Habitante irreal
Um ex-militante do PT estupra uma menina Ãndia de 14 anos. Ele acaba em Londres, onde conhece uma mulher negra, fascinante e misteriosa. Ela acaba se suicidando, não sem antes ter um filho, o Donato. Aà coincidências estranhas se sucedem. Donato fica coleguinha de escola, aqui no Brasil, da filha da mulher negra, fascinante e misteriosa de Londres. A filha é, ela também, uma menina negra, fascinante e misteriosa. Enquanto isso, a orfandade persegue Donato, que perde o pai adotivo e trepa com a madrasta. E no final, Donato, durante um ritual vagamente indÃgena – que ele faz em homenagem à sua mãe Ãndia, e onde inclui perorações politicamente corretas a respeito de polÃticas indigenistas -, conhece o seu pai biológico, que já está de volta de Londres.
Nisso tudo há boates chamadas Enigmas, personagens com crises esquizóides chamados ao mesmo tempo de Espectro e Sujeito.
É o “Habitante irreal“, de Paulo Scott, ed. Alfaguarra.
Tenho problemas com a frequência com que a prosa masculina lança mão de mulheres fascinantes e misteriosas. Fascinantes, misteriosas e, mais do que o habitante do tÃtulo, elas sim irreais. Me parecem o correspondente do prÃncipe encantado que me apavorava na infância.
Também não gosto do politicamente correto da preleção sobre os menos favorecidos. Me cheira a PSDB. O politicamente correto, aliás, é rigoroso na explicitação do que deveria ser feito em prol dos Ãndios, mas não em relação a outras minorias. Lá pelas tantas, um personagem secundário se refere a uma “bichinha judia e nervosa“. Eis uma frase que eu jamais conseguiria escrever.
Há mais coisas de que não gosto. Por exemplo: uma lista de notÃcias jornalÃsticas a estabelecer o que seria o momento histórico da trama, sem que a trama nada tenha a ver com o momento histórico. Cito:
“Dezessete de dezembro. Duas pesquisas recentes confirmaram a baixa popularidade e a falta quase completa de aprovação de Margaret Thatcher entre os britânicos. Steven Soderbergh, de vinte e seis anos, rodou o filme Sexo, mentiras e videotape em cinco semanas gastando pouco mais de um milhão de dólares. O muro de Berlim não existe mais, e as capas de todos os jornais garantiram: o mundo ocidental não será mais o mesmo.” (p. 107)
E uma frase que explica algo, supondo um leitor pouco informado, o que sempre é meio ruim:
“Desce na Voluntários da Pátria, que é a principal avenida de Botafogo, caminha até a rua das Palmeiras, até o casarão cinquenta e cinco. Entra.”
Rua das Palmeiras 55 é o endereço do Museu do Ãndio no Rio, e a explicação de que a Voluntários é a principal avenida de Botafogo não só é discutÃvel, como desnecessária: não acrescenta. Tanto faz se é, se não é.
Mas tudo isso não é o pior para mim. O livro tem coincidências de caminhos traçados, como se houvesse um destino, um significado maior a dirigir a vida de todos, algo do qual os personagens não podem escapar, presos que estão a um determinismo que vem de sua origem étnica, passado pessoal, circunstâncias sociais. Tudo é meio misterioso, fazendo supor que ninguém escapa do… do quê mesmo? Um maktub? É um pensamento meio platônico o que encontro neste livro. Há um deus, mesmo sem este nome, a decidir tudo por todos e só ele detendo a clarividência sobre os fatos. É um pensamento conservador.
Mas da linguagem eu gostei. Sem enfeites “poéticos”, simples, direta, eficiente. E… com enorme destreza literária (no melhor sentido do termo). Um exemplo: ” Os minutos passam e os dois se aquietam, a boneca aterrissa, convida-o pra sentarem um ao lado do outro sobre a espuma, ele deita a cabeça de plástico sobre o seu colo de plástico, pede sua mão em casamento e chora.” (p. 62) Aqui, há uma fusão maravilhosamente bem escrita entre a cena da menina brincando com a boneca, sendo observada pelo homem, e de outra cena possÃvel, a de duas pessoas vivendo uma situação-limite – que é justamente a ambivalência que traz beleza ao livro.
E também gostei das narrativas paralelas, com tipologia diferente. Em uma, a origem da ficcionalização a partir de um fato vivido pelo escritor. Na outra, a ficcionalização que nasce deste fato.
Mesmo com este inegável skill narrativo, o livro me desagrada pela sua ideologia burguesa. O narrador me faz lembrar um ulisses cuja viagem busca a domesticação necessária a uma vida socialmente admissÃvel. Até mesmo o percurso secundário do Donato segue a mesma linha do percurso principal, o do seu pai. O ritual “indÃgena”, com sua cota de sacrifÃcio (a traquitana que Donato veste machuca sua pele), pode ser entendida como uma troca. Ele faz uma doação ao selvagem, ao livre, à potencialidade, e pode, assim, organizar sua identidade dentro do aceitável. Organiza-se a partir da lei do pai. Aliás, presente na cena, e reconhecido.
O junco e o olho empÃrico
Dois novos livros de poesia chegaram esta semana a minhas mãos. O olho empÃrico, de Dora Ribeiro e o Junco, de Nuno Ramos. Aliás, dois grandes livros, em tudo dessemelhantes, mas próximos pela alta qualidade que possuem e faz deles um dos melhores lançamentos da poesia brasileira neste ano.
Olho empÃrico – como é saboroso isto – não traz a mÃnima pista de quem é a autora. Seco, não contém mais informações que as necessárias para o leitor – apenas os poemas em sua nudez, nenhuma informação adicional. Basta ao leitor que leia os poemas e com eles se conforte e frua a excessiva beleza que contêm.
Junco, ao contrário, é prodigo em informações sobre o autor. Data de nascimento, prêmios recebidos, livros publicados, uma bela orelha de Flora Sussekind e a informação adicional de que o autor, cujas obras são belas, é também artista plástico.
O diálogo entre o cão e o junco que Nuno Ramos inaugura em seu livro – cuja paisagem preferencial é o mar – e o que mar traz à praia, como o Drummond de Amar, em Claro Enigma, está repleto da presença da morte. Morte que, entretanto, não indaga o fim da existência, mas os percalços do que a morte estampa na visão – seja o junco, seja o cão – daquele que vê o que o mar devolve em forma fixa.
A morte como forma fixa e plástica, como arte que transpõe os limites da representação verbal e se fixa, como quer o poeta, num verso que vê através e pelas palavras, pois a astúcia da representação do além-significado que, na areia e mar do poema 17 – tornados Ãntimos contrários – se petrifica em coração de musgo. Qual fluidez mais tênue, se a imagem criada se desmancha em palavras, se a palavra se petrifica em imagens? A arte de Nuno Ramos parece apresentar ao leitor esse dilema, cujas respostas se encontram na facticidade da própria indagação do que é arte, do que é poema, ou vida.
Dora Ribeiro divide seu livro em dois movimentos. A um denomina olho empÃrico; ao outro, escrita de demolição. O caminho que o olho percorre entre o que observa e funde no cerne do ser, que existe e reflete, se mostra, a cada poema, mais denso à medida que a escrita se apodera da fundição da experiência e se transforma no salto mÃnimo da escrita como demolição. A metonÃmia do tÃtulo do segundo movimento vai nos revelar ao longo do percurso da leitura sua capacidade de rever os significados do já expresso e dar a eles sua mais precisa dicção. O que se demole é o resto através do qual se expressa o novo, a novidade que o poeta vem elucidar, como no belo poema:
a Ãndole do vulgar
depende do
suco lábil
das coisas vivas
se a nudez dos olhos
for capaz de soletrar
nas rais das mãos
todas as fisionomias
estreitas do mundo
fica então aberto o
caminho para
o que não está
ainda escrito
Ler Dora Ribeiro é permitir-se, enfim, a fruição de um pensamento intenso e inaugurador da própria reflexão poética.
O remorso de baltazar serapião
Em “O remorso de baltazar serapião” (Editora 34, 2010), o escritor português valter hugo mãe fala da boçalidade masculina a partir da voz em primeira pessoa de um de seus personagens, o Baltazar presente no tÃtulo. Neste romance, detentor do prestigiado Prêmio Saramago, a voz masculina e sua força fÃsica agridem e violentam as vozes e corpos femininos da primeira à última página. As mulheres que conseguem escapar com vida a esse ataque contÃnuo e gratuito viram bruxas, em uma referência não explicitada – e que achei engraçada justamente por isso – ao retorno do recalcado. Assassinando Freud, funciona mais ou menos assim: você faz algo que considera errado; não aguenta o tranco; finge que não fez ou finge que não era tão errado assim; e aÃ, bem depois, você vai morrer de medo de alguma coisa que não tem nada a ver com o que você fez. Por exemplo, aqui, no livro em questão, o medo da bruxa não aparece porque ela, em seu tempo de ser humano, foi queimada viva por todos os homens da aldeia. O medo é porque ela representa um “sobrenatural”, quer dizer, o medo é o contrário da razão do medo. O medo não é consequência de um vivido, é consequência do não-vivido, de algo que escapa à realidade do vivido, que pertence à esfera do incompreensÃvel, ou do que não se quer (ou não se pode) compreender. Contra este poder aposto, justamente por não ser da esfera do vivido, nada funciona. Nem mesmo a junção das masculinidades, com três dos personagens homens obrigados a viver juntos sem desgrudar um centÃmetro, ajudados até, vez por outra, por um quarto, o teodolindo. Nem assim.
Voltando. As mulheres então, neste livro, são descritas como seres inferiores, existem para servir aos homens e por eles são aviltadas e brutalizadas sem que haja questionamentos a respeito da legitimidade de assim acontecer.
“as mulheres só são belas porque têm parecenças com os homens, como os homens são a imagem de deus.” (p. 135)
A coisa é tão violenta que chega ao humor, como é o caso da esposa do narrador, a ermesinda, que termina seus dias estuprada sem parar pelo marido e seus dois companheiros de viagem, estando ela já com um pé aleijado, um braço torto, sem uma das mãos e com um dos olhos arrancados porque… ele a ama muito e quer ensiná-la como uma mulher deve ser. Outro exemplo: a mãe do personagem foi assassinada pelo pai, que enfiou a mão em sua vagina e a arrebentou inteira, deixando-a sangrar até morrer porque desconfiou que ela estava grávida de um filho que não era dele.  Nem por isso escapa-se da dicotomia mãe versus puta, já que esta personagem, mesmo com a suspeita que recai sobre ela e que não é desmentida, é o motivo da única “beleza” descrita no livro: as pinturas feitas pelo irmão mais novo do personagem-narrador, uma criança que acredita que a mãe só pode estar no céu, e todos concordam, e céu ele pinta, para gáudio de todos. Porque mãe é mãe.
O autor fala dessa relação masculino-feminino sem definir com exatidão nem uma geografia nem um tempo, o que permite inferir que se trata de um tema que ele vê como independente de contingências culturais, épocas especÃficas. Trata-se de um vago ambiente rural e primitivo, onde faz muito frio e muito calor. Há referências a um Del-Rey que, mais do que figura real e com função individualizada na trama, parece ser um signo da hierarquia patriarcal, a marca de uma estratificação social que não admite (quer) mudanças. Em reforço a esta hipótese, há os nomes dos personagens, em um português fora de moda: Brunildes, Teodolindo. E, mais um: o latifundiário, comedor de criadas e detentor do poder local, chama-se Dom Afonso, que é um nome de prestÃgio atemporal: foi o do primeiro rei, o é de nobres de toda a história portuguesa (incluindo o nosso conhecido Martim Afonso de Sousa), e até hoje.
Então, o que vi (li) foram marcas claras – e bem-humoradas, o que terá importância no que pretendo dizer – de uma relação de gêneros, com a vitimização da mulher chegando ao absurdo. O “castigo” dos homens, ou pelo menos do homem-narrador, é o de se ver sem a companhia delas, restando por perto apenas a vaca sarga. Vingança simbólica: ela é fêmea, é vaca, e é ela quem nomeia os homens da famÃlia, conhecidos como “os sargas”.
Agora o ponto: como falar de vÃtimas na literatura, sejam elas as vÃtimas das relações de gênero, etnias, classes sociais ou o que for. É bem difÃcil. Você tem um caminho estreito. Se você pinta as vÃtimas como vÃtimas, estará reforçando a posição delas de vÃtimas, estabelecendo, ou contribuindo para definir, seu não-agenciamento, sua sujeição ao poder hegemônico. Se você não toca no assunto, será cúmplice, conivente desse poder hegemônico, dele você fará parte, contribuindo para sua perpetuação e impunidade pelos abusos que, sim, são cometidos – e aqui aproveito a influência do escritor sobre o qual escrevo: cometidos à sorrelfa. Ou à s claras mesmo.
Só há uma saÃda. É atacar o poder. Não mirar a vÃtima, mas o algoz. E fazê-lo de dentro da própria atuação, da própria escritura, que é o ataque mais radical que há. Quero dizer: em vez de clamar contra a violência estúpida e criminosa do machismo disseminado de hoje e de agora, atacar a linguagem que o exprime e que dele toma leis e costumes em seus nÃveis morfológicos, sintáticos e semânticos.
valter hugo mãe ataca a linguagem.
Vou dizer como. Primeiro, o ataque mais visÃvel, que é o da supressão das letras maiúsculas de nomes próprios e palavras de inÃcio de parágrafo. O autor declara, assim, não respeitar um dos maiores rastros indiciais da hierarquização na lÃngua, em seu segundo nÃvel mais básico, o morfológico. Declara que tamanho (força fÃsica, detenção de espaço fÃsico, prevalência sobre os outros) não é documento.
O ataque ao primeiro nÃvel, o mais básico de todos, que é o fonético, também existe, mas é mais difÃcil para mim, brasileira, detectá-lo corretamente em um falar português que não me é Ãntimo. Noto uma sonoridade em i nos nomes femininos, que buscam uma resistência, um empenho em não sumir, buscando uma continuidade de gritinhos finos ao terem esses is apoiados em consoantes nasais que lhes são próximas: brunnniiilde, ermesiiinnnna, catariiinnnna. Mas não sou capaz de muito mais.
No terceiro nÃvel de ataque, valter hugo mãe se solta para valer. Sua construção sintática não se atém muito ao tradicional sujeito, verbo, predicado. Diálogos entram direto, sem indicação de voz ou separação do texto discursivo. Em relação à semântica, cus e outras escatologias se vêem lado a lado com formas pudicas de referência a “partes da natureza” (órgãos sexuais).
Isso no que diz respeito às normas da linguagem.
Agora, as técnicas narrativas:
Todo mundo sabe. A terceira pessoa onisciente do romance novecentista não se sustenta mais depois do colapso das certezas absolutas que marcou o inÃcio do século XX.  Depois deste colapso total, não dá para usar um narrador que sabe de tudo sem morrer de vergonha do engodo. É nessa época que surge então o estilo livre indireto. Ainda uma terceira pessoa, mas “colada” a um personagem especÃfico. É dele o ponto de vista, só o seu interior – e não o dos outros – é conhecido. A narração assume suas certezas e também suas incertezas, mas ainda fala do mundo social. A escrita feminina de meados do XX trouxe o monólogo interior. Não mais o que se passava do lado de fora, mas o fluxo de pensamento, de consciência, de um narrador. Melhor, de uma narradora. ChatÃssimo. E muito difÃcil de ler, porque consciência, ao falar para si mesma, não precisa de contextos. É um estilo elÃptico, que não oferece transições, e que vai, que vai, sem que nada de fato aconteça. Como reação, o estilo “masculino” e visual das explosões, assassinatos e fugas desenfreadas, da literatura chamada “realista”, da mesma época.
Há uma razão para esse processo, e que é a da perda, primeiro, da função social da literatura como veÃculo de uso pedagógico das instâncias de poder. Uma vez essa perda acontecendo, e aconteceu não só com a literatura mas com qualquer arte, o social passou a ser, já que não era mais uma função, um tema. A literatura social. E depois, nem mais tema. Sumiu o social, e a literatura (arte) passou a falar apenas de si mesma, e da sua perda.
Hoje, no contemporâneo, há mais uma volta do parafuso: a fusão narrador-autor, a fusão ficção-realidade. E a literatura (arte), agora, não tem mais um locus especÃfico, também fundido com o não-lugar em que habitamos todos e mais o McDonalds. Literatura (arte), hoje, não acontece necessariamente em um livro (quadro). Com isso, ela se defronta com a questão de sua própria identidade. No que é, ainda – surpreendentemente ainda – muito eficaz, na medida em que espelha, representa, ao não mais nos espelhar, representar, a nossa própria incapacidade de nos espelhar, representar, nossa própria questão identitária.
Como valter hugo mãe fica nisso? Menos bem. Usa técnicas de ataque ainda do modernismo. Não vi (li) as armas da contemporaneidade em seu livro. Tirando o humor, que é uma das brechas, das poucas que há, que usamos, e que ele usa.
Há prendisajens com o xão, de Ondjaki
Manoel de Barros faz escola.
Em cinquenta páginas da mais autêntica candura, o poeta prosador Ondjaki constrói uma deliciosa homenagem ao seu mestre. Pouco provável não perceber um cheirinho do nosso Manoel de Barros na poesia do queridÃssimo angolano, autor do romance Avó Dezanove e o Segredo do Soviético, vencedor do Prémio Jabuti, em 2010.
No minilivro Há prendisajens com o xão (o segredo húmido da lesma & outras descoisas), o poeta redescobre a terra, explora-a e revira-a do avesso, numa deslumbrante jornada vocabular, que deixaria perplexos até os mais velhos (afinal, “a perplexidade é um mal juvenil, como a anorexiaâ€)*. Tal perplexidade se origina principalmente do fato de que somos mesmo capazes de compreender o aparente nonsense que nos é apresentado através das palavras. Diferentemente do que se possa pensar, não é necessária uma leitura super atenta e ultraespecializada para captarmos a dimensão da poesia cultivada por Ondjaki. O que se passa é justamente o contrário. Quanto mais desatenta, despretensiosa e, sobretudo, liberta for essa leitura, maior é o impacto que sua beleza nos causa.
Não são apenas palavras inventadas lançadas num papel. Isso eu faria. São vocábulos distorcidos e retorcidos, transbordando significados, que dão sentidos a outros, igualmente deformados e reformados, que, por sua vez, oferecem um senso de ordem e razão às coisas da terra.
É como um sentimento de proteção que me toma à última folha do livro, como se devesse encerrá-lo a sete chaves, como se nele estivessem guardados os mais preciosos segredos da terra.
* Milagrário Pessoal, de José Eduardo Agualusa.
página oficial do autor, com poesias: http://www.kazukuta.com/ondjaki/
Breve notÃcia de três livros
Inferno, de Strindberg, traduzido por Ismael Cardim, editado pela 34, é um livro que faz o leitor se deparar com os aspectos crÃticos da loucura. Escrito no final do século XIX, originalmente em francês, tem como pano de fundo os aspectos positivos da ciência. Assim como o conto Enfermaria nº 6, de Tchekhov e o Alienista de Machado de Assis, o romance do escritor sueco – embora nos apresente uma verdadeira aula de quÃmica e botânica, tem como determinação a descrença nas ciências positivas. AntÃpodas nesta narrativa não são as ciências e a religião como quer nos fazer crer o narrador, mas a ciência e a loucura, como nos dois outros livros citados acima.
A possibilidade comparativa entre os três livros, entretanto, não passa desta confluência temática. Cada um deles trata de seu próprio viés. Em Strindberg, a loucura se aproxima metafisicamente da mendicância em uma Europa que ainda não resolvera os dilemas de sua economia; em Tchekhov, a marcante presença da psicologia social – tema tão caro à literatura russa deste perÃodo – faz com que a sociedade seja vista através de sujeitos que a determinam quase como um sistema baseado na ausência de mobilidade social; em Machado, as crenças de Simão Bacamarte são os desvarios de uma sociedade de iletrados cuja único poder emana das palavras bem falantes de uso quase privativo do orador – geralmente um advogado – e do médico, correlato do cientista entre nós.
Se em Machado e Tchekhov, a narrativa se passa em cidades pequenas e desimportantes, a cena de Strindberg se passa na cidade que se crê mais cosmopolita da Europa, no séc. XIX, Paris, para lentamente caminhar em direção do norte e da pequena cidade sueca, onde se dá o desfecho eo reconhecimento da nulidade da ciência.
Se em Machado e Tchekhov, os personagens não evitam o destino do abandono da ciência – a loucura – no escritor sueco, a loucura é combatida através de outras possibilidades – nomeadamente a metafÃsica. Através da metafÃsica o narrador de Inferno pressupõe outra medida para a percepção transtornada a que a crença cientÃfica o teria levado.
Se, mesmo que distante, a construção de O Alienista e Inferno se constitui, através de personagens que se dedicam amorosamente á ciência e nela inicialmente crêem, no Enfermaria nº 6 a personagem, a partir da qual se desenvolve a narrativa, é um diletante.
As três obras permitem ao leitor verificar que, sob o manto das certezas que a ciência infundiu nos espÃrito das pessoas no século XIX e, de certa forma, no século XX, havia – a partir de um discurso considerado secundário pela voz poderosa da verdade – como era o discurso ficcional – quem dela desconfiasse e a pusesse sob o manto da dúvida, que só mais tarde se compreenderia.
José Rubem e a vertigem do mesmo
Axilas e outras histórias indecorosas, livro de Rubem Fonseca, recém publicado pela Nova Fronteira, junto a um exercÃcio de memórias ficcionais cujo tÃtulo é José, traz as mesmas peculiaridades dos contos do autor mineiro. O ambiente de violência, a brevidade dos contos, e o erotismo que – ao que me parece – dá o tom das narrativas apresentadas. O mestre da narrativa curta, do conto enxuto cada vez mais proclama a sua maestria em desfiar a sordidez pequena do cotidiano.
Os dramas vividos pelos personagens têm a mesma percepção de outros contos, de outros livros do autor mineiro, porém, neste axilas há um sabor do já visto, do já lido como se a percepção do autor houvesse se esgotado nos mesmos elementos de sua farta e grandiosa produção. A incidência na formulação de personagens sábios, que falam sobre quaisquer assuntos, com ar douto, nestes contos parece-me exacerbada e desmedida. São cacoetes que repatriam os contos para um universo já sabido e lhes garantem uma circulação visÃvel.
Há, sem dúvida algumas pérolas – como o conto que dá tÃtulo ao livro. A descrição precisa da anatomia das axilas – a recusa pela palavra sovaco – a presença dos Ãcones – da literatura erótica, como Aretino – com uma passagem pelo poema drummondiano, em que a lÃngua lambe e da loucura, sugerida pela apreciação de Arthur Bispo do Rosário, é precisa e cria uma sintonia forte com o tipo de personagem que narra o conto, tipo predileto de Rubem Fonseca para criticar a falta de objetivos de uma parcela letrada da sociedade brasileira.
O assassinato, aliado ao erotismo, é outro dos temas prediletos deste livro. Parece-me que – embora a formulação não seja nova na obra do autor, há em Axilas uma contemplação mais premente da morte, não nos seus atos finais, mas no que pode ela indicar sobre o que é a vida e a liberdade de agir dos indivÃduos. O conto livre-alvedrio permite que se perceba este pano de fundo no qual o livre-arbÃtrio é interrogado e dissimuladamente deslocado para o limite das paixões que comandam – sem que o indivÃduo se dê conta de que estão sendo comandadas por outra instância que não a da consciência de que derivaria a livre escolha.
Assim é que o leitor ao tomar conhecimento de que o investigador é levado a fazer concurso para a polÃcia o faz pelo desejo de ser capaz de descobrir as causas da morte dos suicidas, quando – na verdade o desejo se revela em outro ponto – fora dos desejos do narrador. A percepção do falta de comando sobre as próprias ações pode ainda ser vista no conto – Janela sem cortina – em que os assassinatos se dão pela vontade alheio de quem os comete.
Afora, essa temática da morte como ato próximo e distante do indivÃduo, o livro de Rubem Fonseca, sem dúvida, de leitura vertiginosa, não traz novidades outras em relação ás que já se incorporaram ao vasto repertório do autor. É bom de ler, como quem lê para confirmar o já sabido.
Admirável Mundo Novo
De que adiantaria lhes dar Otelo? Jamais o compreenderiam. Não se pode fazer uma tragédia sem instabilidade social. Sendo o mundo estável, as pessoas são felizes, têm o que desejam e nunca desejam o que não podem ter. Como esperar, então, que compreendam paixão exaltada, ciúme, traição? Não, ninguém jamais compreenderia Otelo./ Então, que tal dar-lhes algo novo, que pareça Otelo?/ Porque, se se parecesse realmente com Otelo, ninguém poderia compreendê-lo, por mais novo que fosse. E, se fosse novo, não poderia de maneira alguma ser parecido com Otelo, porque o nosso mundo não é o mesmo mundo de Otelo. Há, portanto, o sacrifÃcio da grande arte em prol da felicidade coletiva.
(Felicidade?)
Aliás, não só a grande arte estava morta. A religião também, ou melhor, a religião como achamos que deva ser: culto, fé, mistério, mitos, transcendentalidade. Deus, Alá, Buda, o que seja, desapareceram. O que não se admite (ou: o que se sabe, mas não se pode admitir) é que um novo altar foi construÃdo e um novo deus erigido: Ford (qualquer analogia com o Henry Ford da indústria, da produção em série, do fordismo, não é mera coincidência). Acontece que a figura de Deus foi associada à dependência, no sentido de que mesmo que você desse o máximo, ainda assim, o resultado poderia não depender de você, ou seja, a total liberdade e plenitude dos atos poderiam não nos levar, com segurança, até o fim. Dessa forma, retirava-se a certeza dos resultados, em favor das vontades de um ente superior e etéreo. A felicidade não estava totalmente em nossas mãos, mas nas vontades de um deus superior. Não havia lugar pra isso na nova sociedade.
E a ciência? Com a ciência chegou-se onde se está: na limpeza, na inexistência da fome, na falta de doenças, no fim do envelhecimento, no prazer. Portanto, na felicidade. No entanto, mesmo ela deve ser controlada, pois é perigosa, deve ser mantida acorrentada e amordaçada. Toda mudança é perigosa. Assim, hoje, a ciência é como uma receita de bolo, na qual se deve repetir as instruções do livro e jamais contestá-las. Pesquisar? Apenas soluções imediatas, para problemas imediatos.
Com a morte da Arte, de Deus e da Ciência, o que resta? Conforto, pragmatismo, prazer e felicidade. Soberana felicidade…
O ano? 1932. O mundo? Nosso admirável mundo moderno. Acima? Lê-se um paraÃso artificial. O mentor? Huxley. Em 1932, o inglês Aldous Huxley finalizou a obra que lhe consagrou como literato, garantindo-lhe, entre as gerações futuras (sobretudo as de 1960 e de 1970), o tÃtulo de autor ligado à contracultura, sobretudo, por causa da sua crÃtica à sociedade do consumo. Trata-se de Brave New World ou, em português, Admirável Mundo Novo, tÃtulo, aliás, francamente inspirando em William Shakespeare, mais precisamente em uma fala de Miranda, filha de Próspero, da peça A Tempestade: O wonder! / How many goodly creatures are there here! How beauteous mankind is! O brave new world! That has such people in it! – Oh! Que milagre! Que soberbas criaturas aqui vieram! Como os homens são belos! Admirável mundo novo que tem tais habitantes!
Shakespeare, no entanto, não contribuiu apenas com o tÃtulo. O escritor inglês acaba funcionando como “preceptor†de um dos protagonistas do livro, o qual, mais que aprender a falar e ler em lÃngua inglesa com as obras desse teatrólogo, aprende a interpretar e entender a vida através delas. Com isso, Shakespeare assume um papel fundamental na história de Huxley, pois se torna o ponto de confronto entre o admirável mundo novo e o velho mundo, locus de resistência e de humanidade no meio de toda a assepsia. Não por acaso, portanto, a incompreensão dos demais personagens quando John (o Senhor Selvagem) cita trechos shakespearianos.
A essência de Admirável Mundo Novo já está clara: mundo futurÃstico, onde a supremacia da técnica, aliada a uma sociedade totalitária, cria um mundo “perfeitoâ€, sem tristeza ou sofrimento. No entanto, para isso, coisas precisaram ser esquecidas: não existem mais estruturas familiares, nem relações amorosas profundas, mesmo a reprodução não se dá de maneira biológica. As pessoas são feitas em laboratórios e são condicionadas a assumir determinado papel social (rÃgida estrutura de castas), do qual ninguém pode fugir ou questionar. Melhor, do qual ninguém sente necessidade de fugir, pois não é programada para ficar descontente com sua condição.
O instinto é coletivo e irreflexivo, pois a educação é feita pela repetição de adágios e máximas. Ninguém lê o que não deve ler, ninguém vê ou cria o que não se deve ver ou criar. O pensamento, aliás, não é estimulado. Tudo se resume a um hedonismo irrefreável, no qual só existe a sensação, sem apego à ou peso na consciência que, aliás, também não existe.
Estranhamente, quando se busca a essência da palavra utopia, temos: “lugar ou estado ideal, de completa felicidade e harmonia entre os indivÃduosâ€. Assim é o mundo de Huxley. Perfeito, feliz, harmonioso. Contraditoriamente, o Admirável Mundo Novo nos parece um pesadelo, distante da idéia positiva e ideal da Utopia de Morus. Por isso, diz-se que a obra de Aldous é o inverso: é uma distopia.
No entanto, o mais interessante (e, ao mesmo tempo, de uma ironia deliciosa) é como alguns personagens explicam que temos essa sensação de “pesadelo†porque possuÃmos outro paradigma de sociedade (vejamos nós, por exemplo, brasileiros, que vestimos a fantasia democrática), na qual a estrutura desse admirável mundo novo nos parece hedionda, reprovável. Todavia, quem de fato vive nessa sociedade não sabe o que é essa aversão, pois não pensa sobre ela, mesmo porque não tem outro modelo ao qual recorrer. Ou seja, é a antiga história de ver e criticar com olhos estrangeiros uma sociedade que não é a nossa.
Por isso, John, o “selvagemâ€, entra em choque com o novo mundo. Tendo crescido em outro lugar, ao ser jogado no brave new world, depara-se com uma realidade sufocante. Relação essa, aliás, que resulta numa das falas mais incrÃveis da obra: [John tomou água quente com mostarda para provocar vômitos, então, Bernard pergunta]: “Comeu alguma coisa que não lhe fez bem?/ Comi a civilização/ O quê?/ Ela me envenenou; fiquei contaminado. E então engoli minha própria perversidadeâ€. Trecho esse que traz à tona antiguÃssimas questões sobre progresso versus vida simples, civilização versus selvageria, et cetera. Afinal, a figura de John, um “Ãndio selvagemâ€, em confronto com os demais personagens da “civilizada Londres†nos remete à velha questão: Quem é mais ou menos civilizado: o “bom selvagem†ou o “homem da ciência/da cidadeâ€?
Respostas prontas ou politicamente corretas à parte, Huxley, apesar de nos fazer entrever seu posicionamento, não quer, exatamente, nos fazer encontrar prontas as respostas para essas perguntas. Antes, quer nos fazer pensar sobre o assunto. Por isso, por exemplo, os argumentos apresentados para justificar o novo mundo podem nos parecer, mesmo que à s vezes, bastante lógicos e possÃveis. Um jogo extremante irônico com aquilo que acreditamos sobre verdade, liberdade, Estado e sociedade. Não por acaso, os nomes dos personagens nos remetem a diversas figuras históricas (e, conseqüentemente, diversas ideologias conflitantes), como Marx, Lênin, Ford, etc.
Irônico e bastante referencial – antropologia, filosofia, psicologia, literatura –, Admirável Mundo Novo, por enquanto, ainda é uma obra possÃvel, tanto no presente, quando no futuro. A priori, a aparente leveza do texto de Huxley pode fazer com que o livro pareça mais simples do que é. No entanto, o potencial cáustico de seu conteúdo é tão aterrador quanto o seu final, de um sensual frenesi prolongado. “– Ferve, luxúria, ferve! – com frenesi, o Selvagem vergastou-a outra vezâ€.
Idéias para a sociologia da música
Publicado em 1959, o pequeno ensaio chamado “Idéias para a sociologia da música†é um dos principais textos sobre a análise sociológica da arte [a música no caso] escritos no século XX, momento no qual essas análises passam a ter valor discursivo cientÃfico como resultado de modificações paradigmáticas nas ciências sociais ocorridas no perÃodo. Segundo a leitura do autor, a sociologia da música seria uma especialidade da sociologia geral, como a sociologia urbana e como, também, as variadas leituras historiográficas. Porém, esta nova modalidade de análise sociológica deve fundar e manter um método próprio vinculado diretamente a determinadas teorias. Assim sendo, segundo o autor, a sociologia da música não pode separar o método do objeto analisado.
CaracterÃstica em toda, ou, ao menos, grande parte da obra de Adorno, existe a possibilidade da análise social da música passar pelas caracterÃsticas de produção, logo, a função desta nova modalidade sociológica é, também, pensar o relacionamento entre produto, no caso, a música, e a sociedade que a produz, que está ligada diretamente à conceituação de sociedade de consumo e indústria cultural. Dessa forma, percebemos, também, a necessidade de pensarmos a música e suas caracterÃsticas ideológicas através de sua formalidade.
Porém, Adorno não se classifica como iniciador do pensamento social da música, demonstrando que Weber já iniciara esta especialidade sociológica, em seu livro Os fundamentos racionais e sociológicos da música, através da caracterização de racionalidade na música. Percebemos, em sua leitura, que a História da Música é uma busca direta por racionalização.
Análise interessante que o frankfurtiano faz, como demonstração de sua indagação, é a relação da música do compositor polonês radicado na França Frederic Chopin com a sociedade burguesa da época: de acordo com Adorno, a aristocracia musical de Chopin é o que gera a sua popularidade, burguesa em grande parte. O burguês se transforma em nobre ao se reconhecer naquelas melodias melancólicas. Vale lembrarmos que além de Chopin, Adorno cita compositores como Tchaikovsky e a necessidade de problematização de sua forma composicional, Wagner e sua busca racionalizante, Mendellsohn e Richard Strauss e seus padrões de composição caracterÃsticos da burguesia industrial alemã. Ressaltemos que, além da menção ao sociólogo alemão Max Weber, Adorno demonstra conhecimento da problemática em torno do tema citando musicólogos como Erwin Ratz [muitas vezes aparece a grafia Retz], um dos fundadores desta matriz disciplinar.
Percebemos, portanto, com a leitura deste pequeno ensaio que o texto é denso e suas indicações devem ser problematizadas e questionadas. O texto como um todo se demonstra como uma fonte de aprofundamentos plurais na área sociológica e histórica – lembremos que a História da Música ainda é uma disciplina que necessita destas formulações teóricas.
Resenha de: ADORNO, Theodor W. Idéias para a sociologia da música. In: Textos escolhidos de Benjamin, Adorno, Horkheim e Habermas (Coleção: Os Pensadores). São Paulo: Abril Cultural, 1980, p.259-268.
Morte em Veneza
Descobri recentemente a “Coleção Fronteiraâ€, da Nova Fronteira, que atualmente faz parte do enorme Grupo Ediouro. Dentre os tÃtulos, grandes obras de escritores nacionais, como Mário de Andrade, e grandes internacionais, como Thomas Mann. Não com A Montanha Mágica, claro, porque a proposta dessa coleção é ser acessÃvel, e um livro que tem mais de 400 páginas não tem como ser barato e bom ao mesmo tempo. De Thomas Mann, pela “Coleção Fronteiraâ€, foi lançada no ano passado uma edição do classiquÃssimo Morte em Veneza.
Materialmente, o livro é okey. Por módicos R$24,90 não se pode exigir capa dura, ilustrações magnÃficas, papel de gramatura avantajada e etc. Mas é justo. Tão justo quanto os romances adaptados que lemos no colégio. Simples, mas bem justinho. No quesito conteúdo, alguns erros de digitação, mas poucos: uns dois ou três. O que para um livro de cem páginas é o limite!
Mas verdade seja dita: o romance é tão bom, mas tão maravilhosamente bom, que todas as faltas são perdoadas. São cem páginas de ironia e acidez refinadas, muita perspicácia e reflexões incrÃveis e atuais sobre arte, sociedade, polÃtica… Sobre a vida de escritor, alegrias e sacrifÃcios. Em outros momentos, mais contemplativos, uma admirável candura, antagônica ao modo como percebemos Gustav Aschenbach de inÃcio. Personagem incrÃvel é esse que, num tom tão sério e irritadiço, mostra-se indignado com um velho que quer se passar por jovem, como se isso lhe causasse mais náuseas que a cólera indiana. Minuciosamente, descreve, um a um, com verdadeira repulsa, todos os pormenores que fazem daquele personagem velho um ser repugnante e desordeiro. ImperdÃvel! A transcrição é imperativa:
Um dos viajantes, num terno de verão amarelo-claro de corte ultramoderno, gravata vermelha e um panamá de abas audaciosamente viradas para cima, sobrepujava a todos em alacridade com sua voz esganiçada. Mas, assim que seus olhos se fixavam nele, Aschenbach percebeu com uma espécie de horror que era um jovem postiço. Era um velho, não havia dúvida. Rugas rodeavam-lhe os olhos e a boca, o carmesim baço das faces era ruge, o cabelo castanho sob o panamá de fita colorida, uma peruca, o pescoço, flácido, com os tendões à mostra, o bigodinho revirado e a mosca no queixo, tingidos, a dentadura completa e amarela, que exibia rindo, não passava de uma prótese barata. E suas mãos, com anel de sinete em cada indicador, eram as de um ancião. Aschenbach observava enojado aquele personagem e suas relações com os amigos. Será que não sabiam, não viam que era um velho, que não tinha direito a usar roupas como as deles, janotas e coloridas, que não tinha direito a se fazer passar por um deles? [...] Como era possÃvel? (p. 28)
Mas, aos poucos, bem aos poucos, essa amargura vai se dissolvendo. À medida que Aschenbach se depara com Tadzio e toda sua graça fascinante, entra em cena o doce e apaixonado escritor, que, não obstante, não deixa de ser ele mesmo e certamente continua a achar o velhote atrevido bastante repugnante.
Depois de ler o livro, fiquei interessada em ver o filme, apesar de as recomendações não serem as melhores. Como o livro tem um ritmo mais lento, permeado de reflexões e descrições de personagens e paisagens venezianas, a leitura precisa ser igualmente lenta. Se o filme segue o livro fielmente, talvez seja mesmo um pouco monótono. Até porque a literatura parece dar mais margem ou tempo para interpretações e reflexões e etc. Talvez porque livros nos permitam controlar o tempo da leitura. Cinema, não. A dinâmica é outra. Ninguém dá pause ao final de cada frase. Certo?
Morte em Veneza (Thomas Mann)
Editora Nova Fronteira, 2010
“Coleção Fronteiraâ€
TÃtulo Original: Der Tod in Venedig
1922
A Ãfrica em São Paulo
Já li alguns autores de literaturas africanas de lÃngua portuguesa, principalmente, devo admitir, por conta do mestrado. Se não fosse pela academia, tenho quase certeza de que não me aventuraria por essas bandas, por pura falta de conhecimento. Não que eu seja totalmente dependente da propaganda, mas tenho consciência de sua importância. Quando a Fernanda Montenegro aparece na tela do cinema, antes da sessão de um filme começar, e diz estar lendo tal livro, isso causa um impacto enorme. Tenho certeza de que 50% das pessoas vão correr atrás da indicação. A mÃdia, de fato, ainda não está à vontade ou não tem interesse pela Ãfrica. Se não fosse pela Copa do Mundo do ano passado, a Ãfrica do Sul estaria imêmore (só para usar uma palavra bonita). Mandela estaria para a Ãfrica assim como bacalhau está para Portugal. E ponto final.
A TV aberta simplesmente não se dá ao trabalho, a menos que algum paÃs africano sedie um evento esportivo. E a mÃdia impressa… Bom, no Rio de Janeiro, não temos um jornal, de fato. Temos um representante impresso de um grande conglomerado, que diariamente apresenta em resumo aquilo que foi transmitido na TV. E vice-versa. Falta ao Rio uma Folha de São Paulo, que investe num caderno como a Folha Ilustrada, que realmente vale a leitura.
São Paulo é mesmo uma cidade muito evoluÃda nesse sentido. As melhores editoras estão lá. As melhores revistas, como Bravo ou PiauÃ, saem de lá. Ao Rio resta a banda pobre da Ed. Abril, responsável pela revista de fofocas TiTiTi, por exemplo. São Paulo abriga a Casa das Ãfricas, um espaço cultural e de estudo das sociedades africanas, como eles mesmos se definem. No site, temos acesso à s mais recentes publicações africanas de autores novos e consagrados. Obviamente, podemos ler apenas as resenhas ou um pequeno resumo. A Casa tem também um acervo material composto por artesanatos e itens tÃpicos, mas industrializados, afinal a Ãfrica participa, assim como o resto do mundo (com exceção de alguns paÃses do oriente médio?), do século XXI. As fotos são acompanhadas por explicações sobre o item mostrado, como, por exemplo, as “capulanasâ€. Muito recorrente na literatura, em textos de Mia Couto, por exemplo, a palavra se refere a uma peça de vestuário, um tecido que tem uma espécie de estampa propagandÃstica.
Além disso, há o Fórum Ãfrica, que promove encontros e eventos a fim de difundir informações, das mais diversas áreas de conhecimento, sobre a Ãfrica no Brasil. Recentemente, a organização sem fins lucrativos organizou a XIII Semana da Ãfrica, que aconteceu entre os dias 25 e 28 de maio, em São Paulo. O evento teve como mote a “desconstrução de estereótipos criados sobre a Ãfrica e a construção de um novo olhar sobre a população africanaâ€. Muito justo!
Talvez com a Copa e as OlimpÃadas, que inevitavelmente vão fazer brotar inúmeros “museus do amanhãâ€, o Rio acabe investindo mais em cultura, de modo geral. Não em “projetos culturais†como os que a Globo idealiza (barraquinha de cachorro quente grátis + música de 5ª + terreno baldio em um bairro desfavorecido), mas em coisas boas mesmo. Nada de pão e circo. No Rio, ainda falta a base, isto é, investimento em cultura, de modo geral. A julgar pelos passos de tartaruga, até que se chegue à Ãfrica, a terra já explodiu.
O mais incrÃvel disso tudo é que o Rio de Janeiro é considerado um super pólo cultural. Depois de São Paulo, é claro. Isso mostra como o Brasil é decadente. Ou, para os politicamente corretos, um paÃs em desenvolvimento (eterno).
Revisitando Machado de Assis
I – Paixão por Machado
Uma semana antes do meu pai falecer numa tragédia natural, o chamei para o meu quarto. Ele veio. Abri uma pequena gaveta e mostrei a ele dois gibis, um em cada canto no fundo da gaveta: “Olha, pai – tou colecionando revistinhasâ€. “Legalâ€, ele disse, “mas porque você fica lendo as coisas dos outros – porque não escreve também suas próprias histórias, desenha seus próprios gibis?â€
Talvez ele tenha dito aquilo só por dizer, mas foi assim que comecei a colecionar livros e gibis compulsivamente, e comecei a também escrever livros, desenhar gibis, vender assinaturas para meus tios e tias, quando criança.
Quando li o “Dom Casmurroâ€, ainda muito jovem, não entendi nada. Mas, dicionário à mão, minha pretensão de adolescente me levou a enfrentar o texto de Machado: mais do que saber se Capitu tinha ou não traÃdo Bentinho, eu queria entender aquele texto difÃcil – e foi por ali, na adolescência, que eu resolvi: se eu quero ser escritor um dia, seja publicando em inglês ou em português, eu tenho que ler tudo que esse Machado de Assis escreveu, eu tenho que escrever como esse Machado de Assis.
Claro que minha pretensão de adolescente jamais se realizou – li todos os romances, novelas e livros de contos de Machado, mas não li tudo – não li todos os contos esparsos, poesia, teatro, crônicas. E jamais nem cheguei perto de escrever como Machado. Mas sempre o li e reli. Mesmo durante a graduação em Filosofia. Eu sempre tinha um livro dele à mão.
Terminada a graduação em Filosofia, fui fazer mestrado em Letras, e a escolha foi óbvia: tinha que envolver Machado de Assis.
Tendo lido Nietzsche na graduação, vi algumas semelhanças entre estes dois expoentes da cultura universal e passei a pesquisá-los mais aprofundadamente. Passei a ler crÃtica Machadiana e Nietzschiana, crÃtica cultural e literária. Comecei a me relacionar de forma mais incisiva com as artes. E embora tenha desenvolvido um gosto ainda maior por livros e idéias, e passasse a ler diversos autores (li clássicos da filosofia e da literatura e fui também descobrindo novos autores), sempre mantive uma paixão incondicional por Machado de Assis. Considero o mestre brasileiro o maior e melhor escritor que já li, e sou tão fã dele, que mantenho na parede do meu quarto dois “pôsteres†de Machado desenhados pelo meu estimado amigo Wellington Machado de Carvalho (do Digestivo Cultural) e dados de presente (junto com uma também belÃssima caricatura de Ingmar Bergman) quando me mudei de Belo Horizonte para Boston, nos EUA, em 2009. Machado certamente ficaria constrangido de saber que sua imagem é agora fetichizada num pôster, e que fica exposta nas paredes de um quarto. Mas jamais consegui evitar tal fetichização, embora reconheça nela uma certa admiração infantil – além de leitor, sou meio que um “fã de carteirinha de Machado de Assisâ€. Até hoje leio tudo que sai sobre ele. Vou a palestras e conferências sobre ele. Sua obra continua a me desafiar, a me motivar, a me pôr pra pensar. A me incomodar.
Durante o mestrado, eu tive aulas com um jovem professor de literatura que fazia uma interessante interseção com novas mÃdias e comunicação social. Gostava muito das aulas de teoria da adaptação dele. Mas discordava veementemente de uma observação que ele fazia em referência a alguns clássicos brasileiros: ele afirmava que já se disse tudo sobre Clarice Lispector, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa e Machado de Assis, e que achava um desperdÃcio de tempo revisitar o chamado “cânone†brasileiro. Esta afirmação nos leva à segunda parte deste texto – vamos lá?
II – Machado de Assis e a Escravidão e O problema do Realismo de Machado de Assis
Os dois mais recentes livros sobre Machado lançados no Brasil provam o meu antigo professor de literatura e comunicação social errado: Machado de Assis e a escravidão, organizado por Gustavo Bernardo, Joachim Michael e Markus Schaffauer reúne uma série de ensaios que desdobram e refletem o original estudo lançado por Eduardo de Assis Duarte em 2007: Machado de Assis afro-descendente. O problema do realismo de Machado de Assis, de Gustavo Bernardo, lançado há apenas alguns meses, é um originalÃssimo (para falar como José Dias) estudo que visa enfrentar, sem tédio à controvérsia, a falaciosa classificação da obra de Machado de Assis dentro da categoria “realistaâ€.
Oras, com tantos temas para serem revisitados, como pode se afirmar que tudo já foi dito sobre os clássicos? Em linhas gerais, Machado de Assis e a escravidão e O problema do realismo de Machado de Assis visam a confrontar o “embranquecimento†a que a cultura brasileira submeteu o mestre ao longo destes 103 anos após sua morte.
Visando reitrá-lo das categorias “românticoâ€, “realistaâ€, buscam afirmar a sua negritude (visÃvel em sua máscara mortuária), a sua consciência da escravidão (diversos crÃticos consideraram-no omisso), o caráter afirmativo (e não niilista, ressentido, como apregoaram alguns) de sua obra.
Se Machado dialogou e emulou o mais fino da cultura européia (Cervantes, Shakespeare, Camões, Montaigne, Platão, Sterne, Schopenhauer – só pra citar alguns), ele foi genial mostrando-se consciente dos problemas sociais do fim do XIX, e também incorporou elementos da cultura africana. Ele também possuÃa o dom de analisar com fineza e ceticismo a polÃtica, cultura e sociedade do perÃodo. Ele estava longe, muito longe, de ser um “realistaâ€, ou seja, ele estava muito longe daquele ideal de estrita “representação do real†que a referida escola propunha. Pra Machado, a arte transcende a descrição do que convencionamos chamar de “realâ€: a arte, mais especificamente a literatura, subverte o real, suspeita dos dogmas, põe o “real†numa situação desconfortável, provando que ele é insuficiente.
Novos estudos sobre Machado, Rosa, Graciliano Ramos e Clarice Lispector surgirão. Categorizações cairão e outras serão criadas. Tentativas de reduzi-los a uma escola serão reavaliados e novos termos serão cunhados. Esse é o trabalho incessante da crÃtica. E é por estas e outras que provo o meu antigo professor errado: os clássicos só são clássicos porque sempre serão revistos, relidos e revisitados.
E os clássicos só serão revisitados, porque, ao contrário do que pensam, não é a academia que os define: é o gosto popular. É a admiração de uma criança que talvez nem os entenda.
Vaievem
Fui com uma finalidade pré-estabelecida ao lançamento no Largo das Artes (RJ) do livro de fotos Vaievem, da pequena e simpática editora Binóculo, de Barra do PiraÃ. Queria saber se o livro – e a exposição concomitante – tratavam o trem e a vida próxima aos trilhos de forma histórica, recuperando sua formação cultural única, ou se, o que eu temia, eu veria apenas o formalismo fácil das linhas retas a sumir no horizonte.
Mais para o bom, com poucas incursões na segunda hipótese.
Vaievem não se atém aos subúrbios cariocas, essa invenção peculiar nossa, já que subúrbio, na verdade, é a Barra da Tijuca. As cidades formadas a partir de atividades fabris ou agropecuárias da linha Central do Brasil são formações autônomas, não são sub de nada.
Logo de cara, um pé atrás. O poema de Chacal se apoia no estereótipo para estabelecer a dicotomia proletariado-classe média que só existe na visão reducionista de um dos componentes deste binômio, a classe média:
“entrar no trem é preciso
antes que o vapor derreta
antes que o gás acabe
antes que o tempo escorra
para driblar a rua intransitável
para escapar da droga da miséria
para imaginar o mundo
fora dos trilhos”
A ferrovia, aliás, historicamente não é marco das cidades retratadas, inicialmente locais de preferência das classes superiores e de estrangeiros aqui convidados a ficar pela Coroa Imperial. Depois, moradia das gentes que por lá também trabalhavam (e trabalham) e que não dependem do trem para nada. Pelo contrário, tendo no trem um distúrbio, um entrave para o tecido urbano, a separar aglomerados em dois, do lado de cá e de lá da via férrea. Bangu e sua fábrica. Ou as vilas proletárias construÃdas pelo Marechal Hermes, aliado de sindicatos e definitivamente antiliberal. Se fossem construÃdas hoje, aliás, essas vilas seriam consideradas de classe média, pois apresentavam uma qualidade de vida comparável a qualquer núcleo urbano modernista.
Mas, mesmo sem referências a esta formação cultural bastante rica, a maioria dos fotógrafos escapou da representação hegemônica que eu temia.
Rogério Reis denunciou a tipificação desfavorável de quem mora ao lado do trem com seus bonequinhos minúsculos usando vagões e trilhos como local de agradável lazer. Há a moça de biquini, o senhor de terno, e quem dá adeus gostosamente àquilo que passa por eles, em direção, sabe-se, dos grandes centros urbanos.
Renan Cepeda se atém nas margens, em composições um pouco românticas, saudosistas, e dele gostei um pouco menos, embora sua indistinção em preto e branco o salve de produzir cenários de narrativas já terminadas, concluÃdas. Dele se aproxima o texto de Paloma Vidal, a falar de uma “perda iminente”. E é certo. há a urgência de uma perda, que Flavio Colker trata de combater por estratégia oposta.
Colker traz cores. Se Cepeda fala da permanência através de limites nem um pouco definidos, Colker é seu oposto e seu igual. As fotos aqui trazem cores primárias fortes e definidas. A composição como que tenta “prender” seu assunto com uma grade de linhas horizontais e verticais formada pelos fios óbvios: fiação elétrica, trilhos, postes. E aà tem um fogo, que é aquilo que não se prende. Bem bom.
José Diniz trouxe o humor. Ele faz, com campos retangulares em sequência, deitados e estreitos, um “trem”, composto de capôs de volks muito velhos. Vêem-se as placas: são de Vassouras, Três Rios, Valença, Folta Redonda, Rio Preto. Aqui se recorre a um conhecimento extraquadro: sabe-se do carinho que este carro popular desperta em seus donos, que deles não se desfazem de jeito nenhum. São quase cachorros.
Monica Mansur é a única a fazer uma referência histórica, e o faz através da brecha frágil de seu pinhole. Aà vemos um chafariz, uma praça, um pedaço de igreja.
E Daniela Dacorso é quem mais recai na reprodução do pensamento hegemônico, a tipificar o habitante dessas localidades como o homem inculto e “grosso”, a mulher brega.
Além deles, também participam no livro e da exposição os seguintes artistas: Claudia Tavares, Kitty Paranaguá, Lucia Vilaseca e Vicente de Mello.
O livro poderia ter mais textos, dentro da minha convicção de que se vê melhor quando se lê. Um bom exemplo, e dentro do mesmo tema, é o 150 anos de subúrbio carioca, da UFF, organizado pelos professores Márcio Piñon de Oliveira e Nelson da Nóbrega Fernandes. A junção de ambos os livros foi meu lucro, do qual ofereço estas migalhinhas.
A morte do autor (neste caso, David Foster Wallace) e a suprema falta de elegância (para não chamar de grosseria cósmica) de Jonathan Franzen: uma reflexão sobre arte, literatura, amizade e decoro
O enorme tÃtulo deste ensaio é um pastiche dos tÃtulos que o autor americano David Foster Wallace (1962-2008) utiliza nos seus ensaios. Porém, este meu ensaio é menos sobre David Foster Wallace e seu amigo (o também escritor americano Jonathan Franzen), e mais sobre amizade, literatura e cortesia/decoro.
Mas para falar sobre os temas acima, preciso falar um pouco sobre os autores. David Foster Wallace é considerado o mais importante autor norte-americano da contemporaneidade. A exaltação à sua obra cresceu ainda mais após o seu sucÃdio em 2008. Até aÃ, nada de anormal. Ele já era um autor celebrado em vida, embora não fosse propriamente um best seller, como são (também aqui onde me encontro) os livros juvenis, de auto-ajuda, policiais. Ele era celebrado entre os escritores de ficção “sériaâ€: Toni Morrisson, Don deLillo, Cormac McCarthy e… Jonathan Franzen. Foi também celebradÃssimo como ensaÃsta. Acho natural, então, que o culto à sua persona difÃcil, elaborada, fosse aumentando após a sua morte.
Pois a edição de 18 de Abril de 2011 da revista The New Yorker trouxe um artigo de um dos mais importantes autores americanos da contemporaneidade (Franzen) sobre (entre outras coisas) , aquele que é considerado o maior autor americano da contemporaneidade: Wallace. Numa estratégia interessante para chamar a atenção do público, o longo ensaio de Franzen ficou disponÃvel temporariamente de graça na página da revista na internet – para ler o ensaio, o leitor teria apenas que clicar no botão “like†da revista no Facebook.  Eu soube depois que o experimento de divulgação foi um sucesso, e não me lembro exatamente onde li isso, mas parece-me que o experimento bateu todos os recordes da revista – salve engano (meu), o ensaio de Franzen foi o mais “gostado†da história da página.
Quando tentei acessar o ensaio, ele já estava novamente trancado, inacessÃvel. Sem pedir a eles, três queridos amigos que sabem da minha afinidade por ambos os autores me enviaram uma cópia do artigo mas, leitor à moda antiga, à meia-noite e meia, desci os doze andares do apartamento onde me encontro em retiro por algumas semanas (fruto de uma bolsa para traduções) e fui procurar, no centrão de Vancouver, uma loja de conveniência aberta 24 horas para poder adquirir uma cópia da revista. Achei. Comprei também um café. Fui para casa. Li com voracidade e espanto. (A propósito: insiro estes elementos pessoais no meu texto para tentar sair de mim e me aproximar de você, leitor… sou só mais um ser humano buscando formas de fazer contato de verdade…)
Bem, agora que já ofereci um pouco de contexto e expliquei como cheguei ao ensaio, posso falar um pouco dele. Mas por favor, tenha em mente que a vida pessoal dos autores pouco me interessa. E também mantenha em sua mente que este texto não é sobre Wallace e Franzen. Claro que você é livre para interpretar como quiser, mas saiba que utilizo Wallace e Franzen para falar de problemas comuns a todos nós. Problemas que dizem respeito à amizade, à literatura e à cortesia. Mas eu já disse isso. Avancemos.
O ensaio de Franzen chama-se Farther Away: “Robinson Crusoeâ€, David Foster Wallace, and the island of solitude [Ainda mais distante: “Robinson Crosoéâ€, David Foster Wallace e a ilha da solidão (em tradução livre)]. Franzen inicia o texto falando de sua solidão e dos seus vÃcios, e também do desejo de ir à ilha chilena de Masafuera, local que teria inspirado Daniel Defoe a escrever Robinson Crosoé. Ele diz que na véspera da sua partida para a ilha, foi visitar a viúva de Wallace, que o presenteou com uma pequena caixa em formato de livrinho, que continha uma gaveta com algumas das cinzas de Wallace. Ao deixar a casa da viúva de Wallace, Franzen diz ter ficado com a sensação de que ela o presenteou com algumas das cinzas de Wallace para a sua própria sanidade mental. Afinal, ele ainda está de luto pela perda do amigo. Ele parte, então, para Masafuera. O texto então se divide: ora relata suas impressões sobre a ilha, ora se torna uma aula sobre as origens do romance como gênero. A propósito, gostaria de dizer que a aula é magistral – aprendi muito com o texto, e aprendi também uma coisa que até então ignorava completamente: na América do Norte, os livros de ficção escritos antes do século XVIII eram chamados de “romancesâ€. A denominação “novel†(que significa também novo, recente) só passou a vigorar com os romances do século XVIII, e Franzen acha curioso que a maioria das lÃnguas européias não faça distinção entre “romance†e “novelâ€. (Em português mesmo, classificamos como “romance†os livros escritos antes do século XVIII, como o Dom Quixote, de 1605, e depois do século XVIII, como o Dom Casmurro, de 1899).
Mas depois da aula de literatura, Jonathan Franzen começa a falar do amigo (afinal, ele ainda tinha que lidar com as cinzas de David Foster Wallace que carregava consigo): e é aà que ele passa a ser extremamente deselegante.
Franzen começa relatando uma pretensa superioridade pessoal sobre Wallace: enquanto ele ama a natureza e sabe admirar a magnitude dos pássaros, Wallace nunca demonstrou o menor interesse pela natureza ou pelos pássaros. Franzen então diz que enquanto observava os beija-flores do pátio da casa de Wallace, este ia tirar o seu cochilo de toda tarde, sobre forte medicação. Pra começo de conversa, acho extremamente deselegante (pra não dizer irrelevante) Franzen publicar na New Yorker algo tão Ãntimo, tão pessoal, em seu ensaio. Se Wallace gostava de tirar cochilos à tarde e estava sempre sobre forte medicação para cochilar, este era um assunto que só dizia respeito a ele, a ninguém mais. Mas o texto fica ainda mais crasso. A seguir, Franzen diz que Wallace estava doente sim, e que a história da sua amizade com Wallace é simplesmente esta: “ele amava um sujeito que era um doente mental.†(Página 90 da revista). E continua: “o deprimido se matou, de modo a inflingir o máximo de dor naqueles que mais amava, e nós que o amávamos ficamos com raiva, nos sentindo traÃdos. TraÃdos não somente pela falha do amor que investimos, mas pelo fato de que o suicÃdio tirou aquela pessoa de nós e o tornou uma lenda junto ao públicoâ€.
Costumo brincar com os meus amigos dizendo que, se você inserir as frases “Nós, que pagamos impostosâ€, ou “Eu não tive a intenção de†ou “Investi o meu amor†numa sentença, você já perdeu. Não há significados ocultos. Se você irritou alguém, peça desculpas: se irritou, é porque quis mesmo irritar – não existem intenções ocultas, significados ocultos, entrelinhas. A linguagem é. Responsabilize-se pelo modo como a utiliza.
Dizer que investiu no seu amor por Wallace parece-me uma grosseria cósmica. O amor não é uma conta-poupança, uma ação na bolsa. Você não investe amor para gerar lucro. O amor não se investe. O amor se dá gratuitamente. Eu sei que o verbo “to investâ€, em inglês, tem também o sentido de usar, dar ou dedicar, mas o modo como Franzen utiliza o termo no texto parece cobrar de Wallace permanecer vivo em troca do amor oferecido. Permanecer vivo e deixar de ser doente, retribuir o amor oferecido por aqueles que… bem… dizem que o amam. Doar o seu amor para as pessoas ao seu redor, para os animais, as plantas, para a existência, é a única forma de amor verdadeiro. O amor verdadeiro só pode ocorrer pela doação. Dizer que o suicÃdio de Wallace foi uma traição ao amor investido somente diz que não houve amor. Não houve amizade, portanto.
Franzen segue dizendo que, após a morte de Wallace, todo mundo leu o seu famoso discurso para os graduandos em arte da Kenyon College no Wall Street Journal e lamentaram a perda de uma alma grandiosa e gentil. E diz também que o caráter de Wallace era complexo, dúbio; e também mais engraçado, mais perdido, mais em guerra com seus demônios do que o vidente/artista/santo que a imprensa tentava pintar: “As pessoas que conheciam David menos são as que mais falam dele em termos de santidade.†A lista de grosserias de Franzen ainda inclui a afirmação de que não há amor verdadeiro na ficção de Wallace, porque ele jamais se considerou merecedor do amor. Franzen também conta que alguns anos antes de morrer, Wallace autografou duas edições de seus livros em capa dura (hardcover) para ele. No primeiro livro, havia o traçado da mão de Wallace. No segundo, havia o traçado de uma ereção enorme, tão grande que ultrapassou a página inicial – abaixo da ereção, uma seta e a inscrição: “escala 100%â€.
Franzen também diz que Wallace era extremamente narcisista, auto-centrado e exigente, se afundou em drogas e álcool, etc. etc. Chega ao aburdo de dizer que Wallace se matou porque estava entediado com o seu romance (o recém lançado The Pale King) e que estava frustrado por não conseguir ultrapassar Infinite Jest, o seu romance de 1997. No fim das contas, Franzen joga as cinzas de David na ilha, fala mais um pouco de Robinson Crusoé, narra seu caminho de volta pra casa e nos desafia (como que a provocar o amigo morto) ao final do texto: como podemos estar entediados em tempos tão complicados?
É muito fácil dizer o que se quiser sobre alguém que não está mais aqui para se defender. Todos podem falar o que quiserem dos mortos – não, eles não voltarão para puxar o seu pé. Mas parece-me que se está perdendo o limite daquilo que é estritamente pessoal, e fiquei desapontadÃssimo com o texto de Franzen – ainda mais por se tratar de artistas que se consideravam amigos.
Uma outra forma de ler o texto de Franzen é como uma espécie de “ficcionalizaçãoâ€, embora o texto esteja na seção “reflexões†(portanto, não-ficção) da revista: ao se transformar em linguagem, o fato (neste caso, o homem David Foster Wallace) se perdeu, se esvaziou. Temos uma narrativa, uma impressão, uma interpretação feita por Franzen. Num primeiro momento, o texto de Franzen pode parecer ter alguns méritos no que concerne a Wallace: desmistificando o autor e o homem Wallace, poderia torná-lo ainda mais humano, mais complexo, mais suscetÃvel a erros – mais próximo de nós, portanto, em nossas limitações, falhas, tentativas. Mas ainda assim acho que, como os dois estão entre os maiores artistas desta geração, deveria-se preservar um mÃnimo de decoro, de respeito. Chamar um amigo de “doente mental†quando ele não está por perto para se defender e demonstrar a sua visão desta possÃvel “outridade da razão†é grosseiro demais para um escritor do porte de Franzen.
Acabo soando um tanto moralista, eu sei – parece que estou querendo ditar regras de conduta, mas é fato que o decoro acabou há muito tempo atrás. Pergunta honesta, assim, de supetão pra amiga leitora, pro amigo leitor: você sabe o que significa a palavra decoro? Sim? Não? Pense mais um pouco. Vou deixar uns pontos vazios aqui pra dar tempo pra você pensar. (. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .) Pensou?
Conheço pessoas que pensam (seriamente) que o mundo de hoje não comporta dignidade moral, honradez, acatamento, respeito a si e aos outros. Ah: estes são sinônimos de decoro. Já me  foi dito que estes são valores antiquados, que o mundo de hoje é dinâmico, rápido, interativo: não precisamos fazer cerimônia para nos apresentarmos um ao outro, para tratarmos um ao outro. Até tento compreender esta mudança de paradigma comportamental, mas nunca consigo. E vejo que a morte do decoro resultou numa quebra de hierarquia (que poderia ser celebrada, não fosse a maneira tosca como foi feita), resultou num destrato ainda maior para com o próximo, num exacerbado narcisismo onde nos exibimos, nos escancaramos (postamos pensamentos e fotos Ãntimas) para todos os amigos e ainda para qualquer conhecido que vimos uma vez na vida e incorporamos no nosso show particular na rede.
O que Franzen fez em seu ensaio é parecido com o que acabei de descrever e ocorre muitas vezes nas redes sociais: ele compartilhou com desconhecidos (nós, os leitores) dados pessoais dele – detalhes da sua relação com Wallace. Ou, melhor dizendo: a narrativa da sua relação com Wallace. Se por um lado esta exposição e esta abertura nos deixam com a sensação de estarmos próximos das celebridades e artistas de que gostamos, por outro, ela contribui para o show de horrores e egocentrismo que a mÃdia tanto usa para vender produtos. No caso de Franzen e da New Yorker, e também da campanha da revista para divulgar o ensaio, é o lado do show de horrores egocêntrico e consumista que parece-me ter vencido. Milhares de pessoas, fãs, internautas clicaram em “like†– mas pergunto-me quantas pessoas leram o grotesco relato de Franzen. Afinal, é um texto muito grande para os padrões rápidos da internet.
Acho lamentável o que os amigos e herdeiros do espólio de Wallace estão fazendo com a sua obra. Estão transformando-o em um showman, um messias. Até mesmo Franzen faz parte deste jogo de mitificação sob o pretexto de estar fazendo o contrário. Franzen apenas contribui para vender a persona de artista suicida de Wallace – e não se iludam: há gente lucrando com a venda desta persona. E em dólares. E quanto mais pessoas se importam com a biografia controversa de Wallace, menos pessoas se importam com o que realmente deveria importar: a obra genial escrita por ele, e a sua importante contribuição para a arte literária.
Ou vai ver eu é que sou mesmo medieval, ultrapassado, e tenho que me adaptar ao novo mundo, onde o ego é superior à arte, onde o relato de dados pessoais crassos com uma pitada de firulas sobre literatura é confundido com um ensaio, e onde o amor é um investimento em ações, e espera-se dele exorbitantes lucros – e não simplesmente um ato de doação livre.
Problemas de Sociologia da Arte
Nascido em 1921, na França, Jean Duvignaud tornou-se mundialmente famoso por suas análises sociológicas e antropológicas, principalmente as relacionadas à s artes. Neste estudo, apresentamos a resenha de seu texto Problemas de Sociologia da Arte, transcrito de Cahiers internationaux de Sociologie, vol.26, 1959. Em tal artigo, o autor parte da idéia da complexidade de se analisar a sociologia da arte, logo, a sociologia da arte deveria ser pensada como uma sociologia das práticas artÃsticas, o que permitiria considerar a criação artÃstica em sua totalidade englobando “as estéticas especÃficas, as formas de criação e a capacidade de intervenção da expressão artÃstica nos diferentes quadros sociais†(p.23). Percebemos, neste momento, a importância de se relacionar toda a forma de variação da produção artÃstica em função dos quadros sociais nos quais se situa o indivÃduo ou o grupo que propõe determinada estética. Quadros sociais passa, portanto, a ser um conceito fundamental na compreensão geral da produção de nosso escritor.
Partindo do pressuposto conceitual de que devemos situar como certas estéticas variam de acordo com o quadro social, percebemos que na sociologia da arte ou das práticas artÃsticas ou no estudo da estética não há uma junção entre a conceituação e a experiência artÃstica. “Partindo dessas variações, poderÃamos analisar como uma estética de princÃpios análogos, mas em quadros sociais diferentes, desenvolve-se de maneira inteiramente diversa segundo a moda de intervenção que implica o tipo de sociedade onde se define†(p.27). Como exemplo dessa interação histórica entre estética de princÃpio análogo, em quadros sociais distintos, o autor nos cita a arte do final do XVIII e da Revolução Francesa que tentou abolir a intelectualização (ilustração) da arte, buscando “uma comunhão que unisse todos os indivÃduos da nação ao redor da mesma representação simbólica.†(p.27), comparando com Schiller, que faz a mesma (ou algo similar) na Alemanha (outro quadro social). Outro exemplo, além do anterior, poderia ser o exemplo da Alemanha Oriental: “a estética que era proposta tinha, em princÃpio, como objetivo, estabelecer tanto a verdade histórica da obra como seu sentido polÃtico contemporâneo†(p.28). A partir deste momento, o autor explicita que chegaremos a encontrar definições provisórias que possibilitam certas análises concretas se pretendemos analisar da maneira mais completa possÃvel as diferentes formas de atitudes estéticas enquanto atitudes criadoras (p.29)
A primeira destas forma é: “a arte como participação na experiência psicossocial de um grupo fechado†(p.29), da forma que ocorreu na arte grega. A segunda seria “a arte como satisfação, como divertimento dos privilegiados e dos sacerdotes†(p.30), é o momento do mecenato, que conecta seu momento histórico à s práticas artÃsticas antigas, logo, não é um momento de inovação ou mesmo modificação nos padrões de criação. A terceira: “a arte como uma ilusão†(p.30). O artista passa a ser algo consagrado. É o que foi valorizado por Hegel em sua análise Estética sob a denominação de fase simbólica da arte. Para este modelo, deve existir uma representação pública o que a leva a ocorrer, constantemente, em sociedades carismáticas. A quarta seria a “atitude de ilustração e embelezamento da vida†(p.31), como ocorreu com a pintura do século XVII e XVIII na Holanda, como representação globalizante da vida. Também é a arte vitoriana – em nossa leitura, devemos ter o cuidado de não aproximarmos os conceitos de ilustração e o de representação, que guardam, muitas vezes, significados distantes. A quinta atitude é a tentativa de oposição ética à experiência tradicional do grupo (p.31): inseparável da anterior, porém, sem imposição de classes dominante. É o momento prévio da imposição, como a França do XVII, a Inglaterra Elisabetana ou o Século de Ouro espanhol. A sexta atitude criadora é a nostalgia de uma comunhão perdida (p.32), atitude romântica por excelência e entendida de forma inseparável da anterior (uma vez que essa atitude se afasta da exigência de quadro social, que exige outra atitude criadora, percebemos a aproximação do hiperindividualismo). A sétima: revolta ética, polÃtica e social (p.33), colateral da anterior. É o prometeÃsmo da arte. Necessidade constante de se caracterizar e compreender os quadros sociais dos artistas. É o ambiente que origina, por exemplo, o romance policial, baseados, originalmente, em conflitos humano-demográficos. A oitava atitude é a arte pela arte (p.34), essa atitude parte diretamente da idéia de destruição do conceito de Belo, todavia, mesmo este tipo de prática acaba por ter seu retorno à conceituação originária de inserção nos quadros sociais. As outras atitudes criadoras são contemporâneas e conseqüências necessárias e evidentes uma da outra: (1) a que implica uma oposição à cultura de massa e (2) a que pretende utilizar os determinismos da cultura de massa em proveito da expressão artÃstica (p.35).
O texto de Jean Duvignaud demonstra uma nÃtida relação entre a vida social e a expressão artÃstica, logo, devemos “reintegrar a estética na vida social†(p.36). contudo, para solucionar os afastamentos entre estas, é preciso unir conceituação e experiência, o que tenta-se fazer, muitas vezes, sem sucesso. Daà o motivo de certas obras de arte terem um valor que independe do quadro social onde são criadas. Para essas peças, há uma comunicação, uma “corrente emocional†(p.36), dessa forma, percebemos uma descontinuidade dos quadros sociais ao lado de uma grande possibilidade de entendimento humano.
Mais do que um simples texto de análise dos problemas relacionados à sociologia da arte, Jean Duvignaud nos oferece em seu texto uma percepção única acerca da necessidade de compreendermos o fenômeno artÃstico como prática criadora, essa sim passÃvel de ser analisada socialmente.
Resenha de: DUVIGNAUD, Jean. Problemas de Sociologia da Arte. In: VELHO, Gilberto (ORG). Sociologia da Arte (Volume I). 2ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1971, p.23-36.
A cultura-mundo: resposta a uma sociedade desorientada
Nem um pessimismo contagiante, tampouco um otimismo cego: Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, em A cultura-mundo: resposta a uma sociedade desorientada, expõem como uma bula de remédio (infeliz comparação) os benefÃcios e os efeitos colaterais da cultura de consumo no mundo hipermoderno, do crescente uso da tecnologia nas relações interpessoais, das experiências imediatistas que o novo consumidor cultural requisita. Pesar a relação custo/benefÃcio do medicamento, isso fica a cargo do leitor. (Se é que alguém ainda lê.)
Dentro do quesito arte, Lipovetsy-Serroy destacam o crescimento de um novo mercado, o de “museus-espetáculosâ€. Os tradicionais e solenes museus cedem espaço para experiências visuais, imediatas e futurÃsticas. A arquitetura majestosa dá lugar à s estruturas espetaculares. Em resumo, “o momento é da arquitetura emocional em consonância com um hiperconsumidor mais à espreita de experiências imediatas que de iniciação e elevação espirituais.†Hoje, museus são sÃmbolos de desenvolvimento urbano, funcionam com sistema de franquias, movimentam fortunas. O mundo da arte faz parte do mercado. A construção dos novos “museus-espetáculosâ€, que viram destinos turÃsticos, e que tem como palavra de ordem recreação em lugar de recolhimento, é reflexo disso. O lado bom é que os artistas não precisam mais morrer para ganhar dinheiro. Viram celebridades ricas ainda em vida. Sai de cena a “glória imortal†e entra em cena a busca pela “celebridade midiáticaâ€.
Consomem-se, hoje, de batatas fritas à arte. E ao mesmo tempo em que esse hiperconsumo proporciona no indivÃduo a sensação de bem-estar material e fÃsico, e que oferece uma enorme diversidade de meios de comunicação e de informação, ele provoca no consumidor hipermoderno incertezas e inseguranças em relação a sua identidade. A variedade de escolha é muito vasta. Somos confrontados diariamente por uma infinita gama de identidades. Há quase 20 anos atrás Stuart Hall já constatava que “quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mÃdia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias e tradições especÃficos e parecem ‘flutuar livremente.’†E isso em 1992, década em que a internet nem era tão pop, e a globalização começava a dar passos mais largos, até atingir o nÃvel de crescimento e a abrangência mundial, tal qual um polvo supernutrido, da qual hoje usufruÃmos.
Nesse mundo hipermoderno, do hiperconsumo, a sensação é de autonomia, de livre escolha. Por outro lado, é a era da dependência e da indecisão. Isso sem mencionar as relações sociais e afetivas à distância, muitas vezes frágeis, superficiais e frustrantes, que acentuam o sentimento de solidão e de individualidade. São milhares de pessoas conectadas umas às outras mundo afora e, ao mesmo tempo, são milhares de pessoas com a sensação de isolamento.
É muito pouco provável que alguém consiga ser totalmente imparcial ao ler um texto como esse. A cultura-mundo traz um debate atualÃssimo e imprescindÃvel para a reflexão sobre os fenômenos culturais que vimos surgir e que vemos crescer. Os fanáticos tecnológicos sempre terão argumentos muito positivos sobre as novas tecnologias. Os fanáticos por traças vão lustrar suas máquinas de escrever. No meu caso, não sou nem um e nem outro. Nem sei bem quem sou mais. Sou uma pipa. Minha identidade flutua quase livremente. Quando sinto que dei muita linha, puxo a corda, e aqui estou eu.
Ó
Ó, o livro de Nuno Ramos é feito a partir de nossos espantos cotidianos com a morte. Da composição especialÃssima ao retorno ao tema, todo o livro é causador de grande expectação. Uma reflexão profunda – por vezes filosófica – sobre a condição do humano vai bordando ao longo das narrativas a estranheza de estarmos construÃdos e constituÃdos na forma de cultura que alcançamos, cuja centralidade é a linguagem.
A estrutura da composição faz lembrar os sete dias da criação; são sete ós entremeados por contos em que o autor interroga a constituição da espécie sobre a terra e seu destino a partir da cultura. A presença da criação segunda, ó, como um deslize para fora do que a história da espécie projetou, faz com que se penetrem possibilidades de revitalização do demasiado humano e da matéria de que somos feitos, incapazes de comunicação. Mônadas para sempre perdidos numa linguagem incapaz de perceber o que nos constitui somos obrigados – com as narrativas de Nuno Ramos – a retroceder a um estado em que a linguagem seria capaz de ser reinventada.
A reinvenção da linguagem permite duas entradas de percepção. Uma é a desconstituição numa morte que fala pelo seu silêncio e pela percepção da inércia reveladora de quem somos e sinal de nossa igualdade com a natureza. Morte reveladora e silenciosa que, no entanto, é o único momento em que podemos nos confrontar com a destinação das espécies e das coisas objetais. A outra está na busca desesperada por uma linguagem capaz de nos desdizer ou de desconstruir enquanto linguagem do comezinho que tudo apaga.
A imersão na linguagem levaria a considerações danadas de espanto. Contra toda uma onda literária que privilegia o contÃnuo do realismo – disfarçado de sociologia e biografismo em que se mergulha no próprio ou alheio umbigo – ou seu contrário – as viagens pelo mundos dos bruxos, dos magos, da sub cultura letrada tão ao gosto de nossa época – a via que Nuno Ramos escolhe é mais sutil.
Ao escolher pensar o humano dentro dos padrões estritamente materialistas e ao não aceitar que a matéria nos é dada de antemão pela cultura, pressupõe uma outra deriva tanto mais interessante quanto mais se prende a uma forma de contar em que o tempo se torna simultâneo e não contÃnuo – os próprios tÃtulos são múltiplos e simultâneos – e com isso permite que a linguagem se faça como um correlato do que se narra, densa e expectante como se houvesse se reinventado e assim pudesse inaugurar o mundo, sua forma, seu cheiro e as diretrizes de um pensar ingente sobre um eu que não mais se liga à s descrições do passado, mas que se insere de um modo amalgamado aos objetos e seres com os quais compartilhamos a existência.
As narrativas catastróficas sobre o existir encontram nos contos do autor uma resposta instigante, pois, ao contrário da lamentação pela perda de sua centralidade – advinda pelo pensar do fim, a posição de força que o humano tem em Nuno Ramos recompõe a trajetória do fim e o louva como a possibilidade não de pensarmos o mundo para a salvação da cultura, mas pela construção de poderosas inserções nas quais a animalidade se revele e domine o ambiente em que vicejarÃamos inscientes sempre dessa linguagem inovadora que nos recriaria como num segundo Fiat – sem imagens e semelhanças possÃveis.
Ó é uma ode à linguagem, aliás, como deve ser a linguagem literária.
o Som e a Fúria
[...] vendo contra as pálpebras vermelhas os porcos soltos em pares correndo acasalados para dentro das águas e ele nós temos que ficar acordados e ver o mal ser cometido por um momento não sempre e eu não é preciso nem mesmo esse momento para um homem de coragem e ele você considera isso coragem e eu sim senhor o senhor não acha e ele cada homem é arbitro de suas próprias virtudes você considerar o ato corajoso ou não é mais importante que o ato em si que qualquer ato senão seria impossÃvel você estar falando sério e eu o senhor não acredita que eu estou falando sério [...]
Com exceção das reticências, postas por mim (meio que a contragosto) apenas para indicar o corte no original, o trecho é assim mesmo: não há vÃrgulas, não há travessões, nem qualquer outro sinal de pontuação. Faz parte de um enorme “bloco†escrito do mesmo jeito: sem pontos, vÃrgulas, guias, nada; mas que ocupa mais de duas páginas do livro. O texto é sem rédeas, como um fluxo contÃnuo de pensamento, aparentemente extraÃdo direto da cabeça e posto no papel de imediato, em estado bruto, tortuoso, dolorido.
Trata-se dos momentos finais da segunda parte de o “O Som e a Fúriaâ€, de William Faulkner, na qual o narrador-personagem, Quentin Compson, amante da morte e da própria irmã (mais da pureza, do que do corpo em si), rememora um diálogo com seu pai, enquanto toma as últimas providências para seu suicÃdio.
Todas as ações dessa segunda seção transcorrem em 2 de junho de 1910 e mais do que acompanharmos o que parecer ser o último dia na vida de um homem, somos o próprio homem. Somos Quentin. Faulkner, não por acaso famoso por sua maestria narrativa, reproduz o fluxo mental do suicida, a parecer que nós somos os detentores de seus pensamentos, de suas angústias, como se sua vida fosse a nossa.  Por isso, o trecho acima é como é. Por isso, nessa parte da obra, a narração no presente é literalmente (e constantemente) interrompida de súbito por uma lembrança, por um pensamento avulso (marcado em itálico pelo autor) e retomada em seguida.
Aliás, essa história de vermos os fatos com se fôssemos os personagens é levada tão a sério, que o escritor não nos dá nada de graça. Histórias do passado são apresentadas como se nós tivéssemos presenciado-as. Por isso, Faulkner escusa-se de contá-las de maneira clara, tornando a obra um enorme quebra-cabeça que, eventualmente, pensamos estar com uma peça faltando.
Quentin é apenas um dos narradores. Ainda há Benjamin (1ª parte do livro), irmão mais novo de Quentin e que sofre de deficiência mental; Jason (3ª parte do livro), o mesquinho e ressentido irmão dos outros dois; e uma narração em terceira pessoa, encerrando a obra.
Para cada narrador, um estilo. Se Quentin é um atormentado suicida, estudante de Harvard, o texto reproduz sua confusão, sem prescindir de linguagem culta e muito (e digo, muito) bem elaborada. Se Jason é pragmático, um homem grosseiro e preconceituoso, eis que temos uma narração mais direta, menos embaralhada que as demais, carregada em xingamentos e grosserias. Se Benjamin é doente mental, o texto é fragmentado e a lógica, a noção de espaço, de tempo, de memória é totalmente particular.
Então, dizer que “O Som e a Fúria†é uma obra difÃcil, é quase igual a chover no molhado. Tão óbvio quanto dizer que é genial, essencial e um marco na literatura no século XX (data de 1929). Enfim, lugares comuns à parte, é importante saber que no quinto ato de Macbeth, de Shakespeare, há um solilóquio no qual a vida é descrita como “uma história cheia de som e fúria, contada por um idiota e que não significada nadaâ€. Eis a sÃntese do livro de Faulkner. À sua maneira, todos os narradores-personagens são idiotas. Seja uma idiotia literal, como no caso de Benjamin, ou não.
Nas mais de 300 páginas do livro, acompanhamos algumas décadas na famÃlia Compson – Jason (o pai); Caroline (a mãe); os filhos: Quentin, Candace (Caddy), Jason e Benjamin (Benjy); e a neta Quentin (filha de Caddy) –, personagens indissociáveis dos empregados (negros): Roskus, Versh, T.P., Frony, Luster e a matriarca (e, nos estudos da obra, a personagem tida como a mais lúcida) Dilsey.
Na verdade, acompanhamos o declÃnio dessa famÃlia, vitimada por uma desgraça anunciada, inclemente com todos. O irmão doente mental, que posteriormente é castrado. O suicida. A irmã promÃscua. O solteirão fadado à solidão. O pai alcoólatra. A mãe hipocondrÃaca.
Estudiosos da obra entendem que Faulkner, americano do Mississipi, faz, em “O Som e a Fúriaâ€, uma metáfora sobre a decadência econômica e moral da elite do sul dos Estados Unidos. Assim, problemáticas raciais, individualismo, misoginia e o papel da mulher na sociedade do inÃcio do século passado também estão como pano de fundo da história.
Na edição publicada pela Cosac Naify, com tradução de Paulo Henriques Britto, há uma espécie de apêndice, publicado pela primeira vez em 1946, no qual se conta a história da famÃlia Compson. Na última frase dessa seção, diz-se sobre os negros do livro: “eles resistiramâ€, possivelmente completando a idéia de derrocada da famÃlia protagonista. Por isso, a capa dessa edição, uma casa em chamas, é mais do que oportuna, tanto pela obsessão pelo fogo na obra (quase que atribuÃdo de poder hipnótico), quanto pela destruição do lar, último sÃmbolo Compson.
Faulkner apresenta-nos uma obra com tempo e espaço estilhaçados, sem norte para o leitor. Pessoalizando a análise: quando eu estava lendo, a primeira vez que houve uma afirmação (do tipo: isso é isso), lá pela página 60 ou 70 do livro, foi como um raio de luz abrindo minha cabeça, tamanha confusão inicial.
Ao final, temos a impressão que várias pessoas escreveram a mesma história. Não há “A†verdade, e isso não é o importante. Cada um a conta a partir de um ponto de vista próprio. Nós temos que catar os fragmentos, ver nas entrelinhas, pressupor, supor, imaginar, sentir e, ainda assim, a história pode nunca ficar completa, sendo que a completude também não é o importante.
Li em uma revista que William Faulkner reescreveu o texto cerca de cinco vezes, contando a história de muitas maneiras diferentes, não sabendo por onde começar. Na mesma matéria, o jornalista afirma que seus procedimentos se aproximam do estilo de James Joyce, no que concerne à técnica do fluxo de consciência (Joyce escreveu o monumental Ulisses, livro de quase mil páginas, que demorou cerca de oito para ser finalizado e narra, apenas, um dia na vida no ano de 1904, o 16 de junho).
Sinestésico, arbitrário, fatalista, mas sempre consciente do que está fazendo (digo, com intenções calculadas), Faulkner nos proporciona uma experiência sui generis com a palavra. Apresenta-nos um texto ao qual não estamos acostumados, transitando entre as incorreções da lÃngua falada e o puro estilismo. ArtÃfice, leva a palavra a outro patamar, quase sublime.
[...] Dou-lhe esse relógio não para que você se lembre do tempo, mas para que você possa esquecê-lo por um momento de vez em quando e não gaste todo seu fôlego tentando conquistá-lo. Porque jamais se ganha batalha alguma, ele disse. Nenhuma batalha sequer é lutada. O campo revela ao homem apenas sua própria loucura e desespero, e a vitória é uma ilusão de filósofos e néscios [...]
Ensaio sobre Literatura e Alteridade
Há quem diga que o escritor ou a escritora é um ser humano extremamente narcisista. Ele precisa observar os fatos do mundo, apreendê-los, transformá-los em linguagem, e retransmitir sua perspectiva estritamente pessoal para o leitor. Leio por aà que as idiossincrasias, os maneirismos, a fetichização da palavra escrita auxiliam no desenvolvimento deste “sujeito†pensante, uno, soberano, a interpretar a realidade.
Fala-se muito do narcisimo do escritor português António Lobo Antunes, por exemplo: vira e mexe o autor põe um alter-ego seu como protagonista ou personagem de seus romances. No mais recente livro, o (diga-se de passagem) genial Sôbolos rios que vão (Publicações Dom Quixote, 2010), o autor volta a colocar o seu nome num personagem que passa por uma situação dramática: sofre de câncer e tem que enfrentar o medo da morte de frente. É publicamente notório que o autor empÃrico, António Lobo Antunes, passou pelo drama do tratamento de um câncer, e que isto muito angustiou o escritor. Mas daà a dizer que o livro é a sua autobiografia, parece-me um equÃvoco. Mas por ora, retornemos à questão do narcisismo. Explico em breve onde está o equÃvoco.
Eu não poderia discordar mais de quem acusa os artistas das letras de intenso narcisimo ou egoÃsmo: a literatura é um radical exercÃcio de alterização, talvez seja o exercÃcio de alterização por excelência. Justifico: o simples ato de criar uma realidade linguÃsitica para além do fato observado, somado à posterior retransmissão do escrito, implicam numa série de movimentos em direção ao exterior do ego do artista, de modo que o seu “eu†se dissipa, culminando na total aniquilação do ego. Vou tentar desenvolver mais.
O simples fato de o escritor ter uma história para contar é o primeiro movimento de alterização em literatura: para escrever, é necessário, antes de mais nada, imaginar-se outro. É necessário habitar este outro da linguagem e criar ficções, é necessário criar a mente de um outro, as personagens, e criar todas as suas interações. Devo dizer que mesmo os gêneros auto-proclamados não-ficção não podem escapar ao processo de alterização. Se alguém escreve a sua própria autobiografia, está saindo de si para criar uma narração, um personagem baseado em si próprio. Se alguém clama que devemos averiguar e nos ater a “fatos históricos concretosâ€, esquece-se de que mesmo a história é uma “estória†(apenas para resgatar a clássica e datada distinção): a história também configura-se uma arte narrativa – o tal fato concreto já deixou de ser no instante em que aconteceu – resta-nos narrá-lo. Posso invocar o famoso aforismo de Nietzsche aqui: “não há fatos, somente interpretaçãoâ€. Depois do trabalho com a linguagem e da criação do universo ficcional, transmite-se o “texto-tecido†para o leitor. Segundo movimento de alterização: agora é o leitor quem participa do movimento de alterização entrando na cabeça do escritor, habitando a sua pele, interpretando o que os narradores dizem e criando sentido.
O terceiro movimento de alterização consiste na capacidade da arte de nos transformar enquanto pessoas. Eu passo a ser um outro (aqui, estou resgatando e distorcendo o famoso aforismo de Rimbaud). A obra acessada poderá (ou não) nos modificar, nos influenciar de alguma maneira. Mas ela certamente nos convidou a sairmos de nós, a deixarmos de ser um pouco nós mesmos e nos convidou também a desenvolver um pouco de empatia. Embora eu utilize a primeira pessoa neste texto, você, leitor, agora habita o meu pensamento, e segue a minha argumentação. Neste pequeno instante da leitura, você está na minha cabeça, na minha imaginação, na forma como uso a linguagem para tentar te alcançar, te tocar. Agora que acabei a frase anterior, o instante da criação terminou, o fato perdeu-se. Parei de escrever e olhei pela janela. Retornei e transmiti o ocorrido. Ele se foi. E você aqui, acompanhando. Voltemos à tentativa de teorizar, agora.
Gostaria de ressaltar que empatia e alteridade são coisas distintas, mas a primeira conduz à outra: enquanto a empatia consiste em se identificar com o outro (ou seja, é ainda a nossa perspectiva que está em vigor), a alteridade consiste neste difÃcil exercÃcio que implica em aceitar esta “outridadeâ€. Alteridade é o outro em todo o seu mistério, inacessÃvel e belo, incompreensÃvel e inapreensÃvel. Alteridade pouco tem a ver com interpretação, firulas linguÃsticas, entendimento ou compreensão. Alteridade consiste em aceitar este inapreensÃvel mistério que o outro simplesmente é.
E retorno ao escritor português Lobo Antunes agora, porque foi o seu mais novo romance que me motivou a escrever este pequeno ensaio sobre literatura e alteridade. Há uma passagem do romance onde o narrador, Sr. António Antunes, afirma que “há uma orfandade nas coisasâ€. Gosto de pensar a “linguagem mesma†como órfã. Gosto de imaginar que, se a linguagem é este tecido desprovido de essência, de sentidos ocultos, somos livres para criar com ela. Claro que há os puristas que vão dizer que as palavras carregam significados pesados, estritos. Acho até que tais puristas têm razão ao querer, por assim dizer, punir quem faz mau uso de determinadas palavras, mas o fazem pelo motivo errado. Explico: uma amiga Sul-africana, negra, que veio para o Canadá há alguns anos atrás para viver uma vida diferente do apartheid do seu paÃs natal, certa vez me disse que um homem branco que usasse a palavra nigger tinha que ser repreendido pelo uso da palavra, devido à série de atrocidades e brutalidade contra os negros que a palavra carrega. Eu também penso que o homem branco de classe média, nos termos de Paulo Freire, o “opressorâ€, que utiliza o termo racista deve ser repreendido e punido por usar o termo, mas não porque a palavra carrega consigo a série de atrocidades. A palavra não carrega nada. A palavra não é nada além de uma ferramenta. Não fossem as arbitrariedades e o cunho racista, a palavra poderia ser usada em um poema, afinal, ela rima, tem um som interessante. Mas é exatamente pelo fato da palavra não possuir uma essência, é exatamente pelo fato de a “palavra-em-si†não possuir uma verdade soberana, que o homem branco de classe média deve ser repreendido pelo uso racista da palavra: afinal, só temos o jogo de significados e significantes (não essencial, ou metafÃsica) que a palavra carrega, e só temos a pessoa (que também não possui uma essência metafÃsica por trás do seu nome) que emitiu a palavra – e ao abrir a boca, somos responsáveis pelo modo como usamos a linguagem. E sim, é exatamente pelo fato de a palavra não possuir uma essência verdadeira ou metafÃsica que temos que ser cobrados pelos seus significados. A comunicação é um constructo, um jogo admirável. A essência das palavras é apenas o jogo de significantes. A linguagem-tecido, real, aqui, agora.
Todo este jogo, esta elucubração, esta tentativa de sair de si em direção ao “ato†da comunicação aplica-se a qualquer manifestação artÃstica. Penso que o cineasta, o pintor, o escultor, etcetera, passam por estas diversas camadas de alterização para se afirmarem por um instante que seja na existência. É paradoxal que no mundo de hoje (aqui, peço perdão ao leitor pelo uso um tanto abrangente de “o mundo de hojeâ€) haja tanto individualismo, narcisismo, tanta conversa sobre o tal self – sempre somos nós, sempre sou eu, eu, eu – há tanta conversa sobre a nossa própria visão do mundo, e nos encarceramos, nos fechamos, nos limitamos a ver os outros e a realidade como ela é.
O vazio da linguagem e o fato de só termos esta vida e o modo como usamos as lÃnguas que sabemos, deveria, ao contrário, nos despertar esteticamente para um gosto pelo absurdo, pelo paradoxo, pela vida, ainda que (e talvez exatamente porquê) efêmera. Afinal, é a vida, ela mesma, o nosso maior paradoxo: que sentido você pode inferir do movimento que vai entre o seu nascer e morrer, sabendo que, grossÃssimo modo, nascemos apenas para morrer? Nenhum, certo? Não há uma relação de causa e efeito. Então criamos sentidos, nos comunicamos.
Machado de Assis certa feita disse que a arte é consolo fÃsico para um mal metafÃsico. Encerro aqui esta reflexão convidando o leitor a fazer da vida a sua obra de arte, o seu consolo. E a tentar sair de si, ou pelo menos tentar. Afinal, a aventura por si só é essencialmente solitária. Precisamos criar sentido para a falta de… sentido. Façamos boa arte, então!
Palavras CÃnicas
“Todo homem tem em si a sua tragédia
… devo mostrar com sinceridade a minha tragédiaâ€
Sienkiewicz
“Vi que a vida era má e escrevi estas cartas.
Se as leres no meio de um festim
as porá de lado com enfado,
mas buscarás a sua consolação
quando o mundo te fizer chorar.â€
Albino Forjaz de Sampaio
Palavras CÃnicas – Última Carta
Nascido em Lisboa, no final do XIX[1], Albino Forjaz de Sampaio entrou para a história da literatura como um dos mais pessimistas escritores. Ainda jovem Albino começou sua carreira literária, sendo contratado para trabalhar no jornal A Luta, um dos principais jornais de caráter polÃtico de Portugal. Essa caracterÃstica de jornalismo polÃtico o seguiria por toda a vida, encontrado leitores apaixonados, bem como crÃticos ferrenhos.
A obra que aqui analisamos é considerada a de maior importância e repercussão de toda a trajetória do autor, principalmente por seu caráter de leitura ambÃgua. Já no prefácio o autor explicita sobre a polarização da leitura da referida obra no momento emque a compara com Os sofrimentos do jovem Werther de Goethe e com os textos de Giacomo Leopardi[2]. A comparação que o próprio autor faz com tais autores e, principalmente com a obra de Goethe, deve-se ao fato de a obra de Sampaio ter iniciado um surto de suicÃdios em Portugal, tal qual a obra do autor alemão iniciara na transição do século XVIII para o XIX, em território luso inclusive. Assim sendo, o autor levanta pesadas objeções a tais crÃticas, afirmando que o suicÃdio que ocorre após a leitura de sua obra é cometido por alguns poucos e fracos espÃritos humanos. Estes espÃritos, por sua vez, não entenderiam a verdadeira essência da vida e do amor, temas já outrora explorados pelo autor em seu livro de contos Lisboa Trágica[3].
Após a explicação do tema e de sua autodefesa o autor demonstra o tom que permeará o livro como um todo: o pessimismo. Dessa forma, passa a demonstrar (de sua forma filosoficamente complexa) que não só o amor mas também a amizade e outros sentimentos são raros e ilusórios. A gratidão existe porque as pessoas desejam sempre mais. O dinheiro, por outro lado, é bom, mas serve a poucos senhores. A morte, desta forma, passa a ser aconselhada àqueles que não podem ou sabem triunfar sobre a vida.
O livro é composto de oito cartas endereçadas poeticamente a um amigo determinado identificado diretamente com o leitor. Na primeira carta notamos uma caracterÃstica fundamental e importante para a análise da obra como um todo: a atitude estilÃstica do autor, que ora é nitidamente romântica e outra, completamente realista. Nesta primeira carta, o romantismo fica identificado com a atitude do autor com o espaço. O autor faz o paralelo entre o seu bairro, que é afastado, e a cidade em si. Por outro lado, percebemos atitudes completamente dispares do romantismo (entendido aqui em sentido estrito), como é o caso da presença do ateÃsmo, representado na necessidade de ser mau e duro e na sentença: ou será vencido ou vencedor. Vença!
Em sua segunda carta, Sampaio demonstra conhecimento da obra de Dostoievski admirado por românticos e realistas. O ponto central da carta é a necessidade de debater sobre o que é a vida. Talvez, por esse motivo começar com um dos fundadores do existencialismo.
A terceira carta é uma crÃtica ao amor dado à mulher idealizada, tão comum no pensamento romântico. Em essência, essa carta está relacionada à s mulheres e aos perigos do desejo. As mulheres representam um perigo na visão do autor, uma vez que, todos e, portanto, tudo de ruim veio do ventre das mulheres reais.
Uma das cartas mais poéticas é a quarta. A sua escrita analÃtica explicita que em tudo e em todos no mundo existe uma tragédia, bem como explÃcito em nossa epÃgrafe que também é utilizada pelo autor na coletânea. Além de demonstrar as possÃveis mentiras da religião, o autor mostra novamente um traço de sua escrita: o afastamento da cidade em direção ao seu bairro, que fica acima (real e simbolicamente) de toda a urbanidade existente.
Por sua vez, a quinta carta é, diretamente, uma aproximação do pensamento de Maquiavel, sugerindo a necessidade de lutar para se manter no topo da vida (da possibilidade da roda da fortuna maquiavélica). Logo, essa carta se funda num misto de romantismo e realismo, sendo a mais representativa desta caracterÃstica.
A sexta e a sétima carta possuem um tema em como: a morte. Nelas, percebemos a temática da morte e do suicÃdio como solução para os infortúnios da vida e como certezas humanas, dessa forma, toda a possibilidade do ato de morrer é tida como salvadora do espÃrito humano, mostrando, portanto, um profundo pessimismo perante a existência humana.
A última carta possui o mesmo tema central pessimista. E, para a amplificação deste tema o autor se utiliza de recursos poéticos para demonstrar como em todo lugar e na alma de todas as pessoas a vida é sempre igual: ruim. Dessa forma, o autor demonstra como a essência dessas oito cartas deve ser apreendida por todos os indivÃduos, enquanto pensantes e sentimentais. Esta última carta, juntamente com a quarta é uma das mais belas, demonstrando, muitas vezes, uma erudição Ãmpar.
Transformando os sentimentos em entidades puras, Albino Forjaz de Sampaio criou sua crÃtica social, invertendo toda a moralidade portuguesa de uma época, ao molde do que Oscar Wilde fizera na Inglaterra. Porém, o autor ia além e, mais que qualquer crÃtica, concluiria que a vida que se vivia no momento não valeria num mundo onde apenas se encontrariam sentimentos ruins. A escrita do autor é complexa muitas vezes e de intensa beleza em outras, aparecendo criações de palavras e novas interpretações de conceitos. Percebe-se, ainda, em toda a essência da obra caracterÃsticas românticas e realistas, traço fundamental que acabou caracterizando o autor por toda a sua produção literária.
- Livro desta resenha: SAMPAIO, Albino Forjaz de. Palavras CÃnicas. 2ed. Lisboa: Cantos & Vieira, 1911.
[1] 19 de Janeiro de 1884.
[2] O italiano Giacomo Leopardi (1798-1837) ficou conhecido por seus poemas lÃricos com profundo senso de pessimismo, melancolia e ceticismo.
[3] Embora Lisboa Trágica tenha sido publicado em 1910 e Palavras CÃnicas, em 1905, resenhamos, aqui, uma segunda edição, publicada em 1911, daÃ, a citação do livro escrito posteriormente.
Posição do narrador no romance contemporâneo
Resenha de: ADORNO, Theodor W. Posição do narrador no romance contemporâneo. In: Textos escolhidos de Benjamin, Adorno, Horkheim e Habermas (Coleção: Os Pensadores). São Paulo: Abril Cultural, 1980, p.269-273.
se o romance quer permanecer fiel à sua herança realista e dizer como realmente são as coisas, então eles têm de renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, só serve para ajudá-la na sua tarefa de enganar
(ADORNO)
O Instituto para a Pesquisa Social de Frankfurt (Institut für Sozialforschung), afiliado à Universidade de Frankfurt (Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main), foi um dos principais centros de análise social do século XX, acabando por ser considerada uma escola própria: a Escola de Teoria CrÃtica ou, simplesmente, a Escola de Frankfurt (Frankfurter Schule). A Escola de Frankfurt, dessa forma, foi uma escola de análise a partir da teoria crÃtica social formada, em seu inÃcio, por pensadores marxistas que criticavam a leitura tendenciosa da obra de Karl Marx proporcionada por indivÃduos que pretendiam defender os ortodoxos partidos comunistas crescentes em território europeu. Porém, a escola sofreu grandes modificações teóricas e de participação intelectual no transcorrer do século XX, sendo abalada, por exemplo, pela ascensão do regime nazista na Alemanha, perÃodo no qual muitos dos intelectuais de tal ordenamento teórico tiveram de se refugiar em outros paÃses da Europa como Inglaterra, França e SuÃça e, mais tarde, nos EUA (vale ressaltar que o próprio Instituto de Pesquisa Social se transferiu para Nova Iorque no ano de 1934, retornando apenas em 1951 para a sua sede em Frankfurt).
Famoso por sua padronização de análise das relações entre arte-sociedade-economia, principalmente a música, Theodor Wiesengrund Adorno, nascido Theodor Ludwig Adorno Wiesengrund, nasceu em Frankfurt am Main em 11 de Setembro de 1903 e faleceu em Visp (SuÃça) em 6 de Agosto de 1969, tendo se transformado, ainda em vida, num dos mais respeitados sociólogos, filósofos e musicólogos do século. Grande parte de sua fama e influência intelectual deve-se à análise que faz das interações entre as formações econômicas, enquanto originárias da vida social, e a arte. Ressaltamos aqui, por exemplo, a utilização que o autor faz do conceito de indústria cultural [1] para uma análise da complexa relação entre o capitalismo e a produção cultural-artÃstica. Logo, percebemos que a abordagem utilizada pela Escola de Frankfurt, em sentido lato, e por Adorno em sentido estrito, procura as compreensões da super-estrutura e seu inter-relacionamento com a infra-instrutora, diferentemente da ortodoxa análise que subordinada aquela a esta.
Em 1958, Adorno publicou, na cidade de Frankfurt, o primeiro volume de uma coletânea de ensaios acerca da literatura: Noten zur Literatur. Nesta apareceu um ensaio chamado Posição do narrador no romance contemporâneo. Em tal ensaio adorno analisa o limite do romancista e da obra literária, enquanto forma, percebendo que o romance deveria focar naquilo que foge ao relato. É este ensaio o qual nos propomos resenhar.
Analisando o romance moderno enquanto forma, Adorno percebe que hoje em dia não se pode mais apenas narrar, mas a forma que o romance contemporâneo assumiu, uma vez que está ligado a formatações ideológicas da burguesia, ainda necessita da narração, que se transformou em caracterÃstica inerente da escrita. Fazendo a análise histórica da narrativa, Adorno cita personagens como Flaubert, Joyve, Kafka e Cervantes, que compreendeu o mundo desencantado com seu Dom Quixote, entre outros.
Após a analise da narrativa em si, Adorno passa a analisar a relação desta com a sociedade existente e percebe que os meios da indústria cultural e a reportagem tiraram muito do romance que acabou se transformando naquilo que o relato não dá conta. Dessa forma, a indústria cultural está intrinsecamente ligada à idéia de controle ideológico já que, como diz o autor, “antes de qualquer mensagem de conteúdo ideológico, já é ideológica a própria pretensão do narrador†[2]. Logo, percebemos que desde o século XVIII o objeto do romance é o conflito entre os homens vivos e a petrificação das relações pessoais, e, o autor nos dirá que “o momento anti-realista do novo romance, sua dimensão metafÃsica, é ele próprio produzido pelo seu objeto real por uma sociedade em que os homens estão separados uns dos outros e de si mesmos. Na transcendência estética reflete-se o desencantamento do mundo†[3]. Assim sendo, podemos perceber que Adorno compreenderá os esquemas de alienação como um meio estético presente no romance burguês. Uma das percepções que o autor nos oferece acerca dessa degradação do romance é a disseminada subliteratura biográfica e a queda dos objetos dos romances psicológicos que acaba se transformando em uma sensibilidade contra a forma do relato, apresentada por Marcel Proust, responsável pela modificação da relação narrador-leitor.
Adorno ficou conhecido ao longo do século XX como um dos autores de compreensão mais complexa. A complexidade existente em textos como o aqui resenhado reside na dificuldade de acesso a obras mais completas do próprio autor, que contribuiu como poucos para o entendimento da trÃade cultura-sociedade-economia sem subordinações conceituais.
[1] Kulturindustrie: termo utilizado por Adorno e por Max Horkheimer (1895-1973) na obra Dialética do Esclarecimento (em alemão: Dialektik der Aufklärung), no capÃtulo A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas (em alemão: Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug)
[2] p.270
[3] p.270
LuÃz Horácio
Comecei a ler a trilogia de LuÃz Horácio sobre o pampa gaúcho por acaso. Li o primeiro volume ainda como original, para uma análise crÃtica visando à edição. No segundo fui ao lançamento e depois escrevi uma resenha, embora não goste muito de escrever sobre livros. A resenha saiu no finado Jornal do Brasil com o tÃtulo (não dado por mim) Morre-se muito neste livro. Morre-se tanto que acabou morrendo o jornal. Tudo a ver com o clima mÃtico da narrativa de LuÃz Horácio. E agora soube do lançamento do terceiro. Entre seu segundo e terceiro livro, LuÃz Horácio escreveu uma das melhores resenhas que recebi do meu Nada a dizer, para o jornal Rascunho.
E fiquei com vontade Рou me senti desafiada Рa ir ṭo fundo quanto ele foi, ao tratar do meu livro.
Não sei se consegui.
Pássaros grandes não cantam é o nome do terceiro volume, do qual vou tratar aqui. Os outros dois são Perciliana e o pássaro com alma de cão (Códex, 2005) e Nenhum pássaro no céu (Fábrica de Leitura, 2008).
Na minha resenha anterior, sobre o segundo volume, falei de uma unidade entre partes que o autor apresentava, e que incluÃa a unidade até mesmo entre vida e morte.
Continuei a ver a mesma coisa no terceiro. Mas agora de forma mais abrangente, e incluindo outras duplas com que nossa preguiça mental costuma explicar o mundo.
Primeiro uma explicação biográfica – e não que explicações biográficas necessariamente iluminem algo. Mas aqui há uma deliberação, uma vontade expressa do autor, em retratar uma região geográfica de fronteira. O pampa. Então, vale dizer: ele é de lá. Há outras fronteiras: a racial entre negros, Ãndios e brancos. E que também é dele. A linguÃstica, entre o português e o espanhol. Entre o pampa e a cidade grande. O passado e o presente. O ficcional e o documental. O bom e o mau. E o tempo, que anda minuto a minuto, e que não anda.
“Aeroporto Salgado Filho, Porto Alegre, dez e quarenta da manhã do dia quatro de janeiro de 2010.”
“Passado um tempo que nenhuma daquelas pessoas saberá medir..”
Sai-se da precisão de minutos e entra-se em um tempo não mensurável. Não são duas coisas separadas. Ambos os tempos fazem parte de um mesmo estar da vida dos personagens.
(Como o são de fato o tempo histórico e o psicológico)
Assim, o tempo mneumônico, os palimpsestos do vivido – e os dos outros dois livros anterioes – também compõem o cenário presente.
O livro O paciente inglês, de Michael Ondaatje, começa com o personagem principal dizendo o seguinte para sua enfermeira:
“I am a person who if left alone in someone’s home walks to the bookcase, pulls down a volume and inhales it. So history enters us”.
O livro de Ondaatje me veio à cabeça ao tratar do livro de LuÃz Horácio por outros motivos também: 1) ninguém sabe direito quem conta a história em ambos os livros; e 2) o paciente a quem chamam de inglês tem a pele escura, talvez da exposição ao sol, talvez não. Ele tem uma “dark face”, um “black body”. Ele está, no contexto em que se passa a história, entre o civilizado (europeu) e o bárbaro (africano).
No livro de LuÃz Horácio, esse Outro é integrado no Eu, seja lá quem você considere ser o Eu e o Outro. E é isso o que faz de sua trilogia uma narrativa muito singular. É uma forma nova de tratar o Outro. Um Outro visto por alguém que é Outro ele também. Coisa de Brasil, este lugar que é convocado a ser o Outro de um centro inexistente mas sempre imposto.
Falei que é uma forma nova. Errei. Não é nova. Montaige, no século XVI, já advertiu que aquilo que se descobria na América talvez não pudesse ser chamado de bárbaro.
Imaginários, volume 3
Depois de alguns anos de aparente estagnação, o mercado de ficção especulativa vem ganhando força no Brasil, com as grandes editoras trazendo autores estrangeiros e as editoras independentes abrindo espaço para os autores nacionais. Essa não é uma regra rÃgida, há exceções em ambas as direções, mas, de modo geral é o que acontece. Imaginários é uma coleção de contos de fantasia, ficção cientÃfica e terror de autores de diferentes gerações, que no seu terceiro volume traz histórias de Eduardo Spohr, Marcelo Ferlin Assami, Rober Pinheiro, Douglas MCT, Lidia Zuin, Marcelo Galvão, Cirilo S. lemos, Fernando Santos de Oliveira, Ana Cristina Rodrigues e Fábio Fernandes.
A Torre das Almas de Eduardo Spohr é o primeiro spin off baseado em A Batalha do Apocalipse, romance de Spohr que ficou à frente de pesos pesados como Rick Riordan e Stephenie Meyer na lista dos mais vendidos no Brasil. Embora narrativa e diálogos tenham uma estrutura simples, Spohr consegue prender a atenção do leitor ao contar uma guerra entre dois grupos de anjos em ritmo de aventura e investigação. Seus anjos têm um visual moderno e cada classe tem poderes diferenciados, usados com uma maleabilidade que me lembrou de minhas tardes jogando RPG quando mais novo. Quem está traumatizado com a atual onda de anjos românticos pode ficar tranquilo também, beijos açucarados estão fora. A história do Éden Celestial de Spohr deve ter maior apelo para os fãs do romance, mas leitores que não o conhecem certamente irão se divertir.
Marcelo Ferlin Assami participa com Breve relato da ascensão do Papa Alexandre IX, uma história complexa que só fui aproveitar totalmente em minha segunda leitura. Ele me lembrou muito da ousadia de Não há nada lá, primeiro romance de Joca Terron. Enquanto descobre os planos de uma conspiração para matar o Papa, o leitor conhecerá moradores muito peculiares em uma pequena e estranha cidade. O conto tem direito a motos canibais, javalis assassinos, terremotos criados pelo homem, espigas de milho mutantes e medalhões ciganos, entre outras bizarrices. Pode não ser um texto para muitos, mas é ótimo ver um autor assumindo riscos e saindo da mesmice. Um dos meus favoritos do livro.
Rober Pinheiro, conhecido pelo mundo de fantasia Thargor, traz um dos contos mais dinâmicos e bem humorados do livro. As Noivas Brancas é narrado em primeira pessoa pelo capitão de uma nave espacial que me lembrou os detetives clássicos de um filme noir, decadente com elegância, esperando pela próxima missão para pagar suas contas. A grande sacada é que, apesar de ser um conto de ficção-cientÃfica, quando o protagonista se droga ele vê um mundo de fantasia, o que permitiu ao autor unir os dois estilos com os quais tem trabalhado. Para melhorar, a viagem lisérgica acontece no clÃmax da história, o momento mais agitado, quando o capitão e sua equipe vão resgatar as tais noivas brancas. O modo como ele narra o que vê pela frente é realmente ótimo.
Bonifrate de Douglas MCT une Pinóquio e ambientação steampunk, sem se preocupar com explicações tecnológicas, somente o lado de fantasia. Como no Pinóquio original, o principal ponto da história de Douglas é a busca pela identidade e uma descoberta que não leva necessariamente à felicidade. O autor precisa aprimorar sua construção de frases para eliminar redundâncias, mas, fora isso, de sua geração, Douglas é o autor que melhor une o ritmo da literatura juvenil com elementos fantásticos mais sombrios. Não por acaso, seu primeiro romance é uma dark fantasy com um protagonista adolescente.
Dies Irae de Lidia Zuin é um conto cyberpunk tradicional, sem grandes inovações, mas ainda assim competente. Fã assumida do gênero, ela mostra uma anti-heroÃna tentando sobreviver no mundo cão, cercada de drogas, sexo, violência e synthpop. O clima underground me parece mais estético do que temático, mas os personagens interessantes e o controle do ritmo narrativo compensam na balança. Uma autora em que ficarei de olho em próximos lançamentos.
Marcelo Galvão traz o conto Vida e morte do último astro pornô da Terra, que tive o prazer de ler antes de ser publicado em papel. Um dos pontos fortes de Imaginários 3, ele conta a história da decadência de atores humanos diante da chegada de constructos à indústria de cinema. Aqui, rola uma inversão de valores e o pornô passa a ser mainstream, uma grande sensação documentada em jornais e com prêmios da magnitude do Oscar. Além de uma prosa divertida e situações inteligentes, Galvão soube construir um ótimo protagonista. Deve ser mesmo dura a vida de um ator pornô que precisa competir com robôs sempre bem dispostos.
Cirilo Lemos soube tirar o melhor de sua história, mostrando que tem uma escrita firme que não deve nada a autores já consagrados. Corre, João, Corre, de Cirilo Lemes é um belo conto, com frases bem construÃdas e uma sensibilidade que não via faz bastante tempo. João, o protagonista, é calmo demais e deixa que a vida tome as decisões por ele. De repente, ele se vê com o filho doente e precisa correr para salvá-lo. Infelizmente, o caso é grave, e o filho morre, colocando João em uma nova situação: salvar o espÃrito do bebê de uma horda de fantasmas que quer levá-lo embora. Um conto que une literatura de gênero à pegada mainstream.
Ana Cristina Rodrigues continua investindo em seu ponto forte: misturar personagens históricos com trama de fantasia. Nesse conto, La Marche conta à Maria, filha de Borgonha, a história de Melusina, uma fada curiosa amaldiçoada a vagar em busca de amor e se transformar em um dragão. A trama fantástica casa bem com a vida de Maria, uma mulher que não teve grande sorte no amor. Apesar de trazer romance em suas linhas, não é uma história que aposte num final feliz, propriamente dito. Um bom acréscimo ao que já havia lido da autora em A Morte do Temerário, da coletânea Espelhos Irreais.
Por fim, Fábio Fernandes transforma-se em personagem. Garimpando num sebo, ele descobre o texto de O Primmeiro Contacto. Nele, Santos-Dumont e os irmãos Wright, em seu desejo de voar, desenvolvem o que seriam as primeiras naves a saÃrem da órbita da Terra. Logo no vôo inaugural, Howard Hughes, piloto e financiador do projeto dos irmãos Wright, acaba sendo capturado por alienÃgenas que parecem polvos. A consequência disso é uma sequência de guerras espaciais entre TerrÃcolas e Eridanianos, onde nós, obviamente, precisamos correr atrás do prejuÃzo. Me incomodou o excesso de referências a pessoas reais – ficariam mais discretas na extensão de uma novela ou romance – mas a criatividade e o humor compensam os ruÃdos na fruição. Gosto de o texto dizer nas entrelinhas que se o egoÃsmo cria problemas, o altruÃsmo também não é lá a melhor das soluções.
Entrevista com Félix Gilman
1. Você tem dois livros publicados usando mundos de alta fantasia que recebeu algumas boas resenhas. Por que você escolheu o gênero como ponto de partida?
Eu não sei sobre a alta fantasia. Eu sei, eu sei, essa é a frase que a editora usou na capa do Thunderer, mas não é exatamente a frase que eu teria escolhido. Ele sugere cavaleiros e donzelas e elfos. Eu pensei nos dos dois primeiros livros como a estranha-gigante-cidade-surreal-eu-não-sei-exatamente o quê.
Eu gosto do fantástico, do estranho e do grotesco. Mesmo na literatura completamente não-fantástica eu tendo a manter um senso do estranho e do grotesco. Eu só gosto. Ele ressoa. Eu comecei a escrever esse tipo de coisa porque, quando eu me sentei e comecei a escrever, foi o que saiu.
2. Como foi a transição para o universo de The Half-Made World? Você acordou um dia e disse: Okay, você escrever uma história de Western?
Comecei a escrevê-lo ao escrever outras coisas, durante o meu tempo livre. As origens dele estão, de alguma forma, perdidas a memória agora, porque eu o alterei muitas e muitas vezes no decorrer da escrita, mas eu me lembro que começa com a voz de um dos personagens principais – John Creedmoor, o cÃnico homem mal semi-aposentado agente do Gun – e com o mundo desenvolvido ao redor dele – e, em seguida, também em torno da outra personagem principal, Liv, a psicóloga e protagonista acidental. O mundo no qual eles se encaixam era como um Western.
Foi uma mudança de ritmo muito agradável do Thunderer e do Gears of the City, que acontecem ambos em metrópoles. Eu estava ficando sem maneiras não-repetitivas de descrever ruas lotadas e os telhados desordenados, etc.
3. O Steampunk ressurgiu com força provavelmente por causa de sua versatilidade. O que os leitores podem esperar de The Half-Made World, em termos de Steampunk?
Ok, eis o que você tem. Você não tem dirigÃveis, mas tem ornitópteros. Você tem trens, mas ao mesmo tempo, por um lado eles emitem vapor, por outro eles são alimentados pelo mal. Ninguém usa goggles e poucas coisas são feitas de bronze.
Na verdade, eu suponho que os pilotos de ornitóptero têm que estar usando goggles, mas eu não faço disso uma grande coisa.
Eu tenho uma pequena história curta pronta para publicar no Tor.com a qualquer momento, situada no mesmo mundo que o livro. Ela se chama Lightbringers e Rainmakers e é steampunk mais clássico: ela mostra um inventor louco com uma máquina de movimento contÃnuo.
4. Realismo mágico era um gênero muito forte na literatura latino-americana, com base em nomes como Luis Borges, Garcia Márquez, Felisberto Hernández, Murilo Rubião e muitos outros. Esta foi a frase-chave que me chamou a atenção quando eu estava lendo sobre ela em seu site. Como você usa o realismo mágico no seu livro?
Oh, rapaz. Estou intimidado agora. Eu não quero doutrinar a respeito do realismo mágico para um público latino-americano, pois vou fazer papel de bobo. Borges é um Ãdolo meu e eu amo Marquez, mas eu tenho que ser honesto: não sei nada sobre os outros dois autores que você citou. “Realismo mágico” não é um termo que eu usaria para qualquer coisa que eu escrevi, mas algumas outras pessoas o fazem. Na verdade eu nunca soube exatamente o que “realismo mágico” significa. (Além da linha Gene Wolfe sobre como o realismo mágico é fantasia escrita em espanhol, que é demasiado redutora: obviamente, há algo diferente ali, mesmo que seja difÃcil de definir).
Então, vamos dizer: há algo na maneira de Borges, Márquez e outros como eles abordam o fantástico. Uma forma particular de borrar as linhas entre o fantástico e o comum, de se recusar a ver essas linhas, que iluminam e energizam os dois lados da linha e, às vezes acho que é algo que eu acho inspirador, como uma técnica que alguém pode tentar usar para seus próprios objetivos.
5. É comum ver escritores de fantasia e ficção cientÃfica dedicada a um universo em séries de cinco, sete, zilhões de livros. Você se vê por este caminho ou os livros individuais são mais atraentes para você como escritor?
Thunderer e Gears of the City foram, de alguma forma, dois livros no mesmo mundo, mas o mundo desses livros eram tão mutáveis que, além algumas regras básicas, quase tudo mudou do livro um para o livro dois; na verdade, o livro dois foi uma espécie de inversão do livro um.
Para The Half-Made World haverá pelo menos uma continuação, talvez dois, e, como eu disse, eu já tenho alguns contos definidos neste mundo e planejo ter mais. Depois disso há um monte de livros independentes que eu quero fazer. Eu acho que três livros em um universo poderia ser o meu limite. Mas quem sabe?
6. No Brasil temos uma tradição do realismo na literatura, e a ficção especulativa é considerada um pequeno nicho. Esta situação está mudando gradativamente, mas o fato é que a fantasia e a ficção cientÃfica não têm os holofotes dos jornais ainda. Você pensa sobre essa lacuna?
Eu tento não ficar preso a ela. Não adianta reclamar.
Ficção especulativa é um nicho em toda parte. Vamos ser honestos: a ficção de qualquer tipo é uma atividade de nicho, muito menos popular do que de jardinagem, World of Warcraft, manter um caderno de anotações ou outras coisas que também não recebem nenhum destaque na imprensa.
7. Qual dos seus livros que você sugeriria para um leitor que não conhece seu trabalho?
O The Half-Made World. É melhor que os outros. Os outros são história agora, para o inferno com eles! Comprem este aqui. (Por favor?)
* tradução de Fábio Valverde
Em inglês:
1. You have published two books using a high fantasy world that received some good reviews. Why did you choose this genre as a starting point?
I don’t know about high fantasy. I know, I know, that’s the phrase the publisher used on the cover of Thunderer, but it’s not exactly the phrase I would have chosen. It suggests knights and damsels and elves. I thought of the first two books as weird-giant-city-surreal-I-don’t-know-exactly what.
I like the fantastic, the strange and the grotesque. Even in completely non-fantastic literature I gravitate towards stuff with a sense of the weird and the grotesque. I just like it. It resonates. I started writing that sort of stuff because when I sat down and started writing that was what came out.
2. How was the move to the universe of The Half-Made World? Did you wake up one day and said: okay, I’ll write a Western story?
I started writing it while writing other things, during fallow spells. The origins of it are somewhat lost to memory now because I’ve been back over it and over it so many times in the course of writing, but I seem to recall it starting with the voice of one of the main characters – John Creedmoor, the cynical bad-man semi-retired Agent of the Gun – and the world developed around him — and then also around the other main character, Liv, the doctor of psychology and accidental protagonist – and the world that they fit into was western-like.
It was a very pleasant change of pace from Thunderer and Gears of the City, which are both set in Big Giant Cities. I was running out of non-repetitive ways of describing crowded streets and jumbled rooftops and et cetera.
3. Steampunk has resurrected as a strong subgenre in speculative fiction, probably because of its versatility. What can readers expect from The Half-Made World in terms of Steampunk?
OK, here’s what you get. You don’t get dirigibles, but you do get ornithopters. You do get trains, but while on the one hand they do emit steam, on the other they are powered by Evil. Nobody wears goggles and very little is made of brass.
Actually I suppose the ornithopter pilots would have to be wearing goggles, but I don’t make a big thing out of it.
I have a short story due to go up on Tor.com any day now, set in the same world as the book, called Lightbringers and Rainmakers, and it’s more classically steampunk: it stars a mad inventor with a perpetual motion machine.
4. Magic realism was a very strong genre in Latin American literature, based on names such as Luis Borges, Garcia Márquez, Felisberto Hernández, Murilo Rubião and many others. This was the key sentence that caught my attention when I was reading about it on your site. How do you use magic realism on your book?
Oh man. I’m intimidated now. I do not want to pontificate on magic realism for a Latin American audience, I will make a fool of myself. Borges is an idol of mine and I love Marquez but I have to be honest: I do not know the other two guys you just named. “Magic realism†is not a term I myself would use for anything I’ve written, but some other people have. In fact I never know exactly what “magic realism†means. (Other than Gene Wolfe’s line about how magic realism is fantasy written in Spanish, which is too reductive: obviously there’s something distinctive there, even if it’s hard to define).
So let’s say: there’s something in the way Borges and Marquez and others like them approach the fantastic, a particularly way of blurring the lines between the fantastic and the ordinary, of refusing to see those lines, that illuminates and energizes both sides of the line, and I think sometimes that’s something I do find inspirational, as a technique one can try to use for own’s purposes.
5. It’s common to see fantasy and science fiction writers dedicated to one universe in series of five, seven, zillions of books. Do you see yourself on this path or are individual books more attractive to you as a writer?
Thunderer and Gears of the City were two books in the same world, sort of, but the world of those books was so mutable that beyond a few ground rules almost everything changed from book one to book two; in fact book two was sort of an inversion of book one.
For The Half-Made World, there will be at least one follow-up, possibly two, and as I said I already have some short fiction set in that world and plan to have more. After that I have a bunch of one-offs I want to do. I think three books in one universe might be my limit. But who knows?
6. In Brazil we have a tradition of realism in literature, and speculative fiction is considered a small niche. This situation is changing gradually, but… the fact is that fantasy and science fiction don’t have the spotlight on newspapers yet. Do you think about this gap?
I try not to get hung up on it. It does no good to complain.
Speculative fiction is a niche everywhere. Let’s be honest: fiction of any kind is a niche activity, vastly less popular than gardening or World of Warcraft or scrapbooking or other things that also don’t get any spotlight in newspapers.
7. Which of your books would you suggest for a reader who doesn’t know your work?
The Half-Made World. It’s better than the others. They’re history now, to hell with ‘em. Buy this one. (Please?)
Mozart, sociologia de um gênio
Nascido em Breslau em 1897, Norbert Elias ficou conhecido como um dos sociólogos mais importantes do século XX, tendo também estudado medicina, filosofia e psicologia. SaÃdo da Alemanha nazista em 1933 – era judeu – morou na França e Inglaterra, onde lecionou na Universidade de Leicester (1945-62). Sua famÃlia não teve a mesma sorte em conseguir se retirar da Alemanha; sua mãe morreu em 1941 em Auschwitz e seu pai em 1940, em Breslau. Elias foi um dos precursores da chamada sociologia figuracional, ramo da sociologia que estuda as relações humanas como um processo, examinando o aparecimento de configurações sociais como um não esperado resultado da interação social.
A obra mais conhecida de Elias, O processo civilizador, foi publicada em 1939, mas acabou ficando mundialmente conhecida apenas na década de 1970. Em tal texto, Elias analisa os efeitos da formação do Estado moderno sobre os costumes e a moral individual, desta forma, relaciona como o viver em sociedade transforma a coação externa em coação interna ao longo de determinado tempo. Em Sobre o tempo, o autor afirma que o tempo não existe em si, porém é uma criação do processo civilizador, sendo transformado, portanto, em um sÃmbolo social. Estudando a história alemã desde o século XVII até a segunda guerra, e como o regime nazista chegou ao poder, Elias pensa a personalidade, o comportamento e a estrutura social da população da Alemanha, estudo este que daria origem a seu livro Os alemães. Por último, vale ressaltarmos o texto Os estabelecidos e os outsiders, no qual o sociólogo pensa nas estruturas de relações de poder através de uma pequena comunidade. Fizemos um apanhado muito superficial de alguns textos de Norbert Elias, todavia vale ainda ressaltar os seguintes: A peregrinação de Watteau à Ilha do Amor, A sociedade de corte, A sociedade dos indivÃduos e A solidão dos moribundos, além, é claro, de Norbert Elias por ele mesmo.
Em Mozart, sociologia de um gênio, Elias analisa a vida e a obra de Wolfgang Amadeus Mozart e a relação desta vida e produção artÃstica com o contexto social vivido, ou seja, a Ãustria do século XVIII. Elias faleceu em 1990 e não pode conferir a preparação do livro, mas concordou com a possibilidade de reunir os seus escritos acerca do compositor. E mais, sugeriu o tÃtulo, reconhecendo o possÃvel livro como seu, desta forma, a obra que resenhamos foi organizada por Michael Schröter e publicada no ano de 1991, o que não tem a menor ligação com as comemorações do bicentenário de  Mozart, que ocorreria também em 1991.
Selecionamos trechos importantes para a resenha, começando com o capÃtulo nomeado Músicos burgueses na sociedade de corte. Logo no inÃcio Elias faz uma afirmação importante: “Mozart só emerge claramente como um ser humano quando seus desejos são considerados no contexto de seu tempo†(p. 15), tal afirmação é interessante, uma vez que Elias analisa diretamente o desejo humano – criador de obras artÃsticas – com a contextualização histórica e mais, insere as grandes produções do espÃrito humano no contexto de crise (conflito) social. Mas qual seria o resultado alcançado por Elias ao analisar a vida de Mozart? O autor percebe a produção mozartiana dentro do gosto da corte, dessa forma, pensa o destino de um burguês, como Mozart, a serviço da aristocracia. Portanto é impossÃvel compreender a formação de Mozart sem pensarmos na forma que o polÃtico e o social tinham na época, analisando, assim, todas as pressões que o indivÃduo sofre da rede de sociabilidade, o que identifica o subtÃtulo do livro.
O autor sugere que a maior parte das pessoas que trabalhavam com música eram de origem não-nobre (ou burguesa como chama Elias, mesmo não agradando a tal autor utilizar conceituações gerais), porém, obrigados economicamente a trabalhar com a corte para desenvolverem suas produções. Desta forma, a distância social entre burgueses e aristocratas era grande, mas a espacial muito pequena, e os compositores, como Mozart, eram obrigados a seguir o gosto dominante, não apenas musical mas também todas as suas caracterizações enquanto pessoas: hábitos, costumes, vestimentas, entre outros, logo, não existia apenas uma nobreza de corte mas também uma burguesia de corte. Portanto, é analisada, comparativamente, a prática composicional mozartiana com os antigos ofÃcios artesanais, mantendo-se a “agudÃssima desigualdade social entre produtor da arte e patrono†(p. 26). O último ponto importante do trecho Músicos burgueses na sociedade de corte é a análise que Elias faz das formas que os Estados possuÃam na Europa: a Alemanha e a Itália estavam divididas em vários pequenos territórios, cada qual com seu cÃrculo nobre próprio, diferentemente da Inglaterra e da França que possuÃam suas nobrezas “unificadasâ€. Estar no núcleo germânico, portanto, possibilitava aos compositores a tentativa de troca de região visando melhores condições de trabalhos e maior reconhecimento. Da mesma forma, na Inglaterra e na França existia uma maior aproximação entre a burguesia e a nobreza historicamente adaptadas entre si, diferentemente dos Estados germânicos e italianos.
A relação entre o núcleo nobre estabelecido e um burguês compositor como Mozart (Outsider) gera uma necessidade de adaptabilidade das formas composicionais. Assim sendo, Elias pensará as duas possibilidades de formas artÃsticas: a arte de artesão e a arte de artista.
Elias identifica a arte de artista com aquela que é feita de uma forma autônoma e voltada para um público anônimo, porém, no geral, de mesma classe sócio-econômica de seu produtor, como é o caso dos românticos em geral. Já a arte de artesão (ou de corte) é aquela feita por uma classe subalterna ao molde da nomeada classe dominante, como é o caso de Mozart e de grande parte do Classicismo. Elias vai além, identificando Ludwig van Beethoven como um possÃvel compositor que estava presente nos dois campos composicionais. Logo, a forma com que Mozart escreve, segundo Elias, tende ao gosto dominante, cortês e aristocrático, mesmo com os conflitos do compositor com as famÃlias nobres e com as formas eclesiásticas e, dessa forma, pensa-se na perda de autonomia sofrida.
Outro ponto de análise importante é o capÃtulo nomeado O artista no ser humano. Neste capÃtulo, Elias faz uma análise psico-social, demonstrando que tradicionalmente se separa o indivÃduo artista do indivÃduo homem, o que se constitui numa separação enganadora. Contudo, o autor admite a dificuldade de se demonstrar onde começa o artista e onde termina o homem ou mesmo onde os dois interagem ou se afastam, mas se convence da necessidade de não se separar as duas qualidades no indivÃduo, sendo necessário, portanto, a análise do gênio juntamente com a da sociedade, transformando a genialidade em fato social. Analisando a idéia de talento inato, Elias chega a Leopold Mozart, pai de Wolfgang e passa a compreender como o núcleo social deste influenciou na sua própria formação intelectual, cultural e, principalmente, composicional. Essas análises psico-sociais a que Elias se propõe devem-se também aos pioneiros estudos que Freud empreendeu na primeira metade do século XX, influenciando toda uma geração de autores, principalmente historiadores e sociólogos, bem como antropólogos.
Continuamente ao estudo psico-social, Elias começa a mesclar análises psicológicas com culturais no capÃtulo A juventude de Mozart e logo passa a perceber as singularidades humorÃsticas da época. O sociólogo cita uma série de piadas feitas por Mozart a seus pares que passaram a ser tratadas como tabus após o processo de civilização. Essas chacotas, no geral, eram relacionadas a temas sexuais, mais especificamente temas relacionados a várias áreas sexuais do corpo humano. Tais piadas eram, na leitura de Elias, uma estrutura de personalidade contra a ordem estabelecida. Todavia, Mozart sabia exatamente onde eram permitidas e onde não eram, uma vez que circulava nos dois mundos sociais – o cÃrculo aristocrático da corte e o não-cortesão de sua origem. Logo, essa divisão de formas de tratamento acaba se transformando em estrutura de personalidade ao longo do tempo e passa a se reproduzir automaticamente. O humor de Mozart então passa a ser considerado um exemplo do humor “pequeno-burguês†do perÃodo. Vale a pena lembrarmos que Norbert Elias não gosta de conceituações como “pequeno-burguêsâ€, porém utiliza tais recursos conceituais para exemplificações.
Compreendendo as análises feitas por Elias, percebemos que a obra apresenta desencontros entre a teoria sociológica utilizada e a cronologia da personagem estudada. Os capÃtulos vão se mesclando entre teoria e prática, o que pode dificultar o entendimento daqueles que desconhecem a vida e/ou o contexto social, polÃtico, cultural e econômico de Mozart. Porém, mesmo com essa dificuldade de leitura, de fácil resolução vale ressaltar, a obra aqui resenhada é uma das mais originais do autor. Nela, ocorre nitidamente uma junção de teoria social e análise da prática artÃstica no século XVIII. Pensando Mozart socialmente e identificando nesta personagem um posicionamento sócio-polÃtico, o sociólogo alemão percebeu uma dinâmica social no campo artÃstico não percebida anteriormente, desta forma, consideramos o texto como fundante da teoria sociológica figurativa no estudo artÃstico.
O general em seu labirinto
Resenha histórica de:
MARQUEZ, Gabriel Garcia. O general em seu labirinto. Rio de Janeiro: Editora Record, 1989.
Gabriel Garcia Márquez, também conhecido como Gabo, nasceu em Aracataca, Colômbia, em 1927, ficou famoso inaugurando, junto com Juan Rulfo, a escrita chamada de realismo fantástico na América Latina. Gabo trabalhou como jornalista durante longos anos de sua vida além de ter estudado direito e ciências polÃticas, contudo, não chegando a se formar.
Ponto importante na vida de Márquez é sua militância polÃtica. Gabo sempre se declarou comunista, mantendo vÃnculos de amizades com personalidades como Fidel Castro e Hugo Chaves, tal visão polÃtica fica exemplificada claramente em toda a sua obra, principalmente na obra aqui analisada (O general em seu labirinto), que tem como personagem central Simon BolÃvar. Além de se declarar comunista é importante pensarmos que Garcia Márquez é engajado politicamente, chegando a participar de comÃcios eleitorais de personagens que agradam sua idealização polÃtica. Outro fato interessante e muito pertinente é a principal condecoração recebida por Gabo, o prêmio Nobel de literatura em 1982, essa premiação levou o autor a ser reconhecido mundialmente, e seus textos passaram a ser estudados com uma análise histórico-crÃtica.
O livro aqui resenhado não se encaixa na padronização de romance de realismo fantástico ou mágico, mas é um romance de ficção histórica. A idéia de tal escrita, neste caso, basicamente é utilizar personagens e eventos reais criando-se aspectos românticos na vida dos indivÃduos. A produção do livro demorou aproximadamente 5 anos, uma vez que o autor fez uma intensa pesquisa acerca da vida de Simon BolÃvar, recorrendo a documentos originais e cartas pessoais como fonte de sua pesquisa, além de utilizar-se de consagrados livros sobre o perÃodo de vida de BolÃvar, e das clássicas biografias acerca de tal personagem.
A relação história e sociedade utilizando prismas econômicos é fundamental na análise marxista, porém, a utilização de tais conceitos de forma subentendida sem tornar a análise complexa, transformando assim o texto em acessÃvel ao grande público, é algo que Gabriel faz com excelência em O general em seu labirinto. Mais que uma simples análise da vida de BolÃvar ele faz uma análise do perÃodo de vida do general, nos mostrando todo o contexto de crise social da época envolvida.
Filho da aristocracia criolla venezuelana, Simon BolÃvar nasce em 1783 na cidade de Caracas, Venezuela, então pertencente à Coroa Espanhola. BolÃvar, conhecido como El Libertador, lutou pela independência de sua região de nascimento, o vice-reinado de Nova Granada, que englobava Colômbia, Venezuela, Peru e parte da BolÃvia. BolÃvar teve uma longa estada na Europa, aonde seus ideais revolucionários foram fortemente cunhados, porém com o passar dos anos, o general terminou sua vida sendo hostilizado pelo próprio povo pelo qual empreendeu sua luta em seu ideal de liberdade.
Márquez faz uma caracterização de BolÃvar um pouco diferente, ele escolhe demonstrar o lado humano do general BolÃvar, o lado humano mais Ãntimo e profundo que nele habita, o lado dos arrependimentos que carregou pela vida inteira escondidos atrás de uma figura forte de uma figura revolucionária, arrependimento movido por seus defeitos humanos, defeitos de se entregar à causa revolucionária integralmente esquecendo todo o resto da própria vida. O retrato que Gabo nos pinta é um retrato de alguém orgulhoso do seu passado mas ao mesmo tempo com frustrações no seu presente.
O livro se passa numa viagem pelo Rio Magdalena até à morte do general. Durante a viagem ele vai narrando a um amigo e companheiro toda sua vida, sua história de heroÃsmos e angústias pessoais, como a angústia de ter jurado libertar a sua América do julgo europeu, o que o leva a maiores frustrações quando vê a dominação que classes dominantes americanas exercem dentro do próprio continente em cima de seus compatriotas.
Ponto interessante reside no fato que o BolÃvar apresentado não é apenas o BolÃvar humanizado espiritual e intelectualmente, é o BolÃvar humanizado dentro de sua saúde frágil, é o retrato de um general que, mesmo recordando um passado glorioso, está velho, cansado, enfraquecido pela tuberculose que o acabaria matando em Dezembro de 1830. Neste trecho relatado, podemos notar além de tudo as piores condições de saúde que a região de Nova Granada possui durante o século XIX. Márquez acaba por demonstrar o ponto que se pretende esconder de grandes figuras públicas como estadistas e principalmente de figuras revolucionárias: a idéia do fim da vida. No geral esconde-se o final da vida de personagens que ajudam a criar principalmente o conceito de nacionalidade, como é o caso de BolÃvar. É isso que Gabo coloca fora da região de conforto do leitor, ler o fim de uma personagem que, apesar de ser revolucionário e importante para a identidade nacional americana, continua sendo uma pessoa com sua consciência auto-reflexiva e seu corpo enfraquecido pela idade.
Notamos que a obra O general em seu labirinto de Gabriel Garcia Márquez não pode ser desvencilhada de seu ideal e ativismo polÃtico, não nos esqueçamos, por exemplo, que Galo morou em Cuba e em tal paÃs foi pessoalmente publicar o livro aqui analisado. Por fim, podemos notar a volta ao cenário das pesquisas sobre Simon BolÃvar após a publicação da obra de Márquez. Tal personagem hoje é mais estudado que nunca, e virou argumentação de defesa e ataque para vários estadistas do mundo contemporâneo, principalmente agora, na época dos bicentenários, além de ser a inspiração para famosas obras artÃsticas como a música Simon BolÃvar do grupo chileno Inti-Illimani.
Entrevista com o autor australiano Will Elliott
1. O que um leitor acostumado com o world building de Senhor dos Anéis e The Long Price Quartet pode esperar da série O Pêndulo? Até agora, Pilgrims me parece uma leitura leve (me diga se eu estiver errado), com um forte toque de humor quando você brinca com os arquétipos de fantasia.
Para mim, O Pêndulo é uma fantasia convencional em termos de estética. Uma dinâmica interessante da história é que a verdadeira natureza do mundo de fantasia Levaal não é imediatamente aparente para o leitor nem para os personagens dentro da história. Tem mais coisas acontecendo em relação ao conflito dos dragões com os deuses do que os humanos da história percebem, pois eles são marionetes em um jogo mais amplo. A guerra entre o castelo e as Cidades Livres, por exemplo, parece de crÃtica importância para os seus participantes, mas ela é apenas a primeira dimensão de algo muito maior. (São ondulações na superfÃcie, se você prefere, enquanto coisas muito maiores se movem nas profundezas). É isso o que pode distinguir O Pêndulo de uma história como Senhor dos Anéis, que eu usei como um modelo para a estética e o estilo de narrativa. Em Senhor dos Anéis, a natureza básica da Terra Média é imediatamente aparente para todos os personagens, e a missão de Frodo está clara desde o inÃcio. Meus protagonistas não têm uma missão. Eles são peças de um quebra-cabeça, e a jornada deles será revelada aos poucos, à medida que as peças se encaixam. Essa falta de uma missão, eu acho, é a principal diferença entre o meu trabalho e as fantasias mais familiares.
2. Por que você decidiu migrar da experiência de thriller psicológico do Pilo Family Circus para a fantasia de Pilgrims?
A fantasia foi a primeira ficção séria que eu tive contato, então, eu sentia que enquanto escrever terror / thriller era a excursão, a fantasia era a minha casa. Meu romance à parte, Nightfall, que veio depois do Pilo Family Circus, é provavelmente a ponte entre o terror e a fantasia. Quando Nightfall for publicado, o salto de Pilo para O Pêndulo não parecerá mais tão radical.
3. Pesquisando na Internet eu li que você tem um livro não publicado chamado Nightfall. Você pode me falar mais sobre ele?
Nightfall fala de um jovem chamado Aden que acorda em uma banheira em algum lugar, sabendo apenas que está morto. Ele sente como se tivesse acordado em um porta-retratos – de fato, ele é uma pintura que ganhou vida. O mundo em que ele se encontra é habitado por todo tipo de pessoas grotescas e bizarras. E, de alguma forma, tudo isso parece familiar a Aden. O mais curioso é que as pessoas desse mundo parecem considerar o avô de Aden como seu deus. O que, posteriormente, causa problemas para a Igreja do Criador do Mundo, quando Aden diz ser o neto do Criador.
Nightfall é um mundo à beira da extinção, pois uma força chamada “O Esquecimento†está fechando o cerco, destruindo tudo. Na noite em que Aden encarna em Nightfall, o Esquecimento destrói a maior parte do que restava desse mundo. Assim como em O Pêndulo, o protagonista precisa descobrir como ele se adéqua ao seu mundo.
4. Em Strange Places você compartilha sua jornada lidando com a esquizofrenia. Como isso afetou você como autor? Ou seja, você traz algo dessa experiência para o seu processo de escrita?
Eu mudei meu ponto de vista significativamente sobre o que eles chamam de esquizofrenia. Eu não acredito que estava mentalmente doente, somente perdido em alguns pontos, e assustado, porque ninguém mais sabia a verdadeira natureza de nossa realidade, e ninguém estava qualificado para me dizer a verdade sobre ela. E os menos qualificados eram os inquisidores do sistema que se autodenominam médicos. A “doença†foi, na verdade, um processo evolutivo que me deu uma tremenda energia. Nosso sistema é projetado para nos oprimir, e qualquer pessoa que pareça dar um salto evolutivo é derrubada com força. Foi o que aconteceu comigo, e o que acontece com muitos outros. Desde o “diagnósticoâ€, o medicamento sufocou minha criatividade, minhas emoções e tudo mais a meu respeito. Eu era ingênuo de acreditar naquele papo furado sobre o assunto. Aquilo contaminou a minha criatividade. Por um longo tempo, eu não sabia que estava sendo usado como uma cobaia do sistema médico e do sistema de modo geral. Agora eu sei, e nego tudo que eu disse sobre a experiência de estar doente. Como muitos outros, eu fui deliberadamente um alvo por me mostrar consciente do fato de que vivemos em uma realidade estilo Matrix, construÃda artificialmente.
Meus primeiros trabalhos possuem uma vitalidade que os posteriores não têm, e o motivo é o medicamento. Eu reduzirei consideravelmente o medicamento, talvez cortando de todo (embora, de uma forma muito gradual e com enorme cuidado). Aà verei se os meus trabalhos ganharão com isso. Eu acredito que sim.
5. O livro The Pilo Family Circus venceu cinco prêmios literários e ganhou várias crÃticas positivas. Pensando em sua carreira, eles tornaram as coisas mais fáceis ou cada novo projeto é um novo desafio?
Prêmios são um tremendo estÃmulo, e eles certamente ajudam a destacar o perfil de um autor. Eu não acho que eles afetem minha atitude ao começar novos projetos.
6. No Brasil, temos uma tradição de literatura realista, e a ficção especulativa é considerada um nicho pequeno. Essa situação está mudando gradativamente, mas o fato é que fantasia e ficção-cientÃfica ainda não ocupam os holofotes dos jornais. Você lida com uma situação similar na Austrália?
Bem, os jornais e a mÃdia tradicional estão perdendo relevância diariamente, então eu não sei por que a literatura de gênero precisa da aprovação dela. Os crÃticos literários dos nossos jornais tratam fantasia como uma piada, e em alguns pontos eu concordo com eles. Eu já deixei de lado muitos livros de fantasia porque eles não retratam o suficiente a nossa realidade e o nosso mundo. Porém, quando isso acontece, a fantasia é um dos gêneros mais poderosos. Eu realmente acredito que existem realidades e histórias escondidas, e alguns autores de fantasia parecem ter a chave para esses lugares, saibam disso ou não. Eu encontrei um simbolismo nos meus trabalhos, que pesquisas depois conectaram com nossas histórias secretas, e no momento em que eu escrevia, eu não tinha ideia de que estava transmitindo esse tipo de coisa. Tanto Pilo quanto O Pêndulo são cheios dessas pequenas pistas e indicadores, e tudo o que eu achava que estava fazendo era contar uma história. A boa fantasia transmite nossa verdadeira história secreta. A mÃdia mainstream cria e gerencia a Matriz artificial. Então, é claro que eles não seriam muito amáveis com materiais que subvertem sua falsa realidade.
English version:
1. What a reader used to “world building†fantasy such as Lord of the Rings and The Long Price Quartet can expect from Pendulum series? So far, Pilgrims seems like light reading to me (tell me if I’m wrong), with a strong touch of humor when you tinker with archetypes of fantasy.
To me Pendulum is a conventionally formatted fantasy, as far as aesthetics go. One interesting dynamic of the tale is that the true nature of the fantasy world, Levaal, is not immediately apparent to the reader, or even to the characters within the story. There is more going on regarding the dragons’ conflict with the gods than the humans of the story realise, for they are unwitting pawns in a greater game. The war between the castle and the Free Cities, for instance, seems of critical importance to its participants, but it is just the first dimension of something far grander. (Ripples on the surface, if you like, while huge things move in the depths.) That is what may distinguish Pendulum from a tale such as Lord of the Rings (which I used as a model for the narrative style and aesthetics.) In LOTR, the basic nature of Middle Earth is immediately apparent to all characters, and Frodo’s quest is clear from the outset. My protagonists do not have a quest, as such… they are pieces of a puzzle, and their journey will slowly reveal where they fit into the puzzle. This lack of quest I suppose is the key distinction between my work and more familiar fantasies.
2. Why did you decide to move from the psychological thriller experience of The Pilo family Circus to the world building of Pilgrims?
Fantasy was the first serious fiction I was exposed to, so I felt if anything that writing horror / thriller was the excursion, and fantasy was always home. My standalone novel Nightfall, which followed Pilo Family Circus, is probably the bridge between horror / thriller and fantasy. When Nightfall is published, the leap from Pilo to Pendulum will not seem quite so drastic.
3. Digging on Internet I read that you have an unpublished book called Nightfall. Could you tell me something about it?
Nightfall is about a young man named Aden, who wakes up in a bath tub somewhere, knowing only that he is dead. He appears to have woken in a picture frame – in fact, he is a painting come to life. The world he finds himself in is inhabited by all manner of grotesque, bizzarre people. And somehow, all of it is oddly familiar to Aden. What is most peculiar is that the people of this world seem to regard Aden’s grandfather as their god. Which later causes problems for the Worldmaker Church, when Aden claims to be the Worldmaker’s grandson.
Nightfall is a world on the brink of extinction, as a force called “The Forgetting” closes in, destroying everything. On the evening Aden incarnates in Nightfall, the Forgetting destroys most of the remaining world. As with Pendulum, the protagonist must discover how he fits in with his world.
4. In Strange Places you share your journey dealing with schizophrenia. How did it affect you as a writer? I mean, do you bring something from this experience for your writing process?
I have come to change my view drastically about what they called “schizophrenia”. I do not believe I was ever mentally ill, only misguided on some points, and afraid, because no one else knew the true nature of our reality, and no one was qualified to tell me the truth of it. Least of all the system’s witch-hunters who call themselves doctors. The “illness” was in fact an evolutive process, one which gave me tremendous energy. Our system is designed to keep us down, and anyone showing signs of that evolutive leap is clamped down on hard. That is what happened to me, and what happens to many others. Medication has since “diagnosis” stifled my creativity, my emotions, and everything else about me. I was gullible to believe their claptrap about it. It has poisoned my creativity. I did not know for a long time that I was being used as a pawn of the medical establishment and the establishment in general. Now I know, and I renounce everything I ever said about the experience being an illness. I like many others was deliberately targetted for displaying too much awareness of the fact that we are in an artificially constructed Matrix reality. My early works possess a vitality which later works lack, and medication is the reason. I am going to drastically reduce medication, perhaps cutting it altogether (although very gradually and with great care). We’ll see if my works improve. I suspect they shall.
5. The Pilo Family Circus won five literary awards and received lots of positive reviews. From a career point of view, did they make things easier or is every new project a new challenge?
Awards are a tremendous encouragement, and they certainly help with raising an author’s profile. I don’t think they effect my mindset when commencing new projects.
6. In Brazil we have a tradition of realism in literature, and speculative fiction is considered a small niche. This situation is changing gradually, but the fact is that fantasy and science fiction don’t have the spotlight on newspapers yet. Do you deal with a similar situation in Australia?
Well, newspapers and the mainstream media are losing relevance on a daily basis, so I don’t know why the genre needs their approval. Our newspaper literary reviews and such treat fantasy as a joke, and on some points I agree with them – I have set aside many a fantasy book because it does not act as enough of a mirror to our reality and our world. When it does, however, it is one of the most powerful genres. I believe there truly are hidden realities and hidden histories, and some writers of fantasy seem to have the key to those places, whether they know it or not. I have found symbolism in my works which later research linked to our hidden histories, and at the time of writing, I had no idea I was communicating this stuff. Pilo and Pendulum are full of these little clues and pointers, and all I thought I was doing was telling a story. Good fantasy conveys our true hidden history. Mainstream media are creators and maintainers of the artificial Matrix. So of course they would not be too fond of material which subverts their fake reality.
Pós-Modernidade: da Ruptura Histórica à Cultura de Massa (parte 2 de 2)
Sintomas do sujeito pós-moderno (parte 2 de 2).
O filósofo e ensaÃsta brasileiro Sérgio Paulo Rouanet aponta em seu estudo As Razões do Iluminismo (1987), que o prefixo pós tem muito mais o sentido de exorcizar o velho (neste contexto, a modernidade) do que de articular o novo, o vindouro (o pós-moderno). Ou seja, o que há de fato é uma “consciência de rupturaâ€, que o autor não considera uma “ruptura realâ€.
Segundo ele, “depois da experiência de duas guerras mundiais, depois de Auschwitz e Hiroshima, vivendo num mundo ameaçado pela aniquilação atômica, pela ressurreição dos velhos fanatismos polÃticos e religiosos e pela degradação dos ecossistemas, o homem contemporâneo se cansou da modernidade†(ROUANET, 1987). Todos esses males, ainda segundo o filósofo, são atribuÃdos ao mundo moderno e a sua avassaladora necessidade de reinvenção. Essa atitude de rejeição se traduz na convicção de que o mundo está transitando para um novo paradigma. O desejo de ruptura leva à convicção de que essa ruptura efetivamente já ocorreu, ou está em vias de ocorrer. O pós-moderno, assim, se afigura muito mais como o cansaço tardio de uma época que pareceu extinguir-se sem ter alcançado seu apogeu do que o despontar de um novo começo que prima pela inclinação ao ineditismo. A consciência pós-moderna não corresponde, portanto, a uma realidade pós-moderna. Nesse sentido, ela é caracterizada como um simples mal-estar da modernidade, um sonho da modernidade.
Ao analisar os sintomas desta pós-modernidade imperfeita, Rouanet se arrisca em fazer uma psicopatologização ao considerar, em primeiro lugar, o moderno como essencialmente contraditório. Em segundo lugar, ao apontar que a sociedade contemporânea, em seu cerne, favorece o surgimento de um hedonismo caracterÃstico, (todos passam a buscar o prazer pelo prazer, num incessante cÃrculo de repetições, pois tudo o que conta é a satisfação pessoal) socializado pela mÃdia e, de certa forma, respondido por esta mesma coletividade como sintoma da chamada “sociedade do espetáculoâ€.
Nesta sociedade de valores massificados, especialmente no que respeita à cultura ocidental, a visibilidade dos aspectos particulares assumiu um caráter obsceno quando passou a excluir quase que completamente a dimensão da subjetividade e da privacidade das pessoas. Ou seja, com o alastramento dos meios de comunicação, anulou-se a dimensão do privado, tornando “tudo e todos†público, desde o cotidiano dos ansiosos por fama e ex-anônimos de programas midiáticos similares ao Big Brother, aos já famosos que figuram em revistas de frivolidades, como a Caras. Também se incluiu nesta categorização os rituais histéricos e cada vez mais midiáticos de evangélicos, carismáticos católicos e islâmicos, que se vendem para a televisão usando como desculpa a pregação de “causas justas†aos miseráveis, igualmente noticiados e fotografados por decorrência de algum fato merecedor da atenção jornalÃstica.
Dada esta extrapolação da privacidade e de sua utilização como moeda de troca, os sintomas do hedonismo na sociedade pós-moderna passaram a operar através de mecanismos de promoção da visibilidade do que era privado, como se decretando o fim do segredo ou o fim da intimidade.
Durante a era moderna a “doença do século†era a histeria. Uma vez incapaz de suportar tanta repressão, o sujeito moderno teatralizava-se, representava-se enquanto ser contextualizado para escapar do embate endopsÃquico. Graças a este sintoma, Sigmund Freud fundamentou sua psicanálise. Na era pós-moderna, entretanto, este mal-estar se apresenta de forma mais complexa, uma vez que os anseios individuais se diluem no caldo do disfarce coletivo, criando uma falsa sensação de que “tudo está bemâ€. O mal-estar pós-moderno é, portanto, visÃvel e banal, expressado através da linguagem do cotidiano e do trabalho compulsivo, excessivo, quase sempre vendido como se fosse “lazer†ou “ócio criativoâ€. E, uma vez incorporado, este processo leva a uma série de problemas que acaba se tornando inerente ao sujeito pós-moderno, como o estresse, a perversão, a depressão, o sedentarismo e o tédio.
Colocando a questão em termos de patologia social, a pós-modernidade fez surgir, com seu neoliberalismo desenfreado, coisas contraditórias, como as indústrias e a crise de empregabilidade ou a abertura econômica e a escassez monetária; se por um lado temos a ciência mercadológica e a alta tecnologia, por outro, temos a multiplicação da população pobre e as guerras racionais. Na contemporaneidade, a perversão ganha ares de grandeza e se vê livre para manifestar-se em diversas formas, seja travestida de violência urbana, seja no terrorismo, nas guerras ideologicamente consideradas “justas†e “limpas†ou nas guerras “cirúrgicasâ€. A razão cÃnica é cada vez mais instrumentalizada. Não basta ser transgressivo, ou perverso ou mesmo imoral; é preciso se construir uma justificativa “moral†e, portanto, passÃvel de aceitação, para atos de imoralidade e perversão.
Assim, na contemporaneidade pós-moderna, a perversão e o estresse tornaram-se sintomas resultantes da falta de lei, da falta de tempo e da falta de perspectiva de futuro, contraditoriamente refletido no sistemático abandono do passado.
Citando novamente Jameson, “a sociedade contemporânea é regida, mais do que tudo, pela ânsia e necessidade de “espetáculoâ€; ela exige o prazer imediato a qualquer preço, mesmo que para isso tenha que se valer de praticamente tudo, até mesmo abdicar de sua individualidade†(JAMESON, 1991). Enquanto inseridos socialmente, todos se sentem na obrigação de se divertir, de aproveitar cada momento e de trabalhar muito para ter dinheiro ou prestÃgio social, não importando os limites de si próprio ou dos outros.
Para Jameson, a lógica cultural do capitalismo tardio frente à sociedade do consumo está organizada sobre a trÃade “pastiche — nostalgia — morte do sujeitoâ€, que permite ao homem pós-moderno “sentir a especificidade da experiência pós-modernista do espaço e do tempoâ€. Neste contexto, o “pastiche†(mescla que vários gêneros artÃsticos para a criação de um novo conceito, cujas caracterÃsticas são distintas dos originais) assume-se como a representação alegórica da pós-modernidade, uma vez que adota as qualidades de uma máscara estilÃstica de reiteração – como reprodução e sobreposição de estilos, mas esvaziada de conteúdo – condizente com o segundo pilar da trÃade, a “nostalgiaâ€, essa tomada como resgate de um passado nada ameaçador, embora instigante, que ofusca a relação humana com o seu presente histórico. Dessa forma, o homem contemporâneo se vê mutilado de sua autonomia, liberdade criativa e potência revolucionária, passando a mover-se no mundo sem procurar extrair dele a mais Ãnfima mudança sequer. Este último sintoma pós-modernista Jameson denomina como a “morte do sujeitoâ€.
A arte pós-moderna.
De modo geral, a arte contemporânea se apresenta como um produto de concepção multifacetada e abrangente, representação do homem moderno e de sua dissolubilidade em meio aos múltiplos canais de comunicação de massa. Numa sociedade em que o impulso e a espontaneidade superam a razão e a necessidade de sociabilização é direcionada para o consumo, os objetos de mercado se revelam personalizados e estetizados, convertendo numa espécie de simulacro o mundo real, mundo este que agora se encontra desmaterializado. O comportamento dos grupos sociais, em consequência, passou a ser orientado pelos mecanismos de comunicação de massa, que vieram substituir em grande medida os contatos sociais. Mesmo entre o grupo familial ou de convÃvio próximo, a massificação da comunicação já se faz enormemente presente — quem nunca se utilizou de programas de mensagens, como o MSN, torpedos ou fez uso do celular para falar com um vizinho, amigo ou com um parente que se encontra no cômodo contÃguo?
A partir dessa homogeneização dos sentimentos individuais, foram criados fatos, valores e necessidades que serviram de alimento para a estrutura econômica de uma sociedade agora globalizada. O desenvolvimento tecnológico e seus tentáculos que a tudo alcança e enlaça só acrescentou novos elementos à transformação do homem e de sua convivência em sociedade.
Como caracterÃstica desta arte pós-moderna, tem-se a reificação ou coisificação (conceito marxista que prega a transformação do homem ou da arte em mercadoria, em simples objeto de consumo) da condição criativa, a apresentação da arte descontinuada, alusiva à negação da historicidade, a quebra da sequência estrutural, uma vez que ela não se fia mais na linearidade, nem busca no passado sua base de sustentação, e sua pasteurização, ao se utilizar de todas as formas de linguagens, incorporando num mesmo contexto fragmentos de diversos artistas, estilos e épocas. Neste aspecto, a literatura passou a utilizar o que se convencionou chamar de intertextualidade, ou seja, num mesmo texto há a simultaneidade de cenas, desde a imitação de procedimentos próprios do cinema moderno inseridos na leitura à introdução, na prosa, de técnicas de construção de poemas e a inclusão de posicionamentos autocrÃticos na composição do texto. Enfim, pastiche!
Um traço tipicamente pós-moderno presente em todas as modalidades artÃsticas contemporâneas é a tendência a eliminar as fronteiras entre a arte erudita e a arte popular como forma de valorização desta última e seu direcionamento para o consumo da cultura de massa. Diluem-se também os critérios tradicionais de definição da estética.
Na obra Pós-Modernismo e literatura, de 1988, DomÃcio Proença Filho aponta algumas daquelas que considera como as caracterÃsticas mais significativas das literaturas pós-modernistas, entre as quais figuram a intensificação do lúdico, do experimentalismo e do pastiche; a utilização deliberada da intertextualidade; a mistura de estilos; o exercÃcio da metalinguagem (a linguagem falando de si mesma); o alegórico, o hiper-real e o metonÃmico; o texto fragmentado; o centramento na linguagem; a exaltação do prazer e a presença do humor. Assim, a pós-modernidade literária tem seu arcabouço centrado na visão cética do mundo, da arte, da vida, do sentimento e da própria ciência teórica, que foi levada a cabo pelo advento das ciências experimentais objetivas. Torna-se, portanto, uma espécie de anti-ideologia por encarar o fim do processo histórico, o fim das lutas de classe, o fim de um ponto em si mesma. É, em suma, a ausência de motivos. Ela buscou no advento da comunicação de massa novas formas de mÃdia e veiculação, aproximando-se da arte de cunho mais popular. Neste momento, existe uma adequação aos padrões da “Indústria Culturalâ€, onde a literatura essencialmente deixa de possuir alteridade; neste cruzamento de intencionalidades, a literatura no Brasil passou a ser vinculada ao mercado editorial, deixando de lado a premissa do estado como mentor e provedor.
A proximidade com outros meios de comunicação social criou no mundo midiático a possibilidade de os gêneros mesclarem-se e darem vazão a um novo produto-arte, porém descaracterizados da sua conceitualização antiga. A palavra passa a dialogar com a imagem, com o som, com o movimento e este com conceitos de outras naturezas, como a Internet, a televisão e a revista cultural. Todas estas variações formam uma única e grande colcha de retalhos, representativa do mass media globalizado. Ao analisar esta rede global massificada, Frederic Jamesom argumenta que o homem contemporâneo “vive em um perÃodo de fetichismo visualâ€.
Essa necessidade de observação-contemplação criou no sujeito moderno uma nova gama de sentimentos, como a valorização da subjetividade pessoal e o não comprometimento com o item universal ou com a causa estética. O prazer passou a ter significado através do ato de se expor, na função expressionista do indivÃduo enquanto objeto passÃvel de observação, extremamente autobiográfico, particular e egocêntrico. Agora comprometido com a identidade e com a satisfação do seu próprio eu, o artista pós-moderno fez com que todo um universo de significados sofresse uma inversão de valores, mudasse de lado: antes habitante do texto, tais significações passaram a se incorporar ao autor. A obra literária, então, ganhou ares de portal para a possibilidade de o autor travar contato com o leitor, criar um diálogo bidirecional, uma proximidade.
Para tanto, a literatura pós-moderna abdicou de todos os conceitos das correntes que a precederam, tornando-se desfragmentada quanto ao gênero narrativo. Também aboliu o núcleo do enredo e da estrutura clássica romanesca, distanciando-se do cânone clássico e passando a se utilizar do narrador multifocal. Da concepção romantizada (da estética romântica) ou idealista (oriunda do modernismo), a personagem pós-moderna tornou-se intrusa e ausente, desprovida de passado e história, situada unicamente no presente que lhe condiciona o tema. Falta, ainda, a definição do código e da mensagem da obra e a criação literária passou a celebrar a prática da “bricolagem†(trabalho de colagem de textos ou extratextos dentro do processo criativo, algo que se aproxima, em certa medida, da ideia de hipertexto. Na prática pós-modernista, é a transformação ou estilização de materiais preexistentes em novos trabalhos (não necessariamente originais)) e do diário como forma de realocação do ser dentro do amplo espaço da cultura global de massa.
As faces da pós-modernidade literária no Brasil.
O Pós-Modernismo no Brasil assumiu várias facetas dentro da produção literária, notadamente em relação à prosa.  Enquanto o Concretismo (movimento vanguardista surgido nos idos de 1950, inicialmente na música e depois na poesia e nas artes plásticas, que defendia a racionalidade e rejeitava o expressionismo, o acaso, a abstração lÃrica e aleatória do fazer artÃstico) consolidava suas caracterÃsticas na poesia, a prosa pós-modernista seguia por diferentes estilos, marcada por tendências diversas, como a regionalista, a urbana, a intimista, a polÃtica e realista-fantástica, além de crônicas e contos.
Na poesia, o maior destaque brasileiro deste movimento é o pernambucano João Cabral de Melo Neto. O autor, sempre perseguindo o viés da razão em suas obras, acabou inaugurando um novo jeito de fazer poesia. A essência de sua criação literária mostra uma tentativa de desvendar os elementos concretos da realidade, que se afiguram desafiadores para o poeta. Sempre guiado pelo raciocÃnio lógico, seus poemas evitam o subjetivismo poético e se voltam para a realidade do mundo, para a verificação dos objetos, das paisagens, dos fatos sociais e suas consequências, sem jamais cair na senda do sentimentalismo.
Já na prosa, o Brasil produziu uma quantidade considerável de grandes obras, abordando estilos e temas os mais diferentes. A literatura regionalista pós-modernista, uma das correntes mais notórias, deu ênfase ao âmbito rural, trazendo para a ficção a exposição de costumes locais e a crÃtica polÃtico-social. Autores como Mário Palmério, Ariano Suassuna, José Cândido de Carvalho e Josué Montello apresentaram ao Brasil urbano o homem do campo, aprofundando-se na psicologia da roça, na riqueza cultural sertaneja e na sua multiplicidade de crenças. Como mais destacado representante desta corrente, tem-se o escritor João Guimarães Rosa. Embora de caráter regionalista, a obra rosiana supera o chamado regionalismo tradicional, uma vez que ora idealiza o sertanejo, ora se compraz com seus aspectos meramente pitorescos, com o realismo documental ou com a transcrição da linguagem popular e coloquial. A obra rosiana apresenta-se dona de uma riqueza de linguagem que a tornam única, além de seu caráter universal no que respeita à s questões morais e metafÃsicas. Criador de uma prosa única, Guimarães Rosa estilizou o linguajar do sertanejo, recriou ou inventou novos vocábulos, mesclou arcaÃsmos com a fala erudita, conceitualizou o popular e o moderno tecendo, a partir daÃ, uma nova linguagem na qual estão inseridas as indagações universais do homem: o sentido de vida e morte, a existência-inexistência do bem e do mal, o significado do amor, do ódio e de muitas outras dúvidas que afligem tanto o homem cosmopolita quanto o sertanejo.
Na prosa intimista, outra vertente da ficção pós-modernista nacional, os autores se voltaram para a exploração psicológica das personagens, e, dentre os maiores destaques, tem-se nomes como Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Nélida Piñon, Ivan Ângelo e Raduan Nassar.
A prosa urbana traz em sua denominação muito do que ela representa, ou seja, é uma narrativa direcionada à denúncia dos problemas das grandes cidades, notadamente nos aspectos social e polÃtico. Retrata a chegada do progresso e suas influências nocivas nas relações humanas, posto que, junto a ele, chegaram atreladas a solidão, a marginalidade e a violência. Dentre os autores que exploraram esta vertente da criação literária, tem-se Rubem Fonseca, João Antônio, Luiz Vilela, Dalton Trevisan e Ignácio de Loyola Brandão.
A prosa polÃtica, dentro da concepção pós-moderna, é uma literatura que mostra os fatos sociais diante da censura aos meios de comunicação de massa iniciada, aqui no Brasil, no começo de 1964, com a repressão militar. O que o jornal não podia mostrar, a literatura narrava através do romance-reportagem (obras de denúncia dos abusos de poder disfarçada em linguagem jornalÃstica) e do realismo fantástico (obras de denúncia baseadas em situações fictÃcias, absurdas, como meio de satirizar a situação do paÃs).  Entre os autores da prosa polÃtica, vale destacar Antonio Callado, Roberto Drummond, José Louzeiro, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro, Ivan Ângelo, Murilo Rubião, José J. Veiga e Moacyr Scliar.
Murilo Rubião foi, inclusive, o primeiro autor brasileiro a trabalhar a temática do fantástico na literatura, ainda nos idos de 1940. Sua ficção, eminentemente contista, perpassa os problemas do homem moderno colocando-o sob a ótima do lúdico. Na prosa rubiana, o cotidiano banal ganha ares de fantástico para denunciar e, a cima de tudo, evidenciar, a incapacidade do homem de se situar enquanto ser social.
A partir da década de 1980, outros estilos literários, como a ficção especulativa (a ficção cientÃfica, a fantasia e o horror) e a literatura de entretenimento (romances considerados rasos, geralmente escritos para o grande público), ganharam fôlego e corpo — além das prateleiras das livrarias e os meios de comunicação — evidenciando mais uma etapa do longo processo de desdobramento da contemporaneidade artÃstico-cultural.
E, seja na poesia, na prosa ou nas artes visuais, o pós-modernismo encontrou na figura do homem moderno sua razão de ser. Através da arte-questionadora ou da arte-espetáculo, cada artista procura, à sua maneira, traçar um panorama dos rumos que a cultura tomou — e ainda está tomando — nestes dias de aldeia global, onde o individual, o particular e o autóctone passaram a ter um significado bastante relativo.
Para saber mais (artigo – parte 02):
* JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ãtica, 2004.
* ROUANET, Sérgio Paulo. As Razões do Iluminismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
* FILHO, DomÃcio Proença. Pós-Modernismo e literatura. São Paulo: Ãtica, 1988.
Pós-Modernidade: da Ruptura Histórica à Cultura de Massa (parte 1 de 2)
A Pós-modernidade (parte 1 de 2).
Sempre que se fala em inquietações artÃsticas e/ou movimentos de vanguarda, a primeira lembrança que nos vem à mente é a Europa — notadamente paÃses como França, Itália, Alemanha e Grã-Bretanha, ou, mais recentemente, os Estados Unidos — como berço de tais manifestações. Porém, nem todas elas se originaram no velho continente ou na eminente potência econômica do outro lado do Atlântico. O Pós-Modernismo, movimento atualmente em voga, foi um deles. Surgido pela primeira vez na década de 1930, o conceito de pós-modernidade teve seu lugar de origem no mundo hispânico, uma geração antes de seu aparecimento na Inglaterra ou nos EUA. Na obra As Origens da Pós-Modernidade (1999), Perry Anderson, historiador e professor de História e Sociologia da Universidade da Califórnia, cujo trabalho se destaca pelo estudo dos fenômenos culturais e polÃticos contemporâneos, relata que foi Frederico de OnÃs, um amigo dos poetas e pensadores espanhóis Miguel de Unamuno e José Ortega, quem imprimiu o termo pela primeira vez, embora como meio de descrever um refluxo conservador dentro da própria corrente modernista então vigente. E, uma vez apresentado o termo e sua ideia geral, coube ao filósofo francês Jean-François Lyotard, em sua publicação A Condição Pós-Moderna, de 1979, a expansão do uso do conceito.
Em sua origem, o pós-modernismo trouxe uma série de novos conceitos que englobavam desde a perda da historicidade ao fim das metanarrativas (obra que assume o sentido de uma grande narrativa, de nÃvel superior, capaz de explicar todo o conhecimento existente ou de representar uma verdade absoluta sobre o universo. Livros sagrados, como a BÃblia e o Alcorão, ou obras como “Ulyssesâ€, de James Joyce e “O Capitalâ€, de Karl Marx, são exemplos de metanarrativas), o que, no campo estético, significou o fim de uma tradição de mudança e ruptura, o apagamento da fronteira entre alta cultura e cultura de massa e a prática da apropriação e da citação de obras do passado, comumente praticada nas correntes literárias anteriores.
Como fatores determinantes de seu surgimento, podem ser apontadas algumas das caracterÃsticas predominantemente surgidas no decorrer do século XX, tais como o boom dos meios de comunicação e a propensão do homem pós-moderno em se deixar dominar por seus inúmeros tentáculos; a colonização do nosso universo, até então particular, pelos mercados, seja ele econômico, polÃtico, cultural ou social; a celebração exacerbada do consumo como modo de expressão pessoal; a pluralidade e pouco aprofundamento cultural; a polarização social e a falência das grandes narrativas como fomentadora da consciência e do aprofundamento individual.
A Pós-modernidade, em contraponto à corrente literária que a precedeu, a Modernidade, recobre todos esses fenômenos conduzindo, em um único e mesmo movimento, a uma lógica cultural que valoriza o relativismo e a indiferença, a um conjunto de processos intelectuais flutuantes e indeterminados, a uma configuração de traços sociais que significaria a erupção de um movimento de descontinuidade da condição moderna, ou seja, mudanças dos sistemas produtivos e crise do trabalho, eclipse da historicidade, crise do individualismo e onipresença da cultura narcisista de massa. Em outras palavras, a pós-modernidade primou pelo predomÃnio do instantâneo, da perda de fronteiras, gerando a ideia de que o mundo está cada vez menor através do avanço da tecnologia, deixando-nos diante de um mundo virtual, onde imagem, som e texto são produzidos em velocidade instantânea.
A Ruptura com o Passado.
Na obra A Condição Pós-moderna, de 1979, além de anunciar o eclipse de todas as narrativas grandiosas, Lyotard procura garantir também e principalmente a morte daquilo que, para ele, representava um passado que não tinha mais razão de ser, notadamente correntes como o socialismo clássico e o marxismo. A esta “lista de negações de modelos arcaicosâ€, o filósofo francês também incluiu outras tantas, como a redenção cristã, o progresso iluminista, o espÃrito hegeliano, a unidade romântica, o racismo nazista e o equilÃbrio econômico. Assim, o discurso pós-moderno lyotardiano passou a rejeitar não apenas a teoria totalizante do socialismo clássico e do marxismo, mas também a de qualquer outra filosofia da história baseada em noções de causalidade, em soluções absolutas que a tudo englobavam a respeito do destino humano — surgindo daÃ, a necessidade de abandono das metanarrativas. Essa rejeição das noções de totalidade e das narrativas mestras significou também a rejeição dos fundamentos do princÃpio do ser, da ontologia que elas pressupõem.
Segundo esta linha de pensamento, não existe, portanto, um único e extenso fio condutor capaz de dar inteligibilidade à história, nenhuma ligação intrÃnseca entre os acontecimentos, posto que não há uma história apenas, indissociável, mas uma série de pequenas histórias fragmentadas, particulares. Para Lyotard, ao invés da narrativa grandiloquente, o que se tem é uma pluralidade de narrativas não passÃveis de serem apreendidas sob uma única lógica, um único prisma. Não há uma história somente, porque não há nenhum sujeito — seja ele individual ou coletivo, teórico ou prático — que a atravesse totalmente e que tenha uma condição primordial a realizar neste percurso, como uma espécie de narrador onisciente. Dada esta condição, não é possÃvel observar, consequentemente, uma continuidade na história.
A obra Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (1991), do norte-americano Fredric Jameson, um dos mais reconhecidos debatedores deste movimento, assinala que a superposição entre as teorias do pós-modernismo e as generalizações sociológicas tem por meta o anúncio de um tipo novo de sociedade, mais conhecida pela alcunha de “sociedade pós-industrialâ€. Ele argumenta que “qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é, ao mesmo tempo, necessariamente, uma posição polÃtica, implÃcita ou explÃcita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional em nossos dias†(JAMESON, 1991). Observa, ainda, que o ceticismo com relação à s metanarrativas é um “modo de experiência†que se originou das condições do trabalho intelectual imposto pelo capitalismo tardio.
O crÃtico literário americano enumera como Ãcones desse movimento em direção à chamada cultura de massa (ou indústria cultural, termo criado pelos filósofos alemães Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973), membros da prestigiosa Escola de Frankfurt, para exemplificar a massificação dos meios de comunicação) uma série de artistas que se utilizaram dos conceitos pós-modernistas — em detrimento dos antigos modelos até então empregados — para criar obras reconhecidamente mercadológicas, mas nem por isso carentes de qualidades artÃsticas memoráveis, nomes como Andy Warhol, conhecido como o “pai†da pop art, cujas tendências mais importantes foram o fotorrealismo e o neoexpressionismo; John Cage e a sÃntese dos estilos clássico e “popular†que posteriormente se viu representada em composições de artistas como Philip Glass e Terry Riley e, também, o punk rock e a “new wave“; Jean-Luc Godard, cineasta francês que transpôs os conceitos pós-modernos para o cinema, e William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, como exemplos da literatura de um lado, e o “novo romance francês†e sua sucessão, do outro.
No que respeita à literatura, Fredric Jameson argumenta que, a partir da planificação da cultura, o indivÃduo perdeu sua identidade e tornou-se impessoal. A pós-modernidade, para ele, contém caracterÃsticas progressistas e reacionárias cuja expressão cultural está intimamente ligada aos aspectos mercadológicos, transformando a arte em simples mercadoria. A sociedade contemporânea é, portanto, marcada pela falta de profundidade e pelo excesso de superficialidade. Segundo ele, “nós nos pensamos enquanto mercadoria e esta é, talvez, a mais importante caracterÃstica formal de todos os pós-modernismos†(JAMESON, 1991).
Neste contexto, a literatura nos chega como a sublimação do efêmero, do fragmentário, do descontÃnuo, onde apenas o momento presente tem importância; seu precedente não acrescenta nada e, portanto, deve ser banalizado. Mudam-se valores; a partir de então é o novo, o fugidio, o efêmero e o individual que devem prevalecer.
O historiador britânico Perry Anderson, ao ser convidado a fazer a apresentação do livro de Jameson, terminou escrevendo o seu próprio, As origens da pós-modernidade, em 1998, constituindo assim uma espécie de “introdução†ao conceito. Nele, Anderson diz que a modernidade foi marcada pela excessiva confiança na razão, pelas grandes narrativas utópicas de transformação social e pelo desejo de aplicação mecânica de teorias abstratas à realidade. Tal representação se deu através de imagens de máquinas (as indústrias), enquanto o pós-modernismo é usualmente imaginado através das “máquinas de imagensâ€, sejam elas oriundas da televisão, do computador, da Internet ou através das vitrines dos grandes templos de consumo contemporâneos, os shoppings centers. Anderson observa, ainda, que essas máquinas inovadoras podem se distinguir dos velhos Ãcones futuristas de duas formas interligadas: todas são fontes de reprodução e não de “produção†e já não são sólidos esculturais no espaço. Segundo ele, “o gabinete de um computador dificilmente incorpora ou manifesta suas energias especÃficas da mesma maneira que a forma de uma asa ou de uma chaminé†(ANDERSON, 1998).
Para o autor, esse novo mundo pós-moderno neoliberal disseminou conflitos em várias camadas da sociedade. Criou-se um novo perfil de coletividade, bem diferente daquele existente nos anos 60; agora, o mundo encontra-se em um momento de crise de transcendência, pois assim como na virada do século XIX para o século XX, vivemos um perÃodo onde as mudanças tecnológicas são tão rápidas e avassaladoras que perdemos o nosso espÃrito de transcendência, tão discutido por intelectuais do século XX. Vivemos novamente em uma era de racionalidade, onde o que se afigura como mais importante é a técnica e o seu tecnicismo; o que agora conta como fator determinante é a competição entre os homens, perpassada por uma ética narcisista onde o mercado, caracterizado aqui como uma espécie de entidade sobrenatural, regula todas as ações.
A era pós-moderna suscitou várias crises vindas da crise original de transcendência. Uma grande crise ideológica, polÃtica e de valores se criou e, seguindo-se a esta, gerou-se uma crise de sociabilidade. Os homens perderam, principalmente nos grandes centros urbanos, o sentido de ser um animal social; eles não mais se socializam, ou o fazem de uma forma minimamente possÃvel. Pode-se, inclusive, dizer que não existe mais alteridade. Os homens e as massas se tornaram indiferentes uns aos outros, gerando uma espécie de niilismo pós-moderno.
O Brasil e a pós-modernidade.
Os aspectos que caracterizaram a pós-modernidade se depararam, no Brasil, com uma barreira de aceitação que encontrou eco em vários pensadores contemporâneos. Entre as muitas vozes contrárias a esta nova corrente de pensamento, em especial as da esquerda tradicionalista brasileira, duas podem ser destacadas aqui como contestadoras contumazes deste movimento.
Ao discorrer sobre o assunto, o historiador Ciro Flamarion Cardoso diz que o “paradigma pós-moderno†é fundamentado no antirracionalismo subjetivista, “desconstrutivista†e na denúncia dos excessos da ciência. Cardoso desconfia da retórica dos pós-modernistas, por vezes apolÃtica, e das afirmações apresentadas como se fossem verdades absolutas e autoevidentes. Reclama, ainda, do desleixo teórico e das caracterÃsticas metodológicas de seus argumentos. Segundo ele, “as ciências sociais, entre elas a história, não estão condenadas a escolher entre teorias deterministas da estrutura e teorias voluntaristas da consciência, nem a passar de uma ciência frequentemente mal conduzida – comprometida com teorias defeituosas da causalidade e da determinação e com uma análise estrutural unilateral – à s evanescências (sic) da “desconstrução†e ao império exclusivo do relativismo e da microanálise†(CARDOSO, 1997).
Em sua pedagogia histórico-crÃtica, Dermeval Saviani, um dos expoentes da filosofia da educação brasileira, cuja linha de pensamento resvala na fundamentação marxista, também reconhece na contextualização pós-moderna tão somente os efeitos de uma época de fragmentação e superficialidade, um perÃodo de decadência da cultura e de esvaziamento do trabalho pedagógico nas instituições formativas. A pós-modernidade seria, assim, apenas mais um meio ardiloso da produção ideológica “pós-capitalista†para encobrir a percepção dos homens a respeito do desenvolvimento histórico.
Numa análise mais aprofundada, o filósofo brasileiro Paulo Ghiraldelli Jr. percebeu existir, nos argumentos de ambos os pensadores, uma espécie de ciúme ou receio de que “a pós-modernidade seria um suposto perÃodo onde a burguesia deixaria de ser classe revolucionária e passaria a ser classe dominante, e, assim sendo, se voltaria contra a própria cultura, pois, agora, teria que se perpetuar no poder através, embora não exclusivamente, de mecanismos ideológicos†(in Educação e razão histórica. São Paulo: 1994).
ExcluÃdas, obviamente, as generalizações, o que mais parece depor contra a pós-modernidade, a ponto de praticamente torná-la ofensiva para alguns polÃticos e pensadores brasileiros, sejam eles da esquerda tradicional ou da direita reacionária, é sua visão polÃtica pouco engajada, a atitude desinteressada e, até certo ponto, despolitizada. Os pós-modernos aparentemente baseiam suas ações em conceitos que nada tem a ver com o peso da chamada “angústia de influênciaâ€. Também se mostram avessos aos extremismos clássicos, do tipo “esquerda-progressista†e “direita-conservadoraâ€, uma vez que acreditam que tais definições estão absolutamente superadas. Os pós-modernistas, assim, descartam a ideia de revolução como passaporte necessário para uma nova sociedade, um novo homem e uma nova felicidade realista sem classes e sem desigualdade.
Na pós-modernidade, o fazer polÃtico — e, por consequência, todos os outros fazeres que dele deriva —, além de desacreditar o tradicionalismo reinante, representado até então pelos partidos, sindicatos e eleições representativas, geralmente é disseminado através de ações voluntárias de organizações não governamentais, assim como em colaborações espontâneas de grupos e/ou de pessoas fÃsicas que investem na melhoria das condições de alguns setores, como a saúde ou a educação, pilares indispensáveis à sociedade. E é exatamente aqui, na tomada de decisão e na efetiva ação descentralizada e despolitizada, que talvez esteja o cerne da não-aceitação pós-moderna por parte deste conservadorismo tardio.
Situando historicamente, o pós-modernismo surgiu no Brasil em dois momentos distintos e, especialmente no campo das artes e das letras, os últimos anos da década de 60 foram marcados por um primeiro ensaio de imersão nesse movimento, ambas as vertentes combinando elementos das estéticas anteriores, vanguardistas e pós-vanguardistas. Este primeiro momento representa a mudança, ainda que tÃmida, de um modelo arcaico, modernista em sua concepção e, portanto, ultrapassado, para um novo conceito de produção artÃstica, agora mais caracterizada pela redefinição e massificação das artes como um todo, pelo pragmatismo em relação aos ideais polÃticos do século e pela criação de um novo viés de produção cultural que engloba a criação local inserida na — e influenciada pela — produção global.
A década de 1980 se configurou como o segundo e mais importante momento pós-modernista nacional, onde os conceitos de massificação e contracultura se tornaram mais fortes e a superação de diversos aspectos do estruturalismo e do marxismo vigentes até então foram abandonados ou revistos. Neste cenário de mudanças radicais, especialmente nos setores polÃtico-sociais, notadamente marcados pelo movimento das Diretas Já e pelo processo de redemocratização nacional, a produção cultural começou a ganhar força através da estruturação técnica e da massificação. Na literatura, na música e no cinema houve uma reestruturação de valores; hits internacionais passaram a ser frequentemente consumidos pelos brasileiros, especialmente a música norte-americana e a poesia franco-inglesa, a própria música nacional, como a MPB e o samba, transformou-se, ganhando ares e batidas pop e os valores da contracultura e da planificação cultural revalorizou o saber, agora pensado como produto de consumo cultural.
No meio dessa mistura entre os universos das culturas de massa e erudita, nasceu um revigoramento da tradição dos grandes clássicos, do prazer de ler romances, das exposições de arte europeia, antigas ou modernas, sob a forma de imponentes espetáculos que apresentavam o novo saber em escala global. Semelhante ao ocorrido nos demais campos do pensamento pós-moderno, tanto no plano nacional quanto no internacional, a década de 1980 foi marcada pela normatização da cultura como um todo, ou seja, a arte deixou de lado seu apelo transgressor em favor de uma renovada e crescente preocupação com o caráter funcional e pedagógico das manifestações artÃsticas. A cultura, enfim, tornou-se produto para consumo das massas.
Para saber mais (artigo – parte 01):
JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ãtica, 2004.
ANDERSON, Perry. As Origens da Pós-Modernidade (trad. Marcus Penchel). São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1998.
FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo (trad. Júlio Assis Simões). São Paulo: Editora Studio Nobel, 2007.
A bondade como subversão
Na última vez em que resenhei um romance de Gustavo Bernardo (o premiado A filha do escritor, de 2008), eu antecipei que o indizÃvel acabaria mostrando a sua face. Mais cedo este ano, quando escrevi uma carta aberta sobre o seu novo livro teórico O livro da metaficção, eu expliquei o que escrevi nos idos de 2008: lendo tanto a ficção quanto os ensaios do autor, sempre ficava comigo uma ligeira sensação de que ele queria escrever sobre a morte.
Qual não foi a minha surpresa com este O gosto do apfelstrudel! A começar pelo tÃtulo, que incomoda, que possui uma palavra em alemão! Depois, por se tratar mesmo de um livro sobre a morte! Mas primeiro, gostaria de falar um pouco sobre o tÃtulo difÃcil.
Quem está habituado a ler as ficções ou os ensaios de Gustavo Bernardo, sabe que ele sempre apresenta muitas palavras em diversas lÃnguas diferentes. Suspeito que sua intenção seja instigar o leitor atento e convidá-lo a desfrutar da beleza de se dizer de modo diferente diversas coisas iguais. Talvez seja um convite para nos espantarmos com a arbitrariedade da linguagem. O fato é que a arbitrariedade da linguagem acaba sendo também signo da arbitrariedade da própria existência: afinal, que sentido podemos inferir ao vivermos uma vida apenas para… morrer?
Pois além de apontar para a arbitrariedade de se dizer apfelstrudel com pronúncia em português, além de nos fazer invocar o gosto do folhado de maçã, o pequeno romance do escritor carioca (segundo ele mesmo me disse, o seu livro mais difÃcil) é um livro sobre a morte e, consequentemente, sobre a vida.
Fosse um romance filosófico sobre o movimento entre vida, morte, literatura, linguagem, impossibilidade, como tão bem fizeram autores como Maurice Blanchot ou Pierre Klossowski, que foram extensivamente explorados por diversos autores contemporâneos, poderÃamos dizer que o novo livrinho de Gustavo Bernardo seria mais um produto desta linhagem. Mas o livro é maior que isso. Pra começar, o livro foge à s peripécias e firulas linguÃsticas tão caras a um certo movimento do qual eu mesmo aderi. Ao contrário dos livros desta tradição (vou me esquivar de dar nome a ela, porque ela ainda não se esgotou para que possamos encarcerá-la num conceito, num nome, e analisá-la), o livro de Gustavo é narrado de forma simples, direta, bonita. Chega a ser um livro ainda mais belo porque despretensioso sob o ponto de vista formal.
O livro narra a história de H, um homem de idade avançada, diabete, câncer, depois ainda outro câncer. Após diversos tratamentos, H está em coma, mas ouve o que os seus filhos G e G, e ainda W e W, e sua esposa Z dizem ao seu redor. Graças ao poder da invenção mais sensacional de todos os tempos (diga-se: a ficção), H pode estar em dois lugares ao mesmo tempo: ele retorna à infância e relembra momentos da sua vida ao mesmo tempo em que permanece um homem à beira da morte, ouvindo o que a esposa e os filhos dizem ao seu redor. A história de H não tem moralismos, não tem lições, não tem melodrama. A história de H não tem vampiros, escolas para bruxos, lobisomens. A história de H não é trágica, não “dá ibopeâ€, não é nem nunca será manchete de tablóide. A história de H é altamente subversiva, porque é a história da vida e da morte de um homem bom. E é pelo simples fato de não ser uma história cheia de sangue, violência, grandes eventos bombásticos, que a história de H é uma história que merece ser contada. É a história de um outsider – um homem que estoicamente nunca se lamentava, nunca se preocupava. Descobriu a beleza de saber deixar a vida acontecer e mantia a calma e a sabedoria de entender que poderia enfrentar o que quer que fosse com o que tinha à mão. A bondade de H não é a bondade do caridoso que prepotentemente doa – é a bondade silenciosa de um homem que não seduz ninguém, que não pontifica, não emite certezas ou ordens. Preferia perguntar, sugerir, pedir. Era contemplativo, digno e suave. Num mundo rápido e competitivo onde, como diz o Millôr numa reviravolta bem sacada, “o lobo é o homem do loboâ€, a história de H é a história de um homem sereno que sabia quem era, como no poema de Borges: “Chego a meu centro, a minha álgebra e minha chave, a meu espelho. Breve saberei quem souâ€. E consuma a sua sabedoria relembrando, no último instante, o sabor da sua sobremesa favorita, como Rémy, no filme As invasões bárbaras, cujo último pensamento é a lembrança de uma atriz erguendo a saia para entrar no rio.
Em suma, O gosto do apfelstrudel é mais um belo livro do autor carioca. É repleto de elementos que “arrumam†a nossa alma e nos motivam a valorizar este dom misterioso que nos é dado de graça: a vida. O livro celebra a vida de modo geral e particular: celebra também a vida de H, este outsider do bem.
Ah, quase esqueço de me dizer: H é Hayrton, pai de Gustavo Bernardo.
Anônimos
Anônimos, novo livro de Silviano Santiago, editado pela Rocco, é candente. O conjunto de 10 contos, ajustado numa expressão entre o lÃrico e a ironia, constrói-se, sob o modelo da literatura social, mas, sem que se esqueça da preocupação com o estar polÃtico, apresenta uma segunda linha de leitura, que trata, na evocação de um paÃs que não mais existe, do percurso humanitário emoldurado pelas boas intenções, que se revelam tão inúteis quanto dignas de compaixão.
O autor faz parecer que os contos, ao narrarem a vida de pessoas anônimas, centrem seu olhar nas pessoas que, despossuÃdas de uma crônica que as localizassem no cenário da vida brasileira, estão – na mesma medida que a propaganda oficial da polÃtica dos anos 2000 o faz – conquistando a oportunidade de falarem por si próprias. O engano a que o autor submete seu leitor é de igual maestria.
Ao optar pela desconstrução do discurso que a personagem cria para si, o autor, além de chamar a atenção do leitor para as mazelas de um discurso, necessário e gasto ao mesmo tempo, em que sobressaem tanto a necessidade de incluÃrem-se as personagens no desenho das preocupações sociais quanto a inutilidade que tal discurso assume numa sociedade cujo sonho se transformou no estar solitário e masturbatório da individualidade.
O impasse que se mostra entre o discurso do humanitarismo, da solidariedade e a impossibilidade de dar a eles lugar no corpo social – com que os contos fecham – é o próprio impasse criado por uma sociedade que ao abandonar os vÃcios do arcaÃsmo, do artesanato e mergulhar no mercado e no desenvolvimento industrial.
Conto exemplar deste impasse é o belÃssimo Dezesseis anos. A trama, envolvendo a mãe, o pai e o garoto, cuja idade dá tÃtulo à narrativa, trata de uma famÃlia – que vive na linha da pobreza – e que tem como modo de vida e moral possÃveis atitudes desusadas no cotidiano das cidades brasileiras. A imagem da mãe soprando a brasa do ferro é tanto mais bela quanto mais pungente é a vida que o garoto deve abandonar, em busca dos sonhos que coincidem com os da vida contemporânea, cujo sÃmbolo máximo é o correlato da pobreza representada pelo desejo de adquirir uma bicicleta. Entretanto o que resta ao garoto é “comprar uma passagem da Viação Itapemirim para São Pauloâ€, levando as roupas passadas pela mãe, numa trouxa feita com as pontas do lençol.
A fuga do garoto revela um percurso inverso ao da famÃlia de Fabiano em Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Se lá soava a tosca esperança do estudo, aqui resta a dura realidade do trabalho, a vida desglamourizada nas favelas e cidades superpovoadas e o mercado a abrir sua boca enorme para derrubar sonhos e deslocar definitivamente a compaixão como subproduto da moral atrelada ao mercado.
O livro de Silviano Santiago ao fazer o leitor mergulhar na vida das pessoas comuns tem a grandeza dos livros que fazem refletir e colocar em suspenso as realidades que se tornaram ou parte de um passado triste e precário ou parte de um presente dissolvido pelas necessidades que não mais permite ao indivÃduo um mundo coletivo.
Xochiquetzal – Uma princesa asteca entre os incas
“Eis que ouvimos o uivo cavernoso de um Dom Vasco raivoso a berrar mais forte que o ronco da ventania que fustigava nossos costados e os mastros há muito desnudos de todo o velame:
— Vede, ó LusÃadas! — ele sacou a rapieira e a ergueu por sobre a cabeça —
Pois que o próprio mar treme diante da vossa coragem!â€.
Xochiquetzal (Gerson Lodi-Ribeiro)
Sempre fui um fã confesso de histórias em quadrinhos, e mesmo antes de trilhar o caminho da literatura, eu já devorava pilhas e pilhas de HQs, pese o desespero do meu bolso e os gritos histéricos da minha mãe.
Lembro que um dos primeiros gibis [nem sei se esse termo ainda é usado hoje] que li era um “What If” — espécie de história hipotética que no Brasil ficou conhecido como “O que aconteceria se..?â€â€” da Disney chamado “A caixa-forte dos Irmãos Metralhas†que imaginava a absurda e improvável situação do Tio Patinhas perder sua herança para os famigerados ladrões mascarados.
Era uma edição especial, caprichada mesmo, com direito a tÃtulo brilhante e tudo o mais, que guardei por muito tempo, até cometer a loucura de presenteá-la ao meu irmão caçula. E uma relÃquia de anos se transformou, em questão de dias, em milhares de pedacinhos entre os dedinhos ávidos dele.
Acabei me esquecendo dela até começar a ler um livro que, embora não tenha absolutamente nada a ver com tudo o que falei até agora, me trouxe à lembrança aquele universo hipotético que me apresentou às HQs.
A obra em questão, uma espécie de vertente literária do “What if†que atende pelo nome bonito de História Alternativa, tem um nome prá lá de complicado: “Xochiquetzal – Uma princesa asteca entre os incasâ€, primeiro romance do carioca Gerson Lodi-Ribeiro, recentemente lançado pela também recente Editora Draco.
Primeiro romance, sim, mas não o primeiro passeio por esse ramo da ficção especulativa que trata das coisas que deveriam ter sido, mas não foram. Depois de brincar com outras realidades nas coletâneas de contos “Outras Histórias…†(1997), “O Vampiro de Nova Holanda†(1998) e “Outros Brasis†(2006), o autor traz neste romance uma releitura da época das grandes navegações e da relação dos portugueses com os impérios pré-colombianos descobertos quando da chegada dos conquistadores à s Américas — ou à s Cabrálias, para já entrarmos na dinâmica da história.
O livro, narrado sob a ótica particular de Xochiquetzal, uma princesa asteca que foi educada na corte lisboeta, tem inÃcio com a viagem de Dom Vasco da Gama, seu esposo, a frente da Esquadra da Vingança, uma grande força naval que foi enviada por El-Rei Dom Manuel contra Calicute, para vingar a morte de Fernão de Magalhaes que havia sido capturado e morto pelo Samorim.
Numa inversão da viagem original — aquela que aconteceu em nossa realidade — a Esquadra da Vingança que parte rumo ao oriente é mostrada como um reflexo do poder de Dom Vasco e, por conseguinte, do próprio “rei dos reis†Dom Manuel e de Portugal. Sob o olhar tendencioso e por vezes compassivo de Dona Xochiquetzal, é construÃda a imagem dos portugueses como os senhores absolutos dos mares, um povo cujo poder já havia conquistado e avassalado todos os grandes impérios do novo mundo.
Cumprida a vingança, após a destruição de Calicute a Esquadra parte de volta, fazendo o caminho que, em nossa realidade, foi a descoberta que conduziu os portugueses à s Ãndias, através do Cabo das Tormentas.
Interessante observar que a travessia, nesta viagem, parece ser o único ponto do livro em que o autor flerta com a fantasia, numa espécie de remissão, proposital ou não, aos LusÃadas, que serve unicamente para confirmar — novamente — a quase onipotência que Dom Vasco possui até mesmo sobre as revoltas dos mares.
Por outro lado, a Espanha, enfraquecida pelas guerras internas entre os reinos de Castela e Aragão, desempenha no livro o papel de coadjuvante, mais como forma de mostrar a superioridade naval de Portugal do que como uma ameaça real, algo que fica claro durante o sÃtio ao Golfo Mexicatl, ou mesmo à Cabrália do Norte e a ilha de Mana Rata, orquestrado pelo Rei Carlos, e durante o enfrentamento com as naus portuguesas de Dom Vasco e do Vice-rei, que chegam poucos dias depois, em um auxÃlio que já não se faz necessário.
Vencido mais este desafio, que nas páginas do livro passa tão rápido que nem mesmo chega a ser considerado como tal, eles recebem das mãos do Vice-rei outra missão, para desagrado de Xochiquetzal, e partem para o sul rumo ao Império Inca.
E é nesta parte do livro em que os principais conflitos, principalmente os de ordem interna, passam a acontecer. Enquanto prestam auxÃlio ao PrÃncipe Atahualpa, um dos herdeiros à sucessão do trono incaico após a morte do Sapa Inca Huayna Capac, vemos a tentativa dos prÃncipes astecas e inca de travar conhecimento e troca de informações à revelia de Dom Vasco e, por conseguinte, da coroa portuguesa. Alguns pontos interessantes são levantados pelo autor, como as grandes epidemias que dizimaram as populações autóctones — tanto no Império Asteca, quanto no Inca — e ajudaram no avassalamento, por parte de Portugal, dos povos do novo continente, além da desconfiança de se os portugueses eram cônscios de serem portadores desta tragédia anunciada. A matéria chega até a ganhar certo destaque, com reuniões secretas em que o prÃncipe Atahualpa pede conselhos a Xochiquetzal e ao prÃncipe Itzcoatl, seu irmão, mas morre antes de alcançar corpo, ficando a dúvida de se esta história não poderia ter sido mais trabalhada ou se voltará em futuros projetos do autor.
A parte final do livro se dedica à narrativa mais pormenorizada da guerra interina que varre o Império, traçando uma visão mais do que interessante, oportuna até, acerca da dicotomia existente entre o modo de guerrear dos portugueses e dos Incas e de até que ponto a arte da guerra deve ser usada tão somente como um instrumento de conquista.
A história flui bem, graças em grande parte a habilidade do autor em criar um pano de fundo histórico verossÃmil e por dar a narrativa um viés mais voltado para a aventura, não se preocupando em demasia com explicações ou detalhes desnecessários.
Talvez o grande problema do livro — que não chega a ser exatamente um problema, mas um empecilho para leitores de primeira viagem — seja a forma como foi trabalhada a linguagem.
Escrita em um rico português quinhentista, com palavras que nem a avó da minha tataravó haveria de conhecer, a história ainda conta com um sem número de expressões em náhuatl, como tÃtulos de nobreza e as designações dos filhos e filhas das Cortes Astecas, o que pode acabar comprometendo o bom andamento da história para um leitor médio. Porém, nada que prejudique em absoluto o livro. Antes, lhe empresta um ar de beleza bastante peculiar.
Confesso que não sou um leitor assÃduo de histórias alternativas, mas no final da leitura não pude deixar de imaginar como seria a história hoje se o que se passa no livro tivesse realmente acontecido. Na pior das hipóteses, terÃamos um pano de fundo histórico muito mais rico — e menos sangrento — do que o que de fato ocorreu.
Se nada mais der certo leia Clarice
Enquanto o último romance de José Eduardo Agualusa, Milagrário Pessoal, que vai ser lançado em Portugal em Setembro (2010), não brota nas nossas prateleiras, e enquanto não me apetece ler Estação das Chuvas, lançado em Portugal em 1996, e aqui no Brasil só em 2000 pela Gryphus com tiragem de 10 exemplares (só pode ser, porque nunca encontrei esse livro), e agora em 2010 pela LÃngua Geral… Enquanto isso, leio Manual Prático de Levitação, e assim me sinto especial, já que foi publicado só no Brasil, pelo menos com esse tÃtulo e com essa composição de contos.
Nunca tinha lido contos de Agualusa. Prefiro romances, de modo geral. Contos são perigosamente breves e tem mais chances de serem frustrantes. Em um conto de quatro páginas, se até a segunda o negócio não deslanchar, provavelmente vai afundar. E lá se foram minutos de vida que poderiam ter sido melhor aproveitados…
Manual prático de levitação não me faz querer rasgar o livro nem me matar, tampouco matar quem o escreveu, mas também não me faz levitar. São altos e baixos. Alguns contos bons, outros menos. São todos leves, alguns bem onÃricos, outros apenas desperdÃcio de papel, como o oitavo conto, chamado “O assaltoâ€. E não cito esse texto só porque a personagem assaltada se chama Juliana. É claro que queria muito que meu nome figurasse num texto mais surpreendente, intrigante ou bonito. Mas, não… Juliana aparece no texto frustrante, justamente naquele que submerge.
Por outro lado, os textos bons são realmente bons, e foi isso que me fez preservar o livro (e minha vida e a vida do autor!). Em “Se nada mais der certo leia Clariceâ€, por exemplo, é como se o velho Santiago (de O velho e o mar) tivesse levado um livro da Clarice (a Lispector) para alto mar quando tentou pescar aquele peixe gigante. Ou como se ela própria tivesse aparecido em seu barco trazendo um pernil e uma garrafa de coca-cola como opção para seus atuns crus e sem tempero.
Santiago não teve essa sorte. Quem tenta recrutar novos leitores de Clarice é um velho pescador pernambucano que, dolorido com a ignorância da humanidade, prefere sonhar peixes, como a escritora o ensinou em certa aparição. E Clarice é mesmo um remédio. Não como auto-ajuda, isso não… Seus textos não são tão óbvios. São como um remédio confuso para mentes confusas. É como a convivência entre os loucos. Eles se entendem. Os confusos também. Mas de volta ao conto, ele é assim: simples, leve e bonito. Afinal, um pescador que não apenas lê, mas que lê Clarice Lispector e Alberto Caeiro já é algo encantador. Aposto como esse pescador também lia Manuel Rui. Ele seria, então, a personificação do desejo de Agualusa de aproximar ou de ressaltar os laços entre os paÃses de lÃngua portuguesa.
José Eduardo Agualusa
Manual Prático de Levitação (contos)
Gryphus, 2005
Coleção Identidades
Os Pequenos Deuses da Trapaça
De quando em quando recebo e-mails de escritores, que como eu, usam da internet para divulgar suas obras. Algumas vezes temos gratas surpresas, uma delas foi Manuel Carreiro, autor de “Os Pequenos Deuses da Trapaçaâ€. O primeira coisa que notei em seu e-book, foi os pequenos detalhes, que logo me mostraram, de um lado o humor do autor sobre o próprio ofÃcio, de outro a reflexão profunda sobre a forma de se publicar um livro.
Tive vontade, ao escrever estes breves comentários de apenas analisar os aspectos formais da obra do autor, pois valeria à pena me ater a eles, mas não seria justo com o autor não ressaltar o texto. De tal forma, gostaria de de ressaltar a primeira ironia do livro. Quem já comprou algum livro editado na América do Norte, deve ter notado que nas primeiras páginas, derramam-se elogios ao autor, sempre feitos por personalidades de respeito, para Manuel Carneiro quem o recomenda é somente aqueles que jamais poderiam ter lido o livro. Defuntos elogios ou elogios defuntos, os vermes que primeiro roeram as carnes de Brás Cubas, agora homenageiam Manuel Carreiro.
Tenho certa afeição à fábulas. O conto, em sua origem, tem a tradição fabular, e seus fiapos costumam ficar aparentes nos dentes dos escritores com formação filosófica. Desde o tÃtulo “Pequenos deuses da trapaça†quanto na escolha da narrativa curta e direta, impregnada de metáforas e palavras cuidadosamente escolhidas por seus significados simbólicos a obra me remete à fábula. Talvez pela influência da obra crÃtica de Italo Calvino, procuro os elementos fabulares que ele escolheu para a literatura que ele esperava (v. Seis Propostas para o próximo milênio – Ed. Cia das Letras). O texto de Manuel Carreiro apresenta todas: 1) leveza, 2) rapidez, 3) exatidão, 4) visibilidade e 5) multiplicidade. Vale lembrar que a sexta, e última (Consistência), nunca foi escrita pelo italiano que faleceu antes de escrever para o ciclo de palestras que faria em Harvard.
Assim, o conjunto de contos do autor (aqui referidos como contos por apresentarem a forma breve e sem entrar na classificação das formas, que para mim é apenas ilustrativa e acadêmica), formam um pequeno universo de fábulas de nosso tempo. Está lá sua reflexão do (anti) herói moderno, em constante crise com seu mundo. Não vejo como é possÃvel fazer literatura de relevância sem explorar cada aspecto dessa ruptura definitiva.
Não há como ler um dos contos de “Os Pequenos Deuses da Trapaça†sem ao final ter mais dúvidas que certezas. A primeira, talvez única, certeza é que estamos diante de um texto em que nenhuma palavra está fora do lugar, como se cada uma delas fosse resultado de reflexão. Esta é a reflexão que nos gera a exata dúvida que nos leva de volta ao inÃcio do conto. A angustia que encontramos no texto está na imagem refletida do leitor sobre o texto buscando não se identificar com cada linha que parece envolvê-lo. Não queremos estar no texto de Carreiro, mas somos levados à releitura exatamente pela dialética Hegeliana dessa busca cÃclica.
O impulso cÃclico (e reflexivo), não é vicioso, como pode esperar o leitor rasteiro, mas virtuoso. Nas palavras do autor é um livro de resistência e hermético na forma. A leitura fácil das redes sociais é negada. Por certo, ao pensar “que merda é essa?†(como deseja o autor) o leitor precisa abrir mão das facilidades do conteúdo vazio e rasteiro da era da informação e encarar a reflexão com o sabor amargo dos remédios.
Sem entrar na descrição de cada um dos contos, vale ressaltar especialmente o conto “Quero ser outroâ€. Nesta pequena estória, o autor trabalha com a dualidade do ser humano, sobre aqueles impulsos de admiração e inveja que nos faz querer ter/ser algo que não temos/somos. O conto encerra ao mesmo tempo com uma frase reflexiva mas que dá o ar de “causo à moda antigaâ€.
Creio que vale a pena, para quem for ler a “Os Pequenos deuses da Trapaça†degustá-lo lenta e pacientemente, pensando a cada conto sobre o que leram e preparados para voltar ao seu inÃcio. Como uma boa piada, voltando ao tema do humor, cada sorriso que a obra nos proporciona, mostra nossa capacidade de rirmos de nós mesmos.
Segue abaixo, pequena entrevista que realizei com o autor Manuel Carreiro:
1. Eu notei bastante humor em pequenos detalhes do seu livro. Entre eles os trechos de resenha de autores já falecidos, que não poderiam ter lido seu livro. Qual é a importância do humor em sua prosa?
O humor é importante para abrir caminho pra ironia. Aquela página das resenhas dos autores falecidos é apenas um dos diversos aspectos do livro que visam fazer chacota da indústria cultural e do mercado editorial. Aliás, eu procurei fazer um livro sutil, mas altamente subversivo na sua sutileza. O tÃtulo desta página das resenhas (International praise for “Os pequenos deuses da trapaça”, by Manuel Carreiro) está em inglês justamente para parecer pomposo e para fazer troça destas páginas ridÃculas muito comuns aqui na América do Norte, onde os resenhistas dos jornais fazem comparações esdrúxulas como “o novo Elvis da crÃtica cultural”, “um verdadeiro pop star das letras”, “top da lista do new york times review do caralho a quatro”, apenas para alavancar as vendas de um livro que é, geralmente, muito ruim. Coloquei os comentários na lÃngua original do autor (inglês, português e alemão tosco, porque não sei nada de alemão) no intuito de apontar para a grande bobagem que essas páginas são. E também pra forçar a curiosidade de um leitor atento. O leitor curioso de verdade vai ao dicionário conferir o que tá escrito ali… A citação do Gutemberg, por exemplo, é extremamente irônica e cortante em tempos de e-books e de aparelhos de leitura – mas me pergunto se alguém foi pelo menos ao Google translator pra conferir o que tá escrito ali! Há outras coisas que considero engraçadas no livro. O conto sobre Adão e Eva é na verdade uma piada. O comportamento do personagem número um do conto “Quinta-feira” é patético e triste. Os meninos de “Quero ser outro” são ridÃculos como nós, querendo sempre ser outra coisa que não nós mesmos. Acho que meu livro possui um humor meio amargo, mas também necessário. Mas é um livro que ri principalmente do autor.
2. Por que a preferência pela forma curta?
Fernando, em determinada altura da minha vida, resolvi assumir a minha incompetência. Eu já havia decidido há alguns anos atrás que eu jamais seria capaz de escrever um romance relevante. Sinceramente acho os meus contos relevantes. Não digo que sejam melhores nem piores do que os de ninguém, mas são relevantes porque são instigantes e abertos. Convidam o leitor atento a pensar um pouco. Claro que escrevo em busca de um leitor ideal. E o meu leitor ideal é lento, preguiçoso, vagaroso. Gosta de ler bem devagar, reler um trecho. Coçar o queixo. Pensar um pouco. Sublinhar. Dobrar a página e maltratar o livro. Desdobrar a página. Retomar a leitura. O livro do meu leitor ideal tem manchas de café e farelo de pão dentro dele, porque ele carrega o livro consigo. Ele não sacraliza o objeto. Ele gosta do que vai lá escrito. E aquilo o influencia. Ele sente o que lê. E a única maneira que encontrei para me expressar foi assim – escrevendo contos. Por ora, não vou mais escrever ficção. Pode ser que daqui a 10, 15 anos, se me for dada a graça de estar vivo, apareça algo. Mas por ora, fico 4 anos escrevendo a minha tese-manifesto de doutorado sobre a crise da educação contemporânea e rascunhando um roteiro de filme.
3. Este é um livro de estórias. como você diferencia Estória e História e porque essa escolha para seu livro?
Na verdade não faço distinção entre Estória e História. Até mesmo porque a História também é uma arte narrativa. Ela é uma Estória. Coloquei “Estória” lá por duas razões: uma é fazer uma espécie de homenagem ao João Guimarães Rosa. A outra é resgatar uma palavra tão bonita que caiu em desuso. Resgatar a palavra também é afrontar o desuso.
4. No livro existe, de maneira recorrente, a decomposição de palavras. em que aspecto foi importante a reflexão sobre a forma na expressão do conteúdo na composição do livro?
Decompus e fundi palavras para dar ritmo à narrativa, para inserir pistas sobre os paradoxos e enigmas presentes no texto. Pensei bastante sobre a forma. Houve um momento em que achei que a decomposição, a fusão, a inversão de palavras, enfim, tudo aquilo estava errado. Daà limpei todo o texto. O livro inteiro. O texto ficou fácil, gostoso, compreensÃvel, amigo do leitor. Daà me senti desonesto. Achei que a melhor forma de ser legal com o leitor é não sendo amigo dele. É fazer algo que perturbe a sua alma sossegada. Daà procurei sujar o texto mais com esses elementos todos. Achei que era mais honesto escrever pra mim. O conto “Onde a mulher teve um amor feliz é a sua terra natal”, por exemplo, me tomou 3 anos ininterruptos de trabalho. Jamais o abandonei por 3 anos. Reescrevi, tornei-o mais acessÃvel, compliquei novamente, cortei, reescrevi à mão. Achei que era necessário o livro ser formalmente quase hermético assim para manter o seu caráter subversivo. Quando digo que ele é subversivo, quero dizer que ele força o leitor a pensar e a refletir. (Por isso espalhei espelhos pelo texto). Até por isso, sei que pouca gente irá lê-lo. Ele é um livro anti-twitter, anti-mensagem ao celular, anti-falar ao telefone e dirigir, anti-MSN, anti-redes sociais. Gosto de imaginar um leitor imprimindo o e-book em casa, encadernando o livro e levando ele para uma floresta. Ele dá uma banana pra civilização, e fica horas, com um lápis à mão lendo e pensando – “que merda é essa?”
E essa inquietude muda sua vida pra sempre.
Vale Lembrar que o Livro “Os pequenos Deuses da Trapaça†está disponÃvel para download no site do Autor: http://ospequenosdeusesdatrapaca.wordpress.com/
Neon Azul
Me disseram que era um dos ramos – parece que são vários – da literatura fantástica e lá fui eu, que não gosto de literatura fantástica e, surpresa, não encontrei nada, zerinho, de fantástico em todas as linhas que li, de um fôlego só, do Neon Azul.
Sim, é do Carlos. Carlos Eric Novello. Que é amigo, sócio e parente. Então, aviso logo que não se trata de uma crÃtica literária eivada pelo favoritismo porque: é simples, não faço crÃtica literária. Faço crÃtica de arte. Não sei o suficiente sobre a produção atual de cada escritor importante ou não, a história da literatura ou sua teoria para escrever a respeito. Então, não só não é favoritismo como arrisca ser o contrário: um desfavor.
Mas arrisco porque gostei. Havia começado, ao mesmo tempo, a fazer o esqueleto do que vou falar, com Ruffato, na Bienal de Curitiba, em uma mesa cujo tÃtulo é: literatura e resistência. E o que vou falar lá é que a escrita migrou no eixo temporal para o eixo espacial.
Com isso na cabeça, leio o Neon Azul sacando que se trata também de um eixo espacial cuja temporalidade finge que vai mas volta, sempre para trás, até que a gente saiba como tudo começou. E tudo começou com um editor que vende a alma ao diabo. Aliás, a alma não, que isso seria deveras demodé. Vende o autor. O Lucas, alter ego do Eric Novello em mais de um livro. E que, assim, coitado, vai começar a escrever a respeito da boate Neon Azul sem nem saber que está sendo manipulado. Este o final da história. E seu começo.
Aà você diz: ah, tem diabo de carne e osso (e terno branco), é literatura fantástica! Só se você for um cara de grande literalidade. Porque eu, por exemplo, que não milito na área fantástica, cansei de ver editor vender a sua profissão ao diabo, ali, na minha frente, xÃcara suja de café no canto da mesa.
Tem mais no livro: tem um cara que atravessa o espelho até ver o assassino que ele mantém preso do outro lado. E tem bonequinho de infância, um sobrevivente de todas as maldades de que todas as infâncias estão cheias, cuja boca de linha parece capaz de engolir uma pessoa inteira. E mais lacanagens acessÃveis a qualquer descrição realista de jornalista idem.
Tem um cara que não dorme.  Ele é o gerente da boate. É claro que ele não dorme. E pergunta para a Caró se, quando o deadline aperta, ela dorme. Fantástico nenhum. Vida normal.
A escolha de um mendigo para narrador me encantou. Me encantaram as frases curtas, diretas, limpas. E engraçadas. E aà é que está. Não é que não haja fantástico. É que ele é visto com um total tédio de quem o conhece e tropeça nele desde que nasceu. É um fantástico sem aquela cara de espanto, ó, mas ele é um vampiro!!! Cara, tem vampiro paca chupando o nosso sangue neste exato momento e é isso aÃ.
Um trecho:
“Nunca fui à Ãnda e não acredito no poder purificador de um rio poluÃdo por substâncias cancerÃgenas, mas trazia no peito um pingente na forma do dente quebrado de Ganesha. Acreditava que ele me protegia de alguma maneira.”
Quem fala isso é a personagem Dita, uma striper. E, sim, você adivinhou, o dente não a protege de nada.
Tem Dita, Gabriela, Ricardo e mais muitos personagens. Você não fica sabendo a historinha completa de nenhum deles. É uma fatia de um bolo. É horizontal, não vertical. Sincrônico, em vez de diacrônico. É um pedaço de vidas que giram em torno da tal da boate. Incluindo o cachorro de rua. E o lixo.
Neon não é azul na vida realmente quÃmica. É roxo. E em geral passa todo o tempo  vibrando dentro de um tubo. Com isso, emite luz. Um tubo de neon é como se fosse, então, uma linha de luz a marcar contornos, desenhar letras. Deveria ressaltar limites, formas. Sim e não. A luz também tem o efeito de impedir a nitidez dos contornos. Não tem bom ou ruim a ser contornado ou ressaltado por este Neon. Você não escolhe entre ser pai de famÃlia ou assassino. Dá para ser os dois. Da mesma forma que também dá para fazer um livro de literatura fantástica e realista ao mesmo tempo.
Ah, mais uma coisa que me encantou. A boate Neon Azul fica na Lapa. É um bairro do Rio que faz parte da minha história. Eu já vi, eu, o Neon Azul, ao sair da redação de algum jornal, ao descer ou subir para Santa Tereza já escurecendo ou ainda por amanhecer.
Neon Azul
Eric Novello
ISBN: 978-85-62942-08-2
Páginas: 168
Preço de capa: R$ 31,90
Editora Draco
O historiador como colunista
Peter Burke escreve periodicamente para a Folha de São Paulo e resolveu, recentemente, juntar tudo, todos os ensaios, e publicá-los em forma de livro. Não sozinho, é claro. Ele não precisa disso. A responsável foi a Civilização Brasileira, um dos milhares de selos do Grupo Record.
Eu não assino a Folha, logo nunca havia lido seus textos de jornal. E existe uma enorme diferença entre aquilo que se escreve para uma coluna de jornal e o que se escreve na Academia, como é o caso dele. Como historiador e professor, seus textos costumam ser mais longos, especÃficos, aprofundados. Já no jornal, os caracteres são contados e o tema, ou pelo menos o tÃtulo, precisa ser muito atraente para gerar interesse por parte do leitor de jornal, que é um público muito variado. Bom, o fato é que ninguém investe tempo na leitura de um texto que não parece atraente.
No caso de Peter Burke, ele soube se adaptar ao jornal com maestria. Escreve sobre todo tipo de assunto, de fofoca a Michel de Certeau. Os textos são curtos, são também leves e até superficiais. Mas não tão superficiais a ponto de transformá-los em textos bobos ou inconsistentes. Até porque essa caracterÃstica seria improvável num texto escrito por Peter Burke. São bons. Funciona assim: O Peter levanta um tema, desenvolve-o um pouco e deixa-o no ar. Você decide se vai querer pesquisar mais sobre o assunto depois ou não. É muito simples e dá certo. Esse livro de ensaios de que falo, O historiador como colunista, é como um catálogo de pré-projetos para uma pós-graduação. Aliás, essa definição seria um ótimo chamariz para as vendas dispararem!
Um dos ensaios mais curiosos é o intitulado “A leitura tem uma história?â€, da seção “A história social do cotidianoâ€. Nesse texto ele comenta a transição da forma como é feita a leitura. Explica que antigamente as leituras eram públicas, feitas em voz alta. Com o tempo, a leitura foi se tornando uma atividade individual, solitária. Durante essa transição, muitos liam silenciosamente, mas fazendo movimentos labiais. E, no final das contas, atualmente, as pessoas lêem de todo jeito. Alto, baixo, sozinhos ou em público. É interessante. Mas o que me fez pensar mesmo foi o encerramento do ensaio, em que o autor conclui sua proposição assim:
“na história cultural a mudança é mais aditiva do que substitutiva; em outras palavras, quando novas idéias, novos objetos ou novas práticas aparecem, coexistem com outros mais velhos, em vez de os expulsar.†(p 230)
Será mesmo? No caso da leitura, que é uma prática, funciona, mas penso nos vinis, nas fitas cassete e no CDs, e em como esses objetos estão todos sendo substituÃdos pelos mp3 e cia. Hoje em dia, os discos de vinil são peças de colecionadores, a tiragem é mÃnima. As fitas sumiram do mapa. Os CDs estão sendo gradualmente superados e logo serão esquecidos. É claro que tudo isso acontece em longo prazo, mas existe um prazo. Fica difÃcil acreditar numa coexistência justa. Não acho que o vinil e o mp3 estejam coexistindo no momento.
Isso tudo me leva a pensar nos e-books. Eu, como amante dos livros de papel que sou, gostaria de me convencer de que o e-book não vai expulsar o livro tradicional da face da terra.
Outro dia li uma matéria que dizia que o Japão não sabe mais o que é livro impresso. Os jovens leem romances no celular. Isso é um extremo. Bom, o Japão é um extremo. Mas em outros paÃses, como Estados Unidos e Alemanha, muitas editoras já trabalham com venda de conteúdos digitais para equipamentos de leitura eletrônica. E a tendência é mesmo que esse mercado cresça. A nova geração de leitores vai poder fazer mais uma atividade na frente de uma tela. Vai poder clicar em links no meio de um romance e ir para um dicionário, quem sabe. As crianças vão ouvir sons, ver ilustrações se movimentando e etc. O “livro†vai ter sempre o mesmo peso, vai poder ser levado para todo o lugar. Tudo muito encantador e atraente.
Por outro lado, as tomadas serão muito requisitadas. Os direitos autorais terão que ser levados a sério. E as anotações feitas nos livros impressos não ficarão mais para a posteridade. Os pesquisadores do século XXII ficarão desapontados com a perda desse precioso material. Quanto a isso, Peter Burke tem toda a razão:
“os historiadores têm boa razão de se alegrar com o fato de que algumas pessoas leem com os dedos [...], sublinhando frases ou escrevendo comentários sarcásticos nas margens dos livros [...]. Depois da passagem de uma geração ou duas, esses rabiscos marginais, como os grafites nas paredes, deixam de ser irritantes e se transformam em preciosos indÃcios sobre atitudes do passado. Existe uma quantidade dessas anotações e elas agora são estudadas cada vez mais profundamente.†(p. 228)
Não me considero uma pessoa radical, mas agradeço muito por ter uma idade que vai me permitir comprar e conviver com os livros impressos até meus últimos dias. Que fique claro que não quero morrer cedo, só espero que essa mudança ocorra num prazo bem longo!
Quantas madrugadas tem a noite
O tÃtulo é ótimo. Sempre pensei escrever um livro com um tÃtulo assim, ou algo como Quantos gritos tem o silêncio ou Quantas mortes tem a vida. Acho genial. Milhares de pessoas já devem ter tido essas idéias, mas acontece que apenas uma delas é famosa, escritor conhecido, pelo menos em Angola, o Ondjaki.
No Brasil, com exceção de pessoas do meio acadêmico especializado, acho improvável que alguém puxe conversa na fila do banco sobre Ondjaki. Na realidade, acho pouco provável que puxem qualquer conversa sobre literatura… Mas se isso acontecesse, naturalmente a personalidade seria brasileira, portuguesa ou de qualquer outra nacionalidade, desde que best-seller ou autor consagrado, canonizado, que certamente foi um best-seller em seu tempo.
Em comparação com outros escritores angolanos, Ondjaki é jovem. Começou a publicar há pouco tempo, em 2000 (Actu SanguÃneu), mas já ganhou prêmios e foi traduzido para algumas lÃnguas, o que não significa popularidade, uma vez que ele escreve em português, tem livros publicados no Brasil e ainda assim está longe de ser conhecido pelo grande público daqui.
Também, não se pode esperar muito do público leitor brasileiro. Aqui, a máxima de Silvio Romero ainda funciona consideravelmente: “neste paÃs aquilo que muito agrada, tenho a certeza de que não presta.†Lê-se pouco e mal. É claro que as coisas mudaram bastante desde o final do século XIX, mas a verdade é que o brasileiro continua não lendo. O cidadão alfabetizado, até com formação universitária, com poder aquisitivo, não lê ou lê muito pouco. Por isso é muito comum comemorar quando lêem alguma coisa, nem que seja uma porcaria: pelo menos está lendo…
Está certo que a literatura no Brasil começou a despontar no final do século XIX, quando o valor social do escritor foi reconhecido, o romantismo instaurou, ao seu modo, bastante criticado, a idéia de nacionalismo e etc. É tudo muito recente, sabemos, mas desde então, para justificar a falta de hábito da leitura, as mesmas desculpas são ouvidas: a taxa de analfabetismo é grande, o acesso aos livros é difÃcil, fisicamente e financeiramente. Acontece que essas justificativas, exceto o analfabetismo, não procedem nos dias de hoje. O livro está acessÃvel. É vendido em cada esquina, em bancas de jornal, em sebos, em camelôs, em cidades pequenas e grandes, no interior, nas capitais. O preço varia de 50 centavos a 500 reais, ou seja, cabe em todos os bolsos. Além disso, há bibliotecas públicas nos grandes centros e, em algumas cidades pequenas, há bibliotecas particulares abertas à comunidade, montadas por cidadãos exemplares que pelo simples gosto de leitura resolveram incentivar o contato com o livro.
Conclusão: o que falta é vontade.
Mas o que Ondjaki tem a ver com isso? Muito. Em Angola, o problema é o mesmo. A diferença é que lá a literatura ampla e divulgada é muito mais recente. Na década de 1950 é que começou a tentar crescer, mas com a ditadura portuguesa dominando as ruas e as vidas das pessoas, tudo ficou mais difÃcil. A temática dos romances, contos e poemas, era muito recorrente. Tudo muito social, descrevendo as agruras plantadas pela colonização e todas aquelas dificuldades enfrentadas pela população. Eram muitos os pobres, oprimidos, e sem estrutura alguma. A literatura era uma ferramenta de luta, de oposição. Depois de 1975 é que as coisas começaram a melhorar, bem lentamente. Um grupo de escritores fundou a UEA e então um mercado editorial pode se formar. Vários autores publicaram suas obras, mas o assunto abordado, em sua grande parte, mantinha o mesmo caminho anterior a 1975. E não poderia ser diferente. Suas memórias, sentimentos e experiências estavam todas relacionadas ao que viveram durante séculos. Quando não é escravidão, é ditadura. A liberdade é tão jovem quanto Ondjaki. Portanto, as desculpas utilizadas para justificar a falta de leitura do público brasileiro não cabem mais aqui, e sim em Angola, que já tem posto em prática vários projetos culturais de incentivo a leitura, abertura do mercado editorial, financiamentos para novos escritores, e etc. Resta saber se por lá vai dar certo. Por aqui, não sei qual é a solução. No momento, estamos regredindo. Tentamos arduamente fazer crescer a taxa de analfabetismo e tenho certeza de que conseguiremos. No Rio de Janeiro, pelo menos, o empenho é grande. Estudantes chegam ao ensino médio da rede pública estadual sem saber ler. Dessa forma, poderemos culpar o analfabetismo pela falta de leitura com toda a tranqüilidade.
De volta ao Ondjaki, que acabou sendo coadjuvante em meio as minhas reclamações, seu texto continua muito bom. A escrita é leve, informal, os termos africanos empregados no texto imperam. Folheando o livro de relance, é quase outra lÃngua. Mas é gostoso, diferente. Não é um livro imperdÃvel, mas vale a leitura. Quantas madrugadas tem a noite é uma conversa jogada fora, papo de botequim, só que na Ãfrica. Lá também tem conversa fiada. Algumas menções à polÃtica, à tradição, alguns questionamentos, todos regados a muita cerveja. Uma das passagens mais bonitas do texto, se não a mais bonita de todas, é essa:
“Como sabem, sonhar com o mar é sonhar com as lágrimas, e não as lágrimas leves dos momentos felizes, mas as lágrimas de qualquer tristeza que está para chegar…â€. (p. 156)
Os angolanos têm uma relação muito dolorida com o mar, que era a via de chegada e de partida das embarcações que levavam os homens, os pais de famÃlia, os jovens, para o trabalho forçado. E também trazia as más notÃcias, quando os mesmos não retornavam.
Quantas madrugadas tem noite foi publicado em 2004 em Portugal, pelo Editorial Caminho. Aqui no Brasil, agora em 2010, foi publicado pela Leya, editora portuguesa instalada recentemente em São Paulo. Com escritórios em Moçambique, Angola, Portugal e Brasil, essa editora pretende fazer um amplo intercâmbio literário entre esses paÃses e divulgar obras dos novos autores africanos.
O único final feliz para uma história de amor é um acidente, de J.P. Cuenca
Quando fazia escola de cinema, minha professora de estrutura dramática – de quem guardo ótimas lembranças, mas não consigo me lembrar do nome – apresentou Abril Despedaçado, de Walter Salles, com tamanha riqueza de detalhes que ficamos nós, os alunos, refletindo na aula seguinte se o filme mostrado por ela não seria melhor do que aquele filmado de fato pelo diretor, e também qual seria a triangulação entre esses dois pontos de vista e o do albanês Ismail Kadaré, autor do livro que foi livremente adaptado por Salles.
Já disse em resenhas anteriores que não acredito em um texto imparcial, muito menos em um texto sobre um texto, que é o caso de uma resenha, porque em tudo que lemos ou vemos, 50% cabe a quem exibe e 50% a quem olha, sendo o olhar um filtro instantâneo que não se controla e que depende da bagagem do dono desse olhar, não necessariamente no sentido pedante e intelectual, mas no das coisas que nos cercam ou nos faltam enquanto planejamos a vida.
Digo isso porque o olhar é um ponto importante do recorte proposto pelo autor e porque foram vários os pequenos detalhes me fizeram gostar do novo livro de João Paulo Cuenca, O único final feliz para uma história de amor é um acidente. Eu que passo o dia no computador, imerso na internet, já deixei de ter um pensamento linear faz tempo, pois lido com pequenos blocos de informações que chegam e se vão, são selecionados e descartados sem parar, o que não deixa de ter a ver com a estrutura narrativa múltipla do livro. Vou tentar explicar alguns desses detalhes em um recorte meu, criado sem nenhum sentido prático, apenas por diversão, já que literatura, às vezes a gente esquece, também serve para tal.
Yoshiko
Da primeira vez que li uma chamada sobre o livro na internet, me chamou atenção a Companhia das Letras, teoricamente avessa à literatura especulativa, vendê-lo como um “romance que se passa em um futuro próximo na cidade de Tóquioâ€. Fãs de ficção-cientÃfica estão acostumados com autores do gênero usando os termos near future e far future para situarem seu livro diante do público, e, de repente, lá estava a Cia das Letras usando near future em um release sem medo de ser feliz, o que considero um bom sinal, já que caminho entre a literatura especulativa e realista como leitor e autor. Para quem piscou nas últimas notÃcias do mundo literário, O único final feliz para uma história de amor é um acidente (um tÃtulo de mais de meia tuitada) faz parte da coleção Amores Expressos: os autores publicados dentro dela viajaram para diferentes cidades do mundo para se inspirar. Cuenca, você já deve ter adivinhado, viajou para Tóquio para escrever essa teia de estranhas histórias de ódio e amor.
Uma delas se passa entre Yoshiko e o Sr. Okuda. Ele, um poeta supostamente aposentado, visto como artista sensÃvel pelo Japão e como um homem cruel pela famÃlia, é o pai de Shunsuke, o protagonista, e dono de Yoshiko. É Yoshiko quem abre o livro e nos conta que ela é a versão high-tech de uma boneca inflável, uma andróide de 50 milhões de ienes com todas as medidas feitas sob encomenda para agradar aos caprichos do Sr. Okuda, inclusive os sexuais e suas modestas medidas. De vez em quando, Yoshiko assume a narrativa em letras vermelhas e compartilha sua visão de mundo com o leitor. Tudo que sabe vem das experiências que passa com o Sr. Okuda, das poesias que ele recita para ela e de suas explicações contraditórias sobre o mundo. A evolução de pensamento de Yoshiko carrega uma ironia leve que vai se acentuando no decorrer da história e se integrando à trama principal.
“Antes do Sr. Atsuo Okuda abrir a caixa, tudo estava escuro. Mais que isso: não havia nada para ser iluminado antes do Sr. Okuda abrir a caixa. Se o Sr. Okuda nunca houvesse aberto a caixa, nada existiria. O mundo só começou a partir do momento em que o Sr. Okuda abriu a caixa e disse a palavra. Ele disse: Yoshiko. E Yoshiko ficou sendo o meu nomeâ€.
Além de poeta, pai insensÃvel e parceiro sexual de uma andróide, o Sr. Okuda também é dono de uma agência de espionagem e assiste a tudo de seu periscópio.
O Periscópio
Faz tempo que Big Brother is watching you deixou de ser um jargão de 1984 de Orwell. Somos uma sociedade conectada em tempo integral, exposta em mÃdias sociais, viciada em shows que exploram a realidade de n maneiras diferentes. Essa sociedade exibicionista e voyeurista é abordada por Cuenca como mais uma camada narrativa. O leitor não só acompanha a vida do protagonista Shunsuke, como o acompanha espionando a vida de sua amada Iulana, virando parceiro de sua invasão de privacidade em um convite direto:
“Através da janela do café, vemos Misako chegar vestindo um sobretudo branco que cobre suas pernas até a metade do tornozelo. Os botões do casaco são dourados, assim como os detalhes das botas do salto alto, as unhas e o tom geral da maquiagemâ€.
Shunsuke, e agora o leitor, é espionado, mas também espiona. Está dos dois lados ao mesmo tempo, o que permite ao autor preservar um olhar estrangeiro sem comprometer a credibilidade do protagonista como nativo. No fim das contas, O único final feliz… é um mosaico de pessoas (ou não) que não se adéquam ao seu entorno. Iulana, interesse amoroso de Shusuke, é de fato uma estrangeira, pouco fala do japonês, em nada se parece com as japonesas. Desde o inÃcio ela é feita para ocupar o papel de outra mulher – uma japonesa, por isso um encaixe impossÃvel – e quando deixa de ser simplesmente uma substituta, Shunsuke percebe que não a conhece de verdade, um não conhecer comum a vida nas grandes metrópoles. Já ele, apesar de japonês, é alguém que não gosta da vida que leva, do emprego que não pensará duas vezes em largar, da sina maldita de seu pai. Sua inadequação é outra, mas também persistente.
O Fugu
Para os ignorantes como eu que não sabiam disso, fugu é o baiacu. Ele está lá na capa da Retina_78 que é linda e tem como seu único pecado ceder à mistura de “Orange and Teal†que se tornou obsessão nos filmes a cartazes Hollywoodianos. Ele está presente através da figura de Suguro Shibata, braço direito do Sr. Okuda e professor da Associação do Fugu Harmonioso de Tsukiji, especialista em cortar o baiacu e tirar tudo que possa envenenar os que gostam de degustá-lo, e também como o fugu número 572 do lote 09.4509, do qual acompanhamos parte do percurso num comparativo ao estado de espÃrito de Shunsuke e sua incapacidade de descobrir que rumo tomar na vida sob a sombra (e câmera indiscreta) do pai.
Falando em pai, Shunsuke reservou ao dele o apelido carinhoso de Sr. Lagosta Okuda, por vê-lo em seus delÃrios dessa forma, com cara de lagosta, a despejar suas verdades sobre a vida do filho em forma de poesia.
Gyodai
Como não gostar de um livro que tem o Gyodai, passeando assim, como quem não quer nada, no meio da cidade? Se você não tem a minha idade, talvez não saiba que esse monstrinho simpático com um olho enorme era um personagem-chave da série japonesa Changeman. Quando o Esquadrão Relâmpago conseguia destruir o vilão do episódio, o Gyodai aparecia e lançava um raio no cadáver, fazendo com que ele não só voltasse a vida como também se tornasse um monstro gigante, prontamente combatido pelo robô gigante dos Changeman. Além de ser mais uma brincadeira com as referências da cultura japonesa presentes no livro e mais uma referência ao olhar, o Gyodai marca o ponto em que o realismo e o fantástico se mesclam fora dos delÃrios do protagonista, e passam a ser indivisÃveis, numa naturalidade que é comum à juventude fã de videogames, 3D, animes e cosplay, e abrindo caminho para o final, aquele, do acidente.
Assim como Lars von Trier fez em Dogville no começo de cada capÃtulo visual, J.P. Cuenca explicita a tragédia no tÃtulo e no inÃcio do texto, uma jogada, não sei se intencional, que desloca a atenção do final do livro para o processo que leva até ele, permitindo aproveitar melhor seus múltiplos olhares, como uma mosca, como a sala do periscópio, numa jornada fragmentada por um mundo underground que pode ser Tóquio ou os recônditos da mente do protagonista e de seu parceiro de voyeurismo, o leitor.
Entrevista com Leonel Caldela
01. Quem está chegando agora talvez não saiba que você já é autor de três livros de mais de 500 páginas, com um número considerável de fãs. Qual foi a importância da Trilogia Tormenta na sua formação como autor?
Como foi o meu inÃcio, é claro que foi um aprendizado. A Trilogia foi um espaço para experimentar várias coisas, ver o que dava certo ou não. Mas isso vale para qualquer inÃcio, eu acho.
Mais especificamente, a importância da Trilogia para mim foi dupla. Por um lado, escrever em um universo já pronto permitiu que eu me concentrasse nos personagens e tramas, usando os elementos pré-construÃdos do cenário como base. Uma obra de fantasia (ou qualquer uma passada em um mundo secundário) pode sobrecarregar um autor de primeira viagem, pois teoricamente não há limite para o que você pode criar. Será que vale a pena detalhar todas as espécies de margaridas do mundo? Até que ponto no passado vai a história pregressa que você vai criar? Isso pode paralisar o autor, deixá-lo preso em detalhes que, embora úteis como background, nunca aparecerão na obra. Usar o mundo de Arton (do RPG Tormenta) liberou-me disso tudo. Outro ponto positivo foi a obrigação de trabalhar com editores e com os criadores do cenário. Todo escritor precisa de um editor, mas sempre ficamos tentados a ignorar qualquer um que discorde da nossa visão da obra. Lidando com os donos do cenário, essa não era uma opção! Eu tive liberdade quase ilimitada para mexer em Arton, alterar o mundo e até mesmo explicar pontos fundamentais de seu passado, mas sempre submetendo esses elementos à aprovação dos editores. Hoje em dia, é fácil encarar com naturalidade essa relação de trabalho.
O segundo (ou terceiro?) ponto de importância da Trilogia foi algo bem mais materialista: o público já embutido. Costumo dizer que, embora o principal para qualquer autor seja escrever bem, só escrever bem não costuma ser suficiente no Brasil (infelizmente). Você pode publicar uma obra fenomenal e ser ignorado pelo público. Em geral, é preciso algo a mais — você consegue divulgação em algum grande meio de comunicação, funda sua própria editora, ganha algum edital do governo, etc., e só então consegue alguma projeção e sucesso (inclusive financeiro). Para mim, esse “algo a mais†veio com o público de Tormenta. As pessoas leram a Trilogia, num primeiro momento, motivadas pelo cenário. Foi apenas a partir do segundo e (principalmente) terceiro livros que começou a se formar um público próprio dos romances, não necessariamente fãs de RPG.
02. Quando você terminou o terceiro livro, já tinha em mente qual seria a próxima história ou precisou de um tempo para maturar a idéia? Em outras palavras, como nasceu O Caçador de Apóstolos?
Na verdade, a idéia básica de O caçador de apóstolos já tem uns cinco ou seis anos. Era uma história que eu queria contar logo depois de O inimigo do mundo (meu primeiro romance), mas achei melhor esperar, por diversas razões (essencialmente, achei que ainda não estava pronto para escrever este livro naquela época).
Então sim, O caçador já estava em mente. Mas precisei de umas “férias†depois da Trilogia. O terceiro livro foi exaustivo. Fiquei quase um ano trabalhando em outras coisas (traduções, revisões, a revista DragonSlayer) para só então mergulhar em mais um livro.
Sendo mais especÃfico, O caçador surgiu a partir de uma idéia para uma cena, que eu tive enquanto lia uma história em quadrinhos. Comecei a pensar nas razões para aquela cena acontecer, no ambiente ao redor, nos personagens… Quando notei, a base para um romance estava lá. O curioso é que, no final, esta cena não entrou no livro! Era absolutamente supérflua.
03. Lendo O Caçador fica evidente uma pegada mais mainstream no jeito de contar os fatos, apesar de ser uma fantasia. Você acha que falta certo refinamento literário aos livros de literatura de gênero em geral?
Posso parecer antipático ou arrogante, mas a resposta é sim. Na minha opinião, muitas vezes falta refinamento técnico nas obras de gênero — mas o mesmo vale para obras mainstream, com bastante freqüência.
O que eu vejo (posso estar enganado e, se estiver, peço desculpas) é que muitas vezes os autores de gênero vêm de uma formação sem muito a ver com literatura, e nunca se preocupam com aprender as bases do ofÃcio. É muito fácil pensar que a obra vai se sustentar apenas pelo cenário, pela imaginação dos elementos fantásticos e pelo enredo (quase sempre épico). Então, os autores acabam concentrando-se só nisso e negligenciando o aspecto técnico, o ato de escrever em si. Parece que também existe uma espécie de “rebeldiaâ€, como se a literatura mainstream fosse maçante e árida, e a fantasia (e literatura de gênero em geral) fosse o oásis de diversão e imaginação. Assim, as técnicas consagradas e o estudo formal são rejeitados, como pertencendo ao mundo mainstream.
No entanto, o que acontece é que a própria diversão do leitor, a fruição literária, é prejudicada. O autor quer criar batalhas épicas, mas não estuda técnicas para escrever ação. Quer momentos de emoção e sacrifÃcio, mas não aprende a desenvolver diálogos. O texto torna-se cansativo, justamente porque a técnica literária é ignorada.
Acho que os escritores de gênero deveriam começar simplesmente escrevendo, sem prender-se à sua temática favorita. Começar pelo básico: primeiro narrar uma cena entre um casal absolutamente normal dentro de um apartamento para só mais tarde escrever sobre a maldição que separa dois amantes imortais num castelo em outra dimensão.
Felizmente, existem vários autores de gênero (tanto brasileiros quanto estrangeiros) que estão contradizendo esta tendência. Parece que está surgindo uma nova geração de escritores que se preocupa muito com a técnica. Os leitores agradecem!
04. Em várias passagens você mostra como é complicado manter firme sua opinião como indivÃduo diante da opinião de um grupo, das massas. Por que utilizar a religião para destacar esse confronto?
Porque, ao meu ver, pouquÃssimas coisas transformam as pessoas em “massa†tanto quanto a religião. É claro, poderia ser polÃtica ou até esporte — mas ambos são elementos que não se enquadram tão bem no ambiente medieval.
Além disso, a religião provavelmente é uma das bases mais importantes de qualquer sociedade. É difÃcil ignorar esse aspecto, principalmente em um contexto semelhante à Idade Média.
Também porque os leitores, de uma forma ou de outra, vão ter alguma relação com a religião, vão reagir à maneira como o assunto é tratado no livro. Pessoas bastante religiosas podem ver a Igreja corrupta e manipuladora do livro como um reflexo sombrio da religião do mundo real, ou de seu passado. Quem não é religioso (ou questiona a religião formalizada) pode ver simplesmente um análogo das instituições do mundo real. De qualquer forma, é quase impossÃvel estar à parte do assunto, hoje em dia ou em qualquer época. No livro, personagens devotos, hereges e ateus são todos questionados em suas crenças e confrontados com incongruências em sua forma de pensar. Eu gostaria que a obra tivesse o mesmo efeito sobre os leitores, sejam quais forem suas convicções.
05. Você acabou de sair de uma mini-turnê de lançamento. Qual o papel desse tipo de evento? Ele ajuda a promover as vendas ou é um momento de relaxar e curtir a presença dos fãs?
Os lançamentos sempre ajudam a promover o livro. Seja porque são anunciados na imprensa local, seja porque o próprio público começa a prestar atenção. Não sei se há um impacto muito significativo nas vendas a curto prazo, mas com certeza é um meio de fazer as pessoas notarem a existência do livro. O mesmo também vale para as próprias livrarias: se um cliente entra perguntando por “um livro medievalâ€, pode ser que um atendente que tenha visto o lançamento de O caçador de apóstolos lembre-se e recomende.
Mas não vou negar que boa parte (talvez a maior parte) da função do lançamento seja mesmo encontrar os leitores, agradecer pelo interesse e apoio deles.
06. Considerando todo o processo de criação da Trilogia Tormenta, acredito que você já tenha um planejamento para a nova saga iniciada pelo Caçador. Pode adiantar o que vem pela frente?
O caçador de apóstolos terá uma continuação: Deus Máquina, que encerra a história, deve ser publicado em 2011. Também tenho planos para mais uma história (em um ou dois romances) passada no mesmo mundo, mas com outros personagens e em uma época totalmente diferente. Quem já leu O caçador talvez já possa adivinhar o que significa “uma época totalmente diferente†no contexto do cenário…
Além disso, tenho planos para outros romances, fora da ficção de gênero — um romance histórico e um de ficção urbana contemporânea (ou seja, mainstream). Ainda não sei qual será a ordem, ou quando vou começar nesses dois. O romance de ficção histórica vai exigir muita pesquisa, e eu ainda não sei como organizar isso…
De qualquer forma, enquanto houver pessoas dispostas a ler, vou continuar a escrever! É um vÃcio!
A janela de esquina do meu primo
Quem não domina a lÃngua alemã, só pode ler o conto de Hoffmann (1776-1822), “A janela de esquina do meu primoâ€, nesse ano de 2010, mais precisamente a partir de maio, data de lançamento do livro pela COSAC NAIFY em português, no Brasil.
Lançado postumamente em 1822, ano da morte do autor, o conto revela o olhar de um personagem autobiográfico sobre as várias facetas que dão vida a uma praça movimentada no centro de Berlim. Com muita perspicácia, esse Hoffmann disfarçado de doente inválido, escritor impossibilitado de escrever, observa com cuidado as nuances da sociedade berlinense, traçando um panorama elaborado a partir dos tipos sociais que acompanha de sua janela durante as manhãs de feira.
Da narrativa, constituÃda basicamente de um longo diálogo entre dois personagens, primos, emergem reflexões sobre as mudanças sociais observadas na cidade desde o perÃodo que antecede o domÃnio napoleônico até o encerramento desse ciclo. Discutem-se também o crescimento e urbanização da cidade, o convÃvio das grandes massas e a mistura de classes sociais em um ambiente apinhado de gente e confuso, passÃvel de testemunhar grandes conflitos a qualquer momento.
Pouco a pouco, são decifradas as vidas por trás dos pontinhos insignificantes que compõe a pintura vista da janela do primo doente. De inÃcio, como uma pintura, a vista é estática. Mas, aos poucos, analisada individualmente, ganha vida. Cada passante leva uma história decifrada ou imaginada pela mente criativa desse observador que, estático, transforma a pintura em movimento.
No embalo das pinturas, a edição da COSACNAIFY traz em suas páginas ilustrações de Daniel Bueno, que são como colagens representativas de algumas passagens do texto. Além disso, a capa dura e as notas de pé de pagina oferecem, respectivamente, um ar mais sofisticado ao livro e mais informações ao leitor. Tudo isso justifica os R$45 reais pagos pelo livro, o que, em princÃpio, é salgado para um livro de um conto. Em princÃpio.
Livro desta resenha:
“A janela de esquina do meu primoâ€, de E.T.A Hoffmann
Tradução: Maria Aparecida Barbosa
Projeto gráfico: Maria Carolina Sampaio e Paulo André Chagas
Ilustração: Daniel Bueno
Posfácio: Marcus Mazzari
Ed. COSACNAIFY
Anno Dracula, de Kim Newman
Anno Dracula foi publicado em 1992 e chegou ao Brasil em 2009 pelas mãos da Aleph, talvez motivada pela atual onda de vampiros crepusculares que agitou o mercado. Ironicamente, o livro tem uma pegada mais adulta e sombria, e tenderá a agradar mais a fãs de autores como Neil Gaiman ou Joe Hill do que fãs de Stephenie Meyer. Peguei o livro buscando uma literatura de entretenimento mais simples e me surpreendi com a densidade do texto. Demorei a entrar no clima e organizar as informações, mas vencidas as primeiras páginas, me diverti com o universo louco de Kim Newman, que consegue com sucesso criar uma versão decadente da era vitoriana, tomada por essa praga chamada vampirismo.
Fã assumido de obras vampirescas, Kim Newman desenvolve uma linha alternativa da história contada por Bram Stoker. Drácula não só venceu Van Helsing como desposou a Rainha Vitória e se tornou o PrÃncipe Consorte, com grande influência no jogo polÃtico inglês. Drácula mantém a conhecida crueldade, empalando inimigos e perseguindo qualquer um que atrapalhe suas ambições de se manter no poder. Newman manteve a complexidade das teias de influência do mundo real e desenvolveu diversos grupos ligados à Rainha, ao PrÃncipe e ao submundo, cada qual com seu interesse, que vão se alternando durante o livro para mostrar a fragilidade do sistema imposto por Drácula.
A história deixa de lado qualquer resquÃcio de glamour vampiresco. Há amores, ciúmes e conspirações, mas de um jeito peculiar que reforça o aspecto de condenação e não o de dádiva daqueles que se transformam. Com o vampirismo assumido e disseminado, há vampiros mendigando, se prostituindo, e a imortalidade não vale mais do que um par de centavos, literalmente. Mães não prostituem mais o sexo das filhas, mas seus pescoços. O sangue impuro de Drácula se espalhou sem controle e gerou crias doentes que não conseguem se transformar em animais e acabam com os corpos disformes em um meio termo à espera da morte. Transformar-se em vampiro é mais uma via de ascensão burocrática do que um flerte com a eternidade.
O fio condutor da trama é um falso mistério. Um assassino conhecido como Faca de Prata está matando prostitutas vampiras. Pela sopa de referências proposta no livro, fica claro que o sujeito é Jack, o Estripador. Assumindo que as consequências das mortes são muito mais importantes para a trama do que a identidade do assassino, Kim Newman faz a revelação logo na primeira linha. A graça é ver todo mundo girar ao redor do respeitável psicopata sem saber quem ele é. De fato, mais do que parar as mortes, os homens no poder querem que a prisão de Jack tenha um propósito, o que alimenta a rede de segundas e terceiras intenções que permeia os capÃtulos. Kim Newman parece querer dizer que é impossÃvel saber tudo sobre alguém, mesmo um alguém que viva todo dia ao seu lado, tenha ele séculos de existência ou trinta anos de idade.
Embora Anno Dracula seja uma história fechada, de inÃcio, meio e fim dentro de sua proposta, ele possui duas continuações ainda não publicadas no Brasil: The Bloody Red Baron (passado na Primeira Guerra Mundial) e Dracula Cha Cha Cha.
Em Anno Dracula você encontrará os personagens do clássico de Bram Stoker, Lorde Ruthven, Jack, Dr. Moreau, Dr. Jeckyll, Rainha Vitória, Oscar Wilde, Florence Stoker (esposa de Bram Stoker), entre dezenas de outras referências e participações especiais.
Imaginários 2
Como muitos dos contos que fazem parte desta seleta, o segundo volume da Coleção Imaginários rompeu barreiras e, literalmente, atravessou o Atlântico. Ao lado dos brasileiros André Carneiro, Alexandre Heredia e dos organizadores Eric Novello, Saint-Clair Stockler e Tibor Moricz, quatro escritores portugueses, João Barreiros, Jorge Candeias, Sasha Ramos e Luis Felipe Silva, apresentam suas histórias fantásticas, mostrando que também se produz ficção de gênero, e da boa, entre Trás-os-Montes e Lisboa.
O conto “Se acordar antes de morrerâ€, que abre este volume dois é, de longe, um dos mais interessantes da coletânea. Nele, João Barreiros retrata uma impressionante catástrofe global, o apocalipse visto sob a ótica de um robô-promotor. Despertado antes do tempo por um erro de programação em sua diretriz de controle, ele assume a forma e gesto de um bom velhinho, cuja missão é distribuir amostras grátis de produtos numa determinada área da cidade. Porém, logo que deixa a base, seus circuitos notam algo incomum: os clientes, sempre afoitos, mostram agora uma estranha atitude comportamental, dezenas de corpos frios agem de forma automática, repetindo gestos e a sempre mesma frase monocórdica: “gahâ€. A história ganha interesse à medida que o autor, ao longo do desenvolvimento do conto e através das reações do robô a determinadas situações, vai dimensionando a extensão da catástrofe que afetou não apenas humanos, mas animais, aves e até insetos, que se tornaram mais frios que o habitual. Dadas as suas funcionalidades, numa espécie de alusão à dicotomia homem/máquina, o robô não consegue “entender†o que acontece à sua volta, porque as crianças estão se comportando daquela maneira, por que os adultos não se interessam por seus produtos e continuam a ostentar aquela expressão apática, e nas poucas vezes em que encontra humanos quentes ele age unicamente da maneira que pode, entrega-lhes sua cota de amostras grátis — para os clientes com potencial de compra, é claro — e segue a sua programação de “promotor natalinoâ€.
“Às vezes eu os vejoâ€, de Saint-Clair Stockler, traz uma mistura interessante de elementos da ficção cientÃfica, da fantasia e do sobrenatural. Numa cidade do interior, praticamente abandonada pelos moradores mais jovens, uma mulher presencia estranhas aparições, seres que somente ela consegue enxergar. O conto brinca o tempo todo com esta situação e com a relação de crença entre a mãe, religiosa e discÃpula de Kardec, que acredita serem as aparições “espÃritos de luz†que vieram traz mensagens de ajuda, e a descrença a filha, cética quanto a este provável interesse dos espÃritos. A história, que ainda apresenta um interesse amoroso e um tutor que faz aflorar seu lado culto latente, segue nesse passo até bem próximo do fim, o que nos deixa sem saber exatamente do que se tratam as tais aparições. Até que um inesperado encontro/devaneio põe mais incerteza no relato da tal moça, e no final fica a dúvida se tudo realmente não passou de um sonho ou se foi a mais pura realidade.
Histórias sobre escolhidos e predestinados são uma constante na literatura fantástica, e não raro vemos surgir toda sorte de messias, dos pós-apocalÃpticos aos pós-cibernéticos. “Flor do Trovãoâ€, de Jorge Candeias, se apossa dessa velha necessidade humana e a insere num contexto alienÃgena. Nascida entre o “clarão do raio e o estrondo do trovãoâ€, Flor é tida como a salvadora de sua espécie desde que nasceu e, por tal sorte, adorada. Porém, receosos de interferir nos caminhos de uma antiga profecia, seu povo a cria na mais completa ignorância, fato que a faz sentir-se superior aos demais. Talvez esta seja a nota de dissonância desta história em relação à s outras, algo que faz toda a diferença: desde sempre Flor se sabe diferente e em sua cabeça isso a torna superior. Quando a lenda sobre seu nascimento é-lhe finalmente revelada, Flor já se encontra predisposta a aceitá-la como verdade inquestionável. O conto, com uma pegada mais experimentalista, apresenta elementos que vão sendo introduzidos na história sem qualquer comentário sobre ou explicação, como as demais raças que habitam as montanhas deste mundo primitivo e os animais selvagens que ameaçam o povo de Flor do Trovão, deixando para o leitor sua conceituação. O final também surpreende, e como numa espécie de lição de moral, Flor encontra o mesmo destino que os demais de sua espécie a quem julgava inferiores.
Em tempos de internet e comunicação instantânea em escala global, o autor Alexandre Heredia tece uma história perigosamente atual. Na trama, um programa computacional adquire inteligência e se espalha por toda a rede mundial, tornando-se totalmente onipresente entre bits e bytes. E, num mundo onde tudo é controlado por computador, desde a torradeira às ogivas nucleares, isso soa um bocadinho perigoso. Curiosamente, o programa, agraciado com o nome de Phoebe, se liga de maneira inesperada a seu criado (existe amor/lealdade em um programa de computador?). A história oscila do plano geral para o reduzido espaço de uma empresa particular, onde o futuro do mundo — e da cabeça do funcionário que criou o tal programa — vai ser decidido pelos caprichos desta nova e abrangente forma de vida. O conto é, em suma, ingênuo, focando-se mais na preocupação do funcionário em relação a seu futuro na companhia do que nas implicações globais que poderiam advir de uma criação dessa magnitude.
A fantasia urbana, como o próprio nome já evidencia, é um subgênero que utiliza elementos clássicos do fantástico e os insere sem o menor pudor em um determinado contexto urbano, mesclando o mágico com o cotidiano e dando uma cara nova para a literatura de gênero. Infelizmente, no Brasil, temos poucos escritores que se arriscam neste terreno, mas ao menos um deles já começa a mostrar a que veio. Em “O Cheiro do Suorâ€, Eric Novello se apossa de um mito/personagem clássico e o apresenta sob uma nova roupagem, inserindo-o num ambiente urbano que lembra muito os filmes noir das décadas de 40 e 50. Um lobisomem, marginal e socialmente deslocado, como todo bom personagem dessa estética deve ser, se vê à s voltas com um policial linha dura e um serviço bem ao estilo “viva e não deixe mais ninguém viverâ€. No conto, um dos melhores desse volume, se não o melhor, o autor dedica uma atenção toda especial à construção textual em detrimento das ações desenfreadas que a gente comumente vê/espera de uma personagem assim. Mas não pense que o conto se torna menos interessante por isso. A narrativa intensa, suja, também lembra em muito a utilizada por Frank Miller em suas HQs (como os primeiros números de Sin City, pra ficarmos no mais recente) e, ao final, fica aquela impressão forte de que o conto muito bem poderia ser parte da malha narrativa que compõe, ao lado das histórias de Marvin, o submundo da “cidade do pecadoâ€.
A “Rosa Negraâ€, de Sasha Ramos, reconta a história de amor e morte que ronda a vida de um jovem sonhador, tema já visitado por vários outros escritores de épocas tão distantes quanto diversas. Porém, aqui, o papel da mãe zelosa que faz de tudo para salvaguardar o filho ganha outro rosto, além de aspirações bem mais funestas. Sai a figura perversa e dominadora e entra a mãe fraca e suscetÃvel, que mantém o controle por medo de um fantasma do passado. Os elementos fantásticos e cientÃficos aparecem de modo bem dosado, mais como contribuição à história, e a relação entre o jovem e a rosa negra que dá nome e desfecho ao conto é das mais interessantes. Do amor que constrói e inspira à morte que acaba com sonhos e anos de opressão, a velha máxima de que para se ganhar algo novo é necessário deixar para trás algo velho é revista aqui sob uma perspectiva nada animadora.
Num futuro próximo, onde a tecnologia tornou as habitações móveis, um homem parte em busca de sua casa, que se encontra presa em algum lugar de uma extensa área da antiga Europa comandada por um regime neonazista. Viajando de uma Manhattan que se tornou uma espécie de Hong Kong futurista a uma parte de Portugal vendida para pagar dÃvidas, a personagem de “A casa de um homemâ€, de Luiz Felipe Silva, acaba por terminar sua busca no castelo de um antigo conhecido da época em que trabalhava como agente secreto do governo. O conto, que o tempo todo parece tratar apenas do desejo de um homem em pegar de volta um bem precioso que lhe foi tomado, mostra no final ser bem mais do que isso, trazendo à tona o antigo desejo do homem de alcançar a imortalidade.
“Eu te Amo, Papaiâ€, de Tibor Moricz, traz um relato de um futuro distópico em que as cidades se tornaram grandes núcleos alimentados por energia proveniente de crianças que ficam confinadas em pequenos casulos desde que nascem. Há séculos este sistema de obtenção de energia paranormal é mantido seguro, até que um pirralho escapa de um dos casulos e organiza uma rebelião. Seu propósito? Ora, encontrar o pai e ganhar dele aquele abraço apertado. O problema é que o tal pai da criança não é lá muito dado a essas coisas de paternalismos e, diante do filhote, se vê à s voltas com uma difÃcil decisão, algo que acaba por se tornar um grande e irremediável inferno particular.
Fechando este segundo volume, André Carneiro apresenta mais um conto que resvala na sua temática preferida: a busca de um homem por seu amor idealizado. No conto “Uma Questão de LÃnguaâ€, o protagonista é um homem obcecado pela vizinha culta e boazuda, que adora livros raros. No inÃcio, ele apenas a observa de longe, segue seus passos e os do pai, mas depois passa a fazer de tudo para conquistá-la, até ir contra os ensinamentos de seu mestre.
Com este número, a Imaginários fecha um ciclo. Porém, uma nova etapa já começou, desta vez sob a batuta de Erick Santos, editor da Draco, que já anunciou mais dois números para a coleção.
Superficial por profundidade
uma pequena reflexão proporcionada pelos “Estudos sobre a levezaâ€, de Fernando de F.L. Torres
“O mais profundo é a pele.â€
Paul Valéry
O filósofo e o poeta geralmente são vistos como pessoas que “têm a cabeça†nas nuvens, “vivem sonhando acordadosâ€, “perdem tempo demais pensando e não são nada práticosâ€, entre diversos outros clichês comuns numa cultura essencialmente pragmática, técnica e gradualmente robotizada. De antemão, peço ao leitor calma – este texto não possui nenhuma roupagem moralista. Ele pretende apenas resenhar o excelente Estudos sobre a leveza, do advogado, estudante de letras e escritor Fernando de F.L. Torres – e proporcionar algumas reflexões sobre a vida e a arte, a partir do livro e a partir da filosofia.
Este antigo clichê de que a teoria é algo diversa da prática é algo que deveria ser repensado. Embora não se trate de trabalho braçal, pensar, refletir, comunicar sua reflexão é um trabalho árduo que deveria ser melhor compensado. Estudar é algo dificÃlimo, que requer calma, paciência, cultivo. Em suma, teoria é prática, por mais que insistam em ridicularizar os teóricos (acho que a docência nunca esteve tão desvalorizada como está atualmente, assim como a ciência nunca foi tão mal vista). Pois é exatamente pelo fato de estudar ser algo árduo que, quando recebi o livro de Fernando, fiquei um bom tempo com o tÃtulo na cabeça. O tÃtulo pareceu-me um delicioso paradoxo: estudos sobre a leveza, estudos sobre a leveza, estudos sobre a leveza… como algo tão difÃcil como o ato de estudar poderia se referir à leveza? De que valeria a pena colecionar estudos sobre um tema tão amplo – a leveza? O que é a leveza para o autor? E para os narradores dos contos? Porque o autor chamou os contos de estudos? Onde a leveza se encontra ao longo das narrativas?
Muitas questões surgiram antes da leitura. Felizmente, após ler e reler o livro, nenhuma das questões acima foi respondida. Pelo contrário – o livro despertou mais perguntas. Pra mim, isso é prova de que o livro é bom.
Tenho um amigo escritor em Minas Gerais que diz que um livro de contos vale a pena se ele tiver pelo menos uma história que toque o leitor de alguma maneira. Eu gostei do livro como um todo, mas tenho que dizer que há pelo menos três histórias (ou contos? ou estudos?) que me marcaram mais. Não vou dizer quais são para evitar que o futuro leitor vá direto a eles. Prefiro convidá-lo a ler o livro todo e encontrar as suas histórias no livro – literatura não é também, um pouco isso? Esse exercÃcio gostoso de alterização?
Uma marca dos “Estudos sobre a leveza†é a linguagem extremamente elegante com o que o autor nos presenteia. O autor não distorce nem brinca com a linguagem, mas ainda assim a linguagem se destaca. As narrativas são simples, diretas, superficiais.
Geralmente usa-se dizer que algo é superficial de maneira pejorativa. Pois eu pretendo subverter essa fórmula batida e inserir aqui o termo “superficial†como um elogio. Explico.
Na seção 4 do prefácio à Gaia Ciência, Nietzsche nos fala que os antigos gregos é que sabiam viver – eles tinham um amor pela superfÃcie, pela forma, pela dobra, pela pele, pela aparência, pelas palavras. “Oh, aqueles gregosâ€, diz Nietzsche – “(…)eles eram superficiais – por profundidadeâ€. O bom artista, vai dizer Nietzsche, sabe que assim como teoria é uma prática, a forma também é conteúdo. Lembro também o famoso aforismo de Valéry, que recuperei e utilizei como epÃgrafe deste texto – “O mais profundo é a peleâ€. Não há nada para além da superfÃcie – você pode ter uma linda história de amor para contar e não saber dar forma a ela. Sua história será simplesmente incomunicável. ConstruÃmos a realidade linguisticamente – se há ou não uma dimensão inaudita para além da linguagem, é uma questão de fé.
O mais engraçado é que os “estudos†do livro são realmente leves, e certamente retratam certa leveza cotidiana. Mas são leves e superficiais por profundidade. Se a linguagem é cristalina, as narrativas curtas e os temas cotidianos, não se engane em pensar que elas são também banais. Pelo contrário – a leveza inerente a cada uma das narrativas proporciona reflexões profundas, despertam emoções, incitam a fantasiar e pensar sobre a existência. Em “Mandala de areiaâ€, temos o relato de um jantar entre amigos que culmina numa inesperada fuga. “Pontualidade†narra a história de uma garota que fora abandonada pelos pais e que passa a morar com o avô. É um belÃssimo relato sobre as constantes perdas e ganhos em que somos “jogadosâ€. “Os vermelhos†relata a tardia concretização de um antigo desejo. “Cheiro de café quente†é uma saborosa história, nostálgica, que recupera os tempos em que o café era café mesmo, e não uma bebida chique com mil cremes, chocolates e nomes pomposos. “Esqueça Thanatos!†mostra como somos potência, força, querendo viver, e como até mesmo um ato de infidelidade pode ser apenas uma oculta força vital querendo se afirmar, levando-nos a suprimir qualquer moralidade e a libertar desejos reprimidos. “Inesperado gol†foi, talvez, a história que mais comoveu este amante de futebol e cinema que vos escreve… Gostaria de dizer que não entendo absolutamente nada de futebol e tampouco de cinema, mas assisto jogos e vejo filmes compulsivamente – então foi maravilhoso me colocar no lugar do sujeito que foi trabalhar com filmes antigos e acabou encontrando uma pérola maior que a pérola que ele julgava ter encontrado.
A maior prova de que o livro de Fernando de F.L. Torres é bom, é que ele é inclassificável. Se as minhas pequenas impressões narradas no parágrafo anterior dão a sensação de que ele é, digamos, um “militante†da escola neo-realista, o leitor ficará confuso ao se deparar com a magia de narrativas como “Trinta e três rotaçõesâ€, “Punctum e fiabaâ€, “Elogio à fábulaâ€, “Abstrato!†– por exemplo. Serão fábulas? Narrativas mágicas? Realismo fantástico?
Pra mim, um bom livro tem um pouco de tudo, e não cabe em lugar algum. Ele habita as dobras, os poros. Ele permite espaço para que o ar e as idéias circulem com liberdade. E a circulação de idéias nos leva à identificação, à perda, aos encontros. Acima de tudo, um texto como “Estudos sobre a levezaâ€, que permite que idéias “respiremâ€, nos torna mais inteligentes, sensÃveis, compreensivos e solidários na miséria humana. CaracterÃsticas que recuperam certa leveza em tempos tão pesados, burros e intolerantes.
Livro desta resenha:
TORRES, Fernando de F.L. Estudos sobre a leveza. Rio de Janeiro: Multifoco, 2009.
Selva Brasil, de Roberto de Sousa Causo
De modo geral, não me identifico com histórias de guerra. Procuro passar longe de filmes do gênero, inclusive os clássicos, e perco aà parte da bagagem que deveria ter como roteirista, Apocalypse Now ocupando a ilustre cadeira de exceção à regra por ser uma aula indispensável de cinema. Talvez utilize esse filtro instintivo pelo fato de a guerra ser real demais para se acomodar com harmonia em meus pensamentos. Informação demais para alguém de sonhos intranquilos como eu. A guerra está sempre lá, acontecendo. Ela habita o passado, preenche o presente dos jornais, incomoda em uma falsa iminência no futuro.
Apesar dessa resistência natural, dois livros de guerra vieram parar em minhas mãos recentemente: The Age of Ra e Selva Brasil. O primeiro mistura mitologia egÃpcia e ambientes militares. Achei que ia encontrar uma pegada maior de fantasia e encontrei a narrativa tradicional de guerra, com diálogos bem capengas para alguém com o currÃculo de James Lovegrove. Voltou para o final da lista. O segundo é uma história alternativa de Roberto de Sousa Causo, um dos mais conhecidos autores de ficção-cientÃfica brasileira. Efeito contrário ao Age of Ra, esse não consegui parar de ler.
Citando a orelha do livro, Selva Brasil acompanha um grupo de soldados em direção a um ponto desconhecido do Amapá, fronteira com a Guiana Francesa, onde deverão substituir outra unidade do exército brasileiro. Esse grupo, entretanto, se depara com desertores e um experimento que não entendem muito bem, mas parece indicar a existência de uma realidade paralela, um Brasil bem diferente do deles, que talvez seja parecido com o nosso.
O Brasil do livro de Causo é um paÃs marginal, inimigo das grandes potências, quase uma Colômbia, e vive um
embargo similar ao de Cuba. Nesse Brasil, Jânio Quadros tentou invadir as Guianas e apoiou a Argentina na invasão à s Ilhas Malvinas. Estados Unidos, França e Inglaterra enxotaram todo mundo e aproveitaram para tomar parte da Amazônia. Desde então, as potências enfrentam a coalizão latino-americana e alimentam conflitos na região para tentar invadir nosso paÃs de vez.
Mas a graça toda de Selva Brasil é que, apesar da pesquisa que dá base ao livro, o que move a história é o drama do protagonista, sempre narrando diretamente para o leitor, como se estivesse gravando uma mensagem que, lá no final, vamos descobrir a quem é direcionada. Roberto de Souza Causo, o personagem, fala de sua vida pessoal ou do que é tentar ter uma vida pessoal em um paÃs sufocado pela guerra. É um cara que tem lá suas frustrações e tenta achar um motivo para seguir em frente. A ambientação é eficiente e prende a atenção logo no começo, mas o elemento mágico é realmente o protagonista. Causo trabalhou de forma minuciosa as palavras, definiu um jeitão de falar bem peculiar – indo além do uso das gÃrias e jargões militares – que torna o personagem verossÃmil, e nisso a ficção é captada como um depoimento sincero. Fruição a serviço da história. Para o leitor e para o livro, pouco importa qual o experimento secreto conduzido no meio da floresta. O que está em jogo é a transformação do Causo personagem em um ambiente opressor onde pensar demais ou de menos pode significar a morte.
De bônus, ficou um gostinho similar ao que senti lendo Kaori, de Giulia Moon, de que somente Causo autor poderia ter escrito Selva Brasil, mais ninguém. Entra fácil para a lista de melhores que li esse ano. Estava me devendo há tempos ler uma narrativa longa do autor, pelo visto comecei pelo livro certo.
Selva Brasil
Roberto de Sousa Causo
Editora Draco
109 páginas
Banana Yoshimoto
Kitchen, de Banana Yoshimoto, traz duas narrativas curtas. Kitchen 1 e 2 e Moonligth Shadow. As novelas possuem como temática a morte. Seja na primeira novela, seja na segunda, a morte vista do ponto de vista da autora é narrada de forma delicada, sem deixar de ser densa e incisiva. As narrativas tecem sobre a solidão um tênue apagar dos que vivem o que a morte dos outros, próximos, inicia.
Ao lento apagamento do morto e o sofrimento deste apagamento, na primeira novela, está ligado o estar na cozinha, a busca da satisfação pelo paladar cria delicados os sabores e o aroma das ervas serve ao minucioso traçar das imagens que se apagam e se reavivam na memória recente dos que continuam penosamente. A função da comida, se se liga a esta necessidade, apresenta ao mesmo tempo um derivativo para a busca da alegria.
A noção de alegria, expressa pela novela, pode ser verificada a partir das relações que vão se criando entre as personagens. Ao morrer-lhe a avó, seu último parente vivo, Mikage é convidada por um quase desconhecido para morar em sua casa, na qual vivia com sua mãe, Eriko – um travesti que dirigia um clube gays na noite de Tóquio. Tomada pela beleza de Eriko, Mikage, vai se deixar embalar pela cozinha que assume integralmente e passa a ter uma função determinada na famÃlia, até que o ciclo se fecha e passa a viver sozinha e a freqüentar aulas de culinária.
Na segunda parte da novela, Mikage recebe telefonema de seu amigo Yuichi, comunicando-lhe a morte de Eriko, assassinada por um homem que não se conformava com sua beleza e desprezo. A novela abre-se, então, sobre duas solidões. Uma que se torna dupla e outra que a experimenta pela primeira vez. Se o leitor está percebendo, o jogo que se arma não é o da simplicidade, à solidão dos mortos próximos, criam-se abismos entre os vivos da morte, que deverão tecer o lento apagamento de suas memórias para que possam enfim enfrentar a vida.
Na segunda novela, Moonligth Shadow, a morte também é dupla e ainda mais delicada. A morte pressupõe a necessidade da lembrança e a certeza do jamais. Se a primeira necessidade faz com que se fetichisem alguns objetos – o sininho para Satsuki, a narradora, e a roupa de marinheira que Hiiragi passa a usar após a morte de Yumiko – a segunda se abre em uma elegia fúnebre do estar face ao mundo ainda de posse destas lembranças.
A descrição dos ambientes em que a solidão se instala vai se tornando despida de objetos para que os que significam o desejo da vida interrompida mais se destaquem e ganhem uma nitidez quase prazerosa. Semelham uma cópula com os corpos desavindos, numa erotização na qual, ausente, o desejo se torna presente pela interdição que sofrem as personagens. Estranhamente, o conteúdo erótico sub-jaz sob a camada dura e impermeável do que tudo arriscaram e perderam. Talvez por isso os narradores destas novelas sejam tão jovens.
PerÃfrases sobre o fim do mundo
A Estrada, livro escrito por Cormac McCarthy, é um romance de fôlego ininterrupto. Desde que se é tomado pelo périplo das personagens, a leitura se torna vertiginosa. Levados pelo ambiente degradado, as personagens – o pai e o filho – e o leitor são obrigados a reformular os conceitos de humanidade; em que pese certa bipolaridade para a qual o menino tende, as noções de sobrevivência são agônicas, desumanizadas. Toda a graça do romance está, neste sentido, na reeducação pela qual passa o garoto, que deve, para sobreviver, abandonar os conceitos bipolares que sustentaram sua visão de mundo, entre o que é o bem e o que é o mal.
Num mundo desprovido de vÃveres e dos meios através dos quais obtê-los, resta a luta cega e infrene pela sobrevivência. Esta luta, se, por um lado, obriga a reconsiderar as fronteiras éticas, por outro lado, obriga a um raciocÃnio posto em abismo. O autor é ágil e esperto ao esconder as causas do desastre. Não se sabem as razões que determinaram a existência de um mundo perto do fim. Tanto pode ter sido o desastre causado por uma explosão atômica quanto pelas questões ambientais. Ao afastar qualquer explicação sobre as causas que determinaram aquele mundo, abre – pelo discurso do menino – uma brecha para que se pense que o próprio sistema dualista da reflexão tenha promovido o extermÃnio de uns e de outros, ou, como diz o romance, através do menino, da divisão do mundo entre os que estão ao lado bem e os que estão ao lado do mal.
A divisão – aplicada ao mundo pelo ex-presidente americano – teria criado raÃzes a tal ponto que se faz pressupor inevitável o desfecho que o livro narra. Parece nos dizer o autor que só reaprendendo o que é o legado ético do homem pode-se salvar o mundo de uma catástrofe.
As narrativas sobre esse fim tão decantado são várias e atingem diversas áreas da arte humana. Preocupar-se com seu amanhã é uma das noções que o homem aprende desde sempre, mas principalmente quando seus valores são postos em cheque. Foi assim no passado, quando a visita do Halley criou uma comoção propiciatória dos pensamentos sobre o fim de mundo. Há um poema, muito interessante, escrito em 1911, pelo poeta expressionista alemão, Jakob van Hoddis em que o clima de destruição se mostra com clareza.
O Fim do Mundo (Weltende)
Um chapéu voa destapando um burguês.
Todo o ar ressoa como um grito.
Aterram os telhados e quebram-se em dois.
A costa – lê-se nos jornais – está cheia das marés.
A tempestade aà está, o tropel dos oceanos
desembarca e esmaga os grossos diques.
A constipação de muita gente vê-se no nariz,
e os comboios caem nos túneis.
(Trad. de J. T. Parreira)
Os signos são inequÃvocos – mares cheios devorando a terra, comboios destruÃdos, multidão em alarido. Entretanto, caso se tenha alguma perspicácia na leitura, o entendimento do primeiro verso é fundamental para se saber de qual fim do mundo se trata. O mundo que morre e de fato morrerá ao longo de todo o século XX é o mundo burguês. O eco que transborda do poema são as revoluções sociais que se preparam e que possuem na revolução russa seu maior Ãcone.
Parece que ler dentro desta perspectiva o romance de Cormac é buscar perceber que o mundo que se destrói e se destruÃra pelo século XXI afora é o da dicotomia do pensamento. Resta saber quantas guerras serão necessárias para que tal mudança se dê.
Imaginários – Volume I
Primeiro projeto em papel da novÃssima Editora Draco, a Coleção Imaginários, organizada por Eric Novello, Saint-Clair Stockler e Tibor Moricz, reúne em cada edição uma seleta de escritores com histórias ambientadas nos mais variados subgêneros da ficção fantástica. Concebida originalmente com o nome de “Projeto 22â€, e cuja reorganização dos contos deu origem aos livros um e dois da coleção, a Imaginários já nasce ousada e, além de trazer uma amostra da fina flor dos fantásticos destas terras brasilis, o volume dois tem a missão de unir as literaturas de ambos os lados do Atlântico, apresentando contos de autores portugueses que também navegam por águas fantásticas. Neste primeiro número, os autores Gérson Lodi-Ribeiro, Giulia Moon, Jorge Luiz Calife, Ana Lúcia Merege, Carlos Orsi, Flávio Medeiros, Roberto de Sousa Causo, OsÃris Reis, Martha Argel, Davi M. Morales e Richard Diegues se revezam em histórias que vão da ficção cientÃfica à fantasia, do humor sutil ao mais profundo inconsciente humano, abrindo de modo bastante positivo a coleção que ainda terá, além do segundo volume já mencionado, outros dois números.
VinÃcius de Moraes escreveu certa vez que o amor, mesmo não sendo imortal, deve ser infinito enquanto dure. À nossa revelia, os sentimentos são transitórios e, isto posto, até que ponto devemos interferir em seu curso a fim de torná-lo eterno? O conto “Coleira do Amorâ€, de Gérson Lodi-Ribeiro, une numa mesma história dois aspectos bastante distintos, porém, convergentes: a busca pela “eternização†do amor e as consequências provenientes de tal ato. Ambientado numa Rio futurista e utópica, onde as casas são inteligentes e as favelas deram lugar a morros verdejantes — resultado do grande êxodo urbano que fez com que a maioria das pessoas deixasse a Terra para viver em colônias nas órbitas baixas —, a trama narra a perda de um ente querido e o consequente sofrimento que isso acarreta, sofrimento este que, no conto, alcança proporções catastróficas graças a um eficiente implante artificial não por acaso denominado “eterno amorâ€. A história, essencialmente emotiva, se utiliza da tecnologia e do futurismo como pano de fundo de forma mais que oportuna para criar uma linha tênue entre amor e morte o que acaba dando um gostinho especial à coisa toda. E não fosse a incidência do aparato tecnológico que perpassa o conto com a mais absoluta naturalidade e a capacidade narrativa do autor, evidenciando sua gênese sci-fi, esta até poderia ser uma história trágica tanto possÃvel de ser ambientada nas ágoras gregas, quanto nos modernos romances “água com açúcar†que infestam as prateleiras das livrarias.
Com a onda de magia e bruxaria surgida na esteira de Harry Potter em alta, quem já não se imaginou querendo uma varinha mágica para realizar feitiços os mais diversos, ou se tornar conhecedor de poções milagrosas, eficientes e instantâneas? Pois, Giulia Moon conseguiu esse feito. No divertido “Eu, a sograâ€, vemos uma senhora, que é ao mesmo tempo bruxa, mãe e sogra, à s voltas com o retorno do filho após uma longa temporada no Japão e com uma nora indesejada que ele traz a tiracolo, à s vésperas da realização de um feitiço tão importante que só pode ser feito a cada três décadas. A tal nora, irritantemente prestativa, torna-se um ingrediente difÃcil de encaixar no preparo da poção e, para não fugir à regra, ela acaba botando a mão onde não deve e põe tudo literalmente a perder. Com feitiço — e a possÃvel reconciliação com a prima, a grande beneficiária do tal sortilégio que periga se tornar sua inimiga número um — indo pro beleléu, resta à sogra apenas esperar pelo fim da noite e pelo inevitável. Mas, minutos antes do desespero final, eis que surge a melhor parte do conto. Se você é daqueles que ainda tem dúvidas de que nossos japoneses são melhores do que os dos outros, espere até ver do que essa japonesinha high tech é capaz de fazer com um saco de feitiços e um micro-ondas.
Jorge Luiz Calife traz um conto inocente sobre contato imediato. No deserto do Majave, mãe e filha se veem à s voltas com a queda de um objeto desconhecido nas proximidades da casa de verão onde estão hospedadas.  Preocupadas com a ausência do marido/pai que tarda em chegar, mãe e filha decidem encontrá-lo no caminho e, de quebra, matar a curiosidade dando uma espiadela no tal objeto. Ao chegarem ao local, elas encontram uma espécie de nave esférica caÃda à margem da estrada, e o pior: descobrem que o caminho foi broqueado pela destruição provocada pela queda da nave. Proposital ou não há, aqui, uma tentativa insipiente de suspense, felizmente deixada de lado pelo retorno das duas à casa. Ao chegarem, outra surpresa as aguarda. Uma “entidadeâ€, com jeito e forma do marido/pai desaparecido, está esperando por elas, confortavelmente sentado no sofá da sala. Descoberto pela mulher, “ele†explica que seu verdadeiro marido está reparando sua nave e que, por isso, ela precisa ser paciente. O conto mantém esse “tom inocente†praticamente o tempo todo, remetendo tão insólita situação mais à visão da filha do que da mãe. Um fato que achei particularmente interessante é o motivo da visita dos aliens à Terra: eles buscam a simetria das formas, a perfeição da beleza existente em nosso mundo que, por estarmos cotidianamente tão próximos, sequer percebemos. Um conto despretensioso, talvez o mais despretensioso do livro.
Ambientado no mesmo universo de seu romance de estreia, o conto de Ana Lúcia Merege apresenta uma história de superação e escolhas. Em visita a uma possÃvel nova fonte mágica, que supostamente teria o poder de transformar em supercavalos as montarias do exército real — tal e qual já havia sido feito com as águias a partir do poder de outra fonte — o mago Mael, chamado de “O Senhor das Ãguiasâ€, se depara com um jovem rebelde, vÃtima constante da brutalidade e ignorância do pai, como poderes mágicos latentes. Tomando-o como guia no caminho ele descobre que o jovem já fez uso das águas das fontes e que, de certa forma, já tem algum domÃnio sobre magia, mesmo que inconscientemente. Mael, então, fica tentado a lhe dar uma chance, uma oportunidade. No entanto, antes de tomá-lo como aprendiz, ele terá de deixar o jovem escolher por si mesmo que caminho seguir, o da difÃcil superação da raiva e do medo ou o da vingança fácil. Conto que planta mais uma sementinha neste universo fantástico, “A Encruzilhada†talvez peque exatamente por isso. Na ânsia de fazer parte de um universo maior, a história se torna aberta, inconclusiva. O conto também apresenta personagens tÃpicas da alta fantasia, o pai rude, a mãe submissa, a filha calada e o jovem rebelde, constantemente castigado por tal conduta e que, um dia, vê diante de si a chance de mudar o estado das coisas. No final, a história torna-se uma boa porta de entrada para se conhecer este mundo que em breve ganhará seu primeiro livro, também com o selo da Draco.
“Por toda a Eternidadeâ€, de Carlos Orsi, traz um recorte rápido e preciso do dualismo interesse X amor, tema tão em voga na história humana. Otelo, um cientista espacial, torna-se afamado ao construir uma nave capaz de se aproximar de buracos negros. Por tal feito, a nave alcança um valor estratosférico (à falta de um termo mais universalizante, condizente com o conto), e passa a ser objeto de desejo de uma raça alienÃgena interessada neste tipo de exploração. Porém, para desespero de sua esposa ele se recusa a vendê-la, como se ao fazê-lo, estivesse se desfazendo de seu prestÃgio. E como para todo entusiasta há sempre um oportunista, um “amigo†resolve dar cabo dele, vender a nave por um precinho bom e, de quebra, ainda ficar com a viúva. Ou seja, a mesma velha história conhecida desde os tempos daquele famoso escritor inglês, acrescida aqui de algumas muitas parafernálias tecnológicas e uma tácita raça alien que leva a sério, mas muito a sério mesmo, o tal do “até que a morte os separeâ€. E como ainda há certa justiça poética neste universo de dissabores, a morte de Otelo e o final tão bem planejado pelo amante e a futura viúva sofre uma reviravolta inesperada, culpa de um autêntico registro que ficará literalmente gravado para toda a eternidade.
Flávio Medeiros traz mais um conto com alienÃgenas, porém com uma premissa, no mÃnimo, interessante: sempre, mas sempre mesmo, desconfie de indivÃduos bem intencionados. A história segue duas linhas distintas, que se convergem mais para o final. Tony, um solteirão amargurado, acaba encontrando um “eco de sua juventude†na voz de uma crooner que se apresenta num bar onde ele resolve tomar um trago; conhece-a mais para o final da noite (usando a velha tática “pede uma cerveja, faz amizade com o garçom e pergunta da garotaâ€) e, conversa vai, conversa vem, elogio aqui, cantada bem dada ali que, aliás, muito marmanjo já usou ao menos umas vinte vezes na vida, ele acaba se envolvendo com a tal moça. Enquanto o negócio todo começa a se desenrolar, vemos surgir uma “história por detrás da históriaâ€. Via pensamentos do Tony, ficamos sabendo da chegada de uma raça alienÃgena que literalmente desceu do céu com a promessa se salvação do mundo. O motivo para precisarmos disso? Ora, o de sempre. Fechamos os olhos pra tudo e mandamos ver na destruição do planeta. Nada muito diferente do que estamos fazendo hoje. Quando tudo parecia perdido, os tais aliens surgem com a promessa de salvação, plenamente aceita, diga-se de passagem, ainda mais depois que se sabe o valor de tão desprendida ação: eles nada mais querem do que observar, pura e simplesmente. Tecnologia avançadÃssima em troca de observação sem nenhum tipo de interferência, apenas análise comportamental. E os humanos o que fazem? O que sabem fazer de melhor: tentam explorar os aliens e tirar proveito da situação. Bateu uma sensação de “já vi isso em algum lugar?†Pois é.
Mas, enquanto o mundo festeja uma nova era de esperança proporcionada pela chegada dos visitantes, Tony sofre uma perda que o torna extremamente rancoroso: sabe o negócio de observação não-interferencial requerido pelos aliens? Isso pode ser mais grave do que imaginamos. No final, como amarração, temos duas grandes revelações: a primeira para o próprio Tony e a segunda, para o leitor. Ambas bruscas, mostrando que, muitas vezes, nem tudo o que parece realmente é.
Enfrentar nosso demônio interior com o pouco de anjo que ainda nos resta. É disso que trata “Um toque do real: óleo sobre telaâ€, de Roberto de Sousa Causo. Um pintor surrealista vê-se subitamente imerso dentro de sua própria arte, um delÃrio de formas e movimento composto por aquarelas e rostos desconhecidos, não-rostos na verdade, pintados a óleo. Neste universo onÃrico em que tudo é cor e forma e movimentos pincelados, algo se destaca: uma quebra na simetria das cores, um sentimento distinto, amor. Quando todas as formas são irreais e os rostos já não sorriem pela simples falta de significados, o que resta a ele é perseguir aquilo que ainda o torna humano, que o difere do todo aquarelado que o cerca. E, ao perseguir esse amor que traz seu mundo de volta à forma verdadeira, ele também terá de se confronta com seu monstro interior, que deforma sua vontade. O conto, um dos melhores do livro, transporta para a esfera do onÃrico a luta diária que todos nós travamos entre os lados bom e mal que nos faz completos. E, no final, vencido o monstro, resta a consciência do vazio, o descanso pleno, reparador.
Desabafo! Se tivesse que resumir em uma palavra o conto “Contingência, ou Tô pouco ligandoâ€, de Martha Argel, a escolhida seria esta. Durante a narrativa de uma série de fatos fortuitos que se desdobram em outros, que se desdobram em outros e outros, a autora vai tecendo uma crÃtica mordaz a um sem número de pequenos grandes problemas que parecem afligir a todos, em maior ou menos escala, saibamos deles ou não. Tal crÃtica se estende desde o profissional de superfÃcie, “produto tÃpico da academia tupiniquimâ€, à degradação de áreas naturais resultante da ação — ou seria inação?! — deste profissional, coisa que não valoramos e que, muitas vezes, sequer tomamos conhecimento. Através de outra série de pequenas alterações na história original, graças à s chamadas contingências, surgem variantes que tentam explicar en passant a tão falada seleção natural, a interferência do homem no curso evolutivo e as consequências de tais atos numa escala mais ampla. O conto é permeado por uma aura de forte impotência, cujo fino revestimento de indiferença aparece a todo instante, através da voz/pensamento do narrador, em frases como “isso não é problema meuâ€. O mais interessante é que, no final, fica a impressão de que o desabafo — e o dualismo vontade/impotência de fazer algo sobre — é de todos nós.
Numa construção antiga, recentemente transformada numa espécie de centro esportivo escolar, dois jovens encontram uma estranha sala, enquanto procuravam pelo vestuário. Ao entrarem no local, eles se deparam com uma grade posta sobre um enorme buraco e uma corda, também de proporção incomum, aparentemente suspensa no ar. Enquanto explora o ambiente, um dos jovens é atingido por algo que lembra vagamente uma bolha de água, algo cuja tensão superficial (igual à quela que se forma num copo com água, pouco antes de transbordar) o mantém estranhamente unido. Do nada, dezenas de bólidos despencam das alturas invisÃveis, atingindo-os. Um dos amigos desaparece no meio da chuva inesperada e quando o outro, que havia saÃdo para buscar ajuda, retorna à câmara, encontra apenas uma parede no lugar da porta. No weird room, no friend. E é isso! Confesso que demorei a entender o que se passava; aliás, uma leitura apenas não revela de imediato do que trata a história, falta-lhe a explicação das entrelinhas.
Fechando a série de contos do primeiro volume, Richard Diegues traz uma história sobre invasão, profecias e o apocalipse bÃblico, tudo isso visto sob o ponto de vista do invasor. A Terra, devidamente invadida e expurgada, passa por uma faxina geral para se livrar da presença dos humanos que se amontoam aos milhões nas ruas das grandes e pequenas cidades do mundo. Numa dessas diligências sanitárias, os aliens encontram o corpo de uma freira com mais de 1000 anos de idade, totalmente intacto.  A partir daÃ, começa uma investigação minuciosa para se tentar identificar os porquês disso, até que pesquisadores se deparam com uma antiga relÃquia que fala sobre o apocalipse. Crença em deuses únicos, daqui e de além, milagres, a bÃblia e um historiador alienÃgena se sucedem numa história que narra o fim dos tempos — já que a raça humana foi pro beleléu — de uma maneira bem peculiar. O conto segue muito bem, obrigado!, até a penúltima página, e se tivesse acabado aÃ, ficaria ótimo. O problema é que a história, como o mundo, não acaba e, no final, vemos surgir um Deus preguiçoso que, não tendo feito nada para salvar os homens, resolve recriar a coisa toda do zero. Não que Ele não possa ter se cansado de brincar de ventrÃloquo e, a propósito da invasão oportuna, ter se livrado de vez do problema. Mas, nas poucas linhas que antecedem o ponto final, há um humor sutil, um tantinho desproposital, que não casa com o resto do conto, deixando a impressão de que tudo teria ficado melhor se Ele tivesse continuado dormindo.
O Enteado
O Enteado, escrito por Juan José Sauer e publicado pela Iluminuras, em 2002, faz parte de uma tradição que remonta aos cronistas das descobertas e aos romances que durante esses 500 anos se vieram produzindo acerca do tema do desconhecido mundo. São raros, por haverem sido apagados os rastros das culturas indÃgenas, os romances que possuem um narrador discêntrico das culturas européias. As estratégias, produzidas por diversos autores, para se fazerem menos etnocêntricos, são também múltiplas.
No romance do autor argentino, a escolha narrativa recai sobre um europeu, que não conhecera sua famÃlia. Estranho entre os seus, ao navegar como grumete para o novo mundo, numa expedição em terra, se vê salvo do desastre e aniquilamento que sofreram os navegadores. Capturado por uma tribo canibal, se encontra novamente em território estranho.
A estranheza, unindo as duas possibilidades vivenciais do personagem, permite ao autor, no microcosmo da tribo e dos aspectos geográficos que conformam o viver dos autóctones, fazer com que o leitor vivencie filosoficamente o homem, tanto na sua ancestralidade quanto no seu presente.
Não se descuide o leitor em querer desentranhar do mundo selvagem qualquer comiseração humana. O fastio, a soberba, a necessidade de permanência e a devoração mútua existem incrustados na ancestralidade da ancestralidade narrada e no mundo contemporâneo do narrador.
Próxima à fábula, a narrativa de Sauer desentranha do ambiente e do movimento dos homens por esse ambiente uma repetição mecânica e desfeita de sentido. Na tribo e fora dela os sinais que se trocam se dão no nÃvel da linguagem. Se entre nós a necessidade do emprego dos verbos ser e estar é uma constante dos atributos que se dão os homens e conformam o ambiente; na tribo, nada é, nada está, nem o homem nem o ambiente, tudo é denominado a partir do verbo parecer. Mas um parecer que não se determina por uma positividade da semelhança, mas pela diferença e pela dúvida.
A dúvida, e não a assertiva sobre o mundo, criam um abismo que diferencia as duas culturas e faz com que o leitor se veja frente a um mundo – não esqueça o leitor que narrativo – no qual a vida se amplia em possibilidades inusitadas. Percebe-se que a vida, em sua plenitude mais aponta para um parecer ser e não para a essência do ser. Tanto mais profÃcua é a percepção do autor argentino quanto mais faz com se aproxime o narrador de seu tempo, no qual o homem se conduz por certo império fundamentalista das certezas religiosas e culturais.
Barroco Tropical, de José Eduardo Agualusa
O último romance de José Eduardo Agualusa, chamado Barroco Tropical, publicado recentemente, é uma pérola. De inÃcio, é intrigante. Em seguida, perturbador. E, finalmente, emocionante.
A narrativa é bastante surpreendente, criativa, diferente. Tudo parte do romance de uma cantora angolana de grande sucesso internacional, chamada Kianda, com o amante, o escritor Bartolomeu Falcato. Em torno dessa história bastante tocante e instável emocionalmente, principalmente por parte da cantora, que mantém vÃcios um tanto quanto comuns no meio artÃstico, ganham espaço outras questões polÃticas, que revelam, por exemplo, tradições muito contestáveis em relação a tratamentos de saúde em Angola, falcatruas polÃticas, assassinatos, propinas, enfim, todo o campo semântico ligado à palavra “polÃticaâ€. Por outro lado, vem à tona também uma história muito curiosa a respeito de anjos. Anjos negros. Em princÃpio, essa parece ser uma faceta fantástica da narrativa. Mas apenas parece, porque ao mesmo tempo em que são relatadas aparições de anjos negros num capÃtulo, num clima bem misterioso, revolvido por simbolismos, em outra parte da narrativa discute-se sobre confecção de asas, sobre militantes polÃticos que em certa altura da guerra colonial se vestiam de anjos, ou seja, situações mais realistas, que fazem crescer no leitor curioso a vontade de devorar o livro para saber o que está por trás dos benditos anjos negros.
Outro ponto do texto que chama nossa atenção é a quantidade de referências que ele carrega. São dezenas de referências de todos os nÃveis: histórico, cultural, social, polÃtico; e para todos os públicos, gostos, classes, nacionalidades, etc. Até a MarÃlia Gabriela dá o ar de sua graça! O que me faz lembrar de ressaltar que Agualusa é figurinha fácil no Brasil. Volta e meia vem participar de eventos literários por aqui. Talvez por isso, por conhecer bem o paÃs, principalmente o Rio de Janeiro (ao que me parece), seus personagens transitam pela região, passeiam no Leblon, visitam o Real Gabinete Português de Leitura, curtem Caetano e Gil e adoram a Bahia.
É bom ressaltar também que o texto permite uma leitura menos profunda, por parte de leitores que não tenham grande conhecimento sobre a guerra colonial, sem prejuÃzo algum. Nesse sentido, o autor é bastante cuidadoso ao esclarecer alguns pontos históricos que considera mais importantes para a compreensão do texto, sem o peso de um livro de história ou de uma tese de doutorado. Assim, o leitor pode entrar no misterioso universo dos anjos negros e desfrutá-lo satisfatoriamente. Contudo, acredito que seja bem mais tranqüilo e menos trabalhoso embarcar no romance trazendo na mochila algum conhecimento prévio sobre a história de Angola, porque a base de tudo, no final das contas, é Angola e seus intermináveis problemas resultantes da colonização, que, em Barroco Tropical, são retratados de forma bastante negativa (ou realista), uma vez que o romance se passa em 2020 e não há nem sombra de progresso.
Resumindo, quanto ao enredo, é instigante, emocionante, hipnotizante. Quanto à escrita, esta é leve, corrida, com traços de ironia, o que a torna boa mesmo de ler. Não posso deixar de mencionar que o escritor ainda não está usando a nova ortografia da lÃngua portuguesa. Parece que só nós, brasileiros, estamos ligando para essas mudanças…
Barroco Tropical, José Eduardo Agualusa, 2009, Companhia das Letras
Nada a dizer, de Elvira Vigna
Nada a dizer recebeu resenhas elogiosas no Jornal do Brasil, Jornal Rascunho, Gazeta do Povo, Folha de São Paulo, Correio Braziliense e Estadão, se tornando um dos trabalhos mais comentados da Elvira. Esse é o sexto romance da autora, o quinto publicado pela Cia das Letras, que esnobou o livro A um passo, um romance de vanguarda que deve ter dado nó na cabeça dos editores de lá por mostrar uma história criada na mesma medida pela autora e por quem a lê, uma aula sobre espaços vazios, sobre o que há fora da tela, diria alguém de cinema.
Nada a dizer traz uma história mais acessÃvel, livro para se ler numa tarde sem sentir o tempo passar. Ele vem disfarçado da descrição de uma traição no ponto de vista da pessoa traÃda. A narradora conta como descobriu que vinha sendo traÃda, o que significa essa traição para ela, e como pretende superá-la. Mas há muito mais lá, e a traição amorosa é só uma pincelada de um quadro mais complexo de ideais.
Os livros de Elvira Vigna geralmente falam de mulheres que matam, na voz de narradoras que mentem. A narradora de Nada a dizer, ao contrário, quer sobreviver a mentiras, e busca uma verdade dentro de diversas delas, tanto nas de Paulo, o marido, como nas que foram construÃdas ao longo do tempo pela sociedade numa busca frenética por sÃmbolos auto-impostos de solidez e felicidade. É quase uma vÃtima de suas antecessoras assassinas potenciais. Enquanto as killers mostravam a classe média com uma entidade fantasmagórica, sombra de si mesma, a narradora de Nada a dizer mostra que a classe média ainda tem lá sua graça, um quê de humanidade, cheia de desejos, ânsias, fraquezas. Ao fingir que fala da falência dos relacionamentos, Nada a dizer mostra a falência de estruturas de pensamento, e faz isso ironicamente caprichando no desenvolvimento da estrutura que carrega o texto.
Meu olhar nerd curtiu o esqueleto que a autora montou para acomodar sua história. Veio dele meu “uau moment”. Curti também o distanciamento momentaneo da narradora, que olha tudo como pesquisadora na bancada do laboratório antes de se aproximar e se transformar também em personagem, como seus objetos de estudo. Elvira montou a piscina, encheu de água e depois pulou.
Como bem diz o release “mais do que o inventário de perdas e danos em que costuma consistir esse tipo de relato, o que se encontra aqui é uma investigação das motivações de cada um dos envolvidos, bem como uma discussão indireta das possibilidades de entendimento amoroso no mundo urbano contemporâneo”.
Para fechar, é bom dizer que o livro não traz nenhuma lição de moral. Não foi patrocinado pela Disney. Ao desmontar os sÃmbolos, precisa lidar com o que está embaixo deles, o tal do mundo real, se concentrando em um reaprender a olhar a si mesmo. Com direito até a mulheres que matam… ou não. Afinal, mesmo uma narradora interessada em verdades pode contar uma mentira de vez em quando.
Nada a dizer
Elvira Vigna
Companhia das letras
161 páginas.
Tempo das caçadoras, de Miguel Carqueija
Já conhecia o texto de Miguel Carqueija do livro Farei meu destino, onde o autor mostrava sua capacidade de lidar com personagens jovens em histórias assumidamente voltadas para jovens sem tentar disfarçá-las de algo mais que uma aventura. Na resenha que escrevi, indiquei os prós e contras de maneira esquemática, tópicos que aproveitei para revisitar terminada a leitura de Tempo das caçadoras, e percebi que apenas os contras haviam ficado para trás.
Antes de tudo, Tempo das Caçadoras, segundo o prefácio, é a sequência de O Fantasma do Apito, mas poderia ser lida de forma independente. Dividida em duas partes, O Clube da Luluzinha e O Olho Mortal, dá continuidade à história de três meninas que foram enviadas para um castelo e lá se envolveram com mortes que levavam ao misterioso Conde de Bruxelas. Como não li O Fantasma… não tive base para entender a motivação das meninas e da policial que as acompanha na perseguição ao tal Conde. Então, apesar de ser parte de uma história maior – a série Liga Mundial – contada de forma modular, aconselho a leitura do primeiro livro para que se aproveite a evolução dos personagens em sua totalidade.
Em o Clube da Luluzinha, o grupo de protagonistas acaba parando numa estranha pousada no meio do nada, devido a uma tempestade. Lá elas precisam lidar umas com as outras, com a necessidade de estar em grupo, e também com um misterioso assassinato. É um texto que evoca a tradição policial, mas usando seus elementos de maneira ágil, através das brincadeiras constantes que as personagens fazem umas com as outras nos diálogos e na percepção das cenas. Num texto mais longo, o autor teria tempo de desenvolver melhor as ferramentas que parece conhecer bem. Aqui, o ritmo não permite. Mas isso não estraga a brincadeira. O importante não é descobrir o assassino, e sim pegar o momento de respiração suspensa em que se pergunta “quem matou?†e aproveitar isso nas relações entre personagens.
Vale comentar que Miguel Carqueija consegue lidar com vários deles ao mesmo tempo sem parecer um rodÃzio de falas aleatório. É coisa que me irrita e distraà do texto o autor decidir que cada personagem precisa falar pelo menos uma vez em cada cena, alternando uma por uma as vozes presentes. Em Tempo das Caçadoras isso ocorre de forma natural.
Em O Olho Mortal, as três meninas e a policial que as acompanha caem na estrada novamente em busca do Conde, o mote que uniria as duas partes. Para que o leitor não se frustre por não ver o morte realizado, elas chegam a encontrá-lo, mas isso não é simbólico para esse módulo isoladamente, somente para a série como um todo.
Ao contrário da primeira, mais fechada no mistério que se propõe, a segunda parte parece fazer a ponte para uma nova história, dando apenas um gostinho do Conde de Bruxelas, que entra num pé e sai no outro. É divertida, puxa mais para a aventura do que para o mistério, mas será mais bem aproveitada quando o texto da Liga puder ser lido inteiro, num livro só.
Ainda assim, um bom clÃmax que mantém os pontos fortes do autor e mostra que sua aposta em histórias juvenis pode render bons frutos.
Sobrescritos
Pegar algo para ler na exaustão de um final de dia pode ser uma injustiça com qualquer autor, mas por outro lado pode ser um bom medidor também. Li Sobrescritos, de Sérgio Rodrigues, numa tacada só, com a leveza que o livro se propõe.
As “40 histórias de escritores, excretores e outros insensatos†passam rápido, com algum sarcasmo e boa dose de ceticismo sobre a profissão de escritor. Algumas passagens, de tão verdadeiras, dão uma vontade tremenda de largar tudo e abrir uma quitanda. Outras nos lavam a alma. Em As razões:
“Ele perguntou a ela por que ela escrevia e ela respondeu que escrevia porque tinha vontade, e ele falou, muita gente tem vontade, vontade não basta, e ela disse mas então você está me perguntando como eu consigo escrever, é isso?, (…).â€
Gosto deste conto por várias razões. A primeira é que “porque deu vontade†é a minha resposta para muita coisa e conheço de perto, intimamente, a reação de pânico e surpresa que isto pode causar nas pessoas. A segunda é que o conto inteiro é escrito de uma maneira extremamente moderna, com a pontuação a serviço do clima, da cena, da narrativa de uma forma geral. Gosto muito.
O livro todo, aliás, merece grande destaque no uso moderno da linguagem. Sem se prender a formalismos idiotas e, ao mesmo tempo, sem nem chegar perto – graças a Deus – do hermético, Sérgio Rodrigues consegue conduzir o leitor no ritmo que cada conto pede, como um maestro conduzindo músicas diferentes. A batuta não se perde, o conjunto fica harmônico e quem ganha é o leitor.
Literatura do Oprimido: A ficção luso-africana da segunda metade do século XX
Após treze anos de guerra incessante contra as colônias africanas, Portugal começou a sentir o desgaste desta empreitada através não somente dos levantes que ocorriam com cada vez mais frequência entre os povos colonizados, mas também e principalmente pela insatisfação dos próprios portugueses, cansados que estavam de uma luta que se arrastava há mais de uma década e que nada mais trazia além de pesares.
Embora Portugal sustentasse a manutenção das Guerras Coloniais pelo princÃpio polÃtico da defesa daquilo que considerava como seu território nacional, baseando-se ideologicamente num conceito de nação pluricontinental e multirracial, as nações africanas, notadamente Angola, Moçambique e Guiné-Bissau, justificavam os movimentos de libertação com base no princÃpio inalienável de autodeterminação e independência, num âmbito internacional de apoio e incentivo à luta. E, não tão distante do campo das ações polÃtico-geográficas, esta guerra se refletiu também e de maneira bastante acentuada na literatura de ambos os lados durante boa parte da segunda metade do século XX, principalmente em face à situação polÃtico-social vivida durante o perÃodo das guerras coloniais e da nova ordem estabelecida depois da queda do salazarismo no dia 25 de abril de 1974, através da Revolução dos Cravos.
O tema mais recorrente nas obras ficcionais portuguesas deste perÃodo passou a ser a Guerra Colonial, e as produções literárias a respeito do assunto focavam o teor crÃtico da guerra, como uma forma de recuperar e retratar, na ficção, a sucessão de barbáries cometidas por Portugal contra a Ãfrica. O romance refletia um momento de mudanças e questionamentos próprio do paÃs na época, que procurava, entre outras coisas, sua autodefinição. Essa mistura entre a história e a ficção, além da busca por dados e vivências que fossem reais, não impediu que a linguagem criativa utilizada nas obras fosse explorada ao máximo, dando forma a uma caracterÃstica que poderia ser incorporada, e aceita, como literatura portuguesa.
O romance português buscava, assim, encontrar, tanto no contexto anterior quanto posterior à Revolução dos Cravos, sua caracterÃstica marcante e sua identidade. Uma literatura que envolvesse toda a vivência dos portugueses da época da ditadura salazarista, a passagem pela revolução e os dias atuais através de uma linguagem metafórica e plural. O pensamento acerca da história e a busca por sua recuperação, nos altos e baixos, também marcariam as ideias artÃsticas das produções essencialmente portuguesas.
O filósofo e pensador francês Paul Ricoeur afirmou que um texto literário historiográfico relaciona-se com seu referente da mesma maneira como o veÃculo de uma metáfora relaciona-se com seu conteúdo. Assim, um discurso histórico passaria a ser uma espécie de metáfora ampliada — a definição tradicional de alegoria — e, por conseguinte, deveria ser visto como pertencente à ordem da fala figurativa, tanto quanto à s ordens das falas literal e técnica. É, talvez, neste contexto que mais assertivamente se enquadre o livro “Capitão de Abrilâ€, de Salgueiro Maia, que figurará, aqui, como exemplo pertinente para o melhor entendimento da literatura histórico-ficcional desta época.
Mistura de história real e ficção com pitadas de prosa literária, o livro traça de forma gradativa — com se, com isso, também passasse do texto literário a um texto mais histórico — uma visão que buscava abranger todos os aspectos que caracterizaram a pré-revolução, desde os motivos que levaram os portugueses à guerra, à s dificuldades do dia-a-dia dos soldados e o seu quase esquecimento por partes “dos portugueses que aqui ficaram†[referência ao distanciamento existente entre Portugal e os soldados que foram enviados à Ãfrica] e os motivos que levaram ao levante de 25 de Abril. No inÃcio do livro, a figura quase mÃtica do Capitão Gaspar dá à história um quê épico e, de certo modo, também caricatural, como um ensaio de retorno à s grandes eras em que os portugueses eram tidos como os Senhores do Mundo. Contudo, à medida que o livro avança e o lado histórico ganha maiores proporções — e o Capitão sai de cena, enredado pelas tramas paralelas da história e da sua própria vida —, começam também a surgir os questionamentos acerca da guerra e do papel que Portugal desempenhou nela, como se os portugueses, através do narrador, questionassem seu legado enquanto colonizadores e voltassem o olhar mais para dentro de si, para as barbáries que se sucediam em sua própria terra. Aqui, é como se houvesse um questionamento do próprio ser português e, com isso, um questionamento também acerca da história corrente de Portugal.
Isto vai ao encontro do que diz o historiador francês Paul Veyne, quando expõe que não existe um método para se contar uma história, porque a história não faz exigências. Contanto que se relatem coisas verdadeiras, ela fica satisfeita. Ela só procura a verdade, e nisso não é uma ciência, que procura a exatidão, caracterizando-se assim como o mais original do gênero histórico.
Neste contexto, é como se o colonizador assumisse os olhos do colonizado, tomando seus sentimentos como fomento para enraizar suas próprias mudanças. A literatura passa, então, a ser instrumento de uma nova consciência, a buscar, através dos relatos de sua própria história, os motivos que os conduziram até aquele estado de coisas e a força para criar as bases da mudança.
Embora o colonizado não seja citado ou tido como instrumento inspirador da mudança, é dele o ideário adotado pelo colonizador, subjetivamente estando ambos a trabalharem sobre a mesma base ideológica, porém com objetivos diferentes.
Por outro lado, a colonização trouxe consigo um rastro de destruição e morte à s nações vÃtimas do “avanço portuguêsâ€. Findo este perÃodo de lutas e de resistência, havia a necessidade de se fazer uma catarse de todo esse sentimento tão sufocado e colocar tudo pra fora, expondo o que era incômodo e expulsando o que não mais convinha ao tempo libertário que surgia. Uma nova geração de escritores, cujas bases literárias estavam profundamente arraigadas no contexto histórico vigente de seus respectivos paÃses, surgiu com a ideia de não apenas criar literatura, mas de conscientizar o povo através da evocação desse passado de conflitos e lutas.
A palavra, então, se torna uma espécie de arma, como forma de combate anticolonial de uma geração que não ansiava apenas pela libertação, mas que também buscava a conscientização coletiva para obter novamente uma identidade cultural, dispersa pela colonização massacrante de Portugal. Essa geração que pregava a descolonização [no sentido de expurgar tudo aquilo que havia sido forçosamente imposto e reaver sua própria identidade], a libertação como colônia e a liberdade cultural, também queria ter sua forma particular de expressão e não ter de seguir modelos que nada tinham a ver com sua realidade. Autores que buscavam algo realmente deles, a construção de uma identidade verdadeira, com uma cara própria, e não aquela imposta pelo colonizador.
Em contrapartida, a literatura colonial vinha como instrumento de validação da colônia, que reafirmava a superioridade do branco em relação ao negro, visto como ser inferior ou alegórico, nunca estudado em profundidade, como se fosse desprovido de qualquer tipo de sentimento interior e destituÃdo de qualquer perspectiva de vida.
O conto “Náuseaâ€, do escritor angolano Agostinho Neto, retrata de modo bem caracterÃstico o ponto de vista deste perÃodo, evocando as raÃzes da própria cultura daquele que escreve e execrando o que vem de fora. Neto, que desempenhou um papel decisivo na independência de seu paÃs, tornando-se o primeiro presidente de Angola logo após a independência, em 1975, reporta-se a um elemento dominante e de forte apelo histórico, presente na história de ambos os povos, colonizadores e colonizados; reporta-se ao mar. Porém, ele não o vê como os portugueses, que exaltavam seus grandes feitos marÃtimos, realizados com as grandes expedições, e sim, com os olhos do outro lado, dos que sofreram as consequências destas mesmas expedições. Enquanto para uns o mar trazia vitórias, para outros, ele irremediavelmente aludia à morte.
A literatura, aqui, narra a “verdade histórica†que vem de fora, a fatalidade que cai sobre o povo com a vinda dos intrusos que trouxeram, junto consigo, a transformação de uma realidade. O velho João, após avistar o mar, conta ao sobrinho que aquela infinidade azul não lhe trazia boas recordações do passado, somente lembranças vivificadas de morte. João, figurativamente representado como o homem africano brutalmente colonizado pelo europeu, se desespera ao lembrar-se desses episódios de sofrimento e transformações que chegavam através do mar. Aqui, a história faz uso da literatura para expressar o sentimento de dor e perda pela qual esta personagem passou, “o cheiro deste mar, Kalunga, lhe fazia malâ€. Há um sentido conotativo contido nesta náusea, ligado ao que foi remexido, ao passado não morto, trazido subitamente à tona ao rever aquela imensidão azul que tanto o fazia sofrer. O mar era o passado de volta trazendo à superfÃcie, tal qual o fenômeno das marés, tudo aquilo que está no fundo, para ser revisto, regurgitado.
Assim, se a saÃda encontrada para o português foi a revolução, para o africano a saÃda foi o vômito, expelir forçosamente esse mal, como forma de eliminar o que o tempo não foi capaz de digerir. Há uma certa urgência neste expurgo, pois somente depois dele é que o velho João — e por definição geral, as ex-colônias africanas — poderiam caminhar novamente em paz. O conto expõe a visão ainda não digerida de um passado de agruras vivido por este povo, a necessidade de eliminação do que não fazia bem, daquela cultura imposta pelo colonizador.
E, aqui, de forma muito sutil, ambas as literaturas novamente dialogam entre si, seja no desejo de libertação e busca da identidade do colonizado, seja na necessidade de retomada da identidade perdida e da “liberdade encarcerada†do colonizador. Novamente a história se veste de literatura para contar como o desejo humano está sempre em busca da renovação, da busca pela identidade, seja ela perdida ou ainda não criada.
Referências Bibliográficas:
MAIA, Salgueiro. Capitão de Abril. Ed. NotÃcias Editorial. 1997.
NETO, Agostinho. Náusea. Lisboa. Ed. 70, 1980. p. 21-30.
VEYNE, Paul. .”Writing history: essay on epistemologyâ€, tradução de Mina Moore-Rinvolucri (Middletown, 1984), p. 12.
RICOEUR, Paul. “The rule of narrativity: symbolic discourse and the experiences of time in Ricoeur’s thought“, in “In search of meaningâ€, org. por Theodore F Geraets (Ottawa, 1985), 287-299.
Café Espacial 6
É sempre uma felicidade receber a Café Espacial. A revista está apenas no número 6 mas eu já separo um bom chá, tempo e uma rede a jeito para curtir.
A número 6, fica aqui o puxão de orelha, tem um deslize horrÃvel nas páginas 18 e 19, com uma imagem que deveria estar com o branco transparente cobrindo parte da entrevista com a banda VitrolaVil. Fiquei adivinhando pelo contexto o restante das palavras encobertas mas eu tenho certeza de que já amarraram o diagramador no tronco e que você pode assinar a publicação sem susto.
A Café Espacial é, para mim, fonte de grande prazer porque descubro nela novos assuntos e interesses. Nesta edição fiquei com vontade – e vou ceder a ela – de procurar os livros da autora Carol Bensimon, de conhecer melhor o trabalho da fotógrafa Laura Gattaz e de ouvir o som do VitrolaVil. As bandas, não sei se por ignorância minha ou vanguardismo da revista, são sempre uma descoberta. E eu adoro descobrir coisas novas.
Agora, preciso falar para vocês, comovente mesmo foi a matéria Na sala de projeção, o coração do cinema. Tomo a liberdade de transcrever alguns trechos:
Senhor Carlito explicou que antes os filmes eram exibidos em celulóide, o que acarretava grande risco de queimar. Hoje, em poliéster, os filmes chegam à sala de projeção em diversas partes e são bem resistentes, diferentes de uma época em que a máquina de projeção era a carvão.
(…)
E então que senhor Carlito nos conta que é aposentado na função de “operador cinematográficoâ€, com carteira assinada e tudo. “Pode ver, eu trouxe para você conferirâ€, mostra orgulhoso.
(…)
E o saudosismo? Existe? O senhor Carlito garante que não.
“Os tempos mudam e precisamos acompanhar o que tem acontecido na nossa era. Foi uma época muito boa enquanto trabalhei com isso, mas temos que entender que o cinema sempre será cinema e os projecionistas, pode perceber, continuam solitários levando luz à tela e ao coração das pessoasâ€.
Lindo, não?
Mulher de um homem só
Nunca é muito simples falar na voz de alguém do sexo oposto. Sem entrar em sexismos idiotas, o fato é que temos diferenças. Alex Castro, em Mulher de um homem só, consegue que a voz feminina, que narra a estória, tenha credibilidade. A voz é tão real que respinga até mesmo nos xingamentos que normalmente usamos.
A imagem de esposa ideal de 1956 que tentei passar pro Murilo elas captaram muito bem: até hoje me chamam de amélia, aquelas vacas.
E este é o principal problema do livro. A credibilidade é tanta que vira a moeda e se torna padrão. Ela se divorcia quando é esperado que o faça, fica zangada quando assim deveria, aceita ajuda quando lhe é cômodo. A narradora do livro é padrão, é o que esperamos. A personagem age exatamente dentro do esperado em cada situação e, com isso, torna-se uma espectadora de sua própria vida. Tenho convicção de que esta era a intenção do autor, mas sem personagens coadjuvantes de igual peso ou uma estória impactante, a voz narrativa assume um papel importante demais para ser apenas o reflexo de um (interessantÃssimo) exercÃcio literário. O domÃnio do autor na condução da estória, entretanto, é digno de nota. Esta marca de interrupção, por exemplo, é deliciosa:
– Acho que todo mundo já tev
– A resposta é sim, não é? Sim?
É um grande mérito quando o autor não permite que o texto o domine.
Mulher de um homem só é cuidadoso na escolha de palavras e exatamente por este motivo incomoda quando – em raros momentos – encontramos justificativas. Entendo que muitas vezes precisamos deixar à s claras a não-linearidade da narrativa, mas a pausa dentro do texto enxuto e medido do restante do livro causa grande estranheza. Como, por exemplo, a introdução à prolepse que aparece logo no inÃcio do livro:
Vou ter que dar uns pulos no tempo. Estava tudo indo tão bonitinho que fico até chateada de embaralhar as histórias. Comecei do começo lá comecinho mesmo e estava planejando continuar reto até o fim, em ordem cronológica e tudo. Mas aÃ, e se ceder à s minhas vontades? Se pular até o Glicério, vou ter que pular pra trás depois. E sei como é, me conheço, gosto de  dançar: se começo a saracotear, não paro mais. Deixa pra lá: vou, volto, não me importo. Pra que a pressa? A história não vai a lugar nenhum.
Esta explicação, no entanto, não se concretiza. A narradora não volta a “saracotear†a estória. Ficamos à espera de uma não-linearidade que não se realiza. Daà o estranhamento. Não chega a comprometer a leitura, mas poderia receber o mesmo tipo de cuidado que o restante do livro recebe.
MuitÃssimo agrada o respeito à inteligência do leitor. Só sabemos que o médico é endocrinologista por conta desta passagem:
Adorava ir visitá-lo no consultório. (…) Era aquela sala de espera enorme, cheia de mulheres gordas, mulheres gordas por todo lado, e eu lá, magérrima na comparação.
Não há, de fato, nenhuma necessidade em citar nominalmente a especialidade do médico. Outro exemplo é a informação de que a narradora divorciou-se. O livro é contado no passado, mas o destino do marido poderia ser outro, como a morte ou a reconciliação. Sabemos que houve um divórcio apenas pelo fato de existir uma segunda esposa.
(…) amanhã, fazendo a mesma coisa com a segunda esposa dele, indo visitar, contando histórias do passado e sugando o futuro.
Mulher de um homem só é recheado deste tipo de jogo literário. Esse jogo entre o dito, o explicitado e o entendido é rico, é a grande força do livro e o que me faz aguardar ansiosamente o próximo livro do autor.
Veredicto em Canudos
Sándor Márai escreveu vários e belos romances. Entre os que constam de sua obra, um merece destaque para nós brasileiros – talvez não pela qualidade, há outros mais densos, melhor trabalhados. O próprio tÃtulo – Veredicto em Canudos – é ousado e estranho. O escritor húngaro, que leu Euclides da Cunha na tradução inglesa, foi tomado por algum  aspecto do nosso Os Sertões.
O que teria encontrado ali poderia ter sido uma similaridade com a experiência vivida no perÃodo da 2ª Guerra e o que a sucede, quando, primeiro os alemães, depois os russos ocuparam a Hungria e fizeram do escritor um exilado. A terra ocupada e devastada de Canudos seria o sÃmile imperfeito da barbárie, retificando o que dos conselheiristas falava a República, posto que a barbárie se encontrava lado a lado, entre os invasores e os invadidos, com clara tendência a tornar aqueles mais bárbaros do que estes.
A esta hipótese se junta outra não menos instigante que se prende à linguagem de Euclides. É notório no livro de Márai o gosto pelo léxico utilizado pelo autor brasileiro. Teriam sido os longos perÃodos – de estilo clássico – como são, por exemplo, os perÃodos de As Brasas o que aproximou e fascinou o húngaro, em busca de uma linguagem próxima a da lÃngua natal e ao mesmo tempo exemplar do isolamento polÃtico e lingüÃstico em que estava mergulhado.
Quando o livro foi lançado por aqui, em 2002, uma crÃtica que afirmava ser o Veredicto em Canudos obra sem motivo ou explicação, desnecessária e menor no romanceiro do grande autor, dizia da estranheza provocada pelo olhar estrangeiro sobre episódio anódino na cultura ocidental. Entretanto, levantem-se alguns pontos que mostram a noção de autoria e validade do livro.
O romance de Sandór Márai “repete†Euclides em toda a primeira parte, parece querer criar, para outros leitores, a ambiência do crime, do extermÃnio, da diáspora nordestina – estão ali os derruÃdos personagens que passeiam frente a soldadesca em procissão macabra. Ao aprofundar-se na cena, Márai vai acrescentar elementos a partir dos quais sua narrativa ganhará foros próprios. O ponto da partida é a cabeça decapitada do Conselheiro. Elevada por um negro descomunal, para a visão dos circunstantes, bem no alto da latada, que servia de abrigo e êmulo para a celebração da inglória vitória, a cabeça sorri e espanta.
Tal espanto, provocado por um Antônio Conselheiro mais vivo que morto, vai servir de mote para a conversa, entre uma conselheirista estrangeira e o ministro da guerra brasileiro, de que se valerá o húngaro, para forjar sua ficção sobre Canudos, sobre as civilizações e barbáries universais, que assim e só assim nos dá a medida exata da força que um texto pode adquirir a partir da leitura do outro.
Ler Os Sertões, após a leitura do outro, retira-o das prisões impostas por certo xenofobismo que vê em Euclides e em seu magistral livro a ânsia de sermos lidos como diferentes e, sobretudo, rechaça o gosto romântico – que tanto nos constitui – em nos vermos como presas e promulgadores de uma cultura folclórica e pitoresca.
O Pós-Modernismo e a Literatura Mainstream
Em um mundo aonde os meios tecnológicos ditam as regras e a forma de viver passou a ser reflexo desta condição, assumindo um ritmo assustadoramente rápido, tornou-se evidente que o modelo de representação vigente até então já não comporta este avanço em sua totalidade. Velhas definições foram definhando e uma nova consciência, mais generalizada, quiçá plana, surgiu.
É neste terreno de múltiplas possibilidades que surge a ideia de Pós-modernidade. Os conceitos que englobam sua definição podem ser resumidos por certas caracterÃsticas peculiares predominantemente desenvolvidas no século XX, a saber, o boom dos meios de comunicação e a propensão em se deixar dominar por seus inúmeros tentáculos; a colonização do nosso universo, até então particular, pelos mercados, seja ele econômico, polÃtico, cultural ou social; a celebração exacerbada do consumo como modo de expressão pessoal; a pluralidade e pouco aprofundamento cultural, seja no âmbito restrito ou global; a polarização social e a falência das grandes metanarrativas como fomentadora da consciência e aprofundamento individual.
A pós-modernidade recobre todos esses fenômenos conduzindo, em um único e mesmo movimento, a uma lógica cultural que valoriza o relativismo e a indiferença, a um conjunto de processos intelectuais flutuantes e indeterminados, a uma configuração de traços sociais que significaria a erupção de um movimento de descontinuidade da condição moderna, ou seja, mudanças dos sistemas produtivos e crise do trabalho, eclipse da historicidade, crise do individualismo e onipresença da cultura narcisista de massa. Em outras palavras, a pós-modernidade tem predomÃnio do instantâneo, da perda de fronteiras, gerando a ideia de que o mundo está cada vez menor através do avanço da tecnologia, deixando-nos diante de um mundo virtual, onde imagem, som e texto são produzidos em velocidade instantânea.
Como colocou Fredric Jameson, teórico do pós-modernismo, o indivÃduo perdeu sua identidade e tornou-se, a rigor, impessoal. A pós-modernidade contém caracterÃsticas progressistas e reacionárias, cuja expressão cultural está intimamente ligada aos aspectos mercadológicos, transformando a cultura, antes oriunda de uma lógica pensante, em simples mercadoria. A sociedade pós-moderna, assim, é marcada pela falta de profundidade, pelo excesso de superficialidade e pela mercantilização da arte como um todo. Segundo Jameson, “nós nos pensamos enquanto mercadoria, e esta é, talvez, a mais importante caracterÃstica formal de todos os pós-modernismos“.
Neste contexto, a literatura nos chega como a sublimação do efêmero, do fragmentário, do descontÃnuo, onde apenas o momento presente tem importância, seu precedente, sua historicidade, não acrescenta nada e, portanto, deve ser banalizado. Mudam-se valores; a partir de então é o novo, o fugidio, o efêmero e o individual que deve prevalecer.
Como exemplos notórios da disseminação dos aspectos pós-modernos estão dois dos mais respeitados escritores da chamada literatura mainstream; um americano e, outro, inglês.
Na obra Iniciantes, o escritor norte-americano Raymond Carver traça um panorama da pós-modernidade através de contos cujas caracterÃsticas mais acentuadas são o tom minimalista da narrativa e a ruptura com quaisquer influências anteriores, buscando no momento presente a completude da ideia proposta. O conto “Tortaâ€, um dos mais significativos do livro, cuja referência direta se dá em relação ao dualismo amor / renúncia, figurará, aqui, como excelente exemplo.
“O carro estava lá, e não os outros, e Burt deu graças a Deus por issoâ€. Este conto nos apresenta Burt, um homem divorciado que decide, sem convite, ir visitar a famÃlia no dia de Natal. Recebido com ressalvas pela ex-esposa e os dois filhos, ele se vê à s voltas com uma série de acontecimentos aos quais, dada a separação, não tem mais acesso, mas que, pelo hábito, ou pela inércia de sua própria condição, não consegue abandonar. Entre troca de presentes e elogios vazios, Carver nos apresentar dois dos mais marcantes aspectos da pós-modernidade; Burt é um sujeito inserido na vida planificada das famÃlias das grandes cidades e, como tal, perdeu o sentido de unicidade, de individualismo. Para ele, épocas como o Natal já não representam um sentido particular, mas sim, figuram como “panos de fundo†de algo que já não mais lhe pertence e para o qual ainda existe “uma brecha cabÃvel de reparaçãoâ€. É como se, através dos presentes e da festa, ele pudesse se sentir inserido novamente no ambiente ao qual estava acomodado e no qual sua vida tinha certa significação. Para ele, o Natal, sem toda aquela encenação, enfeites ou reuniões em volta da mesa, se lhe afigurava vazio de sentido. Não sentido como forma da plenitude do fato, mas sentido como perpetuação da mesmice. Por outro lado, os mesmos presentes com os quais ele tenta reconquistar esse espaço perdido, esse vazio de sentido, é a representação do vazio maior de toda a famÃlia. Os presentes representam a planificação de significados, a diluição da cultura e do individualismo e sua imersão na efemeridade da cultura de massa.
Ao ver-se excluÃdo de um espaço que julgava seu, espaço este que passa a ser ocupado “por outrosâ€, e de um amor que dava sentido ao seu não-sentir, Burt reage da única forma possÃvel a quem se sente perdedor; tenta acabar com o Natal da famÃlia roubando-lhes as tortas e quase ateando fogo na casa, por conta do excesso de lenhas postas na lareira.Â
O ciúme expressado pela personagem ao ver-se preterido é, aqui, uma forma de renúncia. Com isso, Burt renuncia a uma vida nova, vazia dos sentidos comuns e aberta a novas experiências. Para ele, apenas o que está estratificado tem importância; apenas aquele espaço planificado, conhecido e vivido é válido e não há espaço para uma nova busca por outros significados. Manter-se no nÃvel da superfÃcie, ou seja, do que já se tem por certo, é o que importa e, portanto, o “retorno ao seio do lar†é o desejado.
Assim, o conto também evoca de modo muito particular outras duas caracterÃsticas marcantes do pós-modernismo: a falta de expressão e a ansiedade. A vida cotidiana, as experiências psÃquicas e as linguagens culturais passaram a ser dominadas pelas categorias de espaço e não pelas de tempo, como o eram no perÃodo anterior do alto modernismo.
Burt não quer deixar que seu espaço seja invadido, tanto que, no dia seguinte, retorna a casa para resolver o que não foi resolvido na noite anterior. Aqui, novamente a questão do amor e da renúncia se faz presente. Não que Burt ame sua ex-esposa, mas ela é a representação da segurança que ele perdera, do espaço conhecido, da planificação de seus sentidos. E é através do ciúme inconsequente que ele renuncia a tudo o mais. Como desfecho de sua condição, o ato de cortar o fio do telefone quando sua ex-esposa fala com outro evidencia esse desejo de se desligar do que está fora daquele espaço, de reter aquilo que lhe é conhecido e não deixar que nada de externo possa entrar. E quando, após um ato seu de possÃvel agressão com um objeto que lhes era comum, ela lhe pede para “deixar nosso cinzeiro aÃâ€, ele entende sua fala como uma abertura à quilo que pretendia, um retorno, por assim dizer, ao seu espaço. A renúncia da ex em seguir com a discussão é, para Burt, um retorno do amor, não a ela, mas ao comodismo de sua situação. Diante desta evidência, resta a ele retornar em outra data para “acertar o que não está certoâ€.
Seguindo esta linha de pensamento dualista acerca do amor e da renúncia, outro texto que evoca as caracterÃsticas pós-modernistas é o conto “Reviverâ€, do inglês Julian Barnes, presente na obra “Um Toque de Limãoâ€.
Nele, Ivan, um escritor já afamado pela vasta obra, se vê diante de um pedido inusitado: o encurtamento de uma velha obra sua para representação por uma atriz da qual jamais ouvira falar. No dia da encenação, o velho escritor se vê “arrebatado pela jovem atrizâ€, vÃtima do mesmo amor cuja personificação é o tema central da peça.
Porém, este amor é idÃlico, vago em sua realização, um amor fadado ao platonismo, visto a diferença de idade entre ambos e sua equivocada rigidez moral. Aqui, há a confusão entre personagem e pessoa; o velho escritor não sabe se seu amor é de fato pela jovem atriz ou se por sua personagem, Verochka, que, antes apenas uma coadjuvante negligenciada, nesta nova visão lhe arrebata sobremaneira o coração.
Num primeiro momento, nota-se a presença significativa da estratificação cultural na própria encenação. Passados apenas trinta anos, a peça teve de ser cortada para se adequar aos novos palcos e as novas plateias. Apenas um ajuste a princÃpio, esse corte sugere toda uma concepção de visão cultural; já não se aceita mais a cultura como forma de aprofundamento do pensar. Agora, ela deve ser leve, ágil, rápida. Aqui, a renúncia do escritor-personagem já denota seu caráter pós-modernista; abre-se mão de uma obra antiga, completa em suas significações, mutila-se seu sentido primário em detrimento de um público inapto, pouco exigente e, acima de tudo, massificado.Â
Passado esse momento inicial, surge entre os dois um acanhado flerte; ele, beijando-lhe as mãos em cartas sentimentais; ela, aceitando de bom grado seus galanteios.
E, então, surge a questão da jornada, a representação do enfrentamento dos desafios em busca do amor que está longe. E esta viagem, que anteriormente era tida como o ato final do amor romântico, dura exatos cinquenta quilômetros.
Em seu Teoria da Literatura: Uma Introdução, o crÃtico Terry Eagleton afirmou que a literatura pós-moderna “é uma arte de prazeres, superfÃcies e intensidades fugazes. Por saber que suas próprias ficções são infundadas e gratuitas, [o escritor] pode atingir uma espécie de autenticidade negativa apenas ao alardear sua irônica consciência desse fato, pervertidamente chamando atenção para seu próprio status de artifÃcio construÃdoâ€.
Barnes, através de um narrador tendencioso e, por vezes, cÃnico, trata estes dois momentos de modo bem peculiar. Embora o escritor veja na atriz a representação de sua amada personagem, o palavreado de amor e entrega constantes nas cartas que ele envia é vazio e convencional, não remetendo a qualquer nota de originalidade. O amor torna-se simulacro de tantas outras situações cujas verdades estão estampadas apenas nas velhas folhas que escrevera. É como se o autor, ao se referir ao seu amor pela atriz, fizesse uma colagem de outros tantos amores. Tanto que, no final, este amor tem a duração exata de apenas cinquenta quilômetros.
“Ele a contemplou; beijou-lhe as mãos, inalou o ar que ela exalava. Mas, não ousou beijar-lhe os lábios: renúnciaâ€.
Mesmo tendo-a a seu alcance e contando com seu pleno consentimento, ele optou pela renúncia ao amor. Ou, antes, optou por renunciar não ao amor em si, visto que a amava tão substancialmente quanto se ama a superfÃcie calma de um lago; neste momento, ele renuncia à quilo que está fora de sua rede de significações, que foge da simplicidade dos argumentos que suas peças tão bem simularam e que, por definição, representa a superficialidade de seus próprios sentimentos. O narrador se pergunta por que diabos havia de ser tão covardes as pessoas do mundo, cuja capacidade de se livrar das convenções simplistas da vida e se entregar a um novo amor, verdadeiro, de mãos e pele, lhes era nula. A resposta talvez esteja na própria concepção renunciante do escritor. Aceitar aquele amor seria ultrapassar uma barreira para a qual seu espÃrito não estava preparado, seria esvaziar-se dos significados comuns, já tão arraigadamente seus, e partir em busca de novos alentos.
A desculpa, então, recai sobre aquilo que mais pesa entre ambos, a idade, e o pensamento final “ah, se…â€, como forma de escape, de renúncia, se qualifica como a estagnação de significados, de superficialidade, tão presentes nas obras pós-modernas.
E uma vez renunciado o amor, resta apenas uma mão vazia, mão feita de frio gesso, como forma de continuidade, de banalização de sentimentos já meramente superficiais.
Nota-se, então, que em ambas as obras há a presença de um amor cujo alcance está fora da esfera daqueles que o buscam. E seja ele um amor destrutivo, passional e com fortes inclinações a crises de ciúmes ou um amor platônico e idealizado, ambos seus perseguidores o renunciam por não entendê-lo, por esvaziar seu sentido e tentar enquadrá-lo apenas à sua esfera de compreensão.
As personagens de ambos os contos mantêm-se na superficialidade de suas emoções, e tanto Burt quanto Ivan vivem apenas dentro daquele mundo particular ao qual foram condicionados e, ao se verem diante de uma nova possibilidade, de algo que pode arrancá-los da mesmice cotidiana, renunciam tenazmente a ele utilizando-se para isso de quaisquer argumentos que estejam ao alcance, seja uma mão de gesso ou o roubo de cinco tortas.
Dois livros
Dois dos últimos livros que li, me encantaram. Um, pela secura de seus fragmentos, propõe uma longa reflexão sobre a morte; o outro, com as reflexões ficcionais sobre o fazer poético, propõe um longo mergulho na ética da escrita. Os dois falam da morte.
O livro de Canetti permite a reflexão sobre a vida, suas relações com o desconhecido e o medo com que é encarado. Uma das reflexões mais densas e ao mesmo tempo mais angustiantes se dá na acertiva de que o devir não deve impedir que se cumpram os desejos e os deveres, que se tenha contraÃdo durante a vida e que exigem coragem e determinação para serem executados. Deve-se cumpri-los, pois não o fazer é render-se à morte, antecipá-la e aceitá-la, sem que se lhe cuspa na cara e a recuse terminantemente. A recusa do escritor é tanto mais densa quanto mais nociva à vida se torna a presença da morte. Ao recusar qualquer transcendência, qualquer capitulação, que dê aos homens a esperança de que a morte significa vida, ao recusar-se aos estatutoas religiosos da morte, Canetti afirma ao mesmo tempo sua crença na inevitabilidade da morte e a certeza de que, embora inevitável, não se deve curvar a ela.
O romance do escritor chileno Roberto Bolaño – A estrela distante – faz o leitor mergulhar de forma assimétrica na constituição do que significa a literatura. Três personagens se destacam na teia que cria para refletir acerca da produção literária. Uma, a do escritor de esquerda – comprometido com as revoluções libertárias e com a ação direta contra a opressão latino-americana, é uma figura frágil cujo ideário se sustenta nas lendas de sua ação. A outra, a do intelectual pequeno burguês, grande e profundo conhecedor da literatura, que se confina em seu exÃlio parisiense, para melhor conhecer e aprofundar o gosto pela literatura e mergulho na erudição que daà advém, termina assassinada por três neo-nazistaas ao socorrer uma mulher que era por eles espancada. A terceira figura – encarna – nos anos terrÃveis da ditadura de Pinochet – o talvez mais terrÃvel que o poético possa suscitar. A presença da morte. A complexidade da personagem é aterradora. Se nela conhecemos a arte, nela também reconhecemos sua face mais terrÃvel. Na morte e na ação repugnante da personagem, que mata por opção polÃtica e faz destas mortes talvez a mais clara denúncia do ilimitado possÃvel que arte sugere, reencontram-se os ditames da arte moderna, em que o desarmônico, o horroroso e a crueldade desenham com traços finos o rosto imutável e arrogante do homem.
A leitura de Canetti e de Bolaño de certa maneira se contradizem e se aproximam, se um vê na morte a representação do mais terrÃvel e a luta que se deve travar até o fim, afim de não reconhecê-la; no outro, a representação da morte – submetida à arte – é da mesma forma a revelação mais destetável e bela do que se tem para oferecer ao mundo.
Arlindo Gonçalves e Luciana Fátima
Recebi para análise três livros de Arlindo Gonçalves, Desonrados e outros contos, Desacelerada mecânica cotidiana e o Carinhas(os) Urbanas(os). Este último, escrito e fotografado a quatro mãos com Luciana Fátima. Preciso confessar que tinha firme intenção de escrever três resenhas separadas, uma para cada livro. Depois de ler os livros, percebo que esta tarefa tornou-se impossÃvel para mim.
Os contos, assim como as fotos, possuem uma estrutura narrativa interessantÃssima, de reflexo. Um conto é complementar e reflexo do outro, todos os personagens se entrelaçam, todas as estórias se tocam e todos os livros tocam profundamente o leitor.
São muitos nÃveis diferentes de espelhamento. Começa, claro, com o Eu da estória sendo contada. Não existe um narrador, existem muitos e nenhum ao mesmo tempo. O narrador é o personagem, o autor e o leitor simultaneamente. Depois, as estórias em si, incluindo seus cenários e personagens, que parecem ser a prova viva de que a teoria das cordas é muito mais palpável do que supõe a FÃsica. O autor brinca com os muitos nÃveis da cidade de São Paulo, cenário escolhido para os livros. Poderia ser qualquer centro urbano e continuaria funcionando igual. São realidades absolutamente distantes, paralelas, tangentes e próximas ao mesmo tempo. Sim, eu sei que isso não faz qualquer sentido. Leia os livros, fará. O ponto de vista do observador destes muitos mundos é também parte dele e, ao mudar o Eu narrativo, o autor insere o leitor em uma observação ativa, como parte integrante deste cenário multidimensional. E, o último e mais importante espelhamento, é a humanização destes diferentes mundos. Não há qualquer julgamento de valor, não existe uma única moral adotada. Para cada ponto de vista, ou seja, para cada Eu narrador, o autor adota a escala de valores daquele personagem e com isso tece um conjunto – que ultrapassa os limites fÃsicos de um único livro – cromático heterogêneo, rico e por isso mesmo interessantÃssimo.
E tem as fotos. As fotos repetem o mesmo diálogo. São rostos olhando para você e você para os rostos. Há uma generosidade de olhar e de se permitir ser olhado que é incomum, tanto para fotógrafos quanto para escritores. As duas profissões, por natureza, são voyeurs, gostam de observar mas preferem manter-se fora do olhar do outro. Estes autores abraçam e acolhem o olhar que volta.
É necessário um olhar maduro para perceber o Outro e enxergá-lo como similar e humano. Não existem grandes diferenças entre você, um marciano, uma prostituta portadora de HIV, um comerciante ou um autor de livros. Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves não apenas sabem disso como aceitam o espelho. E isso é mais do que generoso, é lindo.
A grande dificuldade na fotografia não é técnica, é de discurso. É claro que existem questões de controle da luz, profundidade de campo, etc. O discurso é mais importante. De nada adianta você ter um microfone se não tem nada a dizer. Luciana Fátima tem muito a dizer. E fala junto com outro brilhante orador, Arlindo Gonçalves.
“Há poesia em fachadas de prédios históricos. Ornatos, capitéis, pedestais, cornijas, molduras, abóbadas, cúpulas, motivos vegetais, rostos de pessoas ou de criaturas – ora doces, ora sisudas.
(…) Para quem observa as construções mais detalhadamente, não passa despercebido um certo sentimento carinhoso que partia do responsável pelo projeto para com a cidade. Mesmo as feições mais rabugentas tinham por objetivo afugentar os seres indesejáveis.
Estão lá, resistindo ao descaso, ao vandalismo; verdadeiras gentilezas urbanas que os mestres das fachadas nos legaram.â€
Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves, vocês estão errados. A delicadeza, a generosidade, a poesia e a beleza pertencem a vocês.
Carinha(os) Urbanas(os) – Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte
Desonrados e outros contos – Arlindo Gonçalves – Editora Marco Zero
Desacelerada mecânica cotidiana – Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte
Os dias da peste, de Fábio Fernandes
O cinismo
Sou um leitor cÃnico, o que se reflete no meu trabalho como crÃtico. Hoje em dia, estou mais interessado no que posso tirar de um livro do que naquilo que o livro tem por si só a me oferecer, e isso tem um motivo prático e não ególatra. Quando um original está na gaveta, seja na escrivaninha ou na pasta do computador, pertence apenas ao escritor e a mais ninguém. Sua lógica, entrelinhas e significados ocultos são interpretados pela pessoa que os constrói, garantindo a eficiência dos dramas e a risada no fim das piadas. Se isso não acontece, o escritor aperta o delete e começa o processo novamente.
Quando um livro é editado e efetivamente lido ele passa a ser 50% do leitor e as entrelinhas mudam de contexto, pois dependem da bagagem de cada um que conferir suas páginas. Nesse ponto, s dias da peste é um livro arquitetado em camadas, e o leitor apreciará momentos distintos de acordo com o grau de proximidade com o autor. É um terreno explorado na literatura do cotidiano com muito sucesso e que tem minha simpatia desde sempre. O novo livro de Elvira Vigna – Nada a Dizer – e o livro de Ivana Arruda Leite – Ao homem que não me quis – que resenhei recentemente estão aà que não me deixam mentir. Brincar com a verdade literária – por definição uma mentira – é fonte eterna de boas narrativas. Graças aos meus 50% nessa leitura, ou melhor, por ter algum contato com o autor Fábio Fernandes, pude identificar influências pontuais de sua própria vida na vida do protagonista Arthur, um representante do homem cercado de apetrechos tecnológicos, se não conectado biomecanicamente ao seu entorno, mais do que interligado psicologicamente a ele.
“Mas não tenho muito o que comemorar: o excesso de trabalho na empresa se transformou subitamente em seca, porque ninguém está conseguindo resolver os problemas dos computadores e parece que os usuários finalmente estão percebendo isso. A universidade ainda não pagou o salário do mês passado e já estou no cheque especial – que está ficando cada vez mais difÃcil de utilizar, porque ninguém está aceitando cheque de papel.â€
Antes de continuar, ressalto que não é preciso conhecer o autor para entender o livro. Não tenho contato com Ivana Arruda Leite e isso não me impediu de identificar nem de me divertir com os pontos tangentes entre real e imaginário apresentados em sua história. É um tempero extra numa trama bem contada e não o ingrediente principal. O mesmo vale para Os dias da peste. Confie nos seus 50%. O autor confiou nos dele.
Já que o tema aqui é cinismo, Arthur é um belo de um cÃnico. Encantou-se e desencantou-se com o advento dos blogs, reuniu anotações em papel e mais tarde passou a registrar tudo em um podcast gravado em tempo real no aparelho pendurado em seu ouvido. Bem, talvez eu esteja exagerando, mas o importante é entender que a necessidade de registro de Arthur é também a nossa, que se dá em blogs, e-mail, orkut, facebook, sms e outros mil sites numa tentativa de gritar eu existo! e, quem sabe, driblar a mortalidade.
É justamente com o grito de eu existo! dos computadores que o livro começa.
A sátira
Os dias da peste é uma sátira aos velhos tempos que ainda não vivemos. Boa parte da trama se passa ali na curva da história, em uma época ligeiramente para trás, ao mesmo tempo presente e mais à frente no futuro. Porque nosso hoje é um pouco de tudo misturado, ele é retrô, estagnado e hiper-realista. É um futuro que sim, chegou, não do jeito espetaculoso que previam nos filmes, mas de um jeito sorrateiro movido a marketing e produtos onipresentes em nosso cotidiano. O aspirador de pó só não fala porque ele não precisa.
Arthur é professor universitário e técnico de computadores. Como todo bom técnico, ele vive do desespero alheio. Basta você começar a arrancar os cabelos para ele ter o que fazer. Esse nÃvel de desespero aumenta quando os computadores parecem enlouquecer de vez e não querem desligar nem com o fio arrancado da tomada. A primeira suposição, claro, é a de um vÃrus com potencial de infectar qualquer máquina conectada à Internet. O monitor passa a exibir frases personalizadas baseadas nas informações contidas no HD. Se você é um daqueles navegantes que adora sites pornôs, já pode imaginar o tipo de mensagens que seu computador exibiria. Para evitar o problema, basta permanecer desconectado… e morrer de tédio. A segunda suposição, que logo se torna uma certeza, é bem mais interessante: as máquinas estão conseguindo se comunicar, e os humanos chatos que as criaram precisarão conviver com isso.
“O que mais me chateava na IC à s vezes era seu excesso de pedantismo. Eu o comparava a um adolescente nerd que acabou de entrar na faculdade e não só se acha, mas se tem certeza. E o pior é que quase sempre o nerd tem razão. O que não o torna menos irritanteâ€.
Revirando meus arquivos neuronais, me veio em mente uma série da Marvel chamada Marvels (acho eu) em que a existência de super-heróis no mundo é mostrada no ponto de vista das pessoas comuns, explorando questões como medo e deslumbramento diante das improbabilidades da vida. Depois de ler a série, genial, abandonei o mundo dos super-heróis.
Os dias da peste adota uma tática parecida ao filtrar o caos polÃtico-social pelos olhos de Arthur. O mundo mudou, as máquinas – chamadas de Inteligências ConstruÃdas – tem representação até na ONU, mas a vida de Arthur continua um tédio profundo, as contas continuam vencendo no fim do mês e arrumar dinheiro para pagá-las dá um trabalho do cão. A vida de técnico está uma bagunça, a universidade foi para o buraco (quem vai querer ir para a aula com computadores ajudando no ensino em casa?), Arthur continua acima do peso e sem namorada.
Eu que tenho sÃndrome de Manoel Carlos e gosto de desfile de personagens senti falta de mais interações de Arthur com humanos. Eles estão lá, mas pela opção narrativa de notas-blog-podcast, nunca conseguem ganhar corpo (sem trocadilhos) como o do personagem (gordinho) principal. O deuteragonista que mais se aproxima de Arthur em termos de consistência é, ironicamente, sua IC pessoal. Ele é mais sólido do que qualquer outro. A relação de confiança e desconfiança que existe entre os dois é uma das boas sacadas do livro. Até que ponto é saudável confiar em uma inteligência artificial? O que é bom senso e o que é pura paranóia?
A consciência
E tem o Sant’anna que é a voz da consciência de Arthur e do autor. Sant’Anna é um escritor premiado que foi professor de Arthur em uma oficina literária. Se uma alusão ao Sérgio, vale comentar que não é meu autor nacional preferido, Vôo da madrugada possui alguns contos muito inocentes para quem tem tanto chão, mas que sempre cumpriu com seus livros o papel de entreter este leitor. E uma consciência que nos entretém enquanto nos espezinha soa interessante o suficiente para mim. Nos encontros de Sant’Anna e Arthur nos bares da vida ou em sua casa, ele vive lembrando ao protagonista que máquinas não são gente, pondo em foco o preconceito de via dupla entre literatura do cotidiano e literatura fantástica (no caso a ficção-cientÃfica) e dizendo que gente não deve desistir de seus sonhos, o que levanta por tabela a velha lebre do “Do android dream of electric sheep?†na etapa inicial do que seria uma grande transformação na convivência entre homens e máquinas.
Sant’Anna diz ao personagem e ao autor que nunca é tarde para voltar a escrever e que revirar gavetas e blogs pode ser o começo de um bom livro. Ele está lá, com seu mau humor, uma consciência rabugenta, provocando Arthur até que este tenha vontade de xingá-lo, exatamente por saber que ele nunca o fará. Quando Arthur resolve dizer no way, babe, e esgota os argumentos, a consciência se cala pedindo por um café.
“Sant’Anna era o professor. Ele já era famoso nos meios literários, mas nunca foi uma celebridade, não dessas do tipo que vivem nas revistas de fofocas ou nos talk shows da TV. O que acabou sendo ótimo para nós alunos, porque ele não era um sujeito arrogante. Bom, pensando bem, arrogante ele era (…)â€.
É exatamente quando Sant’Anna aparece velho e cansado na porta do apartamento e Arthur percebe que os Ãdolos humanos não são eternos nem por meio da literatura que a IC de Arthur progride de seu papel de diabo no ombro para uma voz na consciência propriamente dita. A IC, essa sim, tem em si a possibilidade da eternidade se superada a incompatibilidade de hardware entre máquinas e humanos, nascendo aà o embrião do tão falado pós-humanismo.
Que venha mais uma parte da saga desse tecnoxamã, que técnico de informática é coisa do passado.
Ao homem que não me quis, de Ivana Arruda Leite
O escritor é um ladrão de histórias, um sujeito de olhos e ouvidos atentos que tira pedaços dos outros na fila do banco, no banco do restaurante, na entrada da livraria, sem dó nem piedade. Enquanto o mentiroso conta casos que se passaram com um primo, um vizinho, um amigo da tia, o escritor põe as histórias roubadas no papel e legitima o processo através de seus personagens. Todos fazem parte dele sem que ele precise fazer parte deles de todo.
Tanto na literatura fantástica quanto na do cotidiano, é larga a interseção do real com o imaginário, criando um espaço para que autores como Ivana Arruda Leite se esbaldem no jogo de percepções permitido.
Ao Homem que não me quis começa com flash fictions, histórias rapidinhas com certa dose de humor que preparam o caminho para três narrativas longas, entre elas a que dá nome ao livro e escancara de vez o jogo das verdades proposto pela autora.
“São Paulo amanheceu parada. A greve de ônibus entope as tripas da cidade. As pessoas se espremem nas lotações clandestinas pra não perder o dia de serviço. Confesso que estou mais preocupada com meu próprio congestionamento. Minha hérnia pode estrangular a qualquer momento e, se isso acontecer, a morte será imediata. Pelo menos é o que diz minha mãeâ€.
A narrativa de Da difÃcil vida das rêmoras é a mais fragmentada. Os parágrafos demoram a se encaixar e deixam o leitor em um estado de suspensão de entendimento, na dúvida de quais seriam os pontos de coesão do texto, até que ele se aproxima do fim de modo mais amarrado, terminando o experimentalismo da quebra. É uma transição interessante das flash fictions para as narrativas mais tradicionais, pois evolui a forma e mantém o foco nas relações humanas que funcionam sem serem perfeitas. O trecho abaixo mostra o clima desses relacionamentos:
“A rêmora gruda no corpo do tubarão e vai se alimentando do que ele não utiliza, dos seus restos. Para o tubarão, a presença da rêmora não cheira nem fede. Ele não abre mão de nada do que lhe é essencialâ€.
A Mulher do Povo conta a história de uma mulher internada pela primeira vez em um hospital público e que divide o quarto com várias pacientes. Há uma brincadeira do contar histórias, de como a protagonista fala de si e fala das demais, com sutilezas sobre verdades e mentiras que se fazem presentes através da história de um traficante internado no quarto ao lado (será mesmo?) e dos falsos banhos que ela toma para enganar a enfermeira. É um conto bem-humorado para um tema que não é dos mais leves. Fico particularmente entristecido quanto leio narrativas em hospitais.
Em Ao Homem que não me quis a protagonista dá em cima de um homem casado que não cede aos seus encantos. O relacionamento só rola na sua cabeça e ela escreve contos sobre eles, presenteando o sujeito com as histórias. Apesar de dizer não às investidas, ele parece curtir os presentes e fica chateado quando ela para de escrever sobre eles. Sem querer investir no real, a ficção os alimenta. Nesse meio tempo, a protagonista sai de férias com um homem que realmente gosta dela, mas a história mostra que o gostar nem sempre é suficiente para que um relacionamento dê certo, já que os dois vivem se desentendendo. Nesse vai e vem de possibilidades, a autora trabalha camadas sutis de metalinguagem indo dela para a história e da protagonista para a imaginação da mesma.
Leitura rápida que cumpre bem seu objetivo. Fiquei curioso para ler Hotel Novo Mundo.
Ao homem que não me quis
Ivana Arruda Leite
Editora Agir
87 páginas
Lobos nacionais não devem nada aos de fora
Lobisomens! Por que eles têm que ser monstros? Eu sou um adorador desses seres e sei o quanto é difÃcil achar algo sobre eles que não seja de fora. Recentemente Meyer os trouxe para a luz (e não era a do seu vampiro luminoso) do mercado pop, até mesmo Shakira gravou um clipe chamado She Wolf. Mas o que poucos sabem é que os lobisomens já evoluÃram muito, não tanto como os vampiros, em questão de mÃdia, mas em suas histórias.
Eu nunca gostei da versão original do Brasil para um ser tão forte e enigmático como os lobisomens e isso me levou a procurar tudo sobre eles (grande parte veio de fora) e cheguei a pensar que não existissem autores de lobisomens nacionais, mas estava enganado. Ainda bem!
Nessa matéria vou deixar de lado os nossos amigos de fora e falar do que nossos autores andaram aprontando com seus lobos. Existe de tudo um pouco. Mais românticos, agressivos, mitológicos ou humanos. Alguns são lobos de verdade, outros parecem outros animais. Andam na lua cheia sobre quatro patas ou em duas. Temem a prata ou riem dela.
Eu sou mais dos lobisomens “Annette Curtisâ€, aqueles que são extremamente fortes, violentos e choram quando batem com porta na mão. Eu que sempre gostei do tema torci o nariz ao conhecer esse romance americano Sangue e Chocolate, mas me encantei ao ler ele. Transformação sendo algo mais espiritual que carnal, a personalidade não aflorando numa besta selvagem sem razão, mas num predador perfeito. Pra mim isso seria um sonho. Imagine apenas com poder do seu desejo poder modificar a sua natureza, não só fisicamente, mas por inteiro. Vivian – a loup garou do livro de Annette – não quer um romance, não quer ser popular e muito menos está disposta a largar tudo que é por um romance Twilight. Ela quer ser livre pra correr em sua forma de loba pela floresta. Sentir o gosto e o cheiro de ser um animal livre de qualquer preocupação social, apenas correr e ser livre. Hoje essa seria a idéia de paraÃso de muita gente.
Fui me aventurando pela internet e pelas bibliotecas sabendo que falar de literatura de lobisomens não é fácil. Não é como achar Bram Stoker em qualquer sebo ou megastore. Muita da produção escrita está fragmentada na internet. Há muitos textos trazendo os lobisomens com uma nova roupagem e nos livros há ainda a idéia clássica em muitos, mas isso já esta mudando. Por que os novos lobos ainda não chegaram na literatura