Ocorre que a lista reflete uma concepção muito comum: a de que o jazz teve seu ápice na década de 50 e, desde então, só não acabou por conta de alguns poucos que insisitiram em manter a chama da tradição viva. O que há de problemático com esta concepção? Nada, se ela refletir apenas um gosto pessoal: dar preferência à música que foi produzida num determinado período e não em outro é não apenas previsível como totalmente esperado: afinal, é impossível gostar de tudo em igual medida. Então, nada contra quem prefere o jazz dos anos 50 e 60 – preferências são inevitáveis e bem-vindas. Seria bom, apenas, que fossem explicitadas.

Esta ideia de um “jazz-de-museu” torna-se problemática quando se impõe como a versão mais poderosa e difundida (vide o impacto cultural e político de Wynton Marsalis, Jazz at Lincoln Center, Ken Burns, etc.) da história – este é o meu período preferido, logo os demais não têm grande relevância. Wynton Marsalis já é o grande embaixador mundial do jazz, e seria de se esperar que a New Yorker não precisasse reforçar, uma vez mais, esta versão da história. Porque sim, é possível ver o jazz como, digamos, o jornalismo impresso – alguma coisa cujo auge definitivamente já passou.

Mas é também perfeitamente possível – e, na minha experiência, bem mais divertido – vê-lo como uma música viva e permanentemente em movimento, onde as tradições são condensadas, revistas e superadas na interação segundo-a-segundo entre músicos dedicados à improvisação. E, quando se assume este segundo ponto de vista, os ouvidos se abrem para coisas que, goste-se delas ou não, aconteceram nos últimos quarenta anos.

Eis algumas das ausências marcantes da lista da New Yorker, a maioria das quais certamente constaria de uma lista informada por pressupostos semelhantes aos delineados acima:

- John Scofield, Pat Metheny e Bill Frisell. Sucessores de Wes Montgomery e Jim Hall, é impossível não ouvir ecos de pelo menos um dos três nos principais guitarristas de hoje em dia. Nenhum aparece na lista – nem muito menos qualquer guitarrista posterior a eles.

- Weather Report. Os anos 80 caracterizaram-se pela ascendência de Wynton Marsalis – e também, em igual medida, do Weather Report.

- Jaco Pastorius. Quantos baixistas discordariam de que a história do baixo elétrico divide-se em AJ e PJ (Antes de Jaco / Pós-Jaco)?

- Michael Brecker. Talvez o saxofonista mais influente dentro e fora do jazz (com várias participações em discos de música pop) a surgir nos últimos quarenta anos. Mas neste campo, pelo menos, a lista teve o mérito de incluir Joshua Redman, mostrando que há vida pós-Coltrane.

- Brad Mehldau. Se no caso dos saxofonistas há a acertada presença de Joshua Redman, aqui nem isso. Na categoria pianistas, encontramos Bill Charlap – que é excelente músico, mas cuja influência sobre os próprios pianistas de jazz não se compara à exercida por Mehldau.

- Por fim e acima de tudo: Herbie Hancock. Uma lista de dez grandes discos do jazz que não incluísse Herbie Hancock já despertaria suspeita. Sua ausência numa lista de cem é absolutamente incompreensível.

Felizmente, o jazz é demasiado vibrante e rico para caber numa lista de dez, cem ou mil discos. Só não custa lembrar de vez em quando que uma lista diferente – em que 92 dos 100 discos tivessem sido gravados de 1970 para cá, por exemplo – é possível. E, por que não – desejável.

Desde a primeira vez que ouvi a dita sinfonia imaginei, na minha fantasia, um arranjo que a transformasse em concerto para piano e orquestra. Não acontece o tempo todo, mas existem momentos como a construção do clímax do segundo movimento e a coda do quarto, para citar poucos, que são extremamente pianísticos. É um senso adquirido, mas, conhecendo a obra do compositor é quase natural imaginar como soariam essas passagens se ele tivesse escrito para piano e orquestra. É praticamente inevitável. Talvez essa idéia seja corroborada pelo fato de a sinfonia ter sido composta tão perto da Sonata Nº1 e do Concerto Nº3, que também têm muitas semelhanças entre si. Sacrilégio ou não, talvez se possa dizer que Rachmaninov andava bastante pianístico por aqueles tempos, mesmo que em seu tempo pré-EUA ele fosse predominantemente compositor.

Tão inevitável, aparentemente, que alguém pensou nisso antes de mim – Alexander Warenberg, um (obscuro) ex-pianista, compositor e arranjador. E, como disse Fernando Pessoa em Tabacaria, “O mundo é para quem nasce para o conquistar/E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.“, Warenberg foi lá e fez o arranjo. A gravação saiu em 2008 pela Brilliant Classics, com a Orquestra Filarmônica Janácek e o pianista Wolfram Schmitt-Leonardy.

É necessário uma boa dose de ousadia para por as mãos numa sinfonia de Rachmaninov e se propor a transformá-la num concerto. Primeiro porque Rachmaninov escreveu três sinfonias maravilhosas e cinco concertos (contando a Rapsódia) ainda mais maravilhosos. Segundo porque, ao fazê-lo, Rachmaninov redefiniu o que é um concerto pra piano e orquestra romântico, levando-o às últimas consequências, tanto mecânicas quanto estruturais ou musicais. Não é à toa que não passa um único concurso internacional de piano sem que alguém toque o Concerto Nº2 ou o Nº3 (em geral, o 3) na final; (a não ser o Concurso Chopin de Varsóvia, onde só se toca Chopin).

O que Warenberg fez tinha tudo para dar errado, de diversas formas: uma sinfonia considerada um grande sucesso desde sua estréia em 1908, o título extremamente pretensioso (“Concerto para piano e orquestra Nº5 de Rachmaninov”, como se o próprio compositor tivesse escrito, numa tentativa quase antiética de integrar o concerto ao repertório tradicional), um compositor, principalmente de concertos, do porte de Rachmaninov. Não seria tão perigoso se ele tentasse transformar a Nona de Beethoven no “Concerto Nº6″.

E mesmo tendo tudo para dar errado, mesmo com tantas previsões pessimistas sendo possíveis, dificilmente alguém conseguiria prever o quão errado essa idéia daria.

Seja pelo completo desmoronamento da estrutura e coesão interna da obra original, seja pela inserção impertinente de temas de outras obras (principalmente a inserção insistente e irritante do tema da abertura do concerto Nª1), seja pela rearmonização de algumas passagens (segundo Warenberg, “para melhorar o som e o equilíbrio [entre o piano e a orquestra]“), seja simplesmente pela monumental falta de bom senso que foi ter levado essa idéia macabra adiante, seja pelo que for, o que temos nessa gravação é uma tragédia de proporções cosmológicas. O Apocalipse bíblico parece um chá das 5 com senhoras bem vestidas com chapéus vitorianos perto do arranjo do Warenberg.

É difícil precisar qual foi a pior falha. Ou onde foi a pior falha.

O primeiro movimento foi esquartejado para que fosse inserida uma cadência, pretensiosa, imensa, monumental, monstruosa. Particularmente ultrajante é, no final da dita cadência, a citação das quatro notas que concluem o terceiro movimento da sinfonia, minando o fluxo lógico e a coesão de toda a obra.

O segundo e o terceiro movimentos da sinfonia foram transformados no segundo movimento do concerto. O horror. O horror. O horror.

O segundo foi recortado no melhor estilo Leito de Procusto para se transformar na seção central do segundo movimento do concerto. Essa seção central é cercada pelos retalhos do terceiro movimento da sinfonia. A única ressalva que eu faço é que o tema do começo do terceiro movimento da sinfonia, a melodia tocada pela clarineta solo logo após a introdução das cordas, foi preservada íntegra.

Chegamos então ao terceiro movimento do concerto, quarto movimento da sinfonia. De uma forma geral não é pior do que os outros, apenas tão ruim quanto. Só é realmente impressionante como o Warenberg conseguiu estragar até mesmo a coda, que antes eu considerava extremamente pianística.

Recentemente a pianista Valentina Lisitsa gravou o dito arranjo com a filarmônica de Rotterdam. Em maio de 2010 ela deu uma entrevista na qual dizia modestamente sobre a parte do piano “eu dei uma olhada na partitura, acho que é tocável”, e sobre o arranjo em si “[a sinfonia original] é boa música, como poderia ser estragada?”.

Depois de feitas as gravações, perguntei-lhe se não gostaria de fazer mudanças no arranjo, argumentando que como se trata de um arranjo, não seria ferir o original de Rachmaninov. A resposta/desabafo que ela me deu no começo de 2011 foi a seguinte, ipsis litteris:

“Rachmaninoff thought this piece to be perfect and he was very upset when orchestras tried to make cuts in this admittedly long symphony. He said that every time it happens he feels like somebody is cutting his flesh. What Warenberg did is not just a cut in Rachmaninoff’s flesh – it is a sex change operation. I love the Symphony and now that the performance with Rotterdam is behind (it was at their request that I learned the piece) I feel ashamed have played it.”

numa tradução livre,

“Rachmaninov pensava nessa obra como perfeita e ficava bastante contrariado quando algumas orquestras faziam cortes na sinfonia, conhecida por sua longa duração. Rachmaninov dizia que cada vez que os cortes aconteciam ele podia sentir como se fosse sua própria carne sendo cortada. O que Warenberg fez não foi apenas um corte na carne de Rachmaninov – foi uma operação para mudança de sexo. Eu amo a Sinfonia, e agora que a performance com a orquestra de Rotterdam já passou(foi a pedido deles que aprendi a peça), me sinto envergonhada por tê-lo feito.”

Eu não acredito que exista metáfora mais apropriada do que a operação para mudança de sexo, e eu acho que realmente foi isso o que Warenberg fez. E digo isso sem ofensa nenhuma aos transexuais. Digo isso porque a obra original não é um concerto para piano e orquestra no corpo de uma sinfonia, nem uma sinfonia que sofria de transtorno de identidade de gênero musical. Fico feliz de observar que a mentalidade musical de hoje não tolera nem os cortes feitos à época da estreia para diminuir a duração da sinfonia(cerca de uma hora), nem mesmo o corte de uma repetição de uma seção do primeiro movimento.

Modificando a Sinfonia original – uma obra perfeita e bem acabada per se – o que Warenberg conseguiu não foi “criar” um concerto para piano e orquestra. Foi apenas distanciar a obra original de sua “verdade”, de sua idéia platônica, de forma que o resultado é caricato, grotesco e absurdo, e que em nenhum momento, nem sob nenhuma condição etílica, soa como algo que Rachmaninov teria – ele mesmo – escrito. Um híbrido artificial, sem lugar no universo, que leva à constatação de que a sinfonia deve permanecer como sempre foi: uma obra perfeita como foi concebida, e que não deve ser mexida, por respeito à sua própria perfeição e ao trabalho de Rachmaninov.

observação da editoria: Janácek possui uma grafia diferente, com um acento eslovaco no c, similar a um circunflexo espelhado verticalmente, que infelizmente não conseguimos reproduzir em nosso sistema de publicação.

E os excessos do teatro? Peter Brook também é da opinião que representa-se demais no teatro. Uma lição que ele aprendeu bem jovem com um produtor de ópera alemão foi que “vitalidade e agitação não são a mesma coisa”. Lembro de ler em um de seus livros, não lembro agora qual, que nos ensaios da sua companhia internacional todos os excessos e agitações eram incentivados, para depois reduzir tudo ao essencial. E, para falar a verdade, penso que hoje faz-se tudo demais: canta-se demais, toca-se demais, atua-se demais, faz-se muita arte. Tanto excesso, tanta agitação, tão pouca vitalidade que é possível vislumbrar um paraíso contemplando-se o Branco sobre branco ao som de 4′ 33”.

A simplicidade do Mozart de Brook pode parecer até constrangedora. Os gestos são mínimos. Papageno, pelas características proprias do personagem, é o que mais gesticula. As Três Damas, os Três Gênios e os Dois Sacerdotes de Sarastro são fundidos na figuras de dois atores que também preparam as mudanças cênicas. Sarastro se funde ao Orador, num golpe teatral que funciona tanto para quem conhece como para quem não conhece a ópera. A própria Flauta faz as vezes de Serpente. A escrita cênica se manifesta em poucos e precisos momentos, com destaque para as cenas em que a floresta de bambus finalmente se justifica: a da forca de Papageno e a da destruição dos poderes da Rainha da Noite. O espectador desassossegado poderia pensar: “mas é só isso?” Sim, e é muito. É o que basta. Aos 86 anos de idade, um encenador como Brook já adquiriu sabedoria suficiente para resistir a tentação de saturar suas telas de imagens. Brook deixa um espaço precioso para a imaginação do espectador. Exemplo cativante é o que, na minha opinião, foi a mais bela, simples e precisa encenação das provas iniciáticas de Tamino que já assisti. Que se inicia no estranho e solene canto dos Dois Homens Armados. Três pequenas piras são acesas. Duas mudanças de luz. Duas voltas pelo palco. Fim. Triumph! Triumph! Triunfo dos jovens príncipes, da música e do teatro.

Os cantores são todos excelentes e puderam se expressar com uma calma e uma intimidade que não são possíveis num grande teatro de ópera. E talvez o palco do Dulcina ainda seja grande demais para esse espetáculo.

Afinal, consegui assistir uma produção de Peter Brook. Longe da agitação de Marat-Sade ou de US. Plena de vitalidade.

Permito-me ainda imaginar a seguinte cena: Mozart na sala de sua casa, em seu piano, acompanhado de um grupo de cantores (um deles, autor do libreto), esboçando em modo de ensaio a sua ópera. De repente, vindo do futuro, um velhinho inglês montado no pássaro Simourg irrompe no ambiente e, para o espanto de todos, sugere sorridente: “ei, e se colocássemos uns bambus aqui no meio?”

O espetáculo é constituído por quatro contos russos: “Do Diário de uma Jovem” e “Personalidade Enigmática”, de Anton Tchekhov, “Um Tolo” de Nikolai Leskov e “Acontecimento” de Vsevolod Garshin.

A estrutura é bem espartana: apenas dois atores em cena, Flavia Tolledo e Gabriel Garcia. Os contos são cuidadosamente encadeados com interlúdios musicais tocados pelo violinista Alexei Henriques. O papel do violino é bem claro: distrair o espectador, seja entre os contos ou numa mudança de cena no mesmo conto.

É uma distração de alto nível: belos fraseados, dinâmicas interessantes e um som muito límpido e agradável, graças ao domínio do vibrato e da afinação impecável, o que de certa forma nos faz esquecer da figura tímida do violinista e prestar atenção em sua música.

A concepção estrutural, devida à diretora Elena Gaissionok, formada Academia Russa de Música Gnessin e pela Universidade Russa de Teatro (antigo Instituto Lunatcharskiy de Teatro), nos permite vislumbrar diferentes facetas dos atores, que no curto período de 80 minutos vão do realismo sarcástico de Tchekhov ao drama de Garshin, passando por um Leskov emotivo, piedoso, redentor.

Flavia Tolledo é elegante e carismática, e interpreta com igual maestria a adolescente frívola de “Do Diário de uma Jovem” e a densa prostituta de “Acontecimento”. Gabriel Garcia é charmoso e igualmente carismático, faz rir com seu personagem em “Personalidade Enigmática” e emociona com o apaixonado Ivan de “Acontecimento”.

É interessante a concepção de cenário: o mesmo para os quatro contos, e funciona muito bem. O figurino também é interessante, não surpreende mas é adequado a cada conto, harmônico. A única exceção é o sapato da atriz, que poderia ser trocado de forma a combinar com cada roupa, evitando a distração causada pela combinação de um sapato bruto preto com um vestido leve e gracioso branco em algumas partes do Garshin.

Por fim, é muito inteligente a ordem dos contos: um crescendo emocional partindo das críticas sociais e comportamentais de Tchekhov (que, aqui, teve um arrière goût de Machado de Assis), passando pelo delicioso personagem ausente de Leskov, que nos cativa sem estar no palco e culminando no clímax dramático de Garshin. Voltamos, então, para nossas casas, com aquela reminiscência de vida, amor, tragédia e morte.

No caso do filme O Vencedor, não é difícil apontar alguns tipos de vitória pessoal, a começar pelo personagem que deveria ser principal, Mickey – boxeador interpretado pelo opaco Mark Wahlberg e que tem de aguentar centenas de socos até se tornar campeão mundial (superação verídica, já que a história é baseada em fatos reais).

Além dele, outra figura que merece ser citada como vencedora é o personagem da trama que verdadeiramente merece os holofotes: o irmão e treinador de Mickey, Dick – vivido pelo ótimo Cristian Bale. Só o fato de ter perdido 14kg para interpretar o ex-lutador já deve ser visto como uma prova de esforço físico incomum para estrelas acostumadas a ganhar cachês milionários em troca de caras e bocas.

Claro que ele não foi o primeiro a explorar os limites corpóreos para potencializar recursos cênicos. Trinta anos antes, uma outra história de boxe nos brindara com um ator genial disposto a tudo pela arte: Robert de Niro ganhando 25kg para encarnar o também pugilista Jake La Motta em decadência, no espetacular Touro Indomável (Raging Bull). Tão marcante foi o trabalho da tríade Niro/Scorsese/Pesci que a obra só não ganhou a estatueta de melhor filme por questões políticas.

Voltando a Cristian Bale e ainda sem entrar no personagem propriamente dito, vale dizer o quanto a sua carreira esteve recentemente a perigo por seus faniquitos ególatras. Ele sabia que era o momento de mostrar maturidade profissional – coisa que sua boa interpretação de Batman não pareceu garantir. Desde o momento em que decidiu filmar American Psyco (outra adaptação de obra literária) ele mostrou que estava disposto a vender a alma para o Oscar – portanto, a sua premiação como melhor ator coadjuvante concretizou-se de forma absolutamente justa. Escapou do iminente risco de ocaso e voltou para o eixo que abandonou tantas outras promessas hollywoodianas.

Outro atrativo à parte no filme é a excelente trilha sonora para fã de rock nenhum botar defeito.  Led Zeppelin, Aerosmith e Rolling Stones, entre outros, ajudam a consolidar o clima de luta – embate não apenas no ringue, mas especialmente fora dele, onde são dirimidas as questões que sustentam o enredo. Good Times Bad Times vociferada por Robert Plant serve como um fantástico sparing emocional e cada paulada na bateria de John Bohan causa o impacto de um delicioso jab no fígado dos roqueiros.

Porém, quem assistiu com um pouco mais de atenção ao ótimo trabalho do diretor David O. Russel há de ter percebido que a verdadeira superação não foi a de levar pancadas por vários rounds, nem de perder peso ou sobreviver ao próprio ego.

A grande superação se dá no momento em que o personagem supostamente principal, Mickey (impávido que nem Muhammad Ali) opta pela carreira e vida pessoal sem fazê-lo em detrimento de sua família. Seu maior knockout ocorre quando ele consegue coadunar gênios difíceis e explosivos que se odeiam e têm apenas nele algo em comum. Ao conseguir lidar com as dificuldades impostas por aqueles que deveriam facilitar sua vida e sobrevivendo ao que fizeram dele, Mickey vence sua derradeira batalha e supera o fardo de ser melhor do que aqueles em cujo meio nascemos e vivemos.

Característica em toda, ou, ao menos, grande parte da obra de Adorno, existe a possibilidade da análise social da música passar pelas características de produção, logo, a função desta nova modalidade sociológica é, também, pensar o relacionamento entre produto, no caso, a música, e a sociedade que a produz, que está ligada diretamente à conceituação de sociedade de consumo e indústria cultural. Dessa forma, percebemos, também, a necessidade de pensarmos a música e suas características ideológicas através de sua formalidade.

Porém, Adorno não se classifica como iniciador do pensamento social da música, demonstrando que Weber já iniciara esta especialidade sociológica, em seu livro Os fundamentos racionais e sociológicos da música, através da caracterização de racionalidade na música. Percebemos, em sua leitura, que a História da Música é uma busca direta por racionalização.

Análise interessante que o frankfurtiano faz, como demonstração de sua indagação, é a relação da música do compositor polonês radicado na França Frederic Chopin com a sociedade burguesa da época: de acordo com Adorno, a aristocracia musical de Chopin é o que gera a sua popularidade, burguesa em grande parte. O burguês se transforma em nobre ao se reconhecer naquelas melodias melancólicas. Vale lembrarmos que além de Chopin, Adorno cita compositores como Tchaikovsky e a necessidade de problematização de sua forma composicional, Wagner e sua busca racionalizante, Mendellsohn e Richard Strauss e seus padrões de composição característicos da burguesia industrial alemã. Ressaltemos que, além da menção ao sociólogo alemão Max Weber, Adorno demonstra conhecimento da problemática em torno do tema citando musicólogos como Erwin Ratz [muitas vezes aparece a grafia Retz], um dos fundadores desta matriz disciplinar.

Percebemos, portanto, com a leitura deste pequeno ensaio que o texto é denso e suas indicações devem ser problematizadas e questionadas. O texto como um todo se demonstra como uma fonte de aprofundamentos plurais na área sociológica e histórica – lembremos que a História da Música ainda é uma disciplina que necessita destas formulações teóricas.

Resenha de:  ADORNO, Theodor W. Idéias para a sociologia da música. In: Textos escolhidos de Benjamin, Adorno, Horkheim e Habermas (Coleção: Os Pensadores). São Paulo: Abril Cultural, 1980, p.259-268.

São quatro movimentos no palco escuro. No primeiro, o bailarino-coreógrafo está sentado em uma cadeira. Há uma placa de alumínio. Há uma luz que o alumínio reflete. A placa está pendurada em pêndulo. À medida em que oscila e gira a luz refletida se espalha pela plateia e palco. É o sol que vem e vai e são dias, portanto, que se sucedem. É a vida daquele personagem, que passa.

No segundo movimento, Endo não mais sofre a ação do tempo, mas se abraça a ele. Ambos giram, dançarino e alumínio. Cada vez mais rápido. Ele está com suas vestes largas e soltas. Se transforma em um dínamo. Ele, abraçado ao tempo, energizado pela fonte do tempo. Há uma transcendência aqui. A cadeira, tão contingente, sumiu. E o ruído surdo e contínuo nos faz pensar em energia despegada do mundinho de cá.

A partir desta energia obtida na fonte do tempo, Endo começa a dançar. É o terceiro movimento do espetáculo e ele dança a Bachiana número cinco, de Villa-Lobos. Ainda está vestido. Esta sua dança-coreografia é com encontrões abruptos, movimentos repetidos e repetidos. Pequenos pedaços de movimentos que se repetem, violentamente. É a dança dos tropeções e encontrões de um cego, que se bate contra a placa-tempo, que chega a ficar com marcas. Ele também, provavelmente. É o movimento que mais me remeteu à Pina Bausch. Pina fez o papel da princesa cega no filme O navio (1983), de Fellini. E repetiu esses movimentos repetidos e supostamente incoerentes em suas coreografias, como em O Café Müller, mais de vinte anos depois.

O quarto e último movimento do espetáculo é o de um tango, a música dos cabarés. Mais um contato com Pina Bausch – que também gostava do clima de bar e danças eróticas. Ele está nu. Esta babaquice é minha, Endo é inocente: a dança que acaba o espetáculo parece dizer que a única forma de vencer o tempo é viver. Ao expor seu corpo a sexos e prazeres, e a morrer por isso, vence-se o tempo e a morte. O movimento termina com a “morte” do dançarino, deitado em cima do tempo/placa de alumínio. Antes, no início desta dança, ele retira a placa de alumínio do gancho, ganha controle sobre ela, faz dela o que quer.

Depois de terminado o espetáculo, ele volta, outra vez vestido, e lê um pequeno texto. No fundo do palco, uma imagem de Pina está projetada, enorme, contra o fundo preto. Mas o que ele lê é uma homenagem não só à Pina Bausch, mas a seu velho mestre Kazuo Ohno, e também a Michael Jackson.

“Isto é amedrontador. A morte está se aproximando. É triste perceber que os artistas que influenciaram meu trabalho, de repente se foram para sempre. Porém, isso também me faz forte. Vida e morte estão muito próximos. Se não há vida, não há morte.”

Fellini não é a única referência cinematográfica do espetáculo. O título, Ikiru, é o de um filme de Kurosawa, de 1952. Fala da explosão de beleza a partir da morte de um personagem. Este filme tem duas partes. Se considerarmos o primeiro movimento do espetáculo de Endo como uma apresentação de elementos; e o segundo movimento como uma “preparação”, uma energização, aqui também teremos duas partes. A que é dançada a partir de Villa-Lobos, e que é a da solidão, dos tropeços e da dor. E a do tango, que é a do prazer, do sexo, da vida… e da morte.

Tem um pequeno pedaço do espetáculo no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=CuXPxuxKoH4

É um terreno delicado, esse, porque estamos falando da dualidade, que não está só presente na arte. Mas contentemo-nos com a arte.

O Ballet do Lago dos Cisnes tem, como alguns de seus personagens principais, Odette, Odile, Siegfried e Rothbard.

O esqueleto da história é o seguinte: Odette é uma princesa, transformada em cisne por Rothbard, o feiticeiro maligno. O encanto só pode ser quebrado quando Odette for alvo do amor verdadeiro. Siegfried é o príncipe, que se apaixona por Odette.

Tudo estaria bem se não fosse Odile. Odile é a filha de Rothbard e uma espécie de sósia de Odette, que seduz o príncipe Siegfried, impedindo a maldição de ser quebrada.

Sobre esse esqueleto, podemos desenhar inúmeros cenários psicológicos. Um retrato clássico seria o da auto sabotagem: sendo Odette e Odile duas faces de uma mesma pessoa, que se frustra e impede a própria felicidade ao impedir o seu salvador de quebrar a maldição.

Numa performance típica do Lago dos Cisnes, a mesma dançarina interpreta Odette e Odile.

Sem fazer juízo de valor com os personagens da história, Aronofsky se concentra na bailarina como artista performática, e, portando, necessitada de matéria prima para produzir a sua arte. Dançarinos, como musicistas, necessitam “ingerir” e digerir o belo, para então metabolizá-lo e produzir sua arte. Por vezes, segundo Nelson Freire, é necessário “fabricar”, ou melhor, “materializar” algo que efetivamente não ingerimos, mas do qual temos necessidade, e essa é talvez a maior dificuldade de ser um artista performático.

Nina, a bailarina de Aronofsky, tem toda a matéria prima psicológica e estética para produzir Odette, mas seria difícil compor uma personagem com menos meios de interpretar Odile.

Ao ser escolhida, num processo de seleção que abala seus já frágeis nervos, para protagonizar o Lago dos Cisnes, Nina se vê desesperada. Na mesma proporção em que é uma referência como bailarina disciplinada é também sem sal. E ela precisa desse sal para ser Odile.

É aí que entra sua “rival” na companhia de ballet: Lily. Sedutora, charmosa, natural, imperfeita. Lily age como catalizador do processo a partir do momento em que Nina projeta nela o seu Graal. Numa busca tantalizadora pela própria sensualidade, Nina demoniza e idolatra Lily, a repudia e deseja. Lily é seu lado proibido, que ela tanto quer e tanto rejeita.

São incontáveis os momentos do filme em que não sabemos se estamos dentro ou fora da mente de Nina, se é que em algum momento sabemos de fato.

Ao mesmo tempo que Odette está amaldiçoada e presa sob a forma de cisne pela magia de Rodbarth, Nina é infantilizada e reprimida por si mesma, pela disciplina irracional, pela mãe. Da mesma forma que só o amor verdadeiro liberta Odette, só o despertar da maturidade psicológica e artística de Nina e do interesse por si mesma pode libertá-a de sua prisão cor de rosa.

Não é um filme em tons pastéis, de forma alguma, mas da mesma forma não é de mau gosto. Antes de assistir li algumas críticas extremamente desfavoráveis.

Falta que as pessoas enxerguem um pouco mais longe. Não é um filme sobre a vida de uma bailarina, para isso existem outros. Também não é um filme sobre esquizofrenia, para isso também existem outros.

É claro que como obra de arte rica e complexa não posso ser leviano de dizer “é um filme sobre isso” ou “é um filme sobre aquilo”, mas ao retratar a bailarina que se vê sem recursos interpretativos para dar vida a seu personagem, abre-se um leque infinito de questões, e eu sinto realmente muita pena de quem enxergou apenas um “filme exagerado sobre uma bailarina obcecada” ou “uma obra de mau gosto”.

A discussão sobre o produzir arte, como produzi-la. Não basta produzir arte, é preciso que a arte seja sincera, e ao se tornar um pouco Odile para viver o Cisne Negro, Nina passa por uma jornada de suplícios, transformações e amadurecimento, e é justamente através dessa jornada, ou melhor, na reflexão sobre ela, que Aronofsky impacta o público, incutindo no fundo de sua (nossa) mente o desejo de se analisar, reconhecendo e quantificando como e quanto somos Odette e Odile.

Vamos então às 5 músicas que encerram o Ouvi por aí… em 2010.

06. Back it up, da Caro Emerald – Aqui no link em uma versão ao vivo com Big Band. Caro Emerald é a nova queridinha na Holanda, com um jazz atual e pop que foge das fórmulas soníferas e tem batida recorde atrás de recorde no seu país de origem. Há algo de pin-up girl no seu visual, e o som é orgânico e alto astral, lembrando vagamente Amy Winehouse nos seus dias de glória. É o tipo de música que se você gostar vai deixar tocando no repeat sem parar. Um nome para ficar de olho.

07. Papillon, do Editors – Para mim, a música do ano. Uma banda inglesa cada vez menos indie e cada vez mais pop, o Editors mistura uma pegada rock com sintetizadores igualmente pesados, trabalhando bem sua mistura sonora. Papillon é uma música eletrônica, rápida, que cai bem com uma corrida na esteira, principalmente depois de se ver o videoclipe. Os caras estão com tudo no Reino Unido e fazem um sucesso considerável na Europa.

08. Tightrope, da Janelle Monae – Som funkeado, velha escola, direto do álbum The ArchAndroid, elogiado pela crítica em todos os cantos, principalmente pela coragem de correr riscos sem pensar nas rádios. É ela quem fará a abertura dos shows de Amy Winehouse no Brasil, uma boa oportunidade de conhecer essa cantora e compositora performática que já foi indicada ao Grammy. Meu respeiro para quem conseguir repetir a dancinha do videoclipe.

09. Living Proof, do Buddy Guy – Blues, ó, blues. De todos os cantores que pesquisei, Buddy Guy foi quem me transformou em súdito fiel. Só bons cds e músicas potentes. Living Proof é de seu trabalho mais recente. Com 74 anos ele continua cantando muito e dominando a guitarra como poucos. Como não podia deixar de ser, o álbum foi indicado ao Grammy 2011 de melhor de blues contemporâneo. Quem nunca ouviu esse blueseiro de Chicago que está na estrada desde a década de 60, indico uma pesquisada.

10. The Dog Days are Over, Florence and The Machine – Mais um grupo indie inglês, dessa vez com a voz de Florence Welch sustentando misturas de soul, pop, rock e o que mais couber nesse caldeirão. Seu site diz que ela escreve suas melhores músicas quando está bêbada, e imagino que os videoclipes absorvam parte desse clima non sense. Uma das vozes mais interessantes de 2010, fiquei surpreso ao escutá-la ao vivo e descobrir que ela é afinadinha. Um hit nos iPods de adolescentes do mundo inteiro.

Fechamos então essa lista simplificada de músicas que infernizaram a vida dos meus vizinhos, dominando a playlist de 2010. Algumas delas devem reaparecer nas listas de 2011, outras sumir no tempo, mas está feito o registro. Não posso mais negar.

Para quem estranhou a falta de música nacional, estou preparando uma série de posts só de música brasileira, por isso a ausência.

Sem uma periodicidade regular, o Ouvi por aí… volta em breve.

O codinome “A Fine Frenzy” veio da sua paixão pela literatura, retirado de um trecho do clássico Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare (Theseus, 5º ato, cena 1: “The poet’s eye, in a fine frenzy rolling, doth glance from heaven to earth, from earth to heaven”).

Bomb In a Birdcage, lançado em 2009, é o seu segundo álbum e está mais perto do pop mainstream, com uma dose menor da combinação de voz e piano ou voz e violão, e com mais uso de sintetizadores e batidas dançantes. Apesar de romper melodicamente com One Cell In The Sea (2007), o seu primeiro trabalho, o segundo álbum do A Fine Frenzy mantém o clima pop romântico do anterior, funcionando como uma evolução natural ao trazer uma sonoridade mais forte, instrumentação mais diversificada e uma atmosfera diferente.

O álbum começa com “What I Wouldn’t Do”, que deixa claro o tom mais alegre do CD e a mudança que a cantora buscou em relação a sua estréia. Com um violão marcado, palmas e assobios, a música traz uma letra que destaca o estilo pop-romântico, com os versos que deram nome ao CD.

“It was now and we were both in the same place/ didn’t know how to say the words/ With my heart ticking like a bomb in a birdcage/ I left before someone got hurt”.

Sem pretensões de ser um hit mundial, a canção integrou a trilha sonora do filme Juno, um sucesso comercial no mundo inteiro.

“New Heights” traz de volta o piano sempre presente no universo musical da cantora, porém muito diferente das baladas do seu início de carreira. Nela, a voz de Alison e o piano servem de base para uma instrumentação mais complexa, com variações sutis que a deixam viva até seu último segundo. Sabe aquelas baladas chatas e arrastadas? Não é o caso.

Bomb In a Birdcage costura bem os vários climas que o compõem. Entre a energética “Blow Away” (primeira música de trabalho deste álbum) e a lentinha Swan Song, há uma transição suave realizada pela faixa “Happier”, segundo single lançado. “Happier” é uma composição midtempo na qual piano e guitarra complementam a voz de Sudol, acrescentando uma camada após a outra (seja de instrumentação ou back vocals) até alcançar o seu clímax.

Esse trabalho em camadas parece valer também para o álbum como todo, já que a segunda metade traz composições mais ricas e ousadas. Cada faixa age como puro escapismo, com destaque para o rock progressivo “Stood Up”, de baixo acentuado, guitarras melódicas e um vocal mais forte. Mesmo que não haja nada de cair o queixo, as execuções são inteligentes e mantêm o ritmo até o final.

A guitarra elétrica também é uma marca de “Electric Twist”. Um choque para os ouvidos se você estava acostumado com o perfil acústico do CD anterior. Vale dizer que os sons elétricos não são esmagadores nem roubam a cena, e A Fine Frenzy ainda consegue manter a tradicional sensibilidade de cantora e compositora.

Outras canções que merecem atenção são “Elements” e “Bird Of The Summer”, reminiscente de seu primeiro álbum, e “The World Without”, que junta outra vez piano e voz como base para a banda e os sintetizadores.

Bomb In a Birdcage pode não se destacar de imediato, mas traz um novo prazer a cada audição, sem se prender a conceitos e chamarizes. Uma prova de que a boa música por si só ainda é suficiente.

Sendo, assim, para estrear o Ouvi por aí, as 10 músicas que marcaram meu 2010, primeira parte:

01. Gimme Sympathy, do Metric – Uma bandinha indie lá do Canadá, com os vocais femininos de Emily Haines. Descobri o Metric nem me lembro como, provavelmente em uma das programações obscuras do VH1 ou em um desses sites deslocados que sempre sabem qual o novo single daquele grupo de beira de estrada de Nova Guiné. Vinda do Fantasies, um álbum de pegada mais alternativa, Gimme Sympathy é a música mais pop do grupo e fez um tremendo sucesso no meu mp3player lá na academia. Para quem gosta da mistura de guitarras e sintetizadores.

02. Night by Night, do Chromeo – Mais uma vez o Canadá marca presença, dessa vez numa pegada mais dance e retrô que parece um encontro de batidas funkeadas com o a era disco. Night by night é dançante, pontuada por guitarras muito bem colocadas e teclados que me lembraram os momentos mais aloprados dos Pet Shop Boys. O duo é composto por P-Thugg e Dave 1 e, segundo a Wikipedia, um é árabe e o outro judeu. Se tudo na vida seguisse a lógica da música, o mundo seria um lugar melhor. Gracinhas à parte, no link você vê um ao vivo no David Letterman.

03. Hard Times, do Patrick Wolf – O hino dos workaholics, hum? Para ser sincero, gosto de coisas muito pontuais do Patrick Wolf, e acho que ele é melhor em criar singles do que álbuns (o futuro?). Faltava um mínimo de direção no que ele estava fazendo, por mais que se visse o talento presente. Em The Bachelor esse cantor inglês encontrou seu caminho entre o pop e o underground e ofereceu pérolas como Hard Times, que entra na lista de melhores de 2010 na minha vitrola supersônica.

04. Slide Master, do Bernard Allison – Filho de ninguém menos que Luther Allison, um dos monstros do blues, Bernard Allison faz um som mais puxado para o rock, com experimentalismos que não precisam se pautar pelo comercial, mas que tocariam fácil nas rádios. Geralmente destruidor na guitarra, o cantor segue em Slide Master um som mais calmo, puxado para a black music.

05. Prescilla, do Bat for Lashes – Não sei como definir o som e não acho que Natasha Khan se preocupe muito com isso. Multi-instrumentista, ela toca cítara de cordas, piano, guitarra e mais uns instrumentos que não sei o nome. Descobri esse grupo de uma mulher só recentemente, mas ele está na estrada já faz um tempo. Prescilla tem uma levada hipnótica, parente do trip-hop, e seu grande atrativo é a voz melódica de Natasha.

Na semana que vem, a segunda parte do Ouvi por aí…, mais 5 músicas que marcaram 2010.

A presentificação de eventos passados – sejam eles acontecimentos, objetos ou pessoas – pode se tornar um ato político de duas formas.

A primeira será inserindo na narrativa recorrente e ininterrupta da atualidade um inventário – em si desprovido de sentido, listas de coisas sem nome – que esta narrativa excluiu. A escolha dessas coisas e não de outras, sua justaposição e sua reapresentação ordenada, dão a elas o sentido ou o nome que o tempo lhes negou.

A segunda maneira é tentando modificar o sentido da narrativa atual ao trazer para ela outro sentido – o sentido parcial, construído e individualista de um determinado inventário elegido. Em geral a partir de um claro partido tomado (parti pris).

Na primeira,  o foco é no que está sendo trazido. O que mais é ressaltado é a existência-não existência das coisas elegidas. Na segunda, o foco fica na narrativa atual, que é solicitada a acolher o que está sendo trazido.

No primeiro grupo, por exemplo, há a Rosângela Rennó e a persistência dos vencidos. São os restos das pessoas que não existiram, em forma de fotos velhas, lencinhos usados, cacarequinhos que até há bem pouco estavam no lixo. Ou são os objetos, até mesmo eles, que poderiam ter sido usados para representar esse lixo da história e que se tornaram lixo, eles também. Falo das máquinas fotográficas velhas, enormes, incluídas por Rennó em algumas de suas exibições.

O segundo grupo é o que mais recebe a alcunha de arte política. Antonio Dias, para dar também aqui um exemplo. Chega perto do libelo.

Meneghetti é mais duro que Rennó e mais sutil que Dias. E faz lembrar os dois.

O que ele recupera não é bem os golpes militares citados. É uma parte muito específica desses eventos. São os anônimos que neles foram vencidos. E os recupera através de imagens sem nitidez, monocromáticas ou quase, repetitivas. Repetitivas em concomitância, pois ele divide sua tela em várias projeções simultâneas que, em alguns momentos, chega à pulverização, com a imagem reduzida a quadradinhos, um ao lado do outro. São luzes que passam no teto de um túnel escuro. Paradas militares. O chão seco das terras abandonadas. Sobre isso, o texto que se repete, escrito na tela, ele também repetido, em várias línguas.  Você sabe o que é. Você reconhece a silhueta do corpo sendo jogado de um avião. Você só não sabe quem foi.

O texto é uma poesia de Antonio Arévalo e é sussurado, quase inaudível, por duas mulheres que se sucedem, elas também pouco identificáveis. As vozes são quase iguais. Os nomes tem a existência breve de um release para a imprensa. São os de Carolina Manica e Patricia Rivadeneira.

Quase ao final, a frase que, ao meu ver, mais representa o projeto:

“Nunca se souberam as causas de sua vida.”

À vista de cadáveres, o que o artista diz, na voz desse outro artista-poeta, é o espanto da narrativa em que nos inseremos todos hoje, quando confrontada com essas vidas para as quais havia motivações. E tão fortes. É um golpe. Mais, muito mais do que baionetas e corpos, eventos passados e (des)conhecidos ou (des)esquecidos, Meneghetti nos põe frente a frente com o que não temos e já tivemos. Ou melhor, com o que temos hoje na forma de ausência (ou presente ao extremo no fundamentalismo religioso de alguns, e, ainda bem, não de todos). Motivação.

É esta a ação política desta obra. Mais do que escolher este ou aquele inventário. Ter esta ou aquela escolha política, Meneghetti confronta uma ferida da atualidade. No individualismo em que estamos todos, aqueles corpos, recuperados como indivíduos, trazem, neles, o que o individualismo atual nos nega, um pertencimento.

Quando digo este ou aquele inventário me refiro a algo que raramente é abordado quando se fala de arte política. Os vencedores também a fizeram. Através da censura ou desta outra censura disfarçada, que é a distribuição criteriosa das benesses oficiais, os vencedores também poderiam se arvorar o título de artistas políticos.

É por isso que considerar o conteúdo da arte como suficiente não é suficiente. Baionetas e corpos servem a qualquer coisa. Uma prática de desestabilização de procedimentos artísticos, isso só quem faz são os vencidos ou os que com eles se alinham.

Ah, o som é muito bom. E é de autoria de Fabio Pagotto e Silvia Moraes.

Adendo.

Poucos dias após a exibição de Les terra’s di nadie outro filme de Meneghetti foi exibido em São Paulo, desta vez no cinema do MuBE (programa O homem e a cidade). O vídeo de 29 minutos Terrorista é o depoimento de Percy Sampaio Camargo, preso pela ditadura militar brasileira em 1969. Me preparei para um filme pesado. E ri. Primeiro com o episódio de sua fuga do Brasil. Em um Cessna em dia de tempestade, ele, o piloto e a noiva do piloto iam para o Uruguai. Pane no motor, falta de gasolina. O piloto – que não sabia que ele era procurado – quer descer num campo de pouso militar. “Nããão!!!! Pelamordedeus!!” Resolvem ir para Punta del Leste. Lá, basta dizer que se trata de um ricaço que quer jogar nos cassinos para obter permissão de pouso. Depois, já no Chile, a comunidade brasileira desconfia que Camargo é agente infiltrado. Mas, em um jornal, sai seu nome como terrorista, ladrão de banco, assassino perigoso. Não era. Era professor de biologia da UNESP. Mas graças aos militares, vence desconfianças e pode iniciar sua vida de exilado. E mais: ele berrando um discurso político aos ouvidos dos recrutas que o empurram, de saco cheio, para dentro de um camburão. Você ri. E aí também chora. Camargo, no vídeo com sua barba branca, chora ao falar. E você ao escutar. Bom filme. Serve de exemplo para o filme anterior. Camargo poderia ser um dos anônimos mortos e despejados no mar, ou vivos e despejados no esquecimento. Meneghetti o reinsere.

Quando cheguei à casa de Arthur Nogueira, que gentilmente me recebeu em um domingo à tarde, às 14 horas, hora morta em qualquer lugar de Belém graças ao Sol, ele estava terminando de se arrumar. Troca camisa (branca pela cinza), procura os sapatos (All Star todo preto), escova os dentes, serve água para o repórter. Quando terminou, disse: “Então, vamos?!”. E a entrevista? “Fazemos caminhando”. A pressa era justificável, às 16h deveria estar na Associação Fotoativa, no Largo das Mercês, para passar o som do show que faria no encerramento da exposição Sentidos da Imagem. Assim, fomos andando até o ponto de ônibus, sol a pino, rua deserta e aquele gravador na mão.

No show, Arthur apresentaria algumas canções novas e outras antigas, mas tudo com novos arranjos, seria uma espécie de pré-lançamento de um EP virtual que sai em novembro. “Na verdade, esse pré-lançamento é um pretexto pra poder tocar as músicas novas. O show de lançamento, provavelmente, não vai ter nada a ver com essa apresentação de hoje. A de hoje é mais intimista, não é um ambiente de show, vai ser no meio de uma exposição. Mas, como estou gravando as músicas do EP, estou envolvido com elas, não faria sentido apresentar outra coisa”.

Mas, a essa altura, alguém deve estar se perguntando, que personagem é esse? Com 22 anos, Arthur faz parte de uma nova geração de cantores paraenses. O debut foi aos 13, na sala de sua casa, perante família e amigos; voz e violão, tocado pelo tio Antônio Maria. Com 15 já cantava na noite belenense, às sextas, no Studio C (pub que ficava na frente do Colégio Santa Rosa). Menor de idade, seus pais tinham que acompanhá-lo em todos os shows, “meus pais tinham que ir, sempre estavam lá. Não agüentavam mais o repertório, o lugar, não agüentavam mais! [risos]“.

Culpa o pai por amar a música. “Meu pai nunca tocou, nem canta, mas sempre gostou muito de música, sempre comprou LP’s, CD’s, então eu cresci naquilo. Desde cedo comecei a gostar daquilo, então minha primeira memória artística é musical”.

Sinatra, Jobim, bossa, jazz, faziam parte dos primeiros repertórios. Acompanhado de pianista (Tinoco Costa), baixista (Wilson Veloso) e baterista (Newton Barreira), todos com mais de 50 anos, chamava atenção por cantar coisas destoantes para sua idade. Mas, para ele, tudo acontecia naturalmente. Natural e instintivo. Por acaso, começou a cantar. Por acaso, começou a cantar em bares. Por acaso, gravou um disco.

Feito em 2007, Arthur Nogueira, o disco, surgiu graças ao incentivo de Márcia Freitas, jornalista e produtora. O trabalho reúne um repertório de autores daqui do Pará. “A Márcia ‘meteu pilha’ para fazer o disco. Fez o projeto, captou o recurso, então eu fui pro estúdio gravar. Ela fez tudo. O Floriano fez a direção musical, fez todos os arranjos. Acho um trabalho bonito, mas não era o momento de ter gravado”.

Não era o momento porque, como Arthur diz, “há zero de autoria minha. Tem uma música que o Leandro Dias [músico, amigo do cantor] fez pra um texto que eu escrevi, mas tem mais a cara do Leandro do que minha. Não considero por isso, acho que não me traduz”.

No início, a música era um hobbie. Depois, descobriu que era a maneira como melhor se expressava. Mas, na cabeça dele, tudo só veio a “virar arte” quando começou a compor. A palavra sempre lhe rodeou. Quando criança, nunca pensou em ser músico, aliás, achava que não tinha talento pra isso, queria ser escritor. “A música estava ali em casa, só que eu não achava que tinha talento pra isso. Comecei a estudar teatro um tempo, fiquei apaixonado por alguns textos, então comecei a querer escrever. Escrevi umas coisas terríveis, até lançaram dois contos que eu escrevi na Feira do Livro, pirralho ainda. Eu tinha 13 anos, mas minha família sempre me estimulou”.

O amor pela palavra nunca o abandonou. Canta, mas acha sua relação com a música menos musical que poética. Às vezes, faz músicas em cima de poemas mais para aquele poema está perto dele de alguma maneira do que, necessariamente, para ter uma música. “A música é uma forma que eu consigo melhor trazer a palavra pra perto de mim. Então, geralmente as minhas músicas são simples, com poucos acordes. No EP isso vai estar mais claro porque a base musical vai ser bem simples, no caso, só um instrumento de harmonia, que é só o violão ou a guitarra, e por cima vai ter minha voz, o poema e sons aleatórios, ruídos, e coisas que não necessariamente são música”.

Entre Arthur Nogueira e o EP que sai em novembro, há Mundano. No dicionário, mundano é aquilo que se refere ao mundo, considerando-o material e transitório; aquilo que é dado a gozos ou prazeres materiais. Para Arthur Nogueira é seu primeiro trabalho. “No Mundano eu fiz muita coisa. Primeiro eu fiz as músicas, comecei a compor e pensei que as músicas poderiam virar alguma coisa. Chamei profissionais que eu admiro pra tirar o disco do papel, mas toda a concepção do disco, poética, sonora, visual, tudo foram idéias que eu joguei na mesa e chamei pessoas que eu admiro pra tirar do papel, mas tudo por trás é um disco inteiramente meu”.

Se o disco é inteiramente dele, Arthur mostra que suas referências são muito consistentes. Em Mundano, disco e show, há Antônio Cícero, Marina Lima, Jards Macalé, Waly Salomão, Dand M., Portishead, poesia, Tropicália, geléia geral. “O disco é um trabalho que tem muito de mim, retrata muito bem um momento da minha vida, ali sou eu, de peito aberto, frustrações e desilusões”.

“Mundano surgiu de um livro do Foucault, sobre autoria, a velha história de que o autor não detém o controle sobre sua obra, porque a música que eu fiz significa algo pra mim, mas a partir do momento que alguém ouve, vão interpretar de outra forma, que não a minha, e a música vai fazer sentido na vida da pessoa que eu não sei qual, assim a música passa a ser do mundo e não minha. Fora isso, tem uma música do Vital Lima, chamada Mundano, que tem um verso que eu gosto muito que diz: ‘a felicidade pode ser que tenha a ver com algo a dois, mas há algo em mim que quer ficar sozinho, mundano’. Aquela coisa de você ser só no mundo e ser de ninguém. Como o disco fala de desilusão amorosa, tem muito a ver com isso. Eu falo que sou o avesso de mundano, porque eu não sei lidar bem com isso, com o ficar sozinho, com a desilusão, a espera, a idealização, e o disco fala sobre esse universo”.

A entrevista se estendeu pelos lugares mais inusitados: dentro do ônibus, no caminho a pé até o Largo das Mercês (descemos no Ver-o-Peso e seguimos andando), no casarão antigo que abriga a Fotoativa, que ainda estava fechado e com palco desarrumado quando chegamos. Arthur respondeu pacientemente a minhas intermináveis perguntas. Lá pelas 16 horas, terminamos o bate-papo. Era hora de começar a passar o som.

O show começou às 19 horas. Cerca de 30 pessoas, espalhadas pelo salão, entre fotos dependuradas e caixotes improvisados, puderam conferir, como eu, o que está por vir: ruídos, intervenções eletrônicas, instrumentos programados, mas sem abandonar o setentismo, a bateria de Arthur Kunz, a guitarra de Renato Torres e, claro, a literatura, Arthur leu trechos de Carlos Drummond de Andrade e Zé Miguel Wisnik.

Wisnik, aliás, que está influenciando profundamente o novo trabalho. “Eu estava lendo o livro do Wisnik, O Som e o Sentido, e num capítulo que chama Antropologia do Ruído, ele fala que o som do mundo, na verdade, são os ruídos e a música é meio que a negação disso, porque a música organiza os sons de uma maneira harmônica, então a gente exclui o ruído. Nesse mesmo capítulo, o Zé Miguel fala sobre a ‘quase música’, que é uma música que não é harmonicamente lógica, em cima das sete notas. Eu achei essa concepção muito interessante, por isso pensei em fazer uma música a partir de ruídos”.

O EP, que chamará Mundano+, sai em novembro e em formato virtual. Não é um trabalho “novo”, está mais para um prolongamento do disco de 2009, uma espécie de fase de transição na carreira deste artista que, depois destas horas que pude acompanhar de seu trabalho (só fui voltar para casa mais de 23h), pareceu muito consistente e consciente de seu papel de artista. Vejamos o que vem a seguir.

– Bob Dylan (in: Crônicas – Volume Um. Trad. Lúcia Brito, Ed. Planeta, 2005, p. 68.)

Quando primeiro pensei em escrever este ensaio, planejei escrevê-lo como um artigo carregado nas tintas acadêmicas. Porém, como tenho poucas pretensões acadêmicas na área de estudo, passei, no meu segundo rascunho a escrever um “ensaio de escritor”, ou seja, uma organização de notas mentais sobre Bob Dylan, figura que vem me fascinando, de forma a aproveitar alguma reflexão na minha maneira de pensar arte.

Dylan sabe o peso das palavras que ele escreve. Nenhuma palavra é gratuita, quando em sua autobiografia ele declara um modelo de mimetização em Picasso, isso passa a ser importante para entender sua concepção da Persona do Artista. Tentando traçar um paralelo, é possível ver em ambos artistas o constante movimento de transformação na forma de sua arte sem perder a sua essência.

Reza a lenda que quando Picasso resolveu aprender a fazer esculturas com porcelana, ele convidou os dois maiores mestres na arte para ensiná-lo, ao fim de um curto período de aprendizagem, ele não apenas executava todas as técnicas com perfeição, como ele havia aperfeiçoado as tecnicas de seus mestres. Assim é a obra de Dylan, ele reproduziu e aperfeiçoou o folk de Woody Guthie, o country-rock de Johnny Cash, o Blues, o Rock, o Gospel.

Em 1966, Dylan desembarca na Europa com um violão e uma guitarra na bagagem. Dylan se veste de forma diferente, sua postura com os seus entrevistadores é de desafio. Não é mais o rapaz das músicas de protestos que subia ao palco sozinho com seu violão e sua harmônica. Dylan agora tem uma banda, trocou seu rifle, sua arma de matar fascistas parece ter a mira mais ampla, agora Dylan toca guitarra. Não é mais o rapaz de Norfolk festival. É um traidor do folk. O traidor do povo.

A cena que acabo de descrever pode ser vista em três filmes: “Don’t Look Back” (Dir. D. A. Pennybaker) “No Direction Home” (Dir. Martin Scorcese) e “I’m Not There” (Dir. Todd Haynes). Dois documentários e uma suposta biografia. Cada um trata o momento de uma forma diferente esse momento que é considerado o auge do artista e o nascimento do mito.

Em “No Direction Home”existe uma cena marcante. Dylan em frente a uma loja lê os cartazes que anunciam produtos e serviços oferecidos e, como uma criança começa a rearranjar as palavras e, a cada rearranjo, arranca um novo sentido. Em frenesi, faz verso atrás de verso com aquelas palavras. Naquele momento o frenesi é a criatividade e seu enigma.

Mas, eu estaria sendo obtuso com minhas próprias crenças se não desmistificasse a palavra enigma. Gosto da ideia de alumbramento de Manuel Bandeira. De forma simplificada, posso dizer que o alumbramento, motor da criatividade, é a semente e o seu terreno é a técnica. Quanto mais trabalhada e aperfeiçoada a técnica, melhor será o produto de sua criação. Mas também é necessário ter boas sementes. Boas ideias.

Dylan, mais uma vez é como Picasso, domina todas as técnicas de sua arte. Suas obras podem ser tomadas por execuções simples, mas, em geral as tentativas de mimetização dessa simplicidade são acometidas da mediocridade.

Por outro lado, Todd Haynes aposta na multiplicidade e na fragmentação da persona de Bob Dylan, procuramos quadro a quadro o artistas que achamos conhecer de “Don’t Look Back” e “No direction Home”. Mas como o título diz, ele não está lá. Nem mesmo tenho certeza, após ver o filme algumas vezes que Bob Dylan ao menos exista. Dylan “matou Zimermman”. Será? Outra hipótese que me surge é que Dylan ao ser todos esses personagens criados, acaba por não ser nenhum. Se o modernismo nos trouxe, entre tantas questões a crise da identidade, Dylan é o resumo da impossibilidade de encontrá-la e, criativamente, a exploração de seu potencial.

Assim como Machado de Assis, Dylan é um artista sem passado. A infância e a juventude pouco, ou nada, explica o artista que ele se tornou. Na realidade, o mesmo acontece nas mudanças de estilo, musicalidade a cada fase do artista. Talvez seja isso que Pennybaker tenha percebido em 1966 ao acompanhar sua turnê europeia. De qualquer modo, a história de Dylan começa no exato momento que ele desembarca em Nova York com o objetivo de imergir na música folk. Mas você entende o processo pelo qual Dylan passa a se comportar, mas cerca de cerca anos depois ele abandona a música folk para se tornar um músico próximo ao Blues e ao Rock. Depois da turnê europeia sofre um sério acidente de moto e torna-se recluso, em seguida, volta-se para temas mais próximos do country em “Nashvile Skyline” e “John Wesley Harding”, mas uma coisa explica a outra? Da mesma maneira me pergunto se sua separação explicaria “Blood on the tracks”. Tendo a achar que não. São todos discos muito diferentes e os críticos tentaram durante toda sua obra espelhar as constantes mudanças de abordagem de Dylan em sua biografia, mas me parece mais correto sustentar suas metamorfoses sonoras na inquietação de um artista que não busca produzir obras de entretenimento, mas de explorar a técnica de forma plena com o objetivo de criar obras de arte únicas.

Cada disco de Dylan me soa como a brincadeira de palavras que ele faz em frente da loja. Cada disco ele rearranja a sonoridade, e explora uma forma que já está lá adormecida, produzindo algo inteiramente novo. Mas a cada transformação Dylan me parece soar ainda mais como Dylan, como se todas suas transformações apenas representassem uma fidelidade ao rapaz que escreveu, logo de cara, que os tempos estão mudando.

Mas, alguns acreditam que o artista se perdeu nesse tortuoso caminho que ele se propôs. Outros acreditam ser seus últimos discos tão geniais quanto os anteriores. Mais uma vez recorro à comparação com Picasso, cujas as obras finais ainda causam impressões bastante divididas aos críticos. Certo que nenhum dos dois, assim que a idade avançou, manteve a explosão criativa e inovadora do início de suas carreiras. E talvez esse seja exatamente o fardo dos grandes artistas que viveram seu auge e puderam envelhecer: serão comparados com seu passado. Dylan sobreviveu ao mito do jovem artista revolucionário, como não aconteceu, por exemplo a Rimbaud e Jimi Hendrix. Dylan, ainda, não deixou de produzir (ou, ao menos, não deixou de publicar) como fizeram Salinger e Raduan Nassar.

Encontrou, ainda, uma maneira de permanecer produzindo, mesmo tendo atingindo seu auge tão cedo, sem se tornar uma caricatura de si mesmo ou um retrato envelhecido que um dia foi. Nesse aspecto, talvez seja o artista de longa carreira que se apresenta com mais dignidade ao longo dos anos. Sem executar repetidamente as mesmas músicas e arranjos ao longo dos anos, pode não agradar totalmente o seu público, mas é inegável sua posição como artista único.

A obra mais conhecida de Elias, O processo civilizador, foi publicada em 1939, mas acabou ficando mundialmente conhecida apenas na década de 1970. Em tal texto, Elias analisa os efeitos da formação do Estado moderno sobre os costumes e a moral individual, desta forma, relaciona como o viver em sociedade transforma a coação externa em coação interna ao longo de determinado tempo. Em Sobre o tempo, o autor afirma que o tempo não existe em si, porém é uma criação do processo civilizador, sendo transformado, portanto, em um símbolo social. Estudando a história alemã desde o século XVII até a segunda guerra, e como o regime nazista chegou ao poder, Elias pensa a personalidade, o comportamento e a estrutura social da população da Alemanha, estudo este que daria origem a seu livro Os alemães. Por último, vale ressaltarmos o texto Os estabelecidos e os outsiders, no qual o sociólogo pensa nas estruturas de relações de poder através de uma pequena comunidade. Fizemos um apanhado muito superficial de alguns textos de Norbert Elias, todavia vale ainda ressaltar os seguintes: A peregrinação de Watteau à Ilha do Amor, A sociedade de corte, A sociedade dos indivíduos e A solidão dos moribundos, além, é claro, de Norbert Elias por ele mesmo.

Em Mozart, sociologia de um gênio, Elias analisa a vida e a obra de Wolfgang Amadeus Mozart e a relação desta vida e produção artística com o contexto social vivido, ou seja, a Áustria do século XVIII. Elias faleceu em 1990 e não pode conferir a preparação do livro, mas concordou com a possibilidade de reunir os seus escritos acerca do compositor. E mais, sugeriu o título, reconhecendo o possível livro como seu, desta forma, a obra que resenhamos foi organizada por Michael Schröter e publicada no ano de 1991, o que não tem a menor ligação com as comemorações do bicentenário de  Mozart, que ocorreria também em 1991.

Selecionamos trechos importantes para a resenha, começando com o capítulo nomeado Músicos burgueses na sociedade de corte. Logo no início Elias faz uma afirmação importante: “Mozart só emerge claramente como um ser humano quando seus desejos são considerados no contexto de seu tempo” (p. 15), tal afirmação é interessante, uma vez que Elias analisa diretamente o desejo humano – criador de obras artísticas – com a contextualização histórica e mais, insere as grandes produções do espírito humano no contexto de crise (conflito) social. Mas qual seria o resultado alcançado por Elias ao analisar a vida de Mozart? O autor percebe a produção mozartiana dentro do gosto da corte, dessa forma, pensa o destino de um burguês, como Mozart, a serviço da aristocracia. Portanto é impossível compreender a formação de Mozart sem pensarmos na forma que o político e o social tinham na época, analisando, assim, todas as pressões que o indivíduo sofre da rede de sociabilidade, o que identifica o subtítulo do livro.

O autor sugere que a maior parte das pessoas que trabalhavam com música eram de origem não-nobre (ou burguesa como chama Elias, mesmo não agradando a tal autor utilizar conceituações gerais), porém, obrigados economicamente a trabalhar com a corte para desenvolverem suas produções. Desta forma, a distância social entre burgueses e aristocratas era grande, mas a espacial muito pequena, e os compositores, como Mozart, eram obrigados a seguir o gosto dominante, não apenas musical mas também todas as suas caracterizações enquanto pessoas: hábitos, costumes, vestimentas, entre outros, logo, não existia apenas uma nobreza de corte mas também uma burguesia de corte. Portanto, é analisada, comparativamente, a prática composicional mozartiana com os antigos ofícios artesanais, mantendo-se a “agudíssima desigualdade social entre produtor da arte e patrono” (p. 26). O último ponto importante do trecho Músicos burgueses na sociedade de corte é a análise que Elias faz das formas que os Estados possuíam na Europa: a Alemanha e a Itália estavam divididas em vários pequenos territórios, cada qual com seu círculo nobre próprio, diferentemente da Inglaterra e da França que possuíam suas nobrezas “unificadas”. Estar no núcleo germânico, portanto, possibilitava aos compositores a tentativa de troca de região visando melhores condições de trabalhos e maior reconhecimento. Da mesma forma, na Inglaterra e na França existia uma maior aproximação entre a burguesia e a nobreza historicamente adaptadas entre si, diferentemente dos Estados germânicos e italianos.

A relação entre o núcleo nobre estabelecido e um burguês compositor como Mozart (Outsider) gera uma necessidade de adaptabilidade das formas composicionais. Assim sendo, Elias pensará as duas possibilidades de formas artísticas: a arte de artesão e a arte de artista.

Elias identifica a arte de artista com aquela que é feita de uma forma autônoma e voltada para um público anônimo, porém, no geral, de mesma classe sócio-econômica de seu produtor, como é o caso dos românticos em geral. Já a arte de artesão (ou de corte) é aquela feita por uma classe subalterna ao molde da nomeada classe dominante, como é o caso de Mozart e de grande parte do Classicismo. Elias vai além, identificando Ludwig van Beethoven como um possível compositor que estava presente nos dois campos composicionais. Logo, a forma com que Mozart escreve, segundo Elias, tende ao gosto dominante, cortês e aristocrático, mesmo com os conflitos do compositor com as famílias nobres e com as formas eclesiásticas e, dessa forma, pensa-se na perda de autonomia sofrida.

Outro ponto de análise importante é o capítulo nomeado O artista no ser humano. Neste capítulo, Elias faz uma análise psico-social, demonstrando que tradicionalmente se separa o indivíduo artista do indivíduo homem, o que se constitui numa separação enganadora. Contudo, o autor admite a dificuldade de se demonstrar onde começa o artista e onde termina o homem ou mesmo onde os dois interagem ou se afastam, mas se convence da necessidade de não se separar as duas qualidades no indivíduo, sendo necessário, portanto, a análise do gênio juntamente com a da sociedade, transformando a genialidade em fato social. Analisando a idéia de talento inato, Elias chega a Leopold Mozart, pai de Wolfgang e passa a compreender como o núcleo social deste influenciou na sua própria formação intelectual, cultural e, principalmente, composicional. Essas análises psico-sociais a que Elias se propõe devem-se também aos pioneiros estudos que Freud empreendeu na primeira metade do século XX, influenciando toda uma geração de autores, principalmente historiadores e sociólogos, bem como antropólogos.

Continuamente ao estudo psico-social, Elias começa a mesclar análises psicológicas com culturais no capítulo A juventude de Mozart e logo passa a perceber as singularidades humorísticas da época. O sociólogo cita uma série de piadas feitas por Mozart a seus pares que passaram a ser tratadas como tabus após o processo de civilização. Essas chacotas, no geral, eram relacionadas a temas sexuais, mais especificamente temas relacionados a várias áreas sexuais do corpo humano. Tais piadas eram, na leitura de Elias, uma estrutura de personalidade contra a ordem estabelecida. Todavia, Mozart sabia exatamente onde eram permitidas e onde não eram, uma vez que circulava nos dois mundos sociais – o círculo aristocrático da corte e o não-cortesão de sua origem. Logo, essa divisão de formas de tratamento acaba se transformando em estrutura de personalidade ao longo do tempo e passa a se reproduzir automaticamente. O humor de Mozart então passa a ser considerado um exemplo do humor “pequeno-burguês” do período. Vale a pena lembrarmos que Norbert Elias não gosta de conceituações como “pequeno-burguês”, porém utiliza tais recursos conceituais para exemplificações.

Compreendendo as análises feitas por Elias, percebemos que a obra apresenta desencontros entre a teoria sociológica utilizada e a cronologia da personagem estudada. Os capítulos vão se mesclando entre teoria e prática, o que pode dificultar o entendimento daqueles que desconhecem a vida e/ou o contexto social, político, cultural e econômico de Mozart. Porém, mesmo com essa dificuldade de leitura, de fácil resolução vale ressaltar, a obra aqui resenhada é uma das mais originais do autor. Nela, ocorre nitidamente uma junção de teoria social e análise da prática artística no século XVIII. Pensando Mozart socialmente e identificando nesta personagem um posicionamento sócio-político, o sociólogo alemão percebeu uma dinâmica social no campo artístico não percebida anteriormente, desta forma, consideramos o texto como fundante da teoria sociológica figurativa no estudo artístico.

[Duas ressalvas importantes: não posso esconder que sou um admirador exaltado dos caras; outra, eu estive no show deles na Chácara do Jóquei, no entanto, vocês não podem confiar na minha visão turva e extremamente comprometida sobre os fatos, afinal, só estar lá já foi tão incrível, que a maioria dos comentários é de fã perante o ídolo].

Trata-se do Air, uma grande banda de dois caras (Jean-Benoît Dunckel e Nicolas Godin), que só agora em outubro, com quinze anos de estrada e nove discos, vieram ao Brasil pela primeira vez. Não que não se houvesse tentado antes, segundo matéria publicada no Estadão: “Por mais de 10 anos, uma dezena de festivais nacionais tentou trazer o grupo ao Brasil”.

Se você ainda não sabe de quem se trata, vai a melhor dica: nos anos noventa, eles apareceram com o aclamado Moon Safari – disco clássico, que sempre figura na lista de álbuns essenciais –, cujo maior sucesso, sem dúvida, foi uma música que repetia , num tom robótico e, ainda assim, sensual, a frase: “Sexyyyyy Boyyyyyyyyyyyyy”.

Inicialmente, eles fariam três shows, dia 14 no Circo Voador, no Rio; dia 15, no Chevrolet Hall, em Belo Horizonte; e, por fim, dia 16, no Festival Natura Nós, na Chácara do Jóquei, em São Paulo. Os mineiros acabaram não vendo, na internet, diz-se que foi por conta da baixa venda de ingressos.

Certo, mas voltemos para parte que eu sei: São Paulo. Eles estavam programados para as 19 horas. Assim, vieram antes: o Marcelo Jeneci com a Tulipa Ruiz; o Cidadão Instigado; a Karina Buhr (a qual não conhecia, mas fez um show muito interessante. Gostaria de vê-la de novo); e a Vanessa da Mata.

Quando a “musa da floresta” entrou, havia pouca gente, menos, inclusive, que a quantidade de nuvens negras no céu. Dito e feito. No meio do show, veio a água. Muita água. Capas de chuva pra que te quero – lucrou quem as estava vendendo por dez reais. Vanessa não resistiu, alterou o set e cantou Joãozinho, seguida de Ai, Ai, Ai, ambas que tudo têm a ver com chuva. Ela rodava com o vestido molhado, batia os pés nas poças formadas no palco, o cabelo murchava e ela não estava nem ligando. Nem o público, que já estava encharcado e prestes a ficar todo sujo de lama, arredou o pé.

Vanessa saiu e no outro palco veio Céu. Sensual como sempre, trouxe canções do disco novo, cantou Mora na Filosofia e se dizia encantada pelo público ensopado que não parava de cantar seus sucessos. Bem, só na metade da apresentação dela, parou de chover. Quando já sinalizava que ia encerrar o show, em algum lugar entre Cangote e Nascente, veio a dica: hora de se posicionar para ver o Air!

Em ponto, começaram com Do The Joy, do disco de 2009, Love 2. Em seguida, as cálidas Love, Remember e Venus. Estava bem na frente, na verdade, no limite colocado entre quem comprou os ingressos mais baratos (eu, por exemplo) e quem estava na área VIP (o elenco de Passione, que tinha ido gravar umas cenas durante o show da Vanessa da Mata, por exemplo), e, ainda assim, não tinha visto os caras direito, só no telão. Tudo isso, por causa das luzes que falei lá no início.

Então, veio Tropical Disease, música que, segundo li numa entrevista que o duo concedeu pro G1, foi inspirada no Brasil. Essa, seguida pela incrível versão de Don’t Be Light, deu outro ritmo ao show, saindo do intimismo das primeiras melodias e indo para o lisérgico, reforçado pelas luzes e cores utilizadas nos vídeos de fundo.

Depois, momento de se emocionar com Cherry Blossom Girl, uma das poucas músicas apresentadas que possuíam letra. As outras, em sua maioria, encantavam pelos barulhinhos e repetições de palavras.

Vieram: a agitada (em clima de espionagem) Be a Bee; o hit (meio balada) How Does It Make You Feel?; e a assobiante Alpha, Beta, Gaga. Pronto, foi aí que tocaram o que todos, ou quase todos, estavam esperando: Kelly Watch The Stars e Sexy Boy.

Nessas duas, gregos, troianos, fãs de Gaga ou AC/DC, mesmo que com um discreto movimento nos pés ou nos ombros, acompanhavam o ritmo onírico-hipnótico. Certo, eu confesso, viajei muito quando, em Kelly Watch The Stars, colocaram o vídeo de um céu totalmente estrelado.

Nessa hora, a última música já se anunciava, La femme d’argent. Foi aí que caiu do céu, ou melhor, do pescoço de minha amiga, uma credencial de imprensa que me levou diretamente para perto do palco. Olhos grudados, consegui ver bem o estilo da banda – os dois vestidos de branco, com camisas e calças sociais. Mas nessa hora, já estava tão extasiado, que já não reparava em nada específico, além do que, a versão de La femme d’argent ficou tão boa, numa levada tão psicodélica (e pesada), que o lance era embarcar.

Tudo acabou em muito aplauso. Ouvi pessoas dizerem que tinha valido muito a pena; que tinha sido incrível; que eles arrasaram; que eram muito bons; na área VIP, alguns berravam para Jean-Benoît e Nicolas toda a felicidade por presenciar àquele espetáculo.

Não tocaram Talisman; Surfing On A Rocket; nem Le Soleil Est Près de Moi; músicas que eu realmente queria ouvir.  A platéia, em sua maioria e, na maior parte do tempo, ficou blasé. Não teve bis. Mesmo assim, o show acabou e eu ainda estava eufórico. E, pelo visto, os jornalistas também. Findos a chuva, o frio e a ressaca, mas ainda em São Paulo, corri às notícias para saber como tinha sido a passagem do Air pelo Brasil, avaliavam bem.

Resumo da Ópera: ao todo, o Air tocou, nesses quinze anos de banda, apenas duas horas e meia em solo brasileiro. Trouxe uma apresentação que misturou canções de diversos discos, felizmente (ia ser um tiro no pé apresentar canções só do Love 2, disco que é apenas interessante). Encantou, com a beleza e cuidado no som, com suas vozes robóticas e seu estilo peculiar, um retrô-futurista. No mais, desculpe aos que detestaram, eu amei a noite de amor, imaginação e sonho, mesmo reconhecendo que o Jamiroquai, que encerrou o primeiro dia do festival, literalmente arrasou!

O filósofo e ensaísta brasileiro Sérgio Paulo Rouanet aponta em seu estudo As Razões do Iluminismo (1987), que o prefixo pós tem muito mais o sentido de exorcizar o velho (neste contexto, a modernidade) do que de articular o novo, o vindouro (o pós-moderno). Ou seja, o que há de fato é uma “consciência de ruptura”, que o autor não considera uma “ruptura real”.

Segundo ele, “depois da experiência de duas guerras mundiais, depois de Auschwitz e Hiroshima, vivendo num mundo ameaçado pela aniquilação atômica, pela ressurreição dos velhos fanatismos políticos e religiosos e pela degradação dos ecossistemas, o homem contemporâneo se cansou da modernidade” (ROUANET, 1987). Todos esses males, ainda segundo o filósofo, são atribuídos ao mundo moderno e a sua avassaladora necessidade de reinvenção. Essa atitude de rejeição se traduz na convicção de que o mundo está transitando para um novo paradigma. O desejo de ruptura leva à convicção de que essa ruptura efetivamente já ocorreu, ou está em vias de ocorrer. O pós-moderno, assim, se afigura muito mais como o cansaço tardio de uma época que pareceu extinguir-se sem ter alcançado seu apogeu do que o despontar de um novo começo que prima pela inclinação ao ineditismo. A consciência pós-moderna não corresponde, portanto, a uma realidade pós-moderna. Nesse sentido, ela é caracterizada como um simples mal-estar da modernidade, um sonho da modernidade.

Ao analisar os sintomas desta pós-modernidade imperfeita, Rouanet se arrisca em fazer uma psicopatologização ao considerar, em primeiro lugar, o moderno como essencialmente contraditório. Em segundo lugar, ao apontar que a sociedade contemporânea, em seu cerne, favorece o surgimento de um hedonismo característico, (todos passam a buscar o prazer pelo prazer, num incessante círculo de repetições, pois tudo o que conta é a satisfação pessoal) socializado pela mídia e, de certa forma, respondido por esta mesma coletividade como sintoma da chamada “sociedade do espetáculo”.

Nesta sociedade de valores massificados, especialmente no que respeita à cultura ocidental, a visibilidade dos aspectos particulares assumiu um caráter obsceno quando passou a excluir quase que completamente a dimensão da subjetividade e da privacidade das pessoas. Ou seja, com o alastramento dos meios de comunicação, anulou-se a dimensão do privado, tornando “tudo e todos” público, desde o cotidiano dos ansiosos por fama e ex-anônimos de programas midiáticos similares ao Big Brother, aos já famosos que figuram em revistas de frivolidades, como a Caras. Também se incluiu nesta categorização os rituais histéricos e cada vez mais midiáticos de evangélicos, carismáticos católicos e islâmicos, que se vendem para a televisão usando como desculpa a pregação de “causas justas” aos miseráveis, igualmente noticiados e fotografados por decorrência de algum fato merecedor da atenção jornalística.

Dada esta extrapolação da privacidade e de sua utilização como moeda de troca, os sintomas do hedonismo na sociedade pós-moderna passaram a operar através de mecanismos de promoção da visibilidade do que era privado, como se decretando o fim do segredo ou o fim da intimidade.

Durante a era moderna a “doença do século” era a histeria. Uma vez incapaz de suportar tanta repressão, o sujeito moderno teatralizava-se, representava-se enquanto ser contextualizado para escapar do embate endopsíquico. Graças a este sintoma, Sigmund Freud fundamentou sua psicanálise. Na era pós-moderna, entretanto, este mal-estar se apresenta de forma mais complexa, uma vez que os anseios individuais se diluem no caldo do disfarce coletivo, criando uma falsa sensação de que “tudo está bem”. O mal-estar pós-moderno é, portanto, visível e banal, expressado através da linguagem do cotidiano e do trabalho compulsivo, excessivo, quase sempre vendido como se fosse “lazer” ou “ócio criativo”. E, uma vez incorporado, este processo leva a uma série de problemas que acaba se tornando inerente ao sujeito pós-moderno, como o estresse, a perversão, a depressão, o sedentarismo e o tédio.

Colocando a questão em termos de patologia social, a pós-modernidade fez surgir, com seu neoliberalismo desenfreado, coisas contraditórias, como as indústrias e a crise de empregabilidade ou a abertura econômica e a escassez monetária; se por um lado temos a ciência mercadológica e a alta tecnologia, por outro, temos a multiplicação da população pobre e as guerras racionais. Na contemporaneidade, a perversão ganha ares de grandeza e se vê livre para manifestar-se em diversas formas, seja travestida de violência urbana, seja no terrorismo, nas guerras ideologicamente consideradas “justas” e “limpas” ou nas guerras “cirúrgicas”. A razão cínica é cada vez mais instrumentalizada. Não basta ser transgressivo, ou perverso ou mesmo imoral; é preciso se construir uma justificativa “moral” e, portanto, passível de aceitação, para atos de imoralidade e perversão.

Assim, na contemporaneidade pós-moderna, a perversão e o estresse tornaram-se sintomas resultantes da falta de lei, da falta de tempo e da falta de perspectiva de futuro, contraditoriamente refletido no sistemático abandono do passado.

Citando novamente Jameson, “a sociedade contemporânea é regida, mais do que tudo, pela ânsia e necessidade de “espetáculo”; ela exige o prazer imediato a qualquer preço, mesmo que para isso tenha que se valer de praticamente tudo, até mesmo abdicar de sua individualidade” (JAMESON, 1991). Enquanto inseridos socialmente, todos se sentem na obrigação de se divertir, de aproveitar cada momento e de trabalhar muito para ter dinheiro ou prestígio social, não importando os limites de si próprio ou dos outros.

Para Jameson, a lógica cultural do capitalismo tardio frente à sociedade do consumo está organizada sobre a tríade “pastiche — nostalgia — morte do sujeito”, que permite ao homem pós-moderno “sentir a especificidade da experiência pós-modernista do espaço e do tempo”. Neste contexto, o “pastiche” (mescla que vários gêneros artísticos para a criação de um novo conceito, cujas características são distintas dos originais) assume-se como a representação alegórica da pós-modernidade, uma vez que adota as qualidades de uma máscara estilística de reiteração – como reprodução e sobreposição de estilos, mas esvaziada de conteúdo – condizente com o segundo pilar da tríade, a “nostalgia”, essa tomada como resgate de um passado nada ameaçador, embora instigante, que ofusca a relação humana com o seu presente histórico. Dessa forma, o homem contemporâneo se vê mutilado de sua autonomia, liberdade criativa e potência revolucionária, passando a mover-se no mundo sem procurar extrair dele a mais ínfima mudança sequer. Este último sintoma pós-modernista Jameson denomina como a “morte do sujeito”.

A arte pós-moderna.

De modo geral, a arte contemporânea se apresenta como um produto de concepção multifacetada e abrangente, representação do homem moderno e de sua dissolubilidade em meio aos múltiplos canais de comunicação de massa. Numa sociedade em que o impulso e a espontaneidade superam a razão e a necessidade de sociabilização é direcionada para o consumo, os objetos de mercado se revelam personalizados e estetizados, convertendo numa espécie de simulacro o mundo real, mundo este que agora se encontra desmaterializado. O comportamento dos grupos sociais, em consequência, passou a ser orientado pelos mecanismos de comunicação de massa, que vieram substituir em grande medida os contatos sociais. Mesmo entre o grupo familial ou de convívio próximo, a massificação da comunicação já se faz enormemente presente — quem nunca se utilizou de programas de mensagens, como o MSN, torpedos ou fez uso do celular para falar com um vizinho, amigo ou com um parente que se encontra no cômodo contíguo?

A partir dessa homogeneização dos sentimentos individuais, foram criados fatos, valores e necessidades que serviram de alimento para a estrutura econômica de uma sociedade agora globalizada. O desenvolvimento tecnológico e seus tentáculos que a tudo alcança e enlaça só acrescentou novos elementos à transformação do homem e de sua convivência em sociedade.

Como característica desta arte pós-moderna, tem-se a reificação ou coisificação (conceito marxista que prega a transformação do homem ou da arte em mercadoria, em simples objeto de consumo) da condição criativa, a apresentação da arte descontinuada, alusiva à negação da historicidade, a quebra da sequência estrutural, uma vez que ela não se fia mais na linearidade, nem busca no passado sua base de sustentação, e sua pasteurização, ao se utilizar de todas as formas de linguagens, incorporando num mesmo contexto fragmentos de diversos artistas, estilos e épocas. Neste aspecto, a literatura passou a utilizar o que se convencionou chamar de intertextualidade, ou seja, num mesmo texto há a simultaneidade de cenas, desde a imitação de procedimentos próprios do cinema moderno inseridos na leitura à introdução, na prosa, de técnicas de construção de poemas e a inclusão de posicionamentos autocríticos na composição do texto. Enfim, pastiche!

Um traço tipicamente pós-moderno presente em todas as modalidades artísticas contemporâneas é a tendência a eliminar as fronteiras entre a arte erudita e a arte popular como forma de valorização desta última e seu direcionamento para o consumo da cultura de massa. Diluem-se também os critérios tradicionais de definição da estética.

Na obra Pós-Modernismo e literatura, de 1988, Domício Proença Filho aponta algumas daquelas que considera como as características mais significativas das literaturas pós-modernistas, entre as quais figuram a intensificação do lúdico, do experimentalismo e do pastiche; a utilização deliberada da intertextualidade; a mistura de estilos; o exercício da metalinguagem (a linguagem falando de si mesma); o alegórico, o hiper-real e o metonímico; o texto fragmentado; o centramento na linguagem; a exaltação do prazer e a presença do humor. Assim, a pós-modernidade literária tem seu arcabouço centrado na visão cética do mundo, da arte, da vida, do sentimento e da própria ciência teórica, que foi levada a cabo pelo advento das ciências experimentais objetivas. Torna-se, portanto, uma espécie de anti-ideologia por encarar o fim do processo histórico, o fim das lutas de classe, o fim de um ponto em si mesma. É, em suma, a ausência de motivos. Ela buscou no advento da comunicação de massa novas formas de mídia e veiculação, aproximando-se da arte de cunho mais popular. Neste momento, existe uma adequação aos padrões da “Indústria Cultural”, onde a literatura essencialmente deixa de possuir alteridade; neste cruzamento de intencionalidades, a literatura no Brasil passou a ser vinculada ao mercado editorial, deixando de lado a premissa do estado como mentor e provedor.

A proximidade com outros meios de comunicação social criou no mundo midiático a possibilidade de os gêneros mesclarem-se e darem vazão a um novo produto-arte, porém descaracterizados da sua conceitualização antiga. A palavra passa a dialogar com a imagem, com o som, com o movimento e este com conceitos de outras naturezas, como a Internet, a televisão e a revista cultural. Todas estas variações formam uma única e grande colcha de retalhos, representativa do mass media globalizado. Ao analisar esta rede global massificada, Frederic Jamesom argumenta que o homem contemporâneo “vive em um período de fetichismo visual”.

Essa necessidade de observação-contemplação criou no sujeito moderno uma nova gama de sentimentos, como a valorização da subjetividade pessoal e o não comprometimento com o item universal ou com a causa estética. O prazer passou a ter significado através do ato de se expor, na função expressionista do indivíduo enquanto objeto passível de observação, extremamente autobiográfico, particular e egocêntrico. Agora comprometido com a identidade e com a satisfação do seu próprio eu, o artista pós-moderno fez com que todo um universo de significados sofresse uma inversão de valores, mudasse de lado: antes habitante do texto, tais significações passaram a se incorporar ao autor. A obra literária, então, ganhou ares de portal para a possibilidade de o autor travar contato com o leitor, criar um diálogo bidirecional, uma proximidade.

Para tanto, a literatura pós-moderna abdicou de todos os conceitos das correntes que a precederam, tornando-se desfragmentada quanto ao gênero narrativo. Também aboliu o núcleo do enredo e da estrutura clássica romanesca, distanciando-se do cânone clássico e passando a se utilizar do narrador multifocal. Da concepção romantizada (da estética romântica) ou idealista (oriunda do modernismo), a personagem pós-moderna tornou-se intrusa e ausente, desprovida de passado e história, situada unicamente no presente que lhe condiciona o tema. Falta, ainda, a definição do código e da mensagem da obra e a criação literária passou a celebrar a prática da “bricolagem” (trabalho de colagem de textos ou extratextos dentro do processo criativo, algo que se aproxima, em certa medida, da ideia de hipertexto. Na prática pós-modernista, é a transformação ou estilização de materiais preexistentes em novos trabalhos (não necessariamente originais)) e do diário como forma de realocação do ser dentro do amplo espaço da cultura global de massa.

As faces da pós-modernidade literária no Brasil.

O Pós-Modernismo no Brasil assumiu várias facetas dentro da produção literária, notadamente em relação à prosa.  Enquanto o Concretismo (movimento vanguardista surgido nos idos de 1950, inicialmente na música e depois na poesia e nas artes plásticas, que defendia a racionalidade e rejeitava o expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória do fazer artístico) consolidava suas características na poesia, a prosa pós-modernista seguia por diferentes estilos, marcada por tendências diversas, como a regionalista, a urbana, a intimista, a política e realista-fantástica, além de crônicas e contos.

Na poesia, o maior destaque brasileiro deste movimento é o pernambucano João Cabral de Melo Neto. O autor, sempre perseguindo o viés da razão em suas obras, acabou inaugurando um novo jeito de fazer poesia. A essência de sua criação literária mostra uma tentativa de desvendar os elementos concretos da realidade, que se afiguram desafiadores para o poeta. Sempre guiado pelo raciocínio lógico, seus poemas evitam o subjetivismo poético e se voltam para a realidade do mundo, para a verificação dos objetos, das paisagens, dos fatos sociais e suas consequências, sem jamais cair na senda do sentimentalismo.

Já na prosa, o Brasil produziu uma quantidade considerável de grandes obras, abordando estilos e temas os mais diferentes. A literatura regionalista pós-modernista, uma das correntes mais notórias, deu ênfase ao âmbito rural, trazendo para a ficção a exposição de costumes locais e a crítica político-social. Autores como Mário Palmério, Ariano Suassuna, José Cândido de Carvalho e Josué Montello apresentaram ao Brasil urbano o homem do campo, aprofundando-se na psicologia da roça, na riqueza cultural sertaneja e na sua multiplicidade de crenças. Como mais destacado representante desta corrente, tem-se o escritor João Guimarães Rosa. Embora de caráter regionalista, a obra rosiana supera o chamado regionalismo tradicional, uma vez que ora idealiza o sertanejo, ora se compraz com seus aspectos meramente pitorescos, com o realismo documental ou com a transcrição da linguagem popular e coloquial. A obra rosiana apresenta-se dona de uma riqueza de linguagem que a tornam única, além de seu caráter universal no que respeita às questões morais e metafísicas. Criador de uma prosa única, Guimarães Rosa estilizou o linguajar do sertanejo, recriou ou inventou novos vocábulos, mesclou arcaísmos com a fala erudita, conceitualizou o popular e o moderno tecendo, a partir daí, uma nova linguagem na qual estão inseridas as indagações universais do homem: o sentido de vida e morte, a existência-inexistência do bem e do mal, o significado do amor, do ódio e de muitas outras dúvidas que afligem tanto o homem cosmopolita quanto o sertanejo.

Na prosa intimista, outra vertente da ficção pós-modernista nacional, os autores se voltaram para a exploração psicológica das personagens, e, dentre os maiores destaques, tem-se nomes como Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Nélida Piñon, Ivan Ângelo e Raduan Nassar.

A prosa urbana traz em sua denominação muito do que ela representa, ou seja, é uma narrativa direcionada à denúncia dos problemas das grandes cidades, notadamente nos aspectos social e político. Retrata a chegada do progresso e suas influências nocivas nas relações humanas, posto que, junto a ele, chegaram atreladas a solidão, a marginalidade e a violência. Dentre os autores que exploraram esta vertente da criação literária, tem-se Rubem Fonseca, João Antônio, Luiz Vilela, Dalton Trevisan e Ignácio de Loyola Brandão.

A prosa política, dentro da concepção pós-moderna, é uma literatura que mostra os fatos sociais diante da censura aos meios de comunicação de massa iniciada, aqui no Brasil, no começo de 1964, com a repressão militar. O que o jornal não podia mostrar, a literatura narrava através do romance-reportagem (obras de denúncia dos abusos de poder disfarçada em linguagem jornalística) e do realismo fantástico (obras de denúncia baseadas em situações fictícias, absurdas, como meio de satirizar a situação do país).  Entre os autores da prosa política, vale destacar Antonio Callado, Roberto Drummond, José Louzeiro, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro, Ivan Ângelo, Murilo Rubião, José J. Veiga e Moacyr Scliar.

Murilo Rubião foi, inclusive, o primeiro autor brasileiro a trabalhar a temática do fantástico na literatura, ainda nos idos de 1940. Sua ficção, eminentemente contista, perpassa os problemas do homem moderno colocando-o sob a ótima do lúdico. Na prosa rubiana, o cotidiano banal ganha ares de fantástico para denunciar e, a cima de tudo, evidenciar, a incapacidade do homem de se situar enquanto ser social.

A partir da década de 1980, outros estilos literários, como a ficção especulativa (a ficção científica, a fantasia e o horror) e a literatura de entretenimento (romances considerados rasos, geralmente escritos para o grande público), ganharam fôlego e corpo — além das prateleiras das livrarias e os meios de comunicação — evidenciando mais uma etapa do longo processo de desdobramento da contemporaneidade artístico-cultural.

E, seja na poesia, na prosa ou nas artes visuais, o pós-modernismo encontrou na figura do homem moderno sua razão de ser. Através da arte-questionadora ou da arte-espetáculo, cada artista procura, à sua maneira, traçar um panorama dos rumos que a cultura tomou — e ainda está tomando — nestes dias de aldeia global, onde o individual, o particular e o autóctone passaram a ter um significado bastante relativo.

Para saber mais (artigo – parte 02):

* JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.

* ROUANET, Sérgio Paulo. As Razões do Iluminismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

* FILHO, Domício Proença. Pós-Modernismo e literatura. São Paulo: Ática, 1988.

Sempre que se fala em inquietações artísticas e/ou movimentos de vanguarda, a primeira lembrança que nos vem à mente é a Europa — notadamente países como França, Itália, Alemanha e Grã-Bretanha, ou, mais recentemente, os Estados Unidos — como berço de tais manifestações. Porém, nem todas elas se originaram no velho continente ou na eminente potência econômica do outro lado do Atlântico. O Pós-Modernismo, movimento atualmente em voga, foi um deles. Surgido pela primeira vez na década de 1930, o conceito de pós-modernidade teve seu lugar de origem no mundo hispânico, uma geração antes de seu aparecimento na Inglaterra ou nos EUA. Na obra As Origens da Pós-Modernidade (1999), Perry Anderson, historiador e professor de História e Sociologia da Universidade da Califórnia, cujo trabalho se destaca pelo estudo dos fenômenos culturais e políticos contemporâneos, relata que foi Frederico de Onís, um amigo dos poetas e pensadores espanhóis Miguel de Unamuno e José Ortega, quem imprimiu o termo pela primeira vez, embora como meio de descrever um refluxo conservador dentro da própria corrente modernista então vigente. E, uma vez apresentado o termo e sua ideia geral, coube ao filósofo francês Jean-François Lyotard, em sua publicação A Condição Pós-Moderna, de 1979, a expansão do uso do conceito.

Em sua origem, o pós-modernismo trouxe uma série de novos conceitos que englobavam desde a perda da historicidade ao fim das metanarrativas (obra que assume o sentido de uma grande narrativa, de nível superior, capaz de explicar todo o conhecimento existente ou de representar uma verdade absoluta sobre o universo. Livros sagrados, como a Bíblia e o Alcorão, ou obras como “Ulysses”, de James Joyce e “O Capital”, de Karl Marx, são exemplos de metanarrativas), o que, no campo estético, significou o fim de uma tradição de mudança e ruptura, o apagamento da fronteira entre alta cultura e cultura de massa e a prática da apropriação e da citação de obras do passado, comumente praticada nas correntes literárias anteriores.

Como fatores determinantes de seu surgimento, podem ser apontadas algumas das características predominantemente surgidas no decorrer do século XX, tais como o boom dos meios de comunicação e a propensão do homem pós-moderno em se deixar dominar por seus inúmeros tentáculos; a colonização do nosso universo, até então particular, pelos mercados, seja ele econômico, político, cultural ou social; a celebração exacerbada do consumo como modo de expressão pessoal; a pluralidade e pouco aprofundamento cultural; a polarização social e a falência das grandes narrativas como fomentadora da consciência e do aprofundamento individual.

A Pós-modernidade, em contraponto à corrente literária que a precedeu, a Modernidade, recobre todos esses fenômenos conduzindo, em um único e mesmo movimento, a uma lógica cultural que valoriza o relativismo e a indiferença, a um conjunto de processos intelectuais flutuantes e indeterminados, a uma configuração de traços sociais que significaria a erupção de um movimento de descontinuidade da condição moderna, ou seja, mudanças dos sistemas produtivos e crise do trabalho, eclipse da historicidade, crise do individualismo e onipresença da cultura narcisista de massa. Em outras palavras, a pós-modernidade primou pelo predomínio do instantâneo, da perda de fronteiras, gerando a ideia de que o mundo está cada vez menor através do avanço da tecnologia, deixando-nos diante de um mundo virtual, onde imagem, som e texto são produzidos em velocidade instantânea.

A Ruptura com o Passado.

Na obra A Condição Pós-moderna, de 1979, além de anunciar o eclipse de todas as narrativas grandiosas, Lyotard procura garantir também e principalmente a morte daquilo que, para ele, representava um passado que não tinha mais razão de ser, notadamente correntes como o socialismo clássico e o marxismo. A esta “lista de negações de modelos arcaicos”, o filósofo francês também incluiu outras tantas, como a redenção cristã, o progresso iluminista, o espírito hegeliano, a unidade romântica, o racismo nazista e o equilíbrio econômico. Assim, o discurso pós-moderno lyotardiano passou a rejeitar não apenas a teoria totalizante do socialismo clássico e do marxismo, mas também a de qualquer outra filosofia da história baseada em noções de causalidade, em soluções absolutas que a tudo englobavam a respeito do destino humano — surgindo daí, a necessidade de abandono das metanarrativas. Essa rejeição das noções de totalidade e das narrativas mestras significou também a rejeição dos fundamentos do princípio do ser, da ontologia que elas pressupõem.

Segundo esta linha de pensamento, não existe, portanto, um único e extenso fio condutor capaz de dar inteligibilidade à história, nenhuma ligação intrínseca entre os acontecimentos, posto que não há uma história apenas, indissociável, mas uma série de pequenas histórias fragmentadas, particulares. Para Lyotard, ao invés da narrativa grandiloquente, o que se tem é uma pluralidade de narrativas não passíveis de serem apreendidas sob uma única lógica, um único prisma. Não há uma história somente, porque não há nenhum sujeito — seja ele individual ou coletivo, teórico ou prático — que a atravesse totalmente e que tenha uma condição primordial a realizar neste percurso, como uma espécie de narrador onisciente. Dada esta condição, não é possível observar, consequentemente, uma continuidade na história.

A obra Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (1991), do norte-americano Fredric Jameson, um dos mais reconhecidos debatedores deste movimento, assinala que a superposição entre as teorias do pós-modernismo e as generalizações sociológicas tem por meta o anúncio de um tipo novo de sociedade, mais conhecida pela alcunha de “sociedade pós-industrial”. Ele argumenta que “qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é, ao mesmo tempo, necessariamente, uma posição política, implícita ou explícita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional em nossos dias” (JAMESON, 1991). Observa, ainda, que o ceticismo com relação às metanarrativas é um “modo de experiência” que se originou das condições do trabalho intelectual imposto pelo capitalismo tardio.

O crítico literário americano enumera como ícones desse movimento em direção à chamada cultura de massa (ou indústria cultural, termo criado pelos filósofos alemães Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973), membros da prestigiosa Escola de Frankfurt, para exemplificar a massificação dos meios de comunicação) uma série de artistas que se utilizaram dos conceitos pós-modernistas — em detrimento dos antigos modelos até então empregados — para criar obras reconhecidamente mercadológicas, mas nem por isso carentes de qualidades artísticas memoráveis, nomes como Andy Warhol, conhecido como o “pai” da pop art, cujas tendências mais importantes foram o fotorrealismo e o neoexpressionismo; John Cage e a síntese dos estilos clássico e “popular” que posteriormente se viu representada em composições de artistas como Philip Glass e Terry Riley e, também, o punk rock e a “new wave“; Jean-Luc Godard, cineasta francês que transpôs os conceitos pós-modernos para o cinema, e William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, como exemplos da literatura de um lado, e o “novo romance francês” e sua sucessão, do outro.

No que respeita à literatura, Fredric Jameson argumenta que, a partir da planificação da cultura, o indivíduo perdeu sua identidade e tornou-se impessoal. A pós-modernidade, para ele, contém características progressistas e reacionárias cuja expressão cultural está intimamente ligada aos aspectos mercadológicos, transformando a arte em simples mercadoria. A sociedade contemporânea é, portanto, marcada pela falta de profundidade e pelo excesso de superficialidade. Segundo ele, “nós nos pensamos enquanto mercadoria e esta é, talvez, a mais importante característica formal de todos os pós-modernismos” (JAMESON, 1991).

Neste contexto, a literatura nos chega como a sublimação do efêmero, do fragmentário, do descontínuo, onde apenas o momento presente tem importância; seu precedente não acrescenta nada e, portanto, deve ser banalizado. Mudam-se valores; a partir de então é o novo, o fugidio, o efêmero e o individual que devem prevalecer.

O historiador britânico Perry Anderson, ao ser convidado a fazer a apresentação do livro de Jameson, terminou escrevendo o seu próprio, As origens da pós-modernidade, em 1998, constituindo assim uma espécie de “introdução” ao conceito. Nele, Anderson diz que a modernidade foi marcada pela excessiva confiança na razão, pelas grandes narrativas utópicas de transformação social e pelo desejo de aplicação mecânica de teorias abstratas à realidade. Tal representação se deu através de imagens de máquinas (as indústrias), enquanto o pós-modernismo é usualmente imaginado através das “máquinas de imagens”, sejam elas oriundas da televisão, do computador, da Internet ou através das vitrines dos grandes templos de consumo contemporâneos, os shoppings centers. Anderson observa, ainda, que essas máquinas inovadoras podem se distinguir dos velhos ícones futuristas de duas formas interligadas: todas são fontes de reprodução e não de “produção” e já não são sólidos esculturais no espaço. Segundo ele, “o gabinete de um computador dificilmente incorpora ou manifesta suas energias específicas da mesma maneira que a forma de uma asa ou de uma chaminé” (ANDERSON, 1998).

Para o autor, esse novo mundo pós-moderno neoliberal disseminou conflitos em várias camadas da sociedade. Criou-se um novo perfil de coletividade, bem diferente daquele existente nos anos 60; agora, o mundo encontra-se em um momento de crise de transcendência, pois assim como na virada do século XIX para o século XX, vivemos um período onde as mudanças tecnológicas são tão rápidas e avassaladoras que perdemos o nosso espírito de transcendência, tão discutido por intelectuais do século XX. Vivemos novamente em uma era de racionalidade, onde o que se afigura como mais importante é a técnica e o seu tecnicismo; o que agora conta como fator determinante é a competição entre os homens, perpassada por uma ética narcisista onde o mercado, caracterizado aqui como uma espécie de entidade sobrenatural, regula todas as ações.

A era pós-moderna suscitou várias crises vindas da crise original de transcendência. Uma grande crise ideológica, política e de valores se criou e, seguindo-se a esta, gerou-se uma crise de sociabilidade. Os homens perderam, principalmente nos grandes centros urbanos, o sentido de ser um animal social; eles não mais se socializam, ou o fazem de uma forma minimamente possível. Pode-se, inclusive, dizer que não existe mais alteridade. Os homens e as massas se tornaram indiferentes uns aos outros, gerando uma espécie de niilismo pós-moderno.

O Brasil e a pós-modernidade.

Os aspectos que caracterizaram a pós-modernidade se depararam, no Brasil, com uma barreira de aceitação que encontrou eco em vários pensadores contemporâneos. Entre as muitas vozes contrárias a esta nova corrente de pensamento, em especial as da esquerda tradicionalista brasileira, duas podem ser destacadas aqui como contestadoras contumazes deste movimento.

Ao discorrer sobre o assunto, o historiador Ciro Flamarion Cardoso diz que o “paradigma pós-moderno” é fundamentado no antirracionalismo subjetivista, “desconstrutivista” e na denúncia dos excessos da ciência. Cardoso desconfia da retórica dos pós-modernistas, por vezes apolítica, e das afirmações apresentadas como se fossem verdades absolutas e autoevidentes. Reclama, ainda, do desleixo teórico e das características metodológicas de seus argumentos. Segundo ele, “as ciências sociais, entre elas a história, não estão condenadas a escolher entre teorias deterministas da estrutura e teorias voluntaristas da consciência, nem a passar de uma ciência frequentemente mal conduzida – comprometida com teorias defeituosas da causalidade e da determinação e com uma análise estrutural unilateral – às evanescências (sic) da “desconstrução” e ao império exclusivo do relativismo e da microanálise” (CARDOSO, 1997).

Em sua pedagogia histórico-crítica, Dermeval Saviani, um dos expoentes da filosofia da educação brasileira, cuja linha de pensamento resvala na fundamentação marxista, também reconhece na contextualização pós-moderna tão somente os efeitos de uma época de fragmentação e superficialidade, um período de decadência da cultura e de esvaziamento do trabalho pedagógico nas instituições formativas. A pós-modernidade seria, assim, apenas mais um meio ardiloso da produção ideológica “pós-capitalista” para encobrir a percepção dos homens a respeito do desenvolvimento histórico.

Numa análise mais aprofundada, o filósofo brasileiro Paulo Ghiraldelli Jr. percebeu existir, nos argumentos de ambos os pensadores, uma espécie de ciúme ou receio de que “a pós-modernidade seria um suposto período onde a burguesia deixaria de ser classe revolucionária e passaria a ser classe dominante, e, assim sendo, se voltaria contra a própria cultura, pois, agora, teria que se perpetuar no poder através, embora não exclusivamente, de mecanismos ideológicos” (in Educação e razão histórica. São Paulo: 1994).

Excluídas, obviamente, as generalizações, o que mais parece depor contra a pós-modernidade, a ponto de praticamente torná-la ofensiva para alguns políticos e pensadores brasileiros, sejam eles da esquerda tradicional ou da direita reacionária, é sua visão política pouco engajada, a atitude desinteressada e, até certo ponto, despolitizada. Os pós-modernos aparentemente baseiam suas ações em conceitos que nada tem a ver com o peso da chamada “angústia de influência”. Também se mostram avessos aos extremismos clássicos, do tipo “esquerda-progressista” e “direita-conservadora”, uma vez que acreditam que tais definições estão absolutamente superadas. Os pós-modernistas, assim, descartam a ideia de revolução como passaporte necessário para uma nova sociedade, um novo homem e uma nova felicidade realista sem classes e sem desigualdade.

Na pós-modernidade, o fazer político — e, por consequência, todos os outros fazeres que dele deriva —, além de desacreditar o tradicionalismo reinante, representado até então pelos partidos, sindicatos e eleições representativas, geralmente é disseminado através de ações voluntárias de organizações não governamentais, assim como em colaborações espontâneas de grupos e/ou de pessoas físicas que investem na melhoria das condições de alguns setores, como a saúde ou a educação, pilares indispensáveis à sociedade. E é exatamente aqui, na tomada de decisão e na efetiva ação descentralizada e despolitizada, que talvez esteja o cerne da não-aceitação pós-moderna por parte deste conservadorismo tardio.

Situando historicamente, o pós-modernismo surgiu no Brasil em dois momentos distintos e, especialmente no campo das artes e das letras, os últimos anos da década de 60 foram marcados por um primeiro ensaio de imersão nesse movimento, ambas as vertentes combinando elementos das estéticas anteriores, vanguardistas e pós-vanguardistas. Este primeiro momento representa a mudança, ainda que tímida, de um modelo arcaico, modernista em sua concepção e, portanto, ultrapassado, para um novo conceito de produção artística, agora mais caracterizada pela redefinição e massificação das artes como um todo, pelo pragmatismo em relação aos ideais políticos do século e pela criação de um novo viés de produção cultural que engloba a criação local inserida na — e influenciada pela — produção global.

A década de 1980 se configurou como o segundo e mais importante momento pós-modernista nacional, onde os conceitos de massificação e contracultura se tornaram mais fortes e a superação de diversos aspectos do estruturalismo e do marxismo vigentes até então foram abandonados ou revistos. Neste cenário de mudanças radicais, especialmente nos setores político-sociais, notadamente marcados pelo movimento das Diretas Já e pelo processo de redemocratização nacional, a produção cultural começou a ganhar força através da estruturação técnica e da massificação. Na literatura, na música e no cinema houve uma reestruturação de valores; hits internacionais passaram a ser frequentemente consumidos pelos brasileiros, especialmente a música norte-americana e a poesia franco-inglesa, a própria música nacional, como a MPB e o samba, transformou-se, ganhando ares e batidas pop e os valores da contracultura e da planificação cultural revalorizou o saber, agora pensado como produto de consumo cultural.

No meio dessa mistura entre os universos das culturas de massa e erudita, nasceu um revigoramento da tradição dos grandes clássicos, do prazer de ler romances, das exposições de arte europeia, antigas ou modernas, sob a forma de imponentes espetáculos que apresentavam o novo saber em escala global. Semelhante ao ocorrido nos demais campos do pensamento pós-moderno, tanto no plano nacional quanto no internacional, a década de 1980 foi marcada pela normatização da cultura como um todo, ou seja, a arte deixou de lado seu apelo transgressor em favor de uma renovada e crescente preocupação com o caráter funcional e pedagógico das manifestações artísticas. A cultura, enfim, tornou-se produto para consumo das massas.

Para saber mais (artigo – parte 01):

JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). São Paulo: Editora Ática, 2004.

ANDERSON, Perry. As Origens da Pós-Modernidade (trad. Marcus Penchel). São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1998.

FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo (trad. Júlio Assis Simões). São Paulo: Editora Studio Nobel, 2007.

No foyer, novamente, todos os bordados das colunas, folheados a ouro. Os mármores limpos, os estofados restaurados, enfim, o Municipal do jeito que tem que ser. Não vou dizer que é a oitava maravilha do mundo e que a administração pública do Rio de Janeiro presta pra alguma coisa. Eu não tenho essa péssima mania de me desfazer em elogios só porque alguém cumpriu uma obrigação. Ainda mais porque não cumpriu – a reforma não teria sido nem tão cara nem tão demorada se o Theatro tivesse sido melhor conservado.

Passando a parte do deslumbramento com a decoração do Theatro, que sempre esteve ali mas agora chama mais a atenção, vamos ao que interessa: a música.

O programa do concerto de encerramento da Rio Folle Journée 2010, como em toda a Folle Journée 2010 e tudo o que se faz esse ano, foi em homenagem a Chopin. Tivemos a Orquestra Petrobrás Sinfônica sob regência do Isaac Karabtchevsky, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

O concerto começou com uma peça chamada «Episódio Sinfônico», de Francisco Braga. Uma outra obra dele foi tocada na inauguração do Theatro, um poema sinfônico chamado «Insônia». A peça foi agradável, embora parada. Gostei dos timbres, das combinações, dos pianissimos, da valorização da harpa. Mas a estrela da noite não era essa.

Entra o resto da orquestra e o pianista: Arthur Moreira Lima.

Sem muita demora, o Concerto Nº1 em mi menor, Op.11, de Chopin começa.

Aqui eu comecei a ouvir o que todos falam sobre a acústica do Theatro depois da reforma: a orquestra parece abafada. Não tem muito o que dizer, e não é tanto assim, mas a orquestra parece, sim, um pouco abafada, ponto final.

Curiosamente, só a orquestra. Desde a entrada do piano, era nítido o balanço e o equilíbrio do som entre piano e orquestra.

Agora vamos ao ponto que interessa: a performance. Ouviram-se alguns esbarrões no primeiro movimento, principalmente em passagens de acordes. Algumas terminações falhadas, alguns ralentandos. Tive a séria impressão de que o Arthur não estava em forma, ou qualquer coisa parecida. Não gostei de alguns fraseados, corridas demais, principalmente nas seções líricas.

Pipocaram aqui e ali bons momentos, de verdadeira inspiração. Termina o primeiro movimento, e o público aplaude. Não cabe aqui reclamar e ofender o público, simplesmente porque não se pode exigir de alguém que saiba algo que não lhe foi ensinado.

O segundo movimento começa, e desde a entrada do piano, o clima era outro. O balanço entre o solista e a orquestra encontrou, finalmente, harmonia perfeita. Os timbres criados pelo piano foram lindíssimos, o discurso poético, as frases, fez-se música.

Nesse ponto, o concerto já tinha deixado de ser um mau concerto com bons momentos para ser um bom concerto com maus momentos. No fim do segundo movimento, estávamos todos tão emocionalmente envolvidos que o próprio ato de respirar estava sincronizado com a música.

Começa o terceiro movimento, entra o piano, num andamento um pouco baixo, meio cauteloso. O movimento se desenvolve, e dos scherzandos brota um humor característico de Chopin, elegante, polido. Quando volta o tema dançante, o piano entra num andamento mais apropriado. Os fraseados foram impecáveis, inventivos e belíssimos.

A agógica foi magestralmente moldada, junto com os rubatos, e, de súbito, o que ouvíamos não era mais um bom concerto com alguns deslizes. O que ouvíamos agora era o Arthur dos velhos tempos. Não só um finalista do Chopin de Varsóvia, não só um estudante de Moscou, não só um pianista com imensa habilidade técnica e uma musicalidade exuberante. A experiência, a vivência e a carga emocional de setenta anos de vida contribuíam à música.

A coda foi tocada num andamento vertiginoso (embora a orquestra tenha soado como se estivesse no outro quarteirão), e o público explodiu em aplausos. A pessoas mal podiam se conter em seus assentos.

De bis, tivemos Chopin: Scherzo Nº2 Op.31 e Valsa Brilhante Op.18. No scherzo, a mesma impressão do concerto: a qualidade foi crescendo, exponencialmente, ao longo da obra.

Defendo o pianista: é preciso ter uma competência e uma solidez imensas pra sentar, frio, e começar a noite com o Concerto Nº1 de Chopin.

Eu, que queria de qualquer jeito um noturno pra terminar a noite bem, aplaudi com todas as minhas forças, e assim o fez todo o Theatro, de forma que o pianista ainda voltou duas vezes e deu mais duas peças de bis. Nazareth.

Tirando raros instantes, o concerto do dia 6 de junho de 2010 foi absolutamente inesquecível.

1) Pela recuperação de sons urbanos, apresentados em nova contextualização. Você pega ruídos cotidianos que nem são mais escutados e os exibe, obrigando o fruidor a se perceber meio surdo na sua vida diária.

2) Pelo aumento em decibéis de todos os sons que seu sintetizador seja capaz de fazer, obrigando o fruidor a ficar surdo e, com isso, perceber que tem orelhas.

A divisão é idiota porque em geral vemos as duas coisas juntas. O grupo Hapax, que eu adoro, e suas geniais latarias e restos de carros. Ou o Chelpa Ferro e os ambientes domésticos ampliados até você ouvir, o quê?, o liquidificador ligado, o rrrr de um ventilador.

John Cage com suas estações de rádio e com seu silêncio zen. Bruce Nauman e o uso do campo diegético em vídeos mudos.

Então era isso mais ou menos o que eu esperava: uma coisa ou outra. E provavelmente as duas juntas. Mas Ricardo Carioba me apresentou outra estratégia no seu concerto do MIS-SP.

Por uns oito minutos ouvi um som surdo e contínuo, com pequenas mudanças de frequência, uma espécide de  modulação em um mesmo pitch, bem monotônico. Depois uma pausa. E depois então a entrada, aos poucos, de um ritmo quebrado, ternário. Aí umas analogias de solos metálicos, de cordas. Uns ecos de trovoadas, tempestades, maremotos, gritos, vento. Ondas, em suma, fossem elas de qualquer tipo de energia. Tudo em uma alternância de compassos em números ímpares, sem possibilidade de descanso, sem repetições sincopadas, sem cadência.

Agora, o engraçado. Não sei se foi só eu, mas acho que não. Enquanto se escutava o som contínuo e baixo, estável, do início da apresentação, foi me dando um desconforto, uma desestabilização. À medida que entrava a desestabilização dos harmônicos ternários e altíssimos, fui me sentindo em casa. Eu já sabia isso de mim, que quando entra o previsível me vem uma claustrofobia danada. Mas foi engraçado reafirmar isso, assim, fenomenologicamente, por assim dizer.

Em outro espaço do MIS, o artista apresentou uma instalação, a Escape para outra estática, em que aquele mesmo eu do concerto vira cores, e sente a mesma coisa: a instabilidade é minha casa.