A 8ª Bienal do Mercosul é minha primeira, como morador da cidade de Porto Alegre. Talvez seja por isso que o tema “Ensaios de Geopoética” tenha se encaixado de forma tão singular em minhas visitas pelos caminhos da cidade.

A bienal tem se tornado, cada dia mais, um veículo de mudança e de iniciativa. Essa ideia, de participação, tem se consolidado, como marco no sul do país, de forma expositiva e investigativa. Creio que observar uma Bienal é uma experiência que muda não apenas o olhar pessoal, mas o olhar intelectual.

A proposta para essa edição tenta responder a uma pergunta “É possível fazer uma bienal cuja ênfase não seja exclusivamente expositiva?”. Com a proposta de mudar a forma como se vê um trabalho artístico a bienal vem atiçar mais uma vez seu observador a se colocar como peça da própria exposição. Artistas foram convidados para conhecer a cidade e o estado do Rio Grande do Sul, assim transferindo seus olhares para os espaços geográficos e suas sensações para a experiência de ser mais que um expositor, mas um investigador do momento, da sociedade e da forma como ela vê a arte em si. A cidade de Porto Alegre, além de abrigar toda a bienal, participa com seu território. Pontos de resignificação se encontram espalhados pelos caminhos, trazendo olhares para lugares não imaginados antes, transformando a forma como percebe-se a cidade. Cada local a ser desbravado é como um caminho solitário de descoberta. Um caminho tão bem feito que nos leva a descobrir uma construção criada especialmente para atiçar lembranças e memórias, de um território não físico, mas um território afetivo. A casa M é um deleite para o jogo da descoberta, pela sua construção limpa, suas cores que trazem a tona memórias tão raras como aquelas que só temos quando nos deparamos pela primeira vez com algo tão impactante.

Inspirada nas tensões entre territórios locais e transnacionais, entre construções políticas e circunstâncias geográficas, nas rotas de circulação e intercâmbio de capital simbólico. O título (ensaios de geopoética) se refere às diversas formas que os artistas propõem para definir o território, a partir das perspectivas geográfica, política e cultural. (ROCCA, 2011, p. 9)

A bienal se divide nos seguintes temas, separados por seus espaços, ou seu trajeto:

1 – Geopoéticas: a mostra central do Cais do Porto é uma das mais democráticas e com maior sensação de territorialidade. Pode ser identificada por elementos de cada artista em seu pensamento de “território”.

2 – Cadernos de Viagem: ainda no Cais do Porto, a mostra se ocupa do resultado das viagens dos artistas que visitaram cidades do interior do Rio Grande do Sul. Também ocupa a forma como cada um interpretou a visita e entendeu uma arte fora do centro/capital. Ou seja, uma mescla de resultados do saborear e vivenciar um local diferente.

3 – Cidade Não Vista: foram escolhidos nove locais da cidade sede em busca de uma visão e um caminho de interesse não só exploratório, mas artístico. A possibilidade de transitar e desbravar locais com um interesse arquitetônico, em uma paisagem massificada, é quase um exercício de poesia, ajudado por paradas de senso estético, que podem ser agradáveis, singelas ou irritantes, como toda cidade. Um trajeto que evoca a arte de flanar.

4 – Além Fronteiras: ocupando o espaço do MARGS a mostra procura identificar fronteiras, construindo elementos de campos vastos, que nos mostram a amplitude de culturas próximas a nossa ou ligadas ao mercosul. “Temos certeza desses territórios?” parece perguntar cada uma das obras que se espalham e se mostram, como os terrenos que parecem emular.

5 – Eugenio Dittborn: o artista chileno, homenageado da bienal, ocupa o espaço do Santader Cultural com suas Pinturas Aeropostais. Absolutamente sagaz do conjunto da bienal, as obras de Eugenio procuram a não interferência do caminho, são pensadas para serem transportadas. São pinturas dobradas, transferidas por postais e então expostas como pinturas. Não são trabalhos de um local físico, são trabalhos que procuram a passagem de um local para outro.

6 – Continentes: é o projeto de locais (continentes) fora do espaço exclusivo da cidade. Uma busca para criar novos meios do fazer artístico em pontos diferentes pelo mesmo período. As cidades escolhidas foram Porto Alegre, Santa Maria e Caxias do Sul.

7 – Casa M: teve início antes da abertura da bienal e se estende além dela. É um antigo sobrado onde fabricavam-se chapéus. Totalmente reconstruído, sua estrutura preza pelo convívio, pela forma de apresentação, pelo espaço – enquanto elemento de um país e de seus ocupantes – pela casa como fortaleza de seu indivíduo, e suas experiências dentro dela.

Depois desse trajeto posso concluir que a 8ª Bienal do Mercosul possui em sua busca uma possibilidade poética que urge em seu movimento social. Por mais que se busque uma distância dele, o homem enquanto “usuário” desse terreno, se mostra como delírio de poderes que desconhece.

De minha parte aconselho, sem demora, a visita ao Cais do Porto. Com suas obras de um questionamento fantástico, que merecem ser apreciadas com calma e leveza (se possível), a visita deve ser feita semanalmente para que a percepção inicial ajude a compreender que os territórios são, na verdade, criações do homem e que os trabalhos ali expostos demonstram esse ato transitório. A mostra do Margs e a Casa M são experiências focadas, e com interessantes interpretações. Caminhar pela cidade e descobrir o que já se conhece de uma forma diferente é resignificar e é justamente sobre isso que arte contemporânea se desdobra muitas vezes, ou seja, o caminho é um dos trajetos mais reais da bienal. Nas obras de Eugenio Dittborn não se esqueça de ler os aeropostais, perder o trajeto deles é perder a poesia que levou cada uma das peças até você, até eu, até a 8ª Bienal do Mercosul.

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Serviço:
De 10/09 a 15/11 de 2011.
Porto Alegre/RS/Brasil.
Diariamente das 9h às 21h
Contato: contato@bienalmercosul.art.br
Telefone: +55 (51) 3254.7500

Links:
http://www.bienalmercosul.art.br/

Referência Bibliográfica:
ROCCA, José; RAMOS, Alexandre Dias. 8 Bienal do Mercosul: Ensaios de Geopoética/Guia. Porto Alegre: Fundação Bienal, 2011. 144 p. Il.

O que vi foram as fotos que Vania Rossi tira. Com algumas delas, faz pinturas em técnica mista: o buraco negro dos vãos entrevistos em suas portas e janelas vai em tinta esmalte automotiva. No resto, uma atenuação com veladura em acrílico. Isso eu não vi.

Vou, portanto, falar das fotos.

De cara, ela me lembrou outra artista que também trabalha com fronteiras, limites. Lúcia Laguna. A mais, a mesma formação inesperada. Ambas passaram a vida sendo professoras. Lúcia mora entre a Mangueira e o asfalto, no Rio de Janeiro. Vania mora em Osasco, na beira de São Paulo. E eu paro por aí, porque o resultado estético desse mesmo foco em passagens, integrações não integradas, vãos do espaço-tempo, de uma e outra, é bem diferente.

Da Lúcia já falei e muito em outro artigo, para o Aguarrás, em 2006.

De Vania falo agora.

O que ela mostra é uma narrativa, a dela, a partir dos vestígios de um vivido antigo, a de outros. Portas e janelas arruinadas. Varandinhas de onde ninguém mais vê a rua. O embate com o atual se dá em diegese. O atual não está no quadro. O atual é o fotógrafo. É aquele que nesse passado, enquadrado, se debruça. A integração não existe. É uma sobreposição e uma construção, a da atualidade sobre uma ruptura em cima da qual se equilibra.

É um tema importante para nós, nessa nossa geografia em que a modernidade também passou de repente, em frente de um processo que estava lá, quietinho na janela, e que não a esperava nem a absorvia.

O problema com essas obras é a dualidade, as oposições binárias. Eu tenho uma tecnologia que me coloca na atualidade, e que é a máquina fotográfica. O que pego para mim, porque dele preciso muito, é o chão antigo (e, por ser antigo, suponho sólido) que me falta.

Vania escapa disso. Suas fotos, ou pelo menos, muitas delas, contém a ambivalência de todos os processos, nunca lineares, nem um pouco ordenados ou consecutivos. Em uma das imagens, um cadeado moderno tranca o que o tempo abre nas madeiras que se estragam. Em outra, a bicicleta encostada no muro registra o movimento que falta na estratificação do passado. Há placas de ruas atuais em frente a paredes do século XIX, cortinas bem cuidadas em fachadas nem tanto, uma maçaneta novinha em porta carcomida. Um varal de roupas, um sol a mudar o que era um vitrô.

Outra coisa, o humano. Não é que não esteja lá, pelo contrário. Restos de vida estão sempre presentes. Mas há como que uma socialização, uma história vista em conjuntos maiores, não individualizada. Pessoas mesmo, quase nunca aparecem. Esse aspecto da fotografia de Vania me faz lembrar outro, que é o feminino na arte fotográfica, e o que isso significa a partir dos anos 1960. Tanto o enfoque socializado, não individualizado, quanto o fato de ela ser mulher, me fazem ver suas fotos como um desdobramento longíquo daqueles anos, em que, por reação ao regime militar, era imperativo capturar um universal, sair da perspectiva dos dramas individuais do ambiente burguês. Ao mesmo tempo, este “universal” se apresentava necessariamente como “brasileiro”. E isto Vania também faz, buscando seus cenários em uma aldeia indígena de Carapicuíba, um casarão de Santana de Parnaíba. Ou no Castelinho, atualmente em demolição, de quando a Av. São João era um lugar para castelinhos. Ao fazer isso, apropria-se, através das lentes, de uma história feita por e contada, não por mulheres, mas por homens.

Vania Rossi tem especialização em artes visuais na USP e expõe onde dá, quando dá.

Tirei uma frase de um livro um dia antes de ver as fotos de Tuca Vieira na Fauna Galeria (SP). O livro era sobre literatura, as fotos sobre Berlim. E não que tivessem, em um e outras, o vínculo que se deu na minha cabeça, aliás como em geral os vínculos.

“O novo sentido, o sentido de toda construção, é, portanto, o processo da desidentificação simbólica, uma singular busca contra-hegemônica entre materiais abandonados.”

Isso é Raúl Antelo, na sua seleção de críticas “Ausências” (Editora da Casa).

E agora, a Berlim de Tuca Vieira.

Antes, a minha.

Não a tenho, não concreta, nunca estive em Berlim. Tenho a Berlim da Alemanha do século XX, e a Berlim dos turistas do século XXI. Nenhuma das duas na clave do positivo.

A Berlim de Tuca Vieira é vazia. E foi este o vínculo: a possibilidade, não, mais do que isto, a necessidade de um significante vazio, o ab-sens. Ab-sens, etimologicamente, é algo que se afasta do sentido. Do sentido já estabelecido, claro, o único a merecer o nome. Há outra leitura de ab-sens, mais radical, pois ao se afastar (ab) do sentido (sens), essa palavra indica o afastamento também de uma ordem e, é lícito incluir, da própria ordem da linguagem. Uma palavra, portanto, tautológica, pois é, ainda, uma palavra, embora possa significar uma negação do que sejam palavras. Uma Berlim (poucas cidades têm mais peso no quesito submissão a estruturas do que ela) que é uma negação de Berlim. Em Tuca Vieira não há sequer a imaginação a suprir o que lá não está. As fotos são geométricas, as estruturas focalizadas repetem estruturas “limpas” como cilindros, esferas, poliedros. São edifícios, ruas tomadas em sua frontalidade. Se famosos, se não, já disse, não o saberia. E não importa, porque estão lá como formas. Quase sagradas, em seu momento fundante, num início ainda de imanência.

Mas aqui e ali, um rastro. Grafites, um dos legíveis soletra Kaliban – o habitante dono da ilha em que todas as mágicas ainda estão por acontecer de “A tempestade” (sim, Shakespeare em um muro de Berlim ou poderá ser uma banda de rock). Outro dos grafites, para minha divertida surpresa, é um bê e um erre, Br., Brasil.

Há mais uns poucos vestígios de um humano que brota. A sombra de um portão de tabuinhas sobre a fachada lisa de uma construção de concreto. Uma janela que se acende, a única de dezenas de outras. O ônibus no estacionamento.

O que virá vem das margens, do abandonado, do que não tinha valor. Como sempre.

No mesmo livro de onde tirei a frase ali do início, há uma citação de Peter Sloterdijk falando sobre as renascenças. O filósofo alemão diz que renascenças são quando se recria um velho que nunca de fato existiu, por impossibilidade de se dizer, ainda, o novo.

“Sob esse ponto de vista, as renascenças devem sempre sua fecundidade a uma interpretação errônea e apaixonada do velho pelo novo que ainda não diz seu nome.”

Tuca Vieira denominou Berlinscapes a sua exposição. Scapes são panoramas, e também escapes.

Fui com uma finalidade pré-estabelecida ao lançamento no Largo das Artes (RJ) do livro de fotos Vaievem, da pequena e simpática editora Binóculo, de Barra do Piraí. Queria saber se o livro – e a exposição concomitante – tratavam o trem e a vida próxima aos trilhos de forma histórica, recuperando sua formação cultural única, ou se, o que eu temia, eu veria apenas o formalismo fácil das linhas retas a sumir no horizonte.

Mais para o bom, com poucas incursões na segunda hipótese.

Vaievem não se atém aos subúrbios cariocas, essa invenção peculiar nossa, já que subúrbio, na verdade, é a Barra da Tijuca. As cidades formadas a partir de atividades fabris ou agropecuárias da linha Central do Brasil são formações autônomas, não são sub de nada.

Logo de cara, um pé atrás. O poema de Chacal se apoia no estereótipo para estabelecer a dicotomia proletariado-classe média que só existe na visão reducionista de um dos componentes deste binômio, a classe média:

“entrar no trem é preciso

antes que o vapor derreta

antes que o gás acabe

antes que o tempo escorra

para driblar a rua intransitável

para escapar da droga da miséria

para imaginar o mundo

fora dos trilhos”

A ferrovia, aliás, historicamente não é marco das cidades retratadas, inicialmente locais de preferência das classes superiores e de estrangeiros aqui convidados a ficar pela Coroa Imperial. Depois, moradia das gentes que por lá também trabalhavam (e trabalham) e que não dependem do trem para nada. Pelo contrário, tendo no trem um distúrbio, um entrave para o tecido urbano, a separar aglomerados em dois, do lado de cá e de lá da via férrea. Bangu e sua fábrica. Ou as vilas proletárias construídas pelo Marechal Hermes, aliado de sindicatos e definitivamente antiliberal. Se fossem construídas hoje, aliás, essas vilas seriam consideradas de classe média, pois apresentavam uma qualidade de vida comparável a qualquer núcleo urbano modernista.

Mas, mesmo sem referências a esta formação cultural bastante rica, a maioria dos fotógrafos escapou da representação hegemônica que eu temia.

Rogério Reis denunciou a tipificação desfavorável de quem mora ao lado do trem com seus bonequinhos minúsculos usando vagões e trilhos como local de agradável lazer. Há a moça de biquini, o senhor de terno, e quem dá adeus gostosamente àquilo que passa por eles, em direção, sabe-se, dos grandes centros urbanos.

Renan Cepeda se atém nas margens, em composições um pouco românticas, saudosistas, e dele gostei um pouco menos, embora sua indistinção em preto e branco o salve de produzir cenários de narrativas já terminadas, concluídas. Dele se aproxima o texto de Paloma Vidal, a falar de uma “perda iminente”. E é certo. há a urgência de uma perda, que Flavio Colker trata de combater por estratégia oposta.

Colker traz cores. Se Cepeda fala da permanência através de limites nem um pouco definidos, Colker é seu oposto e seu igual. As fotos aqui trazem cores primárias fortes e definidas. A composição como que tenta “prender” seu assunto com uma grade de linhas horizontais e verticais formada pelos fios óbvios: fiação elétrica, trilhos, postes. E aí tem um fogo, que é aquilo que não se prende. Bem bom.

José Diniz trouxe o humor. Ele faz, com campos retangulares em sequência, deitados e estreitos, um “trem”, composto de capôs de volks muito velhos. Vêem-se as placas: são de Vassouras, Três Rios, Valença, Folta Redonda, Rio Preto. Aqui se recorre a um conhecimento extraquadro: sabe-se do carinho que este carro popular desperta em seus donos, que deles não se desfazem de jeito nenhum. São quase cachorros.

Monica Mansur é a única a fazer uma referência histórica, e o faz através da brecha frágil de seu pinhole. Aí vemos um chafariz, uma praça, um pedaço de igreja.

E Daniela Dacorso é quem mais recai na reprodução do pensamento hegemônico, a tipificar o habitante dessas localidades como o homem inculto e “grosso”, a mulher brega.

Além deles, também participam no livro e da exposição os seguintes artistas: Claudia Tavares, Kitty Paranaguá, Lucia Vilaseca e Vicente de Mello.

O livro poderia ter mais textos, dentro da minha convicção de que se vê melhor quando se lê. Um bom exemplo, e dentro do mesmo tema, é o 150 anos de subúrbio carioca, da UFF, organizado pelos professores Márcio Piñon de Oliveira e Nelson da Nóbrega Fernandes. A junção de ambos os livros foi meu lucro, do qual ofereço estas migalhinhas.

O humano desde o tempo das cavernas sempre foi representado pelo homem como um arquétipo de vida e conhecimento, quando então a representação servia para os que viessem a existir após aquele que transmitiu a mensagem, conhecessem perigos e lembranças para sobrevivência.

O arquétipo, segundo C. G. Jung, em poucas palavras é a representação de um modelo de pessoa que está no inconsciente coletivo, frequentemente usado para dar vivacidade a maioria das histórias de heróis, mocinhos e bandidos tanto do cinema quanto dos quadrinhos. A sociedade contemporânea vivencia juntamente com a arte – que é fruto de um inconsciente coletivo muitas vezes endossado na trajetória de um artista – uma animalização do corpo do boneco, do fantoche que é interiorizado na vida das pessoas.

O efeito da indústria cosmética tem um papel forte na sociedade após anos 1950, modificando radicalmente a sociedade ocidental e até mesmo os padrões  do corpo que são vendidos pela publicidade e propaganda dos cigarros, bebidas e produtos de beleza. O corpo feminino talvez tenha sido o mais pragmatizado e estigmatizado durante toda a existência, passando do corpo gordo para o esquelético, do molde ao corpo pelos exercícios físicos até a cirurgia plástica. A artista plástica Michelle Massatelli expõe um marco cultural no ocidente, a boneca Barbie. Essa pode ser a imagem mais duradoura de um padrão de beleza perseguido por muitas mulheres (sem comentar o namorado fictício, o Ken – também padrão de beleza perseguido por muitos homens), que estranhamente na primeira foto está jogada, como se estivesse morta e desfacelada. Na segunda foto está numa pose bastante erótica, com a mão no que significaria as partes íntimas, mas como trata-se de uma boneca não revela este ar erótico tão presente num primeiro momento.

MICHELLE MASSATELLI
SEM TÍTULO
Série O Segredo de Bárbara
técnica: Fotografia digital
dimensões: 30 cm x 45 cm
ano: 2010

MICHELLE MASSATELLI
SEM TÍTULO
Série: O Segredo de Bárbara
técnica: Fotografia digital
dimensões: 30 cm x 45 cm
ano: 2010

As duas Barbies parecem estar representando a dor de um arquétipo. A artista talvez queira nos transmitir que um símbolo de beleza como esta boneca pode se tornar um ser tão frágil mas ao mesmo tempo tão forte mas que deixa caracterizado a mulher-objeto.

Anterior à artista Michellle Massatelli, a produção de Andy Warhol já dispunha de uma tradição em retratar os sex symbols quando ele inicia a série de Portraits, a exemplo dos retratos retirados de Polaroid do Arnold Schwarzenegger, da Farrah Fawcett e outros artistas famosos dos anos 1970.

Os arquétipos sempre foram meios do ser humano se encontrar e comunicar com os outros humanos de forma a estabelecer suas necessidades afetivas e comunicativas. A representação do boneco perfeito foi transformado em seu papel pela vontade que o homem/mulher tem de se parecer com o perfeito, que no caso é a representação de um boneco – ou boneca – que ele possa se assemelhar e tomar nova forma, evidenciando até mesmo a mutilação doentia do corpo por entrar num esquema de perfeição muitas vezes alcançável apenas a um produto seriado de produção fabril.

Bibliografia Consultada:

• http://www.dicio.com.br/arquetipo/
• HONNEF, Klaus. Warhol. Ed Paisagem. Nova Iorque, 1998

No decurso do tempo (1976), de Wim Wenders, tem três horas de duração e é chatíssimo. E, como às vezes acontece com coisas chatíssimas, também é muito bom. Dois caras dirigem um veículo no meio do nada. Com isso o movimento se apaga. Tanto faz se se mexem. Pois continuam em lugar nenhum. É uma narrativa. Conta algo. Mas é algo arrancado de flashes parados no tempo, diálogos interrompidos, encontros fortuitos.

O assunto me interessa. Acho que representa algo que vivo. Vivemos. Uma passagem do predomínio da imagem para a recuperação da importância da narrativa como método de significação.

Um partir do impacto imagético, sincrônico, para a invenção narrativa, diacrônica.

Então, por causa disso, fui ver as fotos que Wenders expõe no Masp . Título: Lugares estranhos e quietos.

Vinte e três fotos. Quatro tipos de passagem de um processo de significação para o outro.

1 – A história presa.

A foto escolhida para o cartaz da exposição mostra uma esquina vazia em Montana. Na vitrine de uma loja, os objetos de uma vida cotidiana interrompida, cristalizada em ícones de um vivido cujo sentido está temporariamente suspenso. Aguardam sua continuidade significativa em outros usos. No momento da foto, vivem um hiato. A narrativa contida neles se suspende para que só sua aparência de objeto, sua superficialidade de forma, seja mostrada. Afinal, é uma vitrine.

Esta foto é parecida com outra, em que um balanço de criança aguarda imóvel que a próxima temporada turística encha a praia deserta em que se encontra. Costa adriática, inverno. É um antes e um depois com data de fim e de recomeço.

E de mais uma. A da pia colocada no meio de um muro da Armênia. No cano, uma toalha usada. Um vestígio da ação que acabou de ocorrer. Há um tempo. E a ação tornará a ocorrer, inevitável.

2 – A história interrompida.

À la Cindy Sherman, estas fotos são um momento no meio de uma história que está em curso no instante mesmo em que a foto se dá. Melhor, são um momento no meio, não bem de uma história, mas de um drama teatral. Porque estas fotos têm seus personagens como isso mesmo: personagens.

É a pintura de uma janela em Salvador, Bahia, representando uma cena a três.

É a sequência, quase um HQ, de figuras pixadas no túnel do metrô de Wuppertal. E aqui há uma sofisticação suplementar. Não só as figuras – que se abraçam e se separam – falam de uma cena teatral. Há outro drama. O da pixação sobre a pixação. Pois as figuras receberam, por cima, uma segunda pixação que nada tinha a ver com a original. Então elas se abraçam e se separam. E são criticadas por esta outra pixação que lhes é sobreposta.

3 – A história do fruidor.

Há um cartaz escrito em coreano. Incompreensível para você, fruidor deste lado do mundo. No cartaz, um espaço com dizeres em inglês. Está escrito: total sign. A foto conta a história de como você vê a foto. Você, ocidental. A foto diz que você, ao ver a foto, dá uma risadinha.

Há outras fotos em que você-fruidor está presente. Ou convidado a participar. A cadeira ou o banco estão lá, esperando por ele-você.

São elas: um palco ao ar livre em Palermo com as cadeiras vazias; o policial que vê o que você vê: uma paisagem plana em Heligendamm; o turista japonês que fotografa o que você está vendo: um navio de guerra; um banco vermelho para que você se sente e olhe através de uma grade.

4 – A história já conhecida.

A foto do quarteirão judeu de Berlim não é uma foto. É a ilustração de uma narrativa que você já conhece, a dos judeus da Alemanha.

A foto do dinossauro enorme, de plástico, que distrái crianças no deserto de Mohave, também ilustra uma história conhecida, a dos dinossauros.

Quatro métodos para se sair do impacto autossuficiente, fechado, das imagens. Estranhos, os lugares fotografados o são. Já a quietude anunciada no título é quebrada pelo contar surdo, baixinho, das histórias nascentes.

Uma das primeiras imagens que você vê ao entrar na exposição de Marina Abramovic (Galeria Luciana Brito, SP) é a de uma caveira em uma bancada. Como o título é The kitchen, a bancada, então, deve ser de uma cozinha. Ambiente doméstico, questão de gênero e este seria um caminho. Mas ao lado da caveira tem uma poeirinha. E eu vou falar é da poeirinha. Isso porque a exposição se chama Back to Simplicity e é carregada de símbolos de origem, natureza, pureza e essas coisas com as quais tenho dificuldade em me relacionar.

(Há uma brincadeira com a questão de símbolos. Você pode dizer que os símbolos nasceram mitos, viraram símbolos, e à medida que a decrepitude avança, se tornam metáforas para afinal morrerem como lugar-comum.)

À poeirinha, então.

E lá vou eu direto para o lugar-comum. No caso, o lugar-comum da arte contemporânea: Duchamp.

Depois de dar O grande vidro por terminado, Duchamp deixou a obra uns seis meses em um cavalete no seu ateliê, que era tudo menos limpo. Quando Man Ray foi lá para fotografá-la recebeu ordem de incorporar a poeira nela acumulada à textura do vidro. A foto foi batizada com o irônico título de Élevage de poussière. Algo como Criação de poeira. Duchamp acabaria por passar verniz em cima de tudo, tornando a poeira partícipe permanente da saga dos noivinhos presos dentro do vidro. Outra vez a domesticidade, a questão de gênero.

Mas depois a gente volta a isso.

Primeiro, fiquemos com a poeira e seu papel em me salvar dos conceitos de origem, natureza, pureza etc.

Porque a poeira tem uma posição muito específica no rol das sujeiras do mundo. Ela não permite binômios. Ela nunca é “de fora”. A poeira está sempre dentro. Ela “desce”, mas não do céu, praga divina. Não. Desce de um teto qualquer. Faz parte do humano e de suas construções. E é lícito ampliar, aqui, a palavra construção. Claro, as de tijolo. Mas também as simbólicas, e as linguísticas.

E aí passei pelos retratos da artista com cordeiros. Um retrato com o cordeiro branco. Outro com um cordeiro preto. E mais um retrato. Ela segurando um bode, o símbolo do diabo. Só que cordeiros e bodes se apresentam não muito limpos. Tem sangue, manchinhas.

E comecei a achar que a tal da simplicidade à qual deveríamos todos voltar, não é a da busca por algum tipo (com ou sem transcendência) de sopa primordial. Que, aliás, a se acreditar nos químicos, era uma boa duma mixórdia. Mas, pelo contrário, a simplicidade de coisas que tem peso, forma, feitas com muitas misturas, cabelos, fluidos. Nem bom, nem ruim, só existente. Montanhas que você não sabe onde começam. Figueiras banyan, que só crescem se tiverem algo por perto – pode ser um muro, outra árvore – em que se apoiar. E que continuam, guardando o negativo da forma daquilo que lhe deu apoio, mesmo quando aquele muro ou árvore não mais existe.

No andar de cima da galeria, registros de performances da artista. Entre elas, a Art must be beautiful, artist must be beautiful. A artista escova seus longos cabelos com escovas e pentes de metal. Até se arranhar toda. Até se machucar, tirar sangue, arrancar os cabelos. Porque ela precisa da beleza do verdadeiro, do imperfeito, do que se quebra, se suja e se machuca. E que é a única beleza que a arte de hoje admite. Foi isso que Duchamp ensinou.

Agora, o gênero. Há uma política do corpo que reconheço como feminina. E é a partir desta corporeidade que entendo a referência da artista à questão judáica, na performance Lips of Thomas. Ela, nua, de boné militar com a estrela-de-david. E outra estrela-de-david entalhada com uma lâmina na pele de seu abdômen, que sangra.

O vídeo de sete minutos Les terra’s di nadie, de César Meneghetti, ora em exibição do MIS-SP, se apresenta como obra política, com suas imagens históricas, de arquivo, referentes aos golpes militares do Brasil e Chile.

A presentificação de eventos passados – sejam eles acontecimentos, objetos ou pessoas – pode se tornar um ato político de duas formas.

A primeira será inserindo na narrativa recorrente e ininterrupta da atualidade um inventário – em si desprovido de sentido, listas de coisas sem nome – que esta narrativa excluiu. A escolha dessas coisas e não de outras, sua justaposição e sua reapresentação ordenada, dão a elas o sentido ou o nome que o tempo lhes negou.

A segunda maneira é tentando modificar o sentido da narrativa atual ao trazer para ela outro sentido – o sentido parcial, construído e individualista de um determinado inventário elegido. Em geral a partir de um claro partido tomado (parti pris).

Na primeira,  o foco é no que está sendo trazido. O que mais é ressaltado é a existência-não existência das coisas elegidas. Na segunda, o foco fica na narrativa atual, que é solicitada a acolher o que está sendo trazido.

No primeiro grupo, por exemplo, há a Rosângela Rennó e a persistência dos vencidos. São os restos das pessoas que não existiram, em forma de fotos velhas, lencinhos usados, cacarequinhos que até há bem pouco estavam no lixo. Ou são os objetos, até mesmo eles, que poderiam ter sido usados para representar esse lixo da história e que se tornaram lixo, eles também. Falo das máquinas fotográficas velhas, enormes, incluídas por Rennó em algumas de suas exibições.

O segundo grupo é o que mais recebe a alcunha de arte política. Antonio Dias, para dar também aqui um exemplo. Chega perto do libelo.

Meneghetti é mais duro que Rennó e mais sutil que Dias. E faz lembrar os dois.

O que ele recupera não é bem os golpes militares citados. É uma parte muito específica desses eventos. São os anônimos que neles foram vencidos. E os recupera através de imagens sem nitidez, monocromáticas ou quase, repetitivas. Repetitivas em concomitância, pois ele divide sua tela em várias projeções simultâneas que, em alguns momentos, chega à pulverização, com a imagem reduzida a quadradinhos, um ao lado do outro. São luzes que passam no teto de um túnel escuro. Paradas militares. O chão seco das terras abandonadas. Sobre isso, o texto que se repete, escrito na tela, ele também repetido, em várias línguas.  Você sabe o que é. Você reconhece a silhueta do corpo sendo jogado de um avião. Você só não sabe quem foi.

O texto é uma poesia de Antonio Arévalo e é sussurado, quase inaudível, por duas mulheres que se sucedem, elas também pouco identificáveis. As vozes são quase iguais. Os nomes tem a existência breve de um release para a imprensa. São os de Carolina Manica e Patricia Rivadeneira.

Quase ao final, a frase que, ao meu ver, mais representa o projeto:

“Nunca se souberam as causas de sua vida.”

À vista de cadáveres, o que o artista diz, na voz desse outro artista-poeta, é o espanto da narrativa em que nos inseremos todos hoje, quando confrontada com essas vidas para as quais havia motivações. E tão fortes. É um golpe. Mais, muito mais do que baionetas e corpos, eventos passados e (des)conhecidos ou (des)esquecidos, Meneghetti nos põe frente a frente com o que não temos e já tivemos. Ou melhor, com o que temos hoje na forma de ausência (ou presente ao extremo no fundamentalismo religioso de alguns, e, ainda bem, não de todos). Motivação.

É esta a ação política desta obra. Mais do que escolher este ou aquele inventário. Ter esta ou aquela escolha política, Meneghetti confronta uma ferida da atualidade. No individualismo em que estamos todos, aqueles corpos, recuperados como indivíduos, trazem, neles, o que o individualismo atual nos nega, um pertencimento.

Quando digo este ou aquele inventário me refiro a algo que raramente é abordado quando se fala de arte política. Os vencedores também a fizeram. Através da censura ou desta outra censura disfarçada, que é a distribuição criteriosa das benesses oficiais, os vencedores também poderiam se arvorar o título de artistas políticos.

É por isso que considerar o conteúdo da arte como suficiente não é suficiente. Baionetas e corpos servem a qualquer coisa. Uma prática de desestabilização de procedimentos artísticos, isso só quem faz são os vencidos ou os que com eles se alinham.

Ah, o som é muito bom. E é de autoria de Fabio Pagotto e Silvia Moraes.

Adendo.

Poucos dias após a exibição de Les terra’s di nadie outro filme de Meneghetti foi exibido em São Paulo, desta vez no cinema do MuBE (programa O homem e a cidade). O vídeo de 29 minutos Terrorista é o depoimento de Percy Sampaio Camargo, preso pela ditadura militar brasileira em 1969. Me preparei para um filme pesado. E ri. Primeiro com o episódio de sua fuga do Brasil. Em um Cessna em dia de tempestade, ele, o piloto e a noiva do piloto iam para o Uruguai. Pane no motor, falta de gasolina. O piloto – que não sabia que ele era procurado – quer descer num campo de pouso militar. “Nããão!!!! Pelamordedeus!!” Resolvem ir para Punta del Leste. Lá, basta dizer que se trata de um ricaço que quer jogar nos cassinos para obter permissão de pouso. Depois, já no Chile, a comunidade brasileira desconfia que Camargo é agente infiltrado. Mas, em um jornal, sai seu nome como terrorista, ladrão de banco, assassino perigoso. Não era. Era professor de biologia da UNESP. Mas graças aos militares, vence desconfianças e pode iniciar sua vida de exilado. E mais: ele berrando um discurso político aos ouvidos dos recrutas que o empurram, de saco cheio, para dentro de um camburão. Você ri. E aí também chora. Camargo, no vídeo com sua barba branca, chora ao falar. E você ao escutar. Bom filme. Serve de exemplo para o filme anterior. Camargo poderia ser um dos anônimos mortos e despejados no mar, ou vivos e despejados no esquecimento. Meneghetti o reinsere.

Pensei em ver o Daniel Senise. Me disseram que eram apenas umas poucas obras. Que as individuais eram de outras pessoas. Quase desisti. Mas fui assim mesmo. E com vontade de ver aquele lance do rastro, do vestígio do vivido que, para mim, marca (marcava) o Senise.

Mas há caminhos, coerências, buscas a serem trilhadas. E o caminho do Senise, vi, o afastava do rastro, do ‘imperfeito’, o aproximava do rigor da construção que, para tantos e para mim também, seria o que estava para trás e não lá na frente. Um passado e não algo a ser (ainda) obtido.

Mas que bom que fui.

Porque encontrei, na Vermelho onde sempre vou, mais uma vez do que gostar. Só que minha cabeça às vezes fica, espichada, quase saindo de sua forma arredondada, por não querer largar um pensamento. E o pensamento era o do rastro, o do vestígio. E, a bem dizer, o da origem – essa palavra que a filosofia nos ensinou a prudentemente evitar, por complicada demais.

Cinthia Marcelle é quem, na minha cabeça torta, grudada em pensamentos prévios, me deu o que Senise me negaria. Seu trabalho são 25 caixas em que há um molde em baixo relevo de facas que de lá foram retiradas. É simples. Seria. As ‘facas’ vão ficando mais e mais elaboradas. Firulas de cabos, adivinhamos. Lâminas em curvas que não julgaríamos existir. E mais e mais os moldes vão ficando menos indício de ausência ou perda, e mais e mais uma ferida no feltro, um cavar existente em si, distante de uma curácia aliás dispensável.

Há um desenvolvimento, aqui, pouco inocente, de quem quebra deste modo a relação representado-representante. E duplamente, quando o primeiro tem (teria) a representação não de sua materialidade, mas de sua imaterialidade.

E é um desenvolvimento quase político na sua negativa em assumir a autoridade inerente a quem se apropria, molda e apresenta um outro como sendo algo seu, de seu controle e autoria.

Conheci Cinthia Marcelle, salvo engano, em maio de 2007. Ela ocupava um espaçozinho, o Box 4, filiado a uma grande galeria carioca. Já me pareceu, então, dos que lutam contra.

Confirmei.

O “meditação da ferida”, título do trabalho atual, implica a própria recusa ao conceito de origem, início. E por conseguinte, religião. O que é uma benção (desculpe) nos dias que correm. O significado do trabalho deriva de um deslocamento, não de uma fonte única. O trabalho, que parecia tão simples, complica-se a cada segundo.

Ela traz outro trabalho. Uma espécie de bomba-relógio feita com bananas de dinamite. Em vez de dinamite, tubos de luz fosforescente. Está num canto pouco iluminado de um corredor da galeria. A bomba atrai. Chama teu olho. Você chega perto. Um pequeno aviso, e engraçado, de que arte pode ser perigoso para você, pode explodir com tuas hierarquias já estabelecidas de poderes e valores.

Passei pelos outros e alguns me pegaram. Marcelo Zocchio fez uma escada com um corrimão (real) pregado em cima de sua pintura. A madeira do corrimão, gasta, imperfeita, é a mesma da moldura. Outro – que neste meu dia pelo menos – questionou os limites da representação. Nicolas Robbio armou um sistema de pesos que depende de um fragilíssimo graveto. Também já o conheço de outras obras/exposições e sempre gosto de sua maneira de apresentar o efêmero, de não acreditar em autoridades.

Dora Longo Bahia me encantou com seu back-light dúbio, borrado, pouco visível. O coletivo Cia. de fotos tinha três closes em vídeos de pouco ou nenhum movimento. Mas com o suficiente indício de real – que fotos/vídeos trazem – para mesmerizar quem na sala entrava. Você olhava. E eles te olhavam. De igual para igual.

A abertura principal era de Odires Mlászho. A Vermelho tem essa linha. Um pensamento sobre a relação imagem-texto. São vários os artistas por ela representados que seguem tal pesquisa. Tenho uma posição sobre o assunto. Acho que a imagem contemporânea tem a ganhar quando entende que há uma nova necessidade de linhas temporais (não necessariamente narrativas) na recepção imagética. Hoje. Digo agorinha. Até ontem não era assim. Então, quando o artista se abre para isso, eu gosto. Quando, ao contrário, ele estetiza palavras, eu não gosto. A diferença às vezes é muito pequena. Mas eu noto. Ou acho que noto. Mlászho, por exemplo, estratifica, imobiliza, espacializa, estetiza o texto. Então, eu não gostei.

Fui ver a exposição Mind the gap de Ana Lucia Mariz, na Ímã Foto Galeria, porque estava pensando em hífens. As fotos dela têm hífen. No caso, um espaço na parede. O tal do gap, que é o de uns 20 anos de vida. Mariz fotografou Londres em 1989 e depois outra vez, em 2009. Era isto o que me interessava. O exercício de resistência identitária da fotógrafa frente a seu assunto, através do uso de um espaço diegético – que não está lá.

A estratégia funciona mais ou menos assim: primeiro, Mariz traz um tempo excedente na fixação do seu desejo pelo assunto. Ou, lacanianamente falando, seu “objeto a” tem uma transformação, uma passagem, ali, ao vivo e a cores, durante mesmo sua própria existência como foco de fixação. Depois, há uma narrativa nova, a partir da junção das duas fotos que formam os vários pares presentes na mostra. Assim, o carro que passa em velocidade na foto em branco e preto (1989) chega – travestido de outro carro – na beirada da foto colorida tirada 20 anos depois. A mulher que vê vitrines continua olhando-as, embora mais jovem, 20 anos depois. E as pessoas no transporte público continuam lá, por todo esse tempo, esperando a chegada em casa. Esta nova narrativa, não provocada pela “realidade” de que as fotos são indícios, muda a relação de significado delas, perturba sua existência de representação, de metáfora significante. Mariz quebra, assim, as oposições binárias que poderiam prendê-la. Não mais há, de forma clara, um sujeito e um objeto – pois o sujeito se mete como representação (ou objeto) no intervalo de 20 anos daquilo que representa com sua objetiva. E o objeto, parte dele, e a principal parte, está fora da materialidade ali presente – as fotos. Os binarismos se fundem todos em um terceiro espaço/tempo, que é o espaço da enunciação de algo que não está formulado nem poderia, não está oferecido, não completamente pelo menos. É uma quebra e uma continuidade. É um hífen.

Há mais nesse hífen. Há um questionamento do próprio processo de documentação fotográfica, já que seus pré-requisitos arbitrários (semelhanças/dessemelhanças entre situações descontextualizadas;  20 anos de intervalo, ou serão 19 ou 21) são mostrados como tal, sem que isto seja considerado uma quebra do impacto de informação. E não é considerado justamente porque a informação não está nas fotos, mas fora delas. É a informação sobre a constituição de um agenciamento possível, compartilhado, aliás, com quem vê.

Há mais um ponto que me veio à cabeça com esta exposição, e que é a questão da nostalgia, presente tantas vezes em uma determinada arte contemporânea. Nostalgia é uma palavra recente. Parece que nasceu na Suíça (total surpresa) e dizia respeito a soldados que sentiam falta daquelas montanhas lá deles.

A nostalgia na arte contemporânea é vista, em geral, como uma maneira de exprimir a inadequação social de seus jovens artistas, um sentimento de deslocamento ou insatisfação do aqui-agora. Uma tentativa de condensar todos os tempos e escapar deles. Pois o tempo, hoje, é visto não mais pelo eixo do futuro promissor, do progresso modernista. A nostalgia é usada na arte, assim, como uma espécie de maquis de resistência. Inatingível pelos tiros da realidade, pois embasada em uma história fetichizada. Mas também inatingível para quem nele pretende se abrigar, pois não está lá.

Pode ser que tenha também um pouco disto nas fotos de Mariz.

Mendigos, trabalhadores da madrugada, prédios vazios e escuros, um botão colorido na calçada depois da chuva, pichações mal encobertas com tinta preta,  a carcaça do carro que serve de suporte para doces à venda, ônibus velhos que vão de Magdalena para Azules e que, pela chapa, sabemos que são peruanos, uma cadeia com presos, a camiseta laranja do homem que tira sua roupa em plena calçada, as rosas pintadas na camiseta de uma puta de beira de estrada, cachorros grudados depois de uma trepada, a lona laranja do ambulante de eletrônicos, a caixa vermelha com pedaços de melancia, a roupa cheia de sangue do carregador de carne, a puta de vestido vermelho, o fogo na calçada, a calça imaculadamente branca de quem pula uma janela para entrar em um ônibus lotado que vai para Tablada, a terra amarela de tão seca, a luz vermelha do cabaré iluminando uma calça amarela grudada na bunda gorda que rebola, espetinhos de camarão, o papel vermelho de um pacote de hollywood com filtro jogado na rua suja. Muito azul, vermelho e amarelo, mas nunca juntos,

Miguel Rio Branco é um colecionador.

E a última exposição parcial – e sempre será pacial – de sua coleção de trastes, lixos, delírios e delitos está no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.

Algumas considerações sobre colecionadores-artistas:

1) Produzem duas tensões concomitantes e complementares. A primeira se dá porque desafiam, com a descontextualização, a estética original dos objetos colecionados. A segunda se dá por manterem esses objetos suspenso entre a fragmentação de uma narrativa original e a integração em nova coesão narrativa.

2) Condensam sua autoria criativa na manipulação e presentificação dos objetos colecionados, retirando-os assim de uma dupla marca de nascença. Pois esses objetos negligenciados estariam fadados ao esquecimento imediato ou, pelo contrário e por causa disso mesmo, esses objetos são às vezes fetichizados e superdocumentados por sua capacidade indicial de estranhamento.

3) Trazem para o relacionamento fruidor-obra a carga emotiva que deu origem à coleção, e que é o sentimento de posse, de intimidade absoluta, ampliando assim a eficácia de sua arte.

Colecionadores-artistas podem ser vistos como agentes politicamente ambiguos pois apresentam uma ameaça à esfera pública em sua privatização do coletivo, embora, ao mesmo tempo, ofereçam resistência à institucionalização deste mesmo coletivo ao recuperar e inserir o desvalor no processo histórico oficial.

Agora, o que eu acho de Miguel Rio Branco em particular.

Gosto muitíssimo.

Acho que ele usa sua experiência de posse do que vê, cata e fotografa/filma como uma estratégia para uma crítica de desnaturalização – que é a melhor crítica. Ele interrompe.

Suas fotos têm as cores manipuladas, algumas têm recortes e colagens.  Ele interrompe e desloca. E aí nem precisa recontextualizar porque o receptor se encarrega disso. Ou seja, a verdade estabelecida com violência em cada foto-objeto-vídeo não é a verdade do fato, mas do campo semântico. Nos inclui. Além disso, ele constrói uma identidade dele, Rio Branco, reconhecível a cada pedaço de sua coleção que permite ser vista. Ou que eu vejo.

Por exemplo, na instalação chamada Ofélia.  Num canto, jogados, parabrisas quebrados, retratinhos só de peitos femininos, um aviãozinho quebrado de isopor, um tapete sujo de pele de carneiro. Mementos diversos pendurados. Tudo muito sujo, tudo iluminado por tubos de neon. E no chão, inobtrusivas, algumas placas de computador de um outro pedaço de sua coleção de trastes, exposto do Oi Futuro do Rio há bem tempo. A gente olha para as placas e sorri com a alegria triste de quem encontra um velho amigo.

A exposição tem também três vídeos. Em um, sob um ritmo que se mantém, seja ele de uma batida de jazz ou de uma forja de ferreiro, os cabos velhos e sem uso de uma eletricidade que já se foi. Noutro, um tempo que não passa. Num túnel enorme o carro da frente está à mesma velocidade que a câmera que o filma. Em cima desse túnel, um mar que também não parece estar indo à lugar nenhum. E no terceiro vídeo, uma striper incansável tira sua roupa e mostra sua vagina e bunda em poses automatizadas, objetificadas, e depois outra vez.

Não é só brincadeira. Embora seja fácil ver a exposição de fotos de Rodolfo Vanni, na Fauna Galeria, só para isso mesmo, dar risada. Ele pega o distraído, o que não era para estar lá, o não-consciente. Ou, em linguagem mais chique, aquilo que Baudrillard gostava de apontar nas fotos bem antigas, quando ninguém ainda tinha o simulacro de si mesmo, ali, já pronto para apresentar a um outro ou à câmera.

Há impagáveis. Exemplo: os astronautas da capa do catálogo, fazendo o gesto que no Brasil é considerado tão feio, e que para eles lá, os gringos, quer só dizer que está tudo bem e vai ficar melhor ainda. Nesta imagem, a câmera pega a falha sem que ela esteja lá. É uma falha entre culturas. Falha de tradução, não de construção. Em outras, a câmera pega a falha de construção. Agora, não mais cultural ou só cultural, mas individual.  E é uma falha que sim está lá. Sempre há uma falha, ainda bem. Nós é que a escondemos – de nós mesmos e da câmera imaginária, que hoje (Baudrillard tem toda a razão) carregamos sem parar, como um alter ego que julgamos melhorado.

Mas não é só brincadeira essa brincadeira que Vanni faz nas cidades em que esteve ou viveu. É só mudar o contexto e transferir o mesmo processo criativo para eventos mais pesados do que um cachorro-quente burguês e familiar, um casamento, uma ida ao dentista. E aí a coisa pesa.

Ninguém quer ver de fato tudo o que se passa. Ou lembrar. As fotos de Vanni, em que pese a titularidade sempre ligada ao local em que foram feitas (Buenos Aires, São Paulo), se referem não a lugares, mas a uma possibilidade. E, por causa disso, elas expressam não o espaço efetivamente fotografado, mas uma temporalidade dúbia, um futuro-passado, um núcleo de alternativas não levadas em frente, mas que podem. É um discurso não duplo, mas multi. O caminho por assim dizer “oficial”, e todos os outros, abortados. E, ao fazer isso, Vanni toma uma posição de questionamentos muito mais profundos, políticos. Adeus otimismo da via única, hegemônica, e de mais conceitos oriundos do mesmo botãozinho burro, como ordem global, racionalização econômica, direcionamento do mercado, e por aí vai. Seu foco inclui um julgamento, um apontamento, ainda que com o riso como único castigo.

Pegando realmente pesado, cito Primo Levi em Afogados e sobreviventes: “Nestas condições, mesmo sem haver dúvida da existência dos que mentem conscientemente ou dos que falsificam a realidade, em ainda maior número haverá os que simplesmente levantam âncoras, se distanciam – por um tempo ou para sempre – de suas memórias mais sinceras, fabricando a realidade que lhes dê prazer.”

As condições de que fala Primo Levi são, é claro, as do pós-guerra.

A impressão que dá é que Vanni tem um correspondente contemporâneo e mais superficial do que seria, no século XX, uma “culpa de sobrevivente”. Aquilo que os que se vêem ainda vivos depois de traumas profundos sentem: uma certa desconfiança com o andar normal dos minutos e da vida.

O pior é que, ao dividir um riso, Vanni supõe – e supõe certo, já que riso existe – que sobreviventes desassossegados de algo grave que aconteceu a outrem, ou que deixamos que acontecesse a outrem, de algum modo somos todos.

Deve ser porque afundo no que penso. Mas, ao olhar a capa do catálogo com as palavras Mentiras/Verdades sobrepostas, o que li foi Interditadas. Que quer dizer aquilo que não é dito. E muito menos fotografado.

Metonimicamente, Vanni permite a presença de um rastro desta sombra que intuo. É a sua sombra, presente aqui e ali, no que fotografa.

Não acho que se possa fazer “carreira” em arte. Vejo a vida dos artistas mais como um grande projeto, um se buscar sem parar e sem cansar. Dentro dessa busca, a do lugar que cada um tem na imbricação entre correspondência (a algo, real ou não) e espantos.  Ganha quem acha mais e quem mais abandona o que achou.

Há pouco tempo cobri uma exposição no Paço das Artes, na USP, com curadoria de Felipe Scovino e a presença de alguns dos artistas que torno a encontrar na exposição Além do horizonte, da Amarelonegro (Rio).

Falava, então, de duas atitudes, cada uma de um lado do pathos: os que reagem ao que lhes atinge, e os que se deixam por ele atingir sem reagir. Disse isso porque essa é uma posição inicial que vai determinar – um pouquinho mais para cá ou para lá – qual o lugar do criador frente a seus embates.

E nem são tão iniciantes assim.

Leo Ayres fotografa um braço peludo. Seu lugar é de muito perto. A mudança de escala – que já vi em outros artistas e no mesmo tema – transforma os pelos em uma espécie de cobertura vegetal.

Luiza Baldan continua olhando em torno e se sentindo presa. Suas fotos, sempre muito bonitas, trazem o que não devia estar preso. A da exposição é a de um pátio interno, com árvores na parte de dentro, grades. Há sempre uma construção de linhas horizontais e verticais, a construção de algo – e o ar livre, a linha torta, a abertura.

Raul Leal busca, esse, desde seu começo, uma espécie de mundo próprio. Tive o prazer de ver alguns poucos de seus primeiros quadros. Ele vai por sobre o que lhe toca, cobre, refaz. No texto anterior citei Borges como exemplo de uma criação de mundo, de alguém que não se enquadra exatamente no esquema rudimentar com que abri esta crítica, entre patologias e apatias. Raul me parece que caminha por aí. Ele não comenta o que há. Ele faz o que não há: um mundo profundíssimo e, ao mesmo tempo, em 2D. Quero dizer, sem registros imagéticos de profundidade. O abismo é de quem vê, é meu. Talvez dele.

Pedro Varela não tem chão. Literalmente. Sua construção é suspensa por fios. Curvas góticas, brancos mediterrâneos, prediozinhos sul-americanos. Um lugar-nenhum que se balança.

Bob N usa azul. Está no azul. A cor não é inocente. Tem toda uma história da arte por trás dela. São dele acrílicos azuis, tracinhos azuis, fundos azuis.

Deborah Engel é das mais explícitas no questionamento sobre seu lugar. As fotos são de paisagens, Nessas paisagens há mãos em primeiro plano. As mãos seguram fotos de paisagens. As paisagem assim seguradas são parecidas com as de trás, mas não são a mesma.

Estela Sokol trouxe cubos brancos para representá-la no cubo branco da galeria, em uma anulação de autoria, de modificação, uma apatia, portanto. (Mas os termos, que hoje adquiriram conotações, são usados por mim em seu sentido etimológico, veja bem.) Em outra obra dela, um círculo negro. Mais uma vez a não-presença de quem prefere ressaltar o que já estava lá.

Gisele Camargo lava seus acrílicos quase monocromáticos, vagamente representativos, em outro dos desmaios apáticos.

Bruno Miguel pôs cartões postais- com representações de paisagens distantes – dentro de caixinhas individuais de acrílico transparente. As paisagens têm trechos “apagados” com papel branco. E o acrílico interrompe o fluxo de comunicação incluso no campo semântico do objeto cartão-postal. É outro da mesma linha. Em um desses cartões está escrito: “Poder viver a vida nos semeados entre penhascos deve ser vivê-la no céu. Quanto é bela a Terra. Que ela seja preservada para sempre.” O sintagma “sempre” aí, como registro de algo que não muda, não-vivo, sendo o mais importante.

Álvaro Seixas entende e acolhe a falta de ordem. Faz pequenas equações bem comportadas de listas, círculos. Mas nada está muito certo, nenhuma linha é muito exata. E a tinta escorre aqui, ali.

Danielle Carcav se revê na personagem menininha, cujas cores e contornos se perdem na paisagem que corresponde a uma memória – real, fabricada, tanto faz. Também na mesma busca por uma correspondência, em outra obra sua, há dois fones de ouvido. Em um, o barulho de tráfego que reconhecemos, que está na memória de todos. Em outro, o silêncio. Que não reconhecemos e nos espanta. Nas telas dos dois equipamentos, o vídeo de uma janela aberta: a cortina que se move, a grade que não se move.

Gosto mais dos que reagem. Ou dos, como Raul, que partem do zero para outra coisa. Me parece que eles, como eu, entendem que eventos – qualquer um – sempre ocorrem em um dado lugar ou tempo. E que eles próprios. Melhor: e que nós próprios somos portanto também “eventos”. Os desse tipo somos menos profissionais, temos menos disciplina, somos menos ligados em “carreiras”, e mais ligados em projetos. Sabendo, inclusive, que as tais circunstâncias de tempo e lugar modificam não só a produção de cada obra, mas também sua recepção. Seu campo de possibilitação. Onde, claro, me incluo e a esta análise.

A curadoria desta segunda exposição é de Daniela Name. E gostei muitíssimo.

Não falar do ruim é péssimo. Em janeiro deste ano vi umas fotos do recifense Jonathas de Andrade no MAC-Ibirapuera. Me chamou a atenção um jeito – falso, aparente – de passar batido pelas feridas que as cidades têm. Textos e fotos. Nos textos, ele usava um código linguístico que se aproximava do pedagógico – inclusive com múltipla escolha – para falar do cotidiano duro dos centros urbanos, fotografados ali do lado. Longe de o efeito ser edulcorado, pelo contrário. Ao apresentar em textos tão ligeiros uma imagem  sociológica tão pesada, ele reforçava em muito a eficácia de sua documentação. Ele também acha que não falar do ruim é péssimo. Então ele fala, fingindo que não fala.

Agora ele continua. Desta vez na Vermelho.

(Uma das novas séries de fotos é, inclusive, uma continuação literal dessa exposição que citei acima. Com o mesmo uso do discurso em clave pedagógica, o artista traz mais uma vez entrevistas e entrevistados, e suas casas. As perguntas agora dizem respeito a boas maneiras burguesas. Você deve cuspir no chão? O que você não deve fazer em público de jeito nenhum?)

O conjunto de que mais gostei é o que dá nome à exposição, Ressaca Tropical. Aqui, temos uma espécie de diário, escrito em letrinha caprichada e cursiva, e mais idiota impossível: “Estive com Maria de Fátima”; “Fui ao cinema com Sueli”; “Início de romance com Marlene”; “Fim de romance com Marlene”. E mais uma Nilda, Sandra, Zininha, Albertina, Zeza, Tita, e muitas saudades da Rosa Maria. Há também uma Ana Maria e um: “Iniciei pesquisas para meu dicionário de educação sexual”.

Mas as datas das inserções se referem ao ano de 1977. Geisel. Mais pesado impossível. Lá como cá é a mesma estratégia de mimetizar uma recepção “alienada” e colocá-la junto ao registro de uma situação complicada ou violenta.

No release da galeria ficamos sabendo que as fotos que acompanham esse diário são de Jonathas e também de Alcir Lacerda, um repórter fotográfico que documentou o nordeste brasileiro na época citada. O acervo de Alcir Lacerda, histórico, se encontra atualmente na Fundação Joaquim Nabuco. Já as fotos de Jonathas são atuais. E aí, a violência, tão bem exposta graças ao próprio subterfúgio – falso – de camuflá-la, deixa de ser uma questão inerente a um dado período histórico. O escopo se amplia. Passamos a considerar esse não-ver-não-falar como uma estratégia duradoura para poder ver e falar.

Do quê?
De um truque. Na Europa, no auge do colonialismo do século XIX, os autos de Natal costumavam incluir o episódio bíblico do Massacre dos Inocentes. Eram muito populares, parece. E sempre encenados em praça pública com sangue falso esguichando dos bonequinhos-crianças, trucidados por outros bonequinhos, os soldados romanos. No texto dessas peças abundavam piadinhas sobre negros, referências descontextualizadas sobre um Congo de opereta, com rufar de tambores e ossos enfiados em narizes chatos.

Quem morria aos milhares, e de verdade, é claro, eram os africanos das colônias européias, assassinados pelos prepostos da nobre audiência. Mas ver essa verdade era difícil. Então a morte possível de ser vista era a da época de Cristo, ainda que o texto falasse de forma oblíqua de um presente do qual ninguém queria saber.

É isso que Jonathas mostra. Um modelo que funcionou para os europeus do século XIX, para a burguesia brasileira da época da ditadura. E que continua funcionando.

Na série sobre um velho iate clube a coisa fica não só mais explicada como até mesmo um pouco óbvia. O clube em cima é luxuoso, salões de festas e tal. Embaixo, nos pilotis que avançam sobre a faixa de areia, tudo que o andar de cima não quer ver: sexo, drogas e rock & roll.

No hall de entrada da galeria há o último conjunto de fotos.

(Aliás, é o primeiro conjunto, pois o hall é, justamente, de entrada. Eu é que inverti tudo para poder seguir minha linha de análise.)

Então, nesse primeiro espaço que também é o último, uma casa modernista em ruínas fica cada vez pior, até sumir quase que de todo no meio de um mato que cresce a cada clique da máquina. Só dá para entender isso através da ironia. Se o modernismo quis, autoritariamente, determinar a fusão dos espaços, a permeabilidade consentida, benevolente e autocrática, do capital privado colocado supostamente a serviço das massas, Jonathas mostra que, autoritarismo posto de lado, a decadência do projeto moderno, essa sim, é a única capaz de cumprir o prometido. Paredes desabando, o que antes era reduto de um poder que fingia ser receptivo fica sendo, de fato, o poder de todos – ou de nenhum.

Jonathas se inclui na sua crítica. O vídeo da saleta do primeiro andar traz uma série de rostos anônimos, “fuzilados” pelo poder da câmera que os mira.

Patético e apático já foram antônimos, um de cada lado de pathos, que significava qualquer coisa que atingisse o cidadão. Então, patético era quem tentava se defender dos acontecimentos e apático era quem se deixava modificar por eles.

Mas isso foi muito antes de Borges que, claro, criava seus próprios acontecimentos, ordenando-os tão criteriosamente como qualquer grego, mas dizendo que inventava. E aí não dá mais para separar reação da aceitação.

As obras da exposição O lugar da linha, organizada por Felipe Scovino no Paço das Artes também incluem uma organização aposta, que não estava lá – e que parte da linha.

O mundo referenciado é a própria experiência artística, é uma proposta intelectual. É o que acontece, claro, com qualquer intervenção poética. Sempre o início é uma duplicidade. Mas nas obras presentes, por causa de atributos metonímicos (e não tanto metafóricos) há uma mimesis que, por sua vez, servirá de um novo ponto de partida. Sendo que isso está dito: é a linha. E porque então você é convidado a experimentar algo cujo sentido/organização está explicitadamente presente como falso, tal sentido passa a ser considerado como uma produção contínua, e não mais como algo prévio, incluso, a ser descoberto.

E com isso – através, portanto dessa linha ficcional – você se aproximará mais do real inatingível do que de qualquer outra maneira. Um paradoxo para Borges nenhum botar defeito.

São eles:

Bianca Tomaselli apresentou seus Desenhos parasitas, em que uma placa grande de azulejo recebe o risco que vai quadriculá-lo para que se pareça com… azulejos. Uma ‘realidade’ de mentirinha. São dela também peças em cerâmica que na verdade podem ser vistas não como objetos como traços grossos, em branco e preto.

Gisele Camargo trouxe trípticos em que tintas de textura forte como o esmalte automotivo são mostradas exatamente como isso, tintas, através do contraste com um cerebral grafite.

Ana Holck trouxe estruturas.

Maria Laet tem dois tipos de trabalho na mostra, ambos em preto e branco. Fotos de um chão amorfo que se organiza a partir de um fio nele colocado; e monotipias em que texturas de pontos, também amorfas, são organizadas a partir de fissuras, falhas, a partir do que é uma brecha.

Luiza Baldan traz suas fotos de grande formato (série Sobre umbrais e afins), de interiores cujos objetos e focos de luz fazem uma construção com seus próprios limites, os das paredes, tetos e chão que os contem.

É sempre uma felicidade receber a Café Espacial. A revista está apenas no número 6 mas eu já separo um bom chá, tempo e uma rede a jeito para curtir.

A número 6, fica aqui o puxão de orelha, tem um deslize horrível nas páginas 18 e 19, com uma imagem que deveria estar com o branco transparente cobrindo parte da entrevista com a banda VitrolaVil. Fiquei adivinhando pelo contexto o restante das palavras encobertas mas eu tenho certeza de que já amarraram o diagramador no tronco e que você pode assinar a publicação sem susto.

A Café Espacial é, para mim, fonte de grande prazer porque descubro nela novos assuntos e interesses. Nesta edição fiquei com vontade – e vou ceder a ela – de procurar os livros da autora Carol Bensimon, de conhecer melhor o trabalho da fotógrafa Laura Gattaz e de ouvir o som do VitrolaVil. As bandas, não sei se por ignorância minha ou vanguardismo da revista, são sempre uma descoberta. E eu adoro descobrir coisas novas.

Agora, preciso falar para vocês, comovente mesmo foi a matéria Na sala de projeção, o coração do cinema. Tomo a liberdade de transcrever alguns trechos:

Senhor Carlito explicou que antes os filmes eram exibidos em celulóide, o que acarretava grande risco de queimar. Hoje, em poliéster, os filmes chegam à sala de projeção em diversas partes e são bem resistentes, diferentes de uma época em que a máquina de projeção era a carvão.

(…)

E então que senhor Carlito nos conta que é aposentado na função de “operador cinematográfico”, com carteira assinada e tudo. “Pode ver, eu trouxe para você conferir”, mostra orgulhoso.

(…)

E o saudosismo? Existe? O senhor Carlito garante que não.

“Os tempos mudam e precisamos acompanhar o que tem acontecido na nossa era. Foi uma época muito boa enquanto trabalhei com isso, mas temos que entender que o cinema sempre será cinema e os projecionistas, pode perceber, continuam solitários levando luz à tela e ao coração das pessoas”.

Lindo, não?

Recebi para análise três livros de Arlindo Gonçalves, Desonrados e outros contos, Desacelerada mecânica cotidiana e o Carinhas(os) Urbanas(os). Este último, escrito e fotografado a quatro mãos com Luciana Fátima. Preciso confessar que tinha firme intenção de escrever três resenhas separadas, uma para cada livro. Depois de ler os livros, percebo que esta tarefa tornou-se impossível para mim.

Os contos, assim como as fotos, possuem uma estrutura narrativa interessantíssima, de reflexo. Um conto é complementar e reflexo do outro, todos os personagens se entrelaçam, todas as estórias se tocam e todos os livros tocam profundamente o leitor.

São muitos níveis diferentes de espelhamento. Começa, claro, com o Eu da estória sendo contada. Não existe um narrador, existem muitos e nenhum ao mesmo tempo. O narrador é o personagem, o autor e o leitor simultaneamente. Depois, as estórias em si, incluindo seus cenários e personagens, que parecem ser a prova viva de que a teoria das cordas é muito mais palpável do que supõe a Física. O autor brinca com os muitos níveis da cidade de São Paulo, cenário escolhido para os livros. Poderia ser qualquer centro urbano e continuaria funcionando igual. São realidades absolutamente distantes, paralelas, tangentes e próximas ao mesmo tempo. Sim, eu sei que isso não faz qualquer sentido. Leia os livros, fará. O ponto de vista do observador destes muitos mundos é também parte dele e, ao mudar o Eu narrativo, o autor insere o leitor em uma observação ativa, como parte integrante deste cenário multidimensional. E, o último e mais importante espelhamento, é a humanização destes diferentes mundos. Não há qualquer julgamento de valor, não existe uma única moral adotada. Para cada ponto de vista, ou seja, para cada Eu narrador, o autor adota a escala de valores daquele personagem e com isso tece um conjunto – que ultrapassa os limites físicos de um único livro – cromático heterogêneo, rico e por isso mesmo interessantíssimo.

E tem as fotos. As fotos repetem o mesmo diálogo. São rostos olhando para você e você para os rostos. Há uma generosidade de olhar e de se permitir ser olhado que é incomum, tanto para fotógrafos quanto para escritores. As duas profissões, por natureza, são voyeurs, gostam de observar mas preferem manter-se fora do olhar do outro. Estes autores abraçam e acolhem o olhar que volta.

É necessário um olhar maduro para perceber o Outro e enxergá-lo como similar e humano. Não existem grandes diferenças entre você, um marciano, uma prostituta portadora de HIV, um comerciante ou um autor de livros. Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves não apenas sabem disso como aceitam o espelho. E isso é mais do que generoso, é lindo.

A grande dificuldade na fotografia não é técnica, é de discurso. É claro que existem questões de controle da luz, profundidade de campo, etc. O discurso é mais importante. De nada adianta você ter um microfone se não tem nada a dizer. Luciana Fátima tem muito a dizer. E fala junto com outro brilhante orador, Arlindo Gonçalves.

“Há poesia em fachadas de prédios históricos. Ornatos, capitéis, pedestais, cornijas, molduras, abóbadas, cúpulas, motivos vegetais, rostos de pessoas ou de criaturas – ora doces, ora sisudas.

(…) Para quem observa as construções mais detalhadamente, não passa despercebido um certo sentimento carinhoso que partia do responsável pelo projeto para com a cidade. Mesmo as feições mais rabugentas tinham por objetivo afugentar os seres indesejáveis.

Estão lá, resistindo ao descaso, ao vandalismo; verdadeiras gentilezas urbanas que os mestres das fachadas nos legaram.”

Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves, vocês estão errados. A delicadeza, a generosidade, a poesia e a beleza pertencem a vocês.

Carinha(os) Urbanas(os) – Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte

Desonrados e outros contos – Arlindo Gonçalves – Editora Marco Zero

Desacelerada mecânica cotidiana – Arlindo Gonçalves  – Editora Horizonte

Quando pela primeira vez em um ambiente, você pode fazer duas coisas: procurar pelo igual ou pelo diferente. Se você procurar pelo igual estará na típica posição do colonizado: rauduiudú soa tupi guarani. Se insistir na diferença, você é pós-colonizado: rauduiudú é o cacete.

Se você não fizer nem uma coisa nem outra, mas procurar por um diferente quase igual, ou por um igual com apenas um look diferente, você é um colonizador nato.  O ambiente novo é – ou pode se tornar – uma extensão tua, embora com detalhes típicos bem vendáveis.

E quando você sequer percebe que está em um novo ambiente, parabéns, você é morador de uma grande cidade. Deve ser uma questão de defesa contra mudanças excessivas, sei lá. Afinal, cidades se autocolonizam sem parar.

Hélcio Magalhães, Jonathas de Andrade e Waldo Bravo – os artistas da mostra Cidades imaginadas, no MAC – também não sabem. E nem se importam. O que eles falam é de uma recepção perdida.

Recepção. Não produção. A mostra é de vídeos, fotos. Seria um jornalismo. Mas as cidades não são documentadas, são imaginadas. Não se trata de demonstrar as tensões do objeto escolhido – pedaços de São Paulo ou Recife – mas suas potenciais extensões. Suas possibilidades de ampliar-se até atingir quem por esse objeto passa.

Dá um pouco de vergonha. É como um puxão de orelhas.

Jonathas de Andrade põe uma ficha escolar embaixo de seus pequenos detalhes fotografados. As perguntas são nível primeiro grau: “Assinale a resposta certa – os usos e costumes são iguais no mundo inteiro?”

Dããã.

Hélcio Magalhães traz dois painéis fotográficos. Em um, uma colagem de arte de rua. No outro, de pessoas e ruas reais de São Paulo. Sempre lembrando: o grafitti do primeiro é a representação, a pintura, da vida urbana que está fotografada no segundo. Em ambos, as imagens vem cortadas em tiras e estão montadas de forma não sequencial. Elas foram obtidas durante um tempo longo, de 2003 a 2009. A montagem em tiras retira o sentido de documentação histórica que, no entanto, é reforçada pela legenda. É como dizer: as imagens estiveram disponíveis aí na rua por um tempo muito longo, mas isso não aconteceu no passado. Ainda é assim nesse momento.

Porque a questão, nesses dois painéis postos lado a lado, é a seguinte. O grafitti – que é, repetindo, ficcional, representação, pintura – parece muito mais familiar que as fotos das  pessoas e ruas. Os grafitti você conseguiu ver, e reconhecer. As caras e as ruas, não. É brabo. Isso quer dizer que você prefere estar no mundo mitigando seu contato com o diferente através do discurso romântico e individualizado da imaginação. Uma vergonha, de fato.

O terceiro artista, Waldo Bravo, é ainda mais contundente. Ele trouxe dois conjuntos para a mostra. Em um, imagens deformadas digitalmente ao ponto da não-compreensão se tornam perfeitamente percebidas quando vistas através de um pequeno espelho colocado embaixo ou em cima dos painéis. Um olhar pan-óptico que só se torna possível através da mediação de uma telinha espelhada.

O outro conjunto, Recortes urbanos, é composto de painéis fotográficos e um vídeo. Levei muito tempo para entender a relação entre uns e outro e não sei se estou certa. Me parece que foram feitos em momentos diferentes, embora sejam uma documentação das mesmas intervenções urbanas. A ideia das intervenções é muito simples, e talvez por isso mesmo, muito eficaz. Em ruas movimentadas de São Paulo, o artista primeiro fotografou ou filmou o que, depois, ficaria por trás de outdoors publicitários. Aí, ele colocou os outdoors. E, dentro dos outdoors, pôs as fotos em tamanho real daquilo que foi ocultado pelos outdoors. Assim, do outro lado da calçada, um passante veria a continuação da fachada, as folhas da árvore, o pedaço de céu que, na verdade, não estava podendo ver, pois obliterados pelo outdoor. O resultado é a constatação de que, para que você consiga ver fachadas, árvores ou céu, o melhor a fazer é colocá-los emoldurados por algum tipo de retângulo – tela, espelho ou suporte de outdoor. Na testa.

A Vermelho costuma expor esse jogo. A palavra ressignificada como imagem. Bem o contrário do que vi – e sobre o que escrevi – no meu artigo anterior.

Dessa vez são obras da dupla Detanico-Lain, e que se somam às de Gabriela Albergaria, Ana Maria Tavares e a uma beirada de acervo, por exemplo, de Marilá Dardot. Se falam, todas elas. Fazem um conjunto. Ou melhor, apresentam um determinado tipo de pensamento.

Me apoiando na semiótica:

Tem um sujeito e seu objeto de busca. As tensões daí decorrentes formam o que se está a analisar. Os signos, portanto, não tem valor fixo. Vão depender de onde estão em relação a essas tensões.

Então vamos.

Sujeitos e objetos são igualmente actantes. Actantes quer dizer atores. Mas atores no gerúndio, atores em movimento. Quando esses sujeitos, esses ‘eus’, não são totalmente donos de sua ação, a análise precisa se desdobrar entre o sujeito-destinador (aquele que faz algo dirigido a um destinatário) e o sujeito-julgador (aquele que se coloca à parte do destinador e julga sua competência). Até aí tudo bem, é o que acontece sempre, quando é um corpo artístico o que está sendo analisado. Há o destinador-artista e há o julgador-público. Normal. Mas quando o que está sendo analisado tem, além disso, um processo de ressignificação do objeto de busca, a duplicação também se dá do lado desse actante, o actante-objeto. Aí, teremos o destinador-artista, o destinador-julgador, e mais: o destinatário (o que está sendo representado) e mais um segundo destinatário, o destinatário-secundário (que está representando o representado). Nas exposições atualmente em cartaz na Vermelho, o primeiro destinatário é, no caso das obras de Detanico-Lain, o universo. Sim, sim, ele mesmo, astros, estrelas. O universo de Detanico-Lain é sempre representado por palavras. O destinatário-secundário é a imagem que essa escrita forma, ao ser retomada para além dela, ao ser retomada como uma meta-representação do universo, uma meta-representação que contém e excede a primeira representação.

Por exemplo.

Na fachada da galeria está Eclipse, um grafismo de sol e lua. Então tem o sol e a lua, tem a representação gráfica do sol e da lua (uma bola e “raios” – mais fortes e mais fracos para um ou para outra) e tem a colocação desse grafismo em um local imagético, ou seja, na parte de cima da fachada, como é adequado a astros celestes. O destinatário, sua representação “literária”, e sua ressignificação imagética.

Analema é uma frase de 365 letras. Mas a frase é disposta na forma do movimento da terra ao redor do sol.

Univers, a palavra univers escrita com a fonte de mesmo nome.

Estrelas do sul são letras. São feitas de luz e pulsam, sim, como estrelas.

Por aí vai.

A mesma coisa com Ana Maria Tavares. A artista, também com imagens gráficas, retira a profundidade, o “realismo” de suas representações de paisagens. Depois arruma essas representações de modo a recuperar uma espécie de 3D realista, uma falsa profundidade, formada pelo vazio dos cubos de vidro que dão suporte a duas imagens ao mesmo tempo, uma na frente, outra atrás.

E Gabriela Albergaria pega a própria coisa real, no caso um galho, e lhe dá continuação através de um desenho. Então, ela primeiro representa a natureza ao separar um de seus sintagmas, o galho real, deslocá-lo e condensá-lo. E depois pega o galho, assim abstraído, e o “revive” ao apresentá-lo ao lado de um desenho feito a lápis, com o papel também actante – um rolo, enorme.

O problema é que a multiplicidade de disjunções entre os actantes todos eles duplicados, e nos quais o público se inclui, nos deixa a todos em uma tensão de privação, de disforia. O programa narrativo se interrompe na espera excessiva de uma distensão.

Não que não saibam.

Na frase de Analema pesquei: “… passo ou espaço um dia passa…”, e: “… trezentos e sessenta e cinco por extenso, o tempo sem direção…”

Marilá Dardot escreve frases que ela emoldura. As frases são em francês, inglês, espanhol, alemão. Menos em português. Marilá é mineira. Um pedaço de frase: “…c’était devant la profondeur passionnée de l’oubli qu’il fallait parler sans cesse, sans arrêt…”

Também acho.

Há uma contradição nas videoinstalações de Gary Hill. Ou, para usar seu próprio vocabulário, há uma parede logo ali.

Vídeos são imagens, certo? Errado. Pelo menos no caso dele e de mais gente que começa a questionar os limites significativos das imagens – como, por exemplo, o curador da exposição, que foi quem o escolheu (é Marcello Dantas, do MIS-SP). Pois é. Algo muda. E muda de dentro.

Então vamos começar pelo texto – o único presente, o do artista, o que ele escreveu sei lá se para acompanhar a exposição ou se para acompanhar ele mesmo, no mundo. E que versa sobre o tempo, esse suprimido. Ou ex-suprimido.
Hill fala, nesse texto, de coisas que voltam, iguais mas diferentes. Uma protomemória de caminho, sendo formada no momento mesmo em que o caminho está sendo percorrido. Algo que o artista conhece desde sempre, e que volta de novo e de novo, “sempre ali”. E ele exprime o desconforto perante uma cobrança implícita, a da responsabilidade (o que supõe autoria, agenciamento, constituição e entendimento do eu como sujeito). Há, nesse texto, a constatação – e se trata da constatação de um videomaker, de um produtor de imagens – de que há algo de novo a pedir sequências, conexões. A pedir palavras, que são, ele aponta, o que junta-separa as coisas. E coisas, aqui, são as explosões de luz (“se enfurno, explode”). As tais coisas que são juntadas-separadas pelas palavras são as imagens que fazem sua vida de artista. E são as palavras, diz ele, que as tornam – essas imagens – inteligíveis. São suas as frases: “não sou responsável por isso”; “são palavras apenas que separam as coisas”; “quer que eu aja com conhecimento, quer reconhecimento, quer que eu esteja totalmente alerta”. Esse algo que quer que o artista fique alerta é o eixo diacrônico, a impor sua latência nos eventos de luz que se sucedem e que, sem ele, seriam mesmo só isso, experiências fenomenológicas não apreensíveis, não assimiláveis ou incorporáveis.

Hill fala, nas cinco videoinstalações selecionadas, da volta do texto sobre a imagem.

As imagens de Hill são as seguintes.

Em Up against down, partes do corpo do artista se chocam e se chocam outra vez contra algo que não se vê, uma parede de vidro, um limite que não se sabia estar ali.

Wall piece é igual mas vestido. Mais choque contra a parede, dessa vez de terno. Mas aqui com uma explicitação que a primeira não tinha. Você só vê o choque, pois a imagem só se ilumina quando o artista se joga contra a parede. E a cada choque, ele interrompe uma frase que estava sendo dita. Ou seja, ou você vê a imagem ou escuta a frase. A imagem é forte. Você não escuta a frase.

Na sala maior do MIS-SP há outra variante da mesma experiência. A sala fica no escuro. De vez em quando, há uma explosão de luz branca. A luz, projetada nas paredes, vai sumindo lentamente em formas geométricas, como se fossem portas ou corredores momentaneamente iluminados a compor um cenário que, infelizmente, não se mantém. Digo infelizmente porque o tempo rápido da explosão de luz é “lamentado” pelo tempo mais lento de sua desaparição. Uma quase-narrativa, que me prendeu, eu lá, de pé, esperando ansiosa pela próxima explosão de luz, para poder saber a continuação daquela “história”. Um desejo de teatro, de continuidade. O nome também influi para você ficar lá, parado, esperando um godô que, portanto, a se acreditar no artista, sim, vem – ou virá. O nome é Unconditional surrender. Vá, e deixe-se ficar.

Viewers é a mais óbvia e, por isso mesmo, a mais conhecida. Imagens estáticas de pessoas em tamanho natural sobre fundo escuro em ambiente escuro. Essas pessoas te olham. É você a virtualidade, a existência efêmera, é você que, ao ser só uma imagem, não parece fazer o menor sentido – ou pelo menos, a cara obtusa dos que te olham fazem você pensar isso.

A última é a Wall piece. Bonitinha para nós que catamos palavras como quem escolhe feijão. São duas mãos tateando um pano de florzinhas, escolhendo às cegas, na pura afinidade sensorial. Qual florzinha eleger, com qual delas um contato trará a troca e, com a troca, o prazer de se saber dedo.