Nisso tudo há boates chamadas Enigmas, personagens com crises esquizóides chamados ao mesmo tempo de Espectro e Sujeito.

É o “Habitante irreal“, de Paulo Scott, ed. Alfaguarra.

Tenho problemas com a frequência com que a prosa masculina lança mão de mulheres fascinantes e misteriosas. Fascinantes, misteriosas e, mais do que o habitante do título, elas sim irreais. Me parecem o correspondente do príncipe encantado que me apavorava na infância.

Também não gosto do politicamente correto da preleção sobre os menos favorecidos. Me cheira a PSDB. O politicamente correto, aliás, é rigoroso na explicitação do que deveria ser feito em prol dos índios, mas não em relação a outras minorias. Lá pelas tantas, um personagem secundário se refere a uma “bichinha judia e nervosa“. Eis uma frase que eu jamais conseguiria escrever.

Há mais coisas de que não gosto. Por exemplo: uma lista de notícias jornalísticas a estabelecer o que seria o momento histórico da trama, sem que a trama nada tenha a ver com o momento histórico. Cito:

“Dezessete de dezembro. Duas pesquisas recentes confirmaram a baixa popularidade e a falta quase completa de aprovação de Margaret Thatcher entre os britânicos. Steven Soderbergh, de vinte e seis anos, rodou o filme Sexo, mentiras e videotape em cinco semanas gastando pouco mais de um milhão de dólares. O muro de Berlim não existe mais, e as capas de todos os jornais garantiram: o mundo ocidental não será mais o mesmo.” (p. 107)

E uma frase que explica algo, supondo um leitor pouco informado, o que sempre é meio ruim:

“Desce na Voluntários da Pátria, que é a principal avenida de Botafogo, caminha até a rua das Palmeiras, até o casarão cinquenta e cinco. Entra.”

Rua das Palmeiras 55 é o endereço do Museu do Índio no Rio, e a explicação de que a Voluntários é a principal avenida de Botafogo não só é discutível, como desnecessária: não acrescenta. Tanto faz se é, se não é.

Mas tudo isso não é o pior para mim. O livro tem coincidências de caminhos traçados, como se houvesse um destino, um significado maior a dirigir a vida de todos, algo do qual os personagens não podem escapar, presos que estão a um determinismo que vem de sua origem étnica, passado pessoal, circunstâncias sociais. Tudo é meio misterioso, fazendo supor que ninguém escapa do… do quê mesmo? Um maktub? É um pensamento meio platônico o que encontro neste livro. Há um deus, mesmo sem este nome, a decidir tudo por todos e só ele detendo a clarividência sobre os fatos. É um pensamento conservador.

Mas da linguagem eu gostei. Sem enfeites “poéticos”, simples, direta, eficiente. E… com enorme destreza literária (no melhor sentido do termo). Um exemplo: ” Os minutos passam e os dois se aquietam, a boneca aterrissa, convida-o pra sentarem um ao lado do outro sobre a espuma, ele deita a cabeça de plástico sobre o seu colo de plástico, pede sua mão em casamento e chora.” (p. 62) Aqui, há uma fusão maravilhosamente bem escrita entre a cena da menina brincando com a boneca, sendo observada pelo homem, e de outra cena possível, a de duas pessoas vivendo uma situação-limite – que é justamente a ambivalência que traz beleza ao livro.

E também gostei das narrativas paralelas, com tipologia diferente. Em uma, a origem da ficcionalização a partir de um fato vivido pelo escritor. Na outra, a ficcionalização que nasce deste fato.

Mesmo com este inegável skill narrativo, o livro me desagrada pela sua ideologia burguesa. O narrador me faz lembrar um ulisses cuja viagem busca a domesticação necessária a uma vida socialmente admissível. Até mesmo o percurso secundário do Donato segue a mesma linha do percurso principal, o do seu pai. O ritual “indígena”, com sua cota de sacrifício (a traquitana que Donato veste machuca sua pele), pode ser entendida como uma troca. Ele faz uma doação ao selvagem, ao livre, à potencialidade, e pode, assim, organizar sua identidade dentro do aceitável. Organiza-se a partir da lei do pai. Aliás, presente na cena, e reconhecido.

Olho empírico – como é saboroso isto – não traz a mínima pista de quem é a autora. Seco, não contém mais informações que as necessárias para o leitor – apenas os poemas em sua nudez, nenhuma informação adicional. Basta ao leitor que leia os poemas e com eles se conforte e frua a excessiva beleza que contêm.

Junco, ao contrário, é prodigo em informações sobre o autor. Data de nascimento, prêmios recebidos, livros publicados, uma bela orelha de Flora Sussekind e a informação adicional de que o autor, cujas obras são belas, é também artista plástico.

O diálogo entre o cão e o junco que Nuno Ramos inaugura em seu livro – cuja paisagem preferencial é o mar – e o que mar traz à praia, como o Drummond de Amar, em Claro Enigma, está repleto da presença da morte. Morte que, entretanto, não indaga o fim da existência, mas os percalços do que a morte estampa na visão – seja o junco, seja o cão – daquele que vê o que o mar devolve em forma fixa.

A morte como forma fixa e plástica, como arte que transpõe os limites da representação verbal e se fixa, como quer o poeta, num verso que vê através e pelas palavras, pois a astúcia da representação do além-significado que, na areia e mar do poema 17 – tornados íntimos contrários – se petrifica em coração de musgo. Qual fluidez mais tênue, se a imagem criada se desmancha em palavras, se a palavra se petrifica em imagens? A arte de Nuno Ramos parece apresentar ao leitor esse dilema, cujas respostas se encontram na facticidade da própria indagação do que é arte, do que é poema, ou vida.

Dora Ribeiro divide seu livro em dois movimentos. A um denomina olho empírico; ao outro, escrita de demolição. O caminho que o olho percorre entre o que observa e funde no cerne do ser, que existe e reflete, se mostra, a cada poema, mais denso à medida que a escrita se apodera da fundição da experiência e se transforma no salto mínimo da escrita como demolição. A metonímia do título do segundo movimento vai nos revelar ao longo do percurso da leitura sua capacidade de rever os significados do já expresso e dar a eles sua mais precisa dicção. O que se demole é o resto através do qual se expressa o novo, a novidade que o poeta vem elucidar, como no belo poema:

a índole do vulgar

depende do

suco lábil

das coisas vivas

se a nudez dos olhos

for capaz de soletrar

nas rais das mãos

todas as fisionomias

estreitas do mundo

fica então aberto o

caminho para

o que não está

ainda escrito

Ler Dora Ribeiro é permitir-se, enfim, a fruição de um pensamento intenso e inaugurador da própria reflexão poética.

Voltando. As mulheres então, neste livro, são descritas como seres inferiores, existem para servir aos homens e por eles são aviltadas e brutalizadas sem que haja questionamentos a respeito da legitimidade de assim acontecer.

“as mulheres só são belas porque têm parecenças com os homens, como os homens são a imagem de deus.” (p. 135)

A coisa é tão violenta que chega ao humor, como é o caso da esposa do narrador, a ermesinda, que termina seus dias estuprada sem parar pelo marido e seus dois companheiros de viagem, estando ela já com um pé aleijado, um braço torto, sem uma das mãos e com um dos olhos arrancados porque… ele a ama muito e quer ensiná-la como uma mulher deve ser. Outro exemplo: a mãe do personagem foi assassinada pelo pai, que enfiou a mão em sua vagina e a arrebentou inteira, deixando-a sangrar até morrer porque desconfiou que ela estava grávida de um filho que não era dele.  Nem por isso escapa-se da dicotomia mãe versus puta, já que esta personagem, mesmo com a suspeita que recai sobre ela e que não é desmentida, é o motivo da única “beleza” descrita no livro: as pinturas feitas pelo irmão mais novo do personagem-narrador, uma criança que acredita que a mãe só pode estar no céu, e todos concordam, e céu ele pinta, para gáudio de todos. Porque mãe é mãe.

O autor fala dessa relação masculino-feminino sem definir com exatidão nem uma geografia nem um tempo, o que permite inferir que se trata de um tema que ele vê como independente de contingências culturais, épocas específicas. Trata-se de um vago ambiente rural e primitivo, onde faz muito frio e muito calor. Há referências a um Del-Rey que, mais do que figura real e com função individualizada na trama, parece ser um signo da hierarquia patriarcal, a marca de uma estratificação social que não admite (quer) mudanças. Em reforço a esta hipótese, há os nomes dos personagens, em um português fora de moda: Brunildes, Teodolindo. E, mais um: o latifundiário, comedor de criadas e detentor do poder local, chama-se Dom Afonso, que é um nome de prestígio atemporal: foi o do primeiro rei, o é de nobres de toda a história portuguesa (incluindo o nosso conhecido Martim Afonso de Sousa), e até hoje.

Então, o que vi (li) foram marcas claras – e bem-humoradas, o que terá importância no que pretendo dizer – de uma relação de gêneros, com a vitimização da mulher chegando ao absurdo. O “castigo” dos homens, ou pelo menos do homem-narrador, é o de se ver sem a companhia delas, restando por perto apenas a vaca sarga. Vingança simbólica: ela é fêmea, é vaca, e é ela quem nomeia os homens da família, conhecidos como “os sargas”.

Agora o ponto: como falar de vítimas na literatura, sejam elas as vítimas das relações de gênero, etnias, classes sociais ou o que for. É bem difícil. Você tem um caminho estreito. Se você pinta as vítimas como vítimas, estará reforçando a posição delas de vítimas, estabelecendo, ou contribuindo para definir, seu não-agenciamento, sua sujeição ao poder hegemônico. Se você não toca no assunto, será cúmplice, conivente desse poder hegemônico, dele você fará parte, contribuindo para sua perpetuação e impunidade pelos abusos que, sim, são cometidos – e aqui aproveito a influência do escritor sobre o qual escrevo: cometidos à sorrelfa. Ou às claras mesmo.

Só há uma saída. É atacar o poder. Não mirar a vítima, mas o algoz. E fazê-lo de dentro da própria atuação, da própria escritura, que é o ataque mais radical que há. Quero dizer: em vez de clamar contra a violência estúpida e criminosa do machismo disseminado de hoje e de agora, atacar a linguagem que o exprime e que dele toma leis e costumes em seus níveis morfológicos, sintáticos e semânticos.

valter hugo mãe ataca a linguagem.

Vou dizer como. Primeiro, o ataque mais visível, que é o da supressão das letras maiúsculas de nomes próprios e palavras de início de parágrafo. O autor declara, assim, não respeitar um dos maiores rastros indiciais da hierarquização na língua, em seu segundo nível mais básico, o morfológico. Declara que tamanho (força física, detenção de espaço físico, prevalência sobre os outros) não é documento.

O ataque ao primeiro nível, o mais básico de todos, que é o fonético, também existe, mas é mais difícil para mim, brasileira, detectá-lo corretamente em um falar português que não me é íntimo. Noto uma sonoridade em i nos nomes femininos, que buscam uma resistência, um empenho em não sumir, buscando uma continuidade de gritinhos finos ao terem esses is apoiados em consoantes nasais que lhes são próximas: brunnniiilde, ermesiiinnnna, catariiinnnna. Mas não sou capaz de muito mais.

No terceiro nível de ataque, valter hugo mãe se solta para valer. Sua construção sintática não se atém muito ao tradicional sujeito, verbo, predicado. Diálogos entram direto, sem indicação de voz ou separação do texto discursivo. Em relação à semântica, cus e outras escatologias se vêem lado a lado com formas pudicas de referência a “partes da natureza” (órgãos sexuais).

Isso no que diz respeito às normas da linguagem.

Agora, as técnicas narrativas:

Todo mundo sabe. A terceira pessoa onisciente do romance novecentista não se sustenta mais depois do colapso das certezas absolutas que marcou o início do século XX.  Depois deste colapso total, não dá para usar um narrador que sabe de tudo sem morrer de vergonha do engodo. É nessa época que surge então o estilo livre indireto. Ainda uma terceira pessoa, mas “colada” a um personagem específico. É dele o ponto de vista, só o seu interior – e não o dos outros – é conhecido. A narração assume suas certezas e também suas incertezas, mas ainda fala do mundo social. A escrita feminina de meados do XX trouxe o monólogo interior. Não mais o que se passava do lado de fora, mas o fluxo de pensamento, de consciência, de um narrador. Melhor, de uma narradora. Chatíssimo. E muito difícil de ler, porque consciência, ao falar para si mesma, não precisa de contextos. É um estilo elíptico, que não oferece transições, e que vai, que vai, sem que nada de fato aconteça. Como reação, o estilo “masculino” e visual das explosões, assassinatos e fugas desenfreadas, da literatura chamada “realista”, da mesma época.

Há uma razão para esse processo, e que é a da perda, primeiro, da função social da literatura como veículo de uso pedagógico das instâncias de poder. Uma vez essa perda acontecendo, e aconteceu não só com a literatura mas com qualquer arte, o social passou a ser, já que não era mais uma função, um tema. A literatura social. E depois, nem mais tema. Sumiu o social, e a literatura (arte) passou a falar apenas de si mesma, e da sua perda.

Hoje, no contemporâneo, há mais uma volta do parafuso: a fusão narrador-autor, a fusão ficção-realidade. E a literatura (arte), agora, não tem mais um locus específico, também fundido com o não-lugar em que habitamos todos e mais o McDonalds. Literatura (arte), hoje, não acontece necessariamente em um livro (quadro). Com isso, ela se defronta com a questão de sua própria identidade. No que é, ainda – surpreendentemente ainda – muito eficaz, na medida em que espelha, representa, ao não mais nos espelhar, representar, a nossa própria incapacidade de nos espelhar, representar, nossa própria questão identitária.

Como valter hugo mãe fica nisso? Menos bem. Usa técnicas de ataque ainda do modernismo. Não vi (li) as armas da contemporaneidade em seu livro. Tirando o humor, que é uma das brechas, das poucas que há, que usamos, e que ele usa.

No minilivro Há prendisajens com o xão (o segredo húmido da lesma & outras descoisas), o poeta redescobre a terra, explora-a e revira-a do avesso, numa deslumbrante jornada vocabular, que deixaria perplexos até os mais velhos (afinal, “a perplexidade é um mal juvenil, como a anorexia”)*. Tal perplexidade se origina principalmente do fato de que somos mesmo capazes de compreender o aparente nonsense que nos é apresentado através das palavras. Diferentemente do que se possa pensar, não é necessária uma leitura super atenta e ultraespecializada para captarmos a dimensão da poesia cultivada por Ondjaki. O que se passa é justamente o contrário. Quanto mais desatenta, despretensiosa e, sobretudo, liberta for essa leitura, maior é o impacto que sua beleza nos causa.

Não são apenas palavras inventadas lançadas num papel. Isso eu faria. São vocábulos distorcidos e retorcidos, transbordando significados, que dão sentidos a outros, igualmente deformados e reformados, que, por sua vez, oferecem um senso de ordem e razão às coisas da terra.

É como um sentimento de proteção que me toma à última folha do livro, como se devesse encerrá-lo a sete chaves, como se nele estivessem guardados os mais preciosos segredos da terra.

* Milagrário Pessoal, de José Eduardo Agualusa.

página oficial do autor, com poesias: http://www.kazukuta.com/ondjaki/

A possibilidade comparativa entre os três livros, entretanto, não passa desta confluência temática. Cada um deles trata de seu próprio viés. Em Strindberg, a loucura se aproxima metafisicamente da mendicância em uma Europa que ainda não resolvera os dilemas de sua economia; em Tchekhov, a marcante presença da psicologia social – tema tão caro à literatura russa deste período – faz com que a sociedade seja vista através de sujeitos que a determinam quase como um sistema baseado na ausência de mobilidade social; em Machado, as crenças de Simão Bacamarte são os desvarios de uma sociedade de iletrados cuja único poder emana das palavras bem falantes de uso quase privativo do orador – geralmente um advogado – e do médico, correlato do cientista entre nós.

Se em Machado e Tchekhov, a narrativa se passa em cidades pequenas e desimportantes, a cena de Strindberg se passa na cidade que se crê mais cosmopolita da Europa, no séc. XIX, Paris, para lentamente caminhar em direção do norte e da pequena cidade sueca, onde se dá o desfecho eo reconhecimento da nulidade da ciência.

Se em Machado e Tchekhov, os personagens não evitam o destino do abandono da ciência – a loucura – no escritor sueco, a loucura é combatida através de outras possibilidades – nomeadamente a metafísica. Através da metafísica o narrador de Inferno pressupõe outra medida para a percepção transtornada a que a crença científica o teria levado.

Se, mesmo que distante, a construção de O Alienista e Inferno se constitui, através de personagens que se dedicam amorosamente á ciência e nela inicialmente crêem, no Enfermaria nº 6 a personagem, a partir da qual se desenvolve a narrativa, é um diletante.

As três obras permitem ao leitor verificar que, sob o manto das certezas que a ciência infundiu nos espírito das pessoas no século XIX e, de certa forma, no século XX, havia – a partir de um discurso considerado secundário pela voz poderosa da verdade – como era o discurso ficcional – quem dela desconfiasse e a pusesse sob o manto da dúvida, que só mais tarde se compreenderia.

Os dramas vividos pelos personagens têm a mesma percepção de outros contos, de outros livros do autor mineiro, porém, neste axilas há um sabor do já visto, do já lido como se a percepção do autor houvesse se esgotado nos mesmos elementos de sua farta e grandiosa produção. A incidência na formulação de personagens sábios, que falam sobre quaisquer assuntos, com ar douto, nestes contos parece-me exacerbada e desmedida. São cacoetes que repatriam os contos para um universo já sabido e lhes garantem uma circulação visível.

Há, sem dúvida algumas pérolas – como o conto que dá título ao livro. A descrição precisa da anatomia das axilas – a recusa pela palavra sovaco – a presença dos ícones – da literatura erótica, como Aretino – com uma passagem pelo poema drummondiano, em que a língua lambe e da loucura, sugerida pela apreciação de Arthur Bispo do Rosário, é precisa e cria uma sintonia forte com o tipo de personagem que narra o conto, tipo predileto de Rubem Fonseca para criticar a falta de objetivos de uma parcela letrada da sociedade brasileira.

O assassinato, aliado ao erotismo, é outro dos temas prediletos deste livro. Parece-me que – embora a formulação não seja nova na obra do autor, há em Axilas uma contemplação mais premente da morte, não nos seus atos finais, mas no que pode ela indicar sobre o que é a vida e a liberdade de agir dos indivíduos. O conto livre-alvedrio permite que se perceba este pano de fundo no qual o livre-arbítrio é interrogado e dissimuladamente deslocado para o limite das paixões que comandam – sem que o indivíduo se dê conta de que estão sendo comandadas por outra instância que não a da consciência de que derivaria a livre escolha.

Assim é que o leitor ao tomar conhecimento de que o investigador é levado a fazer concurso para a polícia o faz pelo desejo de ser capaz de descobrir as causas da morte dos suicidas, quando – na verdade o desejo se revela em outro ponto – fora dos desejos do narrador. A percepção do falta de comando sobre as próprias ações pode ainda ser vista no conto – Janela sem cortina – em que os assassinatos se dão pela vontade alheio de quem os comete.

Afora, essa temática da morte como ato próximo e distante do indivíduo, o livro de Rubem Fonseca, sem dúvida, de leitura vertiginosa, não traz novidades outras em relação ás que já se incorporaram ao vasto repertório do autor. É bom de ler, como quem lê para confirmar o já sabido.

(Felicidade?)

Aliás, não só a grande arte estava morta. A religião também, ou melhor, a religião como achamos que deva ser: culto, fé, mistério, mitos, transcendentalidade. Deus, Alá, Buda, o que seja, desapareceram. O que não se admite (ou: o que se sabe, mas não se pode admitir) é que um novo altar foi construído e um novo deus erigido: Ford (qualquer analogia com o Henry Ford da indústria, da produção em série, do fordismo, não é mera coincidência). Acontece que a figura de Deus foi associada à dependência, no sentido de que mesmo que você desse o máximo, ainda assim, o resultado poderia não depender de você, ou seja, a total liberdade e plenitude dos atos poderiam não nos levar, com segurança, até o fim. Dessa forma, retirava-se a certeza dos resultados, em favor das vontades de um ente superior e etéreo. A felicidade não estava totalmente em nossas mãos, mas nas vontades de um deus superior. Não havia lugar pra isso na nova sociedade.

E a ciência? Com a ciência chegou-se onde se está: na limpeza, na inexistência da fome, na falta de doenças, no fim do envelhecimento, no prazer. Portanto, na felicidade. No entanto, mesmo ela deve ser controlada, pois é perigosa, deve ser mantida acorrentada e amordaçada. Toda mudança é perigosa. Assim, hoje, a ciência é como uma receita de bolo, na qual se deve repetir as instruções do livro e jamais contestá-las. Pesquisar? Apenas soluções imediatas, para problemas imediatos.

Com a morte da Arte, de Deus e da Ciência, o que resta? Conforto, pragmatismo, prazer e felicidade. Soberana felicidade…

O ano? 1932. O mundo? Nosso admirável mundo moderno. Acima? Lê-se um paraíso artificial. O mentor? Huxley. Em 1932, o inglês Aldous Huxley finalizou a obra que lhe consagrou como literato, garantindo-lhe, entre as gerações futuras (sobretudo as de 1960 e de 1970), o título de autor ligado à contracultura, sobretudo, por causa da sua crítica à sociedade do consumo. Trata-se de Brave New World ou, em português, Admirável Mundo Novo, título, aliás, francamente inspirando em William Shakespeare, mais precisamente em uma fala de Miranda, filha de Próspero, da peça A Tempestade: O wonder! / How many goodly creatures are there here! How beauteous mankind is! O brave new world! That has such people in it! – Oh! Que milagre! Que soberbas criaturas aqui vieram! Como os homens são belos! Admirável mundo novo que tem tais habitantes!

Shakespeare, no entanto, não contribuiu apenas com o título. O escritor inglês acaba funcionando como “preceptor” de um dos protagonistas do livro, o qual, mais que aprender a falar e ler em língua inglesa com as obras desse teatrólogo, aprende a interpretar e entender a vida através delas. Com isso, Shakespeare assume um papel fundamental na história de Huxley, pois se torna o ponto de confronto entre o admirável mundo novo e o velho mundo, locus de resistência e de humanidade no meio de toda a assepsia. Não por acaso, portanto, a incompreensão dos demais personagens quando John (o Senhor Selvagem) cita trechos shakespearianos.

A essência de Admirável Mundo Novo já está clara: mundo futurístico, onde a supremacia da técnica, aliada a uma sociedade totalitária, cria um mundo “perfeito”, sem tristeza ou sofrimento. No entanto, para isso, coisas precisaram ser esquecidas: não existem mais estruturas familiares, nem relações amorosas profundas, mesmo a reprodução não se dá de maneira biológica. As pessoas são feitas em laboratórios e são condicionadas a assumir determinado papel social (rígida estrutura de castas), do qual ninguém pode fugir ou questionar. Melhor, do qual ninguém sente necessidade de fugir, pois não é programada para ficar descontente com sua condição.

O instinto é coletivo e irreflexivo, pois a educação é feita pela repetição de adágios e máximas. Ninguém lê o que não deve ler, ninguém vê ou cria o que não se deve ver ou criar. O pensamento, aliás, não é estimulado. Tudo se resume a um hedonismo irrefreável, no qual só existe a sensação, sem apego à ou peso na consciência que, aliás, também não existe.

Estranhamente, quando se busca a essência da palavra utopia, temos: “lugar ou estado ideal, de completa felicidade e harmonia entre os indivíduos”. Assim é o mundo de Huxley. Perfeito, feliz, harmonioso. Contraditoriamente, o Admirável Mundo Novo nos parece um pesadelo, distante da idéia positiva e ideal da Utopia de Morus. Por isso, diz-se que a obra de Aldous é o inverso: é uma distopia.

No entanto, o mais interessante (e, ao mesmo tempo, de uma ironia deliciosa) é como alguns personagens explicam que temos essa sensação de “pesadelo” porque possuímos outro paradigma de sociedade (vejamos nós, por exemplo, brasileiros, que vestimos a fantasia democrática), na qual a estrutura desse admirável mundo novo nos parece hedionda, reprovável. Todavia, quem de fato vive nessa sociedade não sabe o que é essa aversão, pois não pensa sobre ela, mesmo porque não tem outro modelo ao qual recorrer. Ou seja, é a antiga história de ver e criticar com olhos estrangeiros uma sociedade que não é a nossa.

Por isso, John, o “selvagem”, entra em choque com o novo mundo. Tendo crescido em outro lugar, ao ser jogado no brave new world, depara-se com uma realidade sufocante. Relação essa, aliás, que resulta numa das falas mais incríveis da obra: [John tomou água quente com mostarda para provocar vômitos, então, Bernard pergunta]: “Comeu alguma coisa que não lhe fez bem?/ Comi a civilização/ O quê?/ Ela me envenenou; fiquei contaminado. E então engoli minha própria perversidade”. Trecho esse que traz à tona antiguíssimas questões sobre progresso versus vida simples, civilização versus selvageria, et cetera. Afinal, a figura de John, um “índio selvagem”, em confronto com os demais personagens da “civilizada Londres” nos remete à velha questão: Quem é mais ou menos civilizado: o “bom selvagem” ou o “homem da ciência/da cidade”?

Respostas prontas ou politicamente corretas à parte, Huxley, apesar de nos fazer entrever seu posicionamento, não quer, exatamente, nos fazer encontrar prontas as respostas para essas perguntas. Antes, quer nos fazer pensar sobre o assunto. Por isso, por exemplo, os argumentos apresentados para justificar o novo mundo podem nos parecer, mesmo que às vezes, bastante lógicos e possíveis. Um jogo extremante irônico com aquilo que acreditamos sobre verdade, liberdade, Estado e sociedade. Não por acaso, os nomes dos personagens nos remetem a diversas figuras históricas (e, conseqüentemente, diversas ideologias conflitantes), como Marx, Lênin, Ford, etc.

Irônico e bastante referencial – antropologia, filosofia, psicologia, literatura –, Admirável Mundo Novo, por enquanto, ainda é uma obra possível, tanto no presente, quando no futuro. A priori, a aparente leveza do texto de Huxley pode fazer com que o livro pareça mais simples do que é. No entanto, o potencial cáustico de seu conteúdo é tão aterrador quanto o seu final, de um sensual frenesi prolongado. “– Ferve, luxúria, ferve! – com frenesi, o Selvagem vergastou-a outra vez”.

Característica em toda, ou, ao menos, grande parte da obra de Adorno, existe a possibilidade da análise social da música passar pelas características de produção, logo, a função desta nova modalidade sociológica é, também, pensar o relacionamento entre produto, no caso, a música, e a sociedade que a produz, que está ligada diretamente à conceituação de sociedade de consumo e indústria cultural. Dessa forma, percebemos, também, a necessidade de pensarmos a música e suas características ideológicas através de sua formalidade.

Porém, Adorno não se classifica como iniciador do pensamento social da música, demonstrando que Weber já iniciara esta especialidade sociológica, em seu livro Os fundamentos racionais e sociológicos da música, através da caracterização de racionalidade na música. Percebemos, em sua leitura, que a História da Música é uma busca direta por racionalização.

Análise interessante que o frankfurtiano faz, como demonstração de sua indagação, é a relação da música do compositor polonês radicado na França Frederic Chopin com a sociedade burguesa da época: de acordo com Adorno, a aristocracia musical de Chopin é o que gera a sua popularidade, burguesa em grande parte. O burguês se transforma em nobre ao se reconhecer naquelas melodias melancólicas. Vale lembrarmos que além de Chopin, Adorno cita compositores como Tchaikovsky e a necessidade de problematização de sua forma composicional, Wagner e sua busca racionalizante, Mendellsohn e Richard Strauss e seus padrões de composição característicos da burguesia industrial alemã. Ressaltemos que, além da menção ao sociólogo alemão Max Weber, Adorno demonstra conhecimento da problemática em torno do tema citando musicólogos como Erwin Ratz [muitas vezes aparece a grafia Retz], um dos fundadores desta matriz disciplinar.

Percebemos, portanto, com a leitura deste pequeno ensaio que o texto é denso e suas indicações devem ser problematizadas e questionadas. O texto como um todo se demonstra como uma fonte de aprofundamentos plurais na área sociológica e histórica – lembremos que a História da Música ainda é uma disciplina que necessita destas formulações teóricas.

Resenha de:  ADORNO, Theodor W. Idéias para a sociologia da música. In: Textos escolhidos de Benjamin, Adorno, Horkheim e Habermas (Coleção: Os Pensadores). São Paulo: Abril Cultural, 1980, p.259-268.

Materialmente, o livro é okey. Por módicos R$24,90 não se pode exigir capa dura, ilustrações magníficas, papel de gramatura avantajada e etc. Mas é justo. Tão justo quanto os romances adaptados que lemos no colégio. Simples, mas bem justinho. No quesito conteúdo, alguns erros de digitação, mas poucos: uns dois ou três. O que para um livro de cem páginas é o limite!

Mas verdade seja dita: o romance é tão bom, mas tão maravilhosamente bom, que todas as faltas são perdoadas. São cem páginas de ironia e acidez refinadas, muita perspicácia e reflexões incríveis e atuais sobre arte, sociedade, política… Sobre a vida de escritor, alegrias e sacrifícios. Em outros momentos, mais contemplativos, uma admirável candura, antagônica ao modo como percebemos Gustav Aschenbach de início. Personagem incrível é esse que, num tom tão sério e irritadiço, mostra-se indignado com um velho que quer se passar por jovem, como se isso lhe causasse mais náuseas que a cólera indiana. Minuciosamente, descreve, um a um, com verdadeira repulsa, todos os pormenores que fazem daquele personagem velho um ser repugnante e desordeiro. Imperdível! A transcrição é imperativa:

Um dos viajantes, num terno de verão amarelo-claro de corte ultramoderno, gravata vermelha e um panamá de abas audaciosamente viradas para cima, sobrepujava a todos em alacridade com sua voz esganiçada. Mas, assim que seus olhos se fixavam nele, Aschenbach percebeu com uma espécie de horror que era um jovem postiço. Era um velho, não havia dúvida. Rugas rodeavam-lhe os olhos e a boca, o carmesim baço das faces era ruge, o cabelo castanho sob o panamá de fita colorida, uma peruca, o pescoço, flácido, com os tendões à mostra, o bigodinho revirado e a mosca no queixo, tingidos, a dentadura completa e amarela, que exibia rindo, não passava de uma prótese barata. E suas mãos, com anel de sinete em cada indicador, eram as de um ancião. Aschenbach observava enojado aquele personagem e suas relações com os amigos. Será que não sabiam, não viam que era um velho, que não tinha direito a usar roupas como as deles, janotas e coloridas, que não tinha direito a se fazer passar por um deles? [...] Como era possível? (p. 28)

Mas, aos poucos, bem aos poucos, essa amargura vai se dissolvendo. À medida que Aschenbach se depara com Tadzio e toda sua graça fascinante, entra em cena o doce e apaixonado escritor, que, não obstante, não deixa de ser ele mesmo e certamente continua a achar o velhote atrevido bastante repugnante.

Depois de ler o livro, fiquei interessada em ver o filme, apesar de as recomendações não serem as melhores. Como o livro tem um ritmo mais lento, permeado de reflexões e descrições de personagens e paisagens venezianas, a leitura precisa ser igualmente lenta. Se o filme segue o livro fielmente, talvez seja mesmo um pouco monótono. Até porque a literatura parece dar mais margem ou tempo para interpretações e reflexões e etc. Talvez porque livros nos permitam controlar o tempo da leitura. Cinema, não. A dinâmica é outra. Ninguém dá pause ao final de cada frase. Certo?

Morte em Veneza (Thomas Mann)

Editora Nova Fronteira, 2010

“Coleção Fronteira”

Título Original: Der Tod in Venedig

1922

A TV aberta simplesmente não se dá ao trabalho, a menos que algum país africano sedie um evento esportivo. E a mídia impressa… Bom, no Rio de Janeiro, não temos um jornal, de fato. Temos um representante impresso de um grande conglomerado, que diariamente apresenta em resumo aquilo que foi transmitido na TV. E vice-versa. Falta ao Rio uma Folha de São Paulo, que investe num caderno como a Folha Ilustrada, que realmente vale a leitura.

São Paulo é mesmo uma cidade muito evoluída nesse sentido. As melhores editoras estão lá. As melhores revistas, como Bravo ou Piauí, saem de lá. Ao Rio resta a banda pobre da Ed. Abril, responsável pela revista de fofocas TiTiTi, por exemplo. São Paulo abriga a Casa das Áfricas, um espaço cultural e de estudo das sociedades africanas, como eles mesmos se definem. No site, temos acesso às mais recentes publicações africanas de autores novos e consagrados. Obviamente, podemos ler apenas as resenhas ou um pequeno resumo. A Casa tem também um acervo material composto por artesanatos e itens típicos, mas industrializados, afinal a África participa, assim como o resto do mundo (com exceção de alguns países do oriente médio?), do século XXI. As fotos são acompanhadas por explicações sobre o item mostrado, como, por exemplo, as “capulanas”. Muito recorrente na literatura, em textos de Mia Couto, por exemplo, a palavra se refere a uma peça de vestuário, um tecido que tem uma espécie de estampa propagandística.

Além disso, há o Fórum África, que promove encontros e eventos a fim de difundir informações, das mais diversas áreas de conhecimento, sobre a África no Brasil. Recentemente, a organização sem fins lucrativos organizou a XIII Semana da África, que aconteceu entre os dias 25 e 28 de maio, em São Paulo. O evento teve como mote a “desconstrução de estereótipos criados sobre a África e a construção de um novo olhar sobre a população africana”. Muito justo!

Talvez com a Copa e as Olimpíadas, que inevitavelmente vão fazer brotar inúmeros “museus do amanhã”, o Rio acabe investindo mais em cultura, de modo geral. Não em “projetos culturais” como os que a Globo idealiza (barraquinha de cachorro quente grátis + música de 5ª + terreno baldio em um bairro desfavorecido), mas em coisas boas mesmo. Nada de pão e circo. No Rio, ainda falta a base, isto é, investimento em cultura, de modo geral. A julgar pelos passos de tartaruga, até que se chegue à África, a terra já explodiu.

O mais incrível disso tudo é que o Rio de Janeiro é considerado um super pólo cultural. Depois de São Paulo, é claro. Isso mostra como o Brasil é decadente. Ou, para os politicamente corretos, um país em desenvolvimento (eterno).

Uma semana antes do meu pai falecer numa tragédia natural, o chamei para o meu quarto. Ele veio. Abri uma pequena gaveta e mostrei a ele dois gibis, um em cada canto no fundo da gaveta: “Olha, pai – tou colecionando revistinhas”. “Legal”, ele disse, “mas porque você fica lendo as coisas dos outros – porque não escreve também suas próprias histórias, desenha seus próprios gibis?”

Talvez ele tenha dito aquilo só por dizer, mas foi assim que comecei a colecionar livros e gibis compulsivamente, e comecei a também escrever livros, desenhar gibis, vender assinaturas para meus tios e tias, quando criança.

Quando li o “Dom Casmurro”, ainda muito jovem, não entendi nada. Mas, dicionário à mão, minha pretensão de adolescente me levou a enfrentar o texto de Machado: mais do que saber se Capitu tinha ou não traído Bentinho, eu queria entender aquele texto difícil – e foi por ali, na adolescência, que eu resolvi: se eu quero ser escritor um dia, seja publicando em inglês ou em português, eu tenho que ler tudo que esse Machado de Assis escreveu, eu tenho que escrever como esse Machado de Assis.

Claro que minha pretensão de adolescente jamais se realizou – li todos os romances, novelas e livros de contos de Machado, mas não li tudo – não li todos os contos esparsos, poesia, teatro, crônicas. E jamais nem cheguei perto de escrever como Machado. Mas sempre o li e reli. Mesmo durante a graduação em Filosofia. Eu sempre tinha um livro dele à mão.

Terminada a graduação em Filosofia, fui fazer mestrado em Letras, e a escolha foi óbvia: tinha que envolver Machado de Assis.

Tendo lido Nietzsche na graduação, vi algumas semelhanças entre estes dois expoentes da cultura universal e passei a pesquisá-los mais aprofundadamente. Passei a ler crítica Machadiana e Nietzschiana, crítica cultural e literária. Comecei a me relacionar de forma mais incisiva com as artes. E embora tenha desenvolvido um gosto ainda maior por livros e idéias, e passasse a ler diversos autores (li clássicos da filosofia e da literatura e fui também descobrindo novos autores), sempre mantive uma paixão incondicional por Machado de Assis. Considero o mestre brasileiro o maior e melhor escritor que já li, e sou tão fã dele, que mantenho na parede do meu quarto dois “pôsteres” de Machado desenhados pelo meu estimado amigo Wellington Machado de Carvalho (do Digestivo Cultural) e dados de presente (junto com uma também belíssima caricatura de Ingmar Bergman) quando me mudei de Belo Horizonte para Boston, nos EUA, em 2009. Machado certamente ficaria constrangido de saber que sua imagem é agora fetichizada num pôster, e que fica exposta nas paredes de um quarto. Mas jamais consegui evitar tal fetichização, embora reconheça nela uma certa admiração infantil – além de leitor, sou meio que um “fã de carteirinha de Machado de Assis”. Até hoje leio tudo que sai sobre ele. Vou a palestras e conferências sobre ele. Sua obra continua a me desafiar, a me motivar, a me pôr pra pensar. A me incomodar.

Durante o mestrado, eu tive aulas com um jovem professor de literatura que fazia uma interessante interseção com novas mídias e comunicação social. Gostava muito das aulas de teoria da adaptação dele. Mas discordava veementemente de uma observação que ele fazia em referência a alguns clássicos brasileiros: ele afirmava que já se disse tudo sobre Clarice Lispector, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa e Machado de Assis, e que achava um desperdício de tempo revisitar o chamado “cânone” brasileiro. Esta afirmação nos leva à segunda parte deste texto – vamos lá?

II – Machado de Assis e a Escravidão e O problema do Realismo de Machado de Assis

Os dois mais recentes livros sobre Machado lançados no Brasil provam o meu antigo professor de literatura e comunicação social errado: Machado de Assis e a escravidão, organizado por Gustavo Bernardo, Joachim Michael e Markus Schaffauer reúne uma série de ensaios que desdobram e refletem o original estudo lançado por Eduardo de Assis Duarte em 2007: Machado de Assis afro-descendente. O problema do realismo de Machado de Assis, de Gustavo Bernardo, lançado há apenas alguns meses, é um originalíssimo (para falar como José Dias) estudo que visa enfrentar, sem tédio à controvérsia, a falaciosa classificação da obra de Machado de Assis dentro da categoria “realista”.

Oras, com tantos temas para serem revisitados, como pode se afirmar que tudo já foi dito sobre os clássicos? Em linhas gerais, Machado de Assis e a escravidão e O problema do realismo de Machado de Assis visam a confrontar o “embranquecimento” a que a cultura brasileira submeteu o mestre ao longo destes 103 anos após sua morte.

Visando reitrá-lo das categorias “romântico”, “realista”, buscam afirmar a sua negritude (visível em sua máscara mortuária), a sua consciência da escravidão (diversos críticos consideraram-no omisso), o caráter afirmativo (e não niilista, ressentido, como apregoaram alguns) de sua obra.

Se Machado dialogou e emulou o mais fino da cultura européia (Cervantes, Shakespeare, Camões, Montaigne, Platão, Sterne, Schopenhauer – só pra citar alguns), ele foi genial mostrando-se consciente dos problemas sociais do fim do XIX, e também incorporou elementos da cultura africana. Ele também possuía o dom de analisar com fineza e ceticismo a política, cultura e sociedade do período. Ele estava longe, muito longe, de ser um “realista”, ou seja, ele estava muito longe daquele ideal de estrita “representação do real” que a referida escola propunha. Pra Machado, a arte transcende a descrição do que convencionamos chamar de “real”: a arte, mais especificamente a literatura, subverte o real, suspeita dos dogmas, põe o “real” numa situação desconfortável, provando que ele é insuficiente.

Novos estudos sobre Machado, Rosa, Graciliano Ramos e Clarice Lispector surgirão. Categorizações cairão e outras serão criadas. Tentativas de reduzi-los a uma escola serão reavaliados e novos termos serão cunhados. Esse é o trabalho incessante da crítica. E é por estas e outras que provo o meu antigo professor errado: os clássicos só são clássicos porque sempre serão revistos, relidos e revisitados.

E os clássicos só serão revisitados, porque, ao contrário do que pensam, não é a academia que os define: é o gosto popular. É a admiração de uma criança que talvez nem os entenda.

Mais para o bom, com poucas incursões na segunda hipótese.

Vaievem não se atém aos subúrbios cariocas, essa invenção peculiar nossa, já que subúrbio, na verdade, é a Barra da Tijuca. As cidades formadas a partir de atividades fabris ou agropecuárias da linha Central do Brasil são formações autônomas, não são sub de nada.

Logo de cara, um pé atrás. O poema de Chacal se apoia no estereótipo para estabelecer a dicotomia proletariado-classe média que só existe na visão reducionista de um dos componentes deste binômio, a classe média:

“entrar no trem é preciso

antes que o vapor derreta

antes que o gás acabe

antes que o tempo escorra

para driblar a rua intransitável

para escapar da droga da miséria

para imaginar o mundo

fora dos trilhos”

A ferrovia, aliás, historicamente não é marco das cidades retratadas, inicialmente locais de preferência das classes superiores e de estrangeiros aqui convidados a ficar pela Coroa Imperial. Depois, moradia das gentes que por lá também trabalhavam (e trabalham) e que não dependem do trem para nada. Pelo contrário, tendo no trem um distúrbio, um entrave para o tecido urbano, a separar aglomerados em dois, do lado de cá e de lá da via férrea. Bangu e sua fábrica. Ou as vilas proletárias construídas pelo Marechal Hermes, aliado de sindicatos e definitivamente antiliberal. Se fossem construídas hoje, aliás, essas vilas seriam consideradas de classe média, pois apresentavam uma qualidade de vida comparável a qualquer núcleo urbano modernista.

Mas, mesmo sem referências a esta formação cultural bastante rica, a maioria dos fotógrafos escapou da representação hegemônica que eu temia.

Rogério Reis denunciou a tipificação desfavorável de quem mora ao lado do trem com seus bonequinhos minúsculos usando vagões e trilhos como local de agradável lazer. Há a moça de biquini, o senhor de terno, e quem dá adeus gostosamente àquilo que passa por eles, em direção, sabe-se, dos grandes centros urbanos.

Renan Cepeda se atém nas margens, em composições um pouco românticas, saudosistas, e dele gostei um pouco menos, embora sua indistinção em preto e branco o salve de produzir cenários de narrativas já terminadas, concluídas. Dele se aproxima o texto de Paloma Vidal, a falar de uma “perda iminente”. E é certo. há a urgência de uma perda, que Flavio Colker trata de combater por estratégia oposta.

Colker traz cores. Se Cepeda fala da permanência através de limites nem um pouco definidos, Colker é seu oposto e seu igual. As fotos aqui trazem cores primárias fortes e definidas. A composição como que tenta “prender” seu assunto com uma grade de linhas horizontais e verticais formada pelos fios óbvios: fiação elétrica, trilhos, postes. E aí tem um fogo, que é aquilo que não se prende. Bem bom.

José Diniz trouxe o humor. Ele faz, com campos retangulares em sequência, deitados e estreitos, um “trem”, composto de capôs de volks muito velhos. Vêem-se as placas: são de Vassouras, Três Rios, Valença, Folta Redonda, Rio Preto. Aqui se recorre a um conhecimento extraquadro: sabe-se do carinho que este carro popular desperta em seus donos, que deles não se desfazem de jeito nenhum. São quase cachorros.

Monica Mansur é a única a fazer uma referência histórica, e o faz através da brecha frágil de seu pinhole. Aí vemos um chafariz, uma praça, um pedaço de igreja.

E Daniela Dacorso é quem mais recai na reprodução do pensamento hegemônico, a tipificar o habitante dessas localidades como o homem inculto e “grosso”, a mulher brega.

Além deles, também participam no livro e da exposição os seguintes artistas: Claudia Tavares, Kitty Paranaguá, Lucia Vilaseca e Vicente de Mello.

O livro poderia ter mais textos, dentro da minha convicção de que se vê melhor quando se lê. Um bom exemplo, e dentro do mesmo tema, é o 150 anos de subúrbio carioca, da UFF, organizado pelos professores Márcio Piñon de Oliveira e Nelson da Nóbrega Fernandes. A junção de ambos os livros foi meu lucro, do qual ofereço estas migalhinhas.

Mas para falar sobre os temas acima, preciso falar um pouco sobre os autores. David Foster Wallace é considerado o mais importante autor norte-americano da contemporaneidade. A exaltação à sua obra cresceu ainda mais após o seu sucídio em 2008. Até aí, nada de anormal. Ele já era um autor celebrado em vida, embora não fosse propriamente um best seller, como são (também aqui onde me encontro) os livros juvenis, de auto-ajuda, policiais. Ele era celebrado entre os escritores de ficção “séria”: Toni Morrisson, Don deLillo, Cormac McCarthy e… Jonathan Franzen. Foi também celebradíssimo como ensaísta. Acho natural, então, que o culto à sua persona difícil, elaborada, fosse aumentando após a sua morte.

Pois a edição de 18 de Abril de 2011 da revista The New Yorker trouxe um artigo de um dos mais importantes autores americanos da contemporaneidade (Franzen) sobre (entre outras coisas) , aquele que é considerado o maior autor americano da contemporaneidade: Wallace. Numa estratégia interessante para chamar a atenção do público, o longo ensaio de Franzen ficou disponível temporariamente de graça na página da revista na internet – para ler o ensaio, o leitor teria apenas que clicar no botão “like” da revista no Facebook.  Eu soube depois que o experimento de divulgação foi um sucesso, e não me lembro exatamente onde li isso, mas parece-me que o experimento bateu todos os recordes da revista – salve engano (meu), o ensaio de Franzen foi o mais “gostado” da história da página.

Quando tentei acessar o ensaio, ele já estava novamente trancado, inacessível. Sem pedir a eles, três queridos amigos que sabem da minha afinidade por ambos os autores me enviaram uma cópia do artigo mas, leitor à moda antiga, à meia-noite e meia, desci os doze andares do apartamento onde me encontro em retiro por algumas semanas (fruto de uma bolsa para traduções) e fui procurar, no centrão de Vancouver, uma loja de conveniência aberta 24 horas para poder adquirir uma cópia da revista. Achei. Comprei também um café. Fui para casa. Li com voracidade e espanto. (A propósito: insiro estes elementos pessoais no meu texto para tentar sair de mim e me aproximar de você, leitor… sou só mais um ser humano buscando formas de fazer contato de verdade…)

Bem, agora que já ofereci um pouco de contexto e expliquei como cheguei ao ensaio, posso falar um pouco dele. Mas por favor, tenha em mente que a vida pessoal dos autores pouco me interessa. E também mantenha em sua mente que este texto não é sobre Wallace e Franzen. Claro que você é livre para interpretar como quiser, mas saiba que utilizo Wallace e Franzen para falar de problemas comuns a todos nós. Problemas que dizem respeito à amizade, à literatura e à cortesia. Mas eu já disse isso. Avancemos.

O ensaio de Franzen chama-se Farther Away: “Robinson Crusoe”, David Foster Wallace, and the island of solitude [Ainda mais distante: “Robinson Crosoé”, David Foster Wallace e a ilha da solidão (em tradução livre)]. Franzen inicia o texto falando de sua solidão e dos seus vícios, e também do desejo de ir à ilha chilena de Masafuera, local que teria inspirado Daniel Defoe a escrever Robinson Crosoé. Ele diz que na véspera da sua partida para a ilha, foi visitar a viúva de Wallace, que o presenteou com uma pequena caixa em formato de livrinho, que continha uma gaveta com algumas das cinzas de Wallace. Ao deixar a casa da viúva de Wallace, Franzen diz ter ficado com a sensação de que ela o presenteou com algumas das cinzas de Wallace para a sua própria sanidade mental. Afinal, ele ainda está de luto pela perda do amigo. Ele parte, então, para Masafuera. O texto então se divide: ora relata suas impressões sobre a ilha, ora se torna uma aula sobre as origens do romance como gênero. A propósito, gostaria de dizer que a aula é magistral – aprendi muito com o texto, e aprendi também uma coisa que até então ignorava completamente: na América do Norte, os livros de ficção escritos antes do século XVIII eram chamados de “romances”. A denominação “novel” (que significa também novo, recente) só passou a vigorar com os romances do século XVIII, e Franzen acha curioso que a maioria das línguas européias não faça distinção entre “romance” e “novel”. (Em português mesmo, classificamos como “romance” os livros escritos antes do século XVIII, como o Dom Quixote, de 1605, e depois do século XVIII, como o Dom Casmurro, de 1899).

Mas depois da aula de literatura, Jonathan Franzen começa a falar do amigo (afinal, ele ainda tinha que lidar com as cinzas de David Foster Wallace que carregava consigo): e é aí que ele passa a ser extremamente deselegante.

Franzen começa relatando uma pretensa superioridade pessoal sobre Wallace: enquanto ele ama a natureza e sabe admirar a magnitude dos pássaros, Wallace nunca demonstrou o menor interesse pela natureza ou pelos pássaros. Franzen então diz que enquanto observava os beija-flores do pátio da casa de Wallace, este ia tirar o seu cochilo de toda tarde, sobre forte medicação. Pra começo de conversa, acho extremamente deselegante (pra não dizer irrelevante) Franzen publicar na New Yorker algo tão íntimo, tão pessoal, em seu ensaio. Se Wallace gostava de tirar cochilos à tarde e estava sempre sobre forte medicação para cochilar, este era um assunto que só dizia respeito a ele, a ninguém mais. Mas o texto fica ainda mais crasso. A seguir, Franzen diz que Wallace estava doente sim, e que a história da sua amizade com Wallace é simplesmente esta: “ele amava um sujeito que era um doente mental.” (Página 90 da revista). E continua: “o deprimido se matou, de modo a inflingir o máximo de dor naqueles que mais amava, e nós que o amávamos ficamos com raiva, nos sentindo traídos. Traídos não somente pela falha do amor que investimos, mas pelo fato de que o suicídio tirou aquela pessoa de nós e o tornou uma lenda junto ao público”.

Costumo brincar com os meus amigos dizendo que, se você inserir as frases “Nós, que pagamos impostos”, ou “Eu não tive a intenção de” ou “Investi o meu amor” numa sentença, você já perdeu. Não há significados ocultos. Se você irritou alguém, peça desculpas: se irritou, é porque quis mesmo irritar – não existem intenções ocultas, significados ocultos, entrelinhas. A linguagem é. Responsabilize-se pelo modo como a utiliza.

Dizer que investiu no seu amor por Wallace parece-me uma grosseria cósmica. O amor não é uma conta-poupança, uma ação na bolsa. Você não investe amor para gerar lucro. O amor não se investe. O amor se dá gratuitamente. Eu sei que o verbo “to invest”, em inglês, tem também o sentido de usar, dar ou dedicar, mas o modo como Franzen utiliza o termo no texto parece cobrar de Wallace permanecer vivo em troca do amor oferecido. Permanecer vivo e deixar de ser doente, retribuir o amor oferecido por aqueles que… bem… dizem que o amam. Doar o seu amor para as pessoas ao seu redor, para os animais, as plantas, para a existência, é a única forma de amor verdadeiro. O amor verdadeiro só pode ocorrer pela doação. Dizer que o suicídio de Wallace foi uma traição ao amor investido somente diz que não houve amor. Não houve amizade, portanto.

Franzen segue dizendo que, após a morte de Wallace, todo mundo leu o seu famoso discurso para os graduandos em arte da Kenyon College no Wall Street Journal e lamentaram a perda de uma alma grandiosa e gentil. E diz também que o caráter de Wallace era complexo, dúbio; e também mais engraçado, mais perdido, mais em guerra com seus demônios do que o vidente/artista/santo que a imprensa tentava pintar: “As pessoas que conheciam David menos são as que mais falam dele em termos de santidade.” A lista de grosserias de Franzen ainda inclui a afirmação de que não há amor verdadeiro na ficção de Wallace, porque ele jamais se considerou merecedor do amor. Franzen também conta que alguns anos antes de morrer, Wallace autografou duas edições de seus livros em capa dura (hardcover) para ele. No primeiro livro, havia o traçado da mão de Wallace. No segundo, havia o traçado de uma ereção enorme, tão grande que ultrapassou a página inicial – abaixo da ereção, uma seta e a inscrição: “escala 100%”.

Franzen também diz que Wallace era extremamente narcisista, auto-centrado e exigente, se afundou em drogas e álcool, etc. etc. Chega ao aburdo de dizer que Wallace se matou porque estava entediado com o seu romance (o recém lançado The Pale King) e que estava frustrado por não conseguir ultrapassar Infinite Jest, o seu romance de 1997. No fim das contas, Franzen joga as cinzas de David na ilha, fala mais um pouco de Robinson Crusoé, narra seu caminho de volta pra casa e nos desafia (como que a provocar o amigo morto) ao final do texto: como podemos estar entediados em tempos tão complicados?

É muito fácil dizer o que se quiser sobre alguém que não está mais aqui para se defender. Todos podem falar o que quiserem dos mortos – não, eles não voltarão para puxar o seu pé. Mas parece-me que se está perdendo o limite daquilo que é estritamente pessoal, e fiquei desapontadíssimo com o texto de Franzen – ainda mais por se tratar de artistas que se consideravam amigos.

Uma outra forma de ler o texto de Franzen é como uma espécie de “ficcionalização”, embora o texto esteja na seção “reflexões” (portanto, não-ficção) da revista: ao se transformar em linguagem, o fato (neste caso, o homem David Foster Wallace) se perdeu, se esvaziou. Temos uma narrativa, uma impressão, uma interpretação feita por Franzen. Num primeiro momento, o texto de Franzen pode parecer ter alguns méritos no que concerne a Wallace: desmistificando o autor e o homem Wallace, poderia torná-lo ainda mais humano, mais complexo, mais suscetível a erros – mais próximo de nós, portanto, em nossas limitações, falhas, tentativas. Mas ainda assim acho que, como os dois estão entre os maiores artistas desta geração, deveria-se preservar um mínimo de decoro, de respeito. Chamar um amigo de “doente mental” quando ele não está por perto para se defender e demonstrar a sua visão desta possível “outridade da razão” é grosseiro demais para um escritor do porte de Franzen.

Acabo soando um tanto moralista, eu sei – parece que estou querendo ditar regras de conduta, mas é fato que o decoro acabou há muito tempo atrás. Pergunta honesta, assim, de supetão pra amiga leitora, pro amigo leitor: você sabe o que significa a palavra decoro? Sim? Não? Pense mais um pouco. Vou deixar uns pontos vazios aqui pra dar tempo pra você pensar. (. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .) Pensou?

Conheço pessoas que pensam (seriamente) que o mundo de hoje não comporta dignidade moral, honradez, acatamento, respeito a si e aos outros. Ah: estes são sinônimos de decoro. Já me  foi dito que estes são valores antiquados, que o mundo de hoje é dinâmico, rápido, interativo: não precisamos fazer cerimônia para nos apresentarmos um ao outro, para tratarmos um ao outro. Até tento compreender esta mudança de paradigma comportamental, mas nunca consigo. E vejo que a morte do decoro resultou numa quebra de hierarquia (que poderia ser celebrada, não fosse a maneira tosca como foi feita), resultou num destrato ainda maior para com o próximo, num exacerbado narcisismo onde nos exibimos, nos escancaramos (postamos pensamentos e fotos íntimas) para todos os amigos e ainda para qualquer conhecido que vimos uma vez na vida e incorporamos no nosso show particular na rede.

O que Franzen fez em seu ensaio é parecido com o que acabei de descrever e ocorre muitas vezes nas redes sociais: ele compartilhou com desconhecidos (nós, os leitores) dados pessoais dele – detalhes da sua relação com Wallace. Ou, melhor dizendo: a narrativa da sua relação com Wallace. Se por um lado esta exposição e esta abertura nos deixam com a sensação de estarmos próximos das celebridades e artistas de que gostamos, por outro, ela contribui para o show de horrores e egocentrismo que a mídia tanto usa para vender produtos. No caso de Franzen e da New Yorker, e também da campanha da revista para divulgar o ensaio, é o lado do show de horrores egocêntrico e consumista que parece-me ter vencido. Milhares de pessoas, fãs, internautas clicaram em “like” – mas pergunto-me quantas pessoas leram o grotesco relato de Franzen. Afinal, é um texto muito grande para os padrões rápidos da internet.

Acho lamentável o que os amigos e herdeiros do espólio de Wallace estão fazendo com a sua obra. Estão transformando-o em um showman, um messias. Até mesmo Franzen faz parte deste jogo de mitificação sob o pretexto de estar fazendo o contrário. Franzen apenas contribui para vender a persona de artista suicida de Wallace – e não se iludam: há gente lucrando com a venda desta persona. E em dólares. E quanto mais pessoas se importam com a biografia controversa de Wallace, menos pessoas se importam com o que realmente deveria importar: a obra genial escrita por ele, e a sua importante contribuição para a arte literária.

Ou vai ver eu é que sou mesmo medieval, ultrapassado, e tenho que me adaptar ao novo mundo, onde o ego é superior à arte, onde o relato de dados pessoais crassos com uma pitada de firulas sobre literatura é confundido com um ensaio, e onde o amor é um investimento em ações, e espera-se dele exorbitantes lucros – e não simplesmente um ato de doação livre.

Partindo do pressuposto conceitual de que devemos situar como certas estéticas variam de acordo com o quadro social, percebemos que na sociologia da arte ou das práticas artísticas ou no estudo da estética não há uma junção entre a conceituação e a experiência artística. “Partindo dessas variações, poderíamos analisar como uma estética de princípios análogos, mas em quadros sociais diferentes, desenvolve-se de maneira inteiramente diversa segundo a moda de intervenção que implica o tipo de sociedade onde se define” (p.27). Como exemplo dessa interação histórica entre estética de princípio análogo, em quadros sociais distintos, o autor nos cita a arte do final do XVIII e da Revolução Francesa que tentou abolir a intelectualização (ilustração) da arte, buscando “uma comunhão que unisse todos os indivíduos da nação ao redor da mesma representação simbólica.” (p.27), comparando com Schiller, que faz a mesma (ou algo similar) na Alemanha (outro quadro social). Outro exemplo, além do anterior, poderia ser o exemplo da Alemanha Oriental: “a estética que era proposta tinha, em princípio, como objetivo, estabelecer tanto a verdade histórica da obra como seu sentido político contemporâneo” (p.28). A partir deste momento, o autor explicita que chegaremos a encontrar definições provisórias que possibilitam certas análises concretas se pretendemos analisar da maneira mais completa possível as diferentes formas de atitudes estéticas enquanto atitudes criadoras (p.29)

A primeira destas forma é: “a arte como participação na experiência psicossocial de um grupo fechado” (p.29), da forma que ocorreu na arte grega. A segunda seria “a arte como satisfação, como divertimento dos privilegiados e dos sacerdotes” (p.30), é o momento do mecenato, que conecta seu momento histórico às práticas artísticas antigas, logo, não é um momento de inovação ou mesmo modificação nos padrões de criação. A terceira: “a arte como uma ilusão” (p.30). O artista passa a ser algo consagrado. É o que foi valorizado por Hegel em sua análise Estética sob a denominação de fase simbólica da arte. Para este modelo, deve existir uma representação pública o que a leva a ocorrer, constantemente, em sociedades carismáticas. A quarta seria a “atitude de ilustração e embelezamento da vida” (p.31), como ocorreu com a pintura do século XVII e XVIII na Holanda, como representação globalizante da vida. Também é a arte vitoriana – em nossa leitura, devemos ter o cuidado de não aproximarmos os conceitos de ilustração e o de representação, que guardam, muitas vezes, significados distantes. A quinta atitude é a tentativa de oposição ética à experiência tradicional do grupo (p.31): inseparável da anterior, porém, sem imposição de classes dominante. É o momento prévio da imposição, como a França do XVII, a Inglaterra Elisabetana ou o Século de Ouro espanhol. A sexta atitude criadora é a nostalgia de uma comunhão perdida (p.32), atitude romântica por excelência e entendida de forma inseparável da anterior (uma vez que essa atitude se afasta da exigência de quadro social, que exige outra atitude criadora, percebemos a aproximação do hiperindividualismo). A sétima: revolta ética, política e social (p.33), colateral da anterior. É o prometeísmo da arte. Necessidade constante de se caracterizar e compreender os quadros sociais dos artistas. É o ambiente que origina, por exemplo, o romance policial, baseados, originalmente, em conflitos humano-demográficos. A oitava atitude é a arte pela arte (p.34), essa atitude parte diretamente da idéia de destruição do conceito de Belo, todavia, mesmo este tipo de prática acaba por ter seu retorno à conceituação originária de inserção nos quadros sociais. As outras atitudes criadoras são contemporâneas e conseqüências necessárias e evidentes uma da outra: (1) a que implica uma oposição à cultura de massa e (2) a que pretende utilizar os determinismos da cultura de massa em proveito da expressão artística (p.35).

O texto de Jean Duvignaud demonstra uma nítida relação entre a vida social e a expressão artística, logo, devemos “reintegrar a estética na vida social” (p.36). contudo, para solucionar os afastamentos entre estas, é preciso unir conceituação e experiência, o que tenta-se fazer, muitas vezes, sem sucesso. Daí o motivo de certas obras de arte terem um valor que independe do quadro social onde são criadas. Para essas peças, há uma comunicação, uma “corrente emocional” (p.36), dessa forma, percebemos uma descontinuidade dos quadros sociais ao lado de uma grande possibilidade de entendimento humano.

Mais do que um simples texto de análise dos problemas relacionados à sociologia da arte, Jean Duvignaud nos oferece em seu texto uma percepção única acerca da necessidade de compreendermos o fenômeno artístico como prática criadora, essa sim passível de ser analisada socialmente.

Resenha de: DUVIGNAUD, Jean. Problemas de Sociologia da Arte. In: VELHO, Gilberto (ORG). Sociologia da Arte (Volume I). 2ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1971, p.23-36.

Dentro do quesito arte, Lipovetsy-Serroy destacam o crescimento de um novo mercado, o de “museus-espetáculos”. Os tradicionais e solenes museus cedem espaço para experiências visuais, imediatas e futurísticas. A arquitetura majestosa dá lugar às estruturas espetaculares. Em resumo, “o momento é da arquitetura emocional em consonância com um hiperconsumidor mais à espreita de experiências imediatas que de iniciação e elevação espirituais.” Hoje, museus são símbolos de desenvolvimento urbano, funcionam com sistema de franquias, movimentam fortunas. O mundo da arte faz parte do mercado. A construção dos novos “museus-espetáculos”, que viram destinos turísticos, e que tem como palavra de ordem recreação em lugar de recolhimento, é reflexo disso. O lado bom é que os artistas não precisam mais morrer para ganhar dinheiro. Viram celebridades ricas ainda em vida. Sai de cena a “glória imortal” e entra em cena a busca pela “celebridade midiática”.

Consomem-se, hoje, de batatas fritas à arte. E ao mesmo tempo em que esse hiperconsumo proporciona no indivíduo a sensação de bem-estar material e físico, e que oferece uma enorme diversidade de meios de comunicação e de informação, ele provoca no consumidor hipermoderno incertezas e inseguranças em relação a sua identidade. A variedade de escolha é muito vasta. Somos confrontados diariamente por uma infinita gama de identidades. Há quase 20 anos atrás Stuart Hall já constatava que “quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias e tradições específicos e parecem ‘flutuar livremente.’” E isso em 1992, década em que a internet nem era tão pop, e a globalização começava a dar passos mais largos, até atingir o nível de crescimento e a abrangência mundial, tal qual um polvo supernutrido, da qual hoje usufruímos.

Nesse mundo hipermoderno, do hiperconsumo, a sensação é de autonomia, de livre escolha. Por outro lado, é a era da dependência e da indecisão. Isso sem mencionar as relações sociais e afetivas à distância, muitas vezes frágeis, superficiais e frustrantes, que acentuam o sentimento de solidão e de individualidade. São milhares de pessoas conectadas umas às outras mundo afora e, ao mesmo tempo, são milhares de pessoas com a sensação de isolamento.

É muito pouco provável que alguém consiga ser totalmente imparcial ao ler um texto como esse. A cultura-mundo traz um debate atualíssimo e imprescindível para a reflexão sobre os fenômenos culturais que vimos surgir e que vemos crescer. Os fanáticos tecnológicos sempre terão argumentos muito positivos sobre as novas tecnologias. Os fanáticos por traças vão lustrar suas máquinas de escrever. No meu caso, não sou nem um e nem outro. Nem sei bem quem sou mais. Sou uma pipa. Minha identidade flutua quase livremente. Quando sinto que dei muita linha, puxo a corda, e aqui estou eu.

A estrutura da composição faz lembrar os sete dias da criação; são sete ós entremeados por contos em que o autor interroga a constituição da espécie sobre a terra e seu destino a partir da cultura. A presença da criação segunda, ó, como um deslize para fora do que a história da espécie projetou, faz com que se penetrem possibilidades de revitalização do demasiado humano e da matéria de que somos feitos, incapazes de comunicação. Mônadas para sempre perdidos numa linguagem incapaz de perceber o que nos constitui somos obrigados – com as narrativas de Nuno Ramos – a retroceder a um estado em que a linguagem seria capaz de ser reinventada.

A reinvenção da linguagem permite duas entradas de percepção. Uma é a desconstituição numa morte que fala pelo seu silêncio e pela percepção da inércia reveladora de quem somos e sinal de nossa igualdade com a natureza. Morte reveladora e silenciosa que, no entanto, é o único momento em que podemos nos confrontar com a destinação das espécies e das coisas objetais. A outra está na busca desesperada por uma linguagem capaz de nos desdizer ou de desconstruir enquanto linguagem do comezinho que tudo apaga.

A imersão na linguagem levaria a considerações danadas de espanto. Contra toda uma onda literária que privilegia o contínuo do realismo – disfarçado de sociologia e biografismo em que se mergulha no próprio ou alheio umbigo – ou seu contrário – as viagens pelo mundos dos bruxos, dos magos, da sub cultura letrada tão ao gosto de nossa época – a via que Nuno Ramos escolhe é mais sutil.

Ao escolher pensar o humano dentro dos padrões estritamente materialistas e ao não aceitar que a matéria nos é dada de antemão pela cultura, pressupõe uma outra deriva tanto mais interessante quanto mais se prende a uma forma de contar em que o tempo se torna simultâneo e não contínuo – os próprios títulos são múltiplos e simultâneos – e com isso permite que a linguagem se faça como um correlato do que se narra, densa e expectante como se houvesse se reinventado e assim pudesse inaugurar o mundo, sua forma, seu cheiro e as diretrizes de um pensar ingente sobre um eu que não mais se liga às descrições do passado, mas que se insere de um modo amalgamado aos objetos e seres com os quais compartilhamos a existência.

As narrativas catastróficas sobre o existir encontram nos contos do autor uma resposta instigante, pois, ao contrário da lamentação pela perda de sua centralidade – advinda pelo pensar do fim, a posição de força que o humano tem em Nuno Ramos recompõe a trajetória do fim e o louva como a possibilidade não de pensarmos o mundo para a salvação da cultura, mas pela construção de poderosas inserções nas quais a animalidade se revele e domine o ambiente em que vicejaríamos inscientes sempre dessa linguagem inovadora que nos recriaria como num segundo Fiat – sem imagens e semelhanças possíveis.

Ó é uma ode à linguagem, aliás, como deve ser a linguagem literária.

Com exceção das reticências, postas por mim (meio que a contragosto) apenas para indicar o corte no original, o trecho é assim mesmo: não há vírgulas, não há travessões, nem qualquer outro sinal de pontuação. Faz parte de um enorme “bloco” escrito do mesmo jeito: sem pontos, vírgulas, guias, nada; mas que ocupa mais de duas páginas do livro. O texto é sem rédeas, como um fluxo contínuo de pensamento, aparentemente extraído direto da cabeça e posto no papel de imediato, em estado bruto, tortuoso, dolorido.

Trata-se dos momentos finais da segunda parte de o “O Som e a Fúria”, de William Faulkner, na qual o narrador-personagem, Quentin Compson, amante da morte e da própria irmã (mais da pureza, do que do corpo em si), rememora um diálogo com seu pai, enquanto toma as últimas providências para seu suicídio.

Todas as ações dessa segunda seção transcorrem em 2 de junho de 1910 e mais do que acompanharmos o que parecer ser o último dia na vida de um homem, somos o próprio homem. Somos Quentin. Faulkner, não por acaso famoso por sua maestria narrativa, reproduz o fluxo mental do suicida, a parecer que nós somos os detentores de seus pensamentos, de suas angústias, como se sua vida fosse a nossa.  Por isso, o trecho acima é como é. Por isso, nessa parte da obra, a narração no presente é literalmente (e constantemente) interrompida de súbito por uma lembrança, por um pensamento avulso (marcado em itálico pelo autor) e retomada em seguida.

Aliás, essa história de vermos os fatos com se fôssemos os personagens é levada tão a sério, que o escritor não nos dá nada de graça. Histórias do passado são apresentadas como se nós tivéssemos presenciado-as. Por isso, Faulkner escusa-se de contá-las de maneira clara, tornando a obra um enorme quebra-cabeça que, eventualmente, pensamos estar com uma peça faltando.

Quentin é apenas um dos narradores. Ainda há Benjamin (1ª parte do livro), irmão mais novo de Quentin e que sofre de deficiência mental; Jason (3ª parte do livro), o mesquinho e ressentido irmão dos outros dois; e uma narração em terceira pessoa, encerrando a obra.

Para cada narrador, um estilo. Se Quentin é um atormentado suicida, estudante de Harvard, o texto reproduz sua confusão, sem prescindir de linguagem culta e muito (e digo, muito) bem elaborada. Se Jason é pragmático, um homem grosseiro e preconceituoso, eis que temos uma narração mais direta, menos embaralhada que as demais, carregada em xingamentos e grosserias. Se Benjamin é doente mental, o texto é fragmentado e a lógica, a noção de espaço, de tempo, de memória é totalmente particular.

Então, dizer que “O Som e a Fúria” é uma obra difícil, é quase igual a chover no molhado. Tão óbvio quanto dizer que é genial, essencial e um marco na literatura no século XX (data de 1929). Enfim, lugares comuns à parte, é importante saber que no quinto ato de Macbeth, de Shakespeare, há um solilóquio no qual a vida é descrita como “uma história cheia de som e fúria, contada por um idiota e que não significada nada”. Eis a síntese do livro de Faulkner. À sua maneira, todos os narradores-personagens são idiotas. Seja uma idiotia literal, como no caso de Benjamin, ou não.

Nas mais de 300 páginas do livro, acompanhamos algumas décadas na família Compson – Jason (o pai); Caroline (a mãe); os filhos: Quentin, Candace (Caddy), Jason e Benjamin (Benjy); e a neta Quentin (filha de Caddy) –, personagens indissociáveis dos empregados (negros): Roskus, Versh, T.P., Frony, Luster e a matriarca (e, nos estudos da obra, a personagem tida como a mais lúcida) Dilsey.

Na verdade, acompanhamos o declínio dessa família, vitimada por uma desgraça anunciada, inclemente com todos. O irmão doente mental, que posteriormente é castrado. O suicida. A irmã promíscua. O solteirão fadado à solidão. O pai alcoólatra. A mãe hipocondríaca.

Estudiosos da obra entendem que Faulkner, americano do Mississipi, faz, em “O Som e a Fúria”, uma metáfora sobre a decadência econômica e moral da elite do sul dos Estados Unidos. Assim, problemáticas raciais, individualismo, misoginia e o papel da mulher na sociedade do início do século passado também estão como pano de fundo da história.

Na edição publicada pela Cosac Naify, com tradução de Paulo Henriques Britto, há uma espécie de apêndice, publicado pela primeira vez em 1946, no qual se conta a história da família Compson. Na última frase dessa seção, diz-se sobre os negros do livro: “eles resistiram”, possivelmente completando a idéia de derrocada da família protagonista. Por isso, a capa dessa edição, uma casa em chamas, é mais do que oportuna, tanto pela obsessão pelo fogo na obra (quase que atribuído de poder hipnótico), quanto pela destruição do lar, último símbolo Compson.

Faulkner apresenta-nos uma obra com tempo e espaço estilhaçados, sem norte para o leitor. Pessoalizando a análise: quando eu estava lendo, a primeira vez que houve uma afirmação (do tipo: isso é isso), lá pela página 60 ou 70 do livro, foi como um raio de luz abrindo minha cabeça, tamanha confusão inicial.

Ao final, temos a impressão que várias pessoas escreveram a mesma história. Não há “A” verdade, e isso não é o importante. Cada um a conta a partir de um ponto de vista próprio. Nós temos que catar os fragmentos, ver nas entrelinhas, pressupor, supor, imaginar, sentir e, ainda assim, a história pode nunca ficar completa, sendo que a completude também não é o importante.

Li em uma revista que William Faulkner reescreveu o texto cerca de cinco vezes, contando a história de muitas maneiras diferentes, não sabendo por onde começar. Na mesma matéria, o jornalista afirma que seus procedimentos se aproximam do estilo de James Joyce, no que concerne à técnica do fluxo de consciência (Joyce escreveu o monumental Ulisses, livro de quase mil páginas, que demorou cerca de oito para ser finalizado e narra, apenas, um dia na vida no ano de 1904, o 16 de junho).

Sinestésico, arbitrário, fatalista, mas sempre consciente do que está fazendo (digo, com intenções calculadas), Faulkner nos proporciona uma experiência sui generis com a palavra. Apresenta-nos um texto ao qual não estamos acostumados, transitando entre as incorreções da língua falada e o puro estilismo. Artífice, leva a palavra a outro patamar, quase sublime.

[...] Dou-lhe esse relógio não para que você se lembre do tempo, mas para que você possa esquecê-lo por um momento de vez em quando e não gaste todo seu fôlego tentando conquistá-lo. Porque jamais se ganha batalha alguma, ele disse. Nenhuma batalha sequer é lutada. O campo revela ao homem apenas sua própria loucura e desespero, e a vitória é uma ilusão de filósofos e néscios [...]

Fala-se muito do narcisimo do escritor português António Lobo Antunes, por exemplo: vira e mexe o autor põe um alter-ego seu como protagonista ou personagem de seus romances. No mais recente livro, o (diga-se de passagem) genial Sôbolos rios que vão (Publicações Dom Quixote, 2010), o autor volta a colocar o seu nome num personagem que passa por uma situação dramática: sofre de câncer e tem que enfrentar o medo da morte de frente. É publicamente notório que o autor empírico, António Lobo Antunes, passou pelo drama do tratamento de um câncer, e que isto muito angustiou o escritor. Mas daí a dizer que o livro é a sua autobiografia, parece-me um equívoco. Mas por ora, retornemos à questão do narcisismo. Explico em breve onde está o equívoco.

Eu não poderia discordar mais de quem acusa os artistas das letras de intenso narcisimo ou egoísmo: a literatura é um radical exercício de alterização, talvez seja o exercício de alterização por excelência. Justifico: o simples ato de criar uma realidade linguísitica para além do fato observado, somado à posterior retransmissão do escrito, implicam numa série de movimentos em direção ao exterior do ego do artista, de modo que o seu “eu” se dissipa, culminando na total aniquilação do ego. Vou tentar desenvolver mais.

O simples fato de o escritor ter uma história para contar é o primeiro movimento de alterização em literatura: para escrever, é necessário, antes de mais nada, imaginar-se outro. É necessário habitar este outro da linguagem e criar ficções, é necessário criar a mente de um outro, as personagens, e criar todas as suas interações. Devo dizer que mesmo os gêneros auto-proclamados não-ficção não podem escapar ao processo de alterização. Se alguém escreve a sua própria autobiografia, está saindo de si para criar uma narração, um personagem baseado em si próprio. Se alguém clama que devemos averiguar e nos ater a “fatos históricos concretos”, esquece-se de que mesmo a história é uma “estória” (apenas para resgatar a clássica e datada distinção): a história também configura-se uma arte narrativa – o tal fato concreto já deixou de ser no instante em que aconteceu – resta-nos narrá-lo. Posso invocar o famoso aforismo de Nietzsche aqui: “não há fatos, somente interpretação”. Depois do trabalho com a linguagem e da criação do universo ficcional, transmite-se o “texto-tecido” para o leitor. Segundo movimento de alterização: agora é o leitor quem participa do movimento de alterização entrando na cabeça do escritor, habitando a sua pele, interpretando o que os narradores dizem e criando sentido.

O terceiro movimento de alterização consiste na capacidade da arte de nos transformar enquanto pessoas. Eu passo a ser um outro (aqui, estou resgatando e distorcendo o famoso aforismo de Rimbaud). A obra acessada poderá (ou não) nos modificar, nos influenciar de alguma maneira. Mas ela certamente nos convidou a sairmos de nós, a deixarmos de ser um pouco nós mesmos e nos convidou também a desenvolver um pouco de empatia. Embora eu utilize a primeira pessoa neste texto, você, leitor, agora habita o meu pensamento, e segue a minha argumentação. Neste pequeno instante da leitura, você está na minha cabeça, na minha imaginação, na forma como uso a linguagem para tentar te alcançar, te tocar. Agora que acabei a frase anterior, o instante da criação terminou, o fato perdeu-se. Parei de escrever e olhei pela janela. Retornei e transmiti o ocorrido. Ele se foi. E você aqui, acompanhando. Voltemos à tentativa de teorizar, agora.

Gostaria de ressaltar que empatia e alteridade são coisas distintas, mas a primeira conduz à outra: enquanto a empatia consiste em se identificar com o outro (ou seja, é ainda a nossa perspectiva que está em vigor), a alteridade consiste neste difícil exercício que implica em aceitar esta “outridade”. Alteridade é o outro em todo o seu mistério, inacessível e belo, incompreensível e inapreensível. Alteridade pouco tem a ver com interpretação, firulas linguísticas, entendimento ou compreensão. Alteridade consiste em aceitar este inapreensível mistério que o outro simplesmente é.

E retorno ao escritor português Lobo Antunes agora, porque foi o seu mais novo romance que me motivou a escrever este pequeno ensaio sobre literatura e alteridade. Há uma passagem do romance onde o narrador, Sr. António Antunes, afirma que “há uma orfandade nas coisas”. Gosto de pensar a “linguagem mesma” como órfã. Gosto de imaginar que, se a linguagem é este tecido desprovido de essência, de sentidos ocultos, somos livres para criar com ela. Claro que há os puristas que vão dizer que as palavras carregam significados pesados, estritos. Acho até que tais puristas têm razão ao querer, por assim dizer, punir quem faz mau uso de determinadas palavras, mas o fazem pelo motivo errado. Explico: uma amiga Sul-africana, negra, que veio para o Canadá há alguns anos atrás para viver uma vida diferente do apartheid do seu país natal, certa vez me disse que um homem branco que usasse a palavra nigger tinha que ser repreendido pelo uso da palavra, devido à série de atrocidades e brutalidade contra os negros que a palavra carrega. Eu também penso que o homem branco de classe média, nos termos de Paulo Freire, o “opressor”, que utiliza o termo racista deve ser repreendido e punido por usar o termo, mas não porque a palavra carrega consigo a série de atrocidades. A palavra não carrega nada. A palavra não é nada além de uma ferramenta. Não fossem as arbitrariedades e o cunho racista, a palavra poderia ser usada em um poema, afinal, ela rima, tem um som interessante. Mas é exatamente pelo fato da palavra não possuir uma essência, é exatamente pelo fato de a “palavra-em-si” não possuir uma verdade soberana, que o homem branco de classe média deve ser repreendido pelo uso racista da palavra: afinal, só temos o jogo de significados e significantes (não essencial, ou metafísica) que a palavra carrega, e só temos a pessoa (que também não possui uma essência metafísica por trás do seu nome) que emitiu a palavra – e ao abrir a boca, somos responsáveis pelo modo como usamos a linguagem. E sim, é exatamente pelo fato de a palavra não possuir uma essência verdadeira ou metafísica que temos que ser cobrados pelos seus significados. A comunicação é um constructo, um jogo admirável. A essência das palavras é apenas o jogo de significantes. A linguagem-tecido, real, aqui, agora.

Todo este jogo, esta elucubração, esta tentativa de sair de si em direção ao “ato” da comunicação aplica-se a qualquer manifestação artística. Penso que o cineasta, o pintor, o escultor, etcetera, passam por estas diversas camadas de alterização para se afirmarem por um instante que seja na existência. É paradoxal que no mundo de hoje (aqui, peço perdão ao leitor pelo uso um tanto abrangente de “o mundo de hoje”) haja tanto individualismo, narcisismo, tanta conversa sobre o tal self – sempre somos nós, sempre sou eu, eu, eu – há tanta conversa sobre a nossa própria visão do mundo, e nos encarceramos, nos fechamos, nos limitamos a ver os outros e a realidade como ela é.

O vazio da linguagem e o fato de só termos esta vida e o modo como usamos as línguas que sabemos, deveria, ao contrário, nos despertar esteticamente para um gosto pelo absurdo, pelo paradoxo, pela vida, ainda que (e talvez exatamente porquê) efêmera. Afinal, é a vida, ela mesma, o nosso maior paradoxo: que sentido você pode inferir do movimento que vai entre o seu nascer e morrer, sabendo que, grossíssimo modo, nascemos apenas para morrer? Nenhum, certo? Não há uma relação de causa e efeito. Então criamos sentidos, nos comunicamos.

Machado de Assis certa feita disse que a arte é consolo físico para um mal metafísico. Encerro aqui esta reflexão convidando o leitor a fazer da vida a sua obra de arte, o seu consolo. E a tentar sair de si, ou pelo menos tentar. Afinal, a aventura por si só é essencialmente solitária. Precisamos criar sentido para a falta de… sentido. Façamos boa arte, então!

“Vi que a vida era má e escrevi estas cartas.
Se as leres no meio de um festim
as porá de lado com enfado,
mas buscarás a sua consolação
quando o mundo te fizer chorar.”
Albino Forjaz de Sampaio
Palavras Cínicas – Última Carta

Nascido em Lisboa, no final do XIX[1], Albino Forjaz de Sampaio entrou para a história da literatura como um dos mais pessimistas escritores. Ainda jovem Albino começou sua carreira literária, sendo contratado para trabalhar no jornal A Luta, um dos principais jornais de caráter político de Portugal. Essa característica de jornalismo político o seguiria por toda a vida, encontrado leitores apaixonados, bem como críticos ferrenhos.

A obra que aqui analisamos é considerada a de maior importância e repercussão de toda a trajetória do autor, principalmente por seu caráter de leitura ambígua. Já no prefácio o autor explicita sobre a polarização da leitura da referida obra no momento emque a compara com Os sofrimentos do jovem Werther de Goethe e com os textos de Giacomo Leopardi[2]. A comparação que o próprio autor faz com tais autores e, principalmente com a obra de Goethe, deve-se ao fato de a obra de Sampaio ter iniciado um surto de suicídios em Portugal, tal qual a obra do autor alemão iniciara na transição do século XVIII para o XIX, em território luso inclusive. Assim sendo, o autor levanta pesadas objeções a tais críticas, afirmando que o suicídio que ocorre após a leitura de sua obra é cometido por alguns poucos e fracos espíritos humanos. Estes espíritos, por sua vez, não entenderiam a verdadeira essência da vida e do amor, temas já outrora explorados pelo autor em seu livro de contos Lisboa Trágica[3].

Após a explicação do tema e de sua autodefesa o autor demonstra o tom que permeará o livro como um todo: o pessimismo. Dessa forma, passa a demonstrar (de sua forma filosoficamente complexa) que não só o amor mas também a amizade e outros sentimentos são raros e ilusórios. A gratidão existe porque as pessoas desejam sempre mais. O dinheiro, por outro lado, é bom, mas serve a poucos senhores. A morte, desta forma, passa a ser aconselhada àqueles que não podem ou sabem triunfar sobre a vida.

O livro é composto de oito cartas endereçadas poeticamente a um amigo determinado identificado diretamente com o leitor. Na primeira carta notamos uma característica fundamental e importante para a análise da obra como um todo: a atitude estilística do autor, que ora é nitidamente romântica e outra, completamente realista. Nesta primeira carta, o romantismo fica identificado com a atitude do autor com o espaço. O autor faz o paralelo entre o seu bairro, que é afastado, e a cidade em si. Por outro lado, percebemos atitudes completamente dispares do romantismo (entendido aqui em sentido estrito), como é o caso da presença do ateísmo, representado na necessidade de ser mau e duro e na sentença: ou será vencido ou vencedor. Vença!

Em sua segunda carta, Sampaio demonstra conhecimento da obra de Dostoievski admirado por românticos e realistas. O ponto central da carta é a necessidade de debater sobre o que é a vida. Talvez, por esse motivo começar com um dos fundadores do existencialismo.

A terceira carta é uma crítica ao amor dado à mulher idealizada, tão comum no pensamento romântico. Em essência, essa carta está relacionada às mulheres e aos perigos do desejo. As mulheres representam um perigo na visão do autor, uma vez que, todos e, portanto, tudo de ruim veio do ventre das mulheres reais.

Uma das cartas mais poéticas é a quarta. A sua escrita analítica explicita que em tudo e em todos no mundo existe uma tragédia, bem como explícito em nossa epígrafe que também é utilizada pelo autor na coletânea. Além de demonstrar as possíveis mentiras da religião, o autor mostra novamente um traço de sua escrita: o afastamento da cidade em direção ao seu bairro, que fica acima (real e simbolicamente) de toda a urbanidade existente.

Por sua vez, a quinta carta é, diretamente, uma aproximação do pensamento de Maquiavel, sugerindo a necessidade de lutar para se manter no topo da vida (da possibilidade da roda da fortuna maquiavélica). Logo, essa carta se funda num misto de romantismo e realismo, sendo a mais representativa desta característica.

A sexta e a sétima carta possuem um tema em como: a morte. Nelas, percebemos a temática da morte e do suicídio como solução para os infortúnios da vida e como certezas humanas, dessa forma, toda a possibilidade do ato de morrer é tida como salvadora do espírito humano, mostrando, portanto, um profundo pessimismo perante a existência humana.

A última carta possui o mesmo tema central pessimista. E, para a amplificação deste tema o autor se utiliza de recursos poéticos para demonstrar como em todo lugar e na alma de todas as pessoas a vida é sempre igual: ruim. Dessa forma, o autor demonstra como a essência dessas oito cartas deve ser apreendida por todos os indivíduos, enquanto pensantes e sentimentais. Esta última carta, juntamente com a quarta é uma das mais belas, demonstrando, muitas vezes, uma erudição ímpar.

Transformando os sentimentos em entidades puras, Albino Forjaz de Sampaio criou sua crítica social, invertendo toda a moralidade portuguesa de uma época, ao molde do que Oscar Wilde fizera na Inglaterra. Porém, o autor ia além e, mais que qualquer crítica, concluiria que a vida que se vivia no momento não valeria num mundo onde apenas se encontrariam sentimentos ruins. A escrita do autor é complexa muitas vezes e de intensa beleza em outras, aparecendo criações de palavras e novas interpretações de conceitos. Percebe-se, ainda, em toda a essência da obra características românticas e realistas, traço fundamental que acabou caracterizando o autor por toda a sua produção literária.

• Livro desta resenha: SAMPAIO, Albino Forjaz de. Palavras Cínicas. 2ed. Lisboa: Cantos & Vieira, 1911.

[1] 19 de Janeiro de 1884.

[2] O italiano Giacomo Leopardi (1798-1837) ficou conhecido por seus poemas líricos com profundo senso de pessimismo, melancolia e ceticismo.

[3] Embora Lisboa Trágica tenha sido publicado em 1910 e Palavras Cínicas, em 1905, resenhamos, aqui, uma segunda edição, publicada em 1911, daí, a citação do livro escrito posteriormente.

se o romance quer permanecer fiel à sua herança realista e dizer como realmente são as coisas, então eles têm de renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, só serve para ajudá-la na sua tarefa de enganar

(ADORNO)

O Instituto para a Pesquisa Social de Frankfurt (Institut für Sozialforschung), afiliado à Universidade de Frankfurt (Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main), foi um dos principais centros de análise social do século XX, acabando por ser considerada uma escola própria: a Escola de Teoria Crítica ou, simplesmente, a Escola de Frankfurt (Frankfurter Schule). A Escola de Frankfurt, dessa forma, foi uma escola de análise a partir da teoria crítica social formada, em seu início, por pensadores marxistas que criticavam a leitura tendenciosa da obra de Karl Marx proporcionada por indivíduos que pretendiam defender os ortodoxos partidos comunistas crescentes em território europeu. Porém, a escola sofreu grandes modificações teóricas e de participação intelectual no transcorrer do século XX, sendo abalada, por exemplo, pela ascensão do regime nazista na Alemanha, período no qual muitos dos intelectuais de tal ordenamento teórico tiveram de se refugiar em outros países da Europa como Inglaterra, França e Suíça e, mais tarde, nos EUA (vale ressaltar que o próprio Instituto de Pesquisa Social se transferiu para Nova Iorque no ano de 1934, retornando apenas em 1951 para a sua sede em Frankfurt).

Famoso por sua padronização de análise das relações entre arte-sociedade-economia, principalmente a música, Theodor Wiesengrund Adorno, nascido Theodor Ludwig Adorno Wiesengrund, nasceu em Frankfurt am Main em 11 de Setembro de 1903 e faleceu em Visp (Suíça) em 6 de Agosto de 1969, tendo se transformado, ainda em vida, num dos mais respeitados sociólogos, filósofos e musicólogos do século. Grande parte de sua fama e influência intelectual deve-se à análise que faz das interações entre as formações econômicas, enquanto originárias da vida social, e a arte. Ressaltamos aqui, por exemplo, a utilização que o autor faz do conceito de indústria cultural [1] para uma análise da complexa relação entre o capitalismo e a produção cultural-artística. Logo, percebemos que a abordagem utilizada pela Escola de Frankfurt, em sentido lato, e por Adorno em sentido estrito, procura as compreensões da super-estrutura e seu inter-relacionamento com a infra-instrutora, diferentemente da ortodoxa análise que subordinada aquela a esta.

Em 1958, Adorno publicou, na cidade de Frankfurt, o primeiro volume de uma coletânea de ensaios acerca da literatura: Noten zur Literatur. Nesta apareceu um ensaio chamado Posição do narrador no romance contemporâneo. Em tal ensaio adorno analisa o limite do romancista e da obra literária, enquanto forma, percebendo que o romance deveria focar naquilo que foge ao relato. É este ensaio o qual nos propomos resenhar.

Analisando o romance moderno enquanto forma, Adorno percebe que hoje em dia não se pode mais apenas narrar, mas a forma que o romance contemporâneo assumiu, uma vez que está ligado a formatações ideológicas da burguesia, ainda necessita da narração, que se transformou em característica inerente da escrita. Fazendo a análise histórica da narrativa, Adorno cita personagens como Flaubert, Joyve, Kafka e Cervantes, que compreendeu o mundo desencantado com seu Dom Quixote, entre outros.

Após a analise da narrativa em si, Adorno passa a analisar a relação desta com a sociedade existente e percebe que os meios da indústria cultural e a reportagem tiraram muito do romance que acabou se transformando naquilo que o relato não dá conta. Dessa forma, a indústria cultural está intrinsecamente ligada à idéia de controle ideológico já que, como diz o autor, “antes de qualquer mensagem de conteúdo ideológico, já é ideológica a própria pretensão do narrador” [2]. Logo, percebemos que desde o século XVIII o objeto do romance é o conflito entre os homens vivos e a petrificação das relações pessoais, e, o autor nos dirá que “o momento anti-realista do novo romance, sua dimensão metafísica, é ele próprio produzido pelo seu objeto real por uma sociedade em que os homens estão separados uns dos outros e de si mesmos. Na transcendência estética reflete-se o desencantamento do mundo” [3]. Assim sendo, podemos perceber que Adorno compreenderá os esquemas de alienação como um meio estético presente no romance burguês. Uma das percepções que o autor nos oferece acerca dessa degradação do romance é a disseminada subliteratura biográfica e a queda dos objetos dos romances psicológicos que acaba se transformando em uma sensibilidade contra a forma do relato, apresentada por Marcel Proust, responsável pela modificação da relação narrador-leitor.

Adorno ficou conhecido ao longo do século XX como um dos autores de compreensão mais complexa. A complexidade existente em textos como o aqui resenhado reside na dificuldade de acesso a obras mais completas do próprio autor, que contribuiu como poucos para o entendimento da tríade cultura-sociedade-economia sem subordinações conceituais.

^{[1] Kulturindustrie: termo utilizado por Adorno e por Max Horkheimer (1895-1973) na obra Dialética do Esclarecimento (em alemão: Dialektik der Aufklärung), no capítulo A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas (em alemão: Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug)}

^{[2] p.270}

^{[3] p.270}