Café Espacial 6
É sempre uma felicidade receber a Café Espacial. A revista está apenas no número 6 mas eu já separo um bom chá, tempo e uma rede a jeito para curtir.
A número 6, fica aqui o puxão de orelha, tem um deslize horrível nas páginas 18 e 19, com uma imagem que deveria estar com o branco transparente cobrindo parte da entrevista com a banda VitrolaVil. Fiquei adivinhando pelo contexto o restante das palavras encobertas mas eu tenho certeza de que já amarraram o diagramador no tronco e que você pode assinar a publicação sem susto.
A Café Espacial é, para mim, fonte de grande prazer porque descubro nela novos assuntos e interesses. Nesta edição fiquei com vontade – e vou ceder a ela – de procurar os livros da autora Carol Bensimon, de conhecer melhor o trabalho da fotógrafa Laura Gattaz e de ouvir o som do VitrolaVil. As bandas, não sei se por ignorância minha ou vanguardismo da revista, são sempre uma descoberta. E eu adoro descobrir coisas novas.
Agora, preciso falar para vocês, comovente mesmo foi a matéria Na sala de projeção, o coração do cinema. Tomo a liberdade de transcrever alguns trechos:
Senhor Carlito explicou que antes os filmes eram exibidos em celulóide, o que acarretava grande risco de queimar. Hoje, em poliéster, os filmes chegam à sala de projeção em diversas partes e são bem resistentes, diferentes de uma época em que a máquina de projeção era a carvão.
(…)
E então que senhor Carlito nos conta que é aposentado na função de “operador cinematográfico”, com carteira assinada e tudo. “Pode ver, eu trouxe para você conferir”, mostra orgulhoso.
(…)
E o saudosismo? Existe? O senhor Carlito garante que não.
“Os tempos mudam e precisamos acompanhar o que tem acontecido na nossa era. Foi uma época muito boa enquanto trabalhei com isso, mas temos que entender que o cinema sempre será cinema e os projecionistas, pode perceber, continuam solitários levando luz à tela e ao coração das pessoas”.
Lindo, não?
Cedar Lewisohn
Um curador de arte de rua. I should live so long.
Cedar Lewisohn fez a palestra no auditório do MASP, acho que sob patrocínio. Havia uma geladeirinha de Red Bull colada à mesa, tornando muito difícil documentar o evento excluindo a marca comercial.
Antes de iniciar a palestra, Lewisohn mostrou um documentário da exposição que ele montou na Tate Gallery há dois anos. E um mapinha da Tate e seus arredores, com os locais – dentro e fora do museu – que haviam sido pintados especialmente para o evento pelos artistas escolhidos por ele.
O documentário mostrava também os preparativos das pinturas: gruas levantando as equipes dos artistas e seus materiais artísticos até o alto dos muros a serem pintados; a colocação dos suportes de metal, a montagem com stencils. À parte, ele comentou sobre o protesto de alguns visitantes com a figura enorme de um negro empunhando uma teleobjetiva como se fosse um fusil. Foi considerada uma arte muito agressiva.
Mas é preciso ser um pouco agressivo às vezes, acrescentou.
E que é importante ter uma visão política das coisas.
Mas Lewisohn não chamou Banksy – o mais famoso e o mais agressivo dos artistas de rua da Inglaterra. Disse que Banksy é muito conhecido em Londres, e que ele buscou apresentar a diversidade.
Diversidade mas não muito.
Lewisohn mostrou o que ele considera um diálogo entre a arte de rua e a arte canônica ocidentale. Ele acha importante que as pessoas notem que a arte de rua não é graffiti “mindless”. O diálogo que é mostrado se dá no nível formal, não conceitual. Sixeart, o artista de rua de Barcelona é similar a Miró. Por causa das cores. Dubuffet e Basquiat também podem ser comparados. Por causa das figuras humanas atulhadas, uma em cima da outra. Lewisohn cita o que ele considera ser um gênero de fotografia, o “poverty photos”. E mostra como algumas obras de rua são iguaizinhas.
Na exposição da Tate estavam presentes os brasileiros Os Gêmos e Nunca. Lewisohn comenta que ter chamado o Nunca foi necessário porque a mensagem dele é mais direta, mais facilmente compreendida do que a dos Gêmeos.
Seguem-se de Kooning, Haring, Christo e as Guerrilla Girls. Somos lembrados da origem cubista da colagem, há uma rápida passagem realismo francês do início do século XX com sua pintura de superfície. E mais uma comparação, agora entre um orientalismo decorativo presente no modernismo e arabescos de rua.
Lewisohn suspira por uns valerem muito mais do que outros e isso o leva para o assunto publicidade.
Ele acha que a publicidade tem seu lado positivo, apesar da opinião de alguns esquerdistas.
“They may be right, but we shall see it from another point of view, there is some positive aspects in advertising.”
E ele considera muito importante que a arte de rua vá para os museus e para as galerias.
Essa sua opinião, aliás, foi o que lhe valeu a palestra no MASP, que expõe arte de rua na mostra De dentro para fora, de fora para dentro.
O primeiro motivo para a arte de rua ir para museus e galerias é que nesses lugares, as pessoas podem prestar mais atenção nela. Não diz quais pessoas.
O segundo motivo é que arte de rua é muito melhor que arte pública (a arte comprada pelo poder público para enfeitar as cidades). A arte pública depende de uma burocracia, de comitês julgadores. É uma arte de consenso. A arte de rua será sempre uma arte mais viva porque não precisa de burocracia. Depois de ser admirada pelas “pessoas”, a arte de rua então pode voltar para as ruas e ocupar de fato o lugar que é dela. Mais um motivo: a arte de rua atrai público jovem para os museus. Não só jovens. Mulheres e outras minorias também.
Mas a ida para o museu, contudo, pode causar alguns problemas para a arte de rua. Por exemplo: a superfície dos muros é mais irregular que uma tela ou a parede lisinha das galerias e museus. E os artistas, acostumados a pôr uma base grossa nos seus trabalhos de rua, precisam adaptar a técnica. Outro problema: às vezes o ambiente em torno, com uma calçada quebrada ou um mato crescendo por perto, pode fazer falta.
Ele acha que o contexto local às vezes pode ser importante.
Detanico e Lain
A Vermelho costuma expor esse jogo. A palavra ressignificada como imagem. Bem o contrário do que vi – e sobre o que escrevi – no meu artigo anterior.
Dessa vez são obras da dupla Detanico-Lain, e que se somam às de Gabriela Albergaria, Ana Maria Tavares e a uma beirada de acervo, por exemplo, de Marilá Dardot. Se falam, todas elas. Fazem um conjunto. Ou melhor, apresentam um determinado tipo de pensamento.
Me apoiando na semiótica:
Tem um sujeito e seu objeto de busca. As tensões daí decorrentes formam o que se está a analisar. Os signos, portanto, não tem valor fixo. Vão depender de onde estão em relação a essas tensões.
Então vamos.
Sujeitos e objetos são igualmente actantes. Actantes quer dizer atores. Mas atores no gerúndio, atores em movimento. Quando esses sujeitos, esses ‘eus’, não são totalmente donos de sua ação, a análise precisa se desdobrar entre o sujeito-destinador (aquele que faz algo dirigido a um destinatário) e o sujeito-julgador (aquele que se coloca à parte do destinador e julga sua competência). Até aí tudo bem, é o que acontece sempre, quando é um corpo artístico o que está sendo analisado. Há o destinador-artista e há o julgador-público. Normal. Mas quando o que está sendo analisado tem, além disso, um processo de ressignificação do objeto de busca, a duplicação também se dá do lado desse actante, o actante-objeto. Aí, teremos o destinador-artista, o destinador-julgador, e mais: o destinatário (o que está sendo representado) e mais um segundo destinatário, o destinatário-secundário (que está representando o representado). Nas exposições atualmente em cartaz na Vermelho, o primeiro destinatário é, no caso das obras de Detanico-Lain, o universo. Sim, sim, ele mesmo, astros, estrelas. O universo de Detanico-Lain é sempre representado por palavras. O destinatário-secundário é a imagem que essa escrita forma, ao ser retomada para além dela, ao ser retomada como uma meta-representação do universo, uma meta-representação que contém e excede a primeira representação.
Por exemplo.
Na fachada da galeria está Eclipse, um grafismo de sol e lua. Então tem o sol e a lua, tem a representação gráfica do sol e da lua (uma bola e “raios” – mais fortes e mais fracos para um ou para outra) e tem a colocação desse grafismo em um local imagético, ou seja, na parte de cima da fachada, como é adequado a astros celestes. O destinatário, sua representação “literária”, e sua ressignificação imagética.
Analema é uma frase de 365 letras. Mas a frase é disposta na forma do movimento da terra ao redor do sol.
Univers, a palavra univers escrita com a fonte de mesmo nome.
Estrelas do sul são letras. São feitas de luz e pulsam, sim, como estrelas.
Por aí vai.
A mesma coisa com Ana Maria Tavares. A artista, também com imagens gráficas, retira a profundidade, o “realismo” de suas representações de paisagens. Depois arruma essas representações de modo a recuperar uma espécie de 3D realista, uma falsa profundidade, formada pelo vazio dos cubos de vidro que dão suporte a duas imagens ao mesmo tempo, uma na frente, outra atrás.
E Gabriela Albergaria pega a própria coisa real, no caso um galho, e lhe dá continuação através de um desenho. Então, ela primeiro representa a natureza ao separar um de seus sintagmas, o galho real, deslocá-lo e condensá-lo. E depois pega o galho, assim abstraído, e o “revive” ao apresentá-lo ao lado de um desenho feito a lápis, com o papel também actante – um rolo, enorme.
O problema é que a multiplicidade de disjunções entre os actantes todos eles duplicados, e nos quais o público se inclui, nos deixa a todos em uma tensão de privação, de disforia. O programa narrativo se interrompe na espera excessiva de uma distensão.
Não que não saibam.
Na frase de Analema pesquei: “… passo ou espaço um dia passa…”, e: “… trezentos e sessenta e cinco por extenso, o tempo sem direção…”
Marilá Dardot escreve frases que ela emoldura. As frases são em francês, inglês, espanhol, alemão. Menos em português. Marilá é mineira. Um pedaço de frase: “…c’était devant la profondeur passionnée de l’oubli qu’il fallait parler sans cesse, sans arrêt…”
Também acho.
Café Espacial
Recebi a revista Café Espacial números 4 e 5 junto com o informativo Quarto Mundo número 3. As duas publicações formam uma combinação interessante, quase um diálogo proposital.
A Café Espacial é uma publicação de quadrinhos, arte, ilustração, literatura, fotografia e, acredito, qualquer coisa desde que ousada e interessante o suficiente.
O conto Contramão do Sergio Chaves, por exemplo, nos mostra que apesar dos blockbusters atuais, o fim do mundo pode sim ser um tema interessante. A revista ainda tem uma seção com resenhas musicais que, de uma vez só, conseguiu fomentar a minha curiosidade para conhecer umas 10 bandas das quais nunca tinha ouvido falar (culpa minha, sem dúvida).
Dos quadrinhos, o que mais gostei foi o F for Knife, de Biu e Shiko. “Entre sua janela e a do quinto andar ocorreu-lhe que Hulks são de Marte e Smurfs são de Vênus” é daquelas frases para virar tagline ou, um sendo pouco mais atual, um twitt. HQs, aliás, são o grande forte da revista. Propostas inteligentes e traços fantásticos.
Para não dizer que não falei de espinhos, achei as resenhas de cinema jornalísticas demais, muito didáticas. Acabam conflitando com o resto da revista. Não que tenha algo de errado em ser didático, apenas não me pareceu fazer parte da linguagem da publicação.
O informativo Quarto Mundo, também muito voltado para HQs, tem no número 3 uma que mistura fotografia com traço. É uma proposta interessante e um exercício importante de linguagem mas confesso que me causou a mesma estranheza que senti quando vi Waking Life, uma animação que usa a técnica de rotoscopia, ou seja, desenhada em cima de uma referência filmada.
A Café Espacial número 5 traz o ensaio O olhar cansado, de Luc de Sampaio, sobre o qual comento no podcast em que entrevistei o fotógrafo, de quem sou grande fã.
Dibujo español
Volto ao desenho. Dessa vez com Dibujo español, a exposição atual da Emma Thomas. Na verdade, ao entrar mais uma vez no patiozinho interno da galeria da Rua Augusta fiquei com vontade de falar sobre o patiozinho. Mas, sentada em uma beirada de muro e olhando em volta, percebi que o que eu queria dizer sobre o patiozinho, só o conseguiria se em suas paredes estivessem, como estavam, desenhos.
Já disse isso aqui, acho. Essa galeria ocupa um sobrado e tem várias camadas. A da época dos sobrados antes de a rua Augusta virar rua elegante, depois que virou e seus sobrados se transformaram em pontos comerciais, depois que decaiu, e depois que virou moda – outra moda – de novo.
O patiozinho, hoje, é pintado de branco – em uma referência ao cubo branco e impessoal próprio de uma galeria de arte. Mas não vai ser cubo nunca pois mantém seus significados consolidados, quase míticos, todos lá. E faz mais.
Supondo, e suponho, que Levi-Strauss tivesse razão e que ‘os conjuntos míticos são construídos com o único intuito de serem despedaçados e reconstruídos a partir de seus fragmentos’, a galeria aponta para um processo.
E é aí que entram os desenhos. Para que o patiozinho mantivesse seus palimpsestos, teria de ter traços – mais do que massas de cor – a recobri-lo. É o desenho, com sua proximidade absurda da mão que traça e do olho que acompanha esse traço; é o desenho, com sua abdicação em seduzir, com sua distância cerebral do referente, e com a exposição de seu processo, o único ato criativo a poder apontar para o que ainda está em curso, nunca pronto.
E não se trata de camadas apenas, intercambiáveis, igualadas. O que está atrás não vem com igual valor. É um prólogo. É necessário para o entendimento do que está sendo feito. Forma ou dirige esse entendimento. Não é o entendimento. Provê os dados para que os desenhos tentem suplantar as contradições entre o velho sobrado e quem entra nele, embora seu sucesso seja sempre tão rápido que, mais do que um sucesso, é um dedo apontado para novas tentativas.
Assim, quem lá entra, não entra para se atualizar. Entra para se lembrar, ao ver os desenhos expostos, que é preciso renovar sem cessar significados apostos.
Os artistas da mostra em questão ajudam nessa tarefa.
Juan Pablo Villalpando consolida formas de tal modo que elas perdem sua especificidade individual, viram formas míticas, tipos de seres novos ou muito velhos. Luz Santos deixa seus bonequinhos de fios caírem pelas paredes em uma queda lenta, que não se acaba e que, por serem formados de fios, sabemos, estarão, ao chegar ao chão, prontos a subir novamente. Maria Calzadilla faz galhos e folhas que nascem e sobem e que não têm fim, além do fim do seu suporte.
E o suporte é outro indício desse recobrir sem cobrir. Não têm molduras, nada há que os separe, brancos que são, dos muros também brancos.
Quando visitei a galeria, motos estacionavam perto dos desenhos. Tudo a ver.
(Além dos artistas citados, vieram também Raul Diaz Reyes e Pedro Luiz Cembranos, cujos desenhos acompanham, em seu próprio modo – um propositalmente usando uma já velha linguagem pop, o outro, mais simbólico, com sua ausência de cabeças – o que digo aqui.)
Asimetrías y convergencias
“(…) o desenho está intimamente relacionado à experiência. Mais do que qualquer outra mídia, o desenho representa uma relação direta com o artista, testemunho do entorno que o afeta, criando uma narrativa acerca do cotidiano materializada de forma abstrata ou realista.”
Esse é um trecho do release que a Vermelho distribuiu para acompanhar sua exposição Asimetrías y convergencias. São jovens artistas colombianos reunidos pela curadoria de Maria Iovino e que usam o desenho como técnica, mesmo quando constroem ou filmam.
Fiquei com as palavras “de forma abstrata ou realista”.
Lembrei de Borges.
Ele dizia que há três tipos de realismo:
- a narrativa de fatos significativos (a representação histórica, por exemplo);
- a utilização de linguagens tipificadas (o primitivismo, por exemplo);
- a descrição de detalhes insignificantes (o bordadinho de uma toalha na pintura holandesa, por exemplo).
Ele detestava os três.
Já eu, que gosto do terceiro, acho que em desenho só há a possibilidade de realismo. Ou você desenha alguma coisa ou desenha o processo de desenhar. Isso porque não há outra técnica tão próxima da fenomenologia do instante de sua fatura como o desenho. Então não há escape. Nem chega ao símbolo, à substituição. Fica no indicial, no vestígio. Falho, frágil e imperfeito, o desenho chega perto do seu contrário, a “perfeita” representação de uma foto que também, do mesmo modo mas ao contrário, retém nela algo além – ou aquém – de seu assunto registrado.
Mas o desenho ganha. Menos que eventuais figuras, identificáveis ou não, o que está lá é um campo de forças, com seus nós processuais. São processos contínuos de identificação. Nós – agora no outro sentido da palavra, o pronome pessoal. O desenho é nós: eu e você. O desenho é sempre um devir, um inacabado. Existimos, tanto quanto os desenhos, pelo que não está lá.
Tem mais uma coisa a me atrair nessa, ok, técnica (eu podia falar nessa vida). É o espaço em volta. Desenho fica sempre meio solto, incapaz que é de ocupar totalidades. E nessa soltura desarvorada há o tempo desistido, ou melhor, sonhado, do caminhar até a borda. Um dia.
E é aqui que eu volto para a Vermelho. Essa galeria, grande, com várias salas, deu um ritmo aos desenhos.
Por exemplo, os que foram feitos nas paredes, escorrendo para o chão, e com amplo caminho de aproximação.
Carlos Bonil usou um fio elétrico para fazer sua lâmpada antiga, grudada na parede. O fio termina como termina o objeto desenhado: em uma tomada. O que faz da parede uma parede. O que faz do mundo um suporte de desenhos a serem feitos e refeitos, mesmo quando já estão lá, como os fios elétricos que entram nas paredes.
Ícaro Zorbar desenha uma pilha de aparelhos elétricos na parede em frente. Seu fio, esse de tinta, se enrola pelo chão como se de tinta não fosse. Na sala perto, María Isabel Arango mostra sua A personal geography – cubos cuja tridimensionalidade inclui o chão e o ângulo de aproximação do fruidor. Em outra vertente, mas parecida, está Luis Hernandez Mellizo. Ele cavouca o suporte. Sua linha pode ser desenhada ou pode ser a linha real dos limites de uma superfície mais profunda. Diana Menestrey Schwieger , no Dist-ansiando, faz um vídeo de animação. O fio, vivo, determina ele mesmo sua relação com o entorno.
São exemplos de quem não vê lá muita diferença entre um desenho e os indícios de mundo nele contidos.
Também em vídeo, Andrés Ramirez Gaviria, explode uma janela de vidro. O desenho, aqui, dura os segundos que os cacos levam para cair, dentro da moldura de madeira da ex-janela. Só uns segundos, e são tudo.
Pedro Gomez-Egaña me fez rir com a relação entre seus papeizinhos recortados e montados em arame e a arte cinética dos modernistas, com todo seu aparato tecnológico da época. A simplicidade rindo de quem não a conheceu.
A instalação de Teresa Berlinck assume a não completude inerente à técnica do desenho. Chama-se Hortus Conclusus e não tem nada de concluída.
Natalia Castañeda fez um livro que se desdobra, o Hilando Vientos . É a mais tradicional – ou romântica – deles todos. E Mônica Naranjo, com sua Berlin half-stories, escapa do tradicionalismo de uma seqüência em quadrinhos ao quebrar a obviedade da junção de suas imagens e frases. Gostei muito de uma: “waiting to happen“. Achei que era uma boa maneira de ver a obra dela, uma polissemia que espera pela eclosão de sentido, a cada recepção.
E por falar em retardo de conclusão. A obra de que eu mais gostei é a de Angélica Teuta, Decoración para espacios claustrofóbicos. Eu já havia visto algo parecido. Na Paralela da Bienal de São Paulo, ano passado, Nicolás Robbio – um argentino que mora no Brasil – usou o mesmo processo. Trata-se de um retroprojetor que joga em uma parede cega alguma cena. Angélica Teuta fez um desenho em estilete em cima de uma folha de acetato. Pôs um recortado de papel que imita árvore por perto. E pendurou um lacinho de linha que, ao se balançar, fica parecendo um aviãozinho. Na parede, essas coisas formam a vista de uma janela que não está lá. A claustrofobia, portanto, se apresenta como algo que uma ilusão pode resolver. Mas a claustrofobia também pode ser resolvida com a quebra de uma ilusão, outra ilusão: a de origem, começo. A janela de Teuta não tem origem. Não há um “original”, sequer um referente. Há coisas que por acaso se juntam e se separam, ventos a balançar aquilo tudo. Sabendo-se fluido, o claustrofóbico pode olhar por horas uma parede cega, sem problemas.
Acredite em mim, sei do que estou falando.
Curso de roteiro com Octavio Cariello
Curso de Roteiro para Histórias em Quadrinhos no Espaço Cultural Terracota
Octavio Cariello já atuou nas grandes editoras de quadrinhos do mundo e neste curso ele apresentará a estrutura do roteiro para HQs segundo os padrões das maiores, permitindo que os interessados, desenhistas ou não, possam dominar este gênero que vem ganhando cada vez mais mercado no Brasil. Entre os assuntos abrodados estão: criação de personagens, elaboração de universos, elementos das narrativas gráficas, elaboração de projetos, entre outros.
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Espaço Cultural Terracota – Av. Lins de Vasconcelos, 1886 – Vila Mariana – São Paulo/SP
Entrevista exclusiva com Clara Gomes
01. Como é ser autora de tirinhas no Brasil? Existe vida além dos grandes jornais?
É muito recente no trabalho que faço me considerar uma quadrinista. Apesar de publicar em jornal desde a adolescência, me achava uma desenhista metida a escrever quadrinhos. Parece idiota, mas um rótulo pode mudar tudo. Quando comecei a colocar as tiras na internet e a repercussão aumentou, veio esse peso da autoria, as pessoas passaram a me ver como uma referência no assunto. Mas a verdade é que estou aprendendo a fazer quadrinhos. Algo que começou de forma empírica agora vem ganhando substância, por conta de estudo, observação e uma dedicação maior de minha parte também.
Já pensei muito sobre essa coisa de estar no Brasil e a dificuldade de vender o trabalho para grandes mídias… No final, acho que se o trabalho é bom, é bom. Ganhar a vida é difícil, sempre, tanto quanto choramingar é inútil. A gente tem que trabalhar e forçar a porta. Precisamos ter a consciência de que não é necessário uma “força superior” para determinar a qualidade do que fazemos.
A internet abriu infinitas possibilidades para a divulgação dos quadrinhos, principalmente das tiras. Os quadrinistas vêm usando o espaço virtual principalmente como laboratório, onde podem ter resposta e interferência imediata dos leitores. A esperança é que as editoras estejam atentas a isso e diversifiquem a produção física de quadrinhos a partir das tendências experimentadas na rede mundial.
02. Qual a origem dos Bichinhos de Jardim? Foi difícil chegar a um endereço próprio com pagerank 5 no Google?
Os Bichinhos de Jardim são o resultado de muitos anos observando animais pequenos e curiosos no quintal de casa. O micromundo onde eles moram é uma réplica da sociedade maluca em que vivemos. Já a popularidade do site vem crescendo aos poucos, com a ampliação de parcerias e, mais do que tudo, pela divulgação boca-a-boca. Tudo a passos de Caramelo, posso dizer. Mas o que me deixa mais feliz é a fidelidade dos leitores, que têm um carinho real pelos personagens. E essa do pagerank 5 (agora está 6, parece) é pura sorte. Pra falar a verdade, nem entendo bem como isso funciona.
03. Me parece que a inspiração mais direta para as tirinhas são situações cotidianas. Qual a sua estratégia de comunicação com o público? O que é preciso existir no espaço curto de uma tirinha para estabelecer o elo com o leitor?
A tirinha é uma piada rápida. Não é fácil explicar a dinâmica da sua construção interna, porque depende de um tempo muito próprio. O que pode ajudar a compreender isso é um mergulho em boas referências: quadrinhos, filmes, peças e outras obras que trabalhem o humor de forma inteligente dão a dica de como fazer uso da linguagem.
04. Como você estabelece os limites de personalidade dos personagens? É difícil fazer com que um não assuma falas que deveriam ser de outro?
Sou bem cuidadosa em relação à quantidade e à diversidade dos personagens. Por muitos anos, só existiram Caramelo e Brigitte, no jornal impresso. Com o site e a maior freqüência de criação de histórias, veio a necessidade de nascerem os outros. Mas procuro não pensar demais sobre eles. Não crio listas de características, sigo um caminho experimental. Mas você está certo, é preciso um equilíbrio entre as personalidades e eu atuo como um malabarista, daqueles que rodam pratinhos em cima de palitos. E sou estabanada, não posso colocar muitos pratos de uma vez…
05. Um dos grandes destaques da tirinha Bichinhos de Jardim é o Meleca, uma lagartixa muda. Ele é o contra-ponto dos demais personagens, incrivelmente falantes. Qual foi sua intenção ao criar o Meleca?
Eu não tinha intenção nenhuma, Meleca era um simples figurante. Mas entendo que ele tenha cativado o público por ser pequeno, vulnerável. Dá vontade de cuidar. O que eu acrescentei a ele mais tarde foi a qualidade de ouvinte. Acho bonito o silêncio. A gente está numa era de ação. Temos que escolher, falar, interagir, fazer uploads, criar blogs, enfim, encher o mundo de dados, de ruídos. E sem perceber, matamos a pausa, a escuta, a contemplação…
06. Pensando no papel de revistinhas como a Turma da Mônica no mercado nacional, você acha que a revistinha é uma evolução natural das tirinhas? Que um dia veremos Clara Gomes nas bancas de jornal?
Quando eu era criança sonhava em ter minha própria revistinha. Só que isso pede uma rapidez e um volume de material muito grande, normalmente de histórias mais longas e não é o que eu faço. Mas espero ter uma obra interessante o suficiente para ser reunida em um livro algum dia.
Tipos Latinos 2008
No Centro Cultural São Paulo, acontece o Tipos Latinos 2008, a terceira bienal de tipografia latino-americana. Selecionei aqui apenas os que mais me chamaram atenção, mas são todos os tipos muito bons. A entrada é franca e o centro cultural é ótimo.
fonte: PSLa Morena
tipógrafo: Edgar Alejandro Reyes Ramirez
país: Mexico
fonte: Família Zootype
tipógrafo: Victor García
país: Argentina
fonte: Think
tipógrafo: Eduardo Rodriguez Tunni
país: Argentina
fonte: La Mancha
tipógrafo: Victor Manuel Martínez Beltrán
país: Mexico
fonte: Últimos Ritos
tipógrafo: Fernando Forero
país: Colombia
fonte: Palafito
tipógrafo: Sergio Contreras Chandia
país: Chile
fonte: Armoribat2
tipógrafos: Buggy e Matheus Barbosa
país: Brasil
fonte: Fabrica
tipógrafo: Oscar Yañez
país: Mexico
esquerda
fonte: Altazar
tipógrafo: Felipe Cáceres C.
país: Chile
direita
fonte: Señorita
tipógrafa: Paula Barahona
país: Chile
fonte: Vecchia
tipógrafo: Jesús Barrientos
país: Mexico
esquerda
fonte: Amster
tipógrafo: Francisco Gálvez Pizarro
país: Chile
direita
fonte: Chaco
tipógrafo: Rubén Fontana
país: Argentina
esquerda
fonte: Average
tipógrafo: Eduardo Rodríguez Tunni
país: Argentina
direita
fonte: Fondo
tipógrafo: Cristóbal Henestrosa
país: Mexico
esquerda
fonte: Presidencia
tipógrafo:Gabriel Martínez Meave
país: Mexico
direita
fonte: Frida
tipógrafo: Fernando de Mello Vargas
país: Brasil
esquerda
fonte: Espiral
tipógrafo: Miguel Ángel Padriñan Alba
país: Mexico
direita
fonte: Pásele
tipógrafo: Diego Negrete Olmedo
país: Mexico
visão geral da mostra
quadro explicativo da anatomia de um tipo e detalhe
Leia também: Fonte da boa
Istituto Europeo di Design
As pessoas falavam com muito, muito cuidado.
Era o primeiro evento patrocinado pelo Istituto Europeo di Design, o grupo privado italiano que, em troca de ajuda na revitalização do Cassino da Urca, lá instalará a sua escola.
(O evento aconteceu no dia 16/07, no Oi Futuro – RJ).
O primeiro a falar foi Mauro Ponzé, diretor do IED, que ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local.
Depois, foi a vez do arquiteto responsável pelo projeto ressaltar a importância histórica e a beleza natural do local. Mostrou um filme e apresentou sua criação. A importância histórica a ser preservada é a anterior à TV- Tupi. Haverá recuperação da fachada original do hotel-cassino. Quanto à beleza natural, ela deverá entrar pelos janelões, varandas, espaços abertos, mirante, treliças de madeira, e pelo sistema de ventilação natural. A entrada de carros se fará pela rua de trás, para não ter impacto na Av. Portugal, a principal via da Urca. Ele não disse como os carros vão chegar até a rua de trás, uma rua sem saída cujo único acesso é pela Av. Portugal.
Azevedo anunciou também que seu projeto prevê algumas atividades gratuitas à população, como biblioteca.
E com a palavra “população” chegamos ao principal apresentador da noite, o pensador espanhol Francisco Jarauta.
Ele ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local. Disse que isso é tão importante quanto as pessoas que habitam cada lugar desse nosso mundo globalizado. Falou sobre o processo que todos sofremos, antagônico e auto-alimentador, de homogeneização global e ressurgimento de características locais. Disse que o ideal é não ser nem um nem outro mas ficar na passagem, na mestiçagem, no meio termo. É aí o ponto. Como definir a mestiçagem, o local que ele considera ideal para obter o máximo de benefícios dessa nossa época e condição. Para mostrar que não era o caso de ser muito xiita nesta questão de defesa das características locais, ele disse que considera as identidades, hoje, hiperatrofiadas, que se trata de uma obsessão do nosso tempo. Ficou a impressão de que é algo um pouco ridículo. Para reforçar que também não se deve ser muito detalhista sobre o que será ensinado em tal escola, ele falou do novo perfil pedagógico nos tempos de Google. Não se trata mais de inculcar informação, mas de fazer com que os alunos mantenham a mente aberta e aprendam a aprender, ou seja, a selecionar, eles mesmos, o que precisam dentro do enorme fluxo de informação a que estão sujeitos, dentro e fora da escola.
Faz lembrar a história do índice dos enciclopedistas franceses. Na enciclopédia mesmo, não escreveram nada de mais, mas a organização do índice era tudo do que precisavam para espalhar suas idéias iluministas. (Um exemplo famoso e engraçado é onde eles puseram “religião”: junto com “superstições”.) Ou seja, a escolha é dos alunos, o índice, quem fará?
Esse filósofo espanhol, apresentando uma escola de design italiano, cujo projeto é implementar um processo de identidade visual de uma cidade brasileira, não critica o capitalismo, a globalização e seus resultados, reunidos no termo do momento: insustentabilidade (não por acaso, usado mais comumente na sua forma positiva, sustentabilidade). O IED tem um compromisso com a sustentabilidade. Todos nós.
Jarauta não critica e não apresenta a saída a ser gerada, ou que está sendo gerada, pelas vítimas nem um pouco inermes. Não falou da solução rizomática da favela como contraponto inteligente e eficiente à cidade genérica e destruidora de redes sociais.
Para continuar a mostrar que os tempos são esses e o melhor é aceitar e aproveitar, ele citou um velho amigo que antes de morrer lhe perguntou: “por que certas idéias se mostraram impossíveis?”
Acho que se tratava do socialismo, não ficou claro.
Mas Jarauta tem um sonho, que chama de utópico: que o mundo se torne ascético.
Agora, ao design.
Design é a formalização de coisas, sendo que atualmente as coisas vêm depois da formalização. Assim, primeiro você forma uma identidade visual e só depois você preenche essa identidade com os objetos/pessoas/empresas/cidades que serão assim identificados. Essa identidade visual, feita portanto abstratamente (a partir de signos como importância histórica e beleza natural), reforçaria a perna do ressurgimento de características locais, que se opõe e realimenta o processo globalizador. Afinal, como disse a última palestrante da noite, Nádia Reboucas, você só vende quando existe. Lapidar.
Antes dela, falou Jair de Souza. Desejou que a nova escola entenda que escolas de samba têm muito a ensinar a designers italianos.
Jarauta terminou sua apresentação desejando que a nova escola seja o lugar onde as idéias e os problemas se encontrem. A intervenção de Jair de Souza foi um aviso para que não pensemos que as idéias serão as dos designers italianos, e os problemas, os nossos.
Ricardo Macieira, Secretário Municipal das Culturas do Rio também falou. Considerava a escola extremamente importante. Algo com a vocação do Rio para o turismo.
Desenho Anônimo
A Exposição “Desenho Anônimo – Legado da Imigração no Sul do Brasil”, que termina neste dia 08 de julho, no Museu da Casa Brasileira trouxe ao conhecimento do público uma incrível coleção de peças e objetos que mostram o design executado por artesãos da imigração italiana e alemã, desde 1824 até o início do século 20.
As peças, originárias do Rio Grande do Sul, em sua maioria, e de Santa Catarina foram colecionadas e catalogadas por três décadas. São, aproximadamente, 500 peças artesanais e 75 imagens, entre postais e fotografias de época, onde o que se vê é a forma com que os imigrantes trouxeram sua influência ao povo da região, com seus hábitos e costumes, de casa e trabalho, integrando-se às comunidades onde se fixaram.
A curadoria é do arquiteto Carlito de Azevedo Moura e do artista plástico Alfredo Aquino, os objetos foram selecionados dentre as 3.500 peças e mais de 750 imagens, da Coleção Azevedo Moura. Há ainda vários documentos e o destaque, dos curadores, inclusive, é o “espremedor de frutas”. Objeto de madeira, muito simples, mas bastante funcional e de design surpreendente.
A forma como foi organizada a exposição tornou-a extremamente didática, no sentido de mostrar o modo de vida dos imigrantes junto com as características dos objetos apresentados. Muito boa também a apresentação. Simples, com projeto de montagem das arquitetas e designers gaúchas Ana Luisa Cuervo Lo Pumo, a Lui, e Maria Cristina C. de Azevedo Moura, foi criada uma cenografia com a divisão das peças em grupos temáticos, como portas, utensílios domésticos, mobiliário, recipientes, ferramentas, brinquedos, etc.
O programa musical da exposição, com temas de época dos imigrantes alemães e italianos, selecionados por Rubem Prates, responsável pela música erudita na Rádio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul foi uma atração à parte.
Museu da Casa Brasileira
Avenida Brigadeiro Faria Lima, 2.705
Fone/Fax: (11) 3032 3727 / 2564 / 2499
http://www.mcb.sp.gov.br
Quero ser Gringo Cardia
Ou: As desventuras de ser um designer no Brasil.
Começo este texto de forma catártica: ser designer é um saco!
Recentemente, uma amiga me pediu o favor de avaliar a marca de sua empresa, encomendada ao filho de uma amiga pela bagatela de oitenta reais. Boa coisa não podia vir – e realmente não veio. Ratificando minha quase incontestável certeza, me deparo com uma composição absurdamente redundante, com todos os clichês possíveis e imagináveis, cores espasmódicas (já tentou ver um verde R:95 G:255 em seu monitor?), tipologia óbvia… enfim, um carnaval de aberrações.
Com aquele embaraço e um sorriso amarelo-ovo, tentei fazer de uma forma gentil que ela entendesse que aquilo era uma das piores coisas que já tinha visto na vida. Entendido meu ponto de vista, após um sorriso trivial, a punhalada foi inevitável:
– Mas sabe… eu gostei. Eu mesma que pedi pra ser assim.
Foram necessários alguns segundos para que ela desconstruísse qualquer argumento que me viesse à cabeça, afinal, se ela está satisfeita com o resultado, não há Bauhaus que dê jeito nisso.
Anos de aprendizado só não são suficientes para combater o juízo de gosto. Se o cliente quer assim, e está pagando por isso, qual o direito que temos de interferir nisso? Isso me fez refletir sobre como é sofrida a vida de um designer comum num país onde pouco se fala e nada se entende de arte.
A escola
Tudo começa com nossa infância, quando passamos as primeiras séries da escola brincando me massinha, desenhando, pintando com o dedo e sujando nossas roupas limpinhas com o que encontramos de mais imundo. Todos esses fatores tornam esta fase a mais criativa de toda nossa vida.
Até que entramos para a alfabetização, e daí por diante não temos mais tempo para explorar a sensibilidade. Somos, do dia para a noite, jogados em um mundo textual e dogmático, onde m vem antes de p e b e “mim” não conjuga verbo. Matemática, ciências, línguas e outras coisas psicodélicas vão entrando no currículo escolar, que mal sobra tempo para se lembrar da arte, a não ser por aquele cala-a-boca semanal chamado educação artística. Por fim, terminamos o colégio versados em todos os campos das ciências e das letras, porém, completos ignorantes visuais.
É hora, então, de saber o que se quer da vida e prestar vestibular. Enquanto alguns pretendem seguir como advogados, médicos, engenheiros ou zootecnistas, outros não conseguem se desgrudar de seus lápis de cor, compassos e pincéis. A esses sobra apenas buscar uma profissão que concilie vocação artística e estabilidade financeira, requisitos estes que os levam a escolher o disputadíssimo e “mudernoso” curso de design gráfico, outrora conhecido com o sisudo nome de desenho industrial.
E aí começam os problemas…
A faculdade
E lá está você, lindo e formoso como membro da elite dos estudantes de design. As portas da percepção foram purificadas e agora tudo parece infinito. Palavras sensacionais como briefing, branding, budget e target começam a pipocar na sua cabeça e um novo horizonte é vislumbrado. Você fica até às 3 da manhã fazendo um resumo sobre Umberto Eco, aprende todas as técnicas, macetes e truques possíveis dos mais modernos softwares, passa anos aprendendo sobre história e filosofia da arte, produção gráfica, ilustração, identidade visual, teoria da cor, semiótica, gestão, multimídia e mais uma infinidade de métodos que o torna capaz de oferecer o melhor para seus futuros clientes.
Ao longo do curso, todos os seus projetos foram aprovados com louvor pelos seus professores e agora é hora de por isso em prática. Neste momento você oficialmente deixa de ser um simples micreiro e se torna um designer, com todas as pompas necessárias ao título. É hora de mostrar às pessoas o seu potencial de transformar imagem em dinheiro. Você está pronto para seu cliente; mas será que seu cliente está pronto para você?
A prova real
Aviso aos navegantes: faculdade não é vida real. Na faculdade a gente adquire o péssimo hábito de fazer design para outros designers. O mercado brasileiro é uma realidade muito diferente de tudo que a gente vê nas faculdades ou nas Graphis da vida, e provavelmente a maioria dos seus clientes não vão fazer a menor idéia de que a cor do monitor não é a mesma que vai sair no papel. Também, provavelmente, não vão aceitar aquele seu projeto lindo de desconstrução tipográfica. Infelizmente vivemos sob uma ditadura econômica e cultural, onde quase sempre um projeto gráfico é analisado baseado no gosto pessoal. E isso não é tão difícil de entender e de aceitar.
Vivemos em um país onde 13% da população é analfabeta e que a economia informal é uma realidade. Onde mal se tem o indispensável, muitas coisas ficam para segundo plano, como a cultura visual e a qualidade. Para que um dono de padaria vai pagar dois mil reais em um projeto de identidade visual se o filho da amiga pode fazer por bem menos? Pouco importa a qualidade, o importante é ter. Até aí, é fácil de entender e de aceitar. O difícil mesmo é saber responder se todo designer tem condições de recusar “100 mangos”.
O designer brasileiro vai sempre estar diante de um dilema: até onde a ideologia é maior que a necessidade? Todos querem oferecer o que há de melhor, mais moderno e diferente, mas nem sempre é isso que o cliente pode ou quer pagar, e é nessas horas que os mais bacanas gritam que “é por isso que o mercado está desvalorizado”. Meu amigo, desvalorizado está o ser humano. Se você é capaz de ganhar dinheiro e manter a sua ideologia intacta, considere-se mais que um sortudo – um abençoado. Manda quem pode, obedece quem tem juízo, já dizia o velho ditado.
É por isso que eu digo: ser designer é um saco! Estuda-se anos e anos, para, quem sabe, ser tratado como a mesma figura que ganhou oitentinha da minha amiga. Não quero, com esse texto, generalizar que todo designer é um ser frustrado e tolhido, afinal, existem casos e casos. É apenas um desabafo, um lamento de quem acha que vive em um lugar onde não só o design, mas a cultura visual, é para poucos. Andemos então até onde nossos sapatos agüentarem. Nem todo mundo pode ser um Gringo Cardia na vida.
Toulouse Lautrec
Nada desagradava mais ao aristocrático Toulouse Lautrec do que as boas maneiras da arte dos museus e salões. Sua primeira obra foi um cartaz publicitário para um show da amiga La Goulue.
É impossível, hoje, recuperar as condições de recepção da Paris na época. Mas as diferenças entre publicidade e arte se mantêm, embora uma e outra mudem a cada instante. O que pretende uma é o antônimo da outra. Isso não muda.
É uma questão de inclusão-exclusão.
No discurso publicitário, os “outros” ocupam espaços bem determinados.
São negados e estão totalmente ausentes no que é mostrado.
São incluídos como exemplo de bom mocismo, ao desejarem ou se exultarem com a inclusão.
(A inclusão é identificada sempre como o consumo de algum bem ou serviço.)
São incluídos como contraste, como um negativo fotográfico dos que têm/sabem/usam.
A publicidade se deseja ver como agente socializador. Como um ator que, ocupando um espaço de poder, transmite não só a rede de hábitos socializantes de determinada cultura mas também tem o papel de incentivar a inclusão, ao exercer a função de premiar ou castigar o indivíduo durante o curso de sua adaptação no processo de socialização. Não é. É profunda, intrínsica e necessariamente conservadora. Sua ação socializadora parte de parâmetros estratificados e tem por meta estes mesmos parâmetros. É para algo já sedimentado e detentor de um poder que ela dirige seus esforços e sua socialização.
Agora, o Lautrec.
Não se trata de ressaltar aqui o sempre louvado tema do artista, as mulheres de cabaré, os excluídos sociais.
Vamos para a estrutura, a maneira como, porque é aí que não se mente.
Tem a questão das pernas. As figuras de Lautrec raramente têm pernas. A psicologia diz da impossibilidade do artista em retratar o que o destruiu, o duplo acidente das pernas quebradas, que o tornou disforme. A sociologia diz da impossibilidade das figuras em ir em frente, ter sucesso.
Loïe Fuller tem, para propagandear, suas pernas. É bailarina. Loïe Fuller é mulher de cabaré. Tem, para propagandear, o erotismo. Mas Lautrec a retrata de cima. Um círculo. Um ponto fechado em si mesmo. Algo que existe apesar do seu em torno, do que está em sua volta.
A Condessa, mãe de Lautrec, não tem o rosto que anunciaria uma classe social que a diferencia das outras mulheres. Cabelos cobrem o que a caracterizaria.
Em O divã, o móvel toma conta de quem nele senta a ponto de, de quem dele se levanta, se ver cortado pelo artista. A mulher em verde simplesmente não cabe no quadro. As que ficam se integram no vermelho que o estofado expande.
Publicidades não cortam a figura humana a não ser que a intenção seja ressaltar o pedaço que fica, o que não é o caso aqui.
Na publicidade, as figuras são sempre perfeitas.
O que Lautrec faz é desfamiliarizar seu tema. Mesmo partindo da premissa de que o que iremos ver são os excluídos, ele ainda assim dá um jeito de não dar o que esperamos. Ele desautomatiza a visão. Ainda hoje. É este o seu mérito. É aí que ele se põe em uma posição antagônica ao discurso publicitário, em que pese sua carreira, feita principalmente de cartazes de espetáculos.
Sua ênfase não está no reconhecimento de algo que se apresenta como desejável. A ênfase está na percepção. Reconhecimento é confirmar algo esperado por antecipação. A percepção é sempre nova e é uma ação de resistência à integração passiva ao já existente.
Entrevista com Rafael Grampá
Aguarrás: Você apareceu pela primeira vez, como autor de Histórias em Quadrinhos (HQ) na coletânea Bang Bang (Gunned Down nos EUA), com “A peixaria da família Lao” que foi um dos destaques do livro, justamente pela arte, sendo assim, quais são suas referências em arte HQ, ou não?
Rafael Grampá: Tenho referência pra caralho. Desde desenho tosco de fachada de mecânica até Gustave Doré. No miolo disso tudo rola cinema, design, artes plásticas. No traço em si, acho que o Crumb, o Jamie Hewlett e o Moebius influenciaram bastante, o Suehiro Maruo e o Patrice Killofer estão influenciando e acho que o Marc Bell vai influenciar. Na verdade o meu desenho ainda tem muito o que melhorar e evoluir. Posso ter muita experiência em desenho, mas HQ é outra coisa. A rotina de desenhar todo o dia o mesmo traço faz com que o seu desenho vá evoluindo naturalmente. Estou curioso pra ver o resultado dessas evoluções, espero nunca estagnar no mesmo traço, pois eu adoro experimentar soluções.
Aguarrás: Ainda sobre “A peixaria da família Lao”, como foi a produção da história? Quando você decidiu que a história não teria balões de fala?
Rafael Grampá: O prazo não era curto, mas eu estava totalmente atarefado naquele mês, quando os Gêmeos me convidaram pra participar da antologia. A história deveria ter 8 páginas, mas no final só rolaram 4. O motivo de não ter balão é simplesmente pelo aperto, pela falta de tempo que eu tive pra pensar no texto.
Aguarrás: Pergunta básica, como você conheceu os Gêmeos?
Rafael Grampá: Eu estava fazendo uma animação pra OLN, um canal de esportes gringo, e eu não ia dar conta de desenhar todos os elementos pro trabalho. Os desenhos do Bá e do Fábio tinham a ver com o briefing, então chamei os dois pro trabalho e acabamos nos conhecendo.
Aguarrás: O autor de quadrinhos nasceu antes ou depois de Bang Bang (Gunned Down)?
Rafael Grampá: O autor só nasce depois de realizar a obra, não é? Mas entendo o que você quer saber. A minha vontade de ser autor de HQ vem de bastante tempo. Desde criança, quando eu lia o Superpato! Já fiz muitas páginas de Quadrinhos desde essa época. Mas nunca tinha acabado nenhuma. Sempre engavetava tudo. Perdi um pouco o interesse no final dos anos 1990, mas agora ela ressurgiu com bastante convicção.
Aguarrás: No seu blog, você fala sobre experiências com materiais alternativos, como cerveja e cinza de cigarro, para o desenvolvimento de uma arte, isso é bem contemporâneo, qual sua experiência em arte contemporânea?
Rafael Grampá: Acho que Quadrinhos é arte contemporânea – uma delas. Até Toy Art é arte contemporânea. O esquema de desenhar com tudo que me dá na telha é só uma mania que eu tenho. Fico testando as texturas só pelo prazer de experimentar, sem me preocupar muito se é arte ou não é. Vou te falar que nunca me preocupei com isso na verdade. Vou fazendo meus desenhos motivado pelo hedonismo, pois é um grande prazer pra mim.
Aguarrás: Você acha que os movimentos artistícos tem alguma influência nos quadrinhos?
Rafael Grampá: Óbvio! E o contrário também. Tudo se influencia mutuamente, isso sempre foi assim.
Aguarrás: Você é graduado? Qual o curso?
Rafael Grampá: Não gosto de salas de aula. Me livrei delas assim que eu me formei do Segundo Grau.
Aguarrás: Como é seu trabalho profissional? O quê acha dele?
Rafael Grampá: Trabalho como diretor de arte de um estúdio super conceituado chamado Lobo. Meu trabalho é criar o look, o conceito dos filmes, resolver o treatment e em alguns filmes, dirigir a equipe de animadores. Trabalhamos com campanhas grandes, muitas delas mundiais, de enorme responsabilidade. Eu trabalho do lado de designers e animadores fora de série, muitos deles artistas e isso ajuda muito você a crescer profissionalmente e artisticamente.
Aguarrás: Foi profissionalmente que você conheceu a tablet? Veio daí suas preferência por hachuras?
Rafael Grampá: Foi quando eu trabalhava numa emissora de TV em Porto Alegre, em 2001. Eu era diretor de arte lá (fazia umas vinhetas na verdade), e tinha uma tablet. Gostei de usar desde que comecei a fazer os primeiros desenhos. A tablet, pra mim, é só mais um instrumento. O bom de usar tablet é que ela evita tendinite, eu nunca tive porque comecei a usá-la cedo. Mas só pra deixar claro, eu só usei a tablet pra fazer a HQ da Gunned Down, porque na época eu morava num apê que não tinha espaço para fazer um estúdio e tive que apelar pra tablet mesmo. O gosto por hachuras vem de fazer isso com pincel e nanquim mesmo.
Aguarrás: Que tipo de complexidade você aceita nos seus trabalhos?
Rafael Grampá: Qualquer uma, desde que faça sentido pro desenho. Mas chega uma hora que o desenho vai naturalmente ficando mais simples, conservando apenas os ingredientes principais do seu estilo. Isso acontece com todo mundo que desenha.
Aguarrás: Você pode dar algum exemplo de trabalho que possa ser visto no site da Lobo, que tenha sua mão? Só se for possível, claro.
Rafael Grampá: Posso sim, vou passar uns links:
Esse foi um projeto pra Diesel, griffe italiana famosa, que chama Diesel Dreams. Nesse trampo eu fiz o concept design e a direção de arte. Os artistas de 3D modelaram meus desenhos de uma maneira que eles parecessem feitos a mão.
Esse foi pro Banco Real. Nesse eu fiz a direção de arte, concept design e direção.
Esse outro foi para a Creme Savers. Nesse eu criei o look, o concept design e resolvi o que acontecia no filme, toda a tranformação do líquido até chegar na assinatura.
Aguarrás: Trabalhando com storytelling, acredita ter desenvolvido uma ferramenta para as HQ? Porquê?
Rafael Grampá: O storytelling não é uma ferramenta de HQ e nem foi desenvolvida por mim. O storytelling é a maneira de contar a história propriamente dita, e sem ela, não existe HQ, nem cinema, nem animação e nem literatura. O certo é que cada um inventa a sua própria maneira de contar histórias e cada storyteller tem um estilo e acho que o meu ainda está bem cru. Tenho muitos experimentos de storytelling pra testar na minha vida e estou excitado com isso.
Aguarrás: Já conseguiu montar sua paleta? Que tipo de cor prevalece no seu trabalho?
Rafael Grampá: A paleta vai depender do trabalho que eu estiver fazendo. Não tenho uma paleta certa. Escolhi uma para o meu álbum, o Mesmo Delivery, e se limita entre as tonalidades de preto e vermelho.
Aguarrás: Voltando as HQ, você está começando a escrever suas histórias, como está sendo?
Rafael Grampá: Está sendo muito bom. Pra mim, fazer HQ é sinônimo de escrever as próprias histórias. Estou estudando a fundo as formas de roteiro. Até inventei um grupo de estudos de roteiro, onde um bando de cineastas, diretores e quadrinhistas discutem as multifacetas de escrever.
Aguarrás: Você gosta de caminhoneiros? O que Sam Peckinpah tem com isso? Fale um pouco sobre Mesmo Delivery.
Rafael Grampá: Olha, na verdade essa pergunta tá meio gay, mas eu te saquei (ahahahaha)! Eu gostava de um filme do Sam Peckinpah quando eu era criança chamado Comboio (Convoy), que por coincidência foi lançado esse mês em DVD no Brasil. Esse filme me fez brincar muito de caminhoneiro, e resolvi pôr o resultado dessa influência no meu Quadrinho. Acho que caminhoneiros sugerem ótimos personagens.
Bom, Mesmo Delivery é o nome do meu primeiro álbum de HQ, que vai ser lançado na San Diego Comic Con, de forma independente, agora em Julho de 2007.
É um Road Thriller, como eu gosto de chamar.
Aguarrás: O quê achou do convite para a San Diego Comic Con?
Rafael Grampá: Nunca houve um convite pra ir pra San Diego Comic Con. Bom, na verdade o Fábio e o Bá puseram pilha pra eu fazer um álbum e lançar lá, e eles já tinham combinado de estar num booth com a Becky Cloonan e com o Vasilis Lolos, dois grandes artistas de HQ da nova geração, e então eu entrei nessa junto.
Aguarrás: Bem, gostaria de descrever mais alguma coisa que acha importante? Sempre parece que esqueço de perguntar alguma coisa.
Rafael Grampá: Por mim tá excelente!
A gravura e a arte de imprimir o encanto
Se o Centro Cultural Banco do Brasil cometeu algum pecado mortal no último ano, com certeza a exposição Impressões originais: a gravura desde o século XV e a atenção que a instituição vem dando a esta técnica são motivos de sobra redimí-lo. Ter contato direto com trabalhos dos grandes mestres desde o século XV é algo inesquecível para qualquer admirador do gênero, mas é especialmente emocionante para um gravurista, que conhece e entende na prática o quão valioso é cada pequeno ponto visto com as preciosas lupinhas fornecidas aos visitantes.
Percorrer 500 anos de produção em uma exposição é mais que um presente para nós gravuristas, é uma dádiva. Quem não tem a opção de viajar pelo mundo para ficar cara a cara com um autêntico Goya, Picasso ou Rembrandt, com certeza vai se sentir em êxatse. E por falar em Rembrandt, não é a primeira vez que somos agraciados com suas gravuras. O próprio CCBB – abençoado seja – há alguns anos nos trouxe uma série de gravuras originais, que deixou até os mais distraídos espectadores um tanto quanto embasbacados. Mesmo a gravura sendo desconhecida, misteriosa ou até, em alguns casos, considerada ultrapassada, é difícil não ver alguém impressionado com a qualidade do material exposto nesta exposição.
Embora trágico, não deixa de ter um pouco de graça a total desinformação e o misticismo que a gravura (e até a própria exposição) carrega em seu próprio nome. Desde que entrei para a faculdade, já estive diante de diversas teorias sobre o que poderia ser a bendita: desde “colagem” (trazido por aqueles obscuros trabalhos de ciências do primário, onde a “tia” pedia para recortar e colar três gravuras de jornais ou revista de um tema proposto) até a hilária história de uma pessoa que entrou para o curso pensando que era para gravar discos de vinil. Menos divertido que a desinformação sobre “o que é”, é o “para que serve”. Este sim é um campo mais que fértil para associações nefastas, como: “não é mais fácil tirar uma xerox?”, “sabia que existe scanner?” ou então o meu favorito: “não é mais fácil fazer a nanquim?”.
Não é necessário ir muito longe para perceber o quão misteriosa a técnica pode parecer. Na própria exposição — à qual eu fui acompanhado de mais três amigos que, assim como eu, são formados em gravura pela EBA/UFRJ — eu conseguia perceber olhares curiosos e incrédulos para nós, que tínhamos alguma informação sobre o assunto. Sim, porque gravura, além de tudo, parece ser coisa de velho. Frases como “mostrar o buril”, “segurar firme no borriquete” ou “dar uma mordida profunda” proferidas por três jovens de vinte e poucos anos têm um cunho sexual muito maior do que esperávamos.
Me ocorre que na época em que eu fiz pré-vestibular havia a tradicional chacota com o curso de menor procura. Durante um bom tempo, a cadeira de oboé foi a grande vítima dos gracejos dos vestibulandos: “se eu não conseguir passar para medicina, tentarei oboé” ou então “eu passarei, nem que seja para oboé” eram piadas corriqueiras entre nós. No ano passado, conheci duas meninas, sete anos mais novas e ainda vestibulandas, que se assustaram ao saber da minha formação de gravurista. Não entendendo muito bem o porquê de tanto espanto, fui esclarecido que o posto que outrora era do oboé tinha sido tomado pelo curso de gravura. Surpresa para elas foi saber que existia alguém realmente formado em tal curso. Eu imagino o estranhamento dessas meninas, hoje grandes amigas, quando me ponho a pensar como seria se alguém me dissesse que era formado em oboé quando eu estava no pré-vestibular. Pois uma das melhores surpresas que tive foi encontrar justamente com uma dessas amigas bem no meio dessa exposição, cujo tema era algo que há algum tempo parecia obscuro demais.
Se de tudo esta mostra é um sonho para todos os gravuristas ou admiradores da técnica, vale ressaltar existe uma deficiência (ou seria inexistência?) de um foco informativo para o público leigo. Creio que uma exposição desta amplitude e com esta temática demanda de uma didática muito bem elaborada para que o público não saia dali achando que são apenas desenhos ou, no máximo, desenhos reproduzidos. Não é difícil confundir uma xilogravura a buril com uma gravura em metal ou uma serigrafia com uma litografia. Desmitificar, mostrar, ensinar e popularizar a gravura deve ser função não só dos espaços culturais, mas dos próprios artistas. Não se limitar à sua torre de marfim e se empenhar um pouco mais em fazer o espectador entender seu trabalho, sua linguagem, o porquê e como de cada técnica é obrigação de todo aquele que tem amor pelo que faz.
Confesso que, voltando um pouco, teve um sabor especial encontrar esta amiga justamente nesta exposição. O tom jocoso de algum tempo atrás tornou-se, no mínimo, curiosidade. A gravura tem por si esse poder de encantar, de prender quem a conhece. Não é uma obra aberta, que deve ser vista a distância. Temos que nos debruçar sobre ela, para que através do micro consigamos entender o macro e, para este fascínio se tornar real, basta o simples ato de conhecer. São essas pequenas coisas que a gravura precisa para, enfim, assumir um papel mais digno na arte contemporânea.
Impressões originais: a gravura desde o século XV
Em cartaz até 29 de abril de 2007
Terça a domingo, 10 às 21h
Centro Cultural Banco do Brasil
Rua Primeiro de Março 66
Centro – Rio de Janeiro
Blender 2.43: Versão Multi
A nova versão do open-source para modelagem 3D incorpora ferramentas que o levam a um novo patamar de produtividade. Após sete meses de intenso trabalho, a Blender Foundation liberou a versão final com uma enorme lista que inclui melhoramentos, novas ferramentas e correções de bugs. Foi apelidada de “multi”, porque, segundo a empresa, alguns destaques são o uso de Meshes de multi-resolução, UV multi-nível, imagens multi-layer e multi-pass rendering.
Dessa lista, podemos citar o Sculpt Mode, muito esperado desde a versão beta, uma ferramenta voltada a modelagem orgânica, que utiliza pincéis para manipular o objeto, ao contrário do modo de edição convencional; Retopo, que permite mudar a topologia de um mesh, enquanto preserva a forma básica do objeto, e pode ser usado tanto na forma de edição convencional, quanto na chamada Retopo paint, com uso de pincéis; Composite: UVmap, Displace, IDmask, Zcombine, para remapeamento, warping e uso de máscaras nos objetos durante sua composição, entre outras.
E alguns do melhoramentos incluem o Render Pipeline, modificadores, modelagem do mesh, ciclos de movimento, partículas, sistema de animação, e física de corpos rígidos.
Disponível para Windows, Mac OSX, Linux (i386/PPC), Solaris e FreeBSD.
Minha Arquitetura
Está no Paço Imperial (RJ) a exposição “Oscar Niemeyer – Minha Arquitetura, 1937-2005″. A curadoria foi bem sucedida na difícil missão de fazer uma exposição à altura do nosso maior arquiteto e ao mesmo tempo manter a identidade do espaço.
Paredes vermelhas, composições gráficas modernistas, lembranças do Avant-garde, relacionamentos gráficos à la Fibonacci e seções áureas nos mostram uma montagem cuidadosa para Niemeyer nenhum botar defeito.
Para entender Niemeyer é necessário esquecer Bauhaus.
Para entender Niemeyer é necessário lembrar que “a vida é mais importante do que a arquitetura” e que Oscar Niemeyer é, essencialmente, um homem político. Ele usou, a vida inteira, arquitetura como ferramenta de transformação. Ao transformar o espaço e o seu respectivo uso em uma ação justa e para todos, Niemeyer transformou o mundo e mudou a nossa forma de pensar e, principalmente, interagir.
O curador cumpriu o seu papel de nos mostrar a síntese do humano e não caiu na fácil armadilha de fazer do espaço apenas uma vitrine para a obra de terceiros. Por mais que a gente se maravilhe com os desenhos, plantas, maquetes e fotografias da obra de Niemeyer, lembramos o tempo todo do homem e da vida.
- Carolina Vigna-Marú
“Camarades,
Le siege du P. C. F. [Partido Comunista Francês] a pour moi la plus grande importance. Il represente plus de 50 ans de lutte contre l’oppression capitaliste.” – O. Niemeyer
“A vida é mais importante do que a arquitetura. Que um dia o mundo será mais justo e a vida a levará a uma etapa superior, não mais limitada aos governos e às classes dominantes, atendendo a todos, sem discriminação.” – O. Niemeyer
Os ângulos eram todos retos, nos Armazéns Gerais do Porto do Rio de Janeiro, em 1743.
Mas, como em outras construções do Brasil do século XVIII, havia as janelas e, nelas, as curvas que iriam inspirar Oscar Niemeyer nos prédios modernos de Brasília.
Por isso, a exposição em homenagem a Niemeyer do Paço Imperial, ex-Armazéns, tem um algo mais além do que ali está contido – a obra do nosso arquiteto maior, desde seu começo em 1936 até 2007, com o recém-desenhado Monumento a Simón Bolívar, de Caracas.
Não são só as janelas que lá se apresentam em seus vários modelos de época: com duas folhas, vedadas por treliças de ferro ou rasgadas em sacadas ou guarda-corpos – todas elas com as bandeiras arredondadas que serviriam de base para as curvas modernas do arquiteto. No salão do térreo, onde se encontra a visão cronológica das obras, a entrada, ao lado da cafeteria, se abre para o espaço onde os três arcos do teto dialogam com o que ali está exposto. Da mesma maneira, a instalação, cuidadosa, tem estandes redondos e retangulares e é pontuada pelo vermelho. Na primeira parede, o desenho da Universidade de Constantine, em Argel, está sobre um chapado de vermelho vivo, o mesmo vermelho com que foi pintada a marquesa desenhada por ele e a filha, Anna Maria Niemeyer, e que ocupa o centro do espaço. Assim, cores e arcos acolhem e continuam o que perto deles se apresenta.
Uma de suas esculturas em ferro tem a iluminação de modo a jogar a sombra para a parede. E a peça, que é levíssima, fica mais leve ainda, no desenho formado na parede.
É esse cuidado de instalação e curadoria (Lauro Cavalcanti) que faz com que a visita adquira uma motivação a mais. Afinal, a obra do artista é bem conhecida. Mas por ser apresentada do jeito que é, há um ganho na visita.
No andar de cima, a sala com os escritos é outro primor. De um lado, em um fundo cinza, o mesmo vermelho – cor preferida do artista – dá uma ilusão de quebra do plano, de um 3D ótico, no desenho de colunas, à mão livre. Na parede em frente, o texto é a dimensão extra, um 3D conceitual.
E, ainda no andar de cima, a escultura Espaço V, com suas curvas que saem da linha reta, foi posta perto de uma quebra na retitude da parede. Era o melhor lugar. Como se fosse feito para a obra, ou vice-versa.
- Elvira Vigna
DAZ|Studio: poses e animação como hobby
Criado pela DAZ, o DAZ|Studio é um software proprietário para animação e sistema de pose de personagens. No site do fabricante, o D|S é definido como um software para artistas 3D, iniciantes e entusiastas, alegando a facilidade de criar seus cenários, personagens e animações.
Criado como uma alternativa ao Poser, o programa possui uma interface intuitiva, suporte ao raytracing, e traz incluso o render 3Delight. Em contrapeso, não suporta cinemática inversa (apenas com a compra de um plugin), uso dinâmico de cabelos e roupas, e uma junção mais realística de partes do corpo. A instalação básica do programa pode ser baixada gratuitamente, e traz somente um modelo feminino e um cenário, além de alguns poucos itens, como roupas, cabelos, objetos para cenário e poses prontas. Ainda que o fabricante alegue a gratuidade do programa, modelos e itens extras estão disponíveis para compra no site, além de plugins (também comerciais). Como adicional, consegue importar quase todo o conteúdo de um modelo criado no Poser – com exceção de cabelos e roupas.
É um programa interessante para quem está dando os primeiros passos no 3D, cria rapidamente um animação fluente, e gera imagens bem trabalhadas graças ao render, compatível com as especificações da engine RenderMan. Pode se tornar um hobby um pouco salgado, já que o preço de um modelo de personagem básico varia de US$ 29,99 a US$ 79.99, enquanto os plugins custam de US$ 4,95 a US$ 99,95.
Prelúdios e Noturnos de Neil Gaiman
O uso da estrutura na criação da narrativa
Sandman é um dos personagens de HQs mais famosos no Brasil. Se você é fã desde o começo sabe que ele não é uma criação de Neil Gaiman, mas que foi a nova roupagem idealizada pelo autor que garantiu seu sucesso nos HQs. Talvez para brincar com esse fato, Gaiman apresente Sandman ao leitor em um projeto de reconstrução de seu próprio universo. Ao associar logo na primeira página o personagem ao conceito de continuidade, Gaiman nos coloca em uma situação intermediária, um acaso pontual de uma história ainda desconhecida, tornando a apresentação de Sandman ao leitor uma apresentação a si mesmo.
A primeira coisa que vem em mente é a idéia do eterno, a continuidade reforçada pelo laço sanguíneo de Sandman com a Morte, sua irmã. Sandman sempre existiu e existirá, e isso amplia o número de possibilidades narrativas. Em nosso primeiro contato, o senhor dos sonhos está desmaiado. É uma criatura mascarada e inexpressiva aprisionada por um acidente de percurso. Uma seita de fanáticos religiosos tentava aprisionar a Morte e acabou capturando o Sonho (Sandman).
Com um toque de Lewis Carroll, Gaiman desloca o personagem da realidade a qual está acostumado e joga-o em um plano estranho para ele, mas com regras que nós já conhecemos. Mesmo sem coelhos e buracos de queda eterna, Alice, o símbolo da metafísica e da metalinguagem, ajuda a transformar Sandman em um ser real, simpático para o leitor. Sandman está aqui, do nosso lado. Se fosse apresentado diretamente no mundo que comanda seriam demais as novas regras e informações, e o príncipe dos sonhos correria riscos na travessia de personagem de ficção para se pós-materialização na mente de quem lê. Ao ser arrancado do mundo dos sonhos pela seita e jogado em nosso mundo, Gaiman nos conecta ao personagem e esse à nossa realidade. Quando Sandman foge de volta – aqui está o tiro certeiro de Gaiman –, fazemos o caminho junto com ele, nos tornando reféns da viagem.
Gaiman faz outra manobra inteligente ao demonstrar o que Sandman é capaz de fazer com seus poderes. Ao invés de apelar para passes de mágica, o autor decide mostrar o que a ausência de Sandman causou ao nosso mundo e ao dele.
O habitante dos sonhos interfere de diversas maneiras em nossas vidas. A sua captura faz algumas pessoas dormirem eternamente e outras sofrerem de insônia contínua. Sandman não é apenas o criador, que larga as criações à própria sorte. Ele é parte da engrenagem, uma peça fundamental do universo real e imaginário, e a sua ausência faz com que a máquina não funcione com a devida precisão.
Sandman se alimenta, literalmente, de sonhos. Pode comer o que está no sonho de uma pessoa, usar os meios de transporte no de outra, montar dragões alados para se movimentar para lá e para cá.
Nesses quadros rápidos, descobrimos que Sandman se alimenta da própria criação. Ele não é exatamente a matéria-prima de sua obra, mas é capaz de criá-la e consumi-la com a mesma facilidade, estabelecendo um ciclo – conceito usado na maioria das obras de Gaiman.
Outra cena-chave de Prelúdios e Noturnos é a que Sandman pega areia no sonho de um vigia para usar como arma. O vigia não está dormindo exatamente. Ele imagina as férias em uma praia, seu sonho de consumo, e com isso restabelece a dualidade inerente à palavra sonho e ao conceito de que o homem “sonha acordado”. Essa expectativa freudiana nada mais é do que o desejo. O que parece óbvio em princípio na verdade fortalece a base lógica do personagem, ampliando os seus domínios e a sua relevância para a humanidade, e também a dimensão do humano. Os sonhos escapam do sono e se conectam à esperança, ambição, vontade e tudo que nos faz almejar. Por fim: a areia corriqueira da praia funciona como a que Sandman carrega em uma de suas armas mais poderosas, a algibeira, bastando para isso que passe pelas mãos dele. Um sinal de que a matéria-prima pode ser transformada pela intenção.
Se no início o sonho parece uma dádiva, Gaiman permite ao príncipe dos sonhos mudar esse ponto-de-vista de acordo com a sua vontade. Para aqueles que trabalham, o sono é uma recompensa, para os que dormem eternamente, um castigo. Outro aspecto que comanda o mundo dos sonhos é o infinito demarcado. Como nosso universo em expansão – que é infinito, mas se expande para algo, um nada, logo possui limites e, paradoxalmente, é finito – o mundo dos sonhos possui fronteiras claras. Essas fronteiras não marcam apenas a mudança de território, mas a mudança de comando. O inferno tem círculos, assim como o sonho tem fases. Para tudo há uma regra, mesmo nos sonhos, onde – teoricamente – tudo é possível.
Gaiman manipula novamente o “sonhar acordado” quando Sandman recupera a algibeira na casa de uma drogada. A garota, em overdose, só está viva porque seus sonhos escaparam da fantasia e dominaram a casa, o real. Os sonhos não são bons, são alucinações fora de controle, mas ainda assim a impedem de morrer. Na metáfora, os
sonhos podem manter vivos mesmo quem não tem mais motivos para viver.
Já no fim do HQ, Sandman tenta recuperar sua última arma, um amuleto, que está nas mãos de Dr. Destino. Curiosamente Sandman não chega a tempo. Será Gaiman insinuando que o Destino é mais rápido que o Sonho? Há uma brincadeira nessa dificuldade, certamente nada é por acaso. O destino com d minúsculo indica os caminhos a serem percorridos. Já Dr. Destino atropela vontades, altera a realidade, é um louco dos mais extravagantes.
Quando Sandman fica deprimido, sua irmã o leva para um dia de trabalho com ela. Ele vê a Morte ceifando vidas, quer entendam ou não. Para alguns salvação, para outros reclamação. A Morte ouve de tudo um pouco, uma espécie de psicanalista, mas não deixa de cumprir o seu papel. Sandman entende que não pode parar, não há tempo para crise existencial.
Levado para o mundo dos sonhos, obviamente, Dr. destino é derrotado. Usando toda a sua força (e a do amuleto) para destruir Sandman, não percebe que está devolvendo a força para o verdadeiro dono. Sandman cresce e fica com Destino na palma das mãos.
Encerrado o confronto de Prelúdios e Noturnos, resta um mundo de sonhos a ser construído e uma realidade a ser transformada. Gaiman parece dizer que o mundo real nada tem de concreto, ele é feito de esperança, de devaneios, desse sonhar acordado que conhecemos bem, sugerindo fortemente que o leitor faça do plano real o seu próprio espaço em branco a ser preenchido.
Ferramentas Open Source para 3D: MakeHuman
Hoje em dia os trabalhos em modelagem tridimensional são muito conhecidos, graças a estúdios como Pixar e DreamWorks e, aplicativos como Maya e 3D Studio Max. Porém, poucas pessoas conhecem o lado não-comercial do 3D, que vem ganhando popularidade aos poucos, e surpreendendo, como foi o caso do Blender com o primeiro Open Movie do mundo, o Elephants Dream, criado com imagens Open Source (e também o primeiro HD-DVD lançado na Europa). Nessa série de resenhas, vou falar um pouco sobre ferramentas que auxiliam no trabalho dos Designers 3D, e nada melhor que começar por um dos pontos altos: criação de modelos humanóides.
Criado pela Dedalo-3D, o MakeHuman é usado para criar humanóides, de forma rápida e simples, com opções que permitem modificar os músculos de várias partes de corpo (e com isso criar uma série de expressões faciais), o usuário consegue mais de 3.000 morphs possíveis – por isso o termo humanóides, já que o programa permite também transformações não-humanas nos modelos. O modelo pode ser exportado para sua utilização em outros programas, como o Blender e o 3D Studio Max.
Todas as modificações são controladas com o uso do mouse, por uma série de botões divididos em grupos, como braços, mãos, dentes, unhas e etc. O sistema de pose, recém-implantado, funciona muito bem, controlando as posições de forma realista, e tão detalhada quanto as modificações dos músculos.
Por enquanto, a documentação do MakeHuman é mínima, e a interface necessita de melhoras – os comandos para salvar e abrir arquivos são feitos por um tipo de linha de comando dentro da janela do aplicativo, e não existe uma interface para controlar os parâmetros do renderizador.
Falando nisso, o MakeHuman não possui um renderizador próprio, mas utiliza o Aqsis, que é baseado no padrão RenderMan© da Pixar. Com ele, é possível ter um preview em baixa qualidade, um resultado final em alta, ou uma saída estilo cartoon (em fase de testes ainda).
Vale ressaltar: é um aplicativo em fase de desenvolvimento mas possui pouquíssimos bugs e proporciona um excelente resultado.
Para quem: Linux (source e pacotes .deb para o Ubuntu), Mac OSX e Windows XP.
Ronaldo Grossman – Soneto Nulo
Ronaldo Grossman expõe “Soneto Nulo”, na Anita Schwartz Galeria, depois de 12 anos em Lisboa. São enormes painéis formados por pequenos trapézios pintados em preto e branco.
O nosso olho tem doutorado em perspectiva, algo extremamente útil na interpretação de profundidade e outras informações tridimensionais mas que também pode gerar um erro de interpretação – a ilusão -, justamente por ser exatamente isso: uma interpretação.
O artista brinca com a sensação de profundidade e ritmo, levando Hajime Ouchi para passear em Copacabana. O interessante é que como Grossman é artista plástico e não matemático, a rigidez se atenua na simples existência do objeto, da madeira/tela pintada, da tinta, da inserção do erro dentro da rigidez da construção matemática.
Em um dos painéis, ele altera a frequência espacial (unidirecional) para alcançar o ritmo e o volume que sempre falta à matemática. E consegue.
Existe uma diferença muito grande entre a mágica de enganar nossos olhos e a apresentação deste engano na forma física e concreta de uma parede de galeria. Grossman certamente inclui o espaço entorno no seu trabalho, o que é sempre muito bom.
Anita Schwartz Galeria: Av. das Américas, 7777 / térreo – lojas 133/134, Barra da Tijuca/RJ.
Malvados
Há uma discussão idiota que rola há muito tempo, se o melhor instrumento de representação seria a imagem ou a palavra. Platão, por exemplo, odiava os poetas e achava que as imagens eram tudo de bom, pois não mentiam ao mostrar a natureza. O que não era verdade nem na época dele. Depois foi Leonardo da Vinci que, concordando com ele, disse verborragicamente em seus Tratados, que a palavra não estava com nada. No Iluminismo o alemão Gotthold Ephraim Lessing chegou perto do que a lingüística nos ensina na contemporaneidade. Ele disse que a palavra era perfeita, por ser imperfeita. Que por ser um signo distante do seu referente, ela permitia a aposição do pensamento do receptor na produção do significado. Não disse assim, com esses termos – ainda não na moda, mas disse. E poderia ter dito a mesma coisa de qualquer linguagem. O significado está sempre nem em uma ponta nem na outra mas no caminho, na relação, sempre feita e refeita, dinâmica, dos nós dessa rede.
E tem a história em quadrinhos. E, antes, tem as igrejas medievais, enormes suportes para a história em quadrinhos mais em voga da época, a Paixão de Cristo, que, em falta de painéis publicitários ainda inexistentes, deveria divulgar à população analfabeta a Palavra de Deus.
O que nos faz perder um minuto tentando uma reflexão sobre similaridades entre populações sujeitas a massacrantes campanhas de formação de pensamento através do uso publicitário da imagem acoplada a algo inatingível, uma mulher boazuda ou signos incompreensíveis.
Mas voltando. E voltando com André Dahmer. Os quadrinhos Os Malvados, que ele publica no Jornal do Brasil e que expõe, em outubro de 2006, na Galeria La Cucaracha, em Ipanema, à primeira vista dá mais importância ao texto do que à imagem. Alinha-se, assim, na vertente intelectual dos quadrinhos da década de 80 quando o traço sujo de Crumb mostrava que beleza não era fundamental. Aqui, suas flores mal esboçadas apóiam frases de uma certa obviedade. E eis o ponto. Ao juntar desenhos falhos com frases que ecoam o já conhecido, Dahmer nos apresenta o espaço em branco. O que ele representa, concretamente, é o espaço livre a ser ocupado pelo receptor. Faz um convite explícito ao que antes estava implícito.
E lá vem Derrida. Ele disse que a leitura era tornar o invisível visível, sendo que o invisível para ele era algo que ao mesmo tempo limitava e ampliava a visibilidade. No velho sentido de Lessing.
Dahmer é um filho de sua época, em que classificações – seja lá do que for – se fundem perante uma colossal mudança de paradigma: não mais a linha reta da lógica masculina e moderna, a da sucessão temporal do que vem antes, no meio e depois, do que é causa e conseqüência em uma construção lógica, para entrar, aos poucos mas avassaladoramente, em um pensamento abrangente, mais feminino, analógico mais do que lógico (daí a prevalência da imagem), inclusivo, pouco claro e muito participativo. Ninguém faz mais nada sozinho e todo mundo faz um pouco de tudo. Mal, segundo os critérios do século passado. Mas melhor, se você pensa em finalidades. A eficácia e a excelência estreita era boa para os fins competitivos e corporativos do século XX. O século XXI é uma outra história em quadrinhos.
A seqüência temporal, aliás, não é essencial nos quadrinhos de Dahmer. Vamos voltar então às características de tempo e espaço em relação às duas linguagens, a da palavra e a da imagem e como essas características são encontradas em Dahmer. A linguagem escrita em princípio privilegia o tempo, já que sua representação segue mais o padrão da lógica linear. A imagem privilegia o espaço, e se apresenta “ao mesmo tempo”. Mas Dahmer, já vimos, 1) quebra a imposição seqüencial nos quadrinhos; 2) faz um uso redundante da lógica, que fica assim, circular; 3) sua imagem imperfeita vem com brancos. E, finalmente, o número 4): há uma diferença entre a oralidade e a palavra escrita, a primeira também vindo “ao mesmo tempo”, já que o que é ouvido, ao contrário do que é lido, se registra como um todo onde detalhes e temporalidades se perdem para criar o vestígio do vivido – igual no olho e na orelha. Dahmer, ao repetir estruturas de quase-aforismos e usar a redundância como arma, está no campo da linguagem oral.
Adeus diferenças qualitativas entre imagem e texto. É esse o seu quadrinho, uma unidade. Falha.
Acessível quem?
Artigo inicialmente escrito como linha geral para palestra que dei na UNIP (SP) em 06/10/03 durante a ECO, revisado com atualizações mínimas em 9 de julho de 2006 para ser publicado na nova versão deste site, o vignamaru.com.br
Por que CSS, tableless e traquitanas similares?
3,45 milhões de conexões de banda larga no Brasil. (IDC, jan/06)
627 milhões de pessoas (10% da população mundial) já compraram pela web. (ACNielsen, nov/05)
19 horas por dia é a média brasileira de navegação residencial. (Ibope//NetRatings, mai/06)
19,9 milhões moram em residências com pelo menos um computador com acesso à web. (Ibope//NetRatings, dez/05)
12,2 milhões de pessoas utilizam a internet em casa no Brasil (Ibope//NetRatings, dez/05)
4,7 milhões de brasileiros já fizeram pelo menos uma compra pela internet (e-bit – fev/06)
72,9% dos usuários do Orkut são brasileiros (Orkut – jan/06)
17,2 milhões de brasileiros navegam diariamente (Ibope//NetRatings – nov/05)
6,5 bilhões de pessoas acessam a internet em todo o mundo (Internet World Stats – dez/05)
Hoje temos mais de 20 milhões de internautas brasileiros. Aproximadamente 1/6 destas pessoas possuem acesso à banda larga. Nem todos possuem o mesmo conhecimento das ferramentas disponíveis no mercado. Nem todos falam inglês. Nem todos possuem a mesma compreensão de símbolos e signos. Nem todos usam os programas da Microsoft®. Nem todos possuem placas de vídeo potentes. Nem todos estão com tempo. Todos precisam ter acesso à informação.
Ah, o seu público é “AAA” e tem banda larga e então você acha que não precisa criar um design voltado para acessibilidade? Certo… O seu público é o primeiro a querer usar internet em um palm ou no celular. E o seu visitante, rico ou pobre, vai querer ter acesso à informação no seu site com a mesma facilidade em um 286, em um G5 ou em um celular.
Não importa para quem você julga que o seu site se destina. O que importa é que esta pessoa consiga te achar. E, para isto, os mecanismos de busca precisam te encontrar.
O seu site pode ser encontrado e lido com facilidade usando tabelas, imagens, animações e até mesmo Flash. Para isso, basta se preocupar com SEO (Search Engine Optimization) e colocar uma informação textual no seu site. Esta informação textual pode perfeitamente coexistir com qualquer outro tipo de informação que você queira. A maneira mais fácil de fazer isso é usar XHTML mas existem muitas outras. A tendência é que isso fique cada vez mais fácil de fazer. O que muda é a forma de pensar a web.
A questão da acessibilidade é muito mais filosófica do que técnica. Com meia dúzia de sites de referência ou uns poucos bons livros (recomendo especialmente o do Eric Meyer) você domina a parte técnica. Você precisa querer desenvolver sites de fácil acesso e indexação.
Um erro comum é achar que hotsites (sites de duração limitada, normalmente feitos para uma determinada promoção) seguem uma ideologia à parte quando, justamente ao contrário, são estes sites que mais precisam de uma indexação rápida e fácil. O visitante normalmente não decora o endereço do seu site em pouco tempo e a grande maioria utiliza mecanismos de busca para encontrá-lo. Não se iluda, não ache que porque você gastou pequenas fortunas com outdoors e anúncios na tv o seu inesquecível endereço vai ficar na cabeça do seu público até chegar em frente a um computador. A necessidade e/ou o desejo do seu visitante, por outro lado, andam com ele desde o seu lindo outdoor até o micro da casa dele.
Vamos supor, por exemplo, que eu resolva fazer um hotsite para anunciar que a minha pasta de dente para gatos agora tem dois novos sabores: fígado e salmão. O meu cliente não vai lembrar o endereço do site imediatamente. Ele vai primeiro procurar por “pasta dente gato”. Seria bom que logo na primeira página do mecanismo de busca ele já encontrasse o que procura. Para que isso aconteça, o meu site precisa ser fácil de ser lido pelos searchbots.
Tudo na internet funciona sob o mesmo protocolo e vai ser visto da mesma forma: com um browser. Este browser pode ser uma infinidade de programas e pode até mesmo ser invisível para o usuário, mas terá, necessariamente, alguém mostrando para o seu visitante o que está em outro lugar, ou seja, o que está no seu site. O seu visitante não tem o menor interesse em saber se o site que ele está vendo foi feito em tableless, com css, se está cheio de nested tables, se foi feito no programa x ou à unha. O que ele quer é achar o que ele procura. E o que ele procura é totalmente irrelevante para o processo de acesso à informação.
Tornar o seu site acessível não tem relação com a informação visual dele. Você pode perfeitamente ter um site com look’n’feel (jargão para “gostosinho” no meio publicitário) e ainda assim ser fácil de achar, de ler, de entender, em qualquer plataforma.
Quanto mais fácil de achar for o seu site, mais popular ele vai ser. E quanto mais popular ele for, mais acessos ele vai ter.
Existem, então, várias formas de otimizar este acesso à informação. A primeira delas é o que chamamos de “código semântico”. Este é um nome legal para dizer que é um código fácil de ler. Se você, humano normal, consegue ler o código, com certeza todo mundo vai conseguir ler (e por todo mundo eu quero dizer todas as máquinas).
A maneira mais fácil de tornar o seu código simples de ler é tirar dele todas aquelas tags de fonte, de alinhamento, etc. Você deve estar se perguntando como vai conseguir fazer com que o seu texto apareça como você quer. Ora, muito fácil: separe a informação da formatação com css. Usar uma folha de estilo (css) tem, sob o meu ponto de vista, duas vantagens básicas: 1 – o seu código fica pronto pra viagem e; 2 – é mais fácil e rápido de atualizar depois.
Você pode usar css e ainda usar tabelas como elemento de diagramação. Só acho uma grande besteira. Talvez a melhor coisa do css é que você pode alterar um site inteiro atualizando um único arquivo texto. E esta alteração pode ser também de posição e (in)visibilidade dos elementos se estes estiverem fora de uma tabela, em uma div. A div é colocada na página com coordenadas, tanto do topo, tanto da esquerda. E estas coordenadas podem ser definidas dentro do seu css. Desta forma, você passa a ter controle total (e muito rápido) sobre todos os elementos de diagramação/formatação do seu site com um único arquivo texto simples que pode ser lido e alterado em qualquer lugar com qualquer programa. Isto se traduz em simplicidade, em rapidez, em dinamismo, em liberdade e, consequentemente, em dinheiro.
Você pode, ainda, se dar ao luxo de fazer vários lay-outs diferentes e permitir que o seu visitante escolha qual gosta mais, com um simples style-switcher você consegue que o seu site tenha aparências completamente diferentes, funcionando como skins.
É simples: quanto menos tempo você gastar para atualizar o seu site, menos dinheiro ele custará para você. Quanto mais visibilidade ele tiver, mais retorno você vai ter.
Com tudo isso, era meio que esperado que surgisse alguém decidido a regulamentar e documentar esta abordagem. Já existe, é o W3C – World Wide Web Consortium – que documenta, regula, valida e escreve os css. Por escreve os css eu quero dizer exatamente isso, são eles que criam a linguagem do css, são eles que vão lá e escrevem e criam as coisas que o css faz. Como eu gosto sempre de beber na fonte, assino a lista dos desenvolvedores deles para acompanhar de perto o que está vindo por aí. O site deles é a referência mais importante para quem está querendo aprender.
Desenvolvam sites semânticos e economizem o seu tempo (sem retrabalho e com atualização rápida) e o tempo do seu visitante (sites com esta abordagem ficam entre 25 e 50% menores).
Desenvolvam sites semânticos e falem para usuários de qualquer sistema operacional, em qualquer plataforma, em qualquer mídia.
Desenvolvam sites semânticos e se tornem democráticos e disponíveis.
Desenvolvam sites semânticos e parem de perder dinheiro.
Sites também têm ergonomia. Vocês precisam adaptar os sites ao usuário e nunca o usuário ao site.
O conteúdo é o mais importante. A web é a democratização da informação. Não é a democratização do flashzinho-bonitinho-que-pisca.
Um site, assim como qualquer mídia, não sobrevive sem conteúdo. A internet é causa e consequência da libertação da informação. Certifique-se de que o seu usuário tem acesso a ela.
Deu Piazzolla na prancheta
Em homenagem ao último template para Mambo que fiz, decidi falar um pouco de ritmo. Não, eu não estou mudando de profissão. É muito comum uma arte usar termos de outra emprestado. Existe tonalidade em música, movimento na estética e ritmo em design.
Em música, ritmo é um padrão de notas. A repetição deste padrão cria uma espécie de fio condutor da música. Em design não é muito diferente.
A criação de uma linha, um conjunto cromático, uma sequência de objetos ou mesmo apenas uma simples repetição podem gerar ritmo e movimento em design. O movimento é quando uma composição guia os olhos do espectador em uma determinada direção ou através de uma lógica específica. O ritmo é quando há uma repetição intencional.
A minha logo, por exemplo, tem uma repetição intencional. O ritmo não precisa necessariamente usar uma forma ou objeto, pode ser também uma cor ou um tom.
Ritmo cria a sensação e a compreensão de organização e unidade, mesmo que os elementos variem em forma, em posição e/ou em cor. O ser humano normalmente entende os objetos como pulsação e os intervalos como pausas. Os intervalos podem ser espaços entre objetos ou mesmo quebras de página de um livro.
Talvez a noção mais importante sobre ritmo é a de que se trata de algo organizado. O ritmo só existe dentro de uma determinada métrica e respira repetição. Sem o método, sem a lógica, sem a matemática, sem organização, o ritmo não pode ser executado.
Hoje em dia está muito na moda os florais. Entendemos que os padrões florais, por serem muito orgânicos e próximos à natureza são relaxantes e tranquilizantes justamente por esta sensação do conhecido. A moda das flores há de passar mas esta regrinha de que o conhecido é relaxante vai ser válida sempre. A curva é conhecida e a reta é inventada. Lembre-se disso sempre: na dúvida, use um arco.
“A menor distância entre dois pontos é a reta mas a mais saborosa é a curva.”
Mario Quintana
Grátis – código aberto, freeware
Às vezes acho que Linux pode, de fato, assustar um pouco. Então tá, vamos falar primeiro de opensource/freeware para a plataforma comercial. Parece-me um pouco non-sense mas quem sou eu para criticar?
Existem muitos softwares bons, fáceis de instalar e de entender, simples de usar e muitas vezes melhor desenvolvidos e com menos bugs do que os seus pares comerciais.
Artes gráficas e multimídia:
- Ilustração: ArtWeaver
- Edição de imagem: Gimp (+ GimpShop)
- Modelagem e animação 3D: Blender
- Animação: Dogwaffle, MonkeyJam
- Áudio: Audacity
- Edição de vídeo: Jahshaka
- Gerenciador de fontes: FontHit
- Diagramação: Scribus
Web:
- FTP: Filezilla
- Navegadores: Firefox, Opera
- Editores: PHP Designer, PHP Editor, NVU, PSPad
- Leitor de email: Foxmail, Thunderbird
Processamento de texto, planilha, etc:
Comunicação pessoal:
Ícones:
E todos estes, com instaladores (sem essa de ficar compilando software), manual e fóruns de discussão para te ajudar. Existem muitas, muitas outras opções. Recomendei nessa listinha aqui de cima apenas aqueles que eu já testei e gostei.
Você já tem preocupações demais para ficar gastando tempo e dinheiro em atualizações caras de softwares caros só por causa da preguiça de alguns em aprender algo novo. Mude você também. De graça, sem dificuldade, sem stress, sem se preocupar com nada.
E, se você estiver pronto para realmente fazer uma mudança de filosofia empresarial, mantendo a sua empresa 100% legalizada e ao mesmo tempo com softwares ponta-de-linha, mude para Linux. Sem medo, ou, como diz o meu colega designer Bruno Gaspar, “mamãe, mamãe, tem um pinguim no meu armário“!
Perceber
Perceber é assimilar o que chega a nós através de nossos sentidos. Aqui só vou tratar dos estímulos visuais.
Correndo o risco de ser óbvia, para se ver algo é necessário luz. O olho humano interpreta a luz refletida dos objetos para enviar as informações de distância, cor, volume, etc, ao cérebro. Então, não seria leviano da minha parte afirmar que em termos físicos nós funcionamos como máquinas fotográficas. O que nos diferencia dos aparelhos é, justamente, a interpretação destas informações e a emoção gerada a partir dela.
A percepção visual é dependente e ao mesmo tempo influencia o meio e a cultura onde o indivíduo está inserido. Por exemplo, a cor branca tão freqüentemente associada à pureza e leveza no ocidente é tristíssima e negativa no Japão, onde é a cor oficial de luto. Meu filho me explica que o Power Ranger® branco (personagem japonês) é “mau”. Muito se aprende com as crianças.
Portanto, é impossível a criação de um símbolo que não esteja inserido na cultura onde existirá.
Com tudo isso, não é de se estranhar que psicólogos tentem estudar e consequentemente explicar a percepção (não apenas a visual). Para os designers a teoria mais importante é a Gestalt.
Até agora só falei de percepção. Para o designer, a percepção é fundamental para que a comunicação visual exista mas não é, entretanto, a meta final do projeto. É importante pensar na reação do indivíduo àquela percepção. E, especialmente, como classifica, sente e memoriza esta informação. Disso trata a semiótica.
A semiótica é uma técnica de pesquisa que consegue dizer, de um modo bastante exato, como funcionam a comunicação e a significação. A semiologia é parte da lingüística. Não é preciso ser especialista em etimologia para deduzir que semiologia e semiótica estão intimamente ligadas.
Uma mensagem, uma estrutura de signos, não apenas comunica mas também significa algo, representando algo para o indivíduo que conhece aquela estrutura de signos. Por exemplo, apesar de achar belíssimo, o alfabeto árabe nada significa para mim.
Para Charles S. Pierce, a relação de significação envolve três sujeitos: um signo, o seu objeto e o seu interpretante; jamais uma ação entre duplas. Essas três entidades formam a relação triádica de signo que pode ser representada graficamente com base no que conhecemos por “triângulo semiótico de Ogden e Richards“.
Os signos, por sua vez, podem ser analisados sob três aspectos (conhecidos como tricotomias): em relação a si mesmos, em relação ao objeto e em relação ao indivíduo que o percebe.
A área da comunicação por mensagens visuais define o universo do design gráfico. Os elementos visuais constituem a substância básica do que vemos. São a matéria-prima de toda informação visual. A professora Donis A. Dondis é, na minha opinião, a mais clara referência sobre os elementos visuais (ponto, linha, estrutura, volume, superfície, textura, luz e cor) e suas composições. Como são noções que pertencem ao nosso ideário coletivo, não vou perder tempo com elas agora.
O que torna a comunicação visual diferente das demais é que conteúdo e forma não podem ser separados. A composição destes elementos, é então a combinação ordenada dos elementos da comunicação visual (ponto, linha, cor, etc).
Então, bravo leitor, para ser capaz de analisar o trabalho de um designer, você não precisa estudar Gestalt ou semiótica. Basta prestar atenção em unidade, harmonia, simplicidade, proporção, equilíbrio, movimento, destaque, contraste, legibilidade e acessibilidade (não apenas em web, uma logomarca precisa ser compreendida por um daltônico, por exemplo).
Mais especificamente, quando for analisar uma marca, preste atenção – além do que citei acima – em:
- originalidade temática, diferenciação.
- valor simbólico, emocional.
- impregnação formal, recordação.
- qualidade estética
- durabilidade
- expansibilidade (pode ser usada em todas as mídias, por exemplo)
- redutibilidade (se é legível em preto e branco, etc)
- escalonabilidade (diferentes tamanhos e formatos)
- globalização – uma marca hoje não pode mais ser pensada apenas para um país, para uma cultura.
Como você pode ver por este superficial e rápido artigo, um bom design é algo complexo, rico e que depende de um bom profissional. Não ache que o instrumento (um bom computador, por exemplo) é suficiente para produzir algo que preste. Não é o martelo que faz o marceneiro. Todo designer é um artista de circo, fazendo algo muito complexo parecer simples e fácil.
“Um ser humano deveria ser capaz de trocar uma fralda, planejar uma invasão, fatiar um porco, construir um barco, projetar um prédio, escrever um soneto, gerenciar contas, levantar um muro, consertar um osso, confortar os moribundos, receber ordens, dar ordens, cooperar, agir sozinho, resolver equações, analisar um novo problema, preparar adubo, programar um computador, cozinhar uma refeição saborosa, lutar com eficiência, morrer com estilo. Especialização é para insetos.” – Robert A. Heinlein
Papel
O papel que você escolher para a sua publicação deve reunir uma série de características que garantam a relação custo/qualidade desejada. É importantíssimo lembrar que o processo de impressão é tão fundamental quanto o suporte. Chamamos de suporte tudo aquilo que recebe a impressão (poderia ser também plástico, tecido, metal, etc).
Papéis brancos diferentes têm “brancuras” distintas. Branco quente é aquele que reflete um leve tom amarelado e branco frio o tom azulado. Naturalmente, o quente vai favorecer as cores quentes e assim por diante. A impressão final depende tanto das propriedades da tinta como as do papel. Por isso é que o produtor gráfico sempre pede a prova de impressão no mesmo papel que será usado no produto final.
Papel é o tipo de coisa que você pode perguntar pra gráfica. Eles terão prazer em lhe explicar (talvez até mais do que você precise saber). O fabricante do papel, claro, vai dizer que o papel dele lava mais branco.
Alguns conceitos básicos
Você certamente já ouviu falar em gramatura. Gramatura é a medida da massa por unidade de área do papel. Usamos gramas por metro quadrado. O papel da sua impressora doméstica é de 75 ou 90 g/m². Quanto maior a gramatura mais “grossinho” o papel é. A gramatura é importante não apenas pelo lado físico do papel mas também pelo comercial: vende-se papel por peso e impressão por área.
O brilho é o que torna o papel reluzente ou lustroso. Quanto maior o brilho do papel, mais efeito de espelho ele vai ter.
Opacidade é o quanto o papel bloqueia a luz. Quanto menor a opacidade, pior o contraste da impressão. Em áreas com grandes quantidades de tinta (os famosos “chapados”) a opacidade do papel tem uma grande influência na qualidade do produto final.
A direção das fibras determina como o papel irá se comportar depois de encadernado. O papel pode ser encadernado com as fibras paralelas à lombada para prevenir capas abertas, “beiços” e outras curvaturas indesejáveis.
A absorção do papel (a velocidade com que a tinta penetra no papel) é o que diz como o papel vai “chupar” a tinta. Esta característica é uma das determinantes do rendimento da tinta e do tempo de assentamento e secagem do papel.
Quando falamos de livros, surge a preocupação de como o papel vai aguentar todo o processo posterior à impressão. Depois de colado e/ou costurado, o livro é refilado (apara de rebarbas), embalado e encaixotado.
Embalagens, por sua vez, precisam ser flexíveis e ao mesmo tempo resistentes e aguentar empilhamento. Por conta do barateamento dos processos de impressão em outros suportes, usa-se cada vez mais materiais plásticos para embalagens.
Enfim, o papel precisa ser escolhido caso a caso. Não adianta você decidir que ama o Chamois® e ponto final. Analise um produto de cada vez e pergunte por aí, na maior cara de pau.
Na hora de conversar sobre cor, o seu maior aliado é o produtor gráfico. Para falar de papel o produtor é um bom intérprete mas a opinião da gráfica deve ser ouvida. Até porque as gráficas não vendem papel – elas encomendam o que você escolher – não havendo, portanto, conflito de interesses.
user centered
Eu sei que me repito às vezes. Voltarei outras vezes ainda ao mesmo assunto. É assim quando a gente acredita de verdade em algo.
Eu sigo a linha do user centered design. Visto a camisa da campanha do Mozilla, “take back the web” e concordo que o controle do seu navegador é seu e não do designer.
Acredito que os sites precisam ser lidos por qualquer um em qualquer lugar. Gasto um tempão testando uma ilustração para me certificar que daltônicos consigam ver o que desenhei.
Acredito que separar a informação da formatação (css) é bom não apenas por questões econômicas mas também para facilitar a vida de simuladores de voz para cegos. Tenho essas preocupações. E, ao mesmo tempo, a estética é importante, a leveza e a sutileza fazem bem e a mensagem precisa ser transmitida com clareza e eficiência.
Não acho que desenvolver sites para aqueles felizardos com banda larga e que não ousam entrar no seu site com um palmtop ou um celular seja a melhor coisa pra a sua empresa. Pelo contrário, acho que a melhor coisa para a sua empresa é que ela seja encontrada e visitada por todos, mesmo que não seja o seu público-alvo. Outro dia indiquei para um amigo o site de um revendedor de motor de lancha, necessidade que eu jamais tive, não sou público de motor de nenhum tipo.
Assim é a internet.
É o mundo de pontas.
Mundo de Pontas (“World of Ends”)
O Que É A Internet E Como Não Confundí-la Com Outra Coisa
Por Doc Searls e David WeinbergerHá erros e há erros.
Aprendemos com alguns erros. Por exemplo: pensar que vender brinquedos para animais de estimação pela Web é um grande jeito de ficar rico. Não vamos repetir este.
Outros erros repetimos muitas vez. Por exemplo, pensar que:
- …a Web, como é a TV, é um jeito de manter os olhos parados para anunciantes desfilarem comerciais;
- … a Internet é algo que as telecoms e as empresas de mídia deveriam filtrar, controlar e de algum modo, “melhorar”.
- … não é bom que usuários de diferentes sistemas de mensagens instantâneas se comuniquem pela Internet.
- … a Internet sofre de uma falta de regulamentações que protejam indústrias que se sentem ameaçadas por ela.
Quando se trata da Internet, muitos de nós sofrem da Síndrome do Erro Repetitivo. Isso vale especialmente para editoras de revistas e jornais, rádio e TV, TV a cabo, a indústria de discos, a indústria de cinema, e a indústria telefônica, para mencionar apenas seis.
Graças à enorme influência dessas indústrias em Washington, a Síndrome de Erros Repetitivos também afeta legisladores, reguladores e mesmo os tribunais. No ano passado a transmissão radiofônica pela Internet, uma indústria nova e promissora que ameaçava oferecer aos ouvintes escolhas muito superiores às oferecidas pelas cada vez mais uniformizadas (e paleolíticas) emissoras AM e FM, foi assassinada no berço. Armas, munições e ocasionais gritos de encorajamento foram supridos pelas gravadoras e pelo DMCA (Digital Millenium Copyright Act), que incorpora todos os receios dos dinossauros-alfa de Hollywood quando fizeram lobby para a sua aprovação pelo congresso americano em 1998.
“A Internet interpreta a censura como um defeito e roteia para contorná-la”, foi uma frase famosa de John Gilmore. E é verdade. A longo prazo, rádio via Internet vai fazer sucesso. Sistemas de mensagens instantâneas irão se intercomunicar. Empresas estúpidas vão ficar espertas ou morrer. Leis estúpidas vão ser revogadas ou substituídas. Mas por outro lado, outra frase famosa, esta de John Maynard Keynes, diz “a longo prazo, vamos estar todos mortos”.
Queremos evitar essa espera.
Basta prestar atenção para o que a Internet realmente é. Não é difícil. A Internet não é mecânica quântica. Olhando de perto, nem é ciéncia de 6a. série. Podemos acabar com a tragédia da Síndrome do Erro Repetitivo nos nossos tempos – e economizar alguns trilhões de dólares em decisões imbecis – se lembrarmos de um simples fato: a Internet é um mundo de pontas. Você está numa ponta, e todos os outros, e todo o resto, estão nas outras pontas.
Claro, isso é uma declaração simplista sobre todo mundo possuir valor na Internet, etc. Mas também é o fato básico e palpável decorrente da arquitetura técnica da Internet. E o valor da Internet se baseia na sua arquitetura técnica.
Felizmente, a verdadeira natureza da Internet não é difícil de entender. Na verdade, apenas uma dezena de afirmativas fazem a diferença entre a Síndrome do Erro Repetitivo e a Iluminação:
- A Internet não é complicada.
- A Internet não é uma coisa, é um acordo.
- A Internet é burra.
- Adicionar valor à Internet reduz o seu valor.
- Todo o valor da Internet cresce na sua periferia.
- O dinheiro se muda para os subúrbios.
- Não é o fim do mundo, é um mundo de pontas.
- As três virtudes da Internet:
- Ninguém é dono.
- Todos podem usá-la.
- Qualquer um pode melhorá-la.
- Se a Internet é tão simples, por que tantos se enganam sobre ela?
- Poderíamos parar de fazer certos erros imediatamente.
1. A Internet não é complicada.
A idéia por trás da Internet, desde o início, foi aproveitar a força espantosa da simplicidade – tão simples quanto a gravidade no mundo real. Mas em vez de ajuntar pedrinhas pequenas em volta de uma pedra enorme, a Internet foi projetada para ajuntar redes pequenas, convertendo-as numa rede única enorme.
O jeito de fazer isso é facilitar ao máximo o envio e recepção de dados de uma rede para outra. Assim, a Internet foi projetada para ser o modo mais simples concebível para mover bits de qualquer A para qualquer B.
2. A Internet não é uma coisa, é um acordo.
Quando olhamos para um poste, vemos redes como fios. E vemos estes fios como parte de sistemas: o sistema telefônico, o sistema de energia elétrica, o sistema de TV a cabo.
Mas a Internet é diferente. Não é fiação. Não é um sistema. E não é uma fonte de programação.
A Internet é um modo que permite a todas coisas que se chamam redes coexistir e trabalhar em conjunto. É uma Inter-net (inter-rede), literalmente.
O que faz a “Net” ser “Inter” é o fato que ela é apenas um protocolo – o protocolo Internet (IP – “Internet Protocol”), para ser mais preciso. Um protocolo é um acordo sobre como fazer coisas funcionarem em conjunto.
Este protocolo não especifica o que as pessoas podem fazer com a rede, o que podem construir na sua periferia, o que podem dizer, ou quem pode dizer. O protocolo simplesmente diz: se você quer trocar bits com outros, é assim que se faz. Se você quer conectar um computador – ou um celular ou uma geladeira – à internet, você tem que aceitar o acordo que é a Internet.
3. A Internet é burra.
O sistema telefônico, que não é a Internet (pelo menos por enquanto) é muito esperto. Ele sabe quem está chamando quem, onde eles estão, se é chamada de voz ou de dados, a distância coberta pela chamada, quanto a chamada vai custar, etc. E fornece serviços que interessam apenas à rede telefônica: chamada em espera, BINA, 0800 e muitas outras coisas que companhias telefônicas gostam de vender.
A Internet, por outro lado, é burra. De propósito. Seus projetistas quiseram que a maior e mais genérica rede de todas fosse estúpida como uma caixa cheia de pedras.
A Internet não sabe muitas coisas que uma rede esperta como a rede telefônica sabe: identidades, permissões, prioridades, etc. A Internet sabe apenas uma coisa: esse pacote de bits tem que ser transportado de uma ponta da rede para outra.
Há motivos técnicos para a burrice ser considerada um bom projeto. A burrice é robusta. Se um roteador quebra, pacotes são conduzidos por outras rotas, o que quer dizer que a rede fica de pé. Graças à sua burrice, a Internet aceita dispositivos novos e gente nova, e por isso cresce rapidamente e em todas as direções. Também é fácil aos projetistas inserirem acesso à Internet em aparelhos novos – filmadoras, telefones, irrigadores de jardim – que vivem na periferia da Internet.
Isso porque o motivo mais importante da burrice ser uma coisa boa se relaciona menos com tecnologia e muito com valor…
4. Adicionar valor à Internet reduz o seu valor.
Parece estranho, mas é verdade. Se você otimiza uma rede para um tipo de aplicação, você está desotimizando-a para outras. Por exemplo, se você deixa a rede dar prioridade a dados de voz ou vídeo porque precisam chegar mais rapidamente, você está dizendo a outras aplicações que elas terão que esperar. E logo que você fizer isso, você terá mudado a Internet de uma coisa simples para todos para uma coisa complicada para apenas uma certa coisa. E aí não será mais a Internet.
5. Todo o valor da Internet cresce na sua periferia.
Se a Internet fosse uma rede esperta, seus projetistas teriam antecipado a necessidade de um bom mecanismo de busca e teriam integrado isso na própria rede. Mas como os projetistas eram inteligentes fizeram a Internet burra demais para isso. Assim, a busca é um serviço que pode ser implantado em qualquer uma das milhões de pontas da Internet. Como qualquer um pode oferecer os serviços que quiser a partir da sua ponta, sites de busca competem entre si, o que significa escolha para os usuários e inovações constantes.
Sites de busca são apenas um exemplo. Porque tudo que a Internet faz é jogar bits de uma ponta para outra, inventores podem fazer qualquer coisa que puderem imaginar, contando com a Internet para mover os dados para eles. Você não precisa pedir permissão ao dono da Internet ou ao administrador de sistema ou ao Vice-Presidente de Priorização de Serviços. Se você tem uma idéia, basta executá-la. E toda vez que você faz isso, o valor da Internet sobe.
A Internet criou um mercado livre para inovações. Esta é a chave para o valor da Internet. Do mesmo modo…
6. O dinheiro se muda para os subúrbios.
Se todo o valor da Internet está na sua periferia, a conexão Internet em si deve virar uma função primária, uma commodity. E deve-se permitir que isso aconteça.
Prover commodities é um bom negócio, mas qualquer tentativa de adicionar valor à própria Internet deve ser combatida. Para ser específico: aqueles que fornecem conectividade Internet inevitavelmente vão querer prover conteúdo e serviços também, porque a conectividade apenas terá preço muito reduzido. Mantendo essas funções separadas, vamos permitir que o mercado estabeleça preços que maximizem o acesso e que maximizem inovações em serviços e conteúdo.
7. Não é o fim do mundo, é um mundo de pontas. (“The end of the world? Nah, the world of ends.”)
Quando Craig Burton descreve a arquitetura burra da Internet como uma esfera oca composta inteiramente de pontas, ele está usando uma imagem que mostra o que é mais extraordinário sobre a arquitetura da Internet: retire o valor do centro e você viabilizará um crescimento louco de valor nas pontas interconectadas. Porque, claro, se todas as pontas estão conectadas, cada uma com cada uma e cada uma a todas, as pontas deixam de ser pontos finais.
E o que nós, pontas, fazemos? Qualquer coisa que pode ser feita por qualquer um que quer mover bits.
Notou nosso orgulho em dizer “qualquer coisa” e “qualquer um”? Isso decorre diretamente da arquitetura simples e burra da Internet.
Porque a Internet é um acordo, não pertence a nenhuma pessoa ou grupo. Não às empresas estabelecidas que operam a espinha dorsal (“backbone”). Não aos provedores que nos fornecem conexões. Não às empresas de “hosting” que nos alugam servidores. Não às associações de indústrias que acreditam que sua sobrevivência é ameaçada pelo que nós outros fazemos na Internet. Não a qualquer governo, não interessa quão sinceramente acredita que está tentando manter seus cidadãos seguros e complacentes.
Conectar à Internet é concordar em crescer o valor na periferia. E aí algo realmente interessante acontece. Todos estamos igualmente conectados. A distância não importa. Os obstáculos desaparecem e pela primeira vez a necessidade humana de conectar pode ser realizada sem barreiras artificiais.
A Internet nos dá os meios de nos tornarmos um mundo de pontas pela primeira vez.
8. As três virtudes da Internet
Esses são os fatos sobre a Internet. Como avisamos, é tudo muito simples.
Mas o que significa para nosso comportamento – e, mais importante, o comportamento das megacorporações e governos que até então agiam como se a Internet fosse deles?
Aqui estão três regras básicas de comportamento que estão diretamente ligadas à natureza básica da Internet:
a. Ninguém é dono.
b. Todos podem usá-la.
c. Qualquer um pode melhorá-la.
Vamos olhar cada uma de perto…
8a. Ninguém é dono.
Ninguém pode ser dono da Internet, mesmo as empresas por cujos “fios” ela passa, porque é um acordo, não uma coisa. A Internet não só está no domínio público, ela é um domínio público.
E isso é uma boa coisa:
- A Internet é um recurso confiável. Podemos montar empresas sem nos preocupar que a Internet SA vai nos forçar a atualizar, dobrar o preço depois de assinarmos, ou ser comprada por um dos nossos competidores.
- Não precisamos nos preocupar que partes dela só funcionarão com certo provedor e outras partes só com outro provedor, como acontece com celulares, por exemplo.
- Não temos que nos preocupar que suas funções básicas só funcionarão com a “plataforma” da Microsoft, Apple ou AOL – porque aquelas ficam embaixo destas, fora de controle proprietário.
- A manutenção da Internet está distribuída entre todos usuários, não concentrada nas mãos de um provedor que pode quebrar, e nós todos juntos somos um recurso mais robusto do que qualquer grupo centralizado poderia ser.
8b. Todos podem usá-la.
A Internet foi projetada para incluir todos os habitantes do planeta.
Certo, hoje apenas uma fração da população – pouco mais de 600 milhões de pessoas – está conectada à Internet. Então – “podem” na frase “todos podem usá-la” – se sujeita às variações miseráveis da sorte. Mas, se você tem a sorte de ser rico o suficiente para ter uma conexão e um dispositivo que se conecta, a Internet em si não impõe obstáculos à sua participação. Você não precisa de um administrador de sistemas que se digne deixá-lo participar. A Internet, deliberadamente, deixa permissões do lado de fora do sistema.
É por isso que a Internet, para muitos de nós, tem o jeito de um recurso natural. Nós nos aproveitamos dela como se fosse uma parte da natureza humana que estava esperando aparecer – tanto quanto falar e escrever agora fazem parte do que significa ser humano.
8c. Qualquer um pode melhorá-la.
Qualquer um pode fazer a Internet um lugar melhor de viver, trabalhar, e criar filhos. Para piorá-la, precisa-se de alguém extremamente estúpido com uma vontade de ferro.
Há duas maneiras de melhorá-la. Primeiro, você pode montar um serviço na periferia da Internet que esteja disponível para quem queira usá-lo. Faça de graça, faça as pessoas pagarem por ele, coloque uma marmita para receber moedinhas, qualquer coisa.
Segundo, você pode fazer algo ainda mais importante: habilite um conjunto novo de serviços de periferia inventando um novo acordo. Foi assim que se criou o e-mail. E newsgroups. E mesmo a Web. Os criadores destes serviços não fizeram uma simples aplicação final, e certamente não mexeram no protocolo da Internet em si. Em vez disso, inventaram protocolos novos que usam a Internet do modo que ela existe, do mesmo modo que o acordo de como encodificar imagens em papel permitiu às máquinas de fax usar linhas telefônicas sem a necessidade de mudar o sistema telefônico em si.
Lembre-se, porém, que se você inventar um novo acordo, para que ele gere valor tão rapidamente quanto a própria Internet, ele deve ser aberto, sem donos, e para todo o mundo. É exatamente por isso que os sistemas de mensagens instantâneas não conseguiram atingir seu potencial: os sistemas atuais – AIM e ICQ da AOL e MSN Messenger da Microsoft – são territórios particulares que podem rodar em cima da Internet, mas não são parte da Internet. Quando AOL e Microsoft decidirem rodar seus sistemas de mensagens em cima de um protocolo burro que não tem dono e que qualquer um pode usar, terão aumentado grandemente o valor da Internet. Enquanto isso, eles apenas estão sendo burros, e não no bom sentido.
9. Se a Internet é tão simples, por que tantos se enganam sobre ela?
Seria porque as três virtudes da Internet são a antítese do modo como governos e empresas vêem o mundo?
Ninguém é seu dono: empresas se definem pela sua propriedade, e governos se definem pelo que controlam.
Todos podem usá-la: nas empresas, vender algo significa transferir direitos exclusivos de uso do vendedor para o comprador; nos governos, fazer leis significa impor restrições às pessoas.
Qualquer um pode melhorá-la: empresas e governos valorizam funções exclusivas; apenas certas pessoas podem fazer certas coisas, fazer as alterações corretas.
Empresas e governos pela sua própria natureza são propensas a entender erradamente a natureza da Internet.
Há outra razão porque a Internet não se explicou muito bem: as grandes empresas preferem ficar nos dizendo que a Internet é apenas uma televisão lenta.
A Internet tem sido demais como Walt Whitman, que no poema “Cantiga de mim mesmo” (“Song of myself”) disse: “Não me preocupo em ser entendido. Eu vejo que as leis elementares nunca se desculpam.”
De outro lado, as leis elementares da Internet nunca pensaram que haveria pessoas tentando basear suas carreiras em não entendê-las.
10. Poderíamos parar de fazer certos erros imediatamente.
As empresas cujo valor veio de distribuir conteúdos em formatos que o mercado não quer mais – estão escutando, gravadoras? – podem parar de pensar que bits são átomos ultra-leves. Vocês nunca vão nos impedir de copiar os bits que quisermos. Em vez disso, por que não nos dar razões para preferir comprar música de vocês? Poderíamos até ajudá-los a vender, se nos pedissem.
Os funcionários públicos que confundem o valor da Internet com o valor dos seus conteúdos poderiam entender que, mexendo no centro da Internet, estão na verdade reduzindo seu valor. Na verdade, talvez poderiam entender que ter um sistema que transporta todos os bits igualmente, sem censura de governos e indústrias, é a força mais poderosa já vista a favor da democracia e dos mercados abertos.
Os provedores existentes de serviços de rede – dica: começa com “tele” e termina com “comunicações” – poderiam aceitar que a rede burra vai engolir as suas redes espertas. Eles poderiam engolir essa pílula agora em vez de gastar centenas de bilhões de dólares para retardar o processo e lutar contra o inevitável.
As agências governamentais responsáveis pela alocação de espectro poderiam notar que o valor do espectro aberto é o mesmo valor real da Internet.
Os que querem censurar idéias poderiam entender que a Internet nunca conseguiria distinguir um bit bom de um bit mau, em qualquer circunstância. Qualquer censura teria que ser feita nas pontas da Internet – e nunca vai funcionar bem.
Talvez empresas que pensam que podem nos forçar a escutar suas mensagens – seus banners e telas intrometidas que se superpõem às páginas que estamos tentando ler – entendam que nossa habilidade de pular de site em site faz parte da infraestrutura da Web. Elas poderiam simplesmente abrir páginas dizendo “Olá! Não entendemos a Internet. E aliás, te odiamos.”
Chega disso. Chega de bater nossas cabeças contra os fatos da vida na Internet.
Não temos nada a perder, apenas nossa burrice.
Fonte da boa
O básico
Letras tem classificações, nomes, áreas e mais um monte de detalhes que a maioria das pessoas passa a vida sem (precisar) tomar conhecimento.
Antes de mais nada, é importante dividir o mundo em dois. Sim, eu sei, dividir para conquistar não é uma idéia nova. O mundo das serifas e o mundo das sem-serifa. Serifa é a “voltinha” na ponta da letra:
O próximo passo é saber no que essa divisão é útil para você. A primeira coisa que você precisa saber é que o olho humano usa as serifas para melhor “ligar” uma letra à outra. Então, é natural que recomende-se serifa para leituras extensas. Por outro lado, o uso das sem-serifa está tão massificado que às vezes a gente vê serifa apenas no destaque (títulos, subtítulos, etc).
Você pode misturar fontes, não é pecado mortal mas é trabalho delicado. Na dúvida jamais use mais do que duas fontes diferentes no seu documento. E se possível centralize as variações (itálico, negrito) em torno de um mesmo tema. Por exemplo, a ABNT indica que termos em outros idiomas fiquem em itálico, mas isso é só uma recomendação. Nada te impede de padronizar na sua publicação que o texto todo é sem serifa e que apenas determinados termos usam serifa. O importante mesmo é manter do começo ao fim o que você decidiu.
Esse será o nosso mantra: escolha o que quer fazer e seja fiel à sua opção, do começo ao fim do seu trabalho. Repita comigo…
Anatomia do tipo
Coloquei só as principais, tem bem mais partes anatômicas, ok? Ápice, braço, concavidade contrária, conexão da serifa, espora, link, looping, perna, stress inclinado ou vertical…
Quando alguém te perguntar qual o corpo da fonte, está se referindo ao tamanho dela. Um tamanho comum para leitura corrida, por exemplo, é o 11 ou 12. Este nome vem da época ainda do tipo móvel:
Elementos principais
a. Olho
b. Face(anterior) ou Barriga
c. Corpo
Detalhes
1. Rebarba ou talude
2. Risca ou ranhura
3. Canal ou goteira
4. Pé.
Tipografia é cheia de detalhes mas a regra básica e mais importante é: você precisa conseguir ler o que está escrito. Pode parecer óbvio mas acredite, este é o grande x da questão. Legibilidade é a meta de ouro do uso de fontes.
Fonte da boa
A gente considera uma fonte “boa” quando ela é completa, quando ela fornece letras acentuadas em vários idiomas, maiúsculas e minúsculas bem diferenciadas, negrito, itálico e as suas combinações (negrito e itálico, por exemplo). Este é um teste importante: digite no seu processador de texto mesmo (ou dê copy-paste daqui) a sequência:
A a Á á À à Â â Ã ã Ä ä E e É é È è Ê ê Ë ë I i Í í Ì ì Î î Ï ï O o Ó ó Ò ò Ô ô Õ õ Ö ö U u Ú ú Ù ù Û û Ü ü C c Ç ç N n Ñ ñ
Se alguma coisa der erro (normalmente aparece um quadradinho no lugar da letra), escolha outra fonte. Essa vai te dar problema na hora em que você conseguir um cliente com nome estranho cheio de consoantes. Já elimina logo agora do seu computador para não cair em tentação depois.
Uma das poucas certezas que eu posso te dar é que a escolha de um tipo nunca é gratuita ou inocente. Não se deixe encantar pela vasta opção de fontes disponíveis, a maioria delas só pode ser usada em momentos muito especiais, em ilustrações ou em destaques específicos. Se você precisar, use uma segunda fonte. Jamais uma terceira. Promete?
Links externos:
Escritório do livro
Unos tipos duros – Teoría y práctica de la tipografía
Manuel Typographique
Typographie & Civilisation
tipografia.com.brFontes gratuitas:
dafont.com
netfontes.com.br
Pretinho básico – quanto você calça?
Preto calçado é certamente um dos grandes mistérios do designês. Calçar o preto é, em uma explicação bem simplista, adicionar a ele um pouco de azul (ciano). Normalmente o que causa maior estranheza não é do que se trata e sim o motivo disso. Vamos lá.
O processo gráfico joga tinta sobre papel por separação. Ou seja, joga as 4 cores básicas de impressão, uma em cada “rolinho” de tinta. São elas: ciano, magenta, amarelo e preto.
As cores absolutas – preto e branco – são difíceis de conseguir justamente porque precisam ser absolutas. Considerando o branco como papel, temos um maior problema mesmo é no preto. Se muda um tiquinho de nada o preto passa a um cinza-escuro ou falhado, especialmente em áreas extensas, o tal do “chapado”. É, eu sei que os nomes são hilários, é cor chapada, preto calçado… Tem cor vazada, sangrada e puxada também, explico em outra ocasião.
A essa altura você deve estar olhando para coisas pretas impressas à sua volta e achando que eu sou louca, que aquilo ali é preto. Experimenta pegar várias coisas pretas e colocar uma em cima da outra. Liga uma luz em cima. Comece a reparar que os pretos são diferentes. Nosso olho nos engana, especialmente com letras e outras coisas impressas que não tenham informação (área de tinta) suficiente para o olho humano perceber que aquele preto ali está muito do mais ou menos.
Esse negócio de calçar o preto, entregar vazado, com sangria, puxar a cor na máquina, invasão de uma cor sobre outra, enfim, todo esse negócio de produção gráfica é meio obscuro mesmo. Não é de propósito, acredite. Por isso, se o seu trabalho for importante, contrate um produtor gráfico para acompanhar tudo, não mande simplesmente para gráfica. O processo gráfico é caríssimo e a gráfica sempre vai querer baixar o custo e aumentar o lucro, lembre-se disso. O produtor gráfico entra quase que como um tradutor, que leva a sua informação e a sua necessidade a um outro mundo. O produtor precisa falar bem os dois idiomas, o do cliente e o da gráfica. A maioria dos produtores gráficos fazem questão de fazer a pré-impressão, o preparo do que é enviado à gráfica, justamente por conta de todos os problemas que existem no processo. É praticamente impossível garantir a qualidade de algo que outra pessoa fez.
Lembrando que o processo todo é industrial, a solução dos problemas precisa ser também voltada para linha de produção. Não dá para a gente ir lá, ítem a ítem e “repintar” onde o preto ficou falhadinho, por exemplo. Isso precisa ser feito na origem, ou seja, no arquivo que mandamos para impressão.
O arquivo em um dado momento do processo é “separado”. Ou seja, é gerada uma imagem de cada cor, que por sua vez vai ser impressa em uma chapa, para ser colocada na máquina. Funciona mais ou menos como um carimbo para cada cor. Fiz uma ilustração de como isso se parece usando uma foto da minha gata Milonga. É só para efeitos ilustrativos mesmo, na chapa é diferente, ok?
Então, vamos calçar esse preto? O “calçar” é no sentido de sapato mesmo, de colocar algo embaixo, como um suporte. Antigamente se repetia o preto. Fazendo então ciano, magenta, amarelo, preto e preto. E aí resolvia a questão da cor absoluta mas em compensação borrava tudo. Era preto demais. Esse duplo preto é mais ou menos o que faz o “overprint” que alguns softwares gráficos fazem. Mas, peraí, se o problema era só dar um suporte ao preto, realmente precisa ser preto sobre preto? Ahá! Não! Não, precisa. Pode ser qualquer cor em tese. É só mesmo para dar um “apoio” ao preto, para quando a tinta preta entrar ela não ser completamente absorvida pelo papel e falhar.
Tradicionalmente usamos o ciano para calçar o preto. Uns 30 ou 40% de ciano no preto resulta em um preto lindo, com reflexos acetinados. Para um tom mais quente podemos usar o magenta. Podemos usar uma combinação de cores mas fica o aviso que só o amarelo fica uma porcaria esverdeada.
Eu sei que tudo pode parecer exagero de uma designer obsessiva com detalhes mas eu juro para vocês que isso é importante. O pré-print, ou seja, a preparação do material enviado à gráfica é tão importante quanto o processo de impressão propriamente dito.
De nada adianta esse cuidado todo se na hora de escolher a gráfica você escolhe exclusivamente pelo preço. Novamente aí entra o produtor gráfico. Normalmente o produtor sugere algumas gráficas para o seu trabalho. Você não precisa pagar fortunas para rodar em uma gráfica top de linha se o seu trabalho é só texto, por exemplo. Nem tente, por outro lado, rodar um book fotográfico na gráfica que fez o seu talão de notas fiscais. O produtor gráfico sugere a gráfica de acordo com as suas necessidades de prazo, qualidade e preço e o que é verdade para um trabalho não é necessariamente para outro. Agora, mesmo contratando um profissional, mantenha-se informado, você só tem a lucrar com conhecimento.
Links externos
- Why worry about black ink?
- rich black @ Everything2.com
- rich black @ Answers.com
- Bold and subtle: Image hue and saturation
Links externos em pdf:
- Guidelines for Specifying Colors
- Rich Blacks
- Quick Ref
- Do’s Don’ts Digital Imaging
- Mixing Inks for a ‘Rich Black’ Adds Depth to Printed Images
Cores podem ser confusas
Hoje em dia existem vários “misturadores de cores” na web. Se você não é designer, ou seja, se você não gastou preciosos anos da sua vida estudando cor (sim, é verdade, nós estudamos cor por anos e anos), vale a pena usar um recurso destes na hora de escolher as cores de uma apresentação.
É claro que você não vai contratar um designer toda vez que precisar entregar um documento. Nessas horas é melhor ir no seguro do que tentar ser criativo.
Se você for projetar algo (datashow, transparência, não importa), lembre-se sempre que existem diferenças entre a luz refletida (impressos) e a luz projetada (televisão, etc.). As diferenças são tantas que até os sistemas de cor são diferentes. O impresso usa o CMYK e a luz usa RGB.
Pode ser importante testar a sua apresentação antes. E use logo um teste de fogo: projete em uma sala que entra luz, na parede e não em uma tela lisinha e peça pro seu colega míope sentar a uns 5 metros de distância. Se ele conseguir entender o que você quer, vá em frente. Lembre-se de verificar também a tipogafia e a diagramação, nem sempre as cores são culpadas.
Evite a combinação clássica de azul com preto. Todo mundo, por algum motivo obscuro, adora degradês de azul com preto em cima. Pânico, pânico! Se você quer porque quer usar azul com preto ao menos vá sem o degradê para que tenha um mínimo de contraste na hora da leitura.
Uma boa saída é a “roda” de cores. Quando você precisar de um contraste seguro, use cores opostas. Quando você quiser variações elegantes, use cores consecutivas. Tente não usar todas as cores do mundo na sua apresentação: cinco cores é bem razoável, 2 de contraste alto e as outras 3 bem próximas.
Anote (anote mesmo, use um post-it) que cor você escolheu para quê. Por exemplo, população no primeiro gráfico foi representada com a cor verde-claro. Mantenha isso até o final da sua apresentação. O seu espectador se perde se você ficar mudando a cada slide/transparência/página. Tente, dentro do possível, usar uma certa lógica para a coisa. Vamos dizer que você precise representar população, renda per capita, faixa etária e imposto sobre o produto X. Use cores similares para conceitos similares. Use a cor X para população e a cor do lado de X para faixa etária. Use a cor Y para renda per capita e a cor do lado de Y para o imposto. Esses pequenos cuidados ajudam muito na hora da apresentação. Lá pelo gráfico 30 você vai me agradecer pro ter anotado tudo.
É sempre bom lembrar que cores muito claras, como amarelo, bege e rosa, “somem” quando projetadas. O amarelo, por exemplo, é um péssimo destaque em um datashow e ótimo no papel. Na dúvida, teste.
Um bom exercício também é prestar atenção em uma cena que te marcou, em um filme. Dê um pause no seu DVD e observe com atenção as cores e a composição. Aos poucos você vai começar a perceber para que mesmo serve um diretor de arte e fotografia.
Links externos Download de várias “rodas” de cores:
http://www.tigercolor.com/color-lab/color-wheel/color-wheels.htm
Misturadores de cores:
http://www.colorschemer.com/
http://www.exefind.com/Wacker-Art-RGB-Color-Mixer-P18287.html
http://www.colortools.net/color_mixer.html
http://www.siteprocentral.com/html_color_code.html
http://colorblender.com/
http://www.alvit.de/web-dev/color-tools-mixers-palettes.html
http://stylephreak.frogrun.com/cm.php
http://wellstyled.com/tools/colorscheme2/index-en.html
Sistemas de cores:
RGB – http://en.wikipedia.org/wiki/Rgb
CMYK – http://en.wikipedia.org/wiki/CMYK_color_model
Seu designer está te enlouquecendo?
Seu designer está te enlouquecendo com softwares caros? Talvez seja o momento de você apresentar-lhe alternativas mais baratas.
Certifique-se que você realmente precisa daquele software de marca antes de gastar pequenas fortunas ou então de instalar um telhado de vidro na sua empresa recorrendo à pirataria.
O Gimp é um dos gratuitos mais conhecidos. Merece a boa fama que tem mas o suporte dele a CMYK é um problema sério. Talvez nas próximas versões isso melhore. O Gimp conta ainda com o Gimpshop, que deixa ele mais parecido com o seu concorrente comercial.
Se CMYK for importante para você, uma boa opção pode ser o Pixel, que não é gratuito mas é barato (U$ 32,00), lê .psd, tem layers e tudo mais que importa nessa vida.
Outro queridinho dos ilustradores é o Painter, que é tão maravilhoso quanto caro. Vale experimentar o gratuito Artweaver que, dependendo da sua necessidade, vai te atender tão bem quanto.
No campo do 3D, o Blender é imbatível. E gratuito.
Existem até mesmo bons programas para coisas simples como .zip. Aqui eu só uso o 7-zip. Recomendo.
Eu, por exemplo, prefiro o OpenOffice ao da microsoft. Gosto mais do dicionário brasileiro, acho mais estável, não fecha na minha cara quando o sistema operacional cansa e não acha que deve decidir por mim o que fazer.
Assim como o seu designer, eu demorei muito para migrar para o software livre (ou barato). Sempre inventava um defeito, um problema, aquele recurso X que faltava. Depois de um tempo acabei percebendo que o tal recurso eu não usava nunca e nem me lembrava direito onde mesmo é que estava. Fui obrigada a fazer um mea culpa e assumir que o que me afastava destas soluções era a preguiça de me adaptar a uma nova interface.
Não deixe a sua empresa engessada. Levanta, sacode a poeira, e adote uma solução legalizada, boa, estável e barata. Elas existem. É sério.
Os 300 de Esparta de Frank Miller
O escritor e desenhista Frank Miller é o criador da personagem Elektra, já trabalhou nos argumentos de Batman (DC Comics) e de Homem-Aranha (Marvel) e, recentemente, chamou a atenção na adaptação de Sin City para o cinema. Frank Miller também é o autor de “Os 300 de Esparta”, uma adaptação da batalha das Termópilas.
Dividido em 5 partes (honra, dever, glória, combate e vitória), o HQ conta a história do Rei espartano Leônidas, que marchou com um exército de 300 homens para enfrentar os 10.000 soldados do persa Xérxes. A narrativa tradicional – diálogos – às vezes assume o lirismo proposto na linguagem visual, explorando a dubiedade dos sentimentos e pensamentos dos personagens.
Munidos de coragem, Miller desenha os soldados nus, apenas com capas, lanças e escudos. Talvez queira dizer que estão de peito aberto para a guerra e possível morte, ou esteja tornando-os humanos numa batalha de tamanha dimensão. A contraposição às vestes pesadas dos persas pode encontrar explicação no fato dos cavaleiros de Xérxes serem conhecidos como “Os imortais”, e o próprio Rei, que só usa ouro e não toca o chão, ser chamado de Rei-deus, enquanto Leônidas dorme com seus soldados, faz vigília para que descansem, bebe da mesma água e come da mesma comida.
As conversas em torno da fogueira, as implicâncias internas do exército, os castigos para os preguiçosos, todos os elementos clássicos de um épico estão lá. Uma das melhores idéias, inclusive, é a mistura do épico com o clima noir. Não há momento em uma guerra que não vista bem o jogo de luzes e sombras do estilo. Jogue fora o abajur, pegue as chamas da fogueira e a adaptação está feita.
Para 2007, está previsto o lançamento do filme hollywoodiano “300”, com Rodrigo Santoro no papel de Xérxes. Então se você tiver dificuldades de encontrar o HQ “Os 300 de Esparta” por aí, não se preocupe. Provavelmente um relançamento está a caminho.
A história impressa pela Lithos
Zincografia
46 x 29 cm
1939
Coleção João Candido Portinari
impresa por Genaro louchard Rodrigues
Nesses tempos de banalização das artes gráficas, onde qualquer pessoa, seja seu grau de instrução, é capaz de operar essa maquininha divertida e abençoada chamada computador, pouco tempo sobra para entendermos e apreciarmos a história que nos trouxe até o presente momento. Se hoje em dia é fácil desenvolver um projeto em um aplicativo gráfico e torná-lo tátil através de milhões de opções, das impressoras pessoais até sofisticados equipamentos hexachrome, há pelo menos 30 anos as coisas eram bem diferentes. Se por um lado a tecnologia nos proporcionou a democratização dos processos gráficos, na outra face da moeda vemos o uso indiscriminado desses recursos, causando, infelizmente, uma queda significativa da qualidade dos trabalhos impressos.
No meio dessa infindável gama de opções e da sempre mais empenhada correria para se descobrir novas tecnologias que auxiliem o artista gráfico, resiste bravamente uma solitária voz que nos chama a voltarmos os olhos para a beleza de nosso (nem tão) passado cultural, nos colocando quase que literalmente em um túnel do tempo. A Lithos Edições de Arte, criada formalmente em 1973, mas que conta com 80 anos de tradição passada de pai para filho, é uma das poucas pontes que nos fazem desfrutar de uma época em que realmente era preciso ser bom para ser reconhecido, e é justamente o compromisso com a qualidade que permite que, em pelo século XXI, possamos admirar artesãos operando equipamentos do século XIX.
A Lithos é uma empresa especializada em impressões serigráficas e litográficas que ainda está em plena atividade produzindo materiais artísticos diversos, desde tiragens de originais até livros de arte, todos feitos artesanalmente e assinados a mão pelo próprio artista. Na oficina, mestres, impressores, coloristas e prensistas não só são os responsáveis em transformar o imaginário do artista em matrizes de pedra, zinco ou nylon, mas também por manter viva a tradição da gravura artesanal, incentivando jovens e experientes gravadores a produzir e divulgar seus trabalhos.
É com este clima de volta às origens que o SESC Flamengo exibe uma pequena parte dessas relíquias na exposição “Litografia e Serigrafia – História impressa pela Lithos”, um panorama da produção de trabalhos para grandes nomes das artes plásticas e da arquitetura, como Di Cavalcanti, Portinari, Volpi, Scliar, Gerchman, Djanira, Kracjberg, Glauco Rodrigues, Niemeyer, Lucio Costa, Athos Bulcão, Burle Marx, da Costa, Carybé, Lan, Siron Franco, Carlos Leão, Cildo Meirelles, Anna Letycia, Palatnik, Aldemir Martins, Darel, Brennand, dentre outros. A exposição, dividida em 8 módulos que abrangem quase todo o repertório de serviços oferecido pela Lithos, além de didática é referência obrigatória para profissionais e estudantes de artes gráficas, principalmente para que os mais aprisionados pelas novas tecnologias tenham a oportunidade de contemplar a beleza e a excelência dos processos gráficos artesanais que, graças ao bom Deus, ainda estão vivos.
Litografia e Serigrafia – História Impressa pela Lithos
Espaço Cultural Arte Sesc, Rua Marquês de Abrantes 99, Flamengo, 3138-1343. Ter. a sáb., 12h/20h. Dom., 11h/17h. Grátis. Até 30 de julho de 2006.
Homenagem a J.Carlos. Centenário do Caricaturista.
Ziraldo
Serigrafia
50 x 70 cm
1984
Tunga
Impressão pelo processo litográfico
70 x 60 cm
2006
Em Busca da Memória Rio de Janeiro / 1874
Carlos Scliar
Praça do Mercado
Serigrafia
35 x 50 cm
1997
Rubens Gerchman
Pelé
Serigrafia
50 x 50 cm
1998
Di Cavalcanti
Realismo Mágico
Serigrafia
50 x 70 cm
1976
Athos Bulcão
Natividade
Serigrafia
50 x 70 cm
1998
Milton Dacosta
Figura com Chapéu
Serigrafia
94 x 54 cm
1982
Cildo Meirelles
Futebol
Serigrafia
50 x 50 cm
1989
Borjalo
Serigrafia
50 x 70 cm
1984
Links externos:
- Lithos
- Litografia
- Serigrafia
- Rafael Frota, autor deste artigo, é também designer e gravurista.
- Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral no MAM
- Di Cavalcanti, Emiliano – site oficial
- Projeto Portinari
- Carlos Scliar @ Wikipedia
- Ziraldo – site oficial
Leia também:
Porquê não concordar com a regulamentação da profissão de designer
Em 2003, pelo menos dois projetos de lei a favor da regulamentação da profissão de designer caíram no conhecimento dos profissionais da área: um do Sr. Carlos Nader e outro do Sr. Eduardo Paes. O projeto do Sr. Nader, na verdade, foi um grande equívoco em todos os sentidos, pois tratava, segundo seu próprio texto, de “regulamentar o exercício profissional de Web designs (sic), e dar providências”. Já o projeto do Sr. Paes é mais consistente, não se perde em erros classificatórios e pode ser considerado de uma grande boa intenção.
Com todas estas propostas, porém, há uma dúvida a respeito de tanta mobilização: a quem realmente interessa a regulamentação da profissão de designer? Ao cliente, diria uma boa parte; ao designer, diria outra parte mais corajosa. Entretanto, uma coisa é certa: boa parte dos profissionais de design alega que somente aos profissionais não formados, aos intrusos e aos chefes interessa a não regulamentação.
Se o Lautrec pode…
Henri de Toulouse-Lautrec. O hífen dele é muito mais chique que o meu. Esta pobre criança era chamada pela mãe de Petit Bijou e usou vestidos até 4 anos de idade. O cara não podia ser muito certo da cabeça mesmo. Para ajudar mais ainda na piração ele fraturou as duas pernas que pararam de crescer e o transformaram num tampinha. Os amigos da boemia, mais tarde, sacaneavam o chamando de anão.
Lautrec era filho de pais separados, algo consideravelmente raro naqueles tempos – ainda mais na nobreza. É, o doido varrido era filho de aristocratas, famílias tradicionais nobres francesas. Chiquérrimo.
O primeiro professor de desenho dele foi um surdo-mudo chamado Princeteau, um pintor de animais que teve como maior contribuição para a história da arte o fato de ter sido professor do Lautrec.
Até chegar a Paris e cair na farra, Lautrec era um pintor mediano, preso a conservadorismos bobos e frios. Chegando a Paris, ele ingressa no atelier de Léon Bonnat, um pintor acadêmico que gozava de bastante prestígio na época.
Lautrec aconselhou Van Gogh a prosseguir com os seus estudos e tinha uma pinimba desgraçada com o Degas. A história com o Degas é muito engraçada: Degas sempre foi o modelo para o Lautrec, sua inspiração e principal influência. O Degas, por sua vez, admirava profundamente o trabalho do Lautrec. E os dois se odiavam. Mandavam recadinhos um para o outro de provocação, falando mal da roupa vestida na noite anterior e outras afrontas ainda menores. Reza a lenda que os dois eram amantes da mesma mulher.
Não é por nada, não, mas a noite parisiense nessa época deve ter sido divertidíssima.
Foi só em 1877 que o Lautrec fez o seu primeiro cartaz. A litografia acabou se tornando a marca registrada dele. Lautrec foi o grande pai da ilustração publicitária. A partir dele é que a coisa realmente passou a ser levada a sério. Eu o considero o primeiro designer (e por isso este artigo está em “gráficas/design”).
Lautrec era grande frequentador de bordéis. Ele adorava pintar as prostitutas enquanto estavam aguardando clientes. Ele costumava dizer que elas não tinham a artificialidade das modelos profissionais e suas posturas corporais burguesas. Eu o entendo perfeitamente. Só não vou na Vila Mimosa desenhar porque não sou corajosa o suficiente.
Fotografia foi outra grande paixão para Lautrec. E ele fazia o que todo e qualquer professor de artes abomina: usava fotos como referências para seus desenhos. Todo – sério, t-o-d-o artista já fez isso pelo menos uma vez na vida mas ninguém assume, é menos “nobre”. Se você puder usar modelo vivo, recomendo, a fotografia não te permite dar a volta no modelo para ver a textura de algo ou a luz de um objeto lá trás e nem te permite mudar ângulo, enfim, é mais pobre sim. Mas aí, fala sério, duvido muito que um Cliente vá aprovar o meu orçamento de ir desenhar “ao vivo” a Torre Eiffel, por exemplo. Existem situações em que a foto se faz necessária mesmo, não tem saída. Agora, dê sempre preferência ao modelo vivo, mesmo que seja a sua avó.
Henri de Toulouse-Lautrec