Aguarras

Fui ver a exposição Mind the gap de Ana Lucia Mariz, na Ímã Foto Galeria, porque estava pensando em hífens. As fotos dela têm hífen. No caso, um espaço na parede. O tal do gap, que é o de uns 20 anos de vida. Mariz fotografou Londres em 1989 e depois outra vez, em 2009. Era isto o que me interessava. O exercício de resistência identitária da fotógrafa frente a seu assunto, através do uso de um espaço diegético – que não está lá.

A estratégia funciona mais ou menos assim: primeiro, Mariz traz um tempo excedente na fixação do seu desejo pelo assunto. Ou, lacanianamente falando, seu “objeto a” tem uma transformação, uma passagem, ali, ao vivo e a cores, durante mesmo sua própria existência como foco de fixação. Depois, há uma narrativa nova, a partir da junção das duas fotos que formam os vários pares presentes na mostra. Assim, o carro que passa em velocidade na foto em branco e preto (1989) chega – travestido de outro carro – na beirada da foto colorida tirada 20 anos depois. A mulher que vê vitrines continua olhando-as, embora mais jovem, 20 anos depois. E as pessoas no transporte público continuam lá, por todo esse tempo, esperando a chegada em casa. Esta nova narrativa, não provocada pela “realidade” de que as fotos são indícios, muda a relação de significado delas, perturba sua existência de representação, de metáfora significante. Mariz quebra, assim, as oposições binárias que poderiam prendê-la. Não mais há, de forma clara, um sujeito e um objeto – pois o sujeito se mete como representação (ou objeto) no intervalo de 20 anos daquilo que representa com sua objetiva. E o objeto, parte dele, e a principal parte, está fora da materialidade ali presente – as fotos. Os binarismos se fundem todos em um terceiro espaço/tempo, que é o espaço da enunciação de algo que não está formulado nem poderia, não está oferecido, não completamente pelo menos. É uma quebra e uma continuidade. É um hífen.

Há mais nesse hífen. Há um questionamento do próprio processo de documentação fotográfica, já que seus pré-requisitos arbitrários (semelhanças/dessemelhanças entre situações descontextualizadas;  20 anos de intervalo, ou serão 19 ou 21) são mostrados como tal, sem que isto seja considerado uma quebra do impacto de informação. E não é considerado justamente porque a informação não está nas fotos, mas fora delas. É a informação sobre a constituição de um agenciamento possível, compartilhado, aliás, com quem vê.

Há mais um ponto que me veio à cabeça com esta exposição, e que é a questão da nostalgia, presente tantas vezes em uma determinada arte contemporânea. Nostalgia é uma palavra recente. Parece que nasceu na Suíça (total surpresa) e dizia respeito a soldados que sentiam falta daquelas montanhas lá deles.

A nostalgia na arte contemporânea é vista, em geral, como uma maneira de exprimir a inadequação social de seus jovens artistas, um sentimento de deslocamento ou insatisfação do aqui-agora. Uma tentativa de condensar todos os tempos e escapar deles. Pois o tempo, hoje, é visto não mais pelo eixo do futuro promissor, do progresso modernista. A nostalgia é usada na arte, assim, como uma espécie de maquis de resistência. Inatingível pelos tiros da realidade, pois embasada em uma história fetichizada. Mas também inatingível para quem nele pretende se abrigar, pois não está lá.

Pode ser que tenha também um pouco disto nas fotos de Mariz.

Não é só brincadeira. Embora seja fácil ver a exposição de fotos de Rodolfo Vanni, na Fauna Galeria, só para isso mesmo, dar risada. Ele pega o distraído, o que não era para estar lá, o não-consciente. Ou, em linguagem mais chique, aquilo que Baudrillard gostava de apontar nas fotos bem antigas, quando ninguém ainda tinha o simulacro de si mesmo, ali, já pronto para apresentar a um outro ou à câmera.

Há impagáveis. Exemplo: os astronautas da capa do catálogo, fazendo o gesto que no Brasil é considerado tão feio, e que para eles lá, os gringos, quer só dizer que está tudo bem e vai ficar melhor ainda. Nesta imagem, a câmera pega a falha sem que ela esteja lá. É uma falha entre culturas. Falha de tradução, não de construção. Em outras, a câmera pega a falha de construção. Agora, não mais cultural ou só cultural, mas individual.  E é uma falha que sim está lá. Sempre há uma falha, ainda bem. Nós é que a escondemos – de nós mesmos e da câmera imaginária, que hoje (Baudrillard tem toda a razão) carregamos sem parar, como um alter ego que julgamos melhorado.

Mas não é só brincadeira essa brincadeira que Vanni faz nas cidades em que esteve ou viveu. É só mudar o contexto e transferir o mesmo processo criativo para eventos mais pesados do que um cachorro-quente burguês e familiar, um casamento, uma ida ao dentista. E aí a coisa pesa.

Ninguém quer ver de fato tudo o que se passa. Ou lembrar. As fotos de Vanni, em que pese a titularidade sempre ligada ao local em que foram feitas (Buenos Aires, São Paulo), se referem não a lugares, mas a uma possibilidade. E, por causa disso, elas expressam não o espaço efetivamente fotografado, mas uma temporalidade dúbia, um futuro-passado, um núcleo de alternativas não levadas em frente, mas que podem. É um discurso não duplo, mas multi. O caminho por assim dizer “oficial”, e todos os outros, abortados. E, ao fazer isso, Vanni toma uma posição de questionamentos muito mais profundos, políticos. Adeus otimismo da via única, hegemônica, e de mais conceitos oriundos do mesmo botãozinho burro, como ordem global, racionalização econômica, direcionamento do mercado, e por aí vai. Seu foco inclui um julgamento, um apontamento, ainda que com o riso como único castigo.

Pegando realmente pesado, cito Primo Levi em Afogados e sobreviventes: “Nestas condições, mesmo sem haver dúvida da existência dos que mentem conscientemente ou dos que falsificam a realidade, em ainda maior número haverá os que simplesmente levantam âncoras, se distanciam – por um tempo ou para sempre – de suas memórias mais sinceras, fabricando a realidade que lhes dê prazer.”

As condições de que fala Primo Levi são, é claro, as do pós-guerra.

A impressão que dá é que Vanni tem um correspondente contemporâneo e mais superficial do que seria, no século XX, uma “culpa de sobrevivente”. Aquilo que os que se vêem ainda vivos depois de traumas profundos sentem: uma certa desconfiança com o andar normal dos minutos e da vida.

O pior é que, ao dividir um riso, Vanni supõe – e supõe certo, já que riso existe – que sobreviventes desassossegados de algo grave que aconteceu a outrem, ou que deixamos que acontecesse a outrem, de algum modo somos todos.

Deve ser porque afundo no que penso. Mas, ao olhar a capa do catálogo com as palavras Mentiras/Verdades sobrepostas, o que li foi Interditadas. Que quer dizer aquilo que não é dito. E muito menos fotografado.

Metonimicamente, Vanni permite a presença de um rastro desta sombra que intuo. É a sua sombra, presente aqui e ali, no que fotografa.

No final da década de 40, lá pelos idos de 47-48, Pierre Verger ganhou uma bolsa de estudos do Instituto Francês da África Negra (IFAN) para estudar a origem dos cultos africanos, com ênfase nos que se instalaram no Brasil. Foi assim que ele, morador da Bahia desde 1946 – dizendo que ali “é um dos poucos lugares do mundo onde há a possibilidade de se viver sobre o mesmo plano amistoso, com pessoas de origem étnica diferente” – e que já tinha interesse pela cultura e religiosidade afro, começou a ergue a sua “ponte sobre o Atlântico”, na qual fluíam e refluíam as tradições negras do Brasil e da África Ocidental.

Dessa maneira, mais que estudar (e, obviamente, fotografar), Verger acabou sendo o mensageiro entre esses dois mundos, testemunhando o fluxo e o refluxo das tradições. Mais que ver, viveu: recebeu a alcunha de Fatumbi (“nascido de novo graças ao Ifá”. Ifá é um oráculo africano) e posteriormente foi iniciado como Babalaô (um adivinho através do jogo do Ifá, com acesso às tradições orais dos Iorubás, que é um dos maiores grupos étnicos da África Ocidental).

Enfim, o fato é que, em 1948, Pierre Verger saiu de Salvador para dar início aos estudos, mas antes de atravessar o Oceano, digamos que ele veio “conferir a negritude latina”. Desembarcando em Belém, realizou uma série de fotografias do Ver-o-Peso e de alguns rituais religiosos de origem africana. Quando deixou a cidade, foi para região das Guianas, sendo que uma parte das fotografias desse período, sobretudo as que registram populações Marrons do Suriname, são inéditas. Uma exposição organizada ano passado, e que agora está em Belém, tenta trazer à luz essa parte das viagens de Verger.

Intitulada Pierre Verger, uma ponte sobre o Atlântico, a exposição teve início em abril de 2009 em Caiena. Depois passou por Kourou, Saint-Laurent-du-Maroni e Paramaribo. Chegou à capital do Pará em dezembro e permanece até 31 de janeiro, quando segue para Martinica e, em seguida, para outras Ilhas das Antilhas. Por esse itinerário, fica claro que um dos interesses dessa exposição é justamente difundir o registro que Verger fez da cultura desses povos entre os próprios.

Em Belém, onde alguns elementos que não estavam nas mostras anteriores foram acrescentados, a exposição está dividida em três salões. Assim que se entra no Mabe (Museu de Arte de Belém), vê-se aproximadamente 10 fotografias que Pierre fez durante sua estadia na cidade: barcos, velas, negros carregando sacos na cabeça, terreiros, festas. (Aqui me permito um comentário bairrista, porque, como paraense, senti orgulho na beleza de cidade que Verger congelou no tempo).

No segundo salão, entende-se a “ponte” que há pouco foi falada. Fotografias que o francês fez na África, no Brasil e em regiões do Caribe se misturam. Na verdade, na maioria das vezes, sem ler as legendas, somos levados a crer que as fotos pertencem ao mesmo lugar, digo, ao mesmo espaço geográfico.

A cultura, as danças, as pessoas, as festas que ele retrata são muito parecidas, mostrando realmente essa relação de proximidade e unicidade entre o mundo negro. A disposição das fotos reforça essa impressão deveras apaixonada. Por exemplo, são postas, lado a lado, imagens de duas mulheres de vestido floral em festa de Orixás, mas uma no Brasil, outra na África; outro registro mostra pessoas negras na África vendo uma foto dos negros brasileiros e de pessoas negras no Brasil vendo uma foto dos negros africanos, reiterando aquilo que o nome Ponte sobre o Atlântico quer metaforizar.

Na terceira parte da exposição, há, enfim, as 34 fotos feitas no Suriname, mostrando registros das populações Ndyuka, do Vilarejo de Wanhatti, no Rio Cottica. Há fotos da estrutura do vilarejo, de rituais, de danças e dos habitantes, claro. Registros preciosos de uma população que posteriormente seria arrasada pela Guerra Civil no país.

Uma projeção de imagens relacionadas às populações da América Negra, bem como imagens feitas pelo fotógrafo Christophe Chat-Verre durante uma viagem pelos rios guianenses, completam esse salão.

Só pela raridade e ineditismo da coisa, essa exposição de Pierre Verger já valeria. Pela beleza do trabalho, também. Mas, o melhor é pensar que se Verger acabou ajudando a construir essa ponte sobre o Atlântico Negro, a iniciativa dessa exposição nos permite ver com mais clareza essa conexão.

Mais – Pierre Verger nasceu em 11 de novembro de 1902, em Paris. Com sua Rolleiflex acabou fotografando nos cinco continentes. Apaixonou-se pela Bahia e pela cultura africana. Fotógrafo que muito tinha de etnógrafo, acabou escrevendo diversos estudos, artigos e livros sobre a gente e os costumes que avidamente capturou. Sobre essa relação entre a cultura negra brasileira e africana escreveu diversas obras, sendo que uma das mais influentes é Fluxo e Refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo de Bénin e a Bahia de Todos os Santos dos séculos XVII a XIX.

Belém já recebeu algumas exposições sobre esse fotógrafo, inclusive a fundamental O Olhar viajante de Pierre Fatumbi Verger, em 2003. Pierre Verger, uma ponte sobre o Atlântico, fica no Museu de Arte de Belém até 31 de janeiro. Visitação de segunda à sexta, entre 9 e 17 horas; sábados e domingos, entre 9 e 13 horas.

Na década de 30 (e por reflexo, na de 40 também), o mundo estava de cabeça para baixo. Sangue para todo lado, Hitler, Segunda Guerra, crise de 1929, enfim, aquele bom e velho caos que todos conhecemos. Não por acaso as pin-ups surgem no país com maiores problemas financeiros naquele momento, os Estados Unidos. As pin-ups tentavam resgatar algum tipo de identidade a um povo massacrado, através da sexualidade e do humor. Naquele contexto já era uma objetificação, já era ruim. Hoje é apenas ridículo.

Existe uma corrente errr.. cof, cof filosófica de endeusamento da mulher que nada mais é que uma objetificação. Explico. Ao retirar aquele determinado grupo de indivíduos (mulher, gay, negro, astigmático, não importa) do ambiente humano, ou seja, ao desumanizar alguém, você o objetifica, mesmo quando sob o pretexto da divinização. Acontece que este tipo de ação, em pleno 2009, não apenas perdeu o sentido como perdeu também qualquer possibilidade de justificativa ou embasamento. Não é mais aceito fora do universo pornô assim tão facilmente.

Diz um amigo meu que as pin-ups não vão além do alcance da mão, referindo-se, justamente, às tentativas de parecer fazer mais do que esta mera objetificação de que falei anteriormente.

O cenário fotográfico geral da SP-Arte é que as pin-ups voltaram. E voltaram em preto e branco, em uma tentativa de posicionar o estilo em um tempo cronológico em que isso era possível, usando a técnica como uma bengala, como uma pseudo-justificativa artística. Além de ridículo fica datado.

Alguns se salvam.

Só na galeria Babel gostei de três:

Thomas Hoepker com uma print de 1936. Hoepker foi historiador da arte e arqueólogo mas acabou sendo mais conhecido como repórter fotográfico. Hoepker sempre tem um olhar poético, tanto na composição quanto no assunto sem aquele distanciamento estereotipado que se espera de um arqueólogo alemão. É um fotógrafo sem clichês.

Iatã Cannabrava, com uma color de 2008 intitulada Capão. A figura dialoga dentro de si, com o quadro dentro do quadro e com o fruidor que entra no cenário e na biografia da imagem. Elvira imediatamente apontou a estrutura de Velásquez, onde uma parte da estória anterior permanece dentro da contada, como um roteiro que cria passados não-vistos das personagens.

E, ainda na Babel, gUi Mohallem, com o seu Ensaio para loucura, pinholes de 1979. Ele se/nos aproxima em camadas, em etapas, devagarzinho para ficar mais gostoso. A primeira é a própria técnica, que retira a lente entre o fotógrafo e o fotografado. Outra aproximação é a da interação, onde o visitante é convidado a usar carimbos. A idéia do carimbo é gostosa, funciona como uma lembrança. E mais uma, as pessoas fotografadas estão em movimento, são reais, fazem parte do seu-nosso cotidiano. Poderia ser você, daí a loucura, uma loucura não ensaiada mas de todos nós, você, eu, fotógrafo e fotografados. E aí tem os carimbos em si, que trazem textos íntimos dos fotografados. São seis, selecionei um: Eu sou tão normal, tudo que eu faço é normal, eu penso tanto antes de fazer as coisas… mesmo quando eu me drogo ou trepo com um desconhecido é muito normal, sabe, dentro dos limites da normalidade.

A galeria Eduardo H Fernandes mostra o Tríptico umbilical do colombiano Fernando Arias. É um mesmo homem, nu, em posição fetal, visto em três planos diferentes e sim, são três fotos. Fazem parte de uma exposição intitulada Humanos Derechos, uma antiga bandeira do artista.

Na Silvia Cintra encontrei um tríptico de Miguel Rio Branco, de quem eu sempre gosto. Ele retrata a tragédia urbana e cotidiana sem recorrer a excessos de texturas ou outros modismos.

A galeria Mário Sequeira trouxe duas fotos de Helena Almeida que brincam com o tempo e com a seqüência narrativa. Estão em um corredor e portanto você pode vê-las sem uma intenção de ordem, de sentido. As fotos são da mesma cena em dois momentos e em um destes o retratado olha para você. É sempre bom encontrar novas linguagens em velhas técnicas.

A Amarelonegro Bei mostra Vaqueiros, de Andreas Heiniger. Vaqueiros merece um duplo elogio. Obviamente pela qualidade fotográfica e narrativa mas também pela montagem. A Amarelonegro Bei colocou as fotos, portraits dos nossos peões, em colunas enviesadas em relação ao visitante, fazendo com que o olhar fosse imediatamente impactado pela força das pessoas retratadas mas ao mesmo tempo permitindo uma aproximação gentil.

Na H.A.P. encontrei outra sempre ótima, a Claudia Jaguaribe. Ela é artista plástica e historiadora da arte mas poderia perfeitamente ser designer também. As suas duas fotos fazem uma brincadeira cromática, em que ela pega o tom dominante/emocional da fotografia e o (re)aplica sobre a foto em uma faixa, uma foto se contrapondo à outra inclusive em termos de diagramação e com esta delicada interferência ela mostra (e educa) um olhar.

E na Vermelho, vi Odires Mlaszho, com seus seis portraits mixados entre estátuas/figuras notórias e fragmentos de pessoas, em um encaixe perfeito entre as duas imagens. Ao humanizar a estátua, mostrando o carne-e-osso, ele desumaniza a noção de realidade. Odires, aliás, não é nome próprio, é um acrônimo de Objetos Derivados Intrínsecos Restos Emulsionados ou Saqueados.

A SP-Arte sempre vale uma visita. Só fique longe do café, que além de custar inacreditáveis R$4,50 é ruim e veio frio. E ainda vem acompanhado do olhar de desprezo do atendente que está naquele fantástico lugar superior e é o guardião da única fonte de cafeína da feira. Na próxima eu levo uma garrafa térmica. Juro que levo.

ERRATA – Tatiane Lopes escreveu: Apenas uma correção: as fotos da exposição “Vaqueiros” é do estande da Bei Editora, no qual ele está lançando um livro.

Foto tem sempre aquela questão da ubiqüidade. Você está lá, na frente da foto, e também está no lugar que a foto representa. No lugar e no tempo. Você está lá, tempo presente, e também em um passado – mesmo se recentíssimo. E se a foto for declaradamente antiga, então serão três os tempos: o tempo da imagem representada, o da foto quando ela foi tirada, e o teu momento, o presente.

A exposição À procura de um olhar, na Pinacoteca, dá mais uma volta nesse parafuso. Por misturar um olhar estrangeiro (nem sempre dos estrangeiros) com um olhar identificatório e próximo (nem sempre dos brasileiros). Quer dizer, por fazer explicitadamente um zoom de aproximação/afastamento com seu assunto – o Brasil.

São umas 200 imagens, algumas pagando o tributo à história da influência francesa no Brasil (noblesse oblige, quem pagou foi, parcialmente, o governo francês por conta do Ano da França). Mas o que interessa mesmo são os contemporâneos Bruno Barbey, Olívia Gay, Antoine D’Agata, Mauro Restiffe, Tiago Santana e Luiz Braga – os três últimos brasileiros.

Mauro Restiffe granula – portanto afasta – uma paisagem que está logo ali do lado, a Praça Roosevelt. Foi clicada no tempo presentíssimo, 2009. Portanto, perto de nós no tempo e no espaço. Mas é Restiffe talvez, de todos os fotógrafos da mostra, quem mais representa o conceito pretendido pela curadoria, o da problematização do perto/longe entre câmera e assunto da câmera, entre franceses e brasileiros. Restiffe apresenta na sua imagem em PB o que o olho humano não vê. Os seus tons de cinza são bem mais numerosos do que o olhar de um passante pela Praça Roosevelt pode se aperceber. O granulado da ampliação dá uma profundidade – que também não veríamos a olho nu. Só que esses tons de cinza e essa profundidade são os de um olho ideal, mais potente do que o humano. Mais humano do que o humano. É, assim, uma paisagem que fica distante de um conhecido, de um déjà vu (tenho de parar de fazer citação em francês). Mas que, por sua riqueza de tons e sua diluição ao longe, reafirma o perto. Reafirma, potentemente, sua presença e sua proximidade total.

Tiago Santana, com um Dia de Finados clicado em Juazeiro do Norte, também afasta suas imagens – o que é engraçado, pois ele usa uma ampliação em tamanho maior que o humano. Quer dizer, pelo tamanho dos personagens, a imagem deveria ser recebida como muito próxima, até invasiva, do espaço do visitante.

Luiz Braga apresenta massas de cores contrastantes, quentes, ricas, em sua noite em uma feira de Estrada Nova (RJ). Chega a ser um contraste interessante com as condições de recepção: diurna e no ar-condicionado perfeito da Pinacoteca.

Quanto aos franceses, Bruno Barbey tem um olhar que busca o “diferente”, ao clicar travestis maranhenses com a mesma centralização cuidadosa de besouros espetados em uma mesa de entomologia. É o olhar estrangeiro, distante por excelência. Quase colonialista.

Antoine D’Agata, expressionista, tem uma aproximação fácil, através do emocional, que passa a idéia de uma estratégia de linguagem, mais do que de uma sinceridade.

E chegamos ao que eu gostei mais. Olivia Gay clica mulheres. Estão na distância do “plano americano”, nem zoom total, nem corpo inteiro. Essas mulheres não olham para a câmera. Poderia ser indício de um posicionamento distante. Mas é só respeitoso. Suas imagens são de um dia-a-dia já vivido por mim e por você – e, só pode, pela fotógrafa também. O referente somos nós. As imagens de Olivia Gay estão próximas pelo seu “conteúdo” e por muito mais. Oferecem uma leitura tátil, com a pele dos corpos clicados muito, muito detalhada. Se fosse pintura, seria a técnica da frottage. Em português, esfregação.

É quem faz mais jus à herança do padrinho de todos, presente à exposição: Pierre Verger. Outro estrangeiro que não o era.

A fotografia sempre foi um dos mais importantes meios para se documentar nossa existência enquanto sociedade. Desde seu advento, acompanhamos nossa própria história através da objetivas de uma câmera, e nem podemos contabilizar todas as fotos que tiveram grande importância no mundo. Se por um lado a fotografia permitiu eternizar um fato em questão de frações de segundo, por outro lado se fez necessário questionar até onde é possível se fazer história ou alcançar um determinado objetivo sem ultrapassar as barreiras da ética.

Todos os dias as bancas de jornal nos oferecem um amontoado de publicações, muitas vezes de gosto duvidoso, onde podemos ver de tudo – de celebridades em momentos íntimos até cabeças esmagadas contra o asfalto, tudo sem a menor preocupação com bom senso. Isso gera uma importante discussão sobre os limites da ética e da moralidade nos trabalhos jornalísticos, ou mais precisamente para nosso interesse, os fotojornalísticos.

Em nossa vida já nos deparamos com um sem número de fotografias impactantes, sejam elas importantes ou não. Porém, a questão aqui tratada é se elas realmente precisam explorar esse caráter explícito para gerar uma discussão a respeito do assunto pretendido.  Até onde é necessário mostrar a agonia de um ser humano para sensibilizar a sociedade? Essa realmente é a melhor forma de agir ou estamos simplesmente consumindo um subproduto de nossa própria mediocridade?

Se você leitor espera uma conclusão minha a respeito do assunto, pode adotar o próximo ponto como o final. Este artigo não pretende ser conclusivo, e sim busca fomentar o pensamento crítico a respeito dos limites da fotografia e de até onde a ética pode ou deve ser levada em conta dentro deste processo.

Afinal, quem são os verdadeiros abutres?

Kevin Carter era um fotógrafo sul-africano que retratou os horrores da guerra no Sudão. Tinha intenção de fazer uma fotorreportagem com as tropas rebeldes, mas percebeu que a maior guerra era pela sobrevivência. Em 1993, Carter se depara com o que seria mais uma cena típica de seu ofício: uma menina se arrastando para conseguir chegar ao campo de alimentação que ficava ali perto. Em uma pausa nessa estafante jornada, um abutre pousa perto dela esperando que a natureza providenciasse a sua própria refeição. Carter tirou algumas fotos daquela cena e esperou cerca de 20 minutos para que a ave fosse embora, o que não aconteceu até que ele próprio espantasse-a dali.

A fotografia da menina sendo espreitada pelo abutre foi vendida ao The New York Times, alcançando grande êxito, até que em 1994 foi vencedora do prêmio Pulitzer. Um pouco mais de 3 meses depois, Carter se suicida. Sua filha Megan disse mais tarde a respeito: “Eu vejo a criança em sofrimento como o meu pai. E o resto do mundo é o abutre.”

Nesse mesmo contexto, outro ganhador do famigerado Pulitzer em 2006 foi o trabalho fotojornalístico intitulado “a jornada de uma mãe“, de Renée C. Byer, que acompanhou a luta de uma mãe, Cindy, contra a doença de seu filho Derek, de 10 anos, portador de um neuroblastoma. Durante meses, Renée acompanhou e documentou a evolução do câncer que culminou na morte de Derek e o impacto da doença na família e nos amigos.

Muitas questões foram levantadas desde a publicação da matéria, até mesmo sobre se isso tudo não era puro exibicionismo de Cindy. Fato ou não, Byer comenta a respeito de seu trabalho:

“Como repórter me esforço para buscar histórias que ajudem a sensibilizar sobre os menos favorecidos. Era importante contar esta, porque se investem milhões de dólares na investigação do câncer, porém nada fazem para ajudar as famílias a enfrentarem o sofrimento emocional e financeiro, que tem um filho em estado terminal”.

Penso eu qual foi a real ajuda que Byer deu a família de Derek e a tantas outras mães que passaram pelo mesmo sofrimento. As opiniões são diversas, mas o que realmente me chamou atenção no assunto foi um vídeo onde Byer aparece comemorando com seus amigos de redação a vitória do Pulitzer. Enquanto a vitória é comemorada, o que sabe-se sobre Cindy é que perdeu um negócio próprio, enviou a filha de 6 anos para morar com o pai enquanto deixou os outros filhos desamparados emocionalmente. É obvio que não sabemos todos os pormenores da relação de Cindy e Byer, mas afinal, quem realmente ganhou nisso tudo?

A mesma pergunta me faço para um evento ocorrido em 1985 onde Omayra Sanchez, uma menina de 13 anos, ficou presa por escombros causados por uma erupção vulcânica que arrasou o povoado de Armero, na Colômbia. Durante as 60 horas em que ficou presa, Omayra teve atenção da imprensa mundial até a sua inevitável morte por falta de recursos técnicos para o resgate. A foto tirada por Frank Fournier serviu como pretexto para a discussão sobre o papel da mídia, que era capaz de transmitir em tempo real o sofrimento da pobre menina mas era incapaz de resolvê-lo.

Essas são só algumas de milhões de tragédias que são eternizadas através da fotografia. Desde um jornal de bairro sensacionalista até os ganhadores de prêmios importantes, estamos sempre diante de uma linha muito tênue entre o necessário e o nefasto. Reconhecer os limites entre os dois não é uma tarefa das mais simples. Conta-se uma história em que na hora da morte de John Kennedy, uma senhora perguntou a um fotógrafo:

- para que tanto sensacionalismo?

E o fotógrafo responde:

- isso não é sensacionalismo, é história!

Seja como for, sempre existirá a dor e quem se alimenta dela. A questão é saber identificar quem são os reais “abutres de Carter” ao nosso redor. Pode ser que não saibamos ao certo a resposta, mas uma coisa que posso afirmar sem a menor sombra de dúvida é que a única que não pode ser condenada nessa história toda é a própria ave.

Esqueça excessos. Um ou outro caso – e lá acorriam, qual moscas, fotógrafos, cinegrafistas. Eram os velhos bravos que assim desafiavam a assimilação gay na sociedade. Um brado, uma palavra de ordem: somos o lugar do excesso que encobre uma carência, e é isso que queremos esfregar na cara de vocês. O que vocês nunca cessaram de esfregar na nossa cara e que, agora, disso fazemos nossa identidade e nosso orgulho.

Mas eram poucos.

Freqüento paradas gays desde sempre e eles são a cada vez em menor número.

Antes vimos a exposição Retratos de um universo escondido, do fotógrafo escocês (radicado há mais de 20 anos no Brasil) Barry Michael Wolfe.

Ele montou o projeto Nome delas, com as fotos que tirou de travestis brasileiros desde 2005.

Nas fotos, uma persona se sobressai do fundo em geral preto: nostálgica, com trechos de poesias ou pensamentos encampados pela expressão do olhar que olha direto à câmera, a mulher na sua frente é de classe média ou baixa e tem um recolhimento, visível mesmo sob a maquiagem pesada. Um recolhimento de uma mulher com uma vida privada que, por causa da câmera, se expõe naquele momento ao público.

Na parada, um contrário que é a mesma coisa.

Na festa pública, alegre, onde todos juntos dançam e riem, às vezes, fora da altura dos olhos da maioria, para mim, sentada em um degrau de calçada, se torna visível as mãos dadas carinhosas e particulares, íntimas, só de dois e de ninguém mais. Momentos privados roubados de um dia público.

E é a mesma coisa, isso e o contrário disso, porque tendemos a separar: parada gay. Não é parada gay. É só parada. Todos nós na mesma. Todos nós incessantemente indo e vindo entre o privado e o público, misturados no mesmo reality show ficcionalizado. De todos os dias.

Por um tempo, paradas gays foram um lugar onde “você podia ser você mesmo”. Hoje somos nós mesmos em todos os outros dias do ano. E no dia da parada gay, alguns de nós – gays ou não – atuamos para atender a uma necessidade que é da mídia e é a nossa: estabelecer alguma diferença. Não há gays que fingem o que não são e que, na parada, “se soltam”. Há gays que são exatamente como os não-gays (ou não tão gays, seguindo uma velha sabedoria gay) e que no dia da parada gay fingem o que não são: diferentes.

É bom tirar foto. E o velho tio, vestido de alguma coisa parecida com um soldado romano se soldado romano usasse plumas de avestruz na cabeça, sorri rugas embaixo do make-up teatral ao receber o pedido:

“Cê posa junto de nóis? É para mandar para o pessoal de Franca.”

Ele posa, afetuoso com as mocinhas e mocinhos que o envolvem, uma quase-família. É preciso ter o que mandar para Franca.

As fotos de Wolfe são montadas em plásticos grandes, como se fossem banners anunciando que a Salete, a Yorrana e as Zuleikas gostam do Chico Buarque e falam frases que parecem boas de escutar em um papo que gostaríamos de ter.

Dentro e fora, na galeria do Conjunto Nacional, lugar de passagem mas fora da rua, a exposição é fisicamente descentralizada, fora do eixo principal que vai da Paulista à Santos. É, ela mesma, um apontamento para o intangível, o fora do alcance, o que não está nem lá nem cá.

É um Oscar Wilde envelhecido, a única ausência:

“Being natural is simply the most irritating pose I know.”

“No crime is vulgar but all vulgarity is a crime.”

“I would sooner have 50 unnatural vices than one unnatural virtue.”

Para o bem e para o ruim, somos comuns, nós, somos mais ou menos banais, todos nós, igualmente.

A fotografia documental existe há mais de cem anos e talvez por isso eu tenha saído da exposição de Lucille Kanzawa na Pinacoteca com a sensação de dejá vu que sempre tenho com imagens muito datadas.

Kanzawa conta uma fatia da história da comunidade japonesa Yuba, em Mirandópolis no interior de São Paulo. A história é comovente: ela é filha do médico que atendeu gratuitamente por décadas a comunidade. O cartaz explicativo nos conta que a cultura japonesa considera como irmão aquele do mesmo signo e aquele que está próximo.

As fotografias são corretas, como manda o fotojornalismo, mas esta correção deixa também transparecer uma certa estagnação, inclusive estética.

O Japão me fascina. De um lado, Ukiyo-e (que eu tanto amo), de outro tecnologia de ponta e uma modernidade mais veloz do que sou capaz de dar conta. Amo este sincretismo de tempos tão diferentes. Acredito, honestamente, que nenhuma outra cultura expressa, cria e convive com isso tão bem.

Infelizmente, entretanto, não encontrei esta ambivalência na (ótima) cafeteria da Pinacoteca. Encontrei fotografias que não conseguiram vencer o seu próprio veículo e ficaram presas em ser fotografias stricto sensu.

Agora, vá à Pinacoteca. Veja os Ukiyo-e e aproveite para tomar um café no andar debaixo e ver as fotografias. A exposição da Kanzawa é gratuita e a de Utagawa Hiroshige só custa 4 reais (2, meia). A Pinacoteca é no metrô da Luz e mesmo que você só vá tomar água olhando árvore já é bom.

- Carolina Vigna-Marú

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Há algumas armadilhas nas fotos conteudísticas. Elas não escapam de uma aspiração formal e aqui não é exceção. Lucille Kanzawa, filha de um amigo dos membros de uma comunidade japonesa em Mirandópolis, decidiu documentar o espaço de sua origem familiar. As imagens em PB, mais do que as em cores, mostram esse impasse: o importante é o que mostram, mas mostram apuradamente – composições, massas de claro/escuro. E ao dizer isso me ocorre mais uma armadilha. A fotógrafa tem por tema um espaço, mas o que ela fotografa na verdade é um tempo. No formalismo citado antes se inclui um hiato, um olhar imóvel para a câmera, uma ausência de ritmo nas linhas.É um tempo, e um tempo específico, o tema que se disfarça em geografia. E, mais uma armadilha: são fotos que se propõem espelhar uma comunidade. Assim, o registro pessoal, o que poderíamos supor como o viés único de um autor cede lugar a um estar-no-mundo comunitário, uma espécie de “voz do grupo”. A fotógrafa, na distância média que mantém de seu assunto, nos fala de sua inclusão: não se põe nem tão próxima que o agrida, nem tão longe como quem não pertence.

E, mais uma questão: ao exaltar uma vida “natural”, que “preserva tradições” e, portanto, não urbana, cosmopolita e miscigenada, Lucille Kanzawa também caminha em mais uma fina linha divisória entre uma expressão artística (mesmo se, como já falei, hesitante frente à importância do conteúdo explícito) e uma assertiva de cunho marcadamente ideológico – o que escapa ao escopo do estético embora, sim, o estético sempre se insira na historicidade.

- Elvira Vigna

(texto escrito a 4 mãos)

Passear no Ibirapuera já é bom, (re)ver fotografia de qualidade é melhor ainda. A SP Arte foi um grande feirão comercial. Esse negócio de vender arte é sempre uma incógnita para mim. É um mercado tão simples e fácil de entender quanto física nuclear quântica. Por este motivo, resolvi abstrair o lado comercial e focar apenas no que era bom, no que eu gostei. Vamos a estes, então.

No Instituto Moreira Salles tinha José Medeiros, Hans Günter Flieg, Thomas Farkas, Maureen Bisilliat, Marcel Gautherot e Carlos Moskovics. Em miúdos, nenhuma grande novidade, mas grandes qualidades. Farkas (e seu fotoclubismo), o modernismo comercial de Günter Flieg e o húngaro Moskovics tem pouco mais que a época em comum. Estas organizações por data, apesar de extremamente comuns, sempre deixam a sensação de uma certa simplificação. Por outro lado, as ampliações eram todas boas, grandes, feitas para vender.

A Baró Cruz levou Alberto Simon, Cláudia Jaguaribe, Michael Wesely e Lina Kim, em uma curadoria que me agrada mais. A Lina Kim, sem dúvida alguma a minha preferida desta galeria, tira fotos de ambientes usados, marcando a presença humana sem mostrá-la diretamente. Eu já conhecia o trabalho de Kim e sempre tenho esta mesma melancolia ao vê-lo.

A galeria Amparo 60 (PE), tinha muitas obras interessantes mas eu fiquei hipnotizada pelo Rodrigo Braga. Ele tem uma preocupação (que compartilho) de que a idéia deve ser uma escolha anterior à técnica, então o resultado final é um discurso absolutamente coerente e sólido. A idéia define a técnica, não o contrário. Braga faz isso com maestria e usa todos os recursos à mão para que o conceito não se perca. Ao mesmo tempo, a sua fotografia é impecável e mostra que, mesmo posterior, a técnica não pode ser esquecida ou desvalorizada. Bravo, Braga!

A Vermelho tinha muita coisa misturada, mas de fotografia me chamou a atenção o Marcelo Cidade, com o suporte da fotografia dialogando com a fotografia, que dialoga com o fruidor, que dialoga com o espaço, que… Enfim, muito bom.

A Fortes Vilaça (SP) tinha muitas obras interessantes e aqui tiro uma licença para comentar o trabalho de Mauro Piva, que não é fotografia e sim aquarela sobre papel. O trabalho dele é um conjunto de homens sem rosto, em pequenos quadros coloridos. As posições são bem-humoradas, quase que um convite ao lazer, ao prazer.

Deixei, de propósito, a Tempo por último. Para quem não sabe, a galeria Tempo (RJ) tem tradição em fotografia e era lá, justamente, que eu esperava encontrar a maior quantidade de obras fotográficas. Dito e feito. A maioria já era velha conhecida, como a Pat Kurs e suas polaroids ou o German Lorca e seus pratos voadores, ou mesmo como a Isabel Löfgren e o Felix Richter, um dos meus fotógrafos prediletos. Até Sebastião Salgado tinha por lá. O que eu sempre gosto na Tempo é a curadoria. É difícil preparar obras para exposição, especialmente dentro de um determinado foco, como venda ou crítica. A Tempo sempre surpreende com o bom gosto e o bom humor de suas organizações. Colocar os pingüins e a Serra Pelada, ambos do Sebastião Salgado, como um espelho um do outro e, ainda por cima, colocá-los vizinhos a Antonio Saggese necessita de um olhar muito bem-humorado.

As fotografias na SP Arte provaram é possível unir qualidade e o cuidado de uma boa curadoria com o comércio e, espero, boas vendas.

Existe uma diferença básica entre a música e o livro eletrônicos. A música, uma vez que é executada, não causa em seu ouvinte um prazer diferente dependendo de sua origem. O livro depende não apenas de seu conteúdo mas também de seu suporte para que a experiência do leitor seja plena. É este o motivo fundamental pelo qual a indústria fonográfica caiu antes da mídia impressa. Hoje em dia só lê jornal impresso, por exemplo, que suja dedos e não tem “busca”, quem tem em seu gestual algum tipo de prazer.

Dentre os impressos, existem aqueles que nos proporciam uma melhor ou pior experiência e os motivos de cada gradação gera incontáveis teorias, papers, teses, artigos. É, aliás, algo que me intriga e uma questão que me persegue. Isso, claro, sem sequer entrar na obscura física quântica do que vende ou não vende.

Tenho eu cá meus prazeres. A fotografia é um deles. Livros é outro. Um livro com fotografias de Felix Richter, então, é sempre uma felicidade.

Lições de um Brasil Selvagem não é lição nem de Brasil, nem de selvagem. É lição de fotografia.

Entretanto, o simples fato de ser um livro com as fotografias de Richter não é (e nem deveria ser) suficiente para uma resenha. A questão é que ele se superou. E isso não é pouca coisa.

O trabalho anterior de Richter era uma pintura. Ele agora se permite pintar sem forçar o pincel contra o papel. Explico: é necessário um amadurecimento muito grande do fotógrafo para conseguir se manter expressivo sem se tornar caricato. A exposição que eu vi na Casa do Saber, no Rio, era excelente e foi quando conheci (ao vivo e a cores) o trabalho de Richter que até então só tinha visto pela internet mas, mostrava um trabalho que, sem cuidado, poderia ficar estigmatizado facilmente, justamente por ser tão expressivo.

Não deixo de me impressionar como ele lida com cores. Mal posso esperar a próxima safra.

As fotografias atuais de Richter continuam expressivas e ele continua usando e abusando de cores. As cores lhe servem, não o contrário. Tudo, agora, com uma pitada diferente: a captação da luz aceita o que lá está, mostrando muito mais o olho do que as mãos do fotógrafo-pintor.

Felix Richter é, antes de tudo, um profissional que evolui. Vocês não fazem idéia de como esta é uma espécie em extinção (por falar em Brasil selvagem).

A Editora Céu Azul de Copacabana conseguiu fazer um livro facilmente identificável como “livro de fotografia” sem cair na mesmice de livro de centro. É um livro para manusear, para curtir. É um livro para aproveitar.

E aí, me desculpe, mas não tem ebook que dê conta.

Marcelo Rangel fotografa candomblé e esta é a questão: como se fotografa o que não está lá. Porque não se trata de rendas brancas, atabaques, galinhas mortas e colares coloridos.

Há a questão da representação do divino, que na arte de origem européia vem desde a Renascença, e que nunca ficou resolvida. Pois se a linha do horizonte – e a perspectiva que somos capazes de traçar matematicamente a partir dessa linha – tornou o mundo em uma aparência sujeita a leis racionais, algo ficou do lado de fora, no não-representável.

Poderia então ser isso. Marcelo Rangel fotografa candomblé de forma não-realista porque seu assunto é o divino.

E, sim, ele fala de um divino na sua falta de foco. O borrão do movimento mostra que a cena quer ser apreendida na sua totalidade, em um pensamento, portanto, que inclui a noção de totalidade, ainda que em movimento. Este mesmo aspecto está presente nas obras em dípticos e trípticos, que mostram momentos diferentes de uma mesma cena, a qual, deduz-se, não estaria completa se não fosse vista “toda” . Também há um divino nos reflexos de luz, esse simbolismo de fundo platônico presente em todas as religiões, que fala da dualidade entre uma luz “verdadeira” e sua cópia imperfeita. E também há a presença do divino nas faces cobertas ou ausentes dos personagens fotografados. Eles compõem uma humanidade de indivíduos não-identificáveis.

Rangel se inscreveria, então, na tradição dos que se insurgiram contra Holbein e seu mecanicismo ou no maneirismo que Panofsky traçou desde o século XVI. Mas as 45 fotos da exposição montada na Pinacoteca de São Paulo para homenagear o Dia da Consciência Negra trazem nelas uma característica sutil, que aparta Rangel dessa linha européia de pensamento.

O divino de Rangel não está do lado de fora do mundo. Pelo contrário, está profundamente ligado à terra.

O centro das fotos, seu assunto principal, são pés. Descalços, estão ligados à terra, como terra são os tons usados nas fotos em cores: ocres, sienas, uns vermelhos, e o branco manchado.

E a linha de horizonte das fotos está na altura do rés do chão. Os olhos de quem vê estão bem próximos à terra.

O divino de Rangel não está fora do mundo, é o mundo. Não é para ver essas fotos a partir de olhos europeus. A homenagem à cultura negra não está no seu assunto, o candomblé, mas na maneira como este assunto foi tratado: de dentro.

“O espaço foi pequeno para a grandeza dos artistas”, me disse Alexandre ao saírmos do espaço oPHicina, na Vila Madalena. Ele tem razão. O grupo captura da Luz organizou uma mostra de alta qualidade (e quantidade). Ótimas e muitas ampliações. Tantas que mal couberam na casa.

Os fotógrafos que mais me impressionaram:

Rodrigo Jazinski, com suas cores modernas e composições interessantes, é muito bom. As fotografias dele são depoimentos urbanos antes de se tornarem cor.

Eduardo Muylaert, com umas pbs cênicas de fazer inveja, leva o conceito de “captura da luz” ao pé da letra. Suas fotos mostram escolhas muito conscientes de luz e composição.

Matangra e sua arte moderna, colorida, urbana, adorei.

Célia Mello me lebrou Doisneau com seus pbs. Ela tem duas linhas diferentes, e as suas sobreposições (no filme, “na unha”, não é manipulação digital) surpreendem com ritmo.

Bruno Sandini ainda não definiu muito bem seu estilo mas, não importa por qual caminho escolha seguir, vai ser bom. Ele se preocupa com o motivo de tudo na foto e isso, por si só, já é suficiente para definir um grande fotógrafo.

Tiago da Arcela é quase pop art, as cores são fortes e mesmo quando ele resolve brincar com monocromáticos consegue manter o ritmo pop.

Renato Soares mantém o seu já conhecido trabalho com índios mas a mostra traz vários formatos e até mesmo pequenas ampliações que devem ter o tamanho de mais ou menos metade de um cartão postal. O interessante em fotógrafos como o Renato é que as imagens não perdem a sua força, independente do tamanho da ampliação.

Alberto Oliveira é uma mistura entre fotógrafo e artista digital. O que gosto nele é que a manipulação é assumida e incorporada, não é uma muleta para o que não conseguiu fazer com a câmera, é uma opção consciente e parte de um projeto visual completo.

Carlos Fadon e seus reflexos. Fadon assina como fotógrafo mas deveria assinar como poeta. Concretismo puro, muito bom.

Hugo Curti, com seus horizontes baixos e plantas tranquilas.

Claudio Lunardelli é artista digital. Manipula objetos, não se limita a alterar contrastes ou a fazer sobreposições. Ele usa a ferramenta para criar novas imagens, completamente novas, que não existem no mundo real.

Outros lá estavam, todos bons.

Agora, o trabalho pelo qual eu me apaixonei foi o do Peter de Brito. Ele tem uma leveza e um carinho no olhar que há muito eu não encontrava. A série “Lápis de cor”, com fotos da Parada Gay de 2003, é de uma doçura difícil de descrever. A maioria dos fotógrafos que conheço (eu inclusive) se preocupam em conseguir a imagem exatamente como a imaginaram antes do clique. Peter consegue ver através da imagem e aceitar o outro, diferente ou não, como ele é. Isso não é apenas raro na fotografia, é raro na humanidade.

Edward Said não gostava de pensar as culturas em seu eixo histórico de lógicas internas e fechadas e dizia que as instâncias dialógicas globais eram hoje mais importantes do que qualquer consideração de passado nacional. É a partir dessa posição que se pode ver a exposição Analogias, do fotógrafo Salvino Campos, agora em cartaz no Mac-Niterói.

A construção das 20 fotos comparativas entre Havana, Rio e Nápolis se dá a partir de um espaço-coringa (consertos de rua, jogos de tabuleiro em praças, carros velhos) que age como uma base comum, uma situação de partida, a partir do quê surgem um turbilhão de narrativas, inscritas em cada rosto, todos parecidos. São pessoas o seu tema, mesmo quando o fotografado é um velho Wolkswagen – cheio de rugas.

Salvino não faz exatamente uma coleção de sinônimos/antônimos ou mesmo de heterônimos, pois apenas em um díptico, o de uma estátua em bronze ao lado do dorso de um capoeirista, a comparação formal se estabelece como tal. Nas outras fotos não há binarismos a serem contrapostos ou integrados, mas uma segmentação fragmentária de personagens vividos. É o que os une, a vida. E é também o que os individualiza.

Salvino consegue, assim, na individualização, um benvindo breque contra mitologias fundantes, extensível inclusive ao país onde esse brasileiro escolheu viver, pois o bronze em questão é romano e antigo. E porque seus indivíduos são urbanos, eles estão dentro de uma temporalidade contínua e acelerada que se sobrepõe à espacialidade formalista em que suas belas fotos poderiam incidir. O fato de preferir o tempo ao espaço determina uma escolha de Salvino a respeito de uma velha luta dialética que cobre toda a história da arte, com significados diversos ao longo de cada momento e contexto. Em movimentos modernistas oportunamente falecidos, por exemplo, a escolha era a contrária, e formas paradas, que se pretendiam perfeitas ou pelo menos imutáveis, em muito contribuíam para uma suspeita de proximidade com o pensamento fascista que dominou boa parte do período.

Hoje, em que de novo se acirram blocos, a atitude do artista, ao negar o diacrônico em favor do sincrônico, é uma denúncia contra as ficções a respeito de supostos destinos a que estaria submetido o seu continente de trabalho, o europeu, em contraponto, por exemplo, às novas levas imigratórias de turcos e africanos. E também o seu continente de origem, o nosso, cujo apelido de emergente faz supôr uma superfície reta e lisa, perfeita, que precisaríamos atingir ao sair de nosso mergulho a alguma profundeza, para, enfim, termos todos licença para respirar.

E mais, são fotos. Fotos fazem com que você veja melhor o que viu antes só com os olhos. Para quem conhece as três cidades, a exposição é comovente.

Curadoria é uma tarefa pra lá de difícil. Entrei na Galeria Tempo com isso em mente. Existem aspectos na fotografia modernista, como a geometrização da realidade, que permaneceram através do tempo: como a Tempo colocaria Fernando Lemos, German Lorca e Thomas Farkas dentro daquele contexto histórico, ainda mais considerando que são fotógrafos atuantes, contemporâneos?

O acerto não poderia ser maior.

As fotografias de Lemos, feitas entre 1949 e 1952 em Lisboa, antes dele vir para o Brasil fugindo da ditadura salazarista, foram recuperadas a partir dos negativos e tiveram cópias digitais recentes. Lorca mostra cópias vintage, ampliadas pelo próprio fotógrafo em laboratório tradicional, com papel de fibra, na época em que fez as fotos. Farkas tem ampliações recentes. Isto é relevante por conta da tecnologia de captura, ampliação e papel, que mudou muito de lá pra cá. E, assim como é relevante, poderia ser um problema sério mas felizmente as diferenças ficam em milésimo plano frente à força das imagens.

Lemos (e sua Rolleiflex) manipula contraste e foco, domina a luz, usa e abusa de duplas exposições – no próprio fotograma. Não é essa moleza de colocar camadas no software para ver se fica bom, viu?

Lorca é fotógrafo das antigas, laboratorista e se adaptou às novas tecnologias. Tem, inclusive, uma nova tiragem de 15 exemplares de algumas fotos selecionadas que foram corrigidas digitalmente para tirar pequenas marcas e alguns outros ajustes mínimos. É muito raro – e bom – encontrar profissionais que não deixaram o tempo passar por eles.

Farkas talvez seja o mais “modernista” dos três. Os anos 40 no Foto-Cine Clube Bandeirante (SP) são transparentes no seu trabalho. Ele cai pesado na abstração e geometrização da realidade, ao ponto de encostar no surrealismo. E isso faz dele um fotógrafo bastante expressivo.

Então, respondendo à pergunta inicial, a Tempo conseguiu, através da narrativa (seleção) e do ritmo (disposição), formar um conjunto que não poderia existir em outra época. Saí de lá com a certeza de ter visto o crème de la crème. E este sentimento é raríssimo. Pelo menos pra as chatas de galochas como eu.

Três expoentes da fotografia moderna
– Fernando Lemos, German Lorca e Thomas Farkas
19 de junho a 04 de agosto de 2007
Galeria Tempo
Rua Visconde de Pirajá, 414 – sala 305, Ipanema – Rio de Janeiro
(21) 2227.2221 / contato@galeriatempo.com.br
Segunda a sexta, das 12h às 19h, e sábado com hora marcada.
Entrada Franca

“(…) As propostas anteriores de fotógrafos norte-americanos e europeus como Man Ray, Brassai, Moholy-Nagy, as tendências surrealistas, as teorias da Bauhaus, são, nos anos 1940 e 1950, retomadas no Brasil e suas primeiras discussões são realizadas no seio dos fotoclubes. Thomas Farkas e German Lorca, entre tantos outros, propunham imagens abstratas. Técnicas de solarização, o recorte geométrico da cena, a repetição da forma em busca de ritmo e sonoridade, representam os experimentos fotográficos desses dois artistas. Totalmente alinhado com as questões brasileiras, Fernando Lemos, em 1949, ainda em Portugal, realizou uma série de fotografias de caráter surrealista. Sua opção pela superposição de imagens feita na própria câmera fotográfica dá movimento às poses, imobilizadas tradicionalmente pelos suportes fotográficos. O desafio surrealista é percebido nos cortes que acrescentam, eliminam, deformam a realidade retratada.” – Marcia Mello, conservadora e curadora de fotografia.

Começou hoje no Oi Futuro a expofoto Recortes da Inquieta Retina. São fotografias projetadas na parede defronte ao simpático café do último andar. Todos os fotógrafos foram orientados pelo Walter Firmo, em momentos diferentes. A linha narrativa é clara, objetiva e com forte preocupação pela composição.

As fotografias, de uma forma geral, perdem muito na projeção. São fotografias que usam e abusam do chiaroscuro e o ambiente claro e movimentado prejudica a fruição. A movimentação excessiva do slideshow da projeção também fere as imagens. É tanto recorte, zoom e entradas ?dinâmicas? que o espectador precisa de um esforço extra para conseguir ver, de fato, as fotografias.

O grupo, formado por Jayme Plotkowski, Luiz Carlos Lopes, Nilton de Moraes Filho e Sergio Povoa, tem uma força incomum na fotografia contemporânea através do cuidado com a composição e a tonalidade, sem se perder em seus próprios grafismos.

Felizmente a exposição também pode ser vista online, no endereço www.oifuturo.org.br/expofoto, sem as pessoas passando na frente ou o grupo barulhento que insiste em debater amenidades enquanto você está lá tentando apreciar as fotografias.

“Recortes da Inquieta Retina”
Curadoria: Pedro Agilson
Projeção de trabalhos dos fotógrafos Jayme Plotkowski, Luiz Carlos Lopes, Nilton de Moraes Filho e Sergio Povoa
Exposição: 5 de junho a 31 de julho
Oi Futuro
Rua Dois de Dezembro, 63 – Flamengo – Nível 8 – (21) 3131-3060
Classificação etária livre / Entrada Franca
Terça a domingo, das 11h às 20h.

Entrar na UFRJ para ver a exposição do fotógrafo José Eduardo Barros, no seminário sobre a barbárie, pode não ser das tarefas mais simples (eu sempre me perco no Fundão) mas sem dúvida alguma vale o esforço.

As fotografias de José Eduardo Barros são impactantes sem cair no óbvio, sem cheirar a Unicef e, ao mesmo tempo, sem precisar fazer um dramalhão mexicano para emocionar. Este é um equilíbrio muito difícil de conseguir, vocês não imaginam o quanto.

Como espectadora, eu gostaria que as fotografias fossem maiores. “Sob o cobertor” fala com muita delicadeza de toda a população marginal, invisível, excluída e coloca sobre ela um olhar doce, colocando em foco o Humano. José Eduardo Barros fala mais do que não é visto em suas composições do que seria possível se trouxesse à mostra o que o cobertor esconde. As fotografias merecem uma exposição maior.

Cada fotógrafo tem a sua linguagem. Sebastião Salgado mostra, com drama. José Eduardo Barros induz, com poesia. É através da poesia (literária ou não) que somos capazes de emocionar. E, apenas através da emoção, conseguiremos reverter este cenário de barbárie em que afundamos.

Se, ao invés da fotografia, José Eduardo Barros optasse por uma carreira em música, tenho certeza de que se uniria a Nelson Cavaquinho: Quero ter olhos para ver / A maldade desaparecer.

O mérito do fotógrafo está mais em sua linguagem do que na técnica. E isto é sempre um elogio: técnicas evoluem, mudam, se adaptam, enquanto uma boa linguagem só é possível com o amadurecimento profissional e muita, mas muita, estrada.

Existe uma discussão antiga, sobre se a animação está mais próxima da ilustração ou do cinema. A animação usa, a grosso modo, a formação de imagem da ilustração e a persistência da visão do cinema, ficando, portanto, realmente no meio do caminho. Quando fui na Oi Futuro ver Frederico Dalton – Fotomecanismos, saí com a nítida sensação de que, assim como a animação, Dalton fica no meio do caminho. As fotos não se sustentam sozinhas mas este não é mesmo o seu objetivo.

Usando mecanismos diversos ele sugere uma idéia de movimento que não está lá. São quadros projetados nas paredes em loop. Não muitos quadros, uns dois, quando não é apenas uma imagem tremendo. E aí ele não encosta no cinema, não encosta na animação mas abandona a fotografia tradicional. Fica no meio do caminho como todos nós.

As fotos são de praias do Rio de Janeiro e a comparação com o momento que vivemos na cidade é suculenta demais para deixar passar: o Rio também está pouco nítido, repetitivo e inerte, onde o movimento é apenas uma ilusão. Nós temos consciência desta ilusão e não nos deixamos envolver pela suspensão da realidade (que nos promete sempre o cinema).

Existe uma crítica implícita também nos próprios mecanismos: “Meus mecanismos acabam por se revelar como reação crítica às poucas e limitadas condições encontradas no Brasil”, diz Frederico Dalton.

Ainda, um outro aspecto relevante, o da projeção. Projetar uma fotografia implica em uma modificação não apenas em sua fruição mas também em sua estrutura. A imagem projetada utiliza a luz e, portanto, o sistema RGB de composição. A imagem impressa utiliza pigmento e, portanto, o sistema CMYK de composição. Pode parecer a princípio um detalhe puramente técnico mas é uma forma de pensar a imagem completamente diferente. O preto passa a ser a ausência e o suporte, sucetível a interferências involuntárias como a sombra de alguém ou um deselegante flash de máquina fotográfica, passa a ser do espectador, a pertencer ao espectador e não mais ao fotógrafo ou à sala. Sempre que incluimos fatores que não controlamos na formação de uma imagem, a concepção parte do ponto de vista do espectador (assim como no cinema) e não da interpretação anterior à visualização. E aí está uma outra crítica, talvez a maior delas: a arte que não inclui o seu espectador é antiga.

Frederico Dalton – Fotomecanismos
01 de maio a 01 de julho de 2007
Oi Futuro
Rua Dois de Dezembro, 63 – Flamengo – Rio de Janeiro
De terça a domingo, das 11h às 20h. Entrada franca.
Informações: (21) 31313060
www.oifuturo.org.br

Thiago Barros ficou de pé na beirada urbana do Brasil, olhando para o interiorzão sem fim. Deu um arrepio de solidão e, então, ele chamou suas fotos de Soledades. Mas não foi bem a solidão o que ele fotografou.

Quando em uma borda, você monta uma estratégia de sobrevivência. Pega alguma coisa do lado de lá sem abandonar de todo o lado de cá, e vai negociando e trocando essas trocas à precisão do momento. A borda continuará lá e vai aparecer a cada passo, você apenas aprendeu a viver nela.

Foi isso o que ele fotografou, a estratégia.

São poucas, as fotos. Estão expostas a partir de 01/03/07 na Galeria Tempo, em Ipanema. Antes estiveram em uma galeria parisiense. Thiago Barros ganhou o Prêmio Juan Rulfo de Fotografia, ano passado.

Adeus é um trilho de trem onde aparecem os pés de quem fotografa; Soledade 1 é um trailer abandonado em uma praia deserta; Soledade 2 é um balanço de criança no meio do nada; Espera feliz é o nome de uma localidade na Chapada dos Veadeiros, e a foto, feita no local, mostra uma cerca enferrujada separando o mato, igual em ambos os lados; Pets são garrafas de plásticos emborcadas em mourões de madeira; Eucaliptos são apenas isso mesmo.

Azeite e Vale da Lua (o primeiro é um lugarejo em Madre de Deus de Minas, o segundo fica em Goiás); Barreiro, no Vale do Jequitinhonha; e Dunas, em Massambaba, fazem um segundo grupo e já vou falar delas.

O primeiro grupo traz divisões nítidas na composição: um horizonte, a cerca, as linhas verticais das árvores. A negociação, aqui, se dá na quebra dessas linhas e na quebra também do que representam: o nada agreste do lado de lá terá sempre um vestígio do urbano do lado de cá.

O segundo grupo negocia a borda de outra maneira. O próprio preto e o branco, em composições quase abstratas, lutam centímetro a centímetro pelas suas diferenças. É a demonstração técnica de Thiago Barros. Além de fotógrafo, é laboratorista famoso.

Em cada grupo, individualmente, e na soma dos dois, uma estratégia brasileira de viver na beirada. Vai mais além a coisa, do que o aparante antagonismo entre cidade e campo, árvores e objetos de metal. Ou entre exibição de um exótico oferecido para o consumo de um mercado internacionalizado, e a abdicação incondicional, via técnica, a este mesmo mercado, sem passar pelo exótico.

No primeiro grupo, Thiago Barros diz que a divisão entre este ou aquele território não é mais possível, que as linhas não são mais contínuas em um mundo que se retalha. No segundo grupo, ele diz a mesma coisa, mas usando o tempo em vez do espaço: na limpeza técnica de seu grão, obtido a partir da revelação de uma foto 6 x 6 (Hasselblad), está o grão de um barro de artesãos brasileiros. É o salto histórico de um saber, aliás de dois.

A descontrução de certezas é atividade valiosa. Na soma dos dois grupos de fotos está implícita a transitoriedade das certezas, incluindo a da própria exposição. A certeza da exposição é que a construção de identidades se dá através de seqüências de invenções transitórias. Tudo nas fotos parece parado, nada é. Arames de cercas enferrujam, trailers têm rodas, o trem anda, a balança balança, a areia estará diferente no dia seguinte e até a casca dos eucaliptos se solta. Mas há estabilidade. Para o bem, para o mal, seremos isso mesmo – misturas de tempos e espaços – até onde a vista alcança.

Fui ver, enfim, no Centro Cultural FIESP, a exposição “O Brasil de Marc Ferrez”.

Composta de 350 imagens, a mostra é uma seleção de parte do acervo do Instituto Moreira Salles (a coleção com a obra completa do artista pertence ao IMS desde 1998 e é composta de mais de 5.500 imagens diferentes e 4 mil negativos originais de vidro), entre fotografias e originais, produzidas pelo fotógrafo carioca, de origem francesa, o “recorte” dessa mostra é o domínio da técnica fotográfica de Ferrez.

Embora eu tenha ouvido muitas críticas sobre a curadoria dessa mostra, o que vi por lá achei bastante coerente e interessante. Ao contrário do que foi dito, não acredito que seja uma mostra “sem graça”. Muito diferente disso! Achei que a opção pela seleção usando critérios como a técnica fotográfica torna-a bastante didática aos iniciantes na arte da fotografia. E o aspecto artístico não ficou “de fora”, como alguns críticos insistiram em propagar. É interessante observar o domínio da luz e perceber a precisão evidentemente estudada da escolha dos “pontos de vista”, que o artista sempre teve. A qualidade estética das imagens é inegável. Uma “aula” de composição.

Grande parte das imagens retrata a presença de “gente” nas cenas, o que confere aos expectadores uma sensação de “pertencimento” interessante e, naturalmente, ajuda a esclarecer o entendimento de “escala” no estudo de composição de imagens.

Estes são, aliás, os pontos que fazem com que Ferrez “freqüente” a “categoria” de artista da imagem. A qualidade técnica das imagens, mais o olhar artístico de seu autor se juntam em trabalhos belíssimos e bastante interessantes deste artista, que é considerado o maior fotógrafo brasileiro do século XIX.

Esta mostra já foi exibida no Rio, Poços de Calda (MG), Porto Alegre e Paris, na programação do Ano do Brasil, em 2005.

Este fim de semana é a última oportunidade de ver a mostra, que vai até 04 de março.

Galeria do SESI. De terça a sábado, das 10 às 20h; domingos das 10 às 19h. O Centro Cultural da FIESP fica na Avenida Paulista, 1313. Fones – 11 3146–7405 e 11 3146-7406. Entrada franca.

Na mostra Fotografia como Memória, de German Lorca, que fica até 11 de março na Pinacoteca de São Paulo, estão sendo mostrados trabalhos dos 60 anos de carreira deste fotógrafo paulistano, ex-contabilista, que no fim da década de 40 resolveu abraçar a arte como opção de vida. São 200 imagens em preto-e-branco expostas divididas nos três temas: Retratos, Arte e Quarto Centenário de São Paulo (Ele foi o fotógrafo oficial do IV Centenário da cidade).

Artista de formação auto-didata, o trabalho de Lorca, que nos anos 40 e 50 mostrava um experimentalismo influenciado pelo modernismo e pelo concretismo apresenta uma maturidade estética interessante. Com mais de 80 anos, Lorca registrou lugares e momentos da cidade de São Paulo que se tornaram históricos. Muitos deles já apagados pelo progresso. Da mesma geração de Geraldo de Barros e Thomas Farkas, Lorca é considerado um dos pioneiros da fotografia artística. A exposição é, sem dúvidas, que é uma grande oportunidade de aprender muito sobre a história da fotografia no Brasil, tem curadoria de Diógenes Moura.

Até 11 de março de 2007
De terça a domingo, das 10h às 18h. Pinacoteca do Estado de São Paulo – Praça da Luz, 02
Luz – São Paulo.
Fone – 11 3229-9844
R$4,00 (meia – R$2,00) e grátis aos sábados

Cibacromes estão definitivamente na moda. É quase que uma reação aos pretos e brancos da década passada. Sebastião Salgado fez escola e a década de 90 foi marcada por fotografias-documentário em preto e branco.

Vivemos agora a era da cor, mas não da cor-documentário e sim da cor-interpretação, da cor-autoral. Os fotógrafos se permitem agora usar a cor como os pintores usam tinta.

Felix Richter usa e abusa do conceito da fotografia-pintura.

Em Arpoador, por exemplo, as cores são definidas e saturadas. É a fotografia passando do carvão para a tinta a óleo.

Richter tem uma ligação especial com a luz, certamente por usar uma Rolleiflex.

O pessoal de produção gráfica sabe que existe uma enorme diferença entre converter uma imagem colorida em uma imagem grayscale (256 tons) e tirar a saturação até ela tirar dela a cor (16 milhões de tons). Felix Richter é fotógrafo mas poderia ser produtor gráfico também. Ele pega o cibacrome, tipicamente usado para grandes e exuberantes cores e abusa do preto, fazendo com que a cor salte ainda mais aos olhos.

A exposição, que a Galeria Tempo (SP) levou para a Casa do Saber (RJ), poderia ser maior. São poucas fotografias expostas, deixando um gostinho de quero mais na boca.

A Casa do Saber fica na Av. Epitácio Pessoa, 1164, Rio de Janeiro – RJ. Tel (21) 2227-2237.

Quando você se depara com um vazio ou o silêncio há sempre o perigo de acreditar que se trata do sinal de alguma essência, o início religioso de algo. Que aquilo que você (não) vê e (não) escuta é uma manifestação metafísica. Pois (segue o raciocínio) se não há nada ali, só pode estar acolá (acolá sendo, em geral, algum ponto vago acima de sua cabeça).

Luiza Baldan não cai nesta armadilha. Suas fotos, de cenários urbanos vazios, não estão na origem de nada. Estão no fim. De um dia de trabalho, de um beco, de uma volta no carrossel, no ‘game over’ de um pinball.

E localizados em geografias bem terrestres: Barcelona, Miami, Búzios.

Há um significado a ser extraído dessa pluralidade geográfica, viagens.

Nostos é um conceito grego, expresso na Odisséia, da impossibilidade de retorno a um mesmo lugar.

Ulisses contemporânea, Baldan não tem nostalgias. Mostra em suas fotos situações e objetos impregnados por um valor de uso, de experiência. E a visão dessas imagens se atualiza sempre, na medida que o cenário urbano muda sempre. Hoje elas são de um jeito. Daqui a uns anos as veremos de outro. Sem retorno.

Na verdade, as fotos não são bem vazias ou mudas. Têm nelas as marcas do movimento e vida que as animaram até o segundo anterior ou que as animarão dali a instantes, assim que o dia clarear. Ou o barbeiro abrir sua barbearia. Ou daqui a muitos anos, quando o que vivemos hoje nos parecer espantosamente anódino. A bem dizer, não é Baldan quem passa, não é ela a viajante. Ela é mais Euricléia, a serva que reconhece o Ulisses que viaja, em seu retorno, por uma cicatriz na coxa. Quem some e reaparece, a cada vez diferente, são os decibéis e o movimento humano que os lugares fotografados indicam. A nós – e a Baldan – fica a tarefa de reconhecer as cicatrizes. Como a vida está em suspenso no instante da foto, há uma tensão grande, latente, em todas elas. Ao fotografar o vazio, Baldan fotografa a velocidade – expressa às vezes no foco ou não-foco.

Ela acha que há tons para cada cidade. Que os conjuntos de cada local são diferenciados. Não são. Há uma continuidade pessoal unindo todos eles. O pessoal em Baldan é que não há mais a possibilidade de um exílio espacial. Só os temporais. Alijados das fotos, nos sentimos incomodados com a presença (imaginada) da fotógrafa na cena fotografada. Ela está onde desejamos mas não conseguimos estar, na pausa. Esse o nosso exílio.

As dimensões relativamente pequenas das fotos limita a fruição. Uma pena.

A exposição vai até março no Espaço UFF de Fotografia, em Icaraí, Niterói.

Na entrada da FotoKunst tem um texto do curador Wulf Herzogenrath explicando a escolha de poucos fotógrafos. Não precisava. A mostra consegue ser ao mesmo tempo heterogênea e ter uma identidade (alemã) bem clara e definida.

Qualquer um é capaz tecnicamente de fazer qualquer fotografia. O que faz o fotógrafo é o discurso fotográfico, é a linguagem. Nesse ponto, os alemães são mestres em transmitir conceitos visualmente desde os tempos da Bauhaus.

Klaus Rinke tem um discurso temático. Usando a água como elemento central, suas fotografias tem pouco em comum além do assunto como fio condutor. Wasser gegen Feuer (água contra fogo) mostra 2 hidrantes de tóquio; Mittelmeer (Mar Mediterrâneo) é textura pura; 250 Liter Wasser werder umgestossen (250 litros de água derramada) é a fotografia de uma performance (com direito ao cabelo black power dos anos 70) e é dedicada ao video-artista Gerry Schum, contemporâneo de Rinke.

Sigmar Polke faz fotografias de instalações. Kartaffein (batatas) e Schränke (armários) tem um aspecto gráfico forte, com linhas retas quebrando a composição. Marie’s, em 6 partes, mostra um quadro de paisagem sendo coberto por uma tinta branca, mas o melhor – já não fosse isso bom o suficiente – é a presença da quebra novamente: a mão que pinta, a sujeira, o pé. Polke é pintor e, talvez pela necessidade do registro, as suas fotografias sejam mais próximas do jornalismo do que seus colegas de mostra. Apesar de contemporâneo da Pop-art, Polke não idolatra os objetos de consumo como seus colegas norte-americanos. Ele faz uma análise cínica do seu entorno (batatas, pintura, não importa) do ponto de vista alemão, ainda marcado pela guerra.

Jürgen Klauke usa o tempo como narrativa. Begegnung (encontro) é uma perfeita história em quadrinhos. Selbstfindung (encontro consigo mesmo) pode à primeira vista parecer uma simples brincadeira espacial mas é também um retrato de tempo, o tempo no espaço. A questão do encontro em Klauke tem um outro significado, o da identidade. O encontro não é o físico, é o de identidades nem sempre muito claras ou óbvias. Daí o fio condutor ser o intangível Tempo.

Katharina Sieverding repete rostos que repetem enquadramentos, que repetem composições. A maior parte da sua obra é composta de auto-retratos mas ela os manipula em laboratório até se tornarem, ela crê, sem identidade clara de sexo, idade ou raça. Assim, ela se distancia (ela crê, novamente) da sua obra. Ela tem uma veia política forte mas, ao contrário de Polke (seu contemporâneo), usa a narrativa norte-americana para expressar isso. Por isso a repetição: Sieverding é Pop-art.

Astrid Klein é formal até a última gota. Träger (viga) é uma padronagem de tecido, geométrica, rígida, acompanhada da continuação do padrão matemático, que repete de cada lado do quadro central (daí a “viga”) o espaço preto do tecido. Ela é arquiteta, o que pode explicar muita coisa.

Rudolf Bonvie é rígido até na montagem dos quadros. São cinco, um maior, vertical, à esquerda. Os outros 4 deitadinhos à direita com o mesmo tamanho, mesmo espaço, começando e terminando na “bitola” do primeiro. Aí ele pega e coloca cor só no primeiro e no último da série de quatro. Construtivismo para Rodchenko nenhum botar defeito. Não é de se surpreender que a Astrid Klein seja sua co-autora.

Thomas Florschuetz usa cibacromes e faz uns close-ups de partes do corpo. A principal característica do papel cibacrome é clareza, a cor e a nitidez que o processo positivo-positivo (como os slides da época pré-datashow) permite. Florschuetz usa isso a seu favor. Os close-ups, apesar de serem o mais óbvio, não é o principal. A cor e o brilho são. Por isso a escolha do Ilfochrome (papel cibacrome da Ilford, que usa dye destruction). A escolha dele é pela absoluta e total clareza, por isso o papel, por isso partes do corpo ampliadas, por isso os quadros grandes, coloridos, com fundo lisos sem textura. Ele é didático.

Dieter Appelt nos recebe logo na entrada do quarto pisto da Oi Futuro com Variantes do tablóide “Space”, em 6 partes. Aqui, a composição como narrativa, onde o enquadramento, a textura e a luz ganham mais força que o objeto em si. É muito representativo da sua época (final dos 80, começo dos 90), quando o objeto não tinha mais sentido e a Era da Informação começava. A retirada da importância do objeto dentro da imagem é fruto de uma sintonia com essa pulverização do consumo que ainda vivemos. A arte representa sempre um desejo e a tecnologia surge como resposta, após a constatação desse desejo. Na época das fotos de Appelt, a internet começava e, com ela, vinha o fim do monopólio da informação e da necessidade do material físico, da matéria, do objeto.

Aí tem Anna e Bernhard Blume, que são de um bom humor maravilhoso. Metaphysik ist Männersache (Metafísica é coisa de homens), da série In Wald (na floresta) e seus 5 enormes quadros é quase doce. Considerando que metafísica é o estudo do ser ou da realidade, do “além-física”, a senhora bem vestida pulando nas árvores é tudo de bom. Quer saber? Eu concordo. Metafísica é coisa de homens.

Serviço: Oi Futuro
Rua 2 de Dezembro, 63 – Flamengo – RJ
Tel: (21) 3131.3060
De terça a domingo, das 11h às 20h
Entrada Franca
www.oifuturo.org.br
Realização: Oi Futuro e Instituto Göethe
Curadoria: Wulf Herzogenrath
Assessoria de Comunicação do Oi Futuro: Marcio Batista / George Patiño

A partir de meados de dezembro de 2006 e até fevereiro de 2007, as imagens exibidas no telão da cafeteria do Oi Futuro são as de Ricky Ferreira. Feitas durante os anos 60, mostram o movimento de contra-cultura em Nova York.

Definir se as fotos são boas ou não, e se representam ou não o que pretendem, depende portanto de uma definição anterior, a do movimento.

Gosto de considerá-lo um reflexo sobre o fim da ilusão de perfectibilidade que se mantinha desde o Iluminismo. Nas artes e literatura, a experiência meio autoritária do modernismo se combinava com uns sentimentos de perda, melancolia e anseios que tinham muito de romântico. Mas era como se o romantismo, típico do século anterior, retornasse comprimido todo ele em uns poucos anos, com o otimismo do começo e o pessimismo do final, lado a lado no mesmo banco de praça.

De uma coisa Ricky escapou: do simbolismo. Suas fotos mantêm uma objetividade de observador e não entram na espiral de metáforas e obscurantismos do seu assunto.

Ele mostra uma concepção sensória e estética sem ir para o místico ou metafísico; não tenta fazer com que a linguagem se sobreponha à experiência.

Romantismos, quaisquer que sejam, sempre supõem em seu início a possibilidade de um renascimento social ou individual através de um retorno a algo que se perdeu e que era muito bom ou muito puro (infância, natureza, folclore etc.). Sempre trazem, no seu fim, o sentimento de impossibilidade de melhora social ou individual, com desintegração física e repetição não-criativa.

Fazem um caminho, portanto, da “natureza” para as seringas em quartos fechados e sujos das cidades.

O cenário de Ricky é o ar-livre urbano, o que já é uma síntese. Não há espaços ou ângulos fechados, excetuando umas fotos de dentro de um trem de metrô em movimento – e o significado de movimento fica mais forte do que o de espaço fechado. Ninguém se droga (no máximo, uma maconhinha). Mas também, por outro lado, o “natural” mais comum é o dos cabelos sem cortar.

Ao abranger os dois aspectos dicotômicos da contra-cultura – seu otimismo e seu pessimismo – Ricky inclui, nas fotos, os outsiders de todas as épocas: vagabundos, mendigos, malucos-beleza, profetas de esquina. Carros abandonados. E contrapõe a eles o “stablishment”, que é o mesmo então, hoje e sempre: as figuras bem-vestidas de meia-idade e cara séria.

Romantismos costumam ser sucedidos por novos ímpetos realistas. Porque não abandona nem por um momento sua objetividade (entrando mesmo em um quase-documentário de passeatas anti-guerra, contra o Nixon e de apoio a homossexuais), Ricky inclui no seu retrato de uma época um início e um fim, e um depois do fim.

(Esta imagem não está na exibição. É de uma capa, feita por Ricky, para a revista A Pomba, que eu editava naquela época, junto com Eduardo Prado. Um saudosismo romântico de minha parte.)

A primeira linha da canção Por enquanto de Renato Russo, Chegaram as estações, nada mudou, é sintomática de sua figura de Contador de Histórias, no uso mítico, e comum a todos os povos, do ermitão que dá as costas aos prazeres e convívio da cultura onde ele se insere para falar dessa própria cultura e das mudanças que os tempos provocarão nela. Mais do que isso, o que encontramos nele e em suas canções é a atualização dessa personagem, na submissão da sua palavra de teor coletivo a temas mundanos ou pessoais, em um processo laicizante e secular, peculiar da espiritualidade das sociedades capitalistas modernas. O que é o texto principal, desse modo, e que poderia ser chamado de “uma verdade maior”, passa a ser subtexto.

Agora, um grupo de 20 fotógrafos dá um passo além nessa modernização das comunicações ocidentais de conteúdo mítico. Em uma tradução intersemiótica, o grupo apresenta imagens que dizem o que a letra da canção já não diz, mas diz. Então o texto que virou subtexto agora se afasta mais um pouco e vira imagem, na metaforização que parece ser o único meio suportável de se comunicar a seguinte verdade metafísica: a gente um dia chegou a acreditar que tudo era para sempre sem saber que o para sempre sempre acaba.

(E que a Cássia Eller era mortal.)

Mas nada vai mudar o que ficou, segue a canção, e essa linha, que se segue à citada anteriormente, contrapõe então a mortalidade humana à perenidade do Amor (ou à energia dos jovens ou à resistência política ou à arte), única coisa capaz de fazer com que as estações do ano mudem e não mudem ao mesmo tempo.

A exposição, de curadoria de Guy Veloso, está em Belém, no Instituto de Artes do Pará, durante o mês de outubro e depois viaja para outras cidades brasileiras. Nela, exemplos dessa recuperação que, por ser imagem, é ao mesmo tempo mais direta e mais afastada da História que o Contador se impôs cantar.

Fatinha Silva apresenta duas cabeças de plástico de encaixe, de bonecos cujos corpos estão ausentes, contrapondo assim mente e corpo.

fotografia de Fatinha Silva
Flávya Mutran mostra uma figura atemporal de mulher, ao lado de uma caixa entreaberta que nos remete ao mito grego da caixa de Pandora, antecessora da maçã do Paraíso cristão.

Michel Pinho traz um homem andando rente a um muro onde há figuras que agem como sua sombra aumentada. Essas figuras, não tipificadas, carregam uma flor que se contrapõe às roupas esfarrapadas do homem diminuto à sua frente. A flor está no final de um caule-fio que vem de uma origem não estabelecida na imagem. Do além-figura.

fotografia de Michel Pinho

Moisés Araújo fotografou as redes suspensas dos viajantes dos barcos do porto de Belém. As redes, humanizadas pelo seu colorido vivo, suas curvas e por detalhes dos corpos de seus ocupantes – aqui um pé, ali uma perna , se contrapõem ao fundo da imagem, de linhas retas, em azul esmaecido, um horizonte “eterno”.

Liane Dahás apresenta a noção renascentista do tempo-espaço, com uma perspectiva que sai do olho do observador em direção ao horizonte longínquo. É um caminho, margeado de árvores nuas, em um outono/inverno universal embora só existente no hemisfério norte.

Francisco Del Tetto compôs a estrutura básica da arquitetura religiosa, com a massa da construção na parte de baixo da foto ocupada por signos da modernidade e a parte de cima, em triângulo, como um “teto” de igreja formado por volumes da conhecida coleção Tesouros da Juventude.

Além deles, Alberto Bitar, Alexandra Farah, Naylana Thielly, Sinval Garcia, Orlando Maneschy, Daniel Cruz, Kamila Frazão Lopes, Lu Magno, Irene Almeida, Miguel Chikaoka, Maria Christina, Ronald Ruffeil e Mariano Klautau Filho.

Na mitologia cristã, o Contador de Histórias foi São João Batista, que começava sua fala sempre com uma exortação para que os ouvintes tivessem a mente aberta, abandonassem antigas certezas para que uma nova verdade pudesse se impor. O que ele dizia, em suma, era que era preciso se libertar.

A primeira banda de Renato Russo se chamava Aborto Elétrico e tinha uma posição bem política, trazendo o contexto de Brasília da época (fim da ditadura). O Legião Urbana, posterior, já ingressava em uma polissemia mais poética do que política.

As fotos de hoje, 2006,  repetem de forma irônica os últimos versos da canção-tema da exposição: Mesmo com tantos motivos pra deixar tudo como está / Nem desistir, nem tentar, agora tanto faz. / Estamos indo de volta pra casa.

De fato, o pensamento analógico, por imagens, provavelmente surgiu antes do lógico, o das palavras.

Entre a filosofia e o fato

Uma das mágicas do cinema nasce da estrutura. O truque é simples. Uma cena tem significado quando analisada dentro de um contexto. Só é possível entendê-la da forma correta olhando o que veio antes e pensando no que virá depois. Um somatório de idéias.

Em “Entre a fé e a febre”, trabalho feito pela TV Câmara com fotos de Guy Veloso, não existe ambição de ser um filme, mas de transgredir o universo fotográfico e tocar o narrativo. Um processo experimental assumido.

Na primeira parte, infelizmente, o tempo de absorção é muito pouco. Quando o áudio assume a narrativa, ele rouba a atenção da imagem, e transforma a fé em relances. Os intervalos escuros esvaziam um significado que ainda não teve tempo de se compor e não é possível observar o objeto como se deveria.

É só na terceira parte, na febre, que o processo ganha vida. O olhar mais vivo das pessoas, o sentimento simbolizado nas chamas, o jogo de imagens conduzidas por si mais do que pelo som numa edição precisa criam a centelha diegética que faz a composição se tornar mais do que a soma dos fotogramas e extrapolar para um outro patamar de entendimento.

Pausa para reflexão, um intervalo negro, um rosto de Cristo.

É hora de rever a foto síntese de 1 min de duração.

Entrevista exclusiva com o fotógrafo Eduardo Martins para o Aguarrás

1. Como começou essa brincadeira chamada fotografia? Existe um divisor de águas do Eduardo e do Eduardo fotógrafo?

Não sei dizer ao certo. Pode-se separar por datas, eventos ou atitudes que tomei, mas não saberia apontar um divisor de águas. Durante a faculdade fui monitor de fotografia e, além de ficar no laboratório, revelando e ampliando com os alunos, fotografava eventos internos da faculdade e trabalhos dos alunos em estúdio.

Pode-se somar também uma certa influência familiar. Meu pai fotografa por hobby.

Há 2 anos ou mais, juntei meses de salário para comprar minha primeira câmera, e aí sim, começar a clicar com regularidade. Antes disso, só me arriscava em trabalhos acadêmicos.

Com a freqüência de saídas para fotografar e o interesse aumentando, procurei cursos e workshops. Cursei a pós-graduação em Fotografia, Linguagem e Expressão, na Cândido Mendes. Nela, ganhei muita bagagem, principalmente teórica e histórica, conhecendo trabalhos, aguçando o olhar, treinando a vista.

Ainda no trabalho, eu era do setor de tratamento de imagens, e lidava com fotografia todos os dias, mesmo que indiretamente. Após quase 3 anos no setor, pedi para ser transferido para o estúdio de fotografia, se e quando houvesse a oportunidade. Após a transferência comecei a fotografar produtos diariamente.

Como lazer, fotografava shows, procurava cursos, workshops e continuava sempre lendo e vendo fotografia.

Minha história com o nu começou há pouquíssimo tempo. Em dois workshops com o Rubber, um dos 3 únicos professores de fotografia do nu no estado, treinei o olhar para esse ramo e a buscar uma visão, uma posição diferenciada, algo como buscar exclusividade não só da foto, mas no olhar. A liberdade que o Rubber dá para que se dirija a modelo, e especifique o que você quer é ótima, e só colabora. Ele faz questão de deixá-lo a vontade para escolher e fazer o que quiser, e isso foi essencial para não só treinar o olhar, como aprender como dirigir.

2. Qual o instinto primordial do fotógrafo no nu artístico?

Acho que para fotografar nu, ou qualquer outra coisa, de maneira que lhe dê um diferencial, um destaque, é preciso prestar a atenção em cada detalhe, em cada canto do visor, em cada centímetro da cena. Notar as texturas, as brincadeiras que o olho pode pregar. É preciso gostar do que faz e conhecer o que faz. Ter uma bagagem de conhecimento sobre o que você está fotografando (e acho que isso vale para qualquer coisa) é essencial. Você pode conseguir fotos de nu excelentes na primeira tentativa, mesmo sem nunca ter visto uma foto de nu anteriormente, mas com uma bagagem acumulada, com referências, e principalmente, pensando em formas, movimento, equilíbrio, você consegue um trabalho de melhor qualidade.

A foto é um momento único, que fica congelado e eternizado no papel (ou pixel, nestes tempos). É o momento decisivo, como Bresson dizia. Você clica, faz a foto. Você não clica e pode conseguir um momento parecido, mas nunca a foto que você visualizou e não fez.

Eu encaro o nu da mesma maneira que fotos de show e teatro, por exemplo. É natural. Não vejo um instinto em específico que não seja só o tesão pela fotografia. Procuro capturar a luz, as formas, os movimentos que o corpo faz, as curvas, contrastes e sombras, o momento exato. Não me importa se a foto sai com o corpo inteiro, cortado, isso não é uma fórmula. O modelo ajuda, claro, tendo ou não corpo bonito, pele, expressões, mas se você souber procurar, você vai achar a sua foto. A foto está na sua frente, mas cada um enxerga de um jeito.

Nesse ponto, acho que ter cursado a faculdade de desenho industrial me deu bastante desenvolvimento na procura por formas, texturas, contrastes. Aguçou o olhar crítico.

3. Qual a sua opinião sobre o formalismo da composição diante do tema? O que o nu pede que as demais fotografias não?

Para fotografar nu, acho que deve-se conhecer e valorizar ao máximo o corpo, observar suas formas, curvas, saber o que deve ser valorizado, o que você pode esconder. A diferença entre o nu e outras expressões fotográficas é o ganho de atenção voltado ao corpo.

4. Parece-me que o nu perdeu o caráter transgressor e se tornou elemento visual. Você acha que o corpo, hoje, tem o mesmo valor de um sofá, uma porta, um jogo de luzes?

Não tem exatamente o mesmo valor. Sendo o nu a temática, ele é o centro da foto, mas nada impede que o corpo se torne um elemento visual, apenas, justamente como você perguntou, comparando com um sofá ou uma porta. É importante notar que o conjunto, o equilíbrio da foto deve ser o principal, e então, se a foto pede que a modelo esteja quase totalmente escondida, e apenas uma pequena parte da foto mostre a modelo, que isso seja feito. Em uma das fotos minhas que está na exposição, uso uma modelo totalmente desfocada, e a atenção se dirige para um manequim. É uma referência, uma brincadeira com o corpo. O nu está lá, mas o manequim é o assunto focado. É um jogo de mostrar e esconder.

Também cabe aqui uma comparação entre o nu como meio de expressão puramente artística e o nu comercial, como o de revistas masculinas. Lá não cabe deixar em segundo plano a modelo. Não cabe que uma foto como a do manequim seja publicada. Lá, o objetivo é mostrar a modelo nua, pura e simplesmente.

5. O preto e branco foi apenas questão estética?

Originalmente, as fotos eram coloridas. São todas digitais, e foram pós-processadas em preto e branco. Acho que o tema pedia isso. Valorizava o contraste entre as sombras e o cenário. Ressaltava as texturas da água, no caso específico de uma das fotos. E também foi com o objetivo de coletivizar as fotos. Não queria expor 6 fotos, 3 coloridas e 3 em P&B, por exemplo. Queria um conjunto, uma harmonia entre as fotos, criar um link a mais entre elas.

6. O espelho, mesmo sendo um elemento tradicional da linguagem visual, sempre traz uma força diferenciada. Estão ali duplicados o poder de ilusão e o aprisionamento da imagem. O espelho desafiando o fotógrafo em seu papel. Como o espelho foi trabalhado nas suas fotos? O que você viu que ninguém mais viu?

Procurei trabalhar os reflexos para gerar harmonia entre as formas. O reflexo deixa a modelo em evidência, duplica a ação, e as vezes mostra coisas diferentes também. Uma simples diferenciação de angulo pode mostrar uma coisa completamente diferente no seu reflexo, como em uma das fotos da exposição, onde você tem um reflexo completamente diferente do que está na realidade, apesar de se julgar estar vendo exatamente a mesma coisa. A água, como elemento de criação junto ao espelho foi para separar um pouco essa duplicidade de informações que o espelho gera.

Rubber Seabra organiza na sede da ABAF – Associação Brasileira de Arte Fotográfica, de 23 de agosto a 18 de setembro, o 2º Salão Fotográfico 2006 com o tema nu artístico. Será uma repetição da exposição que ocorreu no Espaço Cultural Maurice Valansi contando com fotos de Anselmo Pontes, Daniele Pessanha, Edu Martins, Georges Racz, Gustavo Câmara, Hélcio Mano, Ivan Maia, João Araújo, Kock Ham Chan, Márcia Ferraz, Marcio Freitas, Mauricio Mauro, Paulo Salermo, Rodrigo, Ronaldo Brandão, Rubber Seabra, Sergio Santos e Sid Bond. Parte dos trabalhos é fruto do workshop de Seabra na Glória, o que explica os cenários e modelos em comum, na maioria mulheres.

É interessante observar que o nu e sua suposta transgressão agora se escondem atrás de jogos de luz e cores, servindo como pano de fundo para a arte como um todo. A falta de roupas passa a ser um detalhe na composição da obra e não o foco principal, tem a mesma importância que um borrão de tinta ou uma janela “esquecida” aberta. O nu é quase acidental. Torna-se um aspecto da imagem que se distancia de quem está observando, assumindo um platonismo, seja preto e branco ou colorido, que raramente ousa atravessar as lentes e tocar seu objeto de desejo. A maioria ainda arrisca colocar o nu como componente natural, mas poucos olham diretamente nos olhos das modelos ou atribuiem aos personagens fotografados intenção, algo mais do que um corpo despido.

“Estou nu, aqui na sua frente, esperando, o que você vai fazer?”

A ABAF fica na Rua Assis Bueno 30 – Botafogo (início da Rua Arnaldo Quintela). A exposição começa às 19 horas.

fotografia de Eduardo Martins

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relacionado: entrevista: Eduardo Martins (exclusiva)
Para entrar em contato com a fotógrafa Kock Ham Chan: kockphotos@yahoo.com.br