“O novo sentido, o sentido de toda construção, é, portanto, o processo da desidentificação simbólica, uma singular busca contra-hegemônica entre materiais abandonados.”

Isso é Raúl Antelo, na sua seleção de críticas “Ausências” (Editora da Casa).

E agora, a Berlim de Tuca Vieira.

Antes, a minha.

Não a tenho, não concreta, nunca estive em Berlim. Tenho a Berlim da Alemanha do século XX, e a Berlim dos turistas do século XXI. Nenhuma das duas na clave do positivo.

A Berlim de Tuca Vieira é vazia. E foi este o vínculo: a possibilidade, não, mais do que isto, a necessidade de um significante vazio, o ab-sens. Ab-sens, etimologicamente, é algo que se afasta do sentido. Do sentido já estabelecido, claro, o único a merecer o nome. Há outra leitura de ab-sens, mais radical, pois ao se afastar (ab) do sentido (sens), essa palavra indica o afastamento também de uma ordem e, é lícito incluir, da própria ordem da linguagem. Uma palavra, portanto, tautológica, pois é, ainda, uma palavra, embora possa significar uma negação do que sejam palavras. Uma Berlim (poucas cidades têm mais peso no quesito submissão a estruturas do que ela) que é uma negação de Berlim. Em Tuca Vieira não há sequer a imaginação a suprir o que lá não está. As fotos são geométricas, as estruturas focalizadas repetem estruturas “limpas” como cilindros, esferas, poliedros. São edifícios, ruas tomadas em sua frontalidade. Se famosos, se não, já disse, não o saberia. E não importa, porque estão lá como formas. Quase sagradas, em seu momento fundante, num início ainda de imanência.

Mas aqui e ali, um rastro. Grafites, um dos legíveis soletra Kaliban – o habitante dono da ilha em que todas as mágicas ainda estão por acontecer de “A tempestade” (sim, Shakespeare em um muro de Berlim ou poderá ser uma banda de rock). Outro dos grafites, para minha divertida surpresa, é um bê e um erre, Br., Brasil.

Há mais uns poucos vestígios de um humano que brota. A sombra de um portão de tabuinhas sobre a fachada lisa de uma construção de concreto. Uma janela que se acende, a única de dezenas de outras. O ônibus no estacionamento.

O que virá vem das margens, do abandonado, do que não tinha valor. Como sempre.

No mesmo livro de onde tirei a frase ali do início, há uma citação de Peter Sloterdijk falando sobre as renascenças. O filósofo alemão diz que renascenças são quando se recria um velho que nunca de fato existiu, por impossibilidade de se dizer, ainda, o novo.

“Sob esse ponto de vista, as renascenças devem sempre sua fecundidade a uma interpretação errônea e apaixonada do velho pelo novo que ainda não diz seu nome.”

Tuca Vieira denominou Berlinscapes a sua exposição. Scapes são panoramas, e também escapes.

VERSÃO PARA IMPRESSÃO


Apresentação
A sociedade brasileira contemporânea demonstra crescimento econômico nos últimos anos, apresentado, por exemplo, no dinamismo entre as classes sociais, no investimento crescente das empresas para a qualificação da mão de obra, e na consciência política da importância da educação para o fortalecimento deste movimento. Há uma agitação e integração entre os diferentes setores da sociedade na busca por uma sociedade inclusiva, afirmativa e produtiva. No contexto de uma sociedade global e altamente informatizada essas questões se tornam mais complexas, fragilizando um país caso ele não as encare como problemas políticos e urgentes.

Portanto, nesse cenário, um dos caminhos para a sustentação de um país, passa pela educação, informação e cultura. Caminho este já assumido pelas grandes potências econômicas. Como fortalecer um povo? Para que fortalecer? Qual a importância da cultura no desenvolvimento econômico? Cabe a responsabilidade de educar e informar somente nos espaços e aos profissionais oficiais da educação?  É certo que não, pois inúmeras experiências são desenvolvidas com resultados positivos há muitas décadas. Então como fazer? Por onde iniciar? Para que iniciar um projeto que integra educação, informação, cidadania, arte? Como buscar parceiros? Como administrar financeiramente este trabalho?

Objetivos
O curso tem por objetivo apresentar uma estrutura conceitual e técnica que permite ao cursista planejar e iniciar ações culturais com diferentes grupos sociais e culturais, atendendo suas necessidades e avanços específicos; dialogar com equipes multidisciplinares, acompanhar e avaliar os resultados obtidos. Afirma a importância do trabalho do mediador cultural para o crescimento econômico do país e a solidificação da base democrática. Ao tratar de cultura, o curso desenvolve-se permeando as áreas da arte educação, comunicação, ciências da informação, política, sociologia, educação e administração; ao pensar a prática, entende como ação transformadora que pede atitude inventiva e reflexiva.

Assim, no presente curso, busca-se oferecer conceitos, cases, estruturas de projetos e espaços de criação que atendem às essas perguntas, com o objetivo de preparar mais pessoas para entrarem nesse movimento de melhoria econômica e de busca de maior participação política e artística. Nesse sentido, são objetivos específicos:

• preparar o profissional para desenvolver projetos de ação cultural;
• apresentar conceitos básicos que permitam interpretar diferentes realidades sociais e culturais;
• apresentar e analisar experiências com ação cultural;
• propor estruturas de ação para viabilizar projetos de ação cultural;
• criar projetos de ação cultural.

Público Alvo
Profissionais do terceiro setor e de qualquer área de atuação; estudantes com graduação concluída ou em curso de qualquer área do saber, bem como para interessados em atuar com comunidades, nas áreas da cultura, informação, educação, arte e política.

Investimento
Valor do Curso: R$ 650,00

Parcelamento
1ª parcela de R$ 217,00 no ato da matrícula
2ª parcela de R$ 217,00 para 30 dias
3ª parcela de R$ 217,00 para 60 dias


IMPORTANTE
Alunos regularmente matriculados em cursos de graduação e pós-graduação da FESPSP têm 40% de desconto nos cursos do programa de extensão.

Instituições conveniadas e ex-alunos da FESPSP têm 15% de desconto no valor total do curso.

Por motivações logísticas a FESPSP reserva-se ao direito de mudar a data de início, cronogramas e docentes dos cursos; ou não abrir turmas caso não haja quórum mínimo.

Partindo do pressuposto conceitual de que devemos situar como certas estéticas variam de acordo com o quadro social, percebemos que na sociologia da arte ou das práticas artísticas ou no estudo da estética não há uma junção entre a conceituação e a experiência artística. “Partindo dessas variações, poderíamos analisar como uma estética de princípios análogos, mas em quadros sociais diferentes, desenvolve-se de maneira inteiramente diversa segundo a moda de intervenção que implica o tipo de sociedade onde se define” (p.27). Como exemplo dessa interação histórica entre estética de princípio análogo, em quadros sociais distintos, o autor nos cita a arte do final do XVIII e da Revolução Francesa que tentou abolir a intelectualização (ilustração) da arte, buscando “uma comunhão que unisse todos os indivíduos da nação ao redor da mesma representação simbólica.” (p.27), comparando com Schiller, que faz a mesma (ou algo similar) na Alemanha (outro quadro social). Outro exemplo, além do anterior, poderia ser o exemplo da Alemanha Oriental: “a estética que era proposta tinha, em princípio, como objetivo, estabelecer tanto a verdade histórica da obra como seu sentido político contemporâneo” (p.28). A partir deste momento, o autor explicita que chegaremos a encontrar definições provisórias que possibilitam certas análises concretas se pretendemos analisar da maneira mais completa possível as diferentes formas de atitudes estéticas enquanto atitudes criadoras (p.29)

A primeira destas forma é: “a arte como participação na experiência psicossocial de um grupo fechado” (p.29), da forma que ocorreu na arte grega. A segunda seria “a arte como satisfação, como divertimento dos privilegiados e dos sacerdotes” (p.30), é o momento do mecenato, que conecta seu momento histórico às práticas artísticas antigas, logo, não é um momento de inovação ou mesmo modificação nos padrões de criação. A terceira: “a arte como uma ilusão” (p.30). O artista passa a ser algo consagrado. É o que foi valorizado por Hegel em sua análise Estética sob a denominação de fase simbólica da arte. Para este modelo, deve existir uma representação pública o que a leva a ocorrer, constantemente, em sociedades carismáticas. A quarta seria a “atitude de ilustração e embelezamento da vida” (p.31), como ocorreu com a pintura do século XVII e XVIII na Holanda, como representação globalizante da vida. Também é a arte vitoriana – em nossa leitura, devemos ter o cuidado de não aproximarmos os conceitos de ilustração e o de representação, que guardam, muitas vezes, significados distantes. A quinta atitude é a tentativa de oposição ética à experiência tradicional do grupo (p.31): inseparável da anterior, porém, sem imposição de classes dominante. É o momento prévio da imposição, como a França do XVII, a Inglaterra Elisabetana ou o Século de Ouro espanhol. A sexta atitude criadora é a nostalgia de uma comunhão perdida (p.32), atitude romântica por excelência e entendida de forma inseparável da anterior (uma vez que essa atitude se afasta da exigência de quadro social, que exige outra atitude criadora, percebemos a aproximação do hiperindividualismo). A sétima: revolta ética, política e social (p.33), colateral da anterior. É o prometeísmo da arte. Necessidade constante de se caracterizar e compreender os quadros sociais dos artistas. É o ambiente que origina, por exemplo, o romance policial, baseados, originalmente, em conflitos humano-demográficos. A oitava atitude é a arte pela arte (p.34), essa atitude parte diretamente da idéia de destruição do conceito de Belo, todavia, mesmo este tipo de prática acaba por ter seu retorno à conceituação originária de inserção nos quadros sociais. As outras atitudes criadoras são contemporâneas e conseqüências necessárias e evidentes uma da outra: (1) a que implica uma oposição à cultura de massa e (2) a que pretende utilizar os determinismos da cultura de massa em proveito da expressão artística (p.35).

O texto de Jean Duvignaud demonstra uma nítida relação entre a vida social e a expressão artística, logo, devemos “reintegrar a estética na vida social” (p.36). contudo, para solucionar os afastamentos entre estas, é preciso unir conceituação e experiência, o que tenta-se fazer, muitas vezes, sem sucesso. Daí o motivo de certas obras de arte terem um valor que independe do quadro social onde são criadas. Para essas peças, há uma comunicação, uma “corrente emocional” (p.36), dessa forma, percebemos uma descontinuidade dos quadros sociais ao lado de uma grande possibilidade de entendimento humano.

Mais do que um simples texto de análise dos problemas relacionados à sociologia da arte, Jean Duvignaud nos oferece em seu texto uma percepção única acerca da necessidade de compreendermos o fenômeno artístico como prática criadora, essa sim passível de ser analisada socialmente.

Resenha de: DUVIGNAUD, Jean. Problemas de Sociologia da Arte. In: VELHO, Gilberto (ORG). Sociologia da Arte (Volume I). 2ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1971, p.23-36.

O ofício de curador abrange várias áreas do conhecimento dentro das Artes Visuais, mas não apenas a História da Arte da qual o curador precisa estar sempre ligado bem como conhecer de montagem, manutenção, execução, plástica, iluminação, logística e muitas vezes sonorização. O Curador de Artes Visuais distingue-se do produtor por causa da interferência que afere no trabalho do artista, que deve ser visto como uma ação benéfica para ambos enquanto tem o curador como canalizador das tendências visuais, poéticas e em alguns casos mercadológica; distingue-se do produtor mas retém algumas tarefas de produção como contratação de mão-de-obra especializada, acompanhamento de logística, acompanhamento de montagem, dentre outras possibilidades de cada projeto.

O artista contemporâneo projeta na arte um caráter muito mais autobiográfico por estar numa relação de experimentação com o objeto que, após o início do conceito dadaísta permitiu o uso de materiais não convencionais para a criação, do que no período da Arte Moderna. Segundo a pesquisadora Kátia Canton a arte contemporânea,

diferentemente da tradição do novo, que engendrou experiências que tomaram corpo a partir do século XX com as vanguardas, a arte contemporânea que surge na continuidade da era moderna se materializa a partir de uma negociação constante entre arte e vida, vida e arte. Nesse campo de forças, artistas contemporâneos buscam sentido, mas o que finca seus valores e potencializa a arte contemporânea são as inter-relações entre as diferentes áreas do conhecimento humano. (CANTON, 2009, p. 49)

Principalmente com a Arte Conceitual há uma dificuldade para o público  em se relacionar com a criação do artista (primeiro pois há o empenho de energia para se fazer a leitura da obra) para que exista um relacionamento poético entre o objeto e o visitante, visto que muitas das linguagens existentes hoje são interpenetrações com a Arte Conceitual. Além de produzir o conceito da exposição, talvez uma das mais importantes ações do Curador (independente) de artes é tornar-se um interlocutor entre artista-obra-público. Nem sempre a conexão que o artista tem com o mundo é entendida em todas as partes do processo de sua criação, portanto o papel do Curador é primeiro acompanhar este processo de criação, da trajetória de sua pesquisa visual, da criação e todo o limiar que tange o objeto criado, por isso há a exigência fundamental de tempo e visita do Curador para acompanhar o artista da qual está trabalhando junto em uma exposição, por exemplo. O segundo item fundamental da relação do Curador é fazer uma tentativa das leituras possíveis da obra do artista; leitura possível pois na Arte Contemporânea o objeto seja ele uma pintura, gravura, videoarte, instalação, performance, etc, possui diversas interpretações e não cabe ao Curador organizá-las, sequenciá-las, prendê-las, sistematizá-las de maneira que o público tenha apenas uma interpretação, mas servir de base poética transformada seja ela num texto, na montagem da exposição, na união das obras expostas, a colaborar com uma entre múltiplas possibilidades de leitura. A Curadora Rejane Cintrão comenta sobre a intermediação

Eu vejo o curador como a pessoa que vai intermediar a leitura da obra, possibilitando que ela seja compreendida dentro de um determinado contexto. O curador vem com uma ideia, tem um conceito que permite reunir certas obras. Na minha opinião, esse conceito deve estar claro para o público [...]. O público leigo, que é a grande maioria, precisa de uma intermediação, que não precisa necessariamente acontecer por meio do educador. (MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO, 2008, p. 121)

A obra e o artista sempre continuarão sendo o papel principal de uma mostra, o Curador tem sua importância mostrada na relação que consegue desenvolver entre artista-obra-público para que a própria obra seja relevada, observada, entendida, (as vezes) consumida, parafraseada, lembrada, referida – que tenha importância no tempo e espaço que ocupa, ou no tempo e espaço que está sendo mostrada. O papel do curador não deve ser entendido como um produtor de artes, mas como um profissional que desempenha papel de importância ao estudar a linguagem, a obra, o artista, o tempo, o espaço físico do local e o espaço onde o local ocupa, mas principalmente a história e trajetória que a obra/artista carregam.

Referências bibliográficas
CANTON, K. (2009). Do Moderno ao Contemporâneo (Coleção temas da arte contemporânea ed.). São Paulo: Editora Martins Fontes.
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. (2008). Grupo de estudos de Curadoria do Museu de Arte Moderna (2?ed ed.). (F. CHAIMOVICH, Org.) São Paulo.

Fala-se muito do narcisimo do escritor português António Lobo Antunes, por exemplo: vira e mexe o autor põe um alter-ego seu como protagonista ou personagem de seus romances. No mais recente livro, o (diga-se de passagem) genial Sôbolos rios que vão (Publicações Dom Quixote, 2010), o autor volta a colocar o seu nome num personagem que passa por uma situação dramática: sofre de câncer e tem que enfrentar o medo da morte de frente. É publicamente notório que o autor empírico, António Lobo Antunes, passou pelo drama do tratamento de um câncer, e que isto muito angustiou o escritor. Mas daí a dizer que o livro é a sua autobiografia, parece-me um equívoco. Mas por ora, retornemos à questão do narcisismo. Explico em breve onde está o equívoco.

Eu não poderia discordar mais de quem acusa os artistas das letras de intenso narcisimo ou egoísmo: a literatura é um radical exercício de alterização, talvez seja o exercício de alterização por excelência. Justifico: o simples ato de criar uma realidade linguísitica para além do fato observado, somado à posterior retransmissão do escrito, implicam numa série de movimentos em direção ao exterior do ego do artista, de modo que o seu “eu” se dissipa, culminando na total aniquilação do ego. Vou tentar desenvolver mais.

O simples fato de o escritor ter uma história para contar é o primeiro movimento de alterização em literatura: para escrever, é necessário, antes de mais nada, imaginar-se outro. É necessário habitar este outro da linguagem e criar ficções, é necessário criar a mente de um outro, as personagens, e criar todas as suas interações. Devo dizer que mesmo os gêneros auto-proclamados não-ficção não podem escapar ao processo de alterização. Se alguém escreve a sua própria autobiografia, está saindo de si para criar uma narração, um personagem baseado em si próprio. Se alguém clama que devemos averiguar e nos ater a “fatos históricos concretos”, esquece-se de que mesmo a história é uma “estória” (apenas para resgatar a clássica e datada distinção): a história também configura-se uma arte narrativa – o tal fato concreto já deixou de ser no instante em que aconteceu – resta-nos narrá-lo. Posso invocar o famoso aforismo de Nietzsche aqui: “não há fatos, somente interpretação”. Depois do trabalho com a linguagem e da criação do universo ficcional, transmite-se o “texto-tecido” para o leitor. Segundo movimento de alterização: agora é o leitor quem participa do movimento de alterização entrando na cabeça do escritor, habitando a sua pele, interpretando o que os narradores dizem e criando sentido.

O terceiro movimento de alterização consiste na capacidade da arte de nos transformar enquanto pessoas. Eu passo a ser um outro (aqui, estou resgatando e distorcendo o famoso aforismo de Rimbaud). A obra acessada poderá (ou não) nos modificar, nos influenciar de alguma maneira. Mas ela certamente nos convidou a sairmos de nós, a deixarmos de ser um pouco nós mesmos e nos convidou também a desenvolver um pouco de empatia. Embora eu utilize a primeira pessoa neste texto, você, leitor, agora habita o meu pensamento, e segue a minha argumentação. Neste pequeno instante da leitura, você está na minha cabeça, na minha imaginação, na forma como uso a linguagem para tentar te alcançar, te tocar. Agora que acabei a frase anterior, o instante da criação terminou, o fato perdeu-se. Parei de escrever e olhei pela janela. Retornei e transmiti o ocorrido. Ele se foi. E você aqui, acompanhando. Voltemos à tentativa de teorizar, agora.

Gostaria de ressaltar que empatia e alteridade são coisas distintas, mas a primeira conduz à outra: enquanto a empatia consiste em se identificar com o outro (ou seja, é ainda a nossa perspectiva que está em vigor), a alteridade consiste neste difícil exercício que implica em aceitar esta “outridade”. Alteridade é o outro em todo o seu mistério, inacessível e belo, incompreensível e inapreensível. Alteridade pouco tem a ver com interpretação, firulas linguísticas, entendimento ou compreensão. Alteridade consiste em aceitar este inapreensível mistério que o outro simplesmente é.

E retorno ao escritor português Lobo Antunes agora, porque foi o seu mais novo romance que me motivou a escrever este pequeno ensaio sobre literatura e alteridade. Há uma passagem do romance onde o narrador, Sr. António Antunes, afirma que “há uma orfandade nas coisas”. Gosto de pensar a “linguagem mesma” como órfã. Gosto de imaginar que, se a linguagem é este tecido desprovido de essência, de sentidos ocultos, somos livres para criar com ela. Claro que há os puristas que vão dizer que as palavras carregam significados pesados, estritos. Acho até que tais puristas têm razão ao querer, por assim dizer, punir quem faz mau uso de determinadas palavras, mas o fazem pelo motivo errado. Explico: uma amiga Sul-africana, negra, que veio para o Canadá há alguns anos atrás para viver uma vida diferente do apartheid do seu país natal, certa vez me disse que um homem branco que usasse a palavra nigger tinha que ser repreendido pelo uso da palavra, devido à série de atrocidades e brutalidade contra os negros que a palavra carrega. Eu também penso que o homem branco de classe média, nos termos de Paulo Freire, o “opressor”, que utiliza o termo racista deve ser repreendido e punido por usar o termo, mas não porque a palavra carrega consigo a série de atrocidades. A palavra não carrega nada. A palavra não é nada além de uma ferramenta. Não fossem as arbitrariedades e o cunho racista, a palavra poderia ser usada em um poema, afinal, ela rima, tem um som interessante. Mas é exatamente pelo fato da palavra não possuir uma essência, é exatamente pelo fato de a “palavra-em-si” não possuir uma verdade soberana, que o homem branco de classe média deve ser repreendido pelo uso racista da palavra: afinal, só temos o jogo de significados e significantes (não essencial, ou metafísica) que a palavra carrega, e só temos a pessoa (que também não possui uma essência metafísica por trás do seu nome) que emitiu a palavra – e ao abrir a boca, somos responsáveis pelo modo como usamos a linguagem. E sim, é exatamente pelo fato de a palavra não possuir uma essência verdadeira ou metafísica que temos que ser cobrados pelos seus significados. A comunicação é um constructo, um jogo admirável. A essência das palavras é apenas o jogo de significantes. A linguagem-tecido, real, aqui, agora.

Todo este jogo, esta elucubração, esta tentativa de sair de si em direção ao “ato” da comunicação aplica-se a qualquer manifestação artística. Penso que o cineasta, o pintor, o escultor, etcetera, passam por estas diversas camadas de alterização para se afirmarem por um instante que seja na existência. É paradoxal que no mundo de hoje (aqui, peço perdão ao leitor pelo uso um tanto abrangente de “o mundo de hoje”) haja tanto individualismo, narcisismo, tanta conversa sobre o tal self – sempre somos nós, sempre sou eu, eu, eu – há tanta conversa sobre a nossa própria visão do mundo, e nos encarceramos, nos fechamos, nos limitamos a ver os outros e a realidade como ela é.

O vazio da linguagem e o fato de só termos esta vida e o modo como usamos as línguas que sabemos, deveria, ao contrário, nos despertar esteticamente para um gosto pelo absurdo, pelo paradoxo, pela vida, ainda que (e talvez exatamente porquê) efêmera. Afinal, é a vida, ela mesma, o nosso maior paradoxo: que sentido você pode inferir do movimento que vai entre o seu nascer e morrer, sabendo que, grossíssimo modo, nascemos apenas para morrer? Nenhum, certo? Não há uma relação de causa e efeito. Então criamos sentidos, nos comunicamos.

Machado de Assis certa feita disse que a arte é consolo físico para um mal metafísico. Encerro aqui esta reflexão convidando o leitor a fazer da vida a sua obra de arte, o seu consolo. E a tentar sair de si, ou pelo menos tentar. Afinal, a aventura por si só é essencialmente solitária. Precisamos criar sentido para a falta de… sentido. Façamos boa arte, então!

Minhas anotações tem um viés de interesse pessoal, pois à medida que a doutora em filosofia falava, eu pensava na junção de arte e literatura que no momento ocupa minha cabeça.

Não pretendo, portanto, fazer um “resumo” ou reproduzir de forma neutra o que lá foi dito.

Salzstein dividiu sua fala em duas partes. Na primeira situou o termo “contemporâneo”. Na segunda, tratou mais da questão da existência de uma brasilidade artística.

Ela citou a possibilidade de o contemporâneo ser visto como livre de determinações históricas e sem posição crítica, o que concorda com um tema que pretendo desenvolver a respeito de uma falência das potencialidades políticas ou mesmo de contestação da arte/literatura atual. Contemporâneo é um adjetivo que se tornou sinônimo de um valor institucional, fechado em si mesmo, e que se mantém à parte de sua eficácia como elaboração e recontextualização da cultura em que se origina. No dizer preciso da professora, o modernismo se deu sem o aparato da pós-graduação acadêmica; o contemporâneo parte deste aparato e tira dele seu sustento, em termos de empregabilidade mesmo.

A professora se atém principalmente ao panorama dos últimos 20 anos. Há similaridades com o final do século XIX europeu, principalmente em relação à tabula rasa ocorrida lá e agora nas práticas e processos artísticos. A diferença é que a descentralização do sujeito, inaugurada por Rimbaud e Baudelaire, hoje se contrapõe a uma espécie de essencialismo em que o “nacional” retorna apoiado em uma espécie de reconciliação com as origens. Em âmbito mais geral do que na questão da nacionalidade, há um mito – na arte contemporânea como um todo – de retorno a um estado fundador das artes. A um momento em que a arte não era sequer nomeada como tal. Um retorno a uma arte como uma praxis social, entre outras. Nisso discordo da professora. Não vejo esse fenômeno, verdadeiro, como uma busca às origens das artes, embora seja verdade que a arte sai, na contemporaneidade, do “retângulo” e entra outra vez na vida.  Vejo apenas como uma retomada da importância dos fios narrativos, brutalmente desfeitos pelo império imagético do XX. Sua advertência de que a arte vista como praxis social substitui uma praxis política de inclusão, contudo, veio ao encontro do que penso sobre uma certa literatura dita marginal atual.

Salzstein define como usa o termo historicidade: é a inclusão em um campo de tensão dinâmico de tempos e espaços descontínuos e não cronológicos. Claro. E pede desculpas pela sem-cerimônia temerária de empréstimos do campo da filosofia, lembrando que vivemos o colapso das categorias teóricas. Gostei da frase. Vou roubá-la.

Na segunda parte, Salzstein focaliza o que chama de ansiedade em nomear uma arte contemporânea brasileira. O “brasileira” aí seria um signo de uma experiência local, a partir das especificidades da modernidade observadas por aqui. Quase um destino. Lembra que os vínculos assimétricos da arte brasileira com a arte da tradição euroépia foram reconhecidos tardiamente, pós-1990, por um calculismo, já que neste período a arte aqui produzida recebia um reconhecimento no exterior. Ela se refere principalmente ao fenômeno do neo-concretismo carioca. Fala que a situação da arte brasileira contemporânea é a de uma teatralização de uma síntese totalizante, um “final feliz”. E que isso também serve a um propósito bem definido: escapar à pecha de que este reconhecimento nos centros de poder se deva ao multiculturalismo, à globalização, e sua suposta tolerância com os periféricos.

Um dos problemas que esta visão acarreta é uma auto-indulgência na associação da produção dos bens culturais brasileiros com um erotismo “só nosso” ou com uma genialidade brilhante e orgulhosamente antissocial. A palestra foi sobre artes visuais, mas vi, aí, a descrição de alguns nomes da nossa literatura contemporânea.

Apesar dos riscos citados nessa afirmação de uma brasilidade, a professora reconhece o estabelecimento de uma cultura urbana sofisticada, e periférica, no fim do XX, início do XXI nos grandes centros brasileiros. (O termo “periférico” pode ser visto como um entrave ou, ao contrário, como uma benesse, acho eu.)

Apesar de sua posição contrária à definição de brasilidade na arte contemporânea feita aqui, a professora ressaltou, ao final de sua palestra, uma certa singularidade da cultura urbana atual brasileira, em que a permanência de uma cultura popular obrigou a cultura de massa a manter sua linguagem vernacular. Haveria, portanto, um entrelaçamento entre o nacional e o universalismo.

– Bob Dylan (in: Crônicas – Volume Um. Trad. Lúcia Brito, Ed. Planeta, 2005, p. 68.)

Quando primeiro pensei em escrever este ensaio, planejei escrevê-lo como um artigo carregado nas tintas acadêmicas. Porém, como tenho poucas pretensões acadêmicas na área de estudo, passei, no meu segundo rascunho a escrever um “ensaio de escritor”, ou seja, uma organização de notas mentais sobre Bob Dylan, figura que vem me fascinando, de forma a aproveitar alguma reflexão na minha maneira de pensar arte.

Dylan sabe o peso das palavras que ele escreve. Nenhuma palavra é gratuita, quando em sua autobiografia ele declara um modelo de mimetização em Picasso, isso passa a ser importante para entender sua concepção da Persona do Artista. Tentando traçar um paralelo, é possível ver em ambos artistas o constante movimento de transformação na forma de sua arte sem perder a sua essência.

Reza a lenda que quando Picasso resolveu aprender a fazer esculturas com porcelana, ele convidou os dois maiores mestres na arte para ensiná-lo, ao fim de um curto período de aprendizagem, ele não apenas executava todas as técnicas com perfeição, como ele havia aperfeiçoado as tecnicas de seus mestres. Assim é a obra de Dylan, ele reproduziu e aperfeiçoou o folk de Woody Guthie, o country-rock de Johnny Cash, o Blues, o Rock, o Gospel.

Em 1966, Dylan desembarca na Europa com um violão e uma guitarra na bagagem. Dylan se veste de forma diferente, sua postura com os seus entrevistadores é de desafio. Não é mais o rapaz das músicas de protestos que subia ao palco sozinho com seu violão e sua harmônica. Dylan agora tem uma banda, trocou seu rifle, sua arma de matar fascistas parece ter a mira mais ampla, agora Dylan toca guitarra. Não é mais o rapaz de Norfolk festival. É um traidor do folk. O traidor do povo.

A cena que acabo de descrever pode ser vista em três filmes: “Don’t Look Back” (Dir. D. A. Pennybaker) “No Direction Home” (Dir. Martin Scorcese) e “I’m Not There” (Dir. Todd Haynes). Dois documentários e uma suposta biografia. Cada um trata o momento de uma forma diferente esse momento que é considerado o auge do artista e o nascimento do mito.

Em “No Direction Home”existe uma cena marcante. Dylan em frente a uma loja lê os cartazes que anunciam produtos e serviços oferecidos e, como uma criança começa a rearranjar as palavras e, a cada rearranjo, arranca um novo sentido. Em frenesi, faz verso atrás de verso com aquelas palavras. Naquele momento o frenesi é a criatividade e seu enigma.

Mas, eu estaria sendo obtuso com minhas próprias crenças se não desmistificasse a palavra enigma. Gosto da ideia de alumbramento de Manuel Bandeira. De forma simplificada, posso dizer que o alumbramento, motor da criatividade, é a semente e o seu terreno é a técnica. Quanto mais trabalhada e aperfeiçoada a técnica, melhor será o produto de sua criação. Mas também é necessário ter boas sementes. Boas ideias.

Dylan, mais uma vez é como Picasso, domina todas as técnicas de sua arte. Suas obras podem ser tomadas por execuções simples, mas, em geral as tentativas de mimetização dessa simplicidade são acometidas da mediocridade.

Por outro lado, Todd Haynes aposta na multiplicidade e na fragmentação da persona de Bob Dylan, procuramos quadro a quadro o artistas que achamos conhecer de “Don’t Look Back” e “No direction Home”. Mas como o título diz, ele não está lá. Nem mesmo tenho certeza, após ver o filme algumas vezes que Bob Dylan ao menos exista. Dylan “matou Zimermman”. Será? Outra hipótese que me surge é que Dylan ao ser todos esses personagens criados, acaba por não ser nenhum. Se o modernismo nos trouxe, entre tantas questões a crise da identidade, Dylan é o resumo da impossibilidade de encontrá-la e, criativamente, a exploração de seu potencial.

Assim como Machado de Assis, Dylan é um artista sem passado. A infância e a juventude pouco, ou nada, explica o artista que ele se tornou. Na realidade, o mesmo acontece nas mudanças de estilo, musicalidade a cada fase do artista. Talvez seja isso que Pennybaker tenha percebido em 1966 ao acompanhar sua turnê europeia. De qualquer modo, a história de Dylan começa no exato momento que ele desembarca em Nova York com o objetivo de imergir na música folk. Mas você entende o processo pelo qual Dylan passa a se comportar, mas cerca de cerca anos depois ele abandona a música folk para se tornar um músico próximo ao Blues e ao Rock. Depois da turnê europeia sofre um sério acidente de moto e torna-se recluso, em seguida, volta-se para temas mais próximos do country em “Nashvile Skyline” e “John Wesley Harding”, mas uma coisa explica a outra? Da mesma maneira me pergunto se sua separação explicaria “Blood on the tracks”. Tendo a achar que não. São todos discos muito diferentes e os críticos tentaram durante toda sua obra espelhar as constantes mudanças de abordagem de Dylan em sua biografia, mas me parece mais correto sustentar suas metamorfoses sonoras na inquietação de um artista que não busca produzir obras de entretenimento, mas de explorar a técnica de forma plena com o objetivo de criar obras de arte únicas.

Cada disco de Dylan me soa como a brincadeira de palavras que ele faz em frente da loja. Cada disco ele rearranja a sonoridade, e explora uma forma que já está lá adormecida, produzindo algo inteiramente novo. Mas a cada transformação Dylan me parece soar ainda mais como Dylan, como se todas suas transformações apenas representassem uma fidelidade ao rapaz que escreveu, logo de cara, que os tempos estão mudando.

Mas, alguns acreditam que o artista se perdeu nesse tortuoso caminho que ele se propôs. Outros acreditam ser seus últimos discos tão geniais quanto os anteriores. Mais uma vez recorro à comparação com Picasso, cujas as obras finais ainda causam impressões bastante divididas aos críticos. Certo que nenhum dos dois, assim que a idade avançou, manteve a explosão criativa e inovadora do início de suas carreiras. E talvez esse seja exatamente o fardo dos grandes artistas que viveram seu auge e puderam envelhecer: serão comparados com seu passado. Dylan sobreviveu ao mito do jovem artista revolucionário, como não aconteceu, por exemplo a Rimbaud e Jimi Hendrix. Dylan, ainda, não deixou de produzir (ou, ao menos, não deixou de publicar) como fizeram Salinger e Raduan Nassar.

Encontrou, ainda, uma maneira de permanecer produzindo, mesmo tendo atingindo seu auge tão cedo, sem se tornar uma caricatura de si mesmo ou um retrato envelhecido que um dia foi. Nesse aspecto, talvez seja o artista de longa carreira que se apresenta com mais dignidade ao longo dos anos. Sem executar repetidamente as mesmas músicas e arranjos ao longo dos anos, pode não agradar totalmente o seu público, mas é inegável sua posição como artista único.

O filósofo e ensaísta brasileiro Sérgio Paulo Rouanet aponta em seu estudo As Razões do Iluminismo (1987), que o prefixo pós tem muito mais o sentido de exorcizar o velho (neste contexto, a modernidade) do que de articular o novo, o vindouro (o pós-moderno). Ou seja, o que há de fato é uma “consciência de ruptura”, que o autor não considera uma “ruptura real”.

Segundo ele, “depois da experiência de duas guerras mundiais, depois de Auschwitz e Hiroshima, vivendo num mundo ameaçado pela aniquilação atômica, pela ressurreição dos velhos fanatismos políticos e religiosos e pela degradação dos ecossistemas, o homem contemporâneo se cansou da modernidade” (ROUANET, 1987). Todos esses males, ainda segundo o filósofo, são atribuídos ao mundo moderno e a sua avassaladora necessidade de reinvenção. Essa atitude de rejeição se traduz na convicção de que o mundo está transitando para um novo paradigma. O desejo de ruptura leva à convicção de que essa ruptura efetivamente já ocorreu, ou está em vias de ocorrer. O pós-moderno, assim, se afigura muito mais como o cansaço tardio de uma época que pareceu extinguir-se sem ter alcançado seu apogeu do que o despontar de um novo começo que prima pela inclinação ao ineditismo. A consciência pós-moderna não corresponde, portanto, a uma realidade pós-moderna. Nesse sentido, ela é caracterizada como um simples mal-estar da modernidade, um sonho da modernidade.

Ao analisar os sintomas desta pós-modernidade imperfeita, Rouanet se arrisca em fazer uma psicopatologização ao considerar, em primeiro lugar, o moderno como essencialmente contraditório. Em segundo lugar, ao apontar que a sociedade contemporânea, em seu cerne, favorece o surgimento de um hedonismo característico, (todos passam a buscar o prazer pelo prazer, num incessante círculo de repetições, pois tudo o que conta é a satisfação pessoal) socializado pela mídia e, de certa forma, respondido por esta mesma coletividade como sintoma da chamada “sociedade do espetáculo”.

Nesta sociedade de valores massificados, especialmente no que respeita à cultura ocidental, a visibilidade dos aspectos particulares assumiu um caráter obsceno quando passou a excluir quase que completamente a dimensão da subjetividade e da privacidade das pessoas. Ou seja, com o alastramento dos meios de comunicação, anulou-se a dimensão do privado, tornando “tudo e todos” público, desde o cotidiano dos ansiosos por fama e ex-anônimos de programas midiáticos similares ao Big Brother, aos já famosos que figuram em revistas de frivolidades, como a Caras. Também se incluiu nesta categorização os rituais histéricos e cada vez mais midiáticos de evangélicos, carismáticos católicos e islâmicos, que se vendem para a televisão usando como desculpa a pregação de “causas justas” aos miseráveis, igualmente noticiados e fotografados por decorrência de algum fato merecedor da atenção jornalística.

Dada esta extrapolação da privacidade e de sua utilização como moeda de troca, os sintomas do hedonismo na sociedade pós-moderna passaram a operar através de mecanismos de promoção da visibilidade do que era privado, como se decretando o fim do segredo ou o fim da intimidade.

Durante a era moderna a “doença do século” era a histeria. Uma vez incapaz de suportar tanta repressão, o sujeito moderno teatralizava-se, representava-se enquanto ser contextualizado para escapar do embate endopsíquico. Graças a este sintoma, Sigmund Freud fundamentou sua psicanálise. Na era pós-moderna, entretanto, este mal-estar se apresenta de forma mais complexa, uma vez que os anseios individuais se diluem no caldo do disfarce coletivo, criando uma falsa sensação de que “tudo está bem”. O mal-estar pós-moderno é, portanto, visível e banal, expressado através da linguagem do cotidiano e do trabalho compulsivo, excessivo, quase sempre vendido como se fosse “lazer” ou “ócio criativo”. E, uma vez incorporado, este processo leva a uma série de problemas que acaba se tornando inerente ao sujeito pós-moderno, como o estresse, a perversão, a depressão, o sedentarismo e o tédio.

Colocando a questão em termos de patologia social, a pós-modernidade fez surgir, com seu neoliberalismo desenfreado, coisas contraditórias, como as indústrias e a crise de empregabilidade ou a abertura econômica e a escassez monetária; se por um lado temos a ciência mercadológica e a alta tecnologia, por outro, temos a multiplicação da população pobre e as guerras racionais. Na contemporaneidade, a perversão ganha ares de grandeza e se vê livre para manifestar-se em diversas formas, seja travestida de violência urbana, seja no terrorismo, nas guerras ideologicamente consideradas “justas” e “limpas” ou nas guerras “cirúrgicas”. A razão cínica é cada vez mais instrumentalizada. Não basta ser transgressivo, ou perverso ou mesmo imoral; é preciso se construir uma justificativa “moral” e, portanto, passível de aceitação, para atos de imoralidade e perversão.

Assim, na contemporaneidade pós-moderna, a perversão e o estresse tornaram-se sintomas resultantes da falta de lei, da falta de tempo e da falta de perspectiva de futuro, contraditoriamente refletido no sistemático abandono do passado.

Citando novamente Jameson, “a sociedade contemporânea é regida, mais do que tudo, pela ânsia e necessidade de “espetáculo”; ela exige o prazer imediato a qualquer preço, mesmo que para isso tenha que se valer de praticamente tudo, até mesmo abdicar de sua individualidade” (JAMESON, 1991). Enquanto inseridos socialmente, todos se sentem na obrigação de se divertir, de aproveitar cada momento e de trabalhar muito para ter dinheiro ou prestígio social, não importando os limites de si próprio ou dos outros.

Para Jameson, a lógica cultural do capitalismo tardio frente à sociedade do consumo está organizada sobre a tríade “pastiche — nostalgia — morte do sujeito”, que permite ao homem pós-moderno “sentir a especificidade da experiência pós-modernista do espaço e do tempo”. Neste contexto, o “pastiche” (mescla que vários gêneros artísticos para a criação de um novo conceito, cujas características são distintas dos originais) assume-se como a representação alegórica da pós-modernidade, uma vez que adota as qualidades de uma máscara estilística de reiteração – como reprodução e sobreposição de estilos, mas esvaziada de conteúdo – condizente com o segundo pilar da tríade, a “nostalgia”, essa tomada como resgate de um passado nada ameaçador, embora instigante, que ofusca a relação humana com o seu presente histórico. Dessa forma, o homem contemporâneo se vê mutilado de sua autonomia, liberdade criativa e potência revolucionária, passando a mover-se no mundo sem procurar extrair dele a mais ínfima mudança sequer. Este último sintoma pós-modernista Jameson denomina como a “morte do sujeito”.

A arte pós-moderna.

De modo geral, a arte contemporânea se apresenta como um produto de concepção multifacetada e abrangente, representação do homem moderno e de sua dissolubilidade em meio aos múltiplos canais de comunicação de massa. Numa sociedade em que o impulso e a espontaneidade superam a razão e a necessidade de sociabilização é direcionada para o consumo, os objetos de mercado se revelam personalizados e estetizados, convertendo numa espécie de simulacro o mundo real, mundo este que agora se encontra desmaterializado. O comportamento dos grupos sociais, em consequência, passou a ser orientado pelos mecanismos de comunicação de massa, que vieram substituir em grande medida os contatos sociais. Mesmo entre o grupo familial ou de convívio próximo, a massificação da comunicação já se faz enormemente presente — quem nunca se utilizou de programas de mensagens, como o MSN, torpedos ou fez uso do celular para falar com um vizinho, amigo ou com um parente que se encontra no cômodo contíguo?

A partir dessa homogeneização dos sentimentos individuais, foram criados fatos, valores e necessidades que serviram de alimento para a estrutura econômica de uma sociedade agora globalizada. O desenvolvimento tecnológico e seus tentáculos que a tudo alcança e enlaça só acrescentou novos elementos à transformação do homem e de sua convivência em sociedade.

Como característica desta arte pós-moderna, tem-se a reificação ou coisificação (conceito marxista que prega a transformação do homem ou da arte em mercadoria, em simples objeto de consumo) da condição criativa, a apresentação da arte descontinuada, alusiva à negação da historicidade, a quebra da sequência estrutural, uma vez que ela não se fia mais na linearidade, nem busca no passado sua base de sustentação, e sua pasteurização, ao se utilizar de todas as formas de linguagens, incorporando num mesmo contexto fragmentos de diversos artistas, estilos e épocas. Neste aspecto, a literatura passou a utilizar o que se convencionou chamar de intertextualidade, ou seja, num mesmo texto há a simultaneidade de cenas, desde a imitação de procedimentos próprios do cinema moderno inseridos na leitura à introdução, na prosa, de técnicas de construção de poemas e a inclusão de posicionamentos autocríticos na composição do texto. Enfim, pastiche!

Um traço tipicamente pós-moderno presente em todas as modalidades artísticas contemporâneas é a tendência a eliminar as fronteiras entre a arte erudita e a arte popular como forma de valorização desta última e seu direcionamento para o consumo da cultura de massa. Diluem-se também os critérios tradicionais de definição da estética.

Na obra Pós-Modernismo e literatura, de 1988, Domício Proença Filho aponta algumas daquelas que considera como as características mais significativas das literaturas pós-modernistas, entre as quais figuram a intensificação do lúdico, do experimentalismo e do pastiche; a utilização deliberada da intertextualidade; a mistura de estilos; o exercício da metalinguagem (a linguagem falando de si mesma); o alegórico, o hiper-real e o metonímico; o texto fragmentado; o centramento na linguagem; a exaltação do prazer e a presença do humor. Assim, a pós-modernidade literária tem seu arcabouço centrado na visão cética do mundo, da arte, da vida, do sentimento e da própria ciência teórica, que foi levada a cabo pelo advento das ciências experimentais objetivas. Torna-se, portanto, uma espécie de anti-ideologia por encarar o fim do processo histórico, o fim das lutas de classe, o fim de um ponto em si mesma. É, em suma, a ausência de motivos. Ela buscou no advento da comunicação de massa novas formas de mídia e veiculação, aproximando-se da arte de cunho mais popular. Neste momento, existe uma adequação aos padrões da “Indústria Cultural”, onde a literatura essencialmente deixa de possuir alteridade; neste cruzamento de intencionalidades, a literatura no Brasil passou a ser vinculada ao mercado editorial, deixando de lado a premissa do estado como mentor e provedor.

A proximidade com outros meios de comunicação social criou no mundo midiático a possibilidade de os gêneros mesclarem-se e darem vazão a um novo produto-arte, porém descaracterizados da sua conceitualização antiga. A palavra passa a dialogar com a imagem, com o som, com o movimento e este com conceitos de outras naturezas, como a Internet, a televisão e a revista cultural. Todas estas variações formam uma única e grande colcha de retalhos, representativa do mass media globalizado. Ao analisar esta rede global massificada, Frederic Jamesom argumenta que o homem contemporâneo “vive em um período de fetichismo visual”.

Essa necessidade de observação-contemplação criou no sujeito moderno uma nova gama de sentimentos, como a valorização da subjetividade pessoal e o não comprometimento com o item universal ou com a causa estética. O prazer passou a ter significado através do ato de se expor, na função expressionista do indivíduo enquanto objeto passível de observação, extremamente autobiográfico, particular e egocêntrico. Agora comprometido com a identidade e com a satisfação do seu próprio eu, o artista pós-moderno fez com que todo um universo de significados sofresse uma inversão de valores, mudasse de lado: antes habitante do texto, tais significações passaram a se incorporar ao autor. A obra literária, então, ganhou ares de portal para a possibilidade de o autor travar contato com o leitor, criar um diálogo bidirecional, uma proximidade.

Para tanto, a literatura pós-moderna abdicou de todos os conceitos das correntes que a precederam, tornando-se desfragmentada quanto ao gênero narrativo. Também aboliu o núcleo do enredo e da estrutura clássica romanesca, distanciando-se do cânone clássico e passando a se utilizar do narrador multifocal. Da concepção romantizada (da estética romântica) ou idealista (oriunda do modernismo), a personagem pós-moderna tornou-se intrusa e ausente, desprovida de passado e história, situada unicamente no presente que lhe condiciona o tema. Falta, ainda, a definição do código e da mensagem da obra e a criação literária passou a celebrar a prática da “bricolagem” (trabalho de colagem de textos ou extratextos dentro do processo criativo, algo que se aproxima, em certa medida, da ideia de hipertexto. Na prática pós-modernista, é a transformação ou estilização de materiais preexistentes em novos trabalhos (não necessariamente originais)) e do diário como forma de realocação do ser dentro do amplo espaço da cultura global de massa.

As faces da pós-modernidade literária no Brasil.

O Pós-Modernismo no Brasil assumiu várias facetas dentro da produção literária, notadamente em relação à prosa.  Enquanto o Concretismo (movimento vanguardista surgido nos idos de 1950, inicialmente na música e depois na poesia e nas artes plásticas, que defendia a racionalidade e rejeitava o expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória do fazer artístico) consolidava suas características na poesia, a prosa pós-modernista seguia por diferentes estilos, marcada por tendências diversas, como a regionalista, a urbana, a intimista, a política e realista-fantástica, além de crônicas e contos.

Na poesia, o maior destaque brasileiro deste movimento é o pernambucano João Cabral de Melo Neto. O autor, sempre perseguindo o viés da razão em suas obras, acabou inaugurando um novo jeito de fazer poesia. A essência de sua criação literária mostra uma tentativa de desvendar os elementos concretos da realidade, que se afiguram desafiadores para o poeta. Sempre guiado pelo raciocínio lógico, seus poemas evitam o subjetivismo poético e se voltam para a realidade do mundo, para a verificação dos objetos, das paisagens, dos fatos sociais e suas consequências, sem jamais cair na senda do sentimentalismo.

Já na prosa, o Brasil produziu uma quantidade considerável de grandes obras, abordando estilos e temas os mais diferentes. A literatura regionalista pós-modernista, uma das correntes mais notórias, deu ênfase ao âmbito rural, trazendo para a ficção a exposição de costumes locais e a crítica político-social. Autores como Mário Palmério, Ariano Suassuna, José Cândido de Carvalho e Josué Montello apresentaram ao Brasil urbano o homem do campo, aprofundando-se na psicologia da roça, na riqueza cultural sertaneja e na sua multiplicidade de crenças. Como mais destacado representante desta corrente, tem-se o escritor João Guimarães Rosa. Embora de caráter regionalista, a obra rosiana supera o chamado regionalismo tradicional, uma vez que ora idealiza o sertanejo, ora se compraz com seus aspectos meramente pitorescos, com o realismo documental ou com a transcrição da linguagem popular e coloquial. A obra rosiana apresenta-se dona de uma riqueza de linguagem que a tornam única, além de seu caráter universal no que respeita às questões morais e metafísicas. Criador de uma prosa única, Guimarães Rosa estilizou o linguajar do sertanejo, recriou ou inventou novos vocábulos, mesclou arcaísmos com a fala erudita, conceitualizou o popular e o moderno tecendo, a partir daí, uma nova linguagem na qual estão inseridas as indagações universais do homem: o sentido de vida e morte, a existência-inexistência do bem e do mal, o significado do amor, do ódio e de muitas outras dúvidas que afligem tanto o homem cosmopolita quanto o sertanejo.

Na prosa intimista, outra vertente da ficção pós-modernista nacional, os autores se voltaram para a exploração psicológica das personagens, e, dentre os maiores destaques, tem-se nomes como Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Nélida Piñon, Ivan Ângelo e Raduan Nassar.

A prosa urbana traz em sua denominação muito do que ela representa, ou seja, é uma narrativa direcionada à denúncia dos problemas das grandes cidades, notadamente nos aspectos social e político. Retrata a chegada do progresso e suas influências nocivas nas relações humanas, posto que, junto a ele, chegaram atreladas a solidão, a marginalidade e a violência. Dentre os autores que exploraram esta vertente da criação literária, tem-se Rubem Fonseca, João Antônio, Luiz Vilela, Dalton Trevisan e Ignácio de Loyola Brandão.

A prosa política, dentro da concepção pós-moderna, é uma literatura que mostra os fatos sociais diante da censura aos meios de comunicação de massa iniciada, aqui no Brasil, no começo de 1964, com a repressão militar. O que o jornal não podia mostrar, a literatura narrava através do romance-reportagem (obras de denúncia dos abusos de poder disfarçada em linguagem jornalística) e do realismo fantástico (obras de denúncia baseadas em situações fictícias, absurdas, como meio de satirizar a situação do país).  Entre os autores da prosa política, vale destacar Antonio Callado, Roberto Drummond, José Louzeiro, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro, Ivan Ângelo, Murilo Rubião, José J. Veiga e Moacyr Scliar.

Murilo Rubião foi, inclusive, o primeiro autor brasileiro a trabalhar a temática do fantástico na literatura, ainda nos idos de 1940. Sua ficção, eminentemente contista, perpassa os problemas do homem moderno colocando-o sob a ótima do lúdico. Na prosa rubiana, o cotidiano banal ganha ares de fantástico para denunciar e, a cima de tudo, evidenciar, a incapacidade do homem de se situar enquanto ser social.

A partir da década de 1980, outros estilos literários, como a ficção especulativa (a ficção científica, a fantasia e o horror) e a literatura de entretenimento (romances considerados rasos, geralmente escritos para o grande público), ganharam fôlego e corpo — além das prateleiras das livrarias e os meios de comunicação — evidenciando mais uma etapa do longo processo de desdobramento da contemporaneidade artístico-cultural.

E, seja na poesia, na prosa ou nas artes visuais, o pós-modernismo encontrou na figura do homem moderno sua razão de ser. Através da arte-questionadora ou da arte-espetáculo, cada artista procura, à sua maneira, traçar um panorama dos rumos que a cultura tomou — e ainda está tomando — nestes dias de aldeia global, onde o individual, o particular e o autóctone passaram a ter um significado bastante relativo.

Para saber mais (artigo – parte 02):

* JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.

* ROUANET, Sérgio Paulo. As Razões do Iluminismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

* FILHO, Domício Proença. Pós-Modernismo e literatura. São Paulo: Ática, 1988.

Sempre que se fala em inquietações artísticas e/ou movimentos de vanguarda, a primeira lembrança que nos vem à mente é a Europa — notadamente países como França, Itália, Alemanha e Grã-Bretanha, ou, mais recentemente, os Estados Unidos — como berço de tais manifestações. Porém, nem todas elas se originaram no velho continente ou na eminente potência econômica do outro lado do Atlântico. O Pós-Modernismo, movimento atualmente em voga, foi um deles. Surgido pela primeira vez na década de 1930, o conceito de pós-modernidade teve seu lugar de origem no mundo hispânico, uma geração antes de seu aparecimento na Inglaterra ou nos EUA. Na obra As Origens da Pós-Modernidade (1999), Perry Anderson, historiador e professor de História e Sociologia da Universidade da Califórnia, cujo trabalho se destaca pelo estudo dos fenômenos culturais e políticos contemporâneos, relata que foi Frederico de Onís, um amigo dos poetas e pensadores espanhóis Miguel de Unamuno e José Ortega, quem imprimiu o termo pela primeira vez, embora como meio de descrever um refluxo conservador dentro da própria corrente modernista então vigente. E, uma vez apresentado o termo e sua ideia geral, coube ao filósofo francês Jean-François Lyotard, em sua publicação A Condição Pós-Moderna, de 1979, a expansão do uso do conceito.

Em sua origem, o pós-modernismo trouxe uma série de novos conceitos que englobavam desde a perda da historicidade ao fim das metanarrativas (obra que assume o sentido de uma grande narrativa, de nível superior, capaz de explicar todo o conhecimento existente ou de representar uma verdade absoluta sobre o universo. Livros sagrados, como a Bíblia e o Alcorão, ou obras como “Ulysses”, de James Joyce e “O Capital”, de Karl Marx, são exemplos de metanarrativas), o que, no campo estético, significou o fim de uma tradição de mudança e ruptura, o apagamento da fronteira entre alta cultura e cultura de massa e a prática da apropriação e da citação de obras do passado, comumente praticada nas correntes literárias anteriores.

Como fatores determinantes de seu surgimento, podem ser apontadas algumas das características predominantemente surgidas no decorrer do século XX, tais como o boom dos meios de comunicação e a propensão do homem pós-moderno em se deixar dominar por seus inúmeros tentáculos; a colonização do nosso universo, até então particular, pelos mercados, seja ele econômico, político, cultural ou social; a celebração exacerbada do consumo como modo de expressão pessoal; a pluralidade e pouco aprofundamento cultural; a polarização social e a falência das grandes narrativas como fomentadora da consciência e do aprofundamento individual.

A Pós-modernidade, em contraponto à corrente literária que a precedeu, a Modernidade, recobre todos esses fenômenos conduzindo, em um único e mesmo movimento, a uma lógica cultural que valoriza o relativismo e a indiferença, a um conjunto de processos intelectuais flutuantes e indeterminados, a uma configuração de traços sociais que significaria a erupção de um movimento de descontinuidade da condição moderna, ou seja, mudanças dos sistemas produtivos e crise do trabalho, eclipse da historicidade, crise do individualismo e onipresença da cultura narcisista de massa. Em outras palavras, a pós-modernidade primou pelo predomínio do instantâneo, da perda de fronteiras, gerando a ideia de que o mundo está cada vez menor através do avanço da tecnologia, deixando-nos diante de um mundo virtual, onde imagem, som e texto são produzidos em velocidade instantânea.

A Ruptura com o Passado.

Na obra A Condição Pós-moderna, de 1979, além de anunciar o eclipse de todas as narrativas grandiosas, Lyotard procura garantir também e principalmente a morte daquilo que, para ele, representava um passado que não tinha mais razão de ser, notadamente correntes como o socialismo clássico e o marxismo. A esta “lista de negações de modelos arcaicos”, o filósofo francês também incluiu outras tantas, como a redenção cristã, o progresso iluminista, o espírito hegeliano, a unidade romântica, o racismo nazista e o equilíbrio econômico. Assim, o discurso pós-moderno lyotardiano passou a rejeitar não apenas a teoria totalizante do socialismo clássico e do marxismo, mas também a de qualquer outra filosofia da história baseada em noções de causalidade, em soluções absolutas que a tudo englobavam a respeito do destino humano — surgindo daí, a necessidade de abandono das metanarrativas. Essa rejeição das noções de totalidade e das narrativas mestras significou também a rejeição dos fundamentos do princípio do ser, da ontologia que elas pressupõem.

Segundo esta linha de pensamento, não existe, portanto, um único e extenso fio condutor capaz de dar inteligibilidade à história, nenhuma ligação intrínseca entre os acontecimentos, posto que não há uma história apenas, indissociável, mas uma série de pequenas histórias fragmentadas, particulares. Para Lyotard, ao invés da narrativa grandiloquente, o que se tem é uma pluralidade de narrativas não passíveis de serem apreendidas sob uma única lógica, um único prisma. Não há uma história somente, porque não há nenhum sujeito — seja ele individual ou coletivo, teórico ou prático — que a atravesse totalmente e que tenha uma condição primordial a realizar neste percurso, como uma espécie de narrador onisciente. Dada esta condição, não é possível observar, consequentemente, uma continuidade na história.

A obra Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (1991), do norte-americano Fredric Jameson, um dos mais reconhecidos debatedores deste movimento, assinala que a superposição entre as teorias do pós-modernismo e as generalizações sociológicas tem por meta o anúncio de um tipo novo de sociedade, mais conhecida pela alcunha de “sociedade pós-industrial”. Ele argumenta que “qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é, ao mesmo tempo, necessariamente, uma posição política, implícita ou explícita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional em nossos dias” (JAMESON, 1991). Observa, ainda, que o ceticismo com relação às metanarrativas é um “modo de experiência” que se originou das condições do trabalho intelectual imposto pelo capitalismo tardio.

O crítico literário americano enumera como ícones desse movimento em direção à chamada cultura de massa (ou indústria cultural, termo criado pelos filósofos alemães Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973), membros da prestigiosa Escola de Frankfurt, para exemplificar a massificação dos meios de comunicação) uma série de artistas que se utilizaram dos conceitos pós-modernistas — em detrimento dos antigos modelos até então empregados — para criar obras reconhecidamente mercadológicas, mas nem por isso carentes de qualidades artísticas memoráveis, nomes como Andy Warhol, conhecido como o “pai” da pop art, cujas tendências mais importantes foram o fotorrealismo e o neoexpressionismo; John Cage e a síntese dos estilos clássico e “popular” que posteriormente se viu representada em composições de artistas como Philip Glass e Terry Riley e, também, o punk rock e a “new wave“; Jean-Luc Godard, cineasta francês que transpôs os conceitos pós-modernos para o cinema, e William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, como exemplos da literatura de um lado, e o “novo romance francês” e sua sucessão, do outro.

No que respeita à literatura, Fredric Jameson argumenta que, a partir da planificação da cultura, o indivíduo perdeu sua identidade e tornou-se impessoal. A pós-modernidade, para ele, contém características progressistas e reacionárias cuja expressão cultural está intimamente ligada aos aspectos mercadológicos, transformando a arte em simples mercadoria. A sociedade contemporânea é, portanto, marcada pela falta de profundidade e pelo excesso de superficialidade. Segundo ele, “nós nos pensamos enquanto mercadoria e esta é, talvez, a mais importante característica formal de todos os pós-modernismos” (JAMESON, 1991).

Neste contexto, a literatura nos chega como a sublimação do efêmero, do fragmentário, do descontínuo, onde apenas o momento presente tem importância; seu precedente não acrescenta nada e, portanto, deve ser banalizado. Mudam-se valores; a partir de então é o novo, o fugidio, o efêmero e o individual que devem prevalecer.

O historiador britânico Perry Anderson, ao ser convidado a fazer a apresentação do livro de Jameson, terminou escrevendo o seu próprio, As origens da pós-modernidade, em 1998, constituindo assim uma espécie de “introdução” ao conceito. Nele, Anderson diz que a modernidade foi marcada pela excessiva confiança na razão, pelas grandes narrativas utópicas de transformação social e pelo desejo de aplicação mecânica de teorias abstratas à realidade. Tal representação se deu através de imagens de máquinas (as indústrias), enquanto o pós-modernismo é usualmente imaginado através das “máquinas de imagens”, sejam elas oriundas da televisão, do computador, da Internet ou através das vitrines dos grandes templos de consumo contemporâneos, os shoppings centers. Anderson observa, ainda, que essas máquinas inovadoras podem se distinguir dos velhos ícones futuristas de duas formas interligadas: todas são fontes de reprodução e não de “produção” e já não são sólidos esculturais no espaço. Segundo ele, “o gabinete de um computador dificilmente incorpora ou manifesta suas energias específicas da mesma maneira que a forma de uma asa ou de uma chaminé” (ANDERSON, 1998).

Para o autor, esse novo mundo pós-moderno neoliberal disseminou conflitos em várias camadas da sociedade. Criou-se um novo perfil de coletividade, bem diferente daquele existente nos anos 60; agora, o mundo encontra-se em um momento de crise de transcendência, pois assim como na virada do século XIX para o século XX, vivemos um período onde as mudanças tecnológicas são tão rápidas e avassaladoras que perdemos o nosso espírito de transcendência, tão discutido por intelectuais do século XX. Vivemos novamente em uma era de racionalidade, onde o que se afigura como mais importante é a técnica e o seu tecnicismo; o que agora conta como fator determinante é a competição entre os homens, perpassada por uma ética narcisista onde o mercado, caracterizado aqui como uma espécie de entidade sobrenatural, regula todas as ações.

A era pós-moderna suscitou várias crises vindas da crise original de transcendência. Uma grande crise ideológica, política e de valores se criou e, seguindo-se a esta, gerou-se uma crise de sociabilidade. Os homens perderam, principalmente nos grandes centros urbanos, o sentido de ser um animal social; eles não mais se socializam, ou o fazem de uma forma minimamente possível. Pode-se, inclusive, dizer que não existe mais alteridade. Os homens e as massas se tornaram indiferentes uns aos outros, gerando uma espécie de niilismo pós-moderno.

O Brasil e a pós-modernidade.

Os aspectos que caracterizaram a pós-modernidade se depararam, no Brasil, com uma barreira de aceitação que encontrou eco em vários pensadores contemporâneos. Entre as muitas vozes contrárias a esta nova corrente de pensamento, em especial as da esquerda tradicionalista brasileira, duas podem ser destacadas aqui como contestadoras contumazes deste movimento.

Ao discorrer sobre o assunto, o historiador Ciro Flamarion Cardoso diz que o “paradigma pós-moderno” é fundamentado no antirracionalismo subjetivista, “desconstrutivista” e na denúncia dos excessos da ciência. Cardoso desconfia da retórica dos pós-modernistas, por vezes apolítica, e das afirmações apresentadas como se fossem verdades absolutas e autoevidentes. Reclama, ainda, do desleixo teórico e das características metodológicas de seus argumentos. Segundo ele, “as ciências sociais, entre elas a história, não estão condenadas a escolher entre teorias deterministas da estrutura e teorias voluntaristas da consciência, nem a passar de uma ciência frequentemente mal conduzida – comprometida com teorias defeituosas da causalidade e da determinação e com uma análise estrutural unilateral – às evanescências (sic) da “desconstrução” e ao império exclusivo do relativismo e da microanálise” (CARDOSO, 1997).

Em sua pedagogia histórico-crítica, Dermeval Saviani, um dos expoentes da filosofia da educação brasileira, cuja linha de pensamento resvala na fundamentação marxista, também reconhece na contextualização pós-moderna tão somente os efeitos de uma época de fragmentação e superficialidade, um período de decadência da cultura e de esvaziamento do trabalho pedagógico nas instituições formativas. A pós-modernidade seria, assim, apenas mais um meio ardiloso da produção ideológica “pós-capitalista” para encobrir a percepção dos homens a respeito do desenvolvimento histórico.

Numa análise mais aprofundada, o filósofo brasileiro Paulo Ghiraldelli Jr. percebeu existir, nos argumentos de ambos os pensadores, uma espécie de ciúme ou receio de que “a pós-modernidade seria um suposto período onde a burguesia deixaria de ser classe revolucionária e passaria a ser classe dominante, e, assim sendo, se voltaria contra a própria cultura, pois, agora, teria que se perpetuar no poder através, embora não exclusivamente, de mecanismos ideológicos” (in Educação e razão histórica. São Paulo: 1994).

Excluídas, obviamente, as generalizações, o que mais parece depor contra a pós-modernidade, a ponto de praticamente torná-la ofensiva para alguns políticos e pensadores brasileiros, sejam eles da esquerda tradicional ou da direita reacionária, é sua visão política pouco engajada, a atitude desinteressada e, até certo ponto, despolitizada. Os pós-modernos aparentemente baseiam suas ações em conceitos que nada tem a ver com o peso da chamada “angústia de influência”. Também se mostram avessos aos extremismos clássicos, do tipo “esquerda-progressista” e “direita-conservadora”, uma vez que acreditam que tais definições estão absolutamente superadas. Os pós-modernistas, assim, descartam a ideia de revolução como passaporte necessário para uma nova sociedade, um novo homem e uma nova felicidade realista sem classes e sem desigualdade.

Na pós-modernidade, o fazer político — e, por consequência, todos os outros fazeres que dele deriva —, além de desacreditar o tradicionalismo reinante, representado até então pelos partidos, sindicatos e eleições representativas, geralmente é disseminado através de ações voluntárias de organizações não governamentais, assim como em colaborações espontâneas de grupos e/ou de pessoas físicas que investem na melhoria das condições de alguns setores, como a saúde ou a educação, pilares indispensáveis à sociedade. E é exatamente aqui, na tomada de decisão e na efetiva ação descentralizada e despolitizada, que talvez esteja o cerne da não-aceitação pós-moderna por parte deste conservadorismo tardio.

Situando historicamente, o pós-modernismo surgiu no Brasil em dois momentos distintos e, especialmente no campo das artes e das letras, os últimos anos da década de 60 foram marcados por um primeiro ensaio de imersão nesse movimento, ambas as vertentes combinando elementos das estéticas anteriores, vanguardistas e pós-vanguardistas. Este primeiro momento representa a mudança, ainda que tímida, de um modelo arcaico, modernista em sua concepção e, portanto, ultrapassado, para um novo conceito de produção artística, agora mais caracterizada pela redefinição e massificação das artes como um todo, pelo pragmatismo em relação aos ideais políticos do século e pela criação de um novo viés de produção cultural que engloba a criação local inserida na — e influenciada pela — produção global.

A década de 1980 se configurou como o segundo e mais importante momento pós-modernista nacional, onde os conceitos de massificação e contracultura se tornaram mais fortes e a superação de diversos aspectos do estruturalismo e do marxismo vigentes até então foram abandonados ou revistos. Neste cenário de mudanças radicais, especialmente nos setores político-sociais, notadamente marcados pelo movimento das Diretas Já e pelo processo de redemocratização nacional, a produção cultural começou a ganhar força através da estruturação técnica e da massificação. Na literatura, na música e no cinema houve uma reestruturação de valores; hits internacionais passaram a ser frequentemente consumidos pelos brasileiros, especialmente a música norte-americana e a poesia franco-inglesa, a própria música nacional, como a MPB e o samba, transformou-se, ganhando ares e batidas pop e os valores da contracultura e da planificação cultural revalorizou o saber, agora pensado como produto de consumo cultural.

No meio dessa mistura entre os universos das culturas de massa e erudita, nasceu um revigoramento da tradição dos grandes clássicos, do prazer de ler romances, das exposições de arte europeia, antigas ou modernas, sob a forma de imponentes espetáculos que apresentavam o novo saber em escala global. Semelhante ao ocorrido nos demais campos do pensamento pós-moderno, tanto no plano nacional quanto no internacional, a década de 1980 foi marcada pela normatização da cultura como um todo, ou seja, a arte deixou de lado seu apelo transgressor em favor de uma renovada e crescente preocupação com o caráter funcional e pedagógico das manifestações artísticas. A cultura, enfim, tornou-se produto para consumo das massas.

Para saber mais (artigo – parte 01):

JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.

ANDERSON, Perry. As Origens da Pós-Modernidade (trad. Marcus Penchel). São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1998.

FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo (trad. Júlio Assis Simões). São Paulo: Editora Studio Nobel, 2007.

A primeira mesa foi com Annateresa Fabris e Agnaldo Farias (mediação de João Augusto Frayze-Pereira).

Annateresa analisou a obra de Dora Longo Bahia, sua orientanda na ECA/USP, principalmente na questão dos dois heterônimos da artista.

‘Marcelo do Campo’ e ‘Marcelo Cidade’, segundo Annateresa, se conformam à suspeita imediata de indicarem uma falta, mais do que um excesso. Em vez de serem vistos como uma explosão de papéis/funções/identidade criativas, sua atuação se inclinaria, ao contrário, em direção à crise de subjetividade do artista contemporâneo. A análise se reforça com a estratégia usada da artista quando assina seu próprio nome (com seu ortônimo, portanto). Dora Longo Bahia usa apropriações e simulações e coloca em questão, sempre, o conceito de originalidade na arte.

‘Marcelo Campo’ é um sujeito conceitual, com sua obra principal datada dos anos entre 1960 e 1970 (as datas também são falsas). Costuma ser apresentado com biografia e portfólio próprios e sua obra mais famosa é um Déjeuner sur l’herbe bastante sexualizado. Depois dos anos 1970, ‘Campo’ desistiu da arte e da atuação política (indissolúveis, segundo ‘ele’) e virou surfista e criador de abelhas fracassado. Hoje vive nas ruas e pode ser que se suicide.

‘Marcelo Cidade’ é um cara sem personalidade própria, que faz apropriações de outros artistas. Ou plágios educados. Sua atuação principal se deu a partir do final dos anos 1990. Também foi um ativista político e adora uma pichação. Muito deprimido costuma declarar sua total falta de perspectiva na arte e na política. Declara que a subversão não abala nem uma nem outra. Também é considerado um pré-suicida.

Dora Longo Bahia, segundo Annateresa, já se referiu à questão de seus heterônimos serem masculinos dizendo que “para as mulheres, estar ausente não é uma contradição, estivemos sempre ausentes de tudo.” Ela se referia à estratégia de seus heterônimos de exercerem atividades políticas de dentro do mundo artístico.

Agnaldo Farias fez uma apresentação da sua posição como curador da 29o Bienal de São Paulo, cujo tema é justamente a política na arte. Segundo ele, seu pensamento partiu de dois eixos: ser apolítico tem graves consequências políticas; como se dá o encontro entre trabalhos políticos em um universo não-político, como o da universidade de hoje.

Agnaldo considera, inclusive, que o artista não deveria se institucionalizar desde cedo na vida, entrando para uma FAAP, por exemplo.

(Do lado de fora da sala, o Instituto Cervantes montou a exposição À sombra do futuro, com a curadoria de Deyson Gilbert, Luiza Proença e Roberto Winter. São 25 artistas, unidos com trabalhos de ressignificação. Entre eles, a placa monocromática de Tiago Judas me chamou a atenção. Um quadro vermelho. Dentro, um círculo do mesmo vermelho roda devagarinho graças a um motor oculto. Você não nota que roda. Muitos minutos e muita atenção serão necessários para que você perceba, por minúsculas imperfeições, que a roda gira. Inclusa no quadrado e com ele compartilhando de uma mesma e uniforme superfície, o movimento se dá sem consequências sensoriais de nenhum tipo, pois o motorzinho também é silencioso. Depois da fala de Agnaldo, a peça de Tiago Judas adquiriu a meus olhos uma leitura auto-irônica.)

Agnaldo disse que seu esforço é para que a Bienal aconteça fora de seus muros e que para isso há três estratégias: a educativa, a de circulação de obras e artistas, e de documentação (incluindo e principalmente pela internet).

Falou também da criação dos seis terreiros – locais de troca, de conversa e de reflexão. O nome terreiro foi difícil de achar. Pensaram em ágora, muito pedante. Em praça, muito vulgar. Lounge não durou dois minutos, pavilhão foi descartado quando ficou claro que sua origem etimológica era a de um tubo com o final dilatado.

A segunda mesa foi com Francisco Alambert e Day Peccinini (com mediação de Neide Marcondes).

Ambos enfocaram a política na arte do ponto de vista histórico. Ela falou dos anos sob a ditadura, ele mais da atualidade. Ambos citaram críticos seminais que orientaram e deram cara ao que se fazia em seus tempos. Ela se estendeu sobre Mario Pedrosa e Mario Schenberg. Alambert citou Pedrosa e também críticos de outras artes, como Paulo Emílio e Antonio Cândido. Ressaltou a importância da fundação da USP, para o pensamento do século XX. E lamentou a existência de “boçalidade” como Luís Felipe Pondé, professor da PUC, no universo cultural de hoje, uma civilização de “hotel Hiltons”, em uma citação de Pedrosa. Ou, pior, “da filha do Hilton, da Paris Hilton”.

A última mesa do primeiro dia foi com Margarita Schultz, professora de filosofia e estética da Universidade do Chile, especialista em arte digital. Margarita pôs em questão a própria definição tradicional das palavras arte, política e crítica. Mostrou que hoje só se pode usá-las na indeterminação.

Segundo dia, primeira mesa. Andrea Giunta, da Universidade do Texas, falou sobre as políticas de representação de conteúdo político, com foco na América Latina e suas ditaduras. Trinta anos depois dos sequestros, assassinatos e desaparecimentos políticos, esta arte continua ativa e eficaz. Citou alguns exemplos em duas circunstâncias bem determinadas: a inserção de arte no ambiente cotidiano das grandes cidades, fora dos locais determinados como sendo artísticos, e seu contrário: a ida para as galerias de documentos e rastros cotidianos dos atingidos pelas ditaduras. No primeiro grupo estão a publicação em jornais, em meio a cadernos esportivos ou de assuntos gerais, de “anúncios” que não são desses contextos, desestabilizando e incluindo na manifestação toda a página do periódico de grande circulação escolhido. Também aqui, a modificação imperceptível em um primeiro momento das páginas de catálogos telefônicos. Entre os nomes “legítimos”, se incluem nomes de desaparecidos ou assassinados, com seu antigo endereço e a menção à data de sua morte ou sumiço. No segundo grupo, a montagem de painéis com os lenços das Avós da Praça de Maio ou montagens intercalando fotos dos desaparecidos com espelhos em que o fruidor se vê, assim, incluído entre as vítimas. Giunta finalizou sua fala ressaltando as semelhanças entre o ato artístico e o político: estão ambos sempre pendentes, nunca completos. A mesa foi mediada por Maria Amélia Bulhões Garcia, da UFRGS.

A segunda mesa trouxe Pilar Parcerisas e Maria Teresa Beguiristain, com mediação de Cláudia Fazzolari. Pilar mostrou uma faceta que até então tinha ficado despercebida no debate entre arte e política, ao se referir à intromissão da política na arte – e não vice-versa, como estava sendo visto até então. Oriunda da região basca, ela falou sobre o franquismo e o entrave à criação do período da ditadura espanhola. Beguiristain trouxe o debate para os anos seguintes, mostrando que a relevância atual das margens, da periferia dos centros tradicionais de produção cultural fez com que o conceitualismo só possa ser entendido no plural – e a partir de sua condição, de sua relação com a sociedade. E que, portanto, é uma arte necessariamente política e inclusa na história. Beguiristain ressaltou o aspecto efêmero, de ataque ao mercado desta arte.

A última mesa foi de Maria José Justino, da UFPR, com a presença de Claudia Fazzolari e Mariza Bertoli, em uma discussão sobre a política de gêneros no âmbito da arte.

Justino parte do princípio de que não há essências, e que portanto não se trata de recuperar um feminino ou um masculino. Ambos, lembrou ela, são conceitos relacionados com as normas de ordem social. Também não considera correto reforçar a ideia da mulher artista como fora da história oficial da arte. As tensões de poder se dão dentro da poética, da estrutura da obra. Como exemplo, citou a artista paranaense Maria Cheung.

É neste campo da arte contemporânea, o de cunho social, que se enquadra um programa da pós-graduação em artes da UNESP-Barra Funda. A professora da universidade de Lisboa Virgínia Fróis foi convidada a apresentar seu experiência em Montemor (cidade vizinha a Évora) e pensar, junto com os participantes brasileiros do programa, nas relações entre seu projeto e a situação dos oleiros do Vale da Ribeira.

Primeiro, ela situa a materialidade da arte desenvolvida em Montemor, o barro, dentro desta retomada de materiais difusos, efêmeros e não específicos do fazer artístico atual. Ela o liga ao solo – real (o chão de uma paisagem basicamente rural) e simbólico (uma atividade tradicional local).

O núcleo de arte social contemporânea de Montemor nasceu com a necessidade de recuperação de uma arquitetura muito específica. Campo romano, a vila foi ocupada depois pelos mouros. Seus sete conventos e o Castelo datam do século IX, tendo sido destruídos e reconstruídos várias vezes. As últimas vezes, já no século XVI, com barro, taipa, pau-a-pique. Depois da ditadura franquista, começou-se a recuperação deste patrimônio histórico. E para isto era preciso refazer os tijolos de barro da forma como eram feitos, artesanalmente. Além desta marca histórica, há uma outra especificidade na arquitetura local. As casas e a atividade básica inicial de olaria cresciam de forma orgânica. As casas recebiam adendos à medida que cresciam as famílias. E os fornos utilizados eram fornos móveis. Isto é, eles recebiam novos andares e cavidades interiores à medida que as fornadas iniciais inutilizavam o espaço inicial.

Esta a origem.

O que se discute nos vários fóruns artísticos do Convento de São Francisco de Montemor, hoje, é a interdisciplinidade dos fazeres artísticos e sociais. Os estudos se dão na clivagem de arte (cerâmica, música e fotografia), ciências ambientais (de recuperação dos antigos latifúndios e do rio que corta a cidade) e sociologia (com a produção de pesquisas em que se avalia o impacto das atividades primeiras sobre a população). Um desses fóruns, o Projeto Rio, estudou as margens e o fluxo de água, para os quais a cidade primitiva se voltava, e dos quais se afastou devido à poluição e degradação ambiental. Neste projeto, 15 jovens alunos de pintura e escultura desenvolveram trabalhos em que o foco era a intervenção no processo de abandono do rio e seu entorno. Ou, no dizer de um deles, “neste olhar que avança progressivamente para a desatenção”. Fizeram obras site-specific em barro, necessariamente em grupo, e necessariamente com a participação da comunidade. Deste modo, como disse a professora Virgínia, se tornaram não artistas, mas agentes culturais.

“Somos especialistas em ruínas”, disse ela, referindo-se não só à situação de ruínas históricas do local mas à situação do artista contemporâneo que renasce após o fracasso do projeto modernista.

Alguns exemplos da arte atual internacional que se realiza em Montemor.

Nina Hole – com a instalação/performance Torre da lua, de 2000, em que um forno móvel foi feito e refeito em volta da obra, a cada nova etapa, e onde o próprio fogo da queima do barro e seu posterior resfriamento produziam as mudanças cromáticas da obra, em uma referência às contínuas destruições-construções do local; Sandra Casaca – com colunas soltas de terracota, sustentando o nada e com data marcada para se desfazerem, em uma recuperação estética da influência romana e árabe da região; Arnie Zimerman – com “santos” caiados e deformados que imitavam os apliques religiosos já completamente desfigurados das casas centenárias da cidade. Rosana Bortolin, brasileira, presente à palestra, apresentou ela mesma a sua participação em Montemor: uma gigantesca casa do passarinho brasileiro João de Barro, cuja “cúpula” dialogava com outras cúpulas de conventos e capelas locais.

Em termos de participação da comunidade, aliás, Bortolin recebeu mais do que esperava. Durante um festival popular, vândalos destruíram sua obra pouco tempo depois de instalada. O mesmo pode ser dito da escultura de Nina Hole. A Torre da lua, cheia de janelas, foi usada para esconder as drogas dos frequentadores do parque em Diminuir a vida já curta das obras não é a consequência principal desta mistura tão direta com o social, típica de um determinado campo da arte contemporânea. Montemor não é mais a mesma – e isto em aspectos que escapam à intencionalidade inicial. O pólo de arte mudou a população da cidade. Hoje muitos artistas residem na vila. Seus olivais estão no passado. Moinhos de beira rio viraram galerias de arte. E os oleiros tradicionais, não-artistas (os que fazem basicamente tijolos para as construções-reconstruções), antes eram todos homens. Hoje são mulheres. Os homens estão na nova e próspera indústria de turismo. A cidade, aliás, fica apenas a uma hora de Lisboa. Se bobear, vira um Embu-das-Artes.

Porque à primeira vista, é uma cópia de Amilcar. Mas só até perceber que o material é outro: um aço esquisito, que breca a ferrugem que, sim, se instala. Mas só na superfície. Foi essa a dica. A suspensão do tempo. A feitura de outro espaço.

Amilcar de Castro me agrada porque mostra a fragilidade do projeto modernista. Seus ferros enormes e masculinos se apóiam em pezinhos frágeis que, me parecem sempre, não vão suportar o peso de tanta arrogância. Nos papéis, seus pincéis largos ocupam, qual gatos machos a mijar nos cantos, os cantos da superfície plana. Sim, aquele quadrado é dele. Só que o pincel, tão grosso, falha, e a tinta da posse se rarefaz. E a ferrugem de suas peças não tem o que a impeça de continuar a viver seu tempo que é o mesmo que o nosso, esse tempo “do lado de fora”. Esse o Amilcar. Alberto Martins não se defronta com um monumento modernista a ser desmontado. É diferente.

“Vous ne pouvez concevoir cet horrible en dedans-en dehors qu’est le vrai espace”, disse Henri Michaux. Horrível por incômodo. Mas necessário, para entender como – ou melhor, onde – haver o encontro. E é aí que se juntam texto e imagem. Mimesis, a imitação de um presente já, por si, ficcional. Poesis, sua transformação. O encontro não na fatura, essa muito diferente para uma e outra atividade (pelo menos para mim). Mas na recepção. Ou melhor dizendo, no encontro. No ato de presentificar o que está ausente – o que só se completa com mais de um. No nanossegundo de reconhecimento mútuo entre criação e fruição, sendo que as duas palavras são erradas, insuficientes, pois apontam uma independência que na verdade não existe.

A apresentação do artista vem com um texto de Guilherme Wisnik que fala de “passagem”. Só na entrada. Uma vez nesse outro espaço – que nas peças de Alberto Martins passa pela dobra e pela apreensão/apropriação de um ar do entorno – você fica lá. Para todo o sempre, não fora o dia-a-dia e suas miudezas que nos salvam a todos de uma viagem sem volta.

É, digamos, um estar-na-música. A velha máxima de o espaço ser da arte enquanto o tempo é da narrativa se acaba diante de um ritmo. Mesmo antes de Einstein mostrar que as duas coisas eram uma só. Desde sempre e aqui também. É uma música soturna, a de Alberto Martins. Suas peças levam tinta automotiva (mais um ponto em comum: trabalhei com esse esmalte anos a fio até um médico me falar das consequências). É uma tinta assertiva, brilhante, de cores alucinantes. Não aqui. Os azuis, vermelhos e amarelos são abatidos, contidos. Como se viessem, até seu olho, de muito longe. De outro espaço. Em relação à sua posição em cada peça, o tom muda. Inclinados, seus planos pintados sofrem a difração da luz ambiente. Voltando a Henri Michaux: ça bouge, ça émeut.

A noção de passagem, ou o Schwellenkunde de Walter Benjamin, tem a ver com limiar. Vejo mais como portal, aquilo que só depois que a gente transpassa nota, apavorado e fascinado, que existe.

É óbvio que não se trata de generalizar indiscriminadamente a situação, e que ainda é muito edificante poder debater uma idéia, inclusive com pessoas de opiniões contrárias às nossas. Porém, com a democratização dos meios de comunicação, isso ficou muito mais difícil, sendo necessário analisar bem onde e com quem abrir a boca.  Opinar nunca foi tão fácil: twitter, blogs, redes sociais e até o quase finado e-mail são ferramentas que não requerem esforço e ainda agregam a vantagem do anonimato, que é um prato cheio para quem tem preguiça de assumir o que diz.   Se por um lado a internet democratizou a opinião pública, por outro deu voz a um sem número de pessoas às quais a maior dádiva seria o silêncio.

A opinião é, a meu ver, uma das características que nos distinguem de símios que reviram, com um fêmur em mãos, uma carcaça de bisão. É importante ressaltar, porém, que ter opinião não significa, necessariamente, que ela esteja certa, ou, ainda, que devemos levá-la a sério. Sobre isso, o filósofo Olavo de Carvalho comentou certa vez em seu True Outspeak que “o direito de se ter opinião é proporcional ao interesse sincero que você tem sobre o assunto. Se você não tem interesse sobre o assunto ou sequer lê alguma coisa, por que devemos ter o interesse de ouvir a sua opinião?”. Para complementar o raciocínio, ele propõe a criação de um supositório de opinião, que a meu ver seria a solução ideal para determinadas pessoas que ainda insistem em transferir o motivo de um debate do assunto para o sujeito.

Quem quer ser levado a sério deve ser tratado seriamente, por isso é infundada a reação que alguns críticos têm de se sentirem ofendidos ao menor sinal de questionamento, como se isso fosse sinal da mais vil censura ou, no mínimo, exemplo de pura presunção – palavra que muitas vezes só é uma forma pomposa de julgar alguém que ousa saber mais do que outra pessoa. Nesse ínterim, o questionamento da idéia passa a ser tratado como questionamento do caráter. Para alguns, a crítica virou um mero exercício do jus esperniandi.

Vale ressaltar que crítico é qualquer pessoa que exerce o poder de crítica, palavra essa que, derivada do grego krinein, significa separar, julgar. A todo momento emitimos julgamentos acerca de alguma coisa, por mais trivial que ela seja: uma refeição ruim, uma embalagem não muito prática, um filme modorrento. Não é preciso ser um gourmet, um designer ou um cineasta para formar a nossa opinião, e é por isso que, neste aspecto, este artigo não diferencia profissionais ou amadores. A (in)capacidade de se fazer uma crítica séria e embasada  é abrangente àqueles que têm algo relevante a ser dito, independente de projeção profissional.

A grande arma do falso crítico é, como denominou Schopenhauer, a dialética erística, que se concentra em desqualificar o adversário para vencer um debate sem precisar ter razão ou sequer discutir o assunto proposto.  É o que vemos por aí quando se fala mais da pessoa do que da idéia, produzindo respostas baseadas unicamente em pressupostos sobre o caráter, a escolaridade, o nível cultural e, acredite, até a opção sexual da pessoa.

O fato é que a culpa não é unilateral. Por um lado estão muitos críticos ditos especializados, sentados em suas torres de marfim, ditando o que é in e o que é out, rebaixando artista e público a escravos de suas pretensões. Por outro, determinado nível de público que se utiliza apenas da própria “embocardia” mental para exercer seu direito de opinião, declarando guerra a quem ouse pensar diferente. Nesse badminton de vaidade, só quem perde é o público para o qual uma crítica é – oh! – apenas uma crítica. Dialogar, às vezes, deixa de ser um exercício filosófico para ser um exercício de autocontrole.

Como no dito popular, grandes mentes discutem idéias, mentes pequenas discutem pessoas.  Nesse contexto, acho interessante salientar um trecho de uma crônica de autoria de César Boschetti, na qual ele diz que “a crítica, se arrebatada e irrefletida, é simples bravata. Se maledicente e sem propósito, é mera calúnia. Se arrogante, apenas humilha e destrói. Se hipócrita, só confunde. Se fria e racional, torna-se tediosa. A crítica deve ser oportuna sem ser oportunista. Deve provocar, mas não ofender. Deve questionar ao invés de julgar. Deve ser inteligente, sem ser sábia. A crítica deve ter paixão para ser humana e indignar-se para ser autêntica. A crítica deve ser criança sem ser infantil e madura sem ser caduca.”

Fica cada vez mais difícil se posicionar ideologicamente sabendo que existe tanta intemperança, que acaba ocorrendo o que eu chamo de “hipolexia de rebote”, ou seja, o trabalho de manter uma discussão em um nível aceitável, sem cair em armadilhas manjadas, é tão grande, que às vezes é muito melhor ficar quieto para evitar uma úlcera. Até porque nunca devemos discutir com um incapaz, porque ele tende a levar tudo ao próprio nível para vencer por experiência. A esses, melhor seria se a invenção do professor Olavo fosse verdade.

Estamos agora no Norte da Europa, em Flandres, durante o século XV, onde acontece o Renascimento flamengo. Não é Renascimento florentino, é algo com uma identidade toda própria. Esta região foi absurdamente rica do século XIII até o XVI, por causa do comércio marítimo, e tinha uma marinha mercante muito poderosa. Suas principais cidades eram Bruxelas, Antuérpia, Gent e Brugge.

São católicos mas no século XVI convertem-se protestantes. É um tipo de catolicismo muito diferente do italiano e é ligado aos nórdicos, aos bárbaros. A religião é mais mística, mais contida. Trata-se de uma cultura radicalmente baseada no mundo burguês.

Em Flandres acontece o gótico tardio, o gótico flamboyant, internacional.

A arte era a mais analítica possível (o Renascimento florentino é o mais sintético possível). Na Itália a realidade está na alegoria, na interpretação mais filosófica. Em Flandres há uma imersão do aqui e agora, a arte é antropológica.

JAN VAN EYCK

Karel van Mander escreveu o livro dos artistas nórdicos (Het schilder-boeck, 1603), inspirando-se no estilo de biografia de Vasari (1550). Neste livro, Jan Van Eyck é retratado como um grande alquimista, aquele que transmutou a matéria, por causa de sua técnica. Os artistas até bem pouco tempo atrás preparavam suas tintas e materiais, não os compravam em tubos ou em papelarias. Era necessário conhecimento em química além da técnica artística em si. Antes dos irmãos Van Eyck, o meio de solução era o ovo (têmpera) , que secava muito depressa. Ao dissolver seus pigmentos em óleo, os Van Eyck conseguiram manipulá-los por mais tempo e com maior precisão.

“Aqui  na verdade não há paralelo com os mestres do início da Renascença na Itália, que nunca abandonaram as tradições da arte grega e romana. Lembramos que os antigos ‘idealizaram’ a figura humana em obras como a Vênus de Milo ou o Apolo de Belvedere. Jan van Eyck não teria nada disso. Ele deve ter posto modelos nus à sua frente e pintou-os tão fielmente, que gerações mais tardias ficaram um tanto chocadas com tanta honestidade. Não que o artista não tenha olhos para a beleza.” – GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

A OBRA

Os esposos Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, London National Gallery, óleo sobre madeira (carvalho).

A obra retrata um rico casal italiano, Giovanni Arnolfini e sua esposa Giovanna Cenami. Arnolfini já era um rico comerciante de tecidos, da cidade de Lucca (perto de Florença), antes de mudar-se para Brugge com o propósito de expandir os negócios da família. A mudança foi um sucesso e o casal incorporou os valores nórdicos.

Os esposos Arnolfini é um retrato encomendado. A obra mostra diversos elementos de afirmação de riqueza e importância econômico-social, além do fato de que encomendar um quadro ao grande Van Eyck por si só já era um importante símbolo de prestígio.

A riqueza de detalhes na obra é lendária e deve-se muito à formação de Van Eyck, que, além de pintor, era miniaturista e iluminador de manuscritos . Os pintores holandeses usavam lentes de aumento em seu ofício e Van Eyck era famoso por seu pincel de cerda única, o que só faz aumentar o seu mérito. Não por acaso o microscópio nasce na Holanda.

A obra retrata um quarto de dormir, o mundo privado. De acordo com a ética do catolicismo nórdico é pecado mortal ostentar riqueza em público (base para Lutero, por exemplo). O universo da riqueza e do luxo era restrito ao mundo privado.

ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS

Citações encrustadas da Paixão de Cristo na borda do espelho. A imagem do espelho inclui Van Eyck pintando o casal. “Pela primeira vez na história, o artista tornou-se a testemunha ocular perfeita, na mais verdadeira acepção da palavra.” [GOMBRICH, E. H.]

Espelho/vidro era caríssimo e é um importante símbolo de riqueza.

Assinatura: “Johannes de eyck fuit hic” (Jan van Eyck esteve aqui). Segundo Gombrich, a assinatura pode ter tido uma função de testemunho de um ato solene.

O azul era de lápis lazuli, outro símbolo de ostentação da riqueza do casal.

O penteado de Giovanna Cenami era típico da Borgogna e tinha uma armação por dentro para impedir o véu de cair nos olhos. Assim como os tamancos, mostra a adoção dos valores nórdicos pelo casal.

Vermelho era símbolo de nobreza. O pigmento vermelho custava mais que ouro. Os flamengos são os primeiros piratas do Brasil (pau-brasil), justamente em busca deste pigmento.

O professor Adelino José da Silva d’Azevedo  afirma que é do cinabre que se origina a palavra brasil. Kínnabar era uma palavra celta que, no comércio com os fenícios, designava o tom vermelho de qualquer material. Forma-se da raiz kínn – que traduz a idéia de metálico e de rubro; e da partícula bar – sobre, em cima de, superior. Uma característica do celta era a próclise das partículas, em oposição à ênclise grega. Ou seja, o celta punha as partículas no fim da palavra, ao contrário dos gregos, que a preferiam no meio. Assim, kínnabar corresponde ao barcino, brakino, breazail. Portanto, o cinabre dá nome ao pau-brasil que, por sua vez, dá nome ao país.

O fino anel e o gesto de Giovanni Arnolfini querem passar a mensagem “não sou grosseiro” (não era mesmo). Os Arnolfini eram aristocratas burgueses, ganharam dinheiro com o comércio. Justamente por não serem nobres, precisavam afirmar-se como não sendo rudes e sim detentores de refino e cultura.

A maçã tem um significado religioso. De acordo com a mitologia católica, os homens eram desagregados, filhos de Eva, expulsa do paraíso por morder a maçã do pecado. A maçã traz, portanto, a lembrança: “lembra-te que és mortal, que és pecado”.

Não havia laranjas em Flandres, típicas da Sicília e da Espanha. Aqui as limas eram hindus, importadas da Índia (fruta exótica). As frutas eram para ser vistas, não para ser comidas. As laranjas eram importadas e envernizadas e deixadas pela casa como símbolo de riqueza.

Os tamancos, bem como suas vestimentas de uma forma geral, mostram claramente a adaptação do casal italiano emigrante aos costumes flamengos.

Os Arnolfini eram comerciantes de tecido e portanto suas roupas não apenas ostentam riqueza como também narram sua história.

Mãos alongadas, típicas do estilo gótico.

Até o cachorrinho ostenta riqueza (não é um cão de caça).

CONCLUSÃO

O Renascimento flamengo não é subserviente a significados simbólicos e/ou sobrenaturais. Há uma busca pelo retrato, pelo naturalismo. O mundo retratado é real e inclui objetos cotidianos, como mobiliário, roupas e animais domésticos, ainda que providos de significado e propósito. Ao mesmo tempo em que podemos perceber a influência direta do Helenismo em Flandres, é Flandres que influenciará o mundo das artes com seus retratos quase antropológicos e sua técnica revolucionária.

BIBLIOGRAFIA

BECKETT, Wendy; História da Pintura. São Paulo: Ática, 1997.

CANTARINO, Geraldo; Uma ilha chamada Brasil: o paraíso irlandês no passado brasileiro. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.

CAROL, STRICKLAND e BOSWELL, John. Arte Comentada – Da Pré-História ao Pós-Moderno. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1999.

GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

Para o leigo, a primeira (e talvez única) reação possível é a repudia, que o leva a acreditar que não existem mais bons artistas no mundo, pois seu filho de 10 anos é capaz de fazer algo muito melhor que aquilo.  Já para aquele que é ligado às artes, pode se tratar de um quadro expressionista, onde a intenção é mostrar a tenra infância, da maneira mais realista possível, ou seja, tentando ressaltar o espírito da juventude através dos traços próprios daquela idade.

Não há informações sobre esses dois quadros. Não sabemos os títulos nem os autores; se foram feitos pela mesma pessoa ou se são peças distintas. Apenas estão lá, dispostos lado a lado em uma galeria. Diante desta situação, somos interrogados a respeito do valor artístico desses quadros: afinal, eles são Arte ⁽¹⁾?

Certamente, tudo seria mais fácil se pudéssemos recorrer a dados semióticos dos trabalhos. O título poderia nos abrir uma infinidade de possibilidades e cogitações a respeito da intenção do artista ao produzir aquele quadro.  Por outro lado, ao recorrer ao nome do autor, poderia se identificar o estilo ao qual ele pertence e tudo seria mais lógico.  Mas será que realmente isso é necessário?  Se uma peça de arte não é capaz de se sustentar sozinha, de que serve a busca por uma linguagem própria mais conectada com o espírito do artista? Se realmente existe uma distinção do que é Arte, quem ditou estas regras?

Na verdade, quem dita essas regras é o próprio espectador, que desde criança é educado em um sistema textual, onde o trabalho com formas e cores é substituído totalmente (ou quase) por ditados e tabuadas.  Nosso espírito é habituado a tentar compreender o visual, o que dificulta a nossa fruição estético-visual.  Uma obra plástica é – ou deveria ser –  feita para ser desfrutada em seu real campo de atuação, ou seja, o visual. O conceito pode vir acompanhado, mas como um adendo, uma forma complementar de assimilação, mas a carga emocional deve estar concentrada no próprio objeto.

Ao contemplarmos um objeto estético, nosso inconsciente automaticamente busca alguma assimilação com o próprio ser, causando empatia ou o desprezo. Ou seja, aquele objeto que mais se associar com a personalidade do espectador receberá uma maior empatia por parte deste.  Um indivíduo pode estar diante de vários quadros com o mesmo tema e com os mesmos elementos, porém, fatalmente ele gostará mais de um determinado.  Isto porque a disposição dos elementos, cores e formas de representação remetem a toda sua criação intelectual e emocional, criando-se um vínculo afetivo.  Portanto, se somos capazes de apreciar um quadro unicamente pela sua beleza ⁽²⁾, significa que o seu conceito não é um dado fundamental. Todos somos capazes de gostar de uma bela obra sem conceito.

Quando deslocamos o conceito para diante do estético, estamos impondo valores diferentes a um mesmo objeto, variando de acordo com o referencial adotado. Vejamos, por exemplo, as possibilidades de nosso exemplo citado no início deste artigo: se os dois quadros foram feitos por uma criança de cinco anos, eles poderiam não ser considerados Arte, pois não há conceito por trás da obra.  Se fossem feitos por um artista, a situação mudaria de plano. Mas, se um deles fosse feito por uma criança e o outro por um artista, embora as soluções apresentadas sejam as mesmas, um seria Arte e o outro não?

Ora, se o valor artístico de uma obra não se mede por sua beleza, se a intenção se sobrepõe ao estético, de que vale a busca pelo aperfeiçoamento plástico?  Será que um mesmo objeto muda para melhor ou pior dependendo do ponto de vista ao qual é observado?  Com certeza não, assim como amar alguém não torna a pessoa amada mais bela. Pelo menos não na realidade.

Não seria possível aceitar a hipótese de que a única forma de arte que não possui autonomia seja a plástica, pois se aceitamos músicas sem letras, livros sem figuras ou até mesmo dança sem música, somos quase incapazes de apreciar um quadro sem auxílio teórico.  Isso se deve à tênue linha que divide o plano artístico do real.  É muito mais fácil aceitar a pluralidade da palavra ou a total abstração da música, pois elas em nada podem representar a imagem do real. Não é a toa que uma mesma pessoa pode não se importar com um personagem de desenho animado, mas dispara críticas contra a anatomia de um quadro menos real ⁽³⁾, ou ser capaz de apreciar a composição de cores em uma roupa, mas dizer que os quadros abstratos são “apenas garranchos”.

Não existe uma forma clara, ampla e distintiva de classificar o que é ou não Arte, pois seja qual for este método, fatalmente será injusto e excluirá algum tipo de trabalho que outros aceitarão como tal.  O pensamento de que “Arte se predispõe a alguma intenção” já é falho em sua própria origem, pois todo ato artístico é movido por alguma intenção.  O fator que leva uma criança a desenhar uma feliz pessoa em um dia ensolarado é a mesma que leva, e sempre levará, um artista a pintar um quadro: a necessidade artística.  Por isto, este conceito acaba contradizendo sua própria finalidade.

Nunca houve na história da humanidade uma só civilização que não necessitasse de arte.  Por isso tende-se a crer que a estética é um fator biológico, traço nato do ser humano, ao qual não podemos nos desassociar, talvez pelo fato de que ela seja uma das únicas alternativas de interferir no curso da natureza. Sendo assim, fazemos da forma como podemos e entendemos, para, quem sabe, perpetuar nossa existência na humanidade. ⁽⁴⁾

Uma obra de Arte é independente e não possui vínculos com o seu autor.  Qualquer dado que não pertença à própria obra cai na questão subjetiva, criando uma série de especulação que, na maioria das vezes, nada têm a ver com a proposta original.  Adotar questões extrínsecas ao trabalho para poder qualificá-lo como Arte é dizer em alto e bom tom que a própria obra é o menos importante.  Não podemos mensurar o quanto ela foi planejada, qual foi o motivo pelo qual foi feita, se atendeu a certas expectativas ou se simplesmente foi feita na impulsividade de um momento de inspiração.  Isso porque uma obra de Arte é autônoma, não carrega consigo a descrição detalhada, nem seu autor a tiracolo, porque ela fala por si mesma.  De certa forma, é como as relações interpessoais: não é nem o nome, nem os pais, nem o histórico que vão fazer você tirar suas conclusões a respeito de alguém, mas, como esta pessoa interage com você e se ela atende às suas expectativas.  Por melhores referências que uma pessoa tenha, nada substitui a relação que você terá com ela, seja boa ou catastrófica.  Assim é com a arte: se não houver um desfrute estético desinteressado, de nada adianta saber sobre ela.

Por estes motivos, a Arte não deve ser considerada propriedade do objeto, mas do indivíduo, por se ligar diretamente com o deleite estético ⁽⁵⁾. Ou você gosta ou não.  Toda diferença está no desenvolvimento contemplativo do espectador.  Isso não quer dizer que haja um tipo de Arte melhor que outra, apenas são divididas por um rio de cultura e personalidade inerente a cada pessoa. Por mais que os gostos se pareçam, o verdadeiro sentir estético ⁽⁶⁾ é diferente para cada um.  Não é a vida nem o autor que a arte representa, pois ela só pode refletir o espectador.  Ela é como um espelho, e vai refletir de uma forma diferente cada pessoa e cada momento daquele que o contemplar.

Nosso gosto, assim como nosso senso artístico, não melhora nem evolui.  Eles apenas se transformam e se adeqüam a uma determinada formação intelectual. Quando somos crianças, temos gostos próprios à nossa idade, assim como ao longo de nossa vida.  Quanto mais vivemos, mais aprendemos e mais mudamos de gostos. Assim é com comida, amigos, amores e, enfim, na arte.  Um espectador vai ter diferentes pontos de vista sobre uma mesma obra em momentos diferentes da vida.  Isso não faz com que ela seja mais ou menos bela, pois é imutável. Sua personalidade contempladora que irá ditar as regras dessa relação.  O que antes era desprezível, pode ser considerado belo ou vice-versa. Isso nos vem provar de uma forma integral que a Arte não pode ser determinada pelo objeto, mas por quem a desfruta.

Diante desses fatos, não temos autonomia para ditar uma regra geral que diga o que é ou não Arte.  Admiramos aquilo que nos espelha e não podemos exigir a mesma compreensão estética de duas pessoas com históricos de vida completamente diferentes, pois transparecemos aquilo que somos.

Não é intenção, porém, colocar em pé de igualdade o desenho de uma criança aos trabalhos de artistas profissionais.  Entretanto, não há como dizer, de uma forma universal, que este tipo de obra não seja Arte, pois, dentro de seu campo de conhecimento, a criança também cumpre o seu papel. Se não for desta forma, então estaremos hierarquizando a Arte como “melhor” ou “pior”, já que um bom desenho infantil seria “pior” do que um péssimo desenho rico em conceitos.  Ou seja, aquele que tem mais significado é o mais artístico.

Para se desfrutar a Arte, basta apenas sentir.  É apenas deixar que o inconsciente trabalhe, para que se desfrute, em todas as instâncias, o que o real prazer estético pode oferecer. Ela é aquilo que toca, nada mais.

Katherine Watson: Há 25 anos alguém achou isto genial

Betty Warren: Quem?

Katherine Watson: Minha mãe, eu pintei para dar em seu aniversário.  Próximo slide. Esta é minha mãe Isto é arte?

Susan Delacorte: É um retrato.

Katherine Watson: Se eu dissesse que foi Ansel Adams que tirou, faria diferença?

Betty Warren: Arte não é arte até que alguém o diga.

Katherine Watson: é arte!

Betty Warren: As pessoas certas.

Katherine Watson: E quem são?

(do filme O sorriso de Mona Lisa)

***

(1) Considero neste artigo a palavra Arte com inicial maiúscula para designar o tipo de classificação valorativa, e o termo arte com inicial minúscula como valor classificativo. Explico esta designação no artigo  ”a eterna novela: arte e design em três atos“.

(2) O termo beleza é aqui usado como representação do juízo de gosto, diferente do “belo” greco-romano.  È tudo aquilo que o indivíduo acha bonito.

(3) nas palavras de E. H. Gombrich: “O camundongo Mickey não se parece muito com um camundongo verdadeiro; no entanto, as pessoas não escrevem cartas indignadas aos jornais criticando o apêndice caudal do Mickey. (…) Mas se um artista moderno desenha alguma coisa à sua maneira, está sujeito a que o considerem um trapalhão, incapaz de fazer coisa melhor.” (Gombrich, E.H. A história da Arte, (trad. Álvaro Cabral), Guanabara Koogan S.A, 1993, p. 8 )

(4) A famosa frase “todo homem deve, ao menos, ter um filho, plantar uma árvore e escrever um livro” é um retrato fiel desta hipótese.  Conhecida em todo mundo, ela sugere que todo ser humano se perpetue perante os séculos através da interferência na natureza. O termo “escrever um livro” é uma referência ao fazer artístico, próprio do ser humano e que a natureza não prevê.

(5) “Immanuel Kant, com efeito, propõe primeiramente uma teoria do juízo estético: com que direito posso julgar que uma coisa é bela? O critério é o prazer que ela desperta em mim: prazer desinteressado, ligado só à forma do objeto e não, como no assentimento, ao seu conteúdo. O belo é, portanto, aquilo que agrada. Mas Kant acrescenta: universalmente sem conceito. “Sem conceito” quer dizer que não há idéia do belo, isto é, um modelo que possa orientar meu juízo e servir de padrão.  O belo só se encontra em objetos sensíveis e só a sensibilidade é o juiz”

“Procurar um princípio do gosto que dê através de conceitos determinados, um conceito universal do gosto, é um trabalho estéril, visto que aquilo que se procura é impossível e contraditório em si” (Kant, Immanuel -  Critique du Jugement, § 17)

(6) “A experiência estética, pelo contrário, é essencialmente “final“, isto é, o seu fim reside em considerar a situação de pertença de modo mais amplo, mais rico e intenso, fora dos mecanismos de rotina e sem se recair numa nova habitudinariedade mecânica. O seu objetivo seria introduzir na terra um estado paradisíaco onde se possam viver os vários aspectos do mundo, exatamente, com a máxima intensidade, sem a preocupação de economizar energias. Poderia ser também a descoberta do Paraíso Terrestre, vivido na primeira infância, quando o impulso para o prazer dos sentidos não encontra repressões e censuras pela obrigação de prestar contas com as exigências práticas sociais”. (Barilli, Renato. Curso de Estética (trad. Isabel Teresa Santos), Lisboa, Estampa, 1989, p.33-34)

Com menos humor negro, costumo dizer por aí que crítico inteligente é aquele que tem a mesma opinião que a gente. Se de repente surge um ponto de discordância, ninguém é perfeito, pobrezinho, fica a torcida para que ele acerte novamente da próxima vez. Quando ele começa a discordar demais, entra para a nossa lista negra. Ser crítico, leitor e autor, tudo junto, me põe no meio desse processo esquizofrênico nada freudiano. Então cada pedrada que eu levo como autor, cada bote ofídico que recebo como crítico e cada momento “hein?” que vivo como público-consumidor me faz bater na mesma questão: a crítica perdeu seu papel?

Acho que ninguém duvida de que finalmente mergulhamos na famosa era da informação. O Brasil é incrivelmente ciberpunk. Não faz muito tempo quem tinha o poder era quem sabia antes. Era o jornal com o furo de reportagem, o crítico convidado para a pré-estréia em Los Angeles, o colunista que ouvia o CD no coquetel de lançamento. Mas, de repente, está tudo aí disponível na rede. O twitter propaga links e informações numa velocidade absurda e filmes e CDs vazam para download antes de chegarem ao mercado. Ainda está fresco na memória o frenesi do vazamento de Tropa de Elite. Todos comentaram o filme antes de sua chegada ao cinema. Vender DVD pirata é crime, comprar idem, mas foi o que aconteceu. E não foi o Zezinho do blog, foram colunistas dos maiores jornais impressos do país.

Então o furo de reportagem, a opinião fresquinha, agora é de quem estiver online no momento certo. Assimilar e processar a informação já entra em outro departamento. Se você acha que o simples acesso a conteúdo basta como diferencial, vale dar uma volta nos maiores jornais online e espiar os comentários dos leitores. Algo está fora da ordem mundial. O esquema flash news atende à dinâmica das páginas que precisam fingir uma renovação constante, mas falha na qualidade do conteúdo. Ainda é preciso pesquisar para encontrar material informativo que preste e de caráter opinativo embasado, independentemente das inclinações políticas, sociais e culturais de quem o escreva. A sociedade da informação ainda não conseguiu promover a popularização desse tipo de texto, com alguns estudiosos de mídia dizendo que o conteúdo opinativo deve em breve voltar a ser exclusivo de assinantes, tornando a etapa de transição um longo período de amostras grátis (já tentaram isso antes, eu sei).

Se ao subir um degrau fomos da sociedade da manipulação para a da informação, me parece que agora estamos em plena era da desorganização, e aí o crítico encontra um papel fundamental. Uma obra intelectual merece cumprir um ciclo que não termine no desconhecimento (uma parte merece é o limbo, mas vamos ser politicamente corretos um instante). Ela deve ser idealizada, realizada, consumida e analisada. Parte, com sorte, servirá de influência para os que virão adiante. Como não acredito em bola de cristal, me atenho ao presente. Vale lembrar que um crítico é um pacote de vivências e gostos pessoais, o que sempre se refletirá em suas análises. Fingir a imparcialidade como prova de superioridade é deveras ridículo. Os vendedores de verdades, ainda bem, estão desaparecendo.

O grande X da questão é que a bancada da vitrine encurtou. Há muito mais gente produzindo muito mais coisa. As estantes das livrarias estão lotadas, e as lojas virtuais fingem ter um espaço infinito que é irreal e equivale aos cantos empoeirados das lojas tradicionais. É uma metáfora de improviso, confesso, mas se aplica a vários exemplos, inclusive os de críticas em revistas e jornais.

Quando escolhe o material que vai analisar, o crítico é um garimpeiro desse mundo de novidades. Pode ter certeza de que há muita gente boa aqui dentro e lá fora que não tem a visibilidade merecida (opa, opinião) e que sabe o valor que uma resenha possui dentro desse ciclo. Ao apresentar um artista para o público, o crítico pincela informações aqui e ali ou indica os sites onde estão essas informações, depois diz sua opinião sobre ele, de preferência apontando os argumentos de maneira organizada. É o leitor quem decide o que vai aproveitar daí. Outro papel importante do crítico é contextualizar. Quando se pensa numa instalação de arte ou num quadro, a necessidade da contextualização é mais óbvia, mas ela também é válida para músicas, filmes e livros, por exemplo. Um cd pode ser contextualizado dentro da carreira do cantor, dentro do contexto histórico, dentro do atual cenário de produtores badalados, etc. O importante é que no final, o leitor entenda o texto e assuma suas funções no garimpo. O crítico pode direcionar esse texto para públicos diferentes, mas prefiro não entrar nesse mérito e ir direto para a questão final: eu tenho então que concordar com o que leio só porque foi escrito por um crítico?

Claro que não. Não há nada errado na discordância. Não seja grosseiro com um crítico se discordar dele, seja você o criticado ou o leitor. Uma obra de qualidade traz em si a pluralidade da interpretação. Não há um modo absoluto de se relacionar com a arte. Um artista que impõe um único significado ao seu trabalho está equivocado desde a concepção. Lembre-se daquele papo de que cada um tem uma bagagem diferente que escrevi acima. As críticas não são dogmáticas. Elas servem para ajudar a formar uma opinião mais ampla sobre determinado assunto. Infelizmente, gravadoras, relações públicas, editoras, ainda não captaram a essência da fragmentação da Web, nem entenderam o poder do boca a boca virtual. Se Hollywood acaba de descobrir que um filme ruim tem sua bilheteria prejudicada quase em tempo real pelo twitter e já se prepara para aproveitar a ferramenta a seu favor, aqui ainda há grandes estúdios mandando CDs de pop para críticos de rock só porque são de um jornal famoso qualquer. O curioso é que ninguém deveria saber melhor do que a indústria musical o que o engessamento faz com a margem de lucro.

Mas voltando ao leitor, quero deixar um conselho: escolha três ou quatro veículos de sua preferência. Inclua na lista um que costume discordar. Leia o que falam do blockbuster do momento, por exemplo, e compare com o que você percebeu ao assistir. Seus argumentos batem com os do texto? Em que ponto são diferentes? Se você ainda não tiver visto o filme, a crítica não terá esse caráter comparativo, é lógico, mas cairá no exemplo da apresentação, sendo proveitosa da mesma maneira. No mínimo, foi mais uma janela abordando uma novidade. Saiba aproveitar a oportunidade e vá atrás. Um texto crítico pode ser uma ótima ponte entre o artista e seu público-alvo. E ninguém precisa se jogar da janela no meio do caminho.

O quê

Escultura em mármore de uma mulher vestida, com um elmo, um escudo e com uma serpente a seus pés (na face interior do escudo). Em sua mão direita pousa uma figura feminina alada.

Quando

A escultura é uma miniatura romana do original grego em madeira, couro e marfim, de Fídias, entre 447 e 432 a.C.

A obra original pertence ao período clássico grego. Nota-se uma grande virtuose, tanto de técnica quanto de anatomia e o equilíbrio dinâmico característico da época, onde as partes estão em movimento, mas sempre obedecendo à harmonia grega. Ainda que sutilmente por razão da vestimenta, podemos perceber a perna estrutural (razão masculina) e a perna decorativa ligeiramente dobrada (sensibilidade e graça feminina). O belo composto ainda não denota emoção na fisionomia, característica que só acontecerá mais tarde no período Helenístico.

Quem

A escultura representa Pallas Athena.

Por quê

O elmo indica se tratar de uma guerreira. Ela segura ainda um daimon, Nike, que representa a vitória. A presença da serpente, em referência à medicina de Asclépio, indica a habilidade e esperteza. A figura representada é, sem sombra de dúvidas, a deusa Pallas Athena, filha de Zeus e Metis.

Onde

A escultura original recebeu seu nome por ter sido parte do complexo arquitetônico do Partenon. A miniatura romana atualmente encontra-se no Museu Arqueológico Nacional de Atenas.

O escultor oficial de Atenas, Fídias, usava materiais preciosos (ouro, marfim, pedras preciosas, etc). Todas as esculturas foram destruídas por colonizadores, para aproveitar a matéria-prima. Fídias fez também os relevos dos templos de Zeus, em Olímpia e do Partenon.

O Partenon era inicialmente um prédio público, e comportava o arsenal  e a reserva do tesouro. O que conhecemos é a ruína da reconstrução. O original foi explodido quando os turcos invadiram e armazenaram pólvora no Partenon (que foi pelos ares). Gregos e turcos brigam até hoje. Péricles reconstruiu Atenas, com o saldo da guerra. Depois da reconstrução, o Partenon passou a homenagear a padroeira da cidade, Pallas Athena (Minerva).

Logo na entrada, no interior do Partenon encontrava-se uma colossal estátua de Pallas Athena, com 11 metros de altura, feita em madeira, coberta com materiais preciosos (armadura e a roupa em ouro, pele de marfim, olhos – tanto de Athena quanto da serpente – de pedras preciosas) e cravejada com todo tipo de riquezas.

Mitologia

Pallas Athena é filha de Zeus com a Titã Metis. Gaia profetizou que Zeus, assim como seu pai, seria destronado pelo filho. Contou ainda que Metis daria à luz primeiramente uma filha e depois um filho, o próximo rei dos deuses e dos homens.

Zeus resolveu então, assim como seu pai Cronos havia feito com os filhos, engolir Metis grávida. A filha de Metis cresce dentro do corpo do pai até que Zeus começou a ter dores de cabeça insuportáveis. Ordenou a Hefesto que abrisse seu cérebro com um machado, de onde saiu (já vestida e equipada) a sua filha, Athena.

Athena, a filha favorita de Zeus, sempre lhe foi leal. É a deusa da habilidade, da astúcia, da inteligência, da indústria, da guerra e da justiça.

Elementos iconográficos

Roupa

A figura feminina na cultura Greco-romana pertence ao núcleo privativo e íntimo e jamais pode ser vista nua em público. O universo público, da pólis, pertence à política e aos homens.

Por cima de sua roupa podemos ver um aegis que, de acordo com a mitologia, foi emprestado por Zeus. O aegis é um tipo de armadura que protege os seios e as costas e é – desde a tradição egípcia – um símbolo de proteção e/ou patrocínio. É muito mais um signo do que uma proteção efetiva contra lanças ou golpes. No caso de Athena, o seu aegis mostra a todos que ela é protegida de Zeus. Athena é sempre representada com o aegis mas a sua forma pode variar bastante, indo desde uma cobertura relativamente simples até armaduras ricas em detalhes e símbolos.

Em Athena Parthenos, o aegis repousa abaixo de cachos de cabelo de Athena e mostra também pequenas serpentes espalhadas em sua superfície.

Serpente

Athena é a deusa da habilidade, da inteligência e é muitas vezes associada a Asclépio e à medicina.

A serpente é o animal-símbolo de Asclépio, da medicina.

Higéia, outra deusa, filha de Asclépio, é a deusa da saúde, limpeza, higiene e saneamento. “Higéia” pode ser entendido como um conceito maior, entretanto, o de auxiliares de saúde (atuais enfermeiras), que trabalhavam diretamente com Asclépio. Athena Higéia é um dos títulos dados à Athena, segundo Plutarco: “One of its artificers, the most active and zealous of them all, lost his footing and fell from a great height, and lay in a sorry plight, despaired of by the physicians. Pericles was much cast down at this, but the goddess appeared to him in a dream and prescribed a course of treatment for him to use, so that he speedily and easily healed the man. It was in commemoration of this that he set up the bronze statue of Athena Hygieia on the acropolis near the altar of that goddess, which was there before, as they say.” [PLUTARCO, Life of Pericles. A wikipédia possui uma tradução razoável deste trecho em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hígia]

A imagem de Athena é associada tanto às guerras (e estratégias de guerra) quanto ao saber e à medicina. Por este motivo é representada com serpente(s).

É importante lembrar que, para a cultura Greco-romana, a serpente não transmitia temor ou perigo. Seu veneno era usado como anestesia e era considerada como um animal útil para deuses e humanos.

Elmo

O elmo é um dos elementos representativos de guerra, indicando a deusa guerreira.

O elmo possui três (número sagrado dos gregos) sub-elementos, sendo dois cavalos alados (laterais; o animal-símbolo de Athena é a coruja e portanto faz sentido que os elementos do elmo sejam alados) e uma esfinge (central). Todos possuem elmos individuais, formando o complexo iconográfico do elmo de Athena.

O mito egípcio da Esfinge foi reinterpretado na tradição grega e era uma demonstração de poder (leão, asas de águia).

Gombrich refere-se aos cavalos alados como grifos mas o corpo claramente é de cavalo, não de leão. Pensei na possibilidade de um hipogrifo mas não encontrei referências a respeito.

Nike

O daimon da vitória, Nike, pousa sobre sua mão direita, garantindo o sucesso tanto em guerra quanto em tempos de paz. Sabemos tratar-se de Nike por causa das asas, da vestimenta feminina e do contexto.

Escudo

O escudo protege não apenas Athena e Nike mas também a serpente. Ou seja, protege a guerra (e suas conquistas vitoriosas) e o conhecimento (a medicina). O escudo está apoiado na base, em uma posição de paz, ou seja, a imagem representa uma vitória, uma guerra passada e vencida. Trata-se de um momento pós-guerra, portanto.

Acredito que a vitória a que se refere este contexto seja a contra a Pérsia, marcando o início do Século de Péricles e da democracia grega, mas não encontrei nenhuma referência a este respeito.

Bibliografia

CHEERS, Gordon. Mitologia – Mitos e lendas de todo o mundo, trad. Maria Isaura Morais. Lisboa: Lisma, 2006.

GOMBRICH, Ernst Hans.  A História da Arte, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 2008.

HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. São Paulo: Mestre Jou, 1982.

OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991.

OSTROWER, Fayga. A sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

WALDSTEIN, Charles, Sir. Greek sculpture and modern art, two lectures delivered to the students of the Royal Academy of London. Londres: Cambridge University Press, 1914. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/greeksculpturemo00waldrich

WALDSTEIN, Charles, Sir. Essays on the art of Pheidias. Londres: Cambridge University Press, 1885. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/essaysonartofphe00walduoft

Web-sites de apoio (acessados em 1º de maio de 2009)

INTERNET ARCHIVE: http://www.archive.org/

PLUTARCO, Life of Pericles, p.45:  http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Plutarch/Lives/Pericles*.html

PHEIDIAS, SCULPTOR TO THE GODS, artigo de Colin Delaney: http://www.perseus.tufts.edu/cl135/Students/Colin_Delaney/fathena.html

WIKI COMMONS (imagens): http://commons.wikimedia.org/

Vivendo em um meio dito “intelectual” estou mais propenso a discernir comportamentos artísticos, mas estou também mais calejado das cegueiras coletivas da nossa visão de vanguarda, dos clichês nos quais caímos, nos comportamentos adquiridos de outros, do imenso ego da sensibilidade artística. Percebi que existe um mecanismo de “status intelectual”, motivado pela ideia-olhar-vazio.

É um comportamento que da indícios dos mais simples, mas se mostra em todos os artistas contemporâneos com uma ou outra tendência mais acentuada, um padrão não só de aparências, mas de atitudes ridículas, motivada por um comportamento adquirido.

Ideia

Todo artista, bom ou ruim, tem aquela coisa da qual ele não tem discernimento, todo artista (incluindo-me nessa lista), acha que tem por intervenção divina, mesmo não acreditando nela, o direito e a obrigação de ser melhor que o outro, mais original e acima de tudo mais artista que o outro. A ideia do artista é a motivação intelectual, o leite que faz crescer. Ninguém é aberto a novas conversas, cada artista tem uma forma de pensar que supera a dos demais, sua ideia é a mais centrada, embora seja alicerçada em “sensos comuns” tão arraigados, que ele não tem mais noção de quão idiota e banal esta sendo (nós artistas) devemos ser mais humildes, não estou aqui imaginando que o artista deve ser aquele santo de séculos passados, que se eximia de ter comportamentos que não fossem justificados por atos divinos, estou apenas reiterando que nossas ideias não são mais originais, podem moldar-se para que se tornem novas, mas toda ideia de alguma forma parte do mesmo ponto que atinge a mesma parte do receptáculo – artista – porque então temos que conviver com certos comportamentos que só podem ser justificados por um ego inflado? Não precisamos conviver com isso, o verdadeiro artista – e aprendi isso a duras penas – é aquele que sabe que ao abrirem-se comportamentos diversos a sua estabilidade criativa, pode não apenas aprender, mas cultivar sua ideia para que se torne cada dia mais sua, sem interferência externa, contanto que ele a leve a um nível que antes nunca havia alcançado, ou poderia ter tentado, que é o discernimento por conclusões; pense se o que esta fazendo se justifica como uma arte apenas sua, ou se a inspiração é tão absurdamente “chupada” que pode atingir ao mais imbecil dos seres. Sejamos humildes para sermos artistas melhores. E não glorifiquemos a santidade em que estão transformando os artistas de hoje. Um bom artista é independente do comportamento do mesmo fora da arte.

Olhar

A duplicidade de sentimentos, tocar-sentir, também diz respeito ao olhar e também está intimamente preso nos nossos vícios, somos tão centrados em nossos trabalhos que queremos atingir, demasiadamente fácil o olhar do outro, sem tocar em nós mesmos, não é porque fazemos arte que estamos no caminho certo. As facilidades de pesquisas irrestritas, o contato que a vida contemporânea fornece, podem não só facilitar, como atrasar nosso desenvolvimento, precisamos tocar-nos para perceber que nosso desenho pode ser assim por motivos de influência direta (existem casos de plágio direto). Releituras, pesquisas, observações acentuadas e conclusões definidas pelo que sou, são não só imensamente válidas como fazem parte do desenvolvimento de um profissional que nunca para. Agora pesquisas centradas em um único meio, que dão vazão a um gosto pessoal devem ser repudiadas. Afirmo que se é devido ao gosto, é falho, pois nosso gosto deve ser independente de nosso ser artístico. O gosto não define se somos bons ou maus artistas, ele define individualmente aquela sensação estética que sentimos ao “ver”. O olhar deve ser treinado para separar o gosto pessoal, do gosto artístico e assim desenvolvermos o que é um estilo pessoal. Sei que inovação é impossível, pois parte do campo das ideias, mas porque temos que fazer novamente? Apenas porque a lógica do pensamento já esta pronta? Retirar da ideia é olhar de forma diferente, retirar da forma diferente da ideia é ser uma ideia gasta. Sei que não podemos fugir de determinados pontos, mas podemos tentar extrair de nossas ideias, não das já estabelecidas.

Vazio

Sentimo-nos, como artistas, saltando sobre o vazio, desconstruindo nossa própria existência em um círculo de sensações divinas. Somos mestres de nossas criações, temos todo o direito sobre ela, mas não percebemos como somos vazios a nós mesmos, saltamos sempre em determinado ponto, mudando de assunto, tema, suporte. O vazio nunca será o nada em arte, somos vazios por termos uma ausência. Que se inicia em um sentimento primitivo de transpor a ideia pelo olhar; a arte é essencialmente visual? Sim a história da arte nos mostra isso, mas de forma contemporânea temos levado nossas ideias, diretamente para o vazio, pulando conceitos, vendemos apenas a ideia, ou apenas o olhar, ou os dois. Ausência de vida, de forma, de cor, de sinceridade. Não precisamos pular continuamente nesse vazio, ao contrário. Pois se você ainda acredita que arte é algo que vem de uma musa, que surge de uma inspiração, então você salta continuamente sobre a sua ausência, arte é trabalho. Arte é viver arte. Arte é uma disciplina ferrenha, dura e que cobra constantemente, como uma vida sua dose diária de sustento. Se você é escultor, esculpir é seu lema, e assim por diante, se você espera aquela inspiração, acho mais fácil você esperar pela sua musa, pelo menos o gatilho da paixão pode te impulsionar ao trabalho. Não seja ausente em você mesmo.

Precisamos nos entender como artistas, como pessoas que são comuns e diferentes, sensíveis ou duros. Ao desconstruir, pude perceber meus maiores defeitos, no campo das ideias, do olhar e do meu vazio(no caso ausência), desconstruir-me tem sido difícil, mas tento constantemente. Volto-me ao comportamento do ser-artista.

Todas as palavras podem assumir várias significações, independente do real sentido que elas exprimem. Podemos usar a palavra filme, por exemplo, tanto para exprimir aquilo que vemos no cinema ou na televisão quanto para enaltecê-lo, como na frase “isso sim é um filme”. Ao usarmos a palavra em seu sentido original, tomamos seu sentido classificativo, ou seja, a palavra exprime exatamente o que ela propõe. Se, ao contrário, a usamos para exaltar uma qualidade, estamos usando o seu sentido valorativo. Se cada palavra pode assumir um sentido, dependendo do contexto em que é empregada, com a arte não seria diferente.

A palavra arte vem do latim ars, equivalente ao techné grego, ambos relacionados ao conjunto de regras para dizer ou fazer com acerto alguma coisa – ou seja, técnica, capacidade, habilidade. Se tomarmos este como seu sentido classificativo, entendemos que qualquer pessoa que siga um método está se utilizando de arte: um médico ao fazer uma incisão, um professor elaborando seu plano de aula, um servente limpando o chão. Todos estão usando arte em seus ofícios. Neste ponto fica impossível distinguir a produção artística como entendemos de qualquer outro tipo de técnica.

Quando se pergunta o que é arte, na verdade está se indagando sobre o sentido valorativo do termo. Mais especificamente, a pergunta trata do que nos referimos às obras de arte, ou, como dita por muitos, “Arte com A maiúsculo”, ou até mesmo “boa arte”. Daqui por diante, para simples efeito de distinção, passarei a adotar a palavra arte, com minúscula, para me referir ao sentido original da palavra, e Arte, com maiúscula, para abordar os aspectos valorativos do termo.

Mas então, afinal, o que é Arte? Muitas teorias se propuseram a responder essa questão buscando propriedades que as definissem em totalidade, buscando a essência comum entre todas as obras de Arte. São as chamadas teorias essencialistas, como a teoria da arte como expressão (só existe arte quando exprime a emoção do artista) e a da imitação (uma obra de Arte só acontece quando imita algo natural). Porém, as teorias essencialistas sempre falharam na tentativa de universalizar o conceito. Tratando-se das teorias citadas, a Arte não pode ser só uma imitação, pois abrange o abstracionismo, como também não depende da expressão do artista, pois vários foram os que não buscavam uma expressão pessoal

Dentre todas as teorias, a que mais pode fazer sentido é o conceito de “forma significante”, ou seja, classifica a arte como algo que gera um sentimento estético no espectador. Esse pensamento tira a autoridade do objeto e passa a figurar no espectador, assim como entendemos a idéia de beleza como “aquilo que apraz sem conceito”, defendida Immanuel Kant. Quando fruímos o verdadeiro deleite estético não precisamos de uma significação, apenas sentimos.

É importante, nesse ponto, que mudemos a abordagem da questão. Definir o que é Arte é uma tarefa tão complexa e subjetiva quanto definir o que é algo bonito ou gostoso, pois tudo faz parte de um sem número de fatores que influenciam nosso juízo estético. Se eu não gosto de peixe, isso não quer dizer que o peixe seja uma comida ruim. Se isto parece obvio, por que tanta gente generaliza o conceito de Arte usando unicamente valores pessoais? O que parece mais justo é que a questão seja revista para algo como “o que eu aprecio ou entendo como arte”, pois assim colocamos o foco na subjetividade de cada um, assumindo que Arte é um conceito individual e intransferível. Afinal, como diz o dito popular: o gosto pessoal não se discute, se lamenta.

Ato II – A arte e o design

De acordo com Charles Eames, “o design é um plano para dispor elementos de maneira a melhor atender a determinada intenção”. Essa definição pode ser vista de uma forma divertidíssima em um esquete do grupo inglês Monty Python, onde Michelangelo, supostamente contratado para pintar a última ceia, refuta com seu cliente – no caso o Papa – a importância da liberdade artística numa obra de arte, mesmo que se utilizem elementos sem a menor coerência, como gelatinas, cangurus e malabaristas para contar uma história bíblica. Vemos aqui que o trabalho de design não é uma criação subjetiva, ele está sempre focado a resolver as necessidades do cliente.

Passando do falso Michelangelo para o verdadeiro, o seu trabalho para o teto da capela Sistina, embora considerada uma das maiores obras de arte do mundo, também é um exemplo de design. Cercado por várias limitações criativas, refeito várias vezes, com orçamento apertado e em condições precárias de trabalho, nem de longe encontramos em Michelangelo a figura mítica do artista que trabalha pela pura licença artística, como se pensa por aí. Isso mostra que, o ato de se fazer design é bem anterior à própria invenção da profissão de designer.

Artistas não são apenas loucos que expõem coisas sem-pé-nem-cabeça em galerias. Artistas têm tanta técnica a aprender quanto os designers. Se você não acredita, procure entender como se faz um talho-doce ou a marca d’água de uma cédula, e por que esse tipo de arte ainda é usada por todas as casas da moeda do mundo inteiro como o método mais eficiente de segurança de papel moeda. Os processos de reprodução mecânicos como conhecemos hoje eram feitos artesanalmente por mestres em oficinas de gravura. Por isso, dizer que artistas não têm compromisso com a utilidade ou com a técnica, apenas com a expressão é uma generalização tão absurda quanto dizer que designers são pessoas que fazem coisas bonitinhas.

Grande parte do que conhecemos como obras de Arte, em sua origem foram trabalhos feitos por encomenda, exatamente como qualquer projeto feito hoje. Não é difícil encontrar na história da arte versões reprovadas de grandes obras, como as duas versões de “a virgem das rochas“, de Leonardo da Vinci. A arte sempre esteve ligada a funções comerciais: as pinturas rupestres estavam ligadas a crenças religiosas, as cerâmicas gregas eram utilitários domésticos, Tolouse-Lautrec teve grande expressão com seus cartazes publicitários, a arte nouveau trouxe aplicações artísticas para objetos do dia-a-dia, como saleiros e espelhos, até chegarmos à Bauhaus e ao que hoje conhecemos como design.

Design e Arte não são objetos diferentes, a problemática e a extensão deles é que os separam. A função vai definir a forma seja em um ou em outro, porém as aplicações são diferentes. Um cartaz de Mucha é uma peça tão comunicativa como uma capa da Moema Cavalcanti. Uma ilustração de Marcos Garuti poderia ser facilmente exposta em uma galeria. Algumas pinturas são feitas com uma paleta específica para melhor atender a decoração de uma casa e nem por isso são chamadas de ilustração. Sem falar dos trabalhos de David Carson, que desrespeitam a maioria dos cânones do design e mesmo assim atendem com perfeição o público que os consome. Arte e design são respostas, as perguntas é que são diferentes.

Ato III – Finale – Design é arte?

A palavra “arte plástica” vem do princípio de plasmar, ou seja, transformar em algo concreto uma idéia. Antigamente, as artes, de um modo geral, eram classificadas em dois grupos: as plásticas, que constituem todo tipo de manifestação de cunho estético-visual, como a escultura, pintura, gravura, arquitetura e o desenho, e as rítmicas, que possuíam a influência do tempo, som e movimento, como a dança, o teatro e a literatura.

Com o tempo, esses grupos foram se desdobrando graças o surgimento de novas tecnologias, algumas híbridas como o cinema e a televisão. Porém algumas ainda são facilmente enquadráveis na idéia de arte plástica, como a fotografia e, claro, o design. Sim, porque design é uma arte, pois requer técnica, e é plástica porque é visual. Isso nos prova o primeiro fato: design é uma arte, no sentido classificativo do termo. Uma arte plástica por natureza, assim como a arquitetura.

Partindo para o campo subjetivo, nos resta saber: afinal, design é Arte, assim, com A maiúsculo? A resposta é simples: quem sabe é você. O conceito valorativo de arte parte da sua referência intelectual e nada pode ser dito para mudar isso. Não importa se ela é aplicada, comercial, pura, expressiva ou o que seja. O único crítico dessas obras é o seu juízo de gosto.

Alguns podem pensar que este tipo de visão acaba caindo na máxima “se tudo é arte, nada é arte”. Não é bem por aí. Há de se pensar que tudo que é feito pelo ser humano, dependendo do contexto em que está inserido, pode ser visto como Arte, mas isso não quer dizer que seja realmente. Ser é bem diferente de entender como. É lógico que no meio de tanto embuste nas artes, fica difícil saber o que é realmente bom ou ruim, porém generalizar não resolve essa discussão.

Como disse Ernst Gombrich, “não existe Arte com A maiúsculo. Existem somente artistas. (…) Aquilo que chamamos ‘obras de arte’ não é fruto de uma atividade misteriosa, mas são objetos feitos por seres humanos para seres humanos”. De certa forma somos todos artistas e sempre há um pouco de arte e de Arte no que fazemos. Por isso, tentar colocar arte e design como problemas distintos é apenas tapar o sol com a peneira.

Existem algumas linhas de pensamento que dizem que para se ver a arte em toda sua plenitude é necessário estar alimentado fisicamente para poder digerir e apreciar cada nuance do ver-arte. Outras tentam justificar que a sensação de “ausência” não apenas colabora, como amplifica a sensação do ver.

Estaria então o observador preparado para o ato de ver?

Não podemos deixar de interpretar que o ver depende do ser, e como tal depende da constituição do mesmo.

É independente da arte a questão do ser, é independente do ser a questão da arte.

Arte é um conceito que ultrapassa a questão do ser. Como vida, morte, arte.

Anteriormente explanei sobre o vazio. Que é a ausência de algo que nunca sequer esteve.

Existe a idéia, existe a arte. E existiu Platão.

Temos a idéia. Algo que abrange nosso ser, em níveis de alta performance do pensamento superior, inato e abstrato. A idéia é a perfeição. A idéia é a primeira coisa que o artista perde ao lançar-se em seu trabalho, seja ele abstrato ou figurativo. A questão da idéia é tão contemporânea, afinal transmitir uma idéia é estar saltando em campo livre, alcançando qualquer observador e levando apenas a idéia.

A idéia é a arte perfeita, sem máculas, prejuízos ou trabalho, é a capacidade de transmitir algo sem precisar explicar em pormenores, é a beleza pura e simples de algo que pode ser alcançado por qualquer um, em qualquer lugar, porque intimamente ele também esteve nesse lugar, ele ainda está, ele nunca irá sair. Ali ele observa a melhor das obras de arte e ela não lhe é estranha, pelo contrário, ela é sua. Nada pode mudar o que é a arte em terreno que é apenas arte. Na idéia não existe ausência, a idéia é tudo, ela não afasta a idéia de ser, está na arte porque a arte é a suprema idéia do ser. Enquanto o alimento suporta o ser físico a arte alimenta o ser espiritual.

Se o vazio é a ausência de algo que nunca sequer esteve, a idéia é algo que nunca se ausentará, pois parte dela toda criação.

A melhor forma de se entender uma idéia, o conceito, é imaginar o melhor doce de sua infância.

Aquele insuperável.

Aquele que se derrete. Que transmite cada sensação única e intransferível a cada sentido. Você pode ter outras lembranças do doce, mas a idéia, aquele sentimento, aquele estar bem, a saciedade que ele produz, a saliva, o cheiro, o gosto, é insuperável. Porque ele é a sua idéia de doce. A sua, e apenas a sua. E por que isso acontece?

Porque é apenas uma lembrança. Lembranças são como idéias. Fazemos com elas à mesma coisa quando usamos um fato para aconselhar outros, nos limpamos todas as coisas ruins que tivemos que passar para chegar aquele momento, mudamos alguns fatos, colocamo-nos como heróis, “limpamos nossa barra”, esquecemos dos vacilos, lembramos apenas da sensação irrecuperável, do momento sublime de ter em nosso poder algo que superava qualquer outra coisa no mundo.

A idéia é isso. Mas sem a parte de limpeza. Pois ela vem antes disso.

A idéia é apenas a idéia.