto-retrato, o homem andando (ou correndo, não sei), que está colocado deitado! Não é interessantíssimo? Com recursos simples ela mostra sua inquietação e dúvida, gestos próximos?
Impossível descrever sem ver. O espectador é fundamental nessa parte!
Reconhecer o objeto, novo ou não-novo é o primeiro passo para a intenção do artista.
Exposição Coletiva “Experimentações”
de 06 à 29 de março de 2007Obras de Cristine Gomes, Felipe Kanarek e Joelson Bugila
Local: Galeria Municipal de Arte de ItajaíEntrada Franca
Fundação Cultural de Itajaí/SC
Galeria Municipal de Arte
Rua Lauro Müller, 53 – Centro.
Fone: 3349-1214/3349-1516
De 2ª a 6ª – Das 13 às 19 horas.
1 – A transfiguração do lugar comum
Arthur C. Danto
Tradução: Vera Pereira
Cosac Naify
2 – O fim da história da arte
Hans Belting
Tradução: Rodnei Nascimento
Cosac Naify