Arlindo Gonçalves e Luciana Fátima
Recebi para análise três livros de Arlindo Gonçalves, Desonrados e outros contos, Desacelerada mecânica cotidiana e o Carinhas(os) Urbanas(os). Este último, escrito e fotografado a quatro mãos com Luciana Fátima. Preciso confessar que tinha firme intenção de escrever três resenhas separadas, uma para cada livro. Depois de ler os livros, percebo que esta tarefa tornou-se impossível para mim.
Os contos, assim como as fotos, possuem uma estrutura narrativa interessantíssima, de reflexo. Um conto é complementar e reflexo do outro, todos os personagens se entrelaçam, todas as estórias se tocam e todos os livros tocam profundamente o leitor.
São muitos níveis diferentes de espelhamento. Começa, claro, com o Eu da estória sendo contada. Não existe um narrador, existem muitos e nenhum ao mesmo tempo. O narrador é o personagem, o autor e o leitor simultaneamente. Depois, as estórias em si, incluindo seus cenários e personagens, que parecem ser a prova viva de que a teoria das cordas é muito mais palpável do que supõe a Física. O autor brinca com os muitos níveis da cidade de São Paulo, cenário escolhido para os livros. Poderia ser qualquer centro urbano e continuaria funcionando igual. São realidades absolutamente distantes, paralelas, tangentes e próximas ao mesmo tempo. Sim, eu sei que isso não faz qualquer sentido. Leia os livros, fará. O ponto de vista do observador destes muitos mundos é também parte dele e, ao mudar o Eu narrativo, o autor insere o leitor em uma observação ativa, como parte integrante deste cenário multidimensional. E, o último e mais importante espelhamento, é a humanização destes diferentes mundos. Não há qualquer julgamento de valor, não existe uma única moral adotada. Para cada ponto de vista, ou seja, para cada Eu narrador, o autor adota a escala de valores daquele personagem e com isso tece um conjunto – que ultrapassa os limites físicos de um único livro – cromático heterogêneo, rico e por isso mesmo interessantíssimo.
E tem as fotos. As fotos repetem o mesmo diálogo. São rostos olhando para você e você para os rostos. Há uma generosidade de olhar e de se permitir ser olhado que é incomum, tanto para fotógrafos quanto para escritores. As duas profissões, por natureza, são voyeurs, gostam de observar mas preferem manter-se fora do olhar do outro. Estes autores abraçam e acolhem o olhar que volta.
É necessário um olhar maduro para perceber o Outro e enxergá-lo como similar e humano. Não existem grandes diferenças entre você, um marciano, uma prostituta portadora de HIV, um comerciante ou um autor de livros. Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves não apenas sabem disso como aceitam o espelho. E isso é mais do que generoso, é lindo.
A grande dificuldade na fotografia não é técnica, é de discurso. É claro que existem questões de controle da luz, profundidade de campo, etc. O discurso é mais importante. De nada adianta você ter um microfone se não tem nada a dizer. Luciana Fátima tem muito a dizer. E fala junto com outro brilhante orador, Arlindo Gonçalves.
“Há poesia em fachadas de prédios históricos. Ornatos, capitéis, pedestais, cornijas, molduras, abóbadas, cúpulas, motivos vegetais, rostos de pessoas ou de criaturas – ora doces, ora sisudas.
(…) Para quem observa as construções mais detalhadamente, não passa despercebido um certo sentimento carinhoso que partia do responsável pelo projeto para com a cidade. Mesmo as feições mais rabugentas tinham por objetivo afugentar os seres indesejáveis.
Estão lá, resistindo ao descaso, ao vandalismo; verdadeiras gentilezas urbanas que os mestres das fachadas nos legaram.”
Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves, vocês estão errados. A delicadeza, a generosidade, a poesia e a beleza pertencem a vocês.
Carinha(os) Urbanas(os) – Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte
Desonrados e outros contos – Arlindo Gonçalves – Editora Marco Zero
Desacelerada mecânica cotidiana – Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte
Cidades imaginadas
Quando pela primeira vez em um ambiente, você pode fazer duas coisas: procurar pelo igual ou pelo diferente. Se você procurar pelo igual estará na típica posição do colonizado: rauduiudú soa tupi guarani. Se insistir na diferença, você é pós-colonizado: rauduiudú é o cacete.
Se você não fizer nem uma coisa nem outra, mas procurar por um diferente quase igual, ou por um igual com apenas um look diferente, você é um colonizador nato. O ambiente novo é – ou pode se tornar – uma extensão tua, embora com detalhes típicos bem vendáveis.
E quando você sequer percebe que está em um novo ambiente, parabéns, você é morador de uma grande cidade. Deve ser uma questão de defesa contra mudanças excessivas, sei lá. Afinal, cidades se autocolonizam sem parar.
Hélcio Magalhães, Jonathas de Andrade e Waldo Bravo – os artistas da mostra Cidades imaginadas, no MAC – também não sabem. E nem se importam. O que eles falam é de uma recepção perdida.
Recepção. Não produção. A mostra é de vídeos, fotos. Seria um jornalismo. Mas as cidades não são documentadas, são imaginadas. Não se trata de demonstrar as tensões do objeto escolhido – pedaços de São Paulo ou Recife – mas suas potenciais extensões. Suas possibilidades de ampliar-se até atingir quem por esse objeto passa.
Dá um pouco de vergonha. É como um puxão de orelhas.
Jonathas de Andrade põe uma ficha escolar embaixo de seus pequenos detalhes fotografados. As perguntas são nível primeiro grau: “Assinale a resposta certa – os usos e costumes são iguais no mundo inteiro?”
Dããã.
Hélcio Magalhães traz dois painéis fotográficos. Em um, uma colagem de arte de rua. No outro, de pessoas e ruas reais de São Paulo. Sempre lembrando: o grafitti do primeiro é a representação, a pintura, da vida urbana que está fotografada no segundo. Em ambos, as imagens vem cortadas em tiras e estão montadas de forma não sequencial. Elas foram obtidas durante um tempo longo, de 2003 a 2009. A montagem em tiras retira o sentido de documentação histórica que, no entanto, é reforçada pela legenda. É como dizer: as imagens estiveram disponíveis aí na rua por um tempo muito longo, mas isso não aconteceu no passado. Ainda é assim nesse momento.
Porque a questão, nesses dois painéis postos lado a lado, é a seguinte. O grafitti – que é, repetindo, ficcional, representação, pintura – parece muito mais familiar que as fotos das pessoas e ruas. Os grafitti você conseguiu ver, e reconhecer. As caras e as ruas, não. É brabo. Isso quer dizer que você prefere estar no mundo mitigando seu contato com o diferente através do discurso romântico e individualizado da imaginação. Uma vergonha, de fato.
O terceiro artista, Waldo Bravo, é ainda mais contundente. Ele trouxe dois conjuntos para a mostra. Em um, imagens deformadas digitalmente ao ponto da não-compreensão se tornam perfeitamente percebidas quando vistas através de um pequeno espelho colocado embaixo ou em cima dos painéis. Um olhar pan-óptico que só se torna possível através da mediação de uma telinha espelhada.
O outro conjunto, Recortes urbanos, é composto de painéis fotográficos e um vídeo. Levei muito tempo para entender a relação entre uns e outro e não sei se estou certa. Me parece que foram feitos em momentos diferentes, embora sejam uma documentação das mesmas intervenções urbanas. A ideia das intervenções é muito simples, e talvez por isso mesmo, muito eficaz. Em ruas movimentadas de São Paulo, o artista primeiro fotografou ou filmou o que, depois, ficaria por trás de outdoors publicitários. Aí, ele colocou os outdoors. E, dentro dos outdoors, pôs as fotos em tamanho real daquilo que foi ocultado pelos outdoors. Assim, do outro lado da calçada, um passante veria a continuação da fachada, as folhas da árvore, o pedaço de céu que, na verdade, não estava podendo ver, pois obliterados pelo outdoor. O resultado é a constatação de que, para que você consiga ver fachadas, árvores ou céu, o melhor a fazer é colocá-los emoldurados por algum tipo de retângulo – tela, espelho ou suporte de outdoor. Na testa.
Detanico e Lain
A Vermelho costuma expor esse jogo. A palavra ressignificada como imagem. Bem o contrário do que vi – e sobre o que escrevi – no meu artigo anterior.
Dessa vez são obras da dupla Detanico-Lain, e que se somam às de Gabriela Albergaria, Ana Maria Tavares e a uma beirada de acervo, por exemplo, de Marilá Dardot. Se falam, todas elas. Fazem um conjunto. Ou melhor, apresentam um determinado tipo de pensamento.
Me apoiando na semiótica:
Tem um sujeito e seu objeto de busca. As tensões daí decorrentes formam o que se está a analisar. Os signos, portanto, não tem valor fixo. Vão depender de onde estão em relação a essas tensões.
Então vamos.
Sujeitos e objetos são igualmente actantes. Actantes quer dizer atores. Mas atores no gerúndio, atores em movimento. Quando esses sujeitos, esses ‘eus’, não são totalmente donos de sua ação, a análise precisa se desdobrar entre o sujeito-destinador (aquele que faz algo dirigido a um destinatário) e o sujeito-julgador (aquele que se coloca à parte do destinador e julga sua competência). Até aí tudo bem, é o que acontece sempre, quando é um corpo artístico o que está sendo analisado. Há o destinador-artista e há o julgador-público. Normal. Mas quando o que está sendo analisado tem, além disso, um processo de ressignificação do objeto de busca, a duplicação também se dá do lado desse actante, o actante-objeto. Aí, teremos o destinador-artista, o destinador-julgador, e mais: o destinatário (o que está sendo representado) e mais um segundo destinatário, o destinatário-secundário (que está representando o representado). Nas exposições atualmente em cartaz na Vermelho, o primeiro destinatário é, no caso das obras de Detanico-Lain, o universo. Sim, sim, ele mesmo, astros, estrelas. O universo de Detanico-Lain é sempre representado por palavras. O destinatário-secundário é a imagem que essa escrita forma, ao ser retomada para além dela, ao ser retomada como uma meta-representação do universo, uma meta-representação que contém e excede a primeira representação.
Por exemplo.
Na fachada da galeria está Eclipse, um grafismo de sol e lua. Então tem o sol e a lua, tem a representação gráfica do sol e da lua (uma bola e “raios” – mais fortes e mais fracos para um ou para outra) e tem a colocação desse grafismo em um local imagético, ou seja, na parte de cima da fachada, como é adequado a astros celestes. O destinatário, sua representação “literária”, e sua ressignificação imagética.
Analema é uma frase de 365 letras. Mas a frase é disposta na forma do movimento da terra ao redor do sol.
Univers, a palavra univers escrita com a fonte de mesmo nome.
Estrelas do sul são letras. São feitas de luz e pulsam, sim, como estrelas.
Por aí vai.
A mesma coisa com Ana Maria Tavares. A artista, também com imagens gráficas, retira a profundidade, o “realismo” de suas representações de paisagens. Depois arruma essas representações de modo a recuperar uma espécie de 3D realista, uma falsa profundidade, formada pelo vazio dos cubos de vidro que dão suporte a duas imagens ao mesmo tempo, uma na frente, outra atrás.
E Gabriela Albergaria pega a própria coisa real, no caso um galho, e lhe dá continuação através de um desenho. Então, ela primeiro representa a natureza ao separar um de seus sintagmas, o galho real, deslocá-lo e condensá-lo. E depois pega o galho, assim abstraído, e o “revive” ao apresentá-lo ao lado de um desenho feito a lápis, com o papel também actante – um rolo, enorme.
O problema é que a multiplicidade de disjunções entre os actantes todos eles duplicados, e nos quais o público se inclui, nos deixa a todos em uma tensão de privação, de disforia. O programa narrativo se interrompe na espera excessiva de uma distensão.
Não que não saibam.
Na frase de Analema pesquei: “… passo ou espaço um dia passa…”, e: “… trezentos e sessenta e cinco por extenso, o tempo sem direção…”
Marilá Dardot escreve frases que ela emoldura. As frases são em francês, inglês, espanhol, alemão. Menos em português. Marilá é mineira. Um pedaço de frase: “…c’était devant la profondeur passionnée de l’oubli qu’il fallait parler sans cesse, sans arrêt…”
Também acho.
Gary Hill
Há uma contradição nas videoinstalações de Gary Hill. Ou, para usar seu próprio vocabulário, há uma parede logo ali.
Vídeos são imagens, certo? Errado. Pelo menos no caso dele e de mais gente que começa a questionar os limites significativos das imagens – como, por exemplo, o curador da exposição, que foi quem o escolheu (é Marcello Dantas, do MIS-SP). Pois é. Algo muda. E muda de dentro.
Então vamos começar pelo texto – o único presente, o do artista, o que ele escreveu sei lá se para acompanhar a exposição ou se para acompanhar ele mesmo, no mundo. E que versa sobre o tempo, esse suprimido. Ou ex-suprimido.
Hill fala, nesse texto, de coisas que voltam, iguais mas diferentes. Uma protomemória de caminho, sendo formada no momento mesmo em que o caminho está sendo percorrido. Algo que o artista conhece desde sempre, e que volta de novo e de novo, “sempre ali”. E ele exprime o desconforto perante uma cobrança implícita, a da responsabilidade (o que supõe autoria, agenciamento, constituição e entendimento do eu como sujeito). Há, nesse texto, a constatação – e se trata da constatação de um videomaker, de um produtor de imagens – de que há algo de novo a pedir sequências, conexões. A pedir palavras, que são, ele aponta, o que junta-separa as coisas. E coisas, aqui, são as explosões de luz (“se enfurno, explode”). As tais coisas que são juntadas-separadas pelas palavras são as imagens que fazem sua vida de artista. E são as palavras, diz ele, que as tornam – essas imagens – inteligíveis. São suas as frases: “não sou responsável por isso”; “são palavras apenas que separam as coisas”; “quer que eu aja com conhecimento, quer reconhecimento, quer que eu esteja totalmente alerta”. Esse algo que quer que o artista fique alerta é o eixo diacrônico, a impor sua latência nos eventos de luz que se sucedem e que, sem ele, seriam mesmo só isso, experiências fenomenológicas não apreensíveis, não assimiláveis ou incorporáveis.
Hill fala, nas cinco videoinstalações selecionadas, da volta do texto sobre a imagem.
As imagens de Hill são as seguintes.
Em Up against down, partes do corpo do artista se chocam e se chocam outra vez contra algo que não se vê, uma parede de vidro, um limite que não se sabia estar ali.
Wall piece é igual mas vestido. Mais choque contra a parede, dessa vez de terno. Mas aqui com uma explicitação que a primeira não tinha. Você só vê o choque, pois a imagem só se ilumina quando o artista se joga contra a parede. E a cada choque, ele interrompe uma frase que estava sendo dita. Ou seja, ou você vê a imagem ou escuta a frase. A imagem é forte. Você não escuta a frase.
Na sala maior do MIS-SP há outra variante da mesma experiência. A sala fica no escuro. De vez em quando, há uma explosão de luz branca. A luz, projetada nas paredes, vai sumindo lentamente em formas geométricas, como se fossem portas ou corredores momentaneamente iluminados a compor um cenário que, infelizmente, não se mantém. Digo infelizmente porque o tempo rápido da explosão de luz é “lamentado” pelo tempo mais lento de sua desaparição. Uma quase-narrativa, que me prendeu, eu lá, de pé, esperando ansiosa pela próxima explosão de luz, para poder saber a continuação daquela “história”. Um desejo de teatro, de continuidade. O nome também influi para você ficar lá, parado, esperando um godô que, portanto, a se acreditar no artista, sim, vem – ou virá. O nome é Unconditional surrender. Vá, e deixe-se ficar.
Viewers é a mais óbvia e, por isso mesmo, a mais conhecida. Imagens estáticas de pessoas em tamanho natural sobre fundo escuro em ambiente escuro. Essas pessoas te olham. É você a virtualidade, a existência efêmera, é você que, ao ser só uma imagem, não parece fazer o menor sentido – ou pelo menos, a cara obtusa dos que te olham fazem você pensar isso.
A última é a Wall piece. Bonitinha para nós que catamos palavras como quem escolhe feijão. São duas mãos tateando um pano de florzinhas, escolhendo às cegas, na pura afinidade sensorial. Qual florzinha eleger, com qual delas um contato trará a troca e, com a troca, o prazer de se saber dedo.
Pierre Verger, uma ponte sobre o Atlântico
No final da década de 40, lá pelos idos de 47-48, Pierre Verger ganhou uma bolsa de estudos do Instituto Francês da África Negra (IFAN) para estudar a origem dos cultos africanos, com ênfase nos que se instalaram no Brasil. Foi assim que ele, morador da Bahia desde 1946 – dizendo que ali “é um dos poucos lugares do mundo onde há a possibilidade de se viver sobre o mesmo plano amistoso, com pessoas de origem étnica diferente” – e que já tinha interesse pela cultura e religiosidade afro, começou a ergue a sua “ponte sobre o Atlântico”, na qual fluíam e refluíam as tradições negras do Brasil e da África Ocidental.
Dessa maneira, mais que estudar (e, obviamente, fotografar), Verger acabou sendo o mensageiro entre esses dois mundos, testemunhando o fluxo e o refluxo das tradições. Mais que ver, viveu: recebeu a alcunha de Fatumbi (“nascido de novo graças ao Ifá”. Ifá é um oráculo africano) e posteriormente foi iniciado como Babalaô (um adivinho através do jogo do Ifá, com acesso às tradições orais dos Iorubás, que é um dos maiores grupos étnicos da África Ocidental).
Enfim, o fato é que, em 1948, Pierre Verger saiu de Salvador para dar início aos estudos, mas antes de atravessar o Oceano, digamos que ele veio “conferir a negritude latina”. Desembarcando em Belém, realizou uma série de fotografias do Ver-o-Peso e de alguns rituais religiosos de origem africana. Quando deixou a cidade, foi para região das Guianas, sendo que uma parte das fotografias desse período, sobretudo as que registram populações Marrons do Suriname, são inéditas. Uma exposição organizada ano passado, e que agora está em Belém, tenta trazer à luz essa parte das viagens de Verger.
Intitulada Pierre Verger, uma ponte sobre o Atlântico, a exposição teve início em abril de 2009 em Caiena. Depois passou por Kourou, Saint-Laurent-du-Maroni e Paramaribo. Chegou à capital do Pará em dezembro e permanece até 31 de janeiro, quando segue para Martinica e, em seguida, para outras Ilhas das Antilhas. Por esse itinerário, fica claro que um dos interesses dessa exposição é justamente difundir o registro que Verger fez da cultura desses povos entre os próprios.
Em Belém, onde alguns elementos que não estavam nas mostras anteriores foram acrescentados, a exposição está dividida em três salões. Assim que se entra no Mabe (Museu de Arte de Belém), vê-se aproximadamente 10 fotografias que Pierre fez durante sua estadia na cidade: barcos, velas, negros carregando sacos na cabeça, terreiros, festas. (Aqui me permito um comentário bairrista, porque, como paraense, senti orgulho na beleza de cidade que Verger congelou no tempo).
No segundo salão, entende-se a “ponte” que há pouco foi falada. Fotografias que o francês fez na África, no Brasil e em regiões do Caribe se misturam. Na verdade, na maioria das vezes, sem ler as legendas, somos levados a crer que as fotos pertencem ao mesmo lugar, digo, ao mesmo espaço geográfico.
A cultura, as danças, as pessoas, as festas que ele retrata são muito parecidas, mostrando realmente essa relação de proximidade e unicidade entre o mundo negro. A disposição das fotos reforça essa impressão deveras apaixonada. Por exemplo, são postas, lado a lado, imagens de duas mulheres de vestido floral em festa de Orixás, mas uma no Brasil, outra na África; outro registro mostra pessoas negras na África vendo uma foto dos negros brasileiros e de pessoas negras no Brasil vendo uma foto dos negros africanos, reiterando aquilo que o nome Ponte sobre o Atlântico quer metaforizar.
Na terceira parte da exposição, há, enfim, as 34 fotos feitas no Suriname, mostrando registros das populações Ndyuka, do Vilarejo de Wanhatti, no Rio Cottica. Há fotos da estrutura do vilarejo, de rituais, de danças e dos habitantes, claro. Registros preciosos de uma população que posteriormente seria arrasada pela Guerra Civil no país.
Uma projeção de imagens relacionadas às populações da América Negra, bem como imagens feitas pelo fotógrafo Christophe Chat-Verre durante uma viagem pelos rios guianenses, completam esse salão.
Só pela raridade e ineditismo da coisa, essa exposição de Pierre Verger já valeria. Pela beleza do trabalho, também. Mas, o melhor é pensar que se Verger acabou ajudando a construir essa ponte sobre o Atlântico Negro, a iniciativa dessa exposição nos permite ver com mais clareza essa conexão.
Mais – Pierre Verger nasceu em 11 de novembro de 1902, em Paris. Com sua Rolleiflex acabou fotografando nos cinco continentes. Apaixonou-se pela Bahia e pela cultura africana. Fotógrafo que muito tinha de etnógrafo, acabou escrevendo diversos estudos, artigos e livros sobre a gente e os costumes que avidamente capturou. Sobre essa relação entre a cultura negra brasileira e africana escreveu diversas obras, sendo que uma das mais influentes é Fluxo e Refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo de Bénin e a Bahia de Todos os Santos dos séculos XVII a XIX.
Belém já recebeu algumas exposições sobre esse fotógrafo, inclusive a fundamental O Olhar viajante de Pierre Fatumbi Verger, em 2003. Pierre Verger, uma ponte sobre o Atlântico, fica no Museu de Arte de Belém até 31 de janeiro. Visitação de segunda à sexta, entre 9 e 17 horas; sábados e domingos, entre 9 e 13 horas.
Café Espacial
Recebi a revista Café Espacial números 4 e 5 junto com o informativo Quarto Mundo número 3. As duas publicações formam uma combinação interessante, quase um diálogo proposital.
A Café Espacial é uma publicação de quadrinhos, arte, ilustração, literatura, fotografia e, acredito, qualquer coisa desde que ousada e interessante o suficiente.
O conto Contramão do Sergio Chaves, por exemplo, nos mostra que apesar dos blockbusters atuais, o fim do mundo pode sim ser um tema interessante. A revista ainda tem uma seção com resenhas musicais que, de uma vez só, conseguiu fomentar a minha curiosidade para conhecer umas 10 bandas das quais nunca tinha ouvido falar (culpa minha, sem dúvida).
Dos quadrinhos, o que mais gostei foi o F for Knife, de Biu e Shiko. “Entre sua janela e a do quinto andar ocorreu-lhe que Hulks são de Marte e Smurfs são de Vênus” é daquelas frases para virar tagline ou, um sendo pouco mais atual, um twitt. HQs, aliás, são o grande forte da revista. Propostas inteligentes e traços fantásticos.
Para não dizer que não falei de espinhos, achei as resenhas de cinema jornalísticas demais, muito didáticas. Acabam conflitando com o resto da revista. Não que tenha algo de errado em ser didático, apenas não me pareceu fazer parte da linguagem da publicação.
O informativo Quarto Mundo, também muito voltado para HQs, tem no número 3 uma que mistura fotografia com traço. É uma proposta interessante e um exercício importante de linguagem mas confesso que me causou a mesma estranheza que senti quando vi Waking Life, uma animação que usa a técnica de rotoscopia, ou seja, desenhada em cima de uma referência filmada.
A Café Espacial número 5 traz o ensaio O olhar cansado, de Luc de Sampaio, sobre o qual comento no podcast em que entrevistei o fotógrafo, de quem sou grande fã.
Rodin
É engraçado ver a exposição do Rodin junto com a do andar de cima, temática, que mostra retratos do acervo do MASP. Em uma, olhares se cruzam, na outra, não.
Na Olhar e ser visto, há a afirmação identitária que há em todos os retratos, ainda que, por abranger diversas épocas da pintura, tal assertividade do sujeito se torne, ironicamente, questionada. Além disso, a curadoria dividiu o que já era temático em mais temático ainda, separando de forma que me pareceu meio arbitrária retratos que ressaltam “a pompa” (Thomas Gainsborough), “a cena” (uma enorme quantidade de obras do francês Jean-Marc Nattier, com todos os cacoetes do XVIII: mulheres chiquérrimas, reclinadas em meio a panos, com dedos mindinhos levantados ou mãozinha no queixo, pensativas, na aproximação máxima que o feminino da época chegava ao adjetivo “intelectual”). E por aí vai.
Renoir, Modigliani, Picasso (o que sobrou do roubo). Todos olham para você. Nem todos. Van Gogh, por exemplo, não olha. Mas Van Gogh não tinha lá muita certeza sobre sua própria identidade. Outra excessão, o agenciamento gritante da obra de Darcy Penteado, que se dá por escrito. A palavra “Eu”, enorme, é quem olha para você. Mais do que isso, te enfrenta, forte que é com seu conceito maior que qualquer imagem.
Mas, basicamente, as imagens te olham olho no olho, estabelecem com você uma relação de iguais, e uma relação direta. Nada há entre o embate das individualidades, o diálogo pode acontecer, o canal está aberto.
Não com Rodin.
O texto da curadoria ressalta que Rodin, contemporâneo da popularização da fotografia, se viu, como os outros artistas da época, desobrigado do realismo. É bem mais do que isso. Rodin era um perverso, no sentido freudiano da palavra – mais um contemporâneo. E talvez com uma contemporaneidade mais relevante do que a da fotografia. A parte da exposição de Rodin que mais merece ser vista é, curiosamente, não a de suas esculturas (muitas delas daqui mesmo, porque o ano França-Brasil economizou no que pode). Mas a das fotos de Eugene Druet, um barman que acabou amigo de Rodin e se tornou seu fotógrafo oficial.
Nesse conjunto de fotos fica alarmante a ausência, mais do que de olhar, de cabeça mesmo. As figuras retorcidas, torturadas, com as cabeças – quando as há – voltadas para baixo, não terminadas, encobertas por braços, pernas, se desfazendo em cenários de ocasião. Na entrada está a monumental Les trois ombres, com todo mundo olhando para baixo. Mas se tratava de uma porta para o inferno, de modos que. Depois vem, já em foto, o Étude du torse d’Ugolin. E segue com La terre (bunda em primeiro plano, cabeça afundada na, bem, terra); Cybele (sem cabeça); Toilette de Vénus et Andromède (outra bunda sem cara à vista). E mais e mais.
Georges Bataille fala isso muito melhor do que eu. É no seu livro Histoire de l’oeil. O livro começa com a seguinte cena:
“Simone mit l’assiette sur un petit banc, s’installa devant moi et, sans quitter mes yeux, s’assit et trempa son derrière dans le lait. Je restai quelque temps immobile, le sang à la tête et tremblant, tandis qu’elle regardait ma verge tendre ma culotte”.
Depois que o narrador fica de pau duro vendo a mocinha mergulhar a xoxota no leite do gato, a história vai ladeira abaixo, sempre oscilando entre o olhar “objetivo” e o olhar “subjetivo”, até seu final apoteótico:
“Simone cependant s’amusait, glissait l’oeil dans la fente des fesses. Elle s’étendit, releva les jambes et le cul. Elle tenta d’immobiliser le globe en serrant les fesses, mais il en jaillit — comme un noyau des doigts — et tomba sur le ventre du mort”.
O olho, morto, é enfiado no, ahn, ânus da mocinha.
Bataille faz um jogo de tirar o ar entre o olhar objetivo que na verdade objetifica aquilo que olha apesar de, supostamente, respeitar a realidade do olhado; e o olhar subjetivo, que permite a troca de subjetividades, mesmo se, aparentemente, não leva em conta a existência do olhado.
É esse o jogo de Rodin. Sendo que nesse diálogo entre dois voyeurs – ele e você – há um assunto palpitante proposto: o erotismo dos jogos de poder. Ele tortura seus modelos e o faz contando com o teu olhar. O diálogo se dá com você e ele olhando não um para o outro, mas ambos para uma mesma direção, no exercício de um poder sobre o corpo de um terceiro.
Druet, amigo e tudo, escreveu uma carta em que reclamava, humilde, o quanto havia se sujeitado aos caprichos de Rodin, repetindo cenas e descartando o que o mestre não queria manter. E quão pouca compensação (monetária, presume-se) recebeu por isso. Eu acredito.
Há uma foto dele que mostra Rodin em meio a suas esculturas. Rodin está de pé e na foto de pouca nitidez e em preto e branco, o escultor parece ser uma de suas esculturas. Mas isso é o olhar de Druet. Aquilo que Rodin não queria que aparecesse.
Asimetrías y convergencias
“(…) o desenho está intimamente relacionado à experiência. Mais do que qualquer outra mídia, o desenho representa uma relação direta com o artista, testemunho do entorno que o afeta, criando uma narrativa acerca do cotidiano materializada de forma abstrata ou realista.”
Esse é um trecho do release que a Vermelho distribuiu para acompanhar sua exposição Asimetrías y convergencias. São jovens artistas colombianos reunidos pela curadoria de Maria Iovino e que usam o desenho como técnica, mesmo quando constroem ou filmam. (more…)
Carol Armstrong
Ligar mulher e água é lugar-comum que encontra desculpas abundantes. Por exemplo na frase: a nossa atual percepção fluida de identidades faz parte de uma grande feminilização do mundo. Em geral concordo. Mas costumo dizer de outro modo. Não é atual. Não para nós. Estávamos, como sempre estivemos, léguas lá na frente, esperando que o resto do povo descobrisse a pólvora. É. Somos fluidos mesmos. Bidu. Nós, mulheres, já sabíamos disso e exercitávamos tal fluidez há muito tempo, desde que começamos a existir, e, justamente, porque não há começo em mecânica dos fluidos, isso quer dizer há muuuito tempo – tanto que vira futuro. Lembre da ameba na sopa de estrelas, lembre de estrelas.
Vera Chaves Barcellos
Vi a exposição de Vera Chaves Barcellos junto com um grupo organizado pelo departamento de educação do MASP e guiado pela própria artista. Tive uma mesma impressão a respeito dela e de sua exposição. Algo a respeito de como ela lida com o tempo – o dela e o de suas imagens. A exposição, aliás, se chama Imagens em migração e é um título perfeito. Pois Vera pega fotogramas de filmes antigos, fotos dela mesma ou que ela recortou de revistas e, depois de muito tempo, trabalha nessas imagens para fazer suas instalações. E Vera, ela mesma, parece se ver da mesma maneira, em migração permanente. (more…)
Sp-Arte (fotos)
Na década de 30 (e por reflexo, na de 40 também), o mundo estava de cabeça para baixo. Sangue para todo lado, Hitler, Segunda Guerra, crise de 1929, enfim, aquele bom e velho caos que todos conhecemos. Não por acaso as pin-ups surgem no país com maiores problemas financeiros naquele momento, os Estados Unidos. As pin-ups tentavam resgatar algum tipo de identidade a um povo massacrado, através da sexualidade e do humor. Naquele contexto já era uma objetificação, já era ruim. Hoje é apenas ridículo. (more…)
À procura de um olhar
Foto tem sempre aquela questão da ubiqüidade. Você está lá, na frente da foto, e também está no lugar que a foto representa. No lugar e no tempo. Você está lá, tempo presente, e também em um passado – mesmo se recentíssimo. E se a foto for declaradamente antiga, então serão três os tempos: o tempo da imagem representada, o da foto quando ela foi tirada, e o teu momento, o presente.
A exposição À procura de um olhar, na Pinacoteca, dá mais uma volta nesse parafuso. Por misturar um olhar estrangeiro (nem sempre dos estrangeiros) com um olhar identificatório e próximo (nem sempre dos brasileiros). Quer dizer, por fazer explicitadamente um zoom de aproximação/afastamento com seu assunto – o Brasil. (more…)
Os abutres de Carter
A fotografia sempre foi um dos mais importantes meios para se documentar nossa existência enquanto sociedade. Desde seu advento, acompanhamos nossa própria história através da objetivas de uma câmera, e nem podemos contabilizar todas as fotos que tiveram grande importância no mundo. Se por um lado a fotografia permitiu eternizar um fato em questão de frações de segundo, por outro lado se fez necessário questionar até onde é possível se fazer história ou alcançar um determinado objetivo sem ultrapassar as barreiras da ética. (more…)
GLBTTS
Esqueça excessos. Um ou outro caso – e lá acorriam, qual moscas, fotógrafos, cinegrafistas. Eram os velhos bravos que assim desafiavam a assimilação gay na sociedade. Um brado, uma palavra de ordem: somos o lugar do excesso que encobre uma carência, e é isso que queremos esfregar na cara de vocês. O que vocês nunca cessaram de esfregar na nossa cara e que, agora, disso fazemos nossa identidade e nosso orgulho.
Mas eram poucos.
(more…)
Yuba na Pinacoteca
A fotografia documental existe há mais de cem anos e talvez por isso eu tenha saído da exposição de Lucille Kanzawa na Pinacoteca com a sensação de dejá vu que sempre tenho com imagens muito datadas.
Kanzawa conta uma fatia da história da comunidade japonesa Yuba, em Mirandópolis no interior de São Paulo. A história é comovente: ela é filha do médico que atendeu gratuitamente por décadas a comunidade. O cartaz explicativo nos conta que a cultura japonesa considera como irmão aquele do mesmo signo e aquele que está próximo. (more…)
Fotografias na feira
Passear no Ibirapuera já é bom, (re)ver fotografia de qualidade é melhor ainda. A SP Arte foi um grande feirão comercial. Esse negócio de vender arte é sempre uma incógnita para mim. É um mercado tão simples e fácil de entender quanto física nuclear quântica. Por este motivo, resolvi abstrair o lado comercial e focar apenas no que era bom, no que eu gostei. Vamos a estes, então. (more…)
Brasil Selvagem
Existe uma diferença básica entre a música e o livro eletrônicos. A música, uma vez que é executada, não causa em seu ouvinte um prazer diferente dependendo de sua origem. O livro depende não apenas de seu conteúdo mas também de seu suporte para que a experiência do leitor seja plena. É este o motivo fundamental pelo qual a indústria fonográfica caiu antes da mídia impressa. Hoje em dia só lê jornal impresso, por exemplo, que suja dedos e não tem “busca”, quem tem em seu gestual algum tipo de prazer.
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Marcelo Rangel
Marcelo Rangel fotografa candomblé e esta é a questão: como se fotografa o que não está lá. Porque não se trata de rendas brancas, atabaques, galinhas mortas e colares coloridos.
Há a questão da representação do divino, que na arte de origem européia vem desde a Renascença, e que nunca ficou resolvida. Pois se a linha do horizonte – e a perspectiva que somos capazes de traçar matematicamente a partir dessa linha – tornou o mundo em uma aparência sujeita a leis racionais, algo ficou do lado de fora, no não-representável.
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Captura da Luz 3
“O espaço foi pequeno para a grandeza dos artistas”, me disse Alexandre ao saírmos do espaço oPHicina, na Vila Madalena. Ele tem razão. O grupo captura da Luz organizou uma mostra de alta qualidade (e quantidade). Ótimas e muitas ampliações. Tantas que mal couberam na casa.
Salvino Campos
Edward Said não gostava de pensar as culturas em seu eixo histórico de lógicas internas e fechadas e dizia que as instâncias dialógicas globais eram hoje mais importantes do que qualquer consideração de passado nacional. É a partir dessa posição que se pode ver a exposição Analogias, do fotógrafo Salvino Campos, agora em cartaz no Mac-Niterói.
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Lemos, Lorca e Farkas
Curadoria é uma tarefa pra lá de difícil. Entrei na Galeria Tempo com isso em mente. Existem aspectos na fotografia modernista, como a geometrização da realidade, que permaneceram através do tempo: como a Tempo colocaria Fernando Lemos, German Lorca e Thomas Farkas dentro daquele contexto histórico, ainda mais considerando que são fotógrafos atuantes, contemporâneos?
O acerto não poderia ser maior.
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Recortes de Inquieta Retina
Começou hoje no Oi Futuro a expofoto Recortes da Inquieta Retina. São fotografias projetadas na parede defronte ao simpático café do último andar. Todos os fotógrafos foram orientados pelo Walter Firmo, em momentos diferentes. A linha narrativa é clara, objetiva e com forte preocupação pela composição.
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José Eduardo Barros
Entrar na UFRJ para ver a exposição do fotógrafo José Eduardo Barros, no seminário sobre a barbárie, pode não ser das tarefas mais simples (eu sempre me perco no Fundão) mas sem dúvida alguma vale o esforço.
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Frederico Dalton – Fotomecanismos
Existe uma discussão antiga, sobre se a animação está mais próxima da ilustração ou do cinema. A animação usa, a grosso modo, a formação de imagem da ilustração e a persistência da visão do cinema, ficando, portanto, realmente no meio do caminho. Quando fui na Oi Futuro ver Frederico Dalton – Fotomecanismos, saí com a nítida sensação de que, assim como a animação, Dalton fica no meio do caminho. As fotos não se sustentam sozinhas mas este não é mesmo o seu objetivo.
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Thiago Barros
Thiago Barros ficou de pé na beirada urbana do Brasil, olhando para o interiorzão sem fim. Deu um arrepio de solidão e, então, ele chamou suas fotos de Soledades. Mas não foi bem a solidão o que ele fotografou.
Marc Ferrez (1843-1923)
Fui ver, enfim, no Centro Cultural FIESP, a exposição “O Brasil de Marc Ferrez”.
Composta de 350 imagens, a mostra é uma seleção de parte do acervo do Instituto Moreira Salles (a coleção com a obra completa do artista pertence ao IMS desde 1998 e é composta de mais de 5.500 imagens diferentes e 4 mil negativos originais de vidro), entre fotografias e originais, produzidas pelo fotógrafo carioca, de origem francesa, o “recorte” dessa mostra é o domínio da técnica fotográfica de Ferrez.
Fotografia como Memória
Na mostra Fotografia como Memória, de German Lorca, que fica até 11 de março na Pinacoteca de São Paulo, estão sendo mostrados trabalhos dos 60 anos de carreira deste fotógrafo paulistano, ex-contabilista, que no fim da década de 40 resolveu abraçar a arte como opção de vida. São 200 imagens em preto-e-branco expostas divididas nos três temas: Retratos, Arte e Quarto Centenário de São Paulo (Ele foi o fotógrafo oficial do IV Centenário da cidade).
Felix Richter
Cibacromes estão definitivamente na moda. É quase que uma reação aos pretos e brancos da década passada. Sebastião Salgado fez escola e a década de 90 foi marcada por fotografias-documentário em preto e branco.
Luiza Baldan
Quando você se depara com um vazio ou o silêncio há sempre o perigo de acreditar que se trata do sinal de alguma essência, o início religioso de algo. Que aquilo que você (não) vê e (não) escuta é uma manifestação metafísica. Pois (segue o raciocínio) se não há nada ali, só pode estar acolá (acolá sendo, em geral, algum ponto vago acima de sua cabeça).
FotoKunst
Na entrada da FotoKunst tem um texto do curador Wulf Herzogenrath explicando a escolha de poucos fotógrafos. Não precisava. A mostra consegue ser ao mesmo tempo heterogênea e ter uma identidade (alemã) bem clara e definida.
Qualquer um é capaz tecnicamente de fazer qualquer fotografia. O que faz o fotógrafo é o discurso fotográfico, é a linguagem. Nesse ponto, os alemães são mestres em transmitir conceitos visualmente desde os tempos da Bauhaus. (more…)
contra-cultura
A partir de meados de dezembro de 2006 e até fevereiro de 2007, as imagens exibidas no telão da cafeteria do Oi Futuro são as de Ricky Ferreira. Feitas durante os anos 60, mostram o movimento de contra-cultura em Nova York.
Definir se as fotos são boas ou não, e se representam ou não o que pretendem, depende portanto de uma definição anterior, a do movimento. (more…)
Renato Russo, fotografias
A primeira linha da canção Por enquanto de Renato Russo, Chegaram as estações, nada mudou, é sintomática de sua figura de Contador de Histórias, no uso mítico, e comum a todos os povos, do ermitão que dá as costas aos prazeres e convívio da cultura onde ele se insere para falar dessa própria cultura e das mudanças que os tempos provocarão nela. Mais do que isso, o que encontramos nele e em suas canções é a atualização dessa personagem, na submissão da sua palavra de teor coletivo a temas mundanos ou pessoais, em um processo laicizante e secular, peculiar da espiritualidade das sociedades capitalistas modernas. O que é o texto principal, desse modo, e que poderia ser chamado de “uma verdade maior”, passa a ser subtexto.
Foto Síntese com Guy Veloso
Entre a filosofia e o fato
Uma das mágicas do cinema nasce da estrutura. O truque é simples. Uma cena tem significado quando analisada dentro de um contexto. Só é possível entendê-la da forma correta olhando o que veio antes e pensando no que virá depois. Um somatório de idéias.
Em “Entre a fé e a febre”, trabalho feito pela TV Câmara com fotos de Guy Veloso, não existe ambição de ser um filme, mas de transgredir o universo fotográfico e tocar o narrativo. Um processo experimental assumido.
Na primeira parte, infelizmente, o tempo de absorção é muito pouco. Quando o áudio assume a narrativa, ele rouba a atenção da imagem, e transforma a fé em relances. Os intervalos escuros esvaziam um significado que ainda não teve tempo de se compor e não é possível observar o objeto como se deveria.
É só na terceira parte, na febre, que o processo ganha vida. O olhar mais vivo das pessoas, o sentimento simbolizado nas chamas, o jogo de imagens conduzidas por si mais do que pelo som numa edição precisa criam a centelha diegética que faz a composição se tornar mais do que a soma dos fotogramas e extrapolar para um outro patamar de entendimento.
Pausa para reflexão, um intervalo negro, um rosto de Cristo.
É hora de rever a foto síntese de 1 min de duração.
entrevista: Eduardo Martins
Entrevista exclusiva com o fotógrafo Eduardo Martins para o Aguarrás
1. Como começou essa brincadeira chamada fotografia? Existe um divisor de águas do Eduardo e do Eduardo fotógrafo?
Não sei dizer ao certo. Pode-se separar por datas, eventos ou atitudes que tomei, mas não saberia apontar um divisor de águas. Durante a faculdade fui monitor de fotografia e, além de ficar no laboratório, revelando e ampliando com os alunos, fotografava eventos internos da faculdade e trabalhos dos alunos em estúdio.
Pode-se somar também uma certa influência familiar. Meu pai fotografa por hobby.
Há 2 anos ou mais, juntei meses de salário para comprar minha primeira câmera, e aí sim, começar a clicar com regularidade. Antes disso, só me arriscava em trabalhos acadêmicos.
Com a freqüência de saídas para fotografar e o interesse aumentando, procurei cursos e workshops. Cursei a pós-graduação em Fotografia, Linguagem e Expressão, na Cândido Mendes. Nela, ganhei muita bagagem, principalmente teórica e histórica, conhecendo trabalhos, aguçando o olhar, treinando a vista.
Ainda no trabalho, eu era do setor de tratamento de imagens, e lidava com fotografia todos os dias, mesmo que indiretamente. Após quase 3 anos no setor, pedi para ser transferido para o estúdio de fotografia, se e quando houvesse a oportunidade. Após a transferência comecei a fotografar produtos diariamente.
Como lazer, fotografava shows, procurava cursos, workshops e continuava sempre lendo e vendo fotografia.
Minha história com o nu começou há pouquíssimo tempo. Em dois workshops com o Rubber, um dos 3 únicos professores de fotografia do nu no estado, treinei o olhar para esse ramo e a buscar uma visão, uma posição diferenciada, algo como buscar exclusividade não só da foto, mas no olhar. A liberdade que o Rubber dá para que se dirija a modelo, e especifique o que você quer é ótima, e só colabora. Ele faz questão de deixá-lo a vontade para escolher e fazer o que quiser, e isso foi essencial para não só treinar o olhar, como aprender como dirigir.
Quando a arte encobre o nu
Rubber Seabra organiza na sede da ABAF – Associação Brasileira de Arte Fotográfica, de 23 de agosto a 18 de setembro, o 2º Salão Fotográfico 2006 com o tema nu artístico. Será uma repetição da exposição que ocorreu no Espaço Cultural Maurice Valansi contando com fotos de Anselmo Pontes, Daniele Pessanha, Edu Martins, Georges Racz, Gustavo Câmara, Hélcio Mano, Ivan Maia, João Araújo, Kock Ham Chan, Márcia Ferraz, Marcio Freitas, Mauricio Mauro, Paulo Salermo, Rodrigo, Ronaldo Brandão, Rubber Seabra, Sergio Santos e Sid Bond. Parte dos trabalhos é fruto do workshop de Seabra na Glória, o que explica os cenários e modelos em comum, na maioria mulheres.