A bienal tem se tornado, cada dia mais, um veículo de mudança e de iniciativa. Essa ideia, de participação, tem se consolidado, como marco no sul do país, de forma expositiva e investigativa. Creio que observar uma Bienal é uma experiência que muda não apenas o olhar pessoal, mas o olhar intelectual.

A proposta para essa edição tenta responder a uma pergunta “É possível fazer uma bienal cuja ênfase não seja exclusivamente expositiva?”. Com a proposta de mudar a forma como se vê um trabalho artístico a bienal vem atiçar mais uma vez seu observador a se colocar como peça da própria exposição. Artistas foram convidados para conhecer a cidade e o estado do Rio Grande do Sul, assim transferindo seus olhares para os espaços geográficos e suas sensações para a experiência de ser mais que um expositor, mas um investigador do momento, da sociedade e da forma como ela vê a arte em si. A cidade de Porto Alegre, além de abrigar toda a bienal, participa com seu território. Pontos de resignificação se encontram espalhados pelos caminhos, trazendo olhares para lugares não imaginados antes, transformando a forma como percebe-se a cidade. Cada local a ser desbravado é como um caminho solitário de descoberta. Um caminho tão bem feito que nos leva a descobrir uma construção criada especialmente para atiçar lembranças e memórias, de um território não físico, mas um território afetivo. A casa M é um deleite para o jogo da descoberta, pela sua construção limpa, suas cores que trazem a tona memórias tão raras como aquelas que só temos quando nos deparamos pela primeira vez com algo tão impactante.

Inspirada nas tensões entre territórios locais e transnacionais, entre construções políticas e circunstâncias geográficas, nas rotas de circulação e intercâmbio de capital simbólico. O título (ensaios de geopoética) se refere às diversas formas que os artistas propõem para definir o território, a partir das perspectivas geográfica, política e cultural. (ROCCA, 2011, p. 9)

A bienal se divide nos seguintes temas, separados por seus espaços, ou seu trajeto:

1 – Geopoéticas: a mostra central do Cais do Porto é uma das mais democráticas e com maior sensação de territorialidade. Pode ser identificada por elementos de cada artista em seu pensamento de “território”.

2 – Cadernos de Viagem: ainda no Cais do Porto, a mostra se ocupa do resultado das viagens dos artistas que visitaram cidades do interior do Rio Grande do Sul. Também ocupa a forma como cada um interpretou a visita e entendeu uma arte fora do centro/capital. Ou seja, uma mescla de resultados do saborear e vivenciar um local diferente.

3 – Cidade Não Vista: foram escolhidos nove locais da cidade sede em busca de uma visão e um caminho de interesse não só exploratório, mas artístico. A possibilidade de transitar e desbravar locais com um interesse arquitetônico, em uma paisagem massificada, é quase um exercício de poesia, ajudado por paradas de senso estético, que podem ser agradáveis, singelas ou irritantes, como toda cidade. Um trajeto que evoca a arte de flanar.

4 – Além Fronteiras: ocupando o espaço do MARGS a mostra procura identificar fronteiras, construindo elementos de campos vastos, que nos mostram a amplitude de culturas próximas a nossa ou ligadas ao mercosul. “Temos certeza desses territórios?” parece perguntar cada uma das obras que se espalham e se mostram, como os terrenos que parecem emular.

5 – Eugenio Dittborn: o artista chileno, homenageado da bienal, ocupa o espaço do Santader Cultural com suas Pinturas Aeropostais. Absolutamente sagaz do conjunto da bienal, as obras de Eugenio procuram a não interferência do caminho, são pensadas para serem transportadas. São pinturas dobradas, transferidas por postais e então expostas como pinturas. Não são trabalhos de um local físico, são trabalhos que procuram a passagem de um local para outro.

6 – Continentes: é o projeto de locais (continentes) fora do espaço exclusivo da cidade. Uma busca para criar novos meios do fazer artístico em pontos diferentes pelo mesmo período. As cidades escolhidas foram Porto Alegre, Santa Maria e Caxias do Sul.

7 – Casa M: teve início antes da abertura da bienal e se estende além dela. É um antigo sobrado onde fabricavam-se chapéus. Totalmente reconstruído, sua estrutura preza pelo convívio, pela forma de apresentação, pelo espaço – enquanto elemento de um país e de seus ocupantes – pela casa como fortaleza de seu indivíduo, e suas experiências dentro dela.

Depois desse trajeto posso concluir que a 8ª Bienal do Mercosul possui em sua busca uma possibilidade poética que urge em seu movimento social. Por mais que se busque uma distância dele, o homem enquanto “usuário” desse terreno, se mostra como delírio de poderes que desconhece.

De minha parte aconselho, sem demora, a visita ao Cais do Porto. Com suas obras de um questionamento fantástico, que merecem ser apreciadas com calma e leveza (se possível), a visita deve ser feita semanalmente para que a percepção inicial ajude a compreender que os territórios são, na verdade, criações do homem e que os trabalhos ali expostos demonstram esse ato transitório. A mostra do Margs e a Casa M são experiências focadas, e com interessantes interpretações. Caminhar pela cidade e descobrir o que já se conhece de uma forma diferente é resignificar e é justamente sobre isso que arte contemporânea se desdobra muitas vezes, ou seja, o caminho é um dos trajetos mais reais da bienal. Nas obras de Eugenio Dittborn não se esqueça de ler os aeropostais, perder o trajeto deles é perder a poesia que levou cada uma das peças até você, até eu, até a 8ª Bienal do Mercosul.

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Serviço:
De 10/09 a 15/11 de 2011.
Porto Alegre/RS/Brasil.
Diariamente das 9h às 21h
Contato: contato@bienalmercosul.art.br
Telefone: +55 (51) 3254.7500

Links:
http://www.bienalmercosul.art.br/

Referência Bibliográfica:
ROCCA, José; RAMOS, Alexandre Dias. 8 Bienal do Mercosul: Ensaios de Geopoética/Guia. Porto Alegre: Fundação Bienal, 2011. 144 p. Il.

— Vede, ó Lusíadas! — ele sacou a rapieira e a ergueu por sobre a cabeça —

Pois que o próprio mar treme diante da vossa coragem!”.

Xochiquetzal (Gerson Lodi-Ribeiro)

Sempre fui um fã confesso de histórias em quadrinhos, e mesmo antes de trilhar o caminho da literatura, eu já devorava pilhas e pilhas de HQs, pese o desespero do meu bolso e os gritos histéricos da minha mãe.

Lembro que um dos primeiros gibis [nem sei se esse termo ainda é usado hoje] que li era um “What If” — espécie de história hipotética que no Brasil ficou conhecido como “O que aconteceria se..?”— da Disney chamado “A caixa-forte dos Irmãos Metralhas” que imaginava a absurda e improvável situação do Tio Patinhas perder sua herança para os famigerados ladrões mascarados.

Era uma edição especial, caprichada mesmo, com direito a título brilhante e tudo o mais, que guardei por muito tempo, até cometer a loucura de presenteá-la ao meu irmão caçula. E uma relíquia de anos se transformou, em questão de dias, em milhares de pedacinhos entre os dedinhos ávidos dele.

Acabei me esquecendo dela até começar a ler um livro que, embora não tenha absolutamente nada a ver com tudo o que falei até agora, me trouxe à lembrança aquele universo hipotético que me apresentou às HQs.

A obra em questão, uma espécie de vertente literária do “What if” que atende pelo nome bonito de História Alternativa, tem um nome prá lá de complicado: “Xochiquetzal – Uma princesa asteca entre os incas”, primeiro romance do carioca Gerson Lodi-Ribeiro, recentemente lançado pela também recente Editora Draco.

Primeiro romance, sim, mas não o primeiro passeio por esse ramo da ficção especulativa que trata das coisas que deveriam ter sido, mas não foram. Depois de brincar com outras realidades nas coletâneas de contos “Outras Histórias…” (1997), “O Vampiro de Nova Holanda” (1998) e “Outros Brasis” (2006), o autor traz neste romance uma releitura da época das grandes navegações e da relação dos portugueses com os impérios pré-colombianos descobertos quando da chegada dos conquistadores às Américas — ou às Cabrálias, para já entrarmos na dinâmica da história.

O livro, narrado sob a ótica particular de Xochiquetzal, uma princesa asteca que foi educada na corte lisboeta, tem início com a viagem de Dom Vasco da Gama, seu esposo, a frente da Esquadra da Vingança, uma grande força naval que foi enviada por El-Rei Dom Manuel contra Calicute, para vingar a morte de Fernão de Magalhaes que havia sido capturado e morto pelo Samorim.

Numa inversão da viagem original — aquela que aconteceu em nossa realidade — a Esquadra da Vingança que parte rumo ao oriente é mostrada como um reflexo do poder de Dom Vasco e, por conseguinte, do próprio “rei dos reis” Dom Manuel e de Portugal. Sob o olhar tendencioso e por vezes compassivo de Dona Xochiquetzal, é construída a imagem dos portugueses como os senhores absolutos dos mares, um povo cujo poder já havia conquistado e avassalado todos os grandes impérios do novo mundo.

Cumprida a vingança, após a destruição de Calicute a Esquadra parte de volta, fazendo o caminho que, em nossa realidade, foi a descoberta que conduziu os portugueses às Índias, através do Cabo das Tormentas.

Interessante observar que a travessia, nesta viagem, parece ser o único ponto do livro em que o autor flerta com a fantasia, numa espécie de remissão, proposital ou não, aos Lusíadas, que serve unicamente para confirmar — novamente — a quase onipotência que Dom Vasco possui até mesmo sobre as revoltas dos mares.

Por outro lado, a Espanha, enfraquecida pelas guerras internas entre os reinos de Castela e Aragão, desempenha no livro o papel de coadjuvante, mais como forma de mostrar a superioridade naval de Portugal do que como uma ameaça real, algo que fica claro durante o sítio ao Golfo Mexicatl, ou mesmo à Cabrália do Norte e a ilha de Mana Rata, orquestrado pelo Rei Carlos, e durante o enfrentamento com as naus portuguesas de Dom Vasco e do Vice-rei, que chegam poucos dias depois, em um auxílio que já não se faz necessário.

Vencido mais este desafio, que nas páginas do livro passa tão rápido que nem mesmo chega a ser considerado como tal, eles recebem das mãos do Vice-rei outra missão, para desagrado de Xochiquetzal, e partem para o sul rumo ao Império Inca.

E é nesta parte do livro em que os principais conflitos, principalmente os de ordem interna, passam a acontecer. Enquanto prestam auxílio ao Príncipe Atahualpa, um dos herdeiros à sucessão do trono incaico após a morte do Sapa Inca Huayna Capac, vemos a tentativa dos príncipes astecas e inca de travar conhecimento e troca de informações à revelia de Dom Vasco e, por conseguinte, da coroa portuguesa. Alguns pontos interessantes são levantados pelo autor, como as grandes epidemias que dizimaram as populações autóctones — tanto no Império Asteca, quanto no Inca — e ajudaram no avassalamento, por parte de Portugal, dos povos do novo continente, além da desconfiança de se os portugueses eram cônscios de serem portadores desta tragédia anunciada. A matéria chega até a ganhar certo destaque, com reuniões secretas em que o príncipe Atahualpa pede conselhos a Xochiquetzal e ao príncipe Itzcoatl, seu irmão, mas morre antes de alcançar corpo, ficando a dúvida de se esta história não poderia ter sido mais trabalhada ou se voltará em futuros projetos do autor.

A parte final do livro se dedica à narrativa mais pormenorizada da guerra interina que varre o Império, traçando uma visão mais do que interessante, oportuna até, acerca da dicotomia existente entre o modo de guerrear dos portugueses e dos Incas e de até que ponto a arte da guerra deve ser usada tão somente como um instrumento de conquista.

A história flui bem, graças em grande parte a habilidade do autor em criar um pano de fundo histórico verossímil e por dar a narrativa um viés mais voltado para a aventura, não se preocupando em demasia com explicações ou detalhes desnecessários.

Talvez o grande problema do livro — que não chega a ser exatamente um problema, mas um empecilho para leitores de primeira viagem — seja a forma como foi trabalhada a linguagem.

Escrita em um rico português quinhentista, com palavras que nem a avó da minha tataravó haveria de conhecer, a história ainda conta com um sem número de expressões em náhuatl, como títulos de nobreza e as designações dos filhos e filhas das Cortes Astecas, o que pode acabar comprometendo o bom andamento da história para um leitor médio. Porém, nada que prejudique em absoluto o livro. Antes, lhe empresta um ar de beleza bastante peculiar.

Confesso que não sou um leitor assíduo de histórias alternativas, mas no final da leitura não pude deixar de imaginar como seria a história hoje se o que se passa no livro tivesse realmente acontecido. Na pior das hipóteses, teríamos um pano de fundo histórico muito mais rico — e menos sangrento — do que o que de fato ocorreu.

A número 6, fica aqui o puxão de orelha, tem um deslize horrível nas páginas 18 e 19, com uma imagem que deveria estar com o branco transparente cobrindo parte da entrevista com a banda VitrolaVil. Fiquei adivinhando pelo contexto o restante das palavras encobertas mas eu tenho certeza de que já amarraram o diagramador no tronco e que você pode assinar a publicação sem susto.

A Café Espacial é, para mim, fonte de grande prazer porque descubro nela novos assuntos e interesses. Nesta edição fiquei com vontade – e vou ceder a ela – de procurar os livros da autora Carol Bensimon, de conhecer melhor o trabalho da fotógrafa Laura Gattaz e de ouvir o som do VitrolaVil. As bandas, não sei se por ignorância minha ou vanguardismo da revista, são sempre uma descoberta. E eu adoro descobrir coisas novas.

Agora, preciso falar para vocês, comovente mesmo foi a matéria Na sala de projeção, o coração do cinema. Tomo a liberdade de transcrever alguns trechos:

Senhor Carlito explicou que antes os filmes eram exibidos em celulóide, o que acarretava grande risco de queimar. Hoje, em poliéster, os filmes chegam à sala de projeção em diversas partes e são bem resistentes, diferentes de uma época em que a máquina de projeção era a carvão.

(…)

E então que senhor Carlito nos conta que é aposentado na função de “operador cinematográfico”, com carteira assinada e tudo. “Pode ver, eu trouxe para você conferir”, mostra orgulhoso.

(…)

E o saudosismo? Existe? O senhor Carlito garante que não.

“Os tempos mudam e precisamos acompanhar o que tem acontecido na nossa era. Foi uma época muito boa enquanto trabalhei com isso, mas temos que entender que o cinema sempre será cinema e os projecionistas, pode perceber, continuam solitários levando luz à tela e ao coração das pessoas”.

Lindo, não?

Cedar Lewisohn fez a palestra no auditório do MASP, acho que sob patrocínio. Havia uma geladeirinha de Red Bull colada à mesa, tornando muito difícil documentar o evento excluindo a marca comercial.

Antes de iniciar a palestra, Lewisohn mostrou um documentário da exposição que ele montou na Tate Gallery há dois anos. E um mapinha da Tate e seus arredores, com os locais – dentro e fora do museu – que haviam sido pintados especialmente para o evento pelos artistas escolhidos por ele.

O documentário mostrava também os preparativos das pinturas: gruas levantando as equipes dos artistas e seus materiais artísticos até o alto dos muros a serem pintados; a colocação dos suportes de metal, a montagem com stencils. À parte, ele comentou sobre o protesto de alguns visitantes com a figura enorme de um negro empunhando uma teleobjetiva como se fosse um fusil. Foi considerada uma arte muito agressiva.

Mas é preciso ser um pouco agressivo às vezes, acrescentou.

E que é importante ter uma visão política das coisas.

Mas Lewisohn não chamou Banksy – o mais famoso e o mais agressivo dos artistas de rua da Inglaterra. Disse que Banksy é muito conhecido em Londres, e que ele buscou apresentar a diversidade.

Diversidade mas não muito.

Lewisohn mostrou o que ele considera um diálogo entre a arte de rua e a arte canônica ocidentale. Ele acha importante que as pessoas notem que a arte de rua não é graffiti “mindless”. O diálogo que é mostrado se dá no nível formal, não conceitual. Sixeart, o artista de rua de Barcelona é similar a Miró. Por causa das cores. Dubuffet e Basquiat também podem ser comparados. Por causa das figuras humanas atulhadas, uma em cima da outra. Lewisohn cita o que ele considera ser um gênero de fotografia, o “poverty photos”. E mostra como algumas obras de rua são iguaizinhas.

Na exposição da Tate estavam presentes os brasileiros Os Gêmos e Nunca. Lewisohn comenta que ter chamado o Nunca foi necessário porque a mensagem dele é mais direta, mais facilmente compreendida do que a dos Gêmeos.

Seguem-se de Kooning, Haring, Christo e as Guerrilla Girls. Somos lembrados da origem cubista da colagem, há uma rápida passagem realismo francês do início do século XX com sua pintura de superfície. E mais uma comparação, agora entre um orientalismo decorativo presente no modernismo e arabescos de rua.

Lewisohn suspira por uns valerem muito mais do que outros e isso o leva para o assunto publicidade.

Ele acha que a publicidade tem seu lado positivo, apesar da opinião de alguns esquerdistas.

“They may be right, but we shall see it from another point of view, there is some positive aspects in advertising.”

E ele considera muito importante que a arte de rua vá para os museus e para as galerias.

Essa sua opinião, aliás, foi o que lhe valeu a palestra no MASP, que expõe arte de rua na mostra De dentro para fora, de fora para dentro.

O primeiro motivo para a arte de rua ir para museus e galerias é que nesses lugares, as pessoas podem prestar mais atenção nela. Não diz quais pessoas.

O segundo motivo é que arte de rua é muito melhor que arte pública (a arte comprada pelo poder público para enfeitar as cidades). A arte pública depende de uma burocracia, de comitês julgadores. É uma arte de consenso. A arte de rua será sempre uma arte mais viva porque não precisa de burocracia. Depois de ser admirada pelas “pessoas”, a arte de rua então pode voltar para as ruas e ocupar de fato o lugar que é dela. Mais um motivo: a arte de rua atrai público jovem para os museus. Não só jovens. Mulheres e outras minorias também.

Mas a ida para o museu, contudo, pode causar alguns problemas para a arte de rua. Por exemplo: a superfície dos muros é mais irregular que uma tela ou a parede lisinha das galerias e museus. E os artistas, acostumados a pôr uma base grossa nos seus trabalhos de rua, precisam adaptar a técnica. Outro problema: às vezes o ambiente em torno, com uma calçada quebrada ou um mato crescendo por perto, pode fazer falta.

Ele acha que o contexto local às vezes pode ser importante.

Dessa vez são obras da dupla Detanico-Lain, e que se somam às de Gabriela Albergaria, Ana Maria Tavares e a uma beirada de acervo, por exemplo, de Marilá Dardot. Se falam, todas elas. Fazem um conjunto. Ou melhor, apresentam um determinado tipo de pensamento.

Me apoiando na semiótica:

Tem um sujeito e seu objeto de busca. As tensões daí decorrentes formam o que se está a analisar. Os signos, portanto, não tem valor fixo. Vão depender de onde estão em relação a essas tensões.

Então vamos.

Sujeitos e objetos são igualmente actantes. Actantes quer dizer atores. Mas atores no gerúndio, atores em movimento. Quando esses sujeitos, esses ‘eus’, não são totalmente donos de sua ação, a análise precisa se desdobrar entre o sujeito-destinador (aquele que faz algo dirigido a um destinatário) e o sujeito-julgador (aquele que se coloca à parte do destinador e julga sua competência). Até aí tudo bem, é o que acontece sempre, quando é um corpo artístico o que está sendo analisado. Há o destinador-artista e há o julgador-público. Normal. Mas quando o que está sendo analisado tem, além disso, um processo de ressignificação do objeto de busca, a duplicação também se dá do lado desse actante, o actante-objeto. Aí, teremos o destinador-artista, o destinador-julgador, e mais: o destinatário (o que está sendo representado) e mais um segundo destinatário, o destinatário-secundário (que está representando o representado). Nas exposições atualmente em cartaz na Vermelho, o primeiro destinatário é, no caso das obras de Detanico-Lain, o universo. Sim, sim, ele mesmo, astros, estrelas. O universo de Detanico-Lain é sempre representado por palavras. O destinatário-secundário é a imagem que essa escrita forma, ao ser retomada para além dela, ao ser retomada como uma meta-representação do universo, uma meta-representação que contém e excede a primeira representação.

Por exemplo.

Na fachada da galeria está Eclipse, um grafismo de sol e lua. Então tem o sol e a lua, tem a representação gráfica do sol e da lua (uma bola e “raios” – mais fortes e mais fracos para um ou para outra) e tem a colocação desse grafismo em um local imagético, ou seja, na parte de cima da fachada, como é adequado a astros celestes. O destinatário, sua representação “literária”, e sua ressignificação imagética.

Analema é uma frase de 365 letras. Mas a frase é disposta na forma do movimento da terra ao redor do sol.

Univers, a palavra univers escrita com a fonte de mesmo nome.

Estrelas do sul são letras. São feitas de luz e pulsam, sim, como estrelas.

Por aí vai.

A mesma coisa com Ana Maria Tavares. A artista, também com imagens gráficas, retira a profundidade, o “realismo” de suas representações de paisagens. Depois arruma essas representações de modo a recuperar uma espécie de 3D realista, uma falsa profundidade, formada pelo vazio dos cubos de vidro que dão suporte a duas imagens ao mesmo tempo, uma na frente, outra atrás.

E Gabriela Albergaria pega a própria coisa real, no caso um galho, e lhe dá continuação através de um desenho. Então, ela primeiro representa a natureza ao separar um de seus sintagmas, o galho real, deslocá-lo e condensá-lo. E depois pega o galho, assim abstraído, e o “revive” ao apresentá-lo ao lado de um desenho feito a lápis, com o papel também actante – um rolo, enorme.

O problema é que a multiplicidade de disjunções entre os actantes todos eles duplicados, e nos quais o público se inclui, nos deixa a todos em uma tensão de privação, de disforia. O programa narrativo se interrompe na espera excessiva de uma distensão.

Não que não saibam.

Na frase de Analema pesquei: “… passo ou espaço um dia passa…”, e: “… trezentos e sessenta e cinco por extenso, o tempo sem direção…”

Marilá Dardot escreve frases que ela emoldura. As frases são em francês, inglês, espanhol, alemão. Menos em português. Marilá é mineira. Um pedaço de frase: “…c’était devant la profondeur passionnée de l’oubli qu’il fallait parler sans cesse, sans arrêt…”

Também acho.

A Café Espacial é uma publicação de quadrinhos, arte, ilustração, literatura, fotografia e, acredito, qualquer coisa desde que ousada e interessante o suficiente.

O conto Contramão do Sergio Chaves, por exemplo, nos mostra que apesar dos blockbusters atuais, o fim do mundo pode sim ser um tema interessante. A revista ainda tem uma seção com resenhas musicais que, de uma vez só, conseguiu fomentar a minha curiosidade para conhecer umas 10 bandas das quais nunca tinha ouvido falar (culpa minha, sem dúvida).

Dos quadrinhos, o que mais gostei foi o F for Knife, de Biu e Shiko. “Entre sua janela e a do quinto andar ocorreu-lhe que Hulks são de Marte e Smurfs são de Vênus” é daquelas frases para virar tagline ou, um sendo pouco mais atual, um twitt. HQs, aliás, são o grande forte da revista. Propostas inteligentes e traços fantásticos.

Para não dizer que não falei de espinhos, achei as resenhas de cinema jornalísticas demais, muito didáticas. Acabam conflitando com o resto da revista. Não que tenha algo de errado em ser didático, apenas não me pareceu fazer parte da linguagem da publicação.

O informativo Quarto Mundo, também muito voltado para HQs, tem no número 3 uma que mistura fotografia com traço. É uma proposta interessante e um exercício importante de linguagem mas confesso que me causou a mesma estranheza que senti quando vi Waking Life, uma animação que usa a técnica de rotoscopia, ou seja, desenhada em cima de uma referência filmada.

A Café Espacial número 5 traz o ensaio O olhar cansado, de Luc de Sampaio, sobre o qual comento no podcast em que entrevistei o fotógrafo, de quem sou grande fã.

Já disse isso aqui, acho. Essa galeria ocupa um sobrado e tem várias camadas. A da época dos sobrados antes de a rua Augusta virar rua elegante, depois que virou e seus sobrados se transformaram em pontos comerciais, depois que decaiu, e depois que virou moda – outra moda – de novo.

O patiozinho, hoje, é pintado de branco – em uma referência ao cubo branco e impessoal próprio de uma galeria de arte. Mas não vai ser cubo nunca pois mantém seus significados consolidados, quase míticos, todos lá. E faz mais.

Supondo, e suponho, que Levi-Strauss tivesse razão e que ‘os conjuntos míticos são construídos com o único intuito de serem despedaçados e reconstruídos a partir de seus fragmentos’, a galeria aponta para um processo.

E é aí que entram os desenhos. Para que o patiozinho mantivesse seus palimpsestos, teria de ter traços – mais do que massas de cor – a recobri-lo. É o desenho, com sua proximidade absurda da mão que traça e do olho que acompanha esse traço; é o desenho, com sua abdicação em seduzir, com sua distância cerebral do referente, e com a exposição de seu processo, o único ato criativo a poder apontar para o que ainda está em curso, nunca pronto.

E não se trata de camadas apenas, intercambiáveis, igualadas. O que está atrás não vem com igual valor. É um prólogo. É necessário para o entendimento do que está sendo feito. Forma ou dirige esse entendimento. Não é o entendimento. Provê os dados para que os desenhos tentem suplantar as contradições entre o velho sobrado e quem entra nele, embora seu sucesso seja sempre tão rápido que, mais do que um sucesso, é um dedo apontado para novas tentativas.

Assim, quem lá entra, não entra para se atualizar. Entra para se lembrar, ao ver os desenhos expostos, que é preciso renovar sem cessar significados apostos.

Os artistas da mostra em questão ajudam nessa tarefa.

Juan Pablo Villalpando consolida formas de tal modo que elas perdem sua especificidade individual, viram formas míticas, tipos de seres novos ou muito velhos. Luz Santos deixa seus bonequinhos de fios caírem pelas paredes em uma queda lenta, que não se acaba e que, por serem formados de fios, sabemos, estarão, ao chegar ao chão, prontos a subir novamente. Maria Calzadilla faz galhos e folhas que nascem e sobem e que não têm fim, além do fim do seu suporte.

E o suporte é outro indício desse recobrir sem cobrir. Não têm molduras, nada há que os separe, brancos que são, dos muros também brancos.

Quando visitei a galeria, motos estacionavam perto dos desenhos. Tudo a ver.

(Além dos artistas citados, vieram também Raul Diaz Reyes e Pedro Luiz Cembranos, cujos desenhos acompanham, em seu próprio modo – um propositalmente usando uma já velha linguagem pop, o outro, mais simbólico, com sua ausência de cabeças – o que digo aqui.)

Esse é um trecho do release que a Vermelho distribuiu para acompanhar sua exposição Asimetrías y convergencias. São jovens artistas colombianos reunidos pela curadoria de Maria Iovino e que usam o desenho como técnica, mesmo quando constroem ou filmam.

Fiquei com as palavras “de forma abstrata ou realista”.

Lembrei de Borges.

Ele dizia que há três tipos de realismo:

- a narrativa de fatos significativos (a representação histórica, por exemplo);

- a utilização de linguagens tipificadas (o primitivismo, por exemplo);

- a descrição de detalhes insignificantes (o bordadinho de uma toalha na pintura holandesa, por exemplo).

Ele detestava os três.

Já eu, que gosto do terceiro, acho que em desenho só há a possibilidade de realismo. Ou você desenha alguma coisa ou desenha o processo de desenhar. Isso porque não há outra técnica tão próxima da fenomenologia do instante de sua fatura como o desenho. Então não há escape. Nem chega ao símbolo, à substituição. Fica no indicial, no vestígio. Falho, frágil e imperfeito, o desenho chega perto do seu contrário, a “perfeita” representação de uma foto que também, do mesmo modo mas ao contrário, retém nela algo além – ou aquém – de seu assunto registrado.

Mas o desenho ganha. Menos que eventuais figuras, identificáveis ou não, o que está lá é um campo de forças, com seus nós processuais. São processos contínuos de identificação. Nós – agora no outro sentido da palavra, o pronome pessoal. O desenho é nós: eu e você. O desenho é sempre um devir, um inacabado. Existimos, tanto quanto os desenhos, pelo que não está lá.

Tem mais uma coisa a me atrair nessa, ok, técnica (eu podia falar nessa vida). É o espaço em volta. Desenho fica sempre meio solto, incapaz que é de ocupar totalidades. E nessa soltura desarvorada há o tempo desistido, ou melhor, sonhado, do caminhar até a borda. Um dia.

E é aqui que eu volto para a Vermelho. Essa galeria, grande, com várias salas, deu um ritmo aos desenhos.

Por exemplo, os que foram feitos nas paredes, escorrendo para o chão, e com amplo caminho de aproximação.

Carlos Bonil usou um fio elétrico para fazer sua lâmpada antiga, grudada na parede. O fio termina como termina o objeto desenhado: em uma tomada. O que faz da parede uma parede. O que faz do mundo um suporte de desenhos a serem feitos e refeitos, mesmo quando já estão lá, como os fios elétricos que entram nas paredes.

Ícaro Zorbar desenha uma pilha de aparelhos elétricos na parede em frente. Seu fio, esse de tinta, se enrola pelo chão como se de tinta não fosse. Na sala perto, María Isabel Arango mostra sua A personal geography – cubos cuja tridimensionalidade inclui o chão e o ângulo de aproximação do fruidor. Em outra vertente, mas parecida, está Luis Hernandez Mellizo. Ele cavouca o suporte. Sua linha pode ser desenhada ou pode ser a linha real dos limites de uma superfície mais profunda.  Diana Menestrey Schwieger , no Dist-ansiando, faz um vídeo de animação. O fio, vivo, determina ele mesmo sua relação com o entorno.

São exemplos de quem não vê lá muita diferença entre um desenho e os indícios de mundo nele contidos.

Também em vídeo, Andrés Ramirez Gaviria, explode uma janela de vidro. O desenho, aqui, dura os segundos que os cacos levam para cair, dentro da moldura de madeira da ex-janela. Só uns segundos, e são tudo.

Pedro Gomez-Egaña me fez rir com a relação entre seus papeizinhos recortados e montados em arame e a arte cinética dos modernistas, com todo seu aparato tecnológico da época. A simplicidade rindo de quem não a conheceu.

A instalação de Teresa Berlinck assume a não completude inerente à técnica do desenho. Chama-se Hortus Conclusus e não tem nada de concluída.

Natalia Castañeda fez um livro que se desdobra, o Hilando Vientos . É a mais tradicional – ou romântica – deles todos. E Mônica Naranjo, com sua Berlin half-stories, escapa do tradicionalismo de uma seqüência em quadrinhos ao quebrar a obviedade da junção de suas imagens e frases. Gostei muito de uma: “waiting to happen“. Achei que era uma boa maneira de ver a obra dela, uma polissemia que espera pela eclosão de sentido, a cada recepção.

E por falar em retardo de conclusão. A obra de que eu mais gostei é a de Angélica Teuta, Decoración para espacios claustrofóbicos. Eu já havia visto algo parecido. Na Paralela da Bienal de São Paulo, ano passado, Nicolás Robbio – um argentino que mora no Brasil – usou o mesmo processo. Trata-se de um retroprojetor que joga em uma parede cega alguma cena. Angélica Teuta fez um desenho em estilete em cima de uma folha de acetato. Pôs um recortado de papel que imita árvore por perto. E pendurou um lacinho de linha que, ao se balançar, fica parecendo um aviãozinho. Na parede, essas coisas formam a vista de uma janela que não está lá. A claustrofobia, portanto, se apresenta como algo que uma ilusão pode resolver. Mas a claustrofobia também pode ser resolvida com a quebra de uma ilusão, outra ilusão: a de origem, começo. A janela de Teuta não tem origem. Não há um “original”, sequer um referente. Há coisas que por acaso se juntam e se separam, ventos a balançar aquilo tudo. Sabendo-se fluido, o claustrofóbico pode olhar por horas uma parede cega, sem problemas.

Acredite em mim, sei do que estou falando.

Octavio Cariello já atuou nas grandes editoras de quadrinhos do mundo e neste curso ele apresentará a estrutura do roteiro para HQs segundo os padrões das maiores, permitindo que os interessados, desenhistas ou não, possam dominar este gênero que vem ganhando cada vez mais mercado no Brasil. Entre os assuntos abrodados estão: criação de personagens, elaboração de universos, elementos das narrativas gráficas, elaboração de projetos, entre outros.
O curso tem início em 16 de Setembro de 2009 e é certificado pela Universidade Cruzeiro do Sul
Dia e horário: quartas, das 19h30 às 22h30.

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Espaço Cultural Terracota – Av. Lins de Vasconcelos, 1886 – Vila Mariana – São Paulo/SP

É muito recente no trabalho que faço me considerar uma quadrinista. Apesar de publicar em jornal desde a adolescência, me achava uma desenhista metida a escrever quadrinhos. Parece idiota, mas um rótulo pode mudar tudo. Quando comecei a colocar as tiras na internet e a repercussão aumentou, veio esse peso da autoria, as pessoas passaram a me ver como uma referência no assunto. Mas a verdade é que estou aprendendo a fazer quadrinhos. Algo que começou de forma empírica agora vem ganhando substância, por conta de estudo, observação e uma dedicação maior de minha parte também.
Já pensei muito sobre essa coisa de estar no Brasil e a dificuldade de vender o trabalho para grandes mídias… No final, acho que se o trabalho é bom, é bom. Ganhar a vida é difícil, sempre, tanto quanto choramingar é inútil. A gente tem que trabalhar e forçar a porta. Precisamos ter a consciência de que não é necessário uma “força superior” para determinar a qualidade do que fazemos.
A internet abriu infinitas possibilidades para a divulgação dos quadrinhos, principalmente das tiras. Os quadrinistas vêm usando o espaço virtual principalmente como laboratório, onde podem ter resposta e interferência imediata dos leitores. A esperança é que as editoras estejam atentas a isso e diversifiquem a produção física de quadrinhos a partir das tendências experimentadas na rede mundial.

02. Qual a origem dos Bichinhos de Jardim? Foi difícil chegar a um endereço próprio com pagerank 5 no Google?

Os Bichinhos de Jardim são o resultado de muitos anos observando animais pequenos e curiosos no quintal de casa. O micromundo onde eles moram é uma réplica da sociedade maluca em que vivemos. Já a popularidade do site vem crescendo aos poucos, com a ampliação de parcerias e, mais do que tudo, pela divulgação boca-a-boca. Tudo a passos de Caramelo, posso dizer. Mas o que me deixa mais feliz é a fidelidade dos leitores, que têm um carinho real pelos personagens. E essa do pagerank 5 (agora está 6, parece) é pura sorte. Pra falar a verdade, nem entendo bem como isso funciona.

03. Me parece que a inspiração mais direta para as tirinhas são situações cotidianas. Qual a sua estratégia de comunicação com o público? O que é preciso existir no espaço curto de uma tirinha para estabelecer o elo com o leitor?

A tirinha é uma piada rápida. Não é fácil explicar a dinâmica da sua construção interna, porque depende de um tempo muito próprio. O que pode ajudar a compreender isso é um mergulho em boas referências: quadrinhos, filmes, peças e outras obras que trabalhem o humor de forma inteligente dão a dica de como fazer uso da linguagem.

04. Como você estabelece os limites de personalidade dos personagens? É difícil fazer com que um não assuma falas que deveriam ser de outro?

Sou bem cuidadosa em relação à quantidade e à diversidade dos personagens. Por muitos anos, só existiram Caramelo e Brigitte, no jornal impresso. Com o site e a maior freqüência de criação de histórias, veio a necessidade de nascerem os outros. Mas procuro não pensar demais sobre eles. Não crio listas de características, sigo um caminho experimental. Mas você está certo, é preciso um equilíbrio entre as personalidades e eu atuo como um malabarista, daqueles que rodam pratinhos em cima de palitos. E sou estabanada, não posso colocar muitos pratos de uma vez…

05. Um dos grandes destaques da tirinha Bichinhos de Jardim é o Meleca, uma lagartixa muda. Ele é o contra-ponto dos demais personagens, incrivelmente falantes. Qual foi sua intenção ao criar o Meleca?

Eu não tinha intenção nenhuma, Meleca era um simples figurante. Mas entendo que ele tenha cativado o público por ser pequeno, vulnerável. Dá vontade de cuidar. O que eu acrescentei a ele mais tarde foi a qualidade de ouvinte. Acho bonito o silêncio. A gente está numa era de ação. Temos que escolher, falar, interagir, fazer uploads, criar blogs, enfim, encher o mundo de dados, de ruídos. E sem perceber, matamos a pausa, a escuta, a contemplação…

06. Pensando no papel de revistinhas como a Turma da Mônica no mercado nacional, você acha que a revistinha é uma evolução natural das tirinhas? Que um dia veremos Clara Gomes nas bancas de jornal?

Quando eu era criança sonhava em ter minha própria revistinha. Só que isso pede uma rapidez e um volume de material muito grande, normalmente de histórias mais longas e não é o que eu faço. Mas espero ter uma obra interessante o suficiente para ser reunida em um livro algum dia.

fonte: PSLa Morena
tipógrafo: Edgar Alejandro Reyes Ramirez
país: Mexico

fonte: Família Zootype
tipógrafo: Victor García
país: Argentina

fonte: Think
tipógrafo: Eduardo Rodriguez Tunni
país: Argentina

fonte: La Mancha
tipógrafo: Victor Manuel Martínez Beltrán
país: Mexico

fonte: Últimos Ritos
tipógrafo: Fernando Forero
país: Colombia

fonte: Palafito
tipógrafo: Sergio Contreras Chandia
país: Chile

fonte: Armoribat2
tipógrafos: Buggy e Matheus Barbosa
país: Brasil

fonte: Fabrica
tipógrafo: Oscar Yañez
país: Mexico

esquerda
fonte: Altazar
tipógrafo: Felipe Cáceres C.
país: Chile

direita
fonte: Señorita
tipógrafa: Paula Barahona
país: Chile

fonte: Vecchia
tipógrafo: Jesús Barrientos
país: Mexico

esquerda
fonte: Amster
tipógrafo: Francisco Gálvez Pizarro
país: Chile

direita
fonte: Chaco
tipógrafo: Rubén Fontana
país: Argentina

esquerda
fonte: Average
tipógrafo: Eduardo Rodríguez Tunni
país: Argentina

direita
fonte: Fondo
tipógrafo: Cristóbal Henestrosa
país: Mexico

esquerda
fonte: Presidencia
tipógrafo:Gabriel Martínez Meave
país: Mexico

direita
fonte: Frida
tipógrafo: Fernando de Mello Vargas
país: Brasil

esquerda
fonte: Espiral
tipógrafo: Miguel Ángel Padriñan Alba
país: Mexico

direita
fonte: Pásele
tipógrafo: Diego Negrete Olmedo
país: Mexico

visão geral da mostra

quadro explicativo da anatomia de um tipo e detalhe

Leia também: Fonte da boa

Era o primeiro evento patrocinado pelo Istituto Europeo di Design, o grupo privado italiano que, em troca de ajuda na revitalização do Cassino da Urca, lá instalará a sua escola.

(O evento aconteceu no dia 16/07, no Oi Futuro – RJ).

O primeiro a falar foi Mauro Ponzé, diretor do IED, que ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local.

Depois, foi a vez do arquiteto responsável pelo projeto ressaltar a importância histórica e a beleza natural do local. Mostrou um filme e apresentou sua criação. A importância histórica a ser preservada é a anterior à TV- Tupi. Haverá recuperação da fachada original do hotel-cassino. Quanto à beleza natural, ela deverá entrar pelos janelões, varandas, espaços abertos, mirante, treliças de madeira, e pelo sistema de ventilação natural. A entrada de carros se fará pela rua de trás, para não ter impacto na Av. Portugal, a principal via da Urca. Ele não disse como os carros vão chegar até a rua de trás, uma rua sem saída cujo único acesso é pela Av. Portugal.

Azevedo anunciou também que seu projeto prevê algumas atividades gratuitas à população, como biblioteca.

E com a palavra “população” chegamos ao principal apresentador da noite, o pensador espanhol Francisco Jarauta.

Ele ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local. Disse que isso é tão importante quanto as pessoas que habitam cada lugar desse nosso mundo globalizado. Falou sobre o processo que todos sofremos, antagônico e auto-alimentador, de homogeneização global e ressurgimento de características locais. Disse que o ideal é não ser nem um nem outro mas ficar na passagem, na mestiçagem, no meio termo. É aí o ponto. Como definir a mestiçagem, o local que ele considera ideal para obter o máximo de benefícios dessa nossa época e condição. Para mostrar que não era o caso de ser muito xiita nesta questão de defesa das características locais, ele disse que considera as identidades, hoje, hiperatrofiadas, que se trata de uma obsessão do nosso tempo. Ficou a impressão de que é algo um pouco ridículo. Para reforçar que também não se deve ser muito detalhista sobre o que será ensinado em tal escola, ele falou do novo perfil pedagógico nos tempos de Google. Não se trata mais de inculcar informação, mas de fazer com que os alunos mantenham a mente aberta e aprendam a aprender, ou seja, a selecionar, eles mesmos, o que precisam dentro do enorme fluxo de informação a que estão sujeitos, dentro e fora da escola.

Faz lembrar a história do índice dos enciclopedistas franceses. Na enciclopédia mesmo, não escreveram nada de mais, mas a organização do índice era tudo do que precisavam para espalhar suas idéias iluministas. (Um exemplo famoso e engraçado é onde eles puseram “religião”: junto com “superstições”.) Ou seja, a escolha é dos alunos, o índice, quem fará?

Esse filósofo espanhol, apresentando uma escola de design italiano, cujo projeto é implementar um processo de identidade visual de uma cidade brasileira, não critica o capitalismo, a globalização e seus resultados, reunidos no termo do momento: insustentabilidade (não por acaso, usado mais comumente na sua forma positiva, sustentabilidade). O IED tem um compromisso com a sustentabilidade. Todos nós.

Jarauta não critica e não apresenta a saída a ser gerada, ou que está sendo gerada, pelas vítimas nem um pouco inermes. Não falou da solução rizomática da favela como contraponto inteligente e eficiente à cidade genérica e destruidora de redes sociais.

Para continuar a mostrar que os tempos são esses e o melhor é aceitar e aproveitar, ele citou um velho amigo que antes de morrer lhe perguntou: “por que certas idéias se mostraram impossíveis?”

Acho que se tratava do socialismo, não ficou claro.

Mas Jarauta tem um sonho, que chama de utópico: que o mundo se torne ascético.

Agora, ao design.

Design é a formalização de coisas, sendo que atualmente as coisas vêm depois da formalização. Assim, primeiro você forma uma identidade visual e só depois você preenche essa identidade com os objetos/pessoas/empresas/cidades que serão assim identificados. Essa identidade visual, feita portanto abstratamente (a partir de signos como importância histórica e beleza natural), reforçaria a perna do ressurgimento de características locais, que se opõe e realimenta o processo globalizador. Afinal, como disse a última palestrante da noite, Nádia Reboucas, você só vende quando existe. Lapidar.

Antes dela, falou Jair de Souza. Desejou que a nova escola entenda que escolas de samba têm muito a ensinar a designers italianos.

Jarauta terminou sua apresentação desejando que a nova escola seja o lugar onde as idéias e os problemas se encontrem. A intervenção de Jair de Souza foi um aviso para que não pensemos que as idéias serão as dos designers italianos, e os problemas, os nossos.

Ricardo Macieira, Secretário Municipal das Culturas do Rio também falou. Considerava a escola extremamente importante. Algo com a vocação do Rio para o turismo.

As peças, originárias do Rio Grande do Sul, em sua maioria, e de Santa Catarina foram colecionadas e catalogadas por três décadas. São, aproximadamente, 500 peças artesanais e 75 imagens, entre postais e fotografias de época, onde o que se vê é a forma com que os imigrantes trouxeram sua influência ao povo da região, com seus hábitos e costumes, de casa e trabalho, integrando-se às comunidades onde se fixaram.

A curadoria é do arquiteto Carlito de Azevedo Moura e do artista plástico Alfredo Aquino, os objetos foram selecionados dentre as 3.500 peças e mais de 750 imagens, da Coleção Azevedo Moura. Há ainda vários documentos e o destaque, dos curadores, inclusive, é o “espremedor de frutas”. Objeto de madeira, muito simples, mas bastante funcional e de design surpreendente.

A forma como foi organizada a exposição tornou-a extremamente didática, no sentido de mostrar o modo de vida dos imigrantes junto com as características dos objetos apresentados. Muito boa também a apresentação. Simples, com projeto de montagem das arquitetas e designers gaúchas Ana Luisa Cuervo Lo Pumo, a Lui, e Maria Cristina C. de Azevedo Moura, foi criada uma cenografia com a divisão das peças em grupos temáticos, como portas, utensílios domésticos, mobiliário, recipientes, ferramentas, brinquedos, etc.

O programa musical da exposição, com temas de época dos imigrantes alemães e italianos, selecionados por Rubem Prates, responsável pela música erudita na Rádio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul foi uma atração à parte.

Museu da Casa Brasileira
Avenida Brigadeiro Faria Lima, 2.705
Fone/Fax: (11) 3032 3727 / 2564 / 2499
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Começo este texto de forma catártica: ser designer é um saco!

Recentemente, uma amiga me pediu o favor de avaliar a marca de sua empresa, encomendada ao filho de uma amiga pela bagatela de oitenta reais. Boa coisa não podia vir – e realmente não veio. Ratificando minha quase incontestável certeza, me deparo com uma composição absurdamente redundante, com todos os clichês possíveis e imagináveis, cores espasmódicas (já tentou ver um verde R:95 G:255 em seu monitor?), tipologia óbvia… enfim, um carnaval de aberrações.

Com aquele embaraço e um sorriso amarelo-ovo,  tentei fazer de uma forma gentil que ela entendesse que aquilo era uma das piores coisas que já tinha visto na vida.  Entendido meu ponto de vista, após um sorriso trivial, a punhalada foi inevitável:

– Mas sabe… eu gostei. Eu mesma que pedi pra ser assim.

Foram necessários alguns segundos para que ela desconstruísse qualquer argumento que me viesse à cabeça, afinal, se ela está satisfeita com o resultado, não há Bauhaus que dê jeito nisso.

Anos de aprendizado só não são suficientes para combater o juízo de gosto. Se o cliente quer assim, e está pagando por isso, qual o direito que temos de interferir nisso?  Isso me fez refletir sobre como é sofrida a vida de um designer comum num país onde pouco se fala e nada se entende de arte.

A escola

Tudo começa com nossa infância, quando passamos  as primeiras séries da escola brincando me massinha, desenhando, pintando com o dedo e sujando nossas roupas limpinhas com o que encontramos de mais imundo. Todos esses fatores tornam esta fase a mais criativa de toda nossa vida.

Até que entramos para a alfabetização, e daí por diante não temos mais tempo para explorar a sensibilidade.  Somos, do dia para a noite,  jogados em um mundo textual e dogmático, onde m vem antes de p e b e “mim” não conjuga verbo. Matemática, ciências, línguas e outras coisas psicodélicas vão entrando no currículo escolar, que mal sobra tempo para se lembrar da arte, a não ser por aquele cala-a-boca semanal chamado educação artística. Por fim, terminamos o colégio versados em todos os campos das ciências e das letras, porém, completos ignorantes visuais.

É hora, então, de saber o que se quer da vida e prestar vestibular. Enquanto alguns pretendem seguir como advogados, médicos, engenheiros ou zootecnistas, outros não conseguem se desgrudar de seus lápis de cor, compassos e pincéis. A esses sobra apenas buscar uma profissão que concilie vocação artística e estabilidade financeira, requisitos estes que os levam a escolher o disputadíssimo e “mudernoso” curso de design gráfico, outrora conhecido com o sisudo nome de desenho industrial.

E aí começam os problemas…

A faculdade

E lá está você, lindo e formoso como membro da elite dos estudantes de design. As portas da percepção foram purificadas e agora tudo parece infinito. Palavras sensacionais como briefing, branding, budget e target começam a pipocar na sua cabeça e um novo horizonte é vislumbrado. Você fica até às 3 da manhã fazendo um resumo sobre Umberto Eco, aprende todas as técnicas, macetes e truques  possíveis dos mais modernos softwares, passa anos aprendendo sobre história e filosofia da arte,  produção gráfica, ilustração, identidade visual, teoria da cor, semiótica, gestão, multimídia e mais uma infinidade de métodos que o  torna capaz de oferecer o melhor para seus futuros clientes.

Ao longo do curso, todos os seus projetos foram aprovados com louvor pelos seus professores e agora é hora de por isso em prática. Neste momento você oficialmente deixa de ser um simples micreiro e se torna um designer, com todas as pompas necessárias ao título.  É hora de mostrar às pessoas o seu potencial de transformar imagem em dinheiro. Você está pronto para seu cliente; mas será que seu cliente está pronto para você?

A prova real

Aviso aos navegantes: faculdade não é vida real. Na faculdade a gente adquire o péssimo hábito de fazer design para outros designers.  O mercado brasileiro é uma realidade muito diferente de tudo que a gente vê nas faculdades ou nas Graphis da vida, e provavelmente a maioria dos seus clientes não vão fazer a menor idéia de que a cor do monitor não é a mesma que vai sair no papel.  Também, provavelmente, não vão aceitar aquele seu projeto lindo de desconstrução tipográfica. Infelizmente vivemos sob uma ditadura econômica e cultural, onde quase sempre um projeto gráfico é analisado baseado no gosto pessoal.  E isso não é tão difícil de entender e de aceitar.

Vivemos em um país onde 13% da população é analfabeta e que a economia informal é uma realidade.  Onde mal se tem o indispensável, muitas coisas ficam para segundo plano, como a cultura visual e a qualidade. Para que um dono de padaria vai pagar dois mil reais em um projeto de identidade visual se o filho da amiga pode fazer por bem menos? Pouco importa a qualidade, o importante é ter.  Até aí, é fácil de entender e de aceitar. O difícil mesmo é saber responder se todo designer tem  condições de recusar “100 mangos”.

O designer brasileiro vai sempre estar diante de um dilema: até onde a ideologia é maior que a necessidade? Todos querem oferecer o que há de melhor, mais moderno e diferente, mas nem sempre é isso que o cliente pode ou quer pagar, e é nessas horas que os mais bacanas gritam que “é por isso que o mercado está desvalorizado”.  Meu amigo, desvalorizado está o ser humano. Se você é capaz de ganhar dinheiro e manter a sua ideologia intacta, considere-se mais que um sortudo – um abençoado. Manda quem pode, obedece quem tem juízo, já dizia o velho ditado.

É por isso que eu digo: ser designer é um saco! Estuda-se anos e anos, para, quem sabe, ser tratado como a mesma figura que ganhou oitentinha da minha amiga.  Não quero, com esse texto, generalizar que todo designer é um ser frustrado e tolhido, afinal, existem casos e casos. É apenas um desabafo, um lamento de quem acha que vive em um lugar onde não só o design, mas a cultura visual, é para poucos.  Andemos então até onde nossos sapatos agüentarem. Nem todo mundo pode ser um Gringo Cardia na vida.

É impossível, hoje, recuperar as condições de recepção da Paris na época. Mas as diferenças entre publicidade e arte se mantêm, embora uma e outra mudem a cada instante. O que pretende uma é o antônimo da outra. Isso não muda.

É uma questão de inclusão-exclusão.

No discurso publicitário, os “outros” ocupam espaços bem determinados.

São negados e estão totalmente ausentes no que é mostrado.

São incluídos como exemplo de bom mocismo, ao desejarem ou se exultarem com a inclusão.

(A inclusão é identificada sempre como o consumo de algum bem ou serviço.)

São incluídos como contraste, como um negativo fotográfico dos que têm/sabem/usam.

A publicidade se deseja ver como agente socializador. Como um ator que, ocupando um espaço de poder, transmite não só a rede de hábitos socializantes de determinada cultura mas também tem o papel de incentivar a inclusão, ao exercer a função de premiar ou castigar o indivíduo durante o curso de sua adaptação no processo de socialização. Não é. É profunda, intrínsica e necessariamente conservadora. Sua ação socializadora parte de parâmetros estratificados e tem por meta estes mesmos parâmetros. É para algo já sedimentado e detentor de um poder que ela dirige seus esforços e sua socialização.

Agora, o Lautrec.

Não se trata de ressaltar aqui o sempre louvado tema do artista, as mulheres de cabaré, os excluídos sociais.

Vamos para a estrutura, a maneira como, porque é aí que não se mente.

Tem a questão das pernas. As figuras de Lautrec raramente têm pernas. A psicologia diz da impossibilidade do artista em retratar o que o destruiu, o duplo acidente das pernas quebradas, que o tornou disforme. A sociologia diz da impossibilidade das figuras em ir em frente, ter sucesso.

Loïe Fuller tem, para propagandear, suas pernas. É bailarina. Loïe Fuller é mulher de cabaré. Tem, para propagandear, o erotismo. Mas Lautrec a retrata de cima. Um círculo. Um ponto fechado em si mesmo. Algo que existe apesar do seu em torno, do que está em sua volta.

A Condessa, mãe de Lautrec, não tem o rosto que anunciaria uma classe social que a diferencia das outras mulheres. Cabelos cobrem o que a caracterizaria.

Em O divã, o móvel toma conta de quem nele senta a ponto de, de quem dele se levanta, se ver cortado pelo artista. A mulher em verde simplesmente não cabe no quadro. As que ficam se integram no vermelho que o estofado expande.

Publicidades não cortam a figura humana a não ser que a intenção seja ressaltar o pedaço que fica, o que não é o caso aqui.

Na publicidade, as figuras são sempre perfeitas.

O que Lautrec faz é desfamiliarizar seu tema. Mesmo partindo da premissa de que o que iremos ver são os excluídos, ele ainda assim dá um jeito de não dar o que esperamos. Ele desautomatiza a visão. Ainda hoje. É este o seu mérito. É aí que ele se põe em uma posição antagônica ao discurso publicitário, em que pese sua carreira, feita principalmente de cartazes de espetáculos.

Sua ênfase não está no reconhecimento de algo que se apresenta como desejável. A ênfase está na percepção. Reconhecimento é confirmar algo esperado por antecipação. A percepção é sempre nova e é uma ação de resistência à integração passiva ao já existente.

Rafael Grampá: Tenho referência pra caralho. Desde desenho tosco de fachada de mecânica até Gustave Doré. No miolo disso tudo rola cinema, design, artes plásticas. No traço em si, acho que o Crumb, o Jamie Hewlett e o Moebius influenciaram bastante, o Suehiro Maruo e o Patrice Killofer estão influenciando e acho que o Marc Bell vai influenciar. Na verdade o meu desenho ainda tem muito o que melhorar e evoluir. Posso ter muita experiência em desenho, mas HQ é outra coisa. A rotina de desenhar todo o dia o mesmo traço faz com que o seu desenho vá evoluindo naturalmente. Estou curioso pra ver o resultado dessas evoluções, espero nunca estagnar no mesmo traço, pois eu adoro experimentar soluções.

Aguarrás: Ainda sobre “A peixaria da família Lao”, como foi a produção da história? Quando você decidiu que a história não teria balões de fala?

Rafael Grampá: O prazo não era curto, mas eu estava totalmente atarefado naquele mês, quando os Gêmeos me convidaram pra participar da antologia. A história deveria ter 8 páginas, mas no final só rolaram 4. O motivo de não ter balão é simplesmente pelo aperto, pela falta de tempo que eu tive pra pensar no texto.

Aguarrás: Pergunta básica, como você conheceu os Gêmeos?

Rafael Grampá: Eu estava fazendo uma animação pra OLN, um canal de esportes gringo, e eu não ia dar conta de desenhar todos os elementos pro trabalho. Os desenhos do Bá e do Fábio tinham a ver com o briefing, então chamei os dois pro trabalho e acabamos nos conhecendo.

Aguarrás: O autor de quadrinhos nasceu antes ou depois de Bang Bang (Gunned Down)?

Rafael Grampá: O autor só nasce depois de realizar a obra, não é? Mas entendo o que você quer saber. A minha vontade de ser autor de HQ vem de bastante tempo. Desde criança, quando eu lia o Superpato! Já fiz muitas páginas de Quadrinhos desde essa época. Mas nunca tinha acabado nenhuma. Sempre engavetava tudo. Perdi um pouco o interesse no final dos anos 1990, mas agora ela ressurgiu com bastante convicção.

Aguarrás: No seu blog, você fala sobre experiências com materiais alternativos, como cerveja e cinza de cigarro, para o desenvolvimento de uma arte, isso é bem contemporâneo, qual sua experiência em arte contemporânea?

Rafael Grampá: Acho que Quadrinhos é arte contemporânea – uma delas. Até Toy Art é arte contemporânea. O esquema de desenhar com tudo que me dá na telha é só uma mania que eu tenho. Fico testando as texturas só pelo prazer de experimentar, sem me preocupar muito se é arte ou não é. Vou te falar que nunca me preocupei com isso na verdade. Vou fazendo meus desenhos motivado pelo hedonismo, pois é um grande prazer pra mim.

Aguarrás: Você acha que os movimentos artistícos tem alguma influência nos quadrinhos?

Rafael Grampá: Óbvio! E o contrário também. Tudo se influencia mutuamente, isso sempre foi assim.

Aguarrás: Você é graduado? Qual o curso?

Rafael Grampá: Não gosto de salas de aula. Me livrei delas assim que eu me formei do Segundo Grau.

Aguarrás: Como é seu trabalho profissional? O quê acha dele?

Rafael Grampá: Trabalho como diretor de arte de um estúdio super conceituado chamado Lobo. Meu trabalho é criar o look, o conceito dos filmes, resolver o treatment e em alguns filmes, dirigir a equipe de animadores. Trabalhamos com campanhas grandes, muitas delas mundiais, de enorme responsabilidade. Eu trabalho do lado de designers e animadores fora de série, muitos deles artistas e isso ajuda muito você a crescer profissionalmente e artisticamente.

Aguarrás: Foi profissionalmente que você conheceu a tablet? Veio daí suas preferência por hachuras?

Rafael Grampá: Foi quando eu trabalhava numa emissora de TV em Porto Alegre, em 2001. Eu era diretor de arte lá (fazia umas vinhetas na verdade), e tinha uma tablet. Gostei de usar desde que comecei a fazer os primeiros desenhos. A tablet, pra mim, é só mais um instrumento. O bom de usar tablet é que ela evita tendinite, eu nunca tive porque comecei a usá-la cedo. Mas só pra deixar claro, eu só usei a tablet pra fazer a HQ da Gunned Down, porque na época eu morava num apê que não tinha espaço para fazer um estúdio e tive que apelar pra tablet mesmo. O gosto por hachuras vem de fazer isso com pincel e nanquim mesmo.

Aguarrás: Que tipo de complexidade você aceita nos seus trabalhos?

Rafael Grampá: Qualquer uma, desde que faça sentido pro desenho. Mas chega uma hora que o desenho vai naturalmente ficando mais simples, conservando apenas os ingredientes principais do seu estilo. Isso acontece com todo mundo que desenha.

Aguarrás: Você pode dar algum exemplo de trabalho que possa ser visto no site da Lobo, que tenha sua mão? Só se for possível, claro.

Rafael Grampá: Posso sim, vou passar uns links:
Esse foi um projeto pra Diesel, griffe italiana famosa, que chama Diesel Dreams. Nesse trampo eu fiz o concept design e a direção de arte. Os artistas de 3D modelaram meus desenhos de uma maneira que eles parecessem feitos a mão.
Esse foi pro Banco Real. Nesse eu fiz a direção de arte, concept design e direção.
Esse outro foi para a Creme Savers. Nesse eu criei o look, o concept design e resolvi o que acontecia no filme, toda a tranformação do líquido até chegar na assinatura.

Aguarrás: Trabalhando com storytelling, acredita ter desenvolvido uma ferramenta para as HQ? Porquê?

Rafael Grampá: O storytelling não é uma ferramenta de HQ e nem foi desenvolvida por mim. O storytelling é a maneira de contar a história propriamente dita, e sem ela, não existe HQ, nem cinema, nem animação e nem literatura. O certo é que cada um inventa a sua própria maneira de contar histórias e cada storyteller tem um estilo e acho que o meu ainda está bem cru. Tenho muitos experimentos de storytelling pra testar na minha vida e estou excitado com isso.

Aguarrás: Já conseguiu montar sua paleta? Que tipo de cor prevalece no seu trabalho?

Rafael Grampá: A paleta vai depender do trabalho que eu estiver fazendo. Não tenho uma paleta certa. Escolhi uma para o meu álbum, o Mesmo Delivery, e se limita entre as tonalidades de preto e vermelho.

Aguarrás: Voltando as HQ, você está começando a escrever suas histórias, como está sendo?

Rafael Grampá: Está sendo muito bom. Pra mim, fazer HQ é sinônimo de escrever as próprias histórias. Estou estudando a fundo as formas de roteiro. Até inventei um grupo de estudos de roteiro, onde um bando de cineastas, diretores e quadrinhistas discutem as multifacetas de escrever.

Aguarrás: Você gosta de caminhoneiros? O que Sam Peckinpah tem com isso? Fale um pouco sobre Mesmo Delivery.

Rafael Grampá: Olha, na verdade essa pergunta tá meio gay, mas eu te saquei (ahahahaha)! Eu gostava de um filme do Sam Peckinpah quando eu era criança chamado Comboio (Convoy), que por coincidência foi lançado esse mês em DVD no Brasil. Esse filme me fez brincar muito de caminhoneiro, e resolvi pôr o resultado dessa influência no meu Quadrinho. Acho que caminhoneiros sugerem ótimos personagens.

Bom, Mesmo Delivery é o nome do meu primeiro álbum de HQ, que vai ser lançado na San Diego Comic Con, de forma independente, agora em Julho de 2007.

É um Road Thriller, como eu gosto de chamar.

Aguarrás: O quê achou do convite para a San Diego Comic Con?

Rafael Grampá: Nunca houve um convite pra ir pra San Diego Comic Con. Bom, na verdade o Fábio e o Bá puseram pilha pra eu fazer um álbum e lançar lá, e eles já tinham combinado de estar num booth com a Becky Cloonan e com o Vasilis Lolos, dois grandes artistas de HQ da nova geração, e então eu entrei nessa junto.

Aguarrás: Bem, gostaria de descrever mais alguma coisa que acha importante? Sempre parece que esqueço de perguntar alguma coisa.

Rafael Grampá: Por mim tá excelente!

Percorrer 500 anos de produção em uma exposição é mais que um presente para nós gravuristas, é uma dádiva.  Quem não tem a opção de viajar pelo mundo para ficar cara a cara com  um autêntico Goya, Picasso ou Rembrandt,  com certeza vai se sentir em êxatse.  E por falar em Rembrandt, não é a primeira vez que somos agraciados com suas gravuras. O próprio CCBB – abençoado seja – há alguns anos nos trouxe uma série de gravuras originais, que deixou até os mais distraídos espectadores um tanto quanto embasbacados. Mesmo a gravura sendo desconhecida, misteriosa ou até, em alguns casos, considerada ultrapassada, é difícil não ver alguém impressionado com a qualidade do material exposto nesta exposição.

Embora trágico, não deixa de ter um pouco de graça a total desinformação e o misticismo que a gravura (e até a própria exposição) carrega em seu próprio nome.  Desde que entrei para a faculdade, já  estive diante de diversas teorias sobre o que poderia ser a bendita: desde “colagem” (trazido por aqueles obscuros trabalhos de ciências do primário, onde a “tia” pedia para recortar e colar três gravuras de jornais ou revista de um tema proposto) até a hilária história de uma pessoa que entrou para o curso pensando que era para gravar discos de vinil. Menos divertido que a desinformação sobre “o que é”, é o “para que serve”.  Este sim é um campo mais que fértil para associações nefastas, como: “não é mais fácil tirar uma xerox?”, “sabia que existe scanner?” ou então o meu favorito: “não é mais fácil fazer a nanquim?”.

Não é necessário ir muito longe para perceber o quão misteriosa a técnica pode parecer. Na própria exposição — à qual eu fui acompanhado de mais três amigos que, assim como eu, são formados em gravura pela EBA/UFRJ — eu conseguia perceber olhares curiosos e incrédulos para nós, que tínhamos alguma informação sobre o assunto. Sim, porque gravura, além de tudo, parece ser coisa de velho. Frases como “mostrar o buril”, “segurar firme no borriquete”  ou “dar uma mordida profunda” proferidas por três jovens de vinte e poucos anos têm um cunho sexual muito maior do que esperávamos.

Me ocorre que na época em que eu fiz pré-vestibular havia a tradicional chacota com o curso de menor procura. Durante um bom tempo, a cadeira de oboé foi a grande vítima dos gracejos dos vestibulandos: “se eu não conseguir passar para medicina, tentarei oboé” ou então “eu passarei, nem que seja para oboé” eram piadas corriqueiras entre nós. No ano passado, conheci duas meninas, sete anos mais novas e ainda vestibulandas, que se assustaram ao saber da minha formação de gravurista.  Não entendendo muito bem o porquê de tanto espanto, fui esclarecido que o posto que outrora era do oboé tinha sido tomado pelo curso de gravura. Surpresa para elas foi saber que existia alguém realmente formado em tal curso. Eu imagino o estranhamento dessas meninas, hoje grandes amigas, quando me ponho a pensar como seria se alguém me dissesse que era formado em oboé quando eu estava no pré-vestibular.  Pois uma das melhores surpresas que tive foi encontrar justamente com uma dessas amigas bem no meio dessa exposição, cujo tema era algo que há algum tempo parecia obscuro demais.

Se de tudo esta mostra é um sonho para todos os gravuristas ou admiradores da técnica, vale ressaltar existe uma deficiência (ou seria inexistência?) de um foco informativo para o público leigo. Creio que uma exposição desta amplitude e com esta temática demanda de uma didática muito bem elaborada para que o público não saia dali achando que são apenas desenhos ou, no máximo, desenhos reproduzidos. Não é difícil confundir uma xilogravura a buril com uma gravura em metal ou uma serigrafia com uma litografia. Desmitificar, mostrar, ensinar e popularizar a gravura deve ser função não só dos espaços culturais, mas dos próprios artistas. Não se limitar à sua torre de marfim e se empenhar um pouco mais em fazer o espectador entender seu trabalho, sua linguagem, o porquê e como de cada técnica é obrigação de todo aquele que tem amor pelo que faz.

Confesso que, voltando um pouco, teve um sabor especial encontrar esta amiga justamente nesta exposição. O tom jocoso de algum tempo atrás tornou-se, no mínimo, curiosidade. A gravura tem por si esse poder de encantar, de prender quem a conhece. Não é uma  obra aberta, que deve ser vista a distância. Temos que nos debruçar sobre ela, para que através do micro consigamos entender o macro e, para este fascínio se tornar real, basta o simples ato de conhecer. São essas pequenas coisas que a gravura precisa para, enfim, assumir um papel mais digno na arte contemporânea.

Impressões originais: a gravura desde o século XV
Em cartaz até 29 de abril de 2007
Terça a domingo, 10 às 21h
Centro Cultural Banco do Brasil
Rua Primeiro de Março 66
Centro – Rio de Janeiro

Dessa lista, podemos citar o Sculpt Mode, muito esperado desde a versão beta, uma ferramenta voltada a modelagem orgânica, que utiliza pincéis para manipular o objeto, ao contrário do modo de edição convencional; Retopo, que permite mudar a topologia de um mesh, enquanto preserva a forma básica do objeto, e pode ser usado tanto na forma de edição convencional, quanto na chamada Retopo paint, com uso de pincéis; Composite: UVmap, Displace, IDmask, Zcombine, para remapeamento, warping e uso de máscaras nos objetos durante sua composição, entre outras.

E alguns do melhoramentos incluem o Render Pipeline, modificadores, modelagem do mesh, ciclos de movimento, partículas, sistema de animação, e física de corpos rígidos.

Disponível para Windows, Mac OSX, Linux (i386/PPC), Solaris e FreeBSD.

Paredes vermelhas, composições gráficas modernistas, lembranças do Avant-garde, relacionamentos gráficos à la Fibonacci e seções áureas nos mostram uma montagem cuidadosa para Niemeyer nenhum botar defeito.

Para entender Niemeyer é necessário esquecer Bauhaus.

Para entender Niemeyer é necessário lembrar que “a vida é mais importante do que a arquitetura” e que Oscar Niemeyer é, essencialmente, um homem político. Ele usou, a vida inteira, arquitetura como ferramenta de transformação. Ao transformar o espaço e o seu respectivo uso em uma ação justa e para todos, Niemeyer transformou o mundo e mudou a nossa forma de pensar e, principalmente, interagir.

O curador cumpriu o seu papel de nos mostrar a síntese do humano e não caiu na fácil armadilha de fazer do espaço apenas uma vitrine para a obra de terceiros. Por mais que a gente se maravilhe com os desenhos, plantas, maquetes e fotografias da obra de Niemeyer, lembramos o tempo todo do homem e da vida.

- Carolina Vigna-Marú

Os ângulos eram todos retos, nos Armazéns Gerais do Porto do Rio de Janeiro, em 1743.

Mas, como em outras construções do Brasil do século XVIII, havia as janelas e, nelas, as curvas que iriam inspirar Oscar Niemeyer nos prédios modernos de Brasília.

Por isso, a exposição em homenagem a Niemeyer do Paço Imperial, ex-Armazéns, tem um algo mais além do que ali está contido – a obra do nosso arquiteto maior, desde seu começo em 1936 até 2007, com o recém-desenhado Monumento a Simón Bolívar, de Caracas.

Não são só as janelas que lá se apresentam em seus vários modelos de época: com duas folhas, vedadas por treliças de ferro ou rasgadas em sacadas ou guarda-corpos – todas elas com as bandeiras arredondadas que serviriam de base para as curvas modernas do arquiteto. No salão do térreo, onde se encontra a visão cronológica das obras, a entrada, ao lado da cafeteria, se abre para o espaço onde os três arcos do teto dialogam com o que ali está exposto. Da mesma maneira, a instalação, cuidadosa, tem estandes redondos e retangulares e é pontuada pelo vermelho. Na primeira parede, o desenho da Universidade de Constantine, em Argel, está sobre um chapado de vermelho vivo, o mesmo vermelho com que foi pintada a marquesa desenhada por ele e a filha, Anna Maria Niemeyer, e que ocupa o centro do espaço. Assim, cores e arcos acolhem e continuam o que perto deles se apresenta.

Uma de suas esculturas em ferro tem a iluminação de modo a jogar a sombra para a parede. E a peça, que é levíssima, fica mais leve ainda, no desenho formado na parede.

É esse cuidado de instalação e curadoria (Lauro Cavalcanti) que faz com que a visita adquira uma motivação a mais. Afinal, a obra do artista é bem conhecida. Mas por ser apresentada do jeito que é, há um ganho na visita.

No andar de cima, a sala com os escritos é outro primor. De um lado, em um fundo cinza, o mesmo vermelho – cor preferida do artista – dá uma ilusão de quebra do plano, de um 3D ótico, no desenho de colunas, à mão livre. Na parede em frente, o texto é a dimensão extra, um 3D conceitual.

E, ainda no andar de cima, a escultura Espaço V, com suas curvas que saem da linha reta, foi posta perto de uma quebra na retitude da parede. Era o melhor lugar. Como se fosse feito para a obra, ou vice-versa.

- Elvira Vigna

Criado como uma alternativa ao Poser, o programa possui uma interface intuitiva, suporte ao raytracing, e traz incluso o render 3Delight. Em contrapeso, não suporta cinemática inversa (apenas com a compra de um plugin), uso dinâmico de cabelos e roupas, e uma junção mais realística de partes do corpo. A instalação básica do programa pode ser baixada gratuitamente, e traz somente um modelo feminino e um cenário, além de alguns poucos itens, como roupas, cabelos, objetos para cenário e poses prontas. Ainda que o fabricante alegue a gratuidade do programa, modelos e itens extras estão disponíveis para compra no site, além de plugins (também comerciais). Como adicional, consegue importar quase todo o conteúdo de um modelo criado no Poser – com exceção de cabelos e roupas.

É um programa interessante para quem está dando os primeiros passos no 3D, cria rapidamente um animação fluente, e gera imagens bem trabalhadas graças ao render, compatível com as especificações da engine RenderMan. Pode se tornar um hobby um pouco salgado, já que o preço de um modelo de personagem básico varia de US$ 29,99 a US$ 79.99, enquanto os plugins custam de US$ 4,95 a US$ 99,95.