Aguarras

(ou: Quatro dias que abalaram a terra do Calypso)

À frente, Dionísio. Desembarcando de seu Carro Naval, os Deuses chegaram à Belém e no ápice da liberdade e transgressão que nos ofereceram, não deixaram as pedras no lugar. Nem as pedras, nem o puritanismo, nem o moralismo, nem a vergonha…

Libérrimos, a regra era o êxtase, o delírio, o choque, o espasmo e nessas e outras, quem não esteve, perdeu um espetáculo feito para ser vivido. Tudo era intenso, a sairmos exaustos do Teatro Estádio após horas de catarse. E quando falo horas, realmente são horas: quatro horas, seis horas, com a possibilidade de se estender por um tempo impreciso.

Na terra do “ApoCalypso”, a Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, capitaneada por José Celso Martinez Corrêa, apresentou suas Dionisíacas. O real apocalipse para os puritanos, mas experiência estética de uma vida para os que, como eu, embarcaram em suas tragicomediorgyas musicais.

Se nada até agora fez sentido, é porque você não esteve em nenhuma das recentes apresentações do Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, que, nos últimos meses, vem se apresentando por diversas cidades brasileiras, como Salvador, Recife e Belém.  Ao todo serão sete cidades em dez meses (até dezembro de 2010) e cada uma receberá quatro espetáculos (Taniko – O rito do mar; Estrela Brazyleira a vagar – Cacilda!!; Bacantes; e O Banquete) que misturam música, dança, teatro, orgia, ritos africanos, mitologia grega, nô japonês, Círio de Nazaré, samba, bossa, rock, sexo, tradições indígenas e vinho, muito vinho.

O grupo em viagem é formado por 60 pessoas, entre técnicos, atores, atrizes, preparadores de corpo e voz, músicos, videógrafos, arquitetos, produtores, camareiras, contra-regras, iluminadores, sonorizadores e comunicadores.

Certo, mas onde está o êxtase? Em Belém, eles ficaram, aproximadamente, entre os dias 9 e 24 de agosto. Nesse tempo, armaram uma tenda gigante em uma praça localizada no centro comercial da cidade, entenda aí, bairro deserto quando o Sol se põe. Além disso, uma semana antes dos espetáculos, realizaram oficinas com atores locais que, uma vez integrados ao processo, participaram das montagens em Belém.

A tenda era um Teatro Estádio. Com capacidade para 1.500 pessoas, não havia um limite certo entre palco e público, tudo era palco e todos, potenciais atores. Em todas as montagens, o público era convidado, estimulado e, até mesmo, impelido, a entrar em cena.

Os atuantes cantavam, dançavam e viviam entre os espectadores, que não raro, podiam ser abraçados, beijados, embriagados e despidos, como acontece numa das cenas mais espetaculares de Bacantes, na qual uma pessoa é puxada da arquibancada e levada para o centro da arena para ser posta nua, com uma máscara de touro sobre a cabeça e ao o som da música: “Ele não sabe que seu dia é hoje! Ele não sabe que seu dia é hoje!”. (Aqui sou obrigado a fazer uma interferência e dizer que durante essa cena, o público foi ao delírio, urrando, pulando, gritando, cantando e aplaudindo o voluntarismo bacante).

Aliás, o primeiro passo para se encarar a experiência dessas montagens é justamente se despir dos pudores sobre nudez.  Os atuantes ficam nus em boa parte do tempo, eliminando tabus sobre o corpo e a sexualidade. Homens beijam-se entre si. Mulheres beijam-se entre si. Há insinuações sexuais. Sacralização e profanação, tendo como regra única a liberdade.

Antes dos espetáculos nos é dado um livro chamado “Hinário” e logo na página dois, escrito em letras garrafais, há “Teatro Musical Brazyleiro”. Pois essa é a essência. As peças são cantadas, portanto, além do trabalho de interpretação, os atuantes, em sua maioria, flertam com o canto, tendo, inclusive, uma banda que toca ao vivo durante as apresentações.

Nesse quesito, gostaria de destacar a voz de Céllia Nascimento, cuja primeira aparição (em Taniko) é arrebatadora. Céllia entra com seios à mostra, coberta de purpurina dourada e com alguns (poucos) adornos com contas metálicas de igual dourado, cuja beleza é potencializada pela cor da pele da atriz, que é negra. Então, entoa uma canção que deixa a todos atônitos.

Na verdade, todos os homens e mulheres que atuam são – sem medo de usar um termo um tanto despropositado para um jornalista – incríveis. Dos quatro espetáculos, vi três e era clara a entrega total de todos que faziam parte deles. Incorporavam o personagem de tal forma que não tenho como descrever, mas é tão intenso que resultam em cenas de grande beleza. (Abro, então, outro parêntese para falar de Anna Guilhermina, que encarna Semele, mãe de Dionísio, em Bacantes; e Cacilda Becker, em Estrela Brazyleira a vagar – Cacilda!!. Destaco-a porque está é musa. Grandessíssima atriz).

Quando, enfim, no domingo quase segunda, as dionisíacas se encerraram em Belém, a sensação era de tristeza e vazio, típico de um pós-furacão.  Tudo que eu entendia por transgressão e libertinagem teve que ser revisto e, na minha vã impressão, vai demorar para repetir, com qualquer outra forma de arte, o delírio e o êxtase ofertados nesses quatro dias.

De Belém, o grupo seguiu num barco rumo à Manaus. Que se preparem os manauaras! Para quem não está lá, as peças podem ser vistas ao vivo no endereço: http://teatroficina.uol.com.br/aovivo

Perdoa-me por me traíres (1957) estreou nesta sexta, dia 21 de maio, em Ipanema, no Rio, homenageando os 30 anos da morte de Nelson Rodrigues (1912-1980), que será completado em dezembro.

A montagem dirigida por Claudio Handrey é um exemplo de teatro de qualidade que consegue revisitar um texto bem conhecido com muita competência. Cenário simples, ótimos atores e a escolha de um texto de Nelson que dispensa comentários geraram um espetáculo impecável.

São 100 minutos que nos fazem mergulhar naquele universo rodriguiano que nunca deixará de ser chocante ao apontar a hipocrisia da sociedade. A adolescente Glorinha, ao se prostituir numa casa especializada em satisfazer políticos, desperta em seu opressor tio Raul, que tomou conta dela após provocar o suicídio da mãe e a internação do pai, a vontade de revelar os segredos de família que levaram todos à ruína, em que os fins trágicos dos personagens representam o fim dos desejos reprimidos. No fim da peça, Raul tem em sua morte a vingança e a libertação da sobrinha. Peça densa, cheia de questões que nos fazem perceber o quanto o texto, do final da década de 50, foi marcante na época.

Nelson Rodrigues é Realista. Portanto, como é peculiar ao gênero, seu texto traz a crítica à sociedade e o erotismo em seu corpo. A peça Perdoa-me por me traíres – assim como Os sete gatinhos, O beijo no asfalto, Bonitinha, mas ordinária, entre outras – traz também o tom da tragégia grega para a sociedade carioca do século XX, surgindo, assim, o que chamamos de “tragédia carioca”.

Alguns pontos merecem destaque, como a trilha sonora, bem incorporada, enfatizando os momentos de tensão à moda antiga, a maquiagem em tons de preto simbolizando os rostos desesperados – aliás, as expressões paralisadas nos rostos dos atores muitas vezes parecem máscaras, aquelas velhas máscaras do teatro grego – e os tons escuros de alguns figurinos que trazem em si o lado obscuro dos personagens.

Essa montagem é um exemplo do valor de um clássico. Ironias, drama, dor, desejos, típicos de Nelson, estão encenados nesta peça. Vale a pena assistir aos acertos do diretor, à boa atuação do elenco e ao fôlego do texto.

Texto: Nelson Rodrigues

Direção: Claudio Handrey

Elenco: Leonardo Miggiorin, Claudio Handrey, Charles Davis, Breno Guimarães, Bianca Montanas, Andressa Lameu, Alice Motta, Patricia Ramalho, Tamires Nascimento, Fabiana Aveiro e Manuellita Lustosa

Teatro da Casa de Cultura Laura Alvim – Av. Vieira Souto, 176 – Ipanema / RJ

— Eu te amo!

— Você não pode me amar.

— Mas, por que eu não…

— Por que não sou humana. Sou apenas uma actóide, uma máquina sem coração e você não pode amar uma máquina.

Tempo de Comédia (Sir Alan Ayckbourn).

Faz bastante tempo que a TV vem primando pela competência com que exalta a mediocridade, pela capacidade quase ilimitada que tem de produzir absurdos midiáticos e inseri-los no cotidiano das pessoas. Raros são os exemplos que escapam dessa avalanche de insignificâncias e entre reality shows aqui e novelas de conteúdo duvidoso ali, a TV vai sobrevivendo da audiência das massas. Novelas rasas, aliás, é o que nos interessa aqui, visto que, quanto mais o tempo passa, mais iguais elas vão ficando (e olha que nem entrei no mérito dos enlatados norte-americanos ou de exemplos genéricos como os “Hechos por Televisa”!).

“Tempo de Comédia”, peça que abre a temporada 2010 de espetáculos jovens do SESI/SP, trata exatamente disso, da “inculturação” — ou seria aculturação, no sentido de negação da cultura?! — da mídia de massa e da produção de conteúdo em séries desprovidas de qualquer atributo ou originalidade. Na história, em um futuro não tão distante, robôs substituíram atores nas novelas de baixo orçamento. O jovem e idealista escritor Adam Trainsmith, numa visita à rede de TV de seu tio, conhece o famoso diretor de comédias aposentado Chandler Tate que, passada a fama, vive agora às custas de dirigir atores robóticos em novelas de quinta, os chamados “actóides”. Durante as gravações, o protagonista mecanizado comete uma série de erros que fazem com que uma actóide coadjuvante comece a rir sem parar. Mais tarde, sozinho no estúdio, Adam presencia a mesma atitude por parte do robô durante a exibição de uma comédia antiga. Temendo ser isso um defeito, a actóide tenta entender os mecanismos do humor através de exemplos práticos — num revival interessante sobre as comédias pastelões do início do cinema mudo — e Adam vê nisso uma vantagem a ser explorada. Ele a apelida de Jacie (um “erro de entendimento”, por parte dele, de seu número de ordem: JC-F31-333) e convence Chandler a criar um programa de comédias especialmente para ela. Porém, nem tudo são flores no paraíso das low price comedies. A diretora regional da emissora, Carla Pepperbloom, vendo seu interesse romântico se esfumaçar, decide vetar o projeto e manda apagar a memória de Jacie. Para evitar isso, Adam decide fugir e levar a actóide consigo, abrindo a história para uma série de situações inusitadas que finda com a inevitável paixão do escritor pelo robô.

Traduzida a partir do texto “Comic Potencial”, do inglês Sir Alan Ayckbourn, um dos dramaturgos mais encenados no mundo, a peça traça um paralelo interessante entre arte e realidade, neste contexto, com um pezinho também na ficção científica, levantado a questão, através de uma sátira mais do que pertinente, de qual é o papel da TV nos tempos que virão.

O jovem e ingênuo Adam traz em si a aura do artista em início de carreira (quem já não teve ganas de mudar o mundo através de sua arte inovadora?!), para quem tudo é possível, basta empenho e força de vontade, criando um contraponto com o já combalido diretor, cuja vida se baseia principalmente em memórias de um passado já distante e para quem o futuro, como um reflexo de suas novelas robotizadas, não apresenta nenhuma perspectiva de melhora. Através de seu entusiasmo e de sua paixão pouco comum, Adam reinventa o mito de Pigmalião (escultor que tentou reproduzir a mulher ideal e que, ao apaixonar-se por ela e ter seu desejo atendido por Afrodite, que transformou a estátua em mulher, acabou trilhando um caminho diferente daquele traçado pelos deuses), e coloca em cheque questões sobre o que nos torna humanos, nossa capacidade de se apaixonar e sobre a relação entre riso e amor.

Jacie, por sua vez, é o exemplo perfeito da inconstância do ser. Versão feminina e low profile de Andrew Martin (personagem vivido por Robin Williams no filme “O Homem Bicentenário”), ela o tempo todo tenciona a originalidade, mas o único que consegue é repetir as velhas fórmulas das novelas que já protagonizou. Quando finalmente consegue “sentir” algo inédito (que, por coincidência, é o início da doença chamada amor), fato não originado do banco de memórias, seus circuitos não compreendem a nova diretriz e ela, literalmente, “entra em parafuso”.

Outra crítica interessante que vem à tona é a questão da massificação da cultura e do sistemático processo de produção adotado pela mídia — notadamente o da TV — em que tempo conta mais do que qualidade e esta, aplicada minimamente em todas as produções, serve de alimento para as massas. Também aqui a questão do “meio agindo sobre o homem” e, neste caso, também sobre a máquina, é bem pertinente. Como numa espécie de axioma universal, a trama mostra que não importa se homem ou máquina; no final, o que vale mesmo é a estrutura de poder: manda quem pode, obedece quem tem juízo!

Inicialmente dividido em dois núcleos distintos — cenário da novela protagonizada pelos actóides e o backstage, onde diretor e técnicos coordenam a produção — e depois num sem número de fragmentos, o espetáculo consegue manter uma dinâmica interessante durante suas quase duas horas de duração (embora, no final, fique aquela sensação de que o tempo foi esticado um pouco demais), graças em grande parte ao ótimo entrosamento dos atores.

Com referências a Buster Keaton e a série cômica “O Gordo e o Magro”, o espetáculo aposta no tradicional esquema do roteiro de humor entrecortado por situações cômicas — temperadas aqui e ali com pinceladas de romantismo incidental —, inversões de expectativas, repetição de situações e até em clássicos da comicidade universal, como as tortas de creme que voam entre os personagens, resgatando o velho humor do cinema mudo.

Dirigida por Eliana Fonseca, a peça traz no elenco Julia Carrera, Eduardo Muniz (ambos, idealizadores do projeto), Malu Pessin, Ricardo Ventura, Lívia Lisboa, Sergio Rufino, Bia Borin e Livia Guerra. Aliás, vale destacar os atores Luiz Damasceno, como o diretor decadente que não se conforma em ter se tornado um simples “diretor de actóides” e Luciano Gatti que consegue roubar a cena cada vez que aparece.

Através de apropriações mais que oportunas de exemplos bem próximos de nós, seja de programas nacionais, músicas da moda ou menções a celebridades instantâneas, o espetáculo consegue arrancar boas risadas da plateia, além de plantar aqui e ali o germezinho da incerteza acerca de como estamos contribuindo para a disseminação dessa arte feita para as massas.

E a cultura? Bem, a cultura que fique em segundo, terceiro ou quiçá em quarto plano. Afinal, para os números da audiência — e o riso feliz dos patrocinadores e do público geral — o lixo sempre vai ser tratado um luxo.

“Doidas e Santas” estreou ontem no Rio de Janeiro, Teatro do Leblon, sala Tônia Carrero e fica até 25 de julho. A montagem é boa: uma comédia romântica de Regiana Antonini baseada em crônicas de Martha Medeiros, dois simpáticos atores, Cissa Guimarães e Giuseppe Oristanio, e uma ótima atriz que interpreta três papéis, Josie Antello, dirigida por Ernesto Piccolo.

O texto trata de um momento da vida da personagem Beatriz, um típico estereótipo de uma mulher chegando aos 50 anos. Insatisfação, questionamentos, problemas com o casamento, o olhar sobre o universo masculino versus o feminino, etc.

O cenário é simples, apenas uma representação de uma sala de estar, com sofá e estante. Os pontos mais engraçados ficam por conta das falas da mãe de Beatriz. O tom é bom e se mantém bom até o fim. Nenhum problema. Talvez tenha um público bem específico, talvez não ganhe milhões de prêmios, mas o que isso importa?

Enfim, cumpriram o que estava na proposta: deram conta do texto de Martha Medeiros, criando um momento de descontração, de entretenimento agradável. Tudo dentro do esperado.

Texto: Regiana Antonini
Direção: Ernesto Piccolo
Elenco: Cissa Guimarães, Giusepe Oristanio e Josie Antello
Cenário: Sérgio Marimba
Direção de Produção: Maria Siman

“Y lo vi alejarse, con una manzana en el bolsillo de la chaqueta y sosteniendo en la cabeza la letra U. La fruta es para que tenga algo que comer en el camino, pensé yo. Pero, ¿que le va a hacer com la U?

— Esto es para que te acuerdes de que un dia hemos de volver. Unidos, volveremos a vivir en una España sin guerras — me contestó desde lejos el vendedor de frutas”.

Teruel y la continuidad del sueño (El Bachín Teatro)

A Guerra Civil Espanhola (1936-1939), evento que colocou em lados apostos nacionalistas e republicanos, é tida, até hoje, como um dos episódios mais traumáticos que antecederam a 2ª Guerra Mundial.

Imortalizada na obra Guernica, de Pablo Picasso, a guerra pela manutenção da II República teve de um lado as forças do nacionalismo e do fascismo, aliadas as classes e instituições tradicionais da Espanha como o Exército, a Igreja e os grandes latifundiários e, do outro, a frente popular que formava o Governo Republicano, representando os sindicatos, os partidos de esquerda e os partidários da democracia.

Para a direita espanhola a guerra nada mais era que uma versão moderna das antigas Cruzadas Cristãs, cuja missão era livrar o país da influência comunista e da franco-maçonaria e restabelecer os valores da Espanha tradicional, soberana e católica. Para tanto, era preciso esmagar a República que havia sido proclamada em 1931, com a queda da monarquia. Em contrapartida, para a esquerda, era preciso dar um basta ao avanço do fascismo que já havia conquistado importantes países da Europa, como a Itália (em 1922), a Alemanha (em 1933) e a Áustria (em 1934).

E foi justamente esse enfrentamento ideológico que fez com que a Guerra Civil Espanhola deixasse de ser apenas um acontecimento de caráter eminentemente nacional e se tornasse uma querela de poder entre forças que então disputavam a hegemonia do mundo. Nela, envolveram-se a Alemanha nazista e a Itália fascista, que apoiavam o golpe do General Franco e, na outra ponta, a União Soviética, que se solidarizava com o governo Republicano.

Essa pequena aula de história espanhola serve aqui como amostra do cenário que se desenhou como pano de fundo para a encenação da peça Teruel y la continuidad del sueño, que o grupo argentino El Bachín Teatro apresentou durante a V Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, evento que aconteceu no Centro Cultural de São Paulo.

Mistura de elementos históricos e encenação teatral, a peça se passa em fevereiro de 1938, em Teruel, Espanha. A cidade acaba de ser recuperada pelos nacionalistas (partidários do General Franco), mas ainda restam alguns pontos de resistência republicana; tiroteios, escaramuças e combates isolados de pequena importância perduram como gesto de resignada oposição por parte daqueles que desejam livrar o país do poder opressivo do ditador Franco. Em meio a tudo isso, encontramos um casal de artista na frente de batalha dos brigadistas internacionais que se negam a abandonar a cidade, enquanto preparam um espetáculo para ser apresentado ao pintor Rafael Alberti, em Madri.

Mais do que tratar da guerra que assolou a Espanha, o espetáculo põe em relevo o papel destacado que artistas e intelectuais de todo o mundo tiveram durante o conflito e expande a questão deixando no ar a pergunta acerca da função da arte — e, por extensão, de seus criadores — como interventora em momentos de crise. A peça, narrada por um locutor posto fora da cena principal, acontece todo o tempo na sala do casal de jovens artistas. Lá, são discutidas as ações adotadas pelos combatentes e os rumos dos combates, tanto os falados quanto os armados, o abandono forçado dos lares por parte do povo em razão dos conflitos (como o vendedor de frutas da epígrafe), revividas lembranças dos tempos em que a arte era funcional e discutido o papel que eles, enquanto artistas, deveriam desempenhar, além de esboçados sonhos de um futuro em que os caminhos novamente serão pavimentados por uma paz duradoura e livre.

Enquanto os jovens fazem planos de burlar a guerra e levar a peça a Madri, o locutor segue narrando a história com o distanciamento típico da profissão. Até que, em certo momento, é interpelado por ambos os lados e posto literalmente contra a parede. A peça faz uma crítica interessante sobre partidarismos e neutralidade, evidenciando que uma vez que nenhum dos lados é escolhido, involuntariamente acaba-se favorecendo aquele que tem mais chances de vencer.

Durante o espetáculo, os atores ficam separados do público por uma malha semitransparente, onde são projetadas fotografias e gravuras que ora explicitam os planos de guerras e “a espera de nove tanques que nunca chegam”, ora falam das personagens e suas maquinações. Este recurso confere ao espetáculo um ar de distanciamento e, ao mesmo tempo, de clausura, como se os atores, trancafiados naquela sala pequena e separados do mundo (entenda-se, público) por aquela cortina que narra fatos imagéticos e histórias estáticas, representassem toda a solidão e perda ocasionadas pela guerra. A própria musica que permeia o espetáculo evidencia essa dualidade liberdade/prisão. Todas elas remetem ao sofrimento, à consternação, como a marcha marcial que anuncia a chegada do ditador. Mas, por mais negro que seja o futuro e por mais borrado que estejam os sonhos, sempre haverá esperança e, nesta história, ela é representada pela repetição exaustiva de uma pequena melodia, cantada à capela pelos integrantes da trupe de teatro, sem qualquer arranjo ou escala que não sejam as batidas cadenciadas de seus pés, mas que soa com um alento bem-vindo em meio ao pessimismo generalizado.

O espetáculo, encenado pela primeira vez em 2009, celebra os dez anos da companhia composta por poetas e militantes que trazem em sua formação a verve do teatro independente argentino. Com influências de Bertolt Brecht, a companhia busca, através de suas montagens, dar voz e vez aos excluídos e tomar uma posição firme frente às injustiças sociais que marcaram historicamente a América latina.

Um dado curioso sobre a peça: o ator, autor e diretor Manuel Santos Iñurrieta presta uma homenagem póstuma a seu tio-avô Andrés Guarido Eleno, um dos muitos soldados que morreram em solo espanhol, revivendo seu papel na peça e representando, além disso, o sonho que ele e outros tantos deixaram para as gerações futuras. Uma mostra interessante de que, não importa a época ou a situação, sempre haverá alguém disposto a ergue a voz e protestar contra os desmandos daqueles que governam.

A peça Fronteiras tem texto de psicanalista (o argentino Santiago Serrano). Daí você ficar sem saber se se trata de fronteira geográfica ou metafórica. E daí isso não ter a menor importância. Importa é a sensação de que você pode (ou não pode) passar para o lado de lá – o lá podendo ser algo que você nunca fez, alguém de quem você se aproxima pela primeira vez.

São dois os personagens, um vivido, outro ingênuo. Esperam um trâmite burocrático, um funcionário que os faça passar de um lado da fronteira para outro. Nessa espera, sem nada para fazer e sem simpatias especiais que os unam, ocupam o tempo com histórias. É um deles que conta suas aventuras com mulheres para o outro, que no início apenas escuta. Depois pede pela repetição das narrativas. Oferece recompensas (biscoitinhos) para obter as palavras de que tanto gosta. As mesmas palavras, sempre. Pois quem conta, conta sempre do mesmo jeito. Quando não o faz, aquele que escuta reclama. Exige que o sonho de tomar para si as aventuras do outro não seja perturbado por mudanças de sintaxe. No fim, aquele que antes só escutava conta ele mesmo, de cor, as histórias que ouviu tantas vezes. Conta quase igual, mas com ênfase redobrada. O dono inicial das histórias se insurge com essa sociedade em suas memórias e diz que mentiu o tempo todo. Que a mocinha pura e virginal que a ele se entregou na verdade era uma puta e usava maquiagem pesada. Os dois brigam. Como assim? Aquele que só escutava se indigna de o primeiro denegrir a honra da moça por quem, agora, ele também é apaixonado. Conflito. E os papéis se invertem. Quem escutava agora acrescenta mais detalhes, na sua defesa da moça inventada. E quem escuta embevecido é quem de fato a conheceu. E até nos nomes, eles passam a se chamar pelos nomes trocados.

É essa a peça.

Quem escreve sabe. Se o que você fizer for bom, o leitor deverá estar presente no texto. A história será a história do leitor tanto quanto é sua. É isso escrever bem. E pintar. E, provavelmente, fazer música. Você apresenta uma maneira nova de o fruidor da tua arte entender algo que já é dele antes. Daí o encabulamento de ver o próprio nome ali, assinando aquilo que você sabe que pertence a mais gente. Daí a dificuldade em dar autógrafo, posar para foto. Se for bom, não é só seu.

O diretor é Guilherme Reis. O cenário é de Gustavo Magalhães e Dani Estrela e é bem clean, feito de lona de caminhão meio suja, usada. Luz de Dalton Camargos. O som eu não sei de quem é mas é bem bom. Lá pelas tantas passa um vento, passa uma música, uma revoada de patos? O que passa é um tempo, e é difícil isso, de fazer, no som, um tempo.

Os atores são Chico Sant’Anna (no papel de Tonito) e Sérgio Fidalgo (no de Pascual). E se você me perguntar qual dois dois é o contador original de histórias, e quem as escutava, eu não vou mais saber. Não importa. Como você vê, a peça é muito bem feita. E eu também entrei nela.

“Los españoles no son inmortales.

Bajo la armadura, solo hay carne, huesos y suciedad.

Mapuches, ¡vamos a por ellos!”.

Lautaro – índio Mapuche.

(in Pedro de Valdívia: La Gesta Inconclusa)

Falar sobre a colonização e as guerras de conquista da América hispânica sem cair na mesmice monocórdica das aulas de história ou incorrer nos erros costumeiros dos livros oficiais. E, acima de tudo, fazê-lo através do teatro, da música e do humor. É isso o que o Tryo Teatro Banda buscou apresentar no palco do Centro Cultural São Paulo.

Abrindo a V Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, evento que acontece entre os dias 20 e 25 de abril, o trio chileno trouxe pela primeira vez para os palcos da capital paulista o espetáculo Pedro de Valdívia: La Gesta Inconclusa. Misturando artes cênicas, músicas e humor, o Tryo deu vida a uma ácida e bem-humorada versão da história de colonização do Reino do Chile pelos espanhóis.

A peça gira em torno da correspondência trocada entre o conquistador Pedro de Valdívia e o rei da Espanha Carlos V, durante a época de colonização chilena (1536-1553).  Nas cartas enviadas regularmente a el rey, o militar narra os altos e baixos de suas incursões na tentativa de dominação da população local, os índios mapuches, e solicita a ajuda da coroa espanhola para por fim aos conflitos e às duras condições impostas aos colonizadores devido ao longo enfrentamento.

O conquistador Valdívia, peça chave do enredo, é mostrado de forma humorística, por vezes caricata, como um empedernido servidor da coroa, mas também como um (anti) herói que carrega em si medos e dúvidas, alguém mesquinho e manipulador que não mede esforços para realizar seus objetivos. Através de esquetes tragicômicos, o trio de atores se reveza para mostrar as agruras que El Gobernador e seus comandados enfrentaram durante o período de revolta indígena trazendo, através do escracho e do humor, a narrativa para próximo do público. O jogo de enredos proporcionado pelo vai e vem de instrumentos, encenação e relato — além de um simpático boneco articulado que faz às vezes de conquistador — é engraçado, rápido e dinâmico, e aborda de maneira contundente temas relevantes dentro do contexto histórico, como as injustiças que os nativos sofreram, a adversidade do ambiente e o caráter fastidioso da conquista espanhola.

Durante toda a encenação, apresentada sob a forma de um concerto em que os atores multi-instrumentistas assumem ares de jograis (artistas populares da Idade Média que percorriam palácios e praças públicas, tocando, cantando e divertindo o povo, mas sem perder de vista o horizonte crítico de seu tempo), são intercalados relatos da fracassada aventura de conquista com melodias incidentais (algumas hilárias) e músicas da cultura local, representadas, sobretudo, por um sem número de instrumentos. Aliás, o que não falta à peça são apetrechos musicais. Instrumentos da cultura mapuche (como um interessante trombone circular), guitarrão chileno, charango, baixo, violino, violão, acordeom… Todos executados pelos três atores com uma habilidade de dar inveja, num revezamento digno dos mais sinceros aplausos.

Através do dinamismo narrativo e da capacidade dos atores Cézar Espinoza, Pablo Obreque e Francisco Sánchez de encher o palco, os ouvidos e os olhos dos espectadores, o espetáculo vai mergulhando aos poucos na cultura indígena, que tão bravamente resistiu em se deixar colonizar, e vai traçando um questionamento acerca de como se formou a identidade chilena. O modo como a música ao vivo (toda a sonoplastia é realizada pelos atores) se liga à performance dramática dá ao espetáculo um tom único, ao mesmo tempo ácido e engraçado, triste e instigante, criando uma sincronia perfeita entre música, história e ação.

Na estrada desde o ano 2000, o Tryo Teatro Banda surgiu do desejo de seus integrantes de levar espetáculos teatrais a regiões daquele país que não tinham acesso a arte e a cultura. De caráter mambembe, a peça Pedro de Valdívia: La Gesta Inconclusa integra uma linha de pesquisa centrada basicamente em temas ligados a formação do Chile, iniciada desde a concepção do grupo.

Além do Tryo Teatro Banda, a V Mostra Latino-Americana de Teatro vai reunir até domingo próximo, dia 25/04, no Centro Cultural São Paulo, outras dez companhias teatrais da América Latina, EUA e África. Entre os demais grupos que participarão do evento este ano estão cinco brasileiros (do Piauí, Minas Gerais, Rio de Janeiro, São Paulo e Santa Catarina), três da América Latina (provenientes da Colômbia, Peru e Argentina), uma companhia hispânica com sede em Miami e uma de Angola.

Além das apresentações, o evento contará ainda com palestras e debates, cujo enfoque se dará em torno das temáticas públicas (históricas e sociais) e privadas (familiares) na cena latino-americana, eixo central da Mostra de 2010, e atividades paralelas.

Patrocinada pela Petrobras e com co-patrocínio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, da Caixa Econômica Federal e da Funarte/Ministério da Cultura, a V Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo pretende ser um espaço para a troca de experiências entre os grupos participantes, e destes com o público.

Todos os espetáculos, palestras e bate-papos têm entrada franca, sendo necessária a retirada dos ingressos uma hora antes de cada sessão.

“Então, eu cheguei lá.
Eles, sombreados na paisagem do ninho adúltero,
no interior da casa simples da Estrada Real da Piedade,
me esperavam… Ali, não houve piedade…
Nem minha, nem de ninguém”
Euclides da Cunha (in Piedade)

Não é de hoje que as paixões humanas servem de matéria inspiradora para artistas, poetas e loucos. Desde os dilemas existenciais clássicos, magistralmente transpostos para os palcos gregos, aos amores virtuais tão em voga nestes dias de aldeia global, os sentimentos humanos encontraram na representação encenada sua face mais verdadeira. E, dentre todos eles, a traição sempre figurou como a mais inevitável das fraquezas humanas. Seja escancarada, como o envolvimento pueril entre primo e prima, ou velada, concebível apenas na imaginação do amigo supostamente traído, ela deu margem à criação de obras memoráveis, representantes únicas de paixões efêmeras e tragédias anunciadas.

Assim é com Piedade, peça que comemora os 10 anos da Cia. Bendita Trupe. O espetáculo, com direção de Johana Albuquerque e dramaturgia de Antônio Rogério Toscano, apresenta o encontro póstumo das três figuras centrais do crime ocorrido em 1909 na Estrada Real da Piedade, no Rio de Janeiro, e conhecido como “A Tragédia da Piedade”: Euclides da Cunha, o famoso escritor da obra “Os Sertões”, Anna da Cunha, sua esposa, e Dilermando de Assis, o jovem amante de Anna.

Após retornar de uma viagem de autoexílio à longínqua Amazônia, Euclides descobre-se traído e abandonado por Anna e busca vingar sua honra indo armado ao encontro do amante, um jovem militar campeão de tiro, e da esposa. Na escaramuça, Dilermando o mata em legítima defesa, passando a ser permanentemente atacado pela opinião pública. Porém, mesmo após o escândalo da traição e da morte do escritor, Anna de Cunha, viúva, casa-se com seu amante, então absolvido do crime, gerando nova controvérsia que culmina com a morte de seu filho, Quidinho, também pela mão de Dilermando.

Durante o espetáculo, as três personagens ficam o tempo todo em cena, interagindo num cenário indefinido, uma espécie de limbo existencial, que ora evoca os pensamentos conflitantes de Euclides, ora traz à tona a aura de paixão proibida que envolveu os amantes. Neste lugar vazio, que é tudo e nada ao mesmo tempo, os três protagonistas se defrontam e se confrontam, Euclides buscando entender os motivos que levaram sua esposa a traí-lo; ela, lembrando-o da solidão de seu casamento, da casa vazia, de sua constante ausência e Dilermando tentando encontrar um lugar só seu, um canto vago entre os meandros da conturbada relação do casal onde possa situar sua paixão juvenil.

A peça vai se construindo à medida que cada um, sob um ponto de vista bastante particular, apresenta sua versão dos fatos que levaram à tragédia, num colóquio onde todos têm a chance de dizer aquilo que nunca foi dito, na tentativa de reconstruir sua imagem diante do outro. Assim, têm-se vislumbres dos momentos vividos por cada um deles, flashes de cenas, depoimentos, memórias e ressentimentos, fragmentos de cartas e diálogos que apresentam fatos e verdades que antecederam, culminaram e sucederam o famoso crime da Estrada Real da Piedade.

No papel de Euclides, o ator Leopoldo Pacheco abre o espetáculo apresentando o cenário geral da tragédia, suas motivações e o final trágico que o levou àquele lugar, numa espécie de inversão dos acontecimentos. Jacqueline Obrigon e Daniel Alvim, esposa e amante respectivamente, tem, em seguida, a oportunidade de também apresentar seus argumentos começando, a partir daí, um jogo de palavras em que cada um tentar mostrar para o outro a sua verdade dos fatos.

Enquanto Euclides para justificar-se se utiliza da desculpa do escritor atarefado que tem por obrigação apresentar o Brasil de verdade aos brasileiros que pouco ou nada conhecem dele, Anna se coloca no papel da mulher presente de um marido sempre ausente, que conhecia como ninguém “os entendimentos das letras e mapas, espírito pré-modernista que fizera os olhos de todo um povo se voltarem para o interior do país, para o homem forte até então sem voz nem vez, mas que jamais se empenhara em conhecer as linhas de seu corpo, as necessidades e anseios da própria mulher”. E Dilermando, por sua vez, questiona-se até que ponto estava errado em amar uma mulher casada, cujo marido achava-se ausente, sequer sendo lembrado por fotografias ou cartas.

A partir destes fragmentos, de opiniões não expressadas anteriormente e, portanto, desconhecidas antes da tragédia, o triangulo vai construindo um novo diálogo e, mais importante, vai se construindo, tecendo delicadamente uma nova relação. Aqui, as definições desaparecem; Euclides não é mais apenas um escritor, Anna, não se afigura como simples adúltera e Dilermando não é só o amante que matou com frieza. Não há julgamentos, culpados ou inocentes. Antes, há uma tentativa de compreensão, neste limbo existencial, daquilo que não pode ser perpetuado como equívoco, uma última tentativa de perdão e de entendimento entre este insólito triangulo amoroso.

Deste modo, cada um argumenta não para provar-se correto na atitude e obter a verdade final como prêmio de consolação, mas sim, para demonstrar uma outra vertente dos acontecimentos, livre da hipocrisia e do conservadorismo reinante da época, e apresentar possíveis novas imagens de cada um dentro desta perspectiva diversa.

Mais do que julgamento, a peça traz um olhar libertador sobre os acontecimentos que culminaram n’A Tragédia da Piedade, deixando para o público, cem anos depois, a tarefa de encontrar os motivos que os levaram a este fim.

Dramaturgia: Antônio Rogério Toscano
Direção: Johana Albuquerque
Cia. de Teatro Bendita Trupe

Os Difamantes, texto de Martha Mendonça e Nelito Fernandes, com direção de Ernesto Piccolo, traz o problema da qualidade dos programas televisivos e questiona os atributos das celebridades instantâneas.

Beatriz e Maurício, representados por Maria Clara Gueiros e Emílio Orciollo Netto, nos mostram como o tédio de um casamento pode torna-se inspiração. O Pillow Talk Show: mais um programa ruim na televisão que tem sucesso garantido.

Maurício fica obcecado pela chance de ficar famoso. Bia ainda consegue ser mais resistente. No fim, decidem não entrar para esse mundo e percebem que não há aventura mais louca do que o próprio casamento.

A peça não trata apenas de questões ligadas às celebridades, são narradas também histórias de relacionamentos e detalhes do comportamento de homens e mulheres, apontando a graça do cotidiano. O público se identifica com o texto e ri não somente dos atores, mas de si mesmo.

Ver as reclamações do casal é realmente cômico. A TPM de Beatriz é absurdamente engraçada, por exemplo. Ou a leitura comentada da revista Caras, com suas manchetes que nada dizem.

Os atores parecem se divertir muito durante o espetáculo. A troca entre os dois é ótima. Eles, mesmo depois de algum tempo em cartaz, ainda conseguem rir das piadas e deles próprios.

Maria Clara Gueiros é hilária. Capaz de contar a piada sobre português mais antiga e nos fazer rir. Já sabia que ela tinha habilidade para comédia, mas é mais do que isso. Eu poderia falar muito sobre ela, porém, reconheço que para a peça ser tão boa contou com o talento de todos os envolvidos.

Atores habilidosos e um texto agradável geraram um ótimo resultado. Receita simples, mas que, devido aos múltiplos acertos, conseguiu construir uma peça de qualidade.

Texto: Martha Mendonça e Nelito Fernandes

Direção: Ernesto Piccolo

Elenco: Maria Clara Gueiros e Emilio Orciollo Netto

Temporada: Até 20 de dezembro.

Teatro dos Grandes Atores. Shopping Barra Square. Rio de Janeiro.

A peça A Geração Trianon estreou no dia 22 de outubro de 2009, no Teatro Laura Alvim, em Ipanema (RJ). Com direção de Luiz Antonio Pilar e Cristina Bethencourt, a produção é uma remontagem do texto de Anamaria Nunes, premiado em 1988, ano de sua primeira montagem, dirigida por Eduardo Wotzik e representada pelo Grupo Tapa.

A remontagem atual conta com 14 atores – Licurgo, Marília Medina, Marta Paret, Marcio Vito, Rogério Barros, Rubens Camelo, Tracy Segal, Marcos Damigo, Rodolfo Mesquita, Rael Barja, Julia Deccache, Antonio Alves, Alex Reis, André Rocha e o pianista Christian Bizotto – que dão vida às histórias dos bastidores de uma companhia teatral da década de 20, no tradicional Teatro Trianon, no Rio de Janeiro.

Por ser patrocinada pela Eletrobrás, a peça foi apresentada na Casa de Cultura Laura Alvim, imóvel doado (por Laura Alvim) ao Governo do Estado em meados de 1980. Como grande parte dos bens públicos é precária, gostaria de ressaltar o desconforto do balcão do teatro, cujos assentos são tão altos que deixam a pessoa mais saudável do mundo com gangrena nas pernas. Além disso, um dos ilustres espectadores da estréia era um morcego. (Isso mesmo, o mamífero voador). Outro ponto desagradável foi o atraso de 40 minutos para a abertura das portas do teatro. Sendo assim, só pude me encontrar com o morcego às 21:40, e não às 21h, como combinado. Espero que ele não tenha se chateado.

Voltando à peça… Foi boa. Uma peça que aborda a produção de uma peça, e a peça em si (para quem curte nomenclaturas, metateatro), é sempre interessante, ainda mais quando se trata de um texto já premiado. Horrível não poderia ser. Contudo, não passa de uma peça boa. Como pontos altos, o jingle da sapataria Mota (e todas as partes que o dono da sapataria Mota aparece), que merece boas risadas; e o vôo do morcego que, já impaciente, resolveu dar uma voltinha quase no final do espetáculo… Momento de muita tensão!

Teatro da Casa de Cultura Laura Alvim
Av. Vieira Souto, 176, Ipanema/RJ
Tel: 21 2332-2015
Horários: 5ª, 6ª e sábado às 21h; domingo às 20h
Temporada: até 20 de dezembro

Assisti ontem, dia 23 de julho, no Teatro SESC Ginástico, a estréia no Rio de Janeiro de “Por um fio”, peça baseada no livro, com o mesmo título, do médico Drauzio Varella. Os atores Rodolfo Vaz e Regina Braga, esposa de Drauzio, narraram, como é explicado previamente na sinopse, onze das histórias contadas no livro pelo médico, com a direção de Moacir Chaves.

Realmente não precisava mais do que uma boa leitura. As histórias, em que o médico relata-nos como seus pacientes compreendem a morte e a vida, são ótimas. Já li três de seus livros – Carandiru, Por um fio e Borboletas da alma – e todos me encantaram. Gosto muito do jeito como ele escreve e gostei da forma como levaram seu texto para o palco.

No cenário de J.C. Serroni, composto por troncos de árvores sem folhas, bancos de praça e um painel com árvores de folhas amareladas, são contadas as histórias dos pacientes terminais, que acabam se entrelaçando com episódios da carreira do médico. As personagens são descritas de forma muito eficiente e vemos que “nada transforma tanto o homem quanto a constatação de que seu fim pode estar perto”.

Os atores dividem a voz do médico e as vozes das personagens. As ironias da vida, que algumas vezes são cômicas, as posturas diante da morte, o amor pelo próximo e pela vida, o contato com os pacientes, uma experiência mais pessoal, são expostas de maneira graciosa.

A melhor impressão da peça é a de que souberam aproveitar bem o texto. Os recortes, que conseguem revelar exatamente as emoções que se encontram no livro, somados às boas atuações, indicam claramente o motivo do seu sucesso.

Baseado no livro de Drauzio Varella

Direção: Moacir Chaves

Elenco: Regina Braga e Rodolfo Vaz

Cenografia: J C Serroni

Duração: 70 min

Temporada: até 13 de setembro

Local: Teatro SESC Ginástico – Av. Graça Aranha, 187 – tel: 2279-4027

Horários: 5ª a domingo, às 19h

Ingressos: 5ª e domingo, R$30,00, R$15,00 (meia) e R$7,50 (comerciários)

6ª e sábado, R$40,00, R$20,00 (meia) e R$10,00 (comerciários)

Apresentado sob forma de item através de livros didáticos do ensino médio, Bento Teixeira passa despercebido quando o assunto é literatura. Apontado por alguns estudiosos como o poeta que tentou copiar Os Lusíadas, sua obra, geralmente reduzida à poesia Prosopopéia, costuma ser desvalorizada sendo, portanto, apenas citada superficialmente nos livros escolares.

Sem querer culpar os formuladores desses livros pelo meu desconhecimento sobre a vida e a obra do poeta, mas me questionando até que ponto as pessoas que escrevem esses manuais escolares pesquisaram e investigaram o processo criador e a história de Bento Teixeira, penso que, simplesmente pelo fato de ter sido o primeiro poeta do Brasil, ele já merece algum crédito. Afinal, é querer demais que em 1601, data da publicação da mencionada poesia, um poeta brasileiro, além de ser o primeiro, ainda revolucione a escrita do país que, diga-se de passagem, ainda era colônia! Se Mário de Andrade tivesse vivido no século XVII, ele certamente não pensaria em nada parecido com o que foi o Modernismo.

Tudo é um processo e, mesmo sem ainda conhecer a obra de Bento Teixeira, acredito que sua importância possa ser direcionada para o fato de ter sido o marco inicial de um longo e árduo processo que, finalmente, culminaria no que é a literatura brasileira hoje. Nada nasce pronto.

Apesar de ainda não conhecer todo o trabalho poético de Bento Teixeira, graças ao texto de Miriam Halfim, produto de vasta pesquisa, pude conhecer a vida do poeta, que foi também professor (mestre-escola), dada a sua erudição, fruto da educação recebida dos jesuítas, em Pernambuco. A história de sua vida, as desavenças das quais foi fundador e também vítima, sua tagarelice e suas críticas à Inquisição, seus crimes cometidos, sua relação com a igreja, enfim, sua biografia é apresentada ao público com muita destreza por Isaac Bernat que, além de Bento Teixeira, é também sua esposa Filipa, entre outros.

Dirigida por Xando Graça, a peça O Língua Solta, em cartaz no Centro Cultural Justiça Federal (CCJF) até 10 de setembro de 2009, é mesmo imperdível. Divertida, informativa e muito bem produzida, é possível perceber a dedicação oferecida à realização do trabalho. A iluminação e o cenário revelam a sobriedade dos ambientes e situações que integram a narrativa, como uma igreja, uma taberna, um espaço de escrita e reflexão, um assassinato, uma discussão, um julgamento. A trilha sonora remete à época dos acontecimentos, século XVI, e a atuação de Isaac Bernat reflete o talento e o empenho do ator.

Teatro do Centro Cultural Justiça Federal

Av. Rio Banco, 241 / Cinelândia – RJ tel: 21 3212 2550

Horários: 4ªs e 5ªs, às 19h

De 22 de julho até 30 de setembro de 2009

O Brasil foi muito bem representado no FESTLIP 2009 pela Cia de Teatro Luna Lunera (Brasil – Belo Horizonte). O espetáculo “Cortiços”, baseado na obra O Cortiço de Aluísio Azevedo, é uma ótima leitura feita pela Cia. Luna Lunera e Tuca Pinheiro, com a direção do mesmo Tuca Pinheiro, responsável também pela maravilhosa trilha sonora.

A sinopse diz o seguinte: “Estalagem São Romão: naquele chão encharcado, naquela umidade quente e lodosa, um aglomerado pulsante de gente. O espetáculo recorta a obra O Cortiço, de Aluísio Azevedo, para dela extrair corpos, garrafas e líquidos que atravessam os inúmeros cômodos da alma do homem em seu estado bruto.” Porém, a peça foi muito mais do que isso.

É um espetáculo bem popular, com referências bem brasileiras. As letras das músicas se encaixam perfeitamente no texto. O cenário é composto por um tablado de madeira em cima do palco, um pouco acima do chão, cercado por garrafas pets, cheias de líquido, ou de sabão, por todos os lados, uma escada, um quadro negro e uma tina com água corrente. Este cenário, somado ao barulho da água, à ótima iluminação e à música, formaram o ambiente perfeito para que os atores começassem o show. O texto um pouco desconexo diz mais do que um texto perfeitamente coeso. Há também cenas lindíssimas, como, por exemplo, do ato amoroso entre Bertoleza e João Romão, que foi brilhantemente representada.

São cinco atores: duas mulheres (Débora Vieira e Júlia Guimarães) e três homens (Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva e Rômulo Braga), que fazem interpretações majestosas e apresentam uma ótima expressão corporal. Eles são várias personagens de destaque e são também as lavadeiras. Esses cinco atores parecem uma multidão em cena, estão sempre presentes no palco e ocupados, a maior parte do tempo trocando as garrafas de lugar, o que da uma movimentação impressionante à peça, ou em conversas paralelas que não atrapalham em nada a atuação principal, pelo contrário, dão justamente o clima confuso apropriado. Destaco o ator que interpretou Bertoleza e Rita Baiana. Todos são ótimos, mas ele foi incrível. Destaco também o ator que interpretou Jerônimo, também muito bom.

Iluminação boa, interpretações ótimas, trilha sonora perfeita. Só tenho elogios. Eu estava um pouco ansiosa para saber quem estava nos representando. Não assisti a outra companhia brasileira, mas fiquei tranqüila depois que assisti a esse espetáculo. Tenho certeza que nossos irmãos de língua foram embora com uma ótima impressão.

Texto original: Aluísio Azevedo

Concepção: Cia. Luna Lunera e Tuca Pinheiro

Direção: Tuca Pinheiro

Cia. Luna Lunera (Brasil – Belo Horizonte) é composta por atores formados pelo Curso de Teatro do CEFAR – Centro de Formação Artística do Palácio das Artes. Constitui-se oficialmente em 2001 e já recebeu vários prêmios.

Elenco: Cláudio Dias, Débora Vieira, Júlia Guimarães, Marcelo Souza e Silva e Rômulo Braga.

Assistência Dramatúrgica: Zé Walter Albinati, Odilon Esteves e Marcelo Souza e Silva.

Treinamento Corporal: Tuca Pinheiro

Preparação Vocal: Helena Mauro

Oficina de Samba: Juliana Macedo

Cenografia: OSLA Arquitetura – Ed Andrade

Cenário: Artes Cênicas Produções – Joaquim Pereira

Figurino: Juliana Macedo

Iluminação: Felipe Cosse e Juliano Coelho

Trilha Sonora: Tuca Pinheiro

O espetáculo “O Homem Ideal” trazido ao FESTLIP 2009 pelo Grupo M’Bêu (Moçambique – Maputo), tem texto e direção de Evaristo Abreu e as atuações de Yolanda Fumo, Isabel Jorge e Eliot Alex.

O cenário simula um bar e contém alguns bustos que representam os homens que passaram pela vida de Deolinda. O complemento é feito pelas imagens projetadas na tela atrás do balcão. São imagens urbanas, imagens de Deolinda na cidade, que intercalam as cenas e nos transportam para um ambiente urbano. Foi um recurso simples, hoje bem comum, mas muito bem utilizado, muito apropriado à montagem.

O texto trata da história de uma mulher camponesa que vai para a cidade por causa de um homem, que se separa da família por amor. Perdida num lugar em que não conhece, procura emprego e acaba sendo aceita neste bar por piedade do Barman e vira uma espécie de dançarina e cobaia dos novos pratos feitos pelo cozinheiro recém contratado.

Sua consciência surge como uma mulher comum, como uma cliente do bar que se senta a sua mesa. Diante do seu questionamento, a consciência responde: “Então, a senhora não me conhece? Então, como pode reconhecer a si própria?”. Deolinda responde que está à procura do homem ideal e entram no assunto. Relata os defeitos e os problemas que teve com cada um dos homens com quem já se relacionou e refletem sobre o que aconteceu.

É a história de uma mulher que conversa com sua consciência, mas tem também questões mais profundas do que a discussão sobre o homem ideal. Dentro desse tema, acabam sendo inseridos outros com um apelo mais social e sua consciência pergunta: “Você está à procura de um homem ideal. Não seria melhor procurar um mundo melhor?”. Sua consciência a faz refletir sobre certos pontos, a faz pensar sobre o mundo em que vive.

È um espetáculo leve, bem executado, com boas atuações, que incluem até mesmo um lado cômico bem agradável e dá conta do que se propõe na sinopse.

Direção e Texto: Evaristo Abreu

O Grupo M’bêu foi fundado em Janeiro de 1989 em Maputo e hoje é uma associação cultural constituída com dez membros. Suas produções focam na juventude, tentando sempre dar realce aos costumes e valores tradicionais; também satiriza alguns fenômenos da vida corrente, tal como a corrupção, o tráfico, etc. O Grupo produz a maior parte das peças por si apresentadas, parte delas baseadas em mitos e histórias tradicionais.

Elenco: Yolanda Fumo, Isabel Jorge e Eliot Alex

Música: Fran Perez e Paulo Macamo

Vídeo: Evaristo Abreu e Moises

Som, luz e cenografia: Alfredo Semo

Figurinos: Adelia Tique & Sheila Alexandre

Fotografia: Chico Carneiro

A Cia Teatral Primeiros Sintomas (Portugal – Lisboa) trouxe para a segunda edição do FESTLIP, sob a direção de Bruno Bravo, “Lindos Dias” (Happy Days), um texto de Samuel Beckett reconhecido pela dificuldade de leitura teatral e foi isso mesmo que aconteceu: vimos a dificuldade da montagem desse texto. Aparentemente a Companhia caiu na própria armadilha. Uma pena.

A história de Winnie e Willie baseia-se praticamente no tédio e na falta de diálogo do casal, que acaba construindo quase um monólogo por parte da personagem feminina. Winnie encontra-se enterrada até a cintura e depois até o pescoço num monte, que talvez represente a realidade que a suga, que a imobiliza.

Enquanto ela está enterrada na sua vida entediante, no seu monótono casamento, Willie, o marido, na maior parte do tempo, encontra-se atrás do monte, provavelmente dentro de um buraco, fora do nosso campo de visão e mal pronuncia algumas palavras.

O cenário, de Stephane Alberto, é composto por um painel, representando o céu azul e o tal monte, em que Winnie se encontra enterrada, é coberto por grama verde e algumas flores. Nesse cenário, se passam os dias de tédio, que a personagem atravessa evocando memórias, se ocupando de atos corriqueiros e procurando utensílios diversos em sua bolsa.

Willie, pode até ser uma figura secundária, pode até ser um marido que não a escuta, mas ela precisa da presença dele porque não se agüenta sozinha. Ela sabe que ele está ali, e, por mais que ele não a ouça ou dialogue, isto lhe basta. Tudo parece estranho, sem mudanças e cada vez mais estranho, segundo ela, que fica falando sozinha, às vezes, refletindo em voz alta, às vezes, dissertando sobre coisas do dia a dia, como pentear o cabelo, e comemora quando o marido lhe dirige algumas míseras palavras. Fica esperando a hora de dormir, sem nada a fazer: “Mais um dia, nem melhor nem pior, sem dor quase nenhuma”, é a sua frase marcante.

Nessa montagem, os símbolos não são bem explorados. Trata-se de um espetáculo lento, com um texto difícil. Praticamente uma leitura. Complicado dizer isso: a peça cura a insônia de qualquer um. A única coisa que se destaca é a interpretação da atriz, que se baseou praticamente na expressão facial e executou bem a tarefa do quase-monólogo. Foi uma das poucas vezes que senti vontade de ir embora durante o espetáculo. Mas, por respeito, fiquei por lá, assistindo alguns espectadores irem, arrependida de ter feito uma má escolha.

Ficha técnica

Texto: Samuel Beckett

Tradução texto: João Paulo Esteves da Silva

Direção: Bruno Bravo

O Grupo Primeiros Sintomas (Portugal – Lisboa) é uma associação cultural que funciona segundo princípios semelhantes a uma companhia de teatro pela recorrência da equipe que constitui a maior parte dos trabalhos e espetáculos realizados. A produção sustenta os motivos artísticos a impulsionarem um trabalho continuado com os mesmos atores, cenógrafo, figurinista e músico, no sentido não só da solidificação de uma linguagem, mas da partilha de experiências num crescimento coletivo, de maneira a que cada área seja ambiciosa no seu território.

Elenco: Raquel Dias e Gonçalo Amorim

Apoio à Dramaturgia: Miguel Castro Caldas

Cenário: Stephane Alberto

Figurinos: Ana Teresa Castelo

Assistente de direção: Ricardo Neves-Neves

A Cia TIJAC (Moçambique, Maputo / Ilha da Reunião), está se apresentando no FESTLIP 2ª Edição com um texto do Mia Couto. O espetáculo chama-se “Mar me quer” e conta com a direção Mickael Fontaine e as ótimas interpretações de Branquinho Adelino, Graça Silva, Leonardo Nhavoto e Zango Candido Salomão.

Zeca Perpétua tem uma peculiar relação com a vizinha, Dona Luarmina, que despetá-la uma flor invisível, boa parte do tempo, fazendo um trocadilho com o título da peça – “Bem me quer, mar me quer”. Dona Luarmina pede a Zeca que compartilhe as lembranças de seu passado, passado este que ele só quer esquecer. Luarmina quer saber as lembranças de Zeca, pois seu passado começa onde acaba e se dissolve em tristeza e o pede docemente para desfiar uma memória, fio que conduz brilhantemente essa adaptação impecável.

São estas histórias, contados por Zeca ou pelo narrador – um contador de histórias muito interessante que dá um tom onírico à peça e possui uma ótima integração com as personagens – que dão forma ao texto, pois são contadas de uma maneira encantadora. Aos poucos, alguns segredos das personagens são revelados: como, por exemplo, o significado para Zeca da dolorosa “piação” das gaivotas ou o motivo do não cumprimento da profecia de seu pai sobre sua morte.

O cenário possui um tecido branco que ao mesmo tempo permite que imagens sejam nele projetadas e também permite a visibilidade dos objetos ou pessoas encontradas antes dele. As imagens projetadas são diversas: uma janela, um corredor, um elevador, praia, ondas, um quintal, um banheiro, enfim, elementos que criam o ambiente do espetáculo, complementado pelo belíssimo jogo de luzes, melhor, de sombras e luzes.

Trata-se de uma montagem impecável de um lindo texto. Impecável e imperdível.

Texto: Mia Couto

Adaptação e Direção: Mickael Fontaine

Cia TIJAC: este grupo é um dos frutos de encontros de Oceano Índico de 2006. Mickael Fontaine, diretor de TIJAC da Ilha da Reunião, vai pela primeira vez a Moçambique para fazer uma peça teatral “Réquiem para as viúvas do amor” escrito por Alain Kamal, em francês e traduzido por Mia Couto. Esta produção aconteceu no Teatro Avenida e Mickael, que esteve pela primeira vez em um país lusófono, se viu diante de um grande desafio: performar em uma língua estrangeira que ele não sabia. Portanto, para o bem do jogo, ele teve que aprender o seu papel com a ajuda dos atores moçambicanos.

Elenco: Branquinho Adelino, Graça Silva, Leonardo Nhavoto e Zango Candido Salomão

Música: Matchume

Técnico: Hassan Aboudakar

O espetáculo “Psycho“, em cartaz no FESTLIP 2009, é interpretado pelas atrizes Lucilene Mota e Milanka Vera Cruz, da Companhia de Teatro Solaris (Cabo Verde – Cidade de Mindelo).

“Psycho” é um texto de Valódia Monteiro, tem a direção de Herlandson Lima Duarte e, como está na sinopse, trata-se de uma peça que “vive de expressão corporal e da aquilo que o corpo juntamente com a voz pode transmitir”. Tive a oportunidade de assistir outra peça de Cabo Verde, ano passado, no mesmo FESTLIP, e notei que a expressão corporal também era bem marcante. Porém, isto pode ter sido apenas coincidência.

O cenário de “Psycho“, que simula o espaço de um quintal, é composto basicamente por uma escada, dois portais, um cubo vazado, uma bacia e uma corda, e o figuro é composto por malhas que permitem a expressão corporal proposta na sinopse.

Aparentemente uma personagem é o complemento da outra, pelo menos, suas falas são complementares. A interpretação é graciosa e as atrizes se entrelaçam, se misturam, dando a entender que podem ser também o desdobramento uma da outra. Interagem com a platéia e nessa interação parecem querer despertar certa maldade nos espectadores, mostrando que talvez as pessoas ali presentes tenham algum lado obscuro. No fundo, querem compartilhar conosco essa fobia que sentem em relação aos outros seres humanos. Uma delas diz que conhece as pessoas, sabe quem é quem e, justamente esse excesso de conhecimento, gera essa repugnância. Se soubessem menos, talvez conseguissem conviver em sociedade.

As personagens demonstram ojeriza por outros homens, representada principalmente pela aversão ao sexo. Outro momento marcante é quando dizem que o que as angustia são as pessoas sentadas, vendo outras sofrerem, não fazerem nada, e quando dizem que um louco é um ser julgado diferente por ver a mais, por ver além.

São personagens prenhas de sofrimento que dão voz a um texto aflito. De forma geral, é uma montagem interessante que ganhou muito com a interpretação das atrizes. O texto, que trata de fobias, é bom e tem uma sonoridade especial graças ao sotaque caboverdiano, o que o transforma numa bela melodia. Essa leitura aflita, bem de acordo com o tom do texto, é ótima e a expressão corporal é habilmente conseguida.

Texto e Concepção: Valódia Monteiro

Direção e Encenação: Herlandson Lima Duarte

Companhia de Teatro Solaris: fundada em agosto de 2004, por iniciativa de um grupo de jovens recém formados no IX Curso de Iniciação Teatral no Centro Cultural Português do Mindelo / ICA. È dirigida pelo jovem encenador Herlandson Lima Duarte.

Elenco: Lucilene Mota e Milanka Vera Cruz

Cenografia: Herlandson Lima Duarte e Nuno Costa

Figurino: Lucilene Costa e Milanka Vera Cruz

Iluminação: Edson Fortes

Este ano, o Grupo de Teatro Horizonte Nzinga Bandi (Angola- Luanda), participa do FESTLIP com a peça “Sobreviver em Tarrafal“. Um texto de Antônio Jacinto, com direção de David Enoque Caracol e Adelino Caracol.

A peça trata basicamente da história de quatro homens envolvidos com o processo político que incentivou a independência de Angola e a conseqüência disso nas suas vidas e das famílias.

O cenário é dividido: em primeiro plano, temos a prisão no Tarrafal de Santiago, em segundo, o que seria o espaço domiciliar de uma das famílias que tem seu integrante levado preso por ser julgado um terrorista.

A primeira cena, composta apenas por vozes, simula o momento da prisão e o desespero dessa família. Depois, as cenas, da prisão e da casa, são alternadas. A forma como escolheram dramatizar a violência e a angústia das personagens não foi um exemplo de boa interpretação. Faltou, talvez, um pouco de emoção, o que acabou por transformar o espetáculo em algo um pouco monótono.

O drama vivido na prisão é corriqueiro. Os presos não entram em desespero porque ainda tem a esperança de viver em busca dos ideais – “Ainda que seja o mito dos nossos ideais” – e, ao mesmo tempo, sabem que não há saída. Quem chega de fora traz as últimas notícias. Os prisioneiros ficam numa espécie de exílio, privados de tudo. São homens que tem seus sonhos comprometidos, num lugar onde tudo lhes é negado, onde apenas têm o direito de não terem direito.

Num dado momento uma das personagens pergunta “Será que as pessoas sabem por que estamos aqui?” e eu fiquei me perguntando “Será que eles disseram por que estão ali?”

Não é um espetáculo atraente, não nos convida a nos envolvermos com os problemas vividos pelas personagens. Trata-se de uma leitura lenta, distante do público. Devido a essa abordagem, acredito que quem não tenha algum tipo de contato com a cultura e a história de Angola tenha ficado um pouco perdido.

Texto: Antônio Jacinto

Direção: David Enoque Caracol e Adelino Caracol

Grupo de Teatro Horizonte Nzinga Bandi: Angola – Luanda. Fundado há 22 anos por Adelino dos Santos Caracol e Ezequiel Issenguele o grupo faz parte da Escola de Artes e Teatro Njinga Mbande de Luanda. O grupo ao longo da sua existência participou de inúmeros eventos nacionais e internacionais e foi vencedor de diversos prêmios de teatro.

Elenco: José Gaspar Galiano da Rocha, Madaleno Francisco da Fonseca, Julia Francisco Capemba, Jeremias dos Santos Caracol, Neusa Marlene dos Santos, Francisco Pinto Quissama e Edusa Francisco Simba Chindecasse.

Cenografia, iluminação e sonoplastia: Nário Sá Pinto

Figurino: Madaleno da Fonseca

Estreou no Rio, neste dia 5 de junho, a peça “Por que você não disse que me amava?”, texto de Vera Karam, com atuações de Cristina Pereira e Rafael Ponzi e direção de Paulo Betti.

Uma mesa, duas cadeiras, um pôster com a imagem dos noivos no casamento, galhos e troncos secos, assim como o relacionamento do casal que terá sua história contada – ou será a falta de história? – é o cenário que ambienta a peça.

Vemos as frustrações de um casal isolado do mundo num apartamento – a única coisa que eles têm na vida e que parece ter custado toda a vida deles. Eles não têm amigos, não têm filhos, e nessa altura da vida parece que até mesmo nem uma vida eles têm. O diálogo entre o casal nos remete, muitas vezes, às coisas corriqueiras do cotidiano – “A água está fervendo” (fala de Gabriela), “Tô indo” (fala de Fernando José) – e assistimos como um casamento seca assim como a água da chaleira.

São encenadas as lembranças do passado. A carência de amigos. A ausência dos filhos que não tiveram, que, ao menos, os manteriam ocupados e assim não notariam os fracassos um do outro. A recordação da filha que nasceu morta e depois a falta de vontade do marido em ter filhos, preocupado com os gastos que isto traria, já que tinham que pagar o apartamento. Agora pagaram o imóvel e já é tarde para viverem. Nem ao menos podem se separar, porque deste modo só teriam metade de um apartamento, ou seja, metade de suas vidas e também, assim, não teriam mais um ao outro – “Eles não têm um ao outro, mas eles só têm um ao outro.”, explicação do folheto sobre a peça. Conclusão: nada teriam, apesar de nada terem.

Em um dado momento começam a falar sobre um jantar que marcaram, por intermédio do porteiro do prédio, com um casal de desconhecidos do 4º andar. Gabriela há 6 anos, desde que largou o emprego na biblioteca, não conversa com mais ninguém, fala apenas com o marido, e nem tem certeza se são conversas mesmo. Ela não sabe mais sobre o que as pessoas falam hoje em dia. Isso a aflige. Aliás, muitas coisas a afligem e a fazem desistir do jantar.

O casal de vizinhos solitários é uma boa metáfora, pois não passa de um reflexo deles mesmos. Ao falarem do casal, falam sobre si, confessam que têm medo de verem a própria infelicidade na infelicidade do outro casal. Talvez seja essa uma das explicações da escolha pelo isolamento.

Trata-se de um texto leve, nem cômico, nem trágico e acredito que seja difícil chegar nesse tom. Enfim, o texto retrata bem a vida de um casal em que tudo tende ao tédio e esse mesmo texto, às vezes, absorve tanto esse tédio que fica entediante. É como um romance depois do fim.

Elenco: Cristina Pereira e Rafael Ponzi

Texto: Vera Karam

Direção: Paulo Betti

Temporada: 06 à 28 de junho

De quinta à sábado: 20h

Domingo: 19h

CAIXA Cultural RJ – Teatro Nelson Rodrigues

A Fagundes Produções Culturais apresentou nessa quarta-feira, 3 de junho de 2009, a peça De corpo presente, com texto e direção de Mara Carvallio e atuações de Cristina Prochaska, Blota Filho, Carlos Martin, Patricia Batitucci, Alexandra Martins, Murilo Salles e Mariana Bassoul (stand in) e da própria diretora. O espetáculo fica em cartaz até o dia 30 de agosto, no Teatro Solar de Botafogo, no Rio de Janeiro.

Na ocasião da estréia, Cristina Prochaska foi substituída por Mara Carvallio, que por sua vez teve seu papel entregue a Mariana Bassoul… que, diga-se de passagem, foi o ponto alto da peça.

Propondo uma discussão sobre relacionamentos familiares em vida, e também após a morte, a peça, permeada pela crença espírita, cumpre seu papel. Uma série de conflitos, como uma paternidade precoce, uma filha que se revela lésbica, um casamento infeliz, a existência de uma amante e uma filha problemática são revelados no decorrer da trama, sem prometer grandes novidades.

A profusão de conflitos oferecidos ao espectador poderia gerar outras 600 peças. Cada uma delas, então, se concentraria em um ou dois desses conflitos. Se assim fosse, poderíamos encontrar o foco do texto, que no caso de De corpo presente ficou bem perdido. Quero dizer que todos os episódios apresentados recebem muita atenção, de modo que todos se tornam igualmente importantes e acabam permanecendo no mesmo nível, o que faz com que seja uma tarefa difícil encontrar o porquê do texto, a motivação principal da peça.

Para evitar reflexões exaustivas a esse respeito, elejo a personagem argentina judia como o grande tema da peça. Em vez de tentar achar e ser tocada pela dramaticidade do texto, se coubesse a mim classificar o espetáculo, este seria comédia. E das boas! A argentina é bem humorada, engraçada mesmo, cínica, irônica… Só essa personagem já renderia uma peça. Atuação impecável de Mariana Bassoul. As risadas estão garantidíssimas! Difícil imaginar outra atriz desempenhando esse papel. Escrevo isso sem querer desmerecer as outras atuações, que foram ótimas. O que faltou mesmo foi só o estabelecimento de prioridades, talvez uma dica do propósito da peça, um foco.

Não posso deixar de mencionar o cenário de Antônio Marmo e Igor Santos, bem bolado e sombrio (refiro-me às “portas” de entrada e saída dos atores, meio plásticas, diria orgânicas até), e a iluminação de Maneco Quinderé, que em harmonia com o esfumaçado do ar, compõe o clima da peça, que se desenrola em sua maior parte num funeral.

De Corpo Presente
Teatro Solar de Botafogo
Rua General Polidoro, 180 – Tel: (21) 25435411
De 03/06 a 28/07 – Terças e Quartas 21h
De 07/08 a 30/08 – Sextas e Sábados 21:30 e Domingos 20:30h.

A Cia do Giro apresenta até o próximo domingo, 10 de maio, no Teatro Nelson Rodrigues da Caixa Cultural, no Rio de Janeiro, o espetáculo O sonho de uma noite de verão, montagem do clássico de Shakespeare, que conta as histórias que antecedem o casamento de Hipólita e Teseu, numa floresta de fadas e elfos.

Prometendo manter 90% do texto original, a Cia do Giro se supera.

Com um cenário composto por panos fluidos, redes de folhas secas e vegetações acastanhadas penduradas do alto de uma pedra, que funciona como o leito de Titânia, rainha das fadas, a atmosfera onírica é evocada de forma sublime. Com simplicidade e leveza, a expressividade do cenário traz à tona o tom feérico relativo ao mundo mágico dos seres mitológicos que habitam a floresta.

A leveza se dá também no movimento corporal das fadas, que se penduram em panos e balanços suspensos, e com movimentos ágeis, mas lentos, fazem acrobacias que oferecem a sensação de liberdade, numa atmosfera lírica e encantadora, que embala as paixões de casais que se formam na onírica noite de verão.

O figurino colabora com tudo isso à medida que se compõe por tons pastéis, cores acastanhadas, com leves toques de brilho nos trajes de Titânia, rainha das fadas, e de Hérmia, prometida de Demétrio, mas apaixonada por Lisandro, com quem foge para a floresta. Os rudes artesãos, com seus trapos, também em tons de marrom, ensaiam, na floresta, a peça que apresentarão no casamento de Teseu e Hipólita. Desse modo, o figurino faz com que todos os personagens dialoguem com a floresta, camuflando-se nela como se dela fizessem parte.

A composição musical completa o espetáculo, alternando o cantarolar das fadas, com canções instrumentais reais que introduzem o grande herói grego, Teseu, além de silvos e grunhidos comuns aos bosques e florestas.

Com atuações magníficas de Adriano Basegio, Álvaro Rosacosta, Arlete Cunha, Daniela Carmona, Fernanda Nascimento, Franscisco de los Santos, João Pedro Madureira, Larissa Sanguiné, Laura Leão, Leo Maciel, Luiza Ollé, Rafael Kerber, Tássia Pfeifer, Tatiana Vinhais, Ticiana Bernardon, a Cia do Giro não deixa a desejar ao trazer aos palcos um clássico de Shakespeare. Mais do que isso, apresenta com perfeição todas as nuances do texto e consegue captar e transmitir sensações muito difíceis de serem transpostas da escrita para os palcos.

Caixa Cultural Rio de Janeiro

Teatro Nelson Rodrigues – Av. Chile, 230.

De 7 a 10 de maio (quinta a domingo), às 19:30.

Direção e Roteiro: Adriano Basegio e Daniela Carmona

Texto: William Shakespeare

Composição Musical: Adriano Basegio e Álvaro Rosacosta

A peça “Rock’n'roll”, do premiado Tom Stoppard, começou uma nova temporada no Teatro Villa Lobos, no Rio de Janeiro, até 26 de julho. A montagem é dirigida por Felipe Vidal e Tato Consorti e no elenco estão Otávio Augusto, Thiago Fragoso, Gisele Fróes e Bianca Comparato, entre outros.

Nesse espetáculo temos o recurso do vídeo, apropriado e muito utilizado ultimamente, a combinação de sombras e a sobreposição de imagens. O cenário, de Sergio Marimba, é muito prático, mas não muito atraente.  As cenas são intercaladas pelos vídeos e ganham muito com a iluminação de Tomás Ribas.

Ao som dos Rolling Stones, Beatles, Bob Dylan, Pink Floyd etc, a peça retrata o período que vai de 1968 a 1990 e aborda, entre outros assuntos, a queda do comunismo. É ambientada em Cambridge, na Inglaterra, e em Praga, durante a ocupação soviética na Tchecoslováquia, onde uma banda de rock, “The Plastic People of the Universe”, simboliza a resistência.

O texto gira em torno de um professor marxista de Cambridge, sua esposa, sua filha e depois sua neta, e seu aluno, de Praga. As personagens vivenciam os problemas políticos da época e percebemos como o discurso comunista estava presente no cotidiano desse professor e desse aluno, as angústias, as decepções políticas e a repressão. Os acontecimentos políticos, acompanhados pelas músicas, são recriados por meio dessas personagens, melhor, vemos como esses acontecimentos constroem-nas. Está presente também, por exemplo, a poesia de Safo e um pouco da história de Syd Barret, do Pink Floyd.

O espetáculo tem duração de 180 minutos, com um intervalo de 10 minutos. O que requer atenção e disposição por parte do espectador. Assisti, além da peça, a desistência de uns 20% do público, que não voltou após o intervalo. Talvez sejam os mesmos que não tinham muita paciência para as aulas de história. Aliás, platéia (ainda com acento, porque só pretendo me reformar ortograficamente num futuro distante) que, independente do tom do texto, apresentou uma necessidade de rir que muitas vezes não fazia sentido. Não creio que seja um espetáculo para todos os gostos e para ajudar na seleção existem as informações e as resenhas sobre as peças, possibilitando que o público tenha ciência antes de se aventurar num espetáculo denso.

Texto: Tom Stoppard
Tradução: Felipe Vidal
Direção: Felipe Vidal e Tato Consorti
Elenco: Otávio Augusto, Thiago Fragoso, Gisele Froes, Bianca Comparato, Adriano Saboya, Carol Condé, Christian Landi, Mariana Vaz, Lucas Gouvêa, Luciana Borghi
Cenário: Sergio Marimba
Figurinos: Nello Marrese
Iluminação: Tomás Ribas

“Clownssicos”, em cartaz no Teatro Nelson Rodrigues até 3 de maio, é um espetáculo da Cia do Giro e tem a direção e roteiro de Daniela Carmona. São seis atores em cena, num cenário simples, mas funcional, composto basicamente por três cortinas e dois painéis. Várias peças de roupas, uma sobre as outras, compõem o figurino e, claro, narizes de palhaço.

O texto trata de uma Cia. de Clowns que aceita o desafio de encenar grandes clássicos ocidentais: Édipo e Jocasta, Romeu e Julieta, Hamlet e Ofélia, Medéia, Masha e Medvedenko, entre outros. Interpretam Tragédia Grega, Shakespeare, Melodrama e Realismo, à sua maneira “Clown”. O destaque fica para a atriz Larissa Sanguiné, que constrói, a partir de excessos, suas personagens. Dentro desse exagero, a atriz é impecável e rouba as cenas.

No roteiro de Daniela, além dos fragmentos desses clássicos, há espaço para a simulação de que nem mesmo os atores, ou as personagens, sabem o que está acontecendo, que não se entendem com o iluminador, que não se entendem entre si, que não sabem a hora de entrar em cena, que esquecem o texto etc. Uma coisa é certa: eles se bastam e parecem se divertir muito. São nas pequenas coisas que a graça vem à tona, e muito por conta dos atores. Atores corajosos que não têm vergonha de expor seus corpos rechonchudos.

Nessa falta de lógica, que parece ser a proposta, misturam tudo, e, justamente por não haver lógica, tudo é válido. Difícil julgar, eu não me atrevi, não me senti motivada, a olhar mais do que o superficial e, nessa superfície, o espetáculo é… interessante.

Direção e Roteiro: Daniela Carmona
Assistência de Direção e Composição Musical: Adriano Basegio
Elenco: Adriano Basegio, Daniela Carmona, João Pedro Madureira, Larissa Sanguiné, Laura Leão, Leo Maciel

CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Teatro Nelson Rodrigues
Av. Chile – Anexo – Centro
Tel: 2265-5483
De 30 de abril a 03 de maio de 2009.
Quinta a domingo, às 19:30h.

Cada vez que vou ao teatro me dou conta do infinito número de atores e atrizes que procura mostrar seu talento pelos palcos da cidade. São milhares de peças simultaneamente em cartaz no Rio de Janeiro, compostas por artistas que, na maior parte das vezes, ainda não conheço. Quero dizer que poucas vezes conheço o trabalho anterior desses artistas. O que não é mau… Para tudo há uma primeira vez, e o bom da primeira vez é que as comparações perdem espaço para a neutralidade, para a imparcialidade.

Em cartaz até o dia 21 de maio de 2009, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro, a peça Sempre Vale a Pena, dirigida por Márcio Vieira, produzida e escrita por Maria Fernanda Gurgel, conta com as atuações de Flávio Carriço, Carla Pompilio, Ângela Britto e Windemberg Melo, atores que ilustram muito bem o quadro que esbocei, do grande número de artistas de teatro que, por não contarem com um veículo de comunicação tão poderoso como a TV, têm menos facilidade em tornar seus nomes conhecidos. Mas com talento tudo se consegue, e hoje tive a agradável surpresa de conhecer quatro talentosos atores com um grande potencial, que souberam muito bem como trabalhar o texto a seu favor.

A peça é composta por cinco quadros independentes, ligados apenas pela temática, que diz respeito às relações humanas, sejam elas amorosas, sejam elas familiares, etc. Um desses quadros, que certamente merece destaque, relata os distúrbios da vida a dois, a difícil convivência de um casal perturbado por… roncos! Pode parecer bobo, mas a comicidade do esquete está justamente na simplicidade do tema. É como a série de filmes Pantera cor-de-rosa ou até mesmo Chaves, que consegue arrancar risadas das coisas mais ingênuas. Os atores se saem muito bem e colaboram com o texto, que pede atuações mais caricatas e divertidas, beirando o infantil, mas muito, muito longe do ridículo! Tão longe que nem sei o porquê de eu ter citado essa palavra.

Evidenciando o que tem de melhor no texto de Maria Fernando Gurgel e neles mesmos, é fácil perceber que a veia cômica desses atores está pulsante, em pleno vapor. O destaque do segundo quadro fica também por conta do equilíbrio no tempo de duração. Nem curta e superficial, nem longa e cansativa. Simplesmente na conta. Tomando-o como modelo, os outros esquetes poderiam ser mais enxutos, o que não comprometeria o desenvolvimento das histórias e diminuiria a sensação de “não acaba nunca!!”, que por vezes invade nossos pensamentos.

O encarte da peça aponta quatro atores no elenco, mas, durante o espetáculo, surge um personagem, que interpreta um porteiro em um dos esquetes. Por algum motivo, o nome deste rapaz não aparece no folheto, provavelmente por erro de digitação, porque se ele é alguma espécie de auxiliar de palco ou um contra-regra que fez uma ponta, já está contratado para os próximos espetáculos!

Sempre vale a pena!

Texto e produção: Maria Fernanda Gurgel

Direção: Márcio Vieira

Cenografia: Derô Martins

Figurino: Jerry Fernando

Iluminação: Jorge Raibot

Teatro Ipanema

Rua Prudente de Morais, 824 CEP 22420-040

Telefone (021) 2523-9794

O Centro LABAN-Rio e a Casa da Glória apresentaram nos dias 03 e 04 de abril de 2009 o Ateliê Coreográfico no espetáculo Cidades Furtivas, uma idealização de Regina Miranda, que conta com a direção da mesma e com a colaboração de Adriana Bonfatti, Ana Bevilaqua, Camila Fersi, Elisabete Reis, Lourival Prudêncio e Marina Salomon para a realização do projeto.

Através da construção de um diálogo entre a obra Cidades Invisíveis, de Ítalo Calvino, e O Jardim das Delícias, de Bosch, a proposta de Regina Miranda é muito bem sucedida à medida que consegue criar um ambiente que integra o movimento, o caos, a desordem e a fragmentação próprios das grandes cidades, aos sentimentos humanos mais complexos e profundos, como a loucura, a volúpia e o desconcerto instaurados pelo ritmo acelerado da vida moderna.

O grande diferencial fica por conta da forma como essa associação de idéias é oferecida ao público. Espalhados estrategicamente pelo espaço da Casa da Glória, bailarinos/atores compõem cenas, por vezes solitários, por vezes em conjunto, que vão sendo observadas pelo público conforme sua caminhada. Ou seja, pelos cantos do jardim, pela área da piscina, num quintal mais reservado ou numa escadaria, os artistas são posicionados e cada um, solitariamente, ou cada grupo, independentemente do outro, representa seu papel. Bem como acontece na nossa vida. O individualismo crescente num mundo em que as pessoas cada vez mais se isolam é explorado de forma perturbadora. E não é só isso. O público, enquanto caminha, pode observar os gestos, as falas, os movimentos corporais e assim vai percebendo as angústias e os desejos de cada personagem, que afinal de contas, se complementam e se dissociam num piscar de olhos, fazendo dessas “miradas nômades”, como define Regina Miranda, uma estratégia de observação que propõe reflexões sobre situações corriqueiras e efêmeras, mas de grande intensidade. São como fragmentos complementares que aos poucos se unem no imaginário do público, formando infinitas possibilidades de interpretação, suscitando uma série de indagações sobre a vida, a sociedade e o mundo. Além disso, há ainda a possibilidade de poder eleger o ângulo sob o qual se vai observar uma cena, já que da janela do piso superior, do jardim ou das escadarias, é possível ver o que acontece na piscina, por exemplo. Essa possibilidade de não só observar o comportamento e os sofrimentos dos bailarinos/atores, mas também de escolher o ponto de vista, aponta claramente para a vigilância contínua a que estamos submetidos atualmente, para a falsa sensação de liberdade da qual desfrutamos.

Numa espécie de voyeurismo, acompanhamos a loucura desses personagens que exalam sensações arrepiantes, como é o caso de uma mulher, totalmente fora de si, que discute loucamente consigo mesmo sobre acontecimentos de sua vida. Entre falas e movimentos corporais perturbadores, essa personagem representa o que percebo como o último estágio da loucura e do descentramento que a sociedade moderna pode provocar numa pessoa. Apesar da distância física que separa os bailarinos, seus movimentos e falas se encontram no espaço, causando uma caótica polifonia que destaca a desordem que nos rodeia diariamente.

Uma experiência muito inspiradora e reflexiva, ainda mais quando embalada por composições musicais que se integram harmonicamente ao que é oferecido, numa sintonia sem igual, que faz da trilha sonora não só um complemento, mas uma peça essencial do trabalho.

Como o folder do espetáculo omite a informação, perguntei sobre a origem das músicas que ouvia, de modo que vale a pena informar que a trilha sonora é constituída por composições de outros projetos de Regina Miranda, que foram compiladas e incorporadas perfeitamente ao espetáculo.

Uma peça que trata do relacionamento entre uma mãe divorciada e seu filho, que aborda a influência da figura materna no processo de transição da adolescência para a fase adulta, pode enveredar por vários caminhos, isto é certo. Mas se o gênero eleito para a representação for a comédia, o cuidado deve ser redobrado.

Em cartaz até o dia 31 de maio de 2009, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro, estará a peça O filho da mãe, com direção do estreante João Camargo, texto e interpretação de Regina Antonini e Pedro Nercessian.

O que pode ser rapidamente notado é que a peça, que promete “radiografar a universalidade da relação entre mãe e filho, desde seus aspectos cômicos aos mais poéticos”, se desvia num piscar de olhos desse objetivo e dá início a outro projeto que poderia ser identificado como um quadro do Zorra Total.

O lugar-comum é o grande astro da peça. Onipresente, se encaixa em todas as falas, em todos os momentos. Do relacionamento entre mãe e filho são destacados todos os episódios mais clichês que poderiam existir, como a preocupação da mãe com a sexualidade do garoto, a insatisfação com o recente casamento do ex-marido com uma mulher mais jovem, o zelo excessivo com o filho adolescente e a preocupação com a solidão e com a velhice que inevitavelmente cruzará o caminho da mãe divorciada.

O pior, no entanto, não é nem é o lugar-comum, mas o tratamento que este recebe. Humor fino, comédia inteligente, sacadas geniais com referências que enriquecem o texto: infelizmente, não é isso o que acontece! O oposto disso tudo é o que recebemos. Em quase duas horas de peça, uma comédia super ordinária tomou conta de um tema que poderia render um espetáculo. Piadas baratas e batidas, como aquela desgastada comparação entre uma saia curta e um cinto, além de piadas prontas, das mais óbvias, como uma avó, referida como “Vó Gina”, tentaram impor à peça o tal tom cômico, que para mim nunca chegou.

Em alguns momentos, interrompendo bruscamente essa seqüência de piadas rasteiras, vem a tentativa de nos empurrar goela abaixo uma seriedade e um tom sentimental embalados por música suave, luz baixa e a intragável metamorfose da mãe, de Lady Kate a Ernst Fischer, iniciando uma frase com algo do tipo “a função da arte…”. Pausa para o café!!! Preciso de alguns segundos para processar a cena… Mas não tenho tempo, porque o clima supostamente sentimental e sério da cena é interrompido pelo resgate da voz esganiçada da personagem da mãe e seu empenho contínuo em transformar absolutamente tudo em piada barata. A superficialidade e a inconsistência, que são o ponto de partida e de chegada do texto, são perseguidas arduamente e alcançadas sempre com sucesso.

O saldo é que a peça não consegue se enquadrar nem no cômico, nem no poético. Muito menos nos dois. Mas consegue um lugar muito privilegiado no limbo, ao lado de outras “comédias” do tipo que, convenhamos, existem e se proliferam às pencas! E que têm seu público, disso ninguém duvida.

Meus aplausos, ao final da peça, são integralmente direcionados a Paulo Severo, responsável pela direção musical, que agraciou meus ouvidos com uma trilha muito boa, principalmente por conta daquela espécie de surf music tocada nos intervalos entre uma cena e outra.

Texto de Friedrich Schiller, tradução de Manuel Bandeira e direção de Antonio Gilberto, a peça Maria Stuart fica em cartaz no teatro do CCBB do Rio de Janeiro até 17 de maio de 2009. Com Clarice Niskier como Rainha Elizabeth I e Julia Lemmertz como Maria Stuart, a montagem inspirada no drama de Schiller, explora o embate dramático entre as duas rainhas, denuncia a corrupção moral e ressalta os valores de uma época. Finalizada em 1800, a peça, que tem como substrato a rivalidade entre a igreja católica e o protestantismo, traz à tona a forte ligação entre Estado e Igreja, as relações de poder aí inseridas e os conflitos provocados pela sede de poder.

Durante os 15 minutos de intervalo (o espetáculo tem 3 horas de duração), inevitavelmente, pude ouvir muitas opiniões ao meu redor. Houve quem questionasse o figurino. Houve quem dissesse “xii, tá tudo errado”. Houve ainda quem pensasse que o texto perdia muito com a linguagem rebuscada.

Partindo dessas opiniões, com as quais discordo, gostaria de dizer que, em primeiro lugar, é fundamental estar ciente de que o texto de Schiller é a criação de um drama baseado na relação conflituosa entre duas rainhas regentes. A tradução para o português por Manuel Bandeira, apesar de se tratar de uma tradução, já modifica o texto original: alguma marca, mínima que seja, do tradutor fica impressa no texto, principalmente em relação à escolha das palavras, uma ação muito pessoal, que certamente insere a tradução no estatuto da semelhança e não do idêntico.

Quaisquer montagens feitas a partir da tradução de Manuel Bandeira são, portanto, a interpretação da tradução da criação de Schiller, que, aliás, não deve fidelidade nenhuma à história verdadeira de Elizabeth I e Maria Stuart.

Pergunto-me, portanto, o que poderia estar errado. Existe certo ou errado na arte?

Em segundo lugar, a proposta da montagem deve ser observada. A produção propunha uma releitura diferente, inovadora, pós-moderna ou uma montagem nos moldes clássicos, considerando-se, portanto, os trajes, a linguagem e os valores da época? A Maria Stuart que pude assistir optou pelo clássico. Contudo, há de se convir que uma interpretação abra brechas para algumas modificações, que não necessariamente afastarão a peça de sua proposta inicial.

Refiro-me, aqui, ao figurino. Elizabeth I, de calças e sobretudo vermelhos de veludo, vestindo botas de couro. Como um homem, tanto no vestuário quanto nas ações e movimentos, a rainha da Inglaterra, austera e insensível, busca afirmar sua força evidenciando sua face masculina a fim de se impor num ambiente preenchido por homens. Bem colocado. O veludo utilizado ressalta a distinção social da corte de Elizabeth I, a que se destinava o consumo luxuoso.

Do outro lado, Maria Stuart, rainha da escócia. Mais jovem e movida por emoções, a rainha católica exala os encantos da mocidade através de seus discursos carregados de ideais ligados à liberdade e ao amor, e de seus gestos, mais exaltados e expansivos. Seus trajes, também masculinizados, mas simples e em tonalidades de cinza, simbolizam a condição de prisioneira a que está sujeita e a tristeza que invade seu espírito.

O figurino do restante dos personagens, bem como o das rainhas, dispensou pedrarias, ouros e outros materiais preciosos. São trajes simples, cujo tipo de tecido e sua cor foram os únicos responsáveis pela sistematização da hierarquia monárquica e do poder atribuído a cada personagem. Simples como o figurino, é o cenário. Uma cortina preta ao fundo faz contraste com os objetos de cena: uma caixa de madeira, que é um baú real; uma cadeira de traços retos, que é um trono; e uma bancada, que é ora uma mesa, ora uma montanha, ora um patamar. Os adornos ficam por conta da nossa imaginação. Pode ser bom, pode ser ruim. Depende do ponto de vista. Na minha opinião, funcionou, uma vez que a simplicidade que imperou no cenário e no figurino procurou destacar as atuações, as falas, o texto.

Quanto à linguagem rebuscada, bem, trata-se de um texto clássico, traduzido por alguém comprometido em manter a linguagem clássica, levado à cena por alguém que propõe a montagem clássica da peça. Não vejo de que forma a substituição de palavras, de tempos verbais e de pronomes de tratamento por uma linguagem mais “fácil” poderia contribuir em alguma coisa, senão para transformar o texto em algo parecido com Os Lusíadas em prosa para crianças. Que, aliás, existe.

Das atuações, é preciso destacar Mario Borges como Barão de Burleigh, que tem uma das melhores vozes que já ouvi para o teatro; as rainhas, Julia e Clarice, pela gestualidade expansiva da primeira e pela dureza inglesa da outra, características opostas que sinalizam a morte física de uma e a morte emocional da outra; e a dupla Ednei Giovenazzi e Amelia Bittencourt, o mordomo e a ama de Maria Stuart, que oferecem consolo e serenidade à rainha católica frente à inevitável morte.

Maria Stuart
Direção de Antonio Gilberto
CCBB – Rua Primeiro de Março, 66.
Em cartaz de quarta a domingo, até 17 de maio.

Muitas vezes, um texto insosso vira um espetáculo quando encenado. Outras vezes, o contrário acontece.

Quem não conhece a história do Rei Édipo, por exemplo? Não digo que seja popular, mas uma vez ou outra na vida alguém já fez referência ao complexo de Édipo, seja na faculdade, seja na mesa do bar. Afinal, trata-se de uma história intrigante, que inspira reflexões sobre a natureza e as relações humanas. Dentre as sensações despertadas por esse texto figuram a ojeriza, decorrente da possibilidade de relacionamento sexual entre pai e filho; a identificação por parte de alguns, nunca se sabe; mas, principalmente, a sensação de que não se pode controlar tudo nessa vida. Basta o menor dos imprevistos para que o controle que o homem pensa ter sobre si vá por água abaixo.

Quais as chances de um texto como esse, Édipo Rei, de Sófocles, se transformar em algo aquém do esperado quando encenado? Recriado como Óidipous, filho de Laios, em cartaz no SESC Copacabana (RJ) até 05 de abril de 2009, o que pude sentir foi um grande vazio de sensações.

A releitura de Édipo Rei proposta por Antonio Quinet, responsável também pela direção da peça, tropeçou em algumas montanhas. Que a história estava lá, ninguém pode negar. Entre um clichê proferido sem emoção – “você é a causa de seus próprios males” – e um provérbio digno do Rei Leão – “uma vez desvelada, a verdade não pode ser negada”-, percebemos um jogo corporal bonito até, como uma dança dramática, numa atmosfera enigmática, mas que, sinceramente, nada contribuiu para o andamento da peça. Faltou, principalmente, harmonia. Não só entre os atores, mas também entre as cenas. Os cortes eram abruptos demais. Como se tocasse uma sineta que anunciasse a hora do recreio, os corpos se contorciam, dançavam, rastejavam. De repente, nova sineta! Surge um telão ao fundo do palco, super iluminado… Adeus, mistério! Agora vemos uma mãe amamentando um bebê. Entendo a idéia que se quis passar: a amamentação é uma intimidade entre mãe e filho, que gera uma ligação forte entre os dois. Tem a ver, mas além de não acrescentar nem informações e nem um diferencial à peça, cortou totalmente o clima criado anteriormente. Em muitos casos, uma idéia é ótima como idéia apenas.

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Talvez se quisesse criar uma releitura modernizada, como uma instalação transposta ao teatro, e o Édipo tenha sido apenas um pretexto para isso. Entendo que a atualidade de uma peça não está na época a que ela se refere, e sim na forma como é contada, mas acredito que a forma utilizada não contribuiu muito para esse fim, se é que houve essa intenção. O que me faz pensar se a peça tinha, de modo geral, alguma intenção. Entreter, inovar, emocionar…?

Os atores despiram-se de todas as emoções em casa. Chegaram ao palco inexpressivos, sem conseguir transmitir as angústias, o sofrimento, a dor que diziam sentir. O texto, muitas vezes floreado, tornava difícil a atribuição de sentido ao que estava sendo dito. Isso pode ter colaborado para a falta de emoção. Talvez nem os próprios atores tenham compreendido o que diziam, apenas decoraram a fala.

Enfim, uns batuques daqui, umas falas de lá, uma Jocasta ao chão tentando se lamuriar.

Fazer rimas não é difícil. O desafio é transformá-las em poesia.

Óidipous, filho de Laios – A história de Édipo Rei pelo avesso.
Transcriação do texto e direção de Antonio Quinet.
Realização da Cia. Inconsciente em Cena .
Espaço Sesc – R. Domingos Ferreira, 160 – Mezanino.
De 13 de março a 05 de abril de 2009.

Que a cultura brasileira é bastante diversificada, todos sabemos. São costumes da região sul que diferem dos da região nordeste. Tradições nortistas pouco conhecidas no sudeste. E por aí vai… Mas o que há de comum a todas essas regiões culturais do Brasil é a língua. Todos falamos português e conseguimos nos entender muito bem!

Aí entra, então, a aplicação dessa língua. São vários os tipos de linguagem e inúmeros os meios de comunicação. Assim, o norte se aproxima do sul, o sudeste do nordeste e do centro-oeste. Mesmo sem nunca ter estado no sertão nordestino, conheço o clima, as dificuldades, as pessoas, os costumes. Graças aos jornais, à literatura, ao teatro, ao cinema, já estive lá sem nunca ter saído de casa.

Ontem mesmo estive no sertão. Conheci pessoas muito espirituosas, um senhor avarento e um rapaz tortinho que me fez rir demais! Contaram-me uma história que eu já conhecia, mas só no papel. Pois a tiraram do papel e encenaram tudo, deram vida ao que eu já tinha lido e o fizeram de forma primorosa!

Quem quiser ver ou rever essa história não precisa ir até o nordeste. Bastar virar a esquina e entrar no Teatro Villa-Lobos, em Copacabana (RJ). Lá estarão Élcio Romar, Gláucia Rodrigues, Armando Babaioff, Marcio Ricciardi, Nilvan Santos, Duaia Assumpção e Janaína Prado, todos prontos para recebê-los com O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna, dirigido por João Fonseca.

Ahhhh… Mas o texto já estava pronto! E um texto do Suassuna não tem como ficar ruim. Ahhhh, tem sim! Tem gente que consegue estragar até pizza!

Mas não foi o caso. A peça foi um espetáculo! Não sou de dar risadas gratuitamente. Acho que as pessoas (eu!!!) têm o péssimo hábito de associar o gênero comédia a peças que discutem relações conjugais e outros assuntos cotidianos usando gírias e expressões moderninhas, fazendo apelos sexuais excessivos, essas coisas. Deve ser por causa do grande número de peças que usa esses recursos, achando que assim ficarão engraçadas. Fiquei traumatizada. Mas a peça As centenárias veio amenizar meus problemas. Peça que, vale lembrar, também aborda essas tradições nordestinas. E agora, com O Santo e a Porca, sinto estar curada.

O jeito de falar dos personagens, o clima nordestino no cenário, na música, no figurino, tudo isso partindo de um texto bem escrito por um dos maiores dramaturgos brasileiros, tudo bem pensado, dirigido e encenado. Isso faz a gente pensar que a cultura popular nordestina, quando bem trabalhada, dá muito pano pra manga. E não é qualquer pano, não… É tafetá, linho, seda!

O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna.
Direção de João Fonseca.
Realização Limite 151 Cia. Artística.
Reestréia no Teatro Villa-Lobos – Av. Princesa Isabel, 440.

Não é preciso estar morto para ser homenageado.

Partindo deste princípio, Felipe Barenco, responsável pelo texto do musical Meu Caro Amigo e, diga-se de passagem, estreante na profissão (e muito talentoso), presenteia o público do Rio de Janeiro com um clima nostálgico e emocionante que pode ser sentido até por objetos inanimados.

Amantes ou não de Chico, isso é totalmente irrelevante, o público sente-se acarinhado pela voz aveludada de Kelzy Ecard, que interpreta Norma Aparecida, uma professora de história fanática por Chico Buarque.

Falando assim, parece uma pecinha super clichê! Quantas mulheres não são loucas pelo Chico? Pelo menos foi o que pensei quando li o texto de apresentação da peça, na revista programa. Não me pareceu ser nenhuma novidade.

Talvez o jornalista não tenha sido tão efusivo quanto eu gostaria, talvez tenha poupado demais nas palavras, talvez não tenha assistido à peça, ou talvez a sinopse seja essa mesmo e eu é que estou fantasiando, querendo achar que a peça é muito mais que isso.

Bom, tem a Norma e tem o Chico. Ela é fã dele. Enquanto Norma conta sua história, Chico canta a história dela. Talvez seja a “cumplicidade”, numa via de mão única, já que o compositor nem sabe quem é Norma, talvez seja o modo como cada música do compositor se encaixa perfeitamente, tanto na vida pessoal da personagem, como no momento político em que se encontra o país. Ou talvez seja apenas o fato de o texto ter sido muito bem escrito, bem amarrado e bem encenado, e as músicas bem selecionadas e bem interpretadas.

Meu deu até vontade de reler livros sobre a história do Brasil. Admito lembrar mais da Era Vargas. E a Era Chico começa depois disso. Que história boa! A do Brasil, a do Chico e a da Norma também.

Esse é o segredo! São três boas histórias, juntas. A da Norma, que viveu na ditadura, tinha um pai repressor com quem ficou sem falar, participou de movimentos estudantis e era apaixonada pelo Chico. A do Brasil, que sofreu grandes transformações ao longo das últimas décadas, se livrou da ditadura, adotou eleições diretas. E a do Chico, que entre uma música e outra, foi preso, exilado, que participou, ainda que inconscientemente, da vida dos milhares de Normas do Brasil e, conscientemente, da história política do país.

Uma atuação emocionante de Kelzy Ecard, que tem uma voz e tanto; um pianista – João Bittencourt – de primeira; músicas muito bem selecionadas (o que deve ser tarefa difícil, já que a maioria das composições de Chico são boas), enfim, um deleite!

O que me faz pensar naquela velha desculpa de que não se vai ao teatro porque o ingresso é caro. Conversa pra boi dormir. Pelo valor camarada de 15 reais (estudante paga meia), é possível assistir a essa peça tão boa! Cara-de-pau é o vizinho, que tem um Honda Civic na garagem, que diz que não vai ao teatro porque a entrada é um absurdo… A verdade é que o espaço cultural anda bem democrático mesmo. São centenas de peças em cartaz, muitos eventos gratuitos pela cidade, exposições… É só escolher bem. Meu Caro Amigo é garantia de bom programa.

Texto: Felipe Barenco
Direção: Joana Lebreiro
Atuação: Kelzy Ecard
Direção Musical: Marcelo Alonso Neves
Piano: João Bittencourt
Centro Cultural Correios
Rua Visconde de Itaboraí, 20.
De 5ª a domingo, até 5 de abril.

As terças-feiras do mês de janeiro poderão ser mais divertidas para aqueles que comparecerem ao Canequinho Café, em Botafogo, espaço tipo cool anexo ao Canecão, que abriga em seu palco o musical Cabaret Melinda. Após elogiada temporada em 2008, o espetáculo dirigido e adaptado pela Azilíaca Cia. de Arte reestreou ontem, 13 de janeiro de 2009, e garantiu uma noite diferente e animada para o público carioca.

A atmosfera cabaretzística, maravilhosamente captada nas atuações de Adriana Nogueira, Alice Borges Anna Claudiah Vidall, Charles Fernandes, Claudia Mauro, Édi Botelho, Edio Nunes, Marcos Acher, Marília Viegas, Najla Raja e Sandra Pêra; nos figurinos de Cláudio Tovar; na iluminação de Aurélio de Simoni e na trilha musical de Cláudio Lins, deixa claro que o teatro brasileiro está muito bem servido de profissionais comprometidos com as artes.

Através de uma mistura de performances circenses, muita dança, músicas espirituosas e textos divertidos, o espetáculo propõe uma viagem ao interior do corpo de Melinda, cantora de cabaret, que é consumida por seus vícios, caprichos e desejos sexuais. Quem conta sua saga são seus órgãos e suas sensações – cordas vocais, fígado, imaginação e etc.

Sempre me questionei sobre o preparo de nossos artistas, se comparados aos norte-americanos, por exemplo, que cantam, dançam, atuam, se contorcem, enfim, são totalmente preparados para fazer qualquer coisa e muito bem. Assistindo ao musical Cabaret Melinda, meus questionamentos vão tirar uma folga. É claro que não havia nenhuma Celine Dion cantando, muito menos o Cirque du Soleil se apresentando, até porque não era isso que o espetáculo pedia, mas existia uma harmonia fantástica entre os atores. Um jogo de vozes tornava as músicas, cujas letras são divertidíssimas, mais divertidas ainda; os corpos se movimentavam em sintonia, enfim, tudo se encaixou muito bem, resultando num musical muito bem produzido cujo principal objetivo é mesmo divertir.

CABARET MELINDA
Canequinho Café (Av. Venceslau Brás, 215 -Botafogo)
13, 20 e 17 de janeiro, às 22 horas.
Texto original: Claudia Mauro
Adaptação e direção: Azilíaca Cia. de Arte

Está em cartaz no Teatro Miguel Falabella, no Norte Shopping, até 1º de março, o musical Renato Russo. Se eu não me engano, essa peça estreou aqui no Rio em 2006, entrou em turnê nacional e tem sido um grande sucesso desde então. Bom que tenha vindo para a Zona Norte do Rio. É uma ótima oportunidade para quem está procurando momentos de entretenimento com qualidade.

O musical-monólogo, que tem direção de Mauro Mendonça Filho – prêmio Shell de Melhor Direção -, é uma adaptação do livro Renato Russo, o trovador solitário, do jornalista Arthur Dapieve, feita por Daniela Pereira de Carvalho.

A interpretação fica por conta do ator Bruce Gomlevsky, que tem uma impressionante presença de palco, atua e canta muitíssimo bem. Acompanhado da banda Arte Profana, Bruce executa ao vivo as belas canções de Renato Russo e nos faz relembrar, com um bom texto, os momentos marcantes da trajetória artística e pessoal do cantor.

A figura marcante de Renato é habilmente recomposta pelo ator. Para mim, que não tive a sorte de assistir a um show da Legião Urbana, foi um ótimo momento. Só as músicas já valeriam a pena, mas somadas àquela bela atuação resultou num espetáculo absolutamente perfeito.

O cenário retrata o palco de um show e em segundo plano vemos uma espécie de estúdio onde fica a banda ou são projetas imagens diversas que ajudam a compor as cenas. Isso somado a um excelente jogo de luzes.

Tudo é muito articulado. Um show começa, mas um problema no som impede seu andamento, fazendo Renato tomar a iniciativa de entreter o público falando da sua vida. Seus gostos, suas preocupações, seus sonhos, são narrados e intercalados com as músicas. E nada melhor do que a letra de suas músicas para demonstrar suas inquietações.

Várias fases da sua vida são encenadas. A fase da adolescência em que conviveu com uma rara doença óssea, a epifisiólise, que o manteve preso à cadeira de rodas. O álbum dos Beatles que mudou sua vida – aliás, ele teve ótimos ídolos que o inspiraram e seu gosto literário é impressionante. A fase mais metaleira que viveu em Brasília. A escolha do nome da primeira banda – Aborto Elétrico. As drogas. A rebeldia adolescente. Sua sexualidade. Seus problemas com a bebida. O fim do Aborto Elétrico, por ser um músico incompreendido. A opção de seguir carreira solo. A escolha de seu nome artístico. O momento em que sentiu falta de uma banda. E a partir daí já sabemos o resultado: o início da Legião Urbana.

A convivência com o sucesso, a solidão, a falta de um amor, sua posição política, o problema num show que o leva a perceber a vontade de sair do país, a viagem a Nova York, o encontro de um grande amor, as drogas injetáveis, o Renato apaixonado que canta em italiano, a volta ao Brasil. O episódio em que assume a paternidade de Juliano, após a morte da mãe do bebê, que despertou também sua vontade de assumir publicamente a homossexualidade. Sua relação com os pais, a ida para o hospital, a descoberta da doença que o levou a morte e, por tratar-se de uma doença terminal, o tempo que teve para se despedir. Mas essa despedida não é dramática, é poética. Tudo muito bem realizado.

Enfim, muitas fases foram representadas. As letras das músicas se encaixaram perfeitamente no texto. Foram seu complemento e direção também. Renato Russo fez dos momentos de dor inspiração para belas músicas e de suas preocupações conteúdo para outras tantas. Uma pena que não esteja mais por aqui. Ele poderia não resolver nossos problemas, mas com certeza continuaria a fazer ótimas músicas sobre a nossa caótica situação.

Não posso deixar de comentar também a participação da platéia em vários momentos. É uma peça convidativa, todos ficam à vontade para participar, cantar, bater palmas. Muito bom mesmo.

Trata-se simplesmente de uma peça impecável que vale a pena ser assistida.

Texto: Daniela Pereira de Carvalho
Direção: Mauro Mendonça Filho
Encenação: Bruce Gomlevsky
Direção musical: Marcelo Afonso Neves
Participação: Banda Arte Profana
Teatro Miguel Falabella – Norte Shopping
Av. Dom Helder Câmara, 5332 – loja 3805
De quinta à sábado às 21h e domingos às 20h
Tel: 2595-8245 / 2597-4452

Está em cartaz, até 27 de novembro, na Sala Multiuso do Espaço Sesc, em Copacabana, Hotel Lancaster, que não é apenas uma peça sobre drogas, usuários e traficantes, mas um texto sobre o drama dos dependentes químicos, capazes de tudo para sustentar seus vícios, de quem lucra com esse vício e sobre as relações humanas, tão modificadas por esse drama.

O texto de Mário Bortolotto, tem direção de Marcos Loureiro e montagem do Grupo Kuringa da Cooperativa Paulista de Teatro. No elenco estão Bebel Ribeiro (Debbie), Henrique Stroeter (Odosvaldo), Jorge Cerruti (Samuel), Paulo Vinícius (Rick), Sergio Mastropasqua (Lobo), Sergio Guizé (Cláudio), Tereza Piffer (Lola), em interpretações impecáveis.

O cenário, de Rodrigo Lopez e Marcos Loureiro, é o quarto de um traficante num hotel barato, e o caos nesse quarto já espelha o caos da vida das personagens que passarão por ele. Personagens que são muito diferentes, mas que têm em comum a consciência de que fizeram escolhas erradas na vida. Não estão onde querem, não fazem o que querem. Não são felizes. Não querem assistir aos dramas das pessoas ao seu redor e muito menos os seus próprios dramas, sendo a droga a única saída para isso. E a trilha sonora, do próprio Mário Bortolotto, é também bem envolvente.

A data escolhida é uma noite de Réveillon. O slogan do hotel: “Hotel Lancaster. Mais conforto e comodidade na sua viagem.” Um lugar onde não se precisa sair do lugar para viajar e nem ligar a TV ou ler jornais para saber, ou quem sabe vivenciar, histórias bizarras da pobreza humana. Os viciados se deprimem pelo uso das drogas, que os tornam dependentes, e se deprimem por estarem naquele ambiente, procurando a droga como uma fuga. É um círculo vicioso. Quem não se droga com algo ilícito, utiliza o álcool. Não há como ficar sem nenhuma fuga naquelas condições. São muitas histórias, representadas ou contadas, mas é um texto longe de ter a intenção de ser educativo. Porém, consegue ser verossímil, principalmente pelas ótimas interpretações.

O deprimente aqui não é engraçado, mas o tom de um traficante moralista num ambiente daqueles, em que o seu produto é o que gera aquela situação, e a falta de regras, num lugar onde mais nada o surpreende, gera um pouco de comicidade. Contudo, na medida certa, sem tornar o assunto banal ou ridículo. É irônico ver um moralista fornecer o meio para essa vida deprimente dos demais e, ao mesmo tempo, o recurso para o fim dela. Não há nenhuma regra, fora o pagamento pela droga, mas a punição por essa vida aparece e, em alguns casos, salva, acabando com o sofrimento através da morte. Porém, o impressionante mesmo é como as histórias contadas para chocar o público e se mostrarem reais, somadas às vidas deprimentes, resulta numa boa peça.

Os fins trágicos são as únicas saídas para essas personagens. Incomoda ver a miséria humana. Incomoda. O texto é antigo, mas ainda incomoda. Às vezes, a forma como o tema é abordado é um pouco assustadora e parece, por breves momentos, exagerada , mas tudo é justificado e interpretado com muita competência.

Texto: Mário Bortolotto
Direção: Marcos Loureiro
Elenco: Bebel Ribeiro, Henrique Stroeter, Jorge Cerruti, Paulo Vinícius, Sergio Mastropasqua, Sergio Guizé e Tereza Piffer
Cenário: Rodrigo Lopez e Marcos Loureiro
Figurino: Rodrigo Lopez
Iluminação: Marcos Loureiro
Trilha Sonora: Mário Bortolotto

A Cia. Casa de Jorge, formada por Ana Kutner, Julia Spadaccini e Jorge Caetano, estréia seu segundo espetáculo, Os Estonianos, no Teatro de Arena do Espaço SESC, em Copacabana, e fica em cartaz até nove de novembro. O texto é de Julia Spadaccini e a direção de Jorge Caetano. No elenco estão Ana Kutner (Marília), Jorge Caetano (Pedro), Thais Tedesco (Lívia), Pedro Henrique Monteiro (Fred) e Ana Baird (Suely).

O cenário é simples, mas funcional. Composto apenas por cinco móveis, tipo bancos. E, nessa simplicidade, junto a outros poucos objetos, consegue dar conta de todas as necessidades do texto. Através de uma linguagem que utiliza o humor como característica principal, vemos em cena cinco personagens insatisfeitas. É essa insatisfação com a vida que as aproxima. Além de torná-las semelhantes, é ela também a responsável por gerar um espaço para que as personagens acabem esbarrando umas com as outras e ditem o tom da peça. Na busca por suprir suas carências, as histórias acabam se cruzando de uma forma ou de outra e vamos, aos poucos, participando das angústias que os afligem.

Eles sentem-se incompreendidos, buscam explicar-se, expor seus sentimentos – daí, surgem as situações cômicas, aliás – e ficam na linha divisória entre o problema em não conseguir comunicar o que se sentem e a falta de capacidade do interlocutor ouvir e entender.

Pedro, casado com Marília, compartilha conosco suas insatisfações, seus problemas conjugais. Está em crise porque percebeu que não sente mais a alegria de antes, principalmente ao lado de sua esposa. Sente-se vítima da mesmice do cotidiano do casamento, que lhe roubou até as lembranças dos sentimentos bons do início da relação.

Marília, psiquiatra, ouve o descontentamento do marido e o enquadra como uma coisa comum, que todos sentem. Assim como faz com os pacientes, dá o diagnóstico e aconselha o medicamento. Parece imparcial, é profissional até quando está envolvida sentimentalmente. Os remédios são para os pacientes sentirem-se outras pessoas. Sem entrar no mérito de questionar a profissão dela, o texto a constrói como alguém que pode até saber aliviar os sintomas dos pacientes, mas não consegue compreendê-los como pessoas e mostra-se nada contente durante as cenas.

Fred, amigo de Pedro, – que diz ter assumido ser homossexual por causa da certeza de sua analista – está em crise no trabalho, onde sofre com uma espécie de mania de perseguição É uma personagem bem engraçada. O título, aliás, faz referência ao fato dessa personagem, depois de começar a se corresponder pela internet com um estoniano, achar a Estônia o lugar perfeito, onde todos são felizes e saudáveis. Os estonianos são felizes, ele não. E ele quer aquela felicidade estoniana para a sua vida. Porém, Fred conclui depois, ao ver a foto de um estoniano em Ubá, que talvez a Estônia não seja tão perfeita assim. Se fosse, nenhum estoniano sairá de lá e escolhe outro destino para representar a felicidade.

Suely – que tinha o a idéia de trabalhar vendendo produtos de beleza, para visitar a casa dos clientes, ser convidada para entrar, tomar um café – é funcionária de uma lanchonete e faz a entrega dos lanches. Numa entrega, conhece Pedro, que a convida para entrar em sua casa. Ele justifica o convite dizendo que acha ruim não convidar para entrar uma pessoa que entrega sua comida. O convite acaba despertando novamente o desejo antigo de visitar os clientes. Tanto, que depois disso, Suely não consegue mais fazer entregas, se não for convidada a entrar.

Já Lívia, paciente de Marília, é uma moça solitária, que conhece Pedro numa festa e depois o reencontra quando, no auge de uma crise de solidão, coloca um anúncio como prostituta, no jornal, como uma forma de encontrar pessoas tão solitárias como ela. Uma de suas preocupações é nunca conhecer o Afeganistão. Lívia é uma das personagens mais interessantes e, ao longo da peça, vai tomando consciência dos seus problemas e assume um pouco do que gostaríamos de ver em todas as outras: diz a Marília que está feliz porque descobriu que está infeliz e quer viver isso plenamente. Não quer tomar remédios, não quer ser outra pessoa. Que sua vontade de falar com estranhos, inclusive, gerou uma nova amizade.

O texto tem momentos muito bons. Faz rir, inclusive. É uma peça que, apesar de focar nas angústias humanas, consegue ser leve, descontraída. Muitas vezes, os espectadores riem porque se identificam com algumas situações. Até as danças são tão bobas que se tornam engraçadas e apropriadas. Parece, em alguns momentos, um texto com trechos soltos, mas não, tudo é bem amarrado e tem sua funcionalidade no decorrer do espetáculo.

Às vezes, parece que as personagens não se expõem totalmente, que são um pouco superficiais, mas isso não tira os seus encantos e talvez seja porque elas representam pessoas em crise, que estão se descobrindo, e não que isso seja propriamente um problema no texto. Talvez nem elas mesmo tenham consciência plena dos seus sentimentos. Ou, assim como Lívia – que ao comentar sobre sua solidão e a necessidade de falar com desconhecidos, revela a angústia que sente quando eles vão embora e ela fica com a impressão de que não disse tudo o que queria dizer – as personagens também não digam tudo. Melhor, acho que tinham mais a dizer, que têm um potencial maior. Porém, tudo me pareceu justificado e interpretado com bastante competência pelos atores.

Texto: Júlia Spadaccini
Direção: Jorge Caetano
Elenco: Ana Kutner, Jorge Caetano, Ana Baird, Thaís Tedesco, Pedro Henrique Monteiro
Cenário: Natália Lana
Figurino: Thaís Tedesco
Iluminação: Ana Kutner

A peça ‘Cordélia Brasil’ (re)estreou ontem no Espaço SESC Arena, em Copacabana, onde ficará em cartaz até 12 de outubro. Trata-se de um texto de Antônio Bivar, escrito no final dos anos 1960. Essa montagem tem a direção de Gilberto Gawronski e o elenco é composto por Maria Padilha, Cadu Fávero e George Sauma.

O cenário colorido, de Luiz Henrique Sá, simula uma Kitnet. O espaço é usado de forma bastante inteligente – por exemplo, o espaço que circunda o quarto também é a rua, permitindo cenas concomitantes. Esse cenário é o palco da história que gira em torno de três personagens: Cordélia Brasil, seu marido Leônidas e o jovem Rico. Para sustentar o sonhador Leônidas, Cordélia, além de trabalhar como auxiliar de escritório durante oito horas por dia, ainda precisa se prostituir à noite. Num desses programas, ela leva Rico para casa, um rapaz de 16 anos que, no desenrolar da história, acaba morando com eles.

Leônidas, esse homem sonhador de 28 anos sustentado pela mulher, é responsável pela fantasia do texto, que se expande com grande agilidade, a ponto de acabar por sobrepor-se ao real. Cordélia mostra-se apaixonada por ele e atura com brandura dois anos de relacionamento dessa forma até tomar uma decisão: tenta mudar a situação, o fazer trabalhar, mas, pelo que ouvimos, hilariamente, seu marido é incompatível com o trabalho – ele diz que é um crime um homem com sua sensibilidade ficar preso ao trabalho. Leônidas quer ser autor de histórias em quadrinhos, mas enquanto seu sonho não se realiza, e não o vemos fazer nada para que isso aconteça, passa o dia todo em casa, não trabalha em mais nada e ignora os empregos que a esposa lhe arruma. É um homem teórico, com um vocabulário rebuscado, que no fundo só queria uma companhia para seus devaneios e que, de certa forma, ama e protege a esposa – como quando não conta que o camafeu dela não sumiu, mas foi levado por sua mãe que alegou que a filha não era mais merecedora dele. Ele tem conhecimento desse outro emprego da esposa e não parece se importar, a não ser por ela não poder ficar em casa lhe fazendo companhia. Ela até lhe conta os encontros com os clientes como algo natural de um dia de trabalho e ele age com normalidade.

Já Rico é um adolescente com hormônios descontrolados que entra na história, em princípio, se opondo ao marido assexuado. Contudo, os dois tem mais em comum do que imaginam – e do que ela imagina também. O menino parou de estudar, diz que ‘está dando um tempo’, e daí já se tira algumas conclusões. Ele vai até o apartamento do casal novamente em busca de outro programa e acaba sendo convidado por Leônidas para ficar morando lá por quando tempo quiser em troca dos Cr$ 100 que ele trouxe para pagar Cordélia. Porém, mais do que o dinheiro, Leônidas mostra que quer uma companhia para os seus dias enfadonhos. Rico, em vez de despertar ciúmes, acaba ficando amigo e aderindo ao mesmo estilo de vida de Leônidas – também, quem não adoraria essa vida ociosa? Ficam os dois vagabundos em casa, enquanto Cordélia sai para trabalhar. Rico, dessa forma, aparenta ser apenas um desdobramento do marido e parece entrar na história mais para saciar as necessidades de Leônidas do que as de Cordélia. Ele gosta de ouvir o que o outro tem para contar, o que a moça já não pode mais fazer, pois passa tempo demais na rua trabalhando, assumindo, por isso, um papel importante na vida do casal.

Durante um programa com um turco, Cordélia descobre, fazendo uma introspecção, que ela não é nem uma ‘biscate’, nem uma auxiliar de escritório, nem uma dona-de-casa. Passa por uma espécie de crise existencial. Mostra que tem inveja da juventude de Rico, talvez isso os ligue, e que ainda tem sonhos: sonha em ter uma filha e ensinar tudo o que ‘essa vida maldita lhe ensinou’. Ela, por fim, toma uma decisão: manda o marido embora, manda os dois embora, e diz que dará sentido a sua vida: vai virar uma ‘putona’. Vai pintar o apartamento de vermelho e o transformar num bordel. Desiste de esperar que o marido mude, ficou esses dois anos esperando que ele, pelo menos, escrevesse um romance de sua vida, a visse como inspiração e cansa. Na verdade, acredito que não é a postura acomodada do marido que a faz desistir do casamento, mas o fato dele não a incluir nos seus sonhos. De certa forma, ela coloca as esperanças em Rico, na paixão que ela o julga sentir e no fim se frustra também. Achou que o menino se transformaria num gigolô, não que ficaria ali com aquela carinha de anjo com uma postura similar a do seu marido.

Em meio a essas frustrações, contadas de forma cômica, Leônidas aparece com uma granada dizendo que a guardou esse tempo todo para um dia explodir aquele apartamento, mas decide que agora embarcará no sonho do menino – que em outro momento pergunta se é fácil arrumar emprego na marinha mercante -, dizendo que agora vai usar a granada para explodir o navio. Já que ele não conseguiu ser quadrinista, se transformará em uma personagem de histórias em quadrinho e transformará Rico também. Saem de cena e escutamos o barulho da explosão. Cordélia e nós concluímos que a granada explodiu e os dois morreram. Então, ela decide cometer suicídio tomando remédios. Enquanto espera a morte faz reflexões sobre a vida, deita-se na casa, pensa em escrever uma carta explicando tudo e percebe que não tem a quem explicar e nem o que explicar. Entretanto, fica feliz ao lembrar-se que deixou a marca da sua passagem na Terra: umas fotos em que pousou nua para um fotógrafo americano. Arrepende-se de ser tão impulsiva e lembra-se de uma frase que é também o título original desse texto: “o começo é sempre difícil, Cordélia Brasil, vamos tentar outra vez“, enunciação que ela nem lembra mais quem lhe disse, mas acha que foi a professora de economia doméstica.

Percebemos, em meio a um texto que, às vezes, parece não ter pretensão nenhuma além de entreter, que as vidas das personagens não têm sentido. Pelo menos, não separadas, pois assim que a relação entre os três acaba, acaba também a vida em si. Fim trágico, mas talvez o único que caberia nessa história. É uma peça leve, uma comédia suave. Texto agradável, criativo, munido de vários momentos cômicos muito bem executados pelos atores. Muitas vezes, o conteúdo dos diálogos é que torna tudo tão engraçado, pois não acreditamos que as pessoas são capazes de dizer certas coisas num relacionamento com tanta naturalidade. Interessante também é a forma como são expostas as situações, situações que hoje, quarenta anos depois, já não chocam ninguém – ou quase ninguém, nunca se sabe -, mas que não perderam sua essência. Enfim, são bons momentos de descontração.

Texto: Antônio Bivar
Direção: Gilberto Gawronski
Elenco: Maria Padilha, Cadu Fávero e George Sauma

Espaço Sesc
Informações: (21) 2548-1088 ramais 228, 255 e 229
Rua Domingos Ferreira, 160
Copacabana, Rio de Janeiro/RJ

O título já diz: “contando”. Sou muito suspeita para falar de contação de histórias porque guardo péssimas lembranças dessa modalidade narrativa. Contação de história para crianças, por exemplo, normalmente é feita de forma bem afetada, até mesmo pra chamar a atenção dos pequenos ouvintes, que se desconcentram por qualquer motivo. Toda a afetação me tira do sério… E aposto como o contador fica tão preocupado em fazer caras e caretas e modalizar a voz que nem presta atenção no que está falando. Por outro lado, descartando-se essa maneira efusiva de se contar a história, podemos cair na monotonia. Um perigo também.

Estou refletindo sobre isso para mostrar como é difícil encontrar o equilíbrio para contar histórias. Entre a irritação e o sono deve existir um lugar agradável que depende muito da qualidade da história contada e do talento de quem a conta.

Com isso quero chegar na peça Contando Machado de Assis, em cartaz até o dia 28 de setembro na Caixa Cultural (Rua Almirante Barroso, 25 – Centro/RJ). Quem dirige é Antonio Gilberto e quem interpreta é José Mauro Brant. O roteiro é da dupla.

A peça traz ao palco o badalado conto “Missa do Galo” e também “Mariana”. O autor José Mauro Brant interpreta o narrador dos contos. É como uma leitura em voz alta feita por um leitor que profundamente conhece os trejeitos e o comportamento dos personagens. É como um leitor que já leu exaustivamente a obra machadiana e agora conta para nós.

O autor é ótimo, muito seguro do que está fazendo, tem uma firmeza na voz, bem típica de quem tem talento para teatro. Os contos de Machado idem. Indiscutivelmente, são de qualidade. As sutilezas, as ironias, a trama que diz um monte de coisas como quem não quer dizer nada. Perfeito! Mas aí entra a tal da contação de histórias. Nem sei o que dizer, porque o trabalho do artista é tão difícil. Ali no palco, dando a cara a tapas. É uma exposição danada!

Por mais que o ator e os contos fossem excelentes, a contação acaba pesando e puxando as pestanas para baixo. Algumas pessoas cochilaram, algumas se viravam de um lado pro outro e cruzavam e descruzavam as pernas, talvez para espantar o sono… Uma senhora ficou 10 minutos fazendo barulho de papel de bala. Bala velha e grudenta ou uma forma de manter a colega ao lado de olhos abertos? Nunca saberemos…

Enfim, o que quero dizer é que se o ator fosse ruim e os contos mal selecionados, o espetáculo teria sido 100% soneca da tarde. Mas eu juro que não dormi!

Estréia: 05 de setembro (6ª f), às 19h30
Local: Caixa Cultural / Teatro de Arena – Av. Almirante Barroso, 25 – Centro
Horários: 4ª a domingo, às 19h30
Duração: 1h
Ingressos: R$15,00 e R$7,50
Classificação Etária: 10 anos
Temporada: até 28 de setembro na Caixa Cultural
Nova temporada no Centro Cultural da Justiça Federal: de 17/10 a 30/11

Assisti a estréia de ‘Ele Precisa Começar’, com o ator Felipe Rocha, que está começando como autor e dividindo a direção com Alex Cassal. Já vi alguns espetáculos na sala Multiuso do Espaço SESC, mas nunca a tinha visto tão bem aproveitada. Dividiram a platéia em quatro blocos de cadeiras, sendo que a segunda fileira foi posta em um tablado possibilitando uma visibilidade perfeita de qualquer lugar escolhido. O cenário foi composto de forma que algumas cadeiras da platéia ficassem dispostas entre os objetos cenográficos. O ambiente é basicamente formado por mesinhas, abajures, luminárias que pediam do teto, uma secretária com um laptop, peças de roupas pelo chão e várias xícaras de café espalhadas. O som – a trilha sonora é do próprio Felipe – e as luzes – a iluminação é de Tomas Ribas – são controlados pelo ator enquanto encena. Tudo bem articulando já insinuando o tom da peça.

Ele precisa começar, ele será o narrador da história que está criando naquele momento. Ao mesmo tempo personagem e escritor, em que as noções de autor, escritor e narrador se confundem, nos descreve a cena e o lugar de um dia de outubro de 2007. Conta-nos uma história, história de um homem sozinho em um quarto de hotel que começa a escrever e nos relata todas as idéias que vem a sua cabeça, todas as coisas que poderiam acontecer.

O texto conta com os espectadores não só nas ocasiões em que participam ativamente, mas em todos os momentos, pois necessita da nossa imaginação e requer muita atenção. Participamos do processo que simula a criação. Tudo com uma bela interpretação de Felipe Rocha. As idéias surgem e nem a personagem sabe onde vão chegar, mas existe um acordo entre nós sobre as coisas que não vão acontecer. Esse é o único limite. Há muitos silêncios no texto, mas de alguma forma eles são preenchidos. Às vezes, nos sentimos até capazes de ler os pensamentos da personagem.

Ele nos conta a história, mas não executa todas as ações e quando o faz é apenas como uma forma de ilustração, recurso utilizado por um bom contador. É uma peça baseada na palavra e na expressão corpórea e ele conta com os espectadores para criar as imagens. Por exemplo, a personagem Fátima não está presente, contudo a vemos, não só quando um dos espectadores empresta seu corpo a ela, mas até quando não há nada físico que a represente. Ele nos relata até quais seriam nossas possíveis reações. Não tem como não embarcar na dele. Somos seduzidos por essa personagem sem nome, interpretada por um ator competente que nos faz acreditar que estamos mesmo participando do processo de criação. Fala o texto como se realmente estivesse escolhendo as palavras no momento que as reproduz e nos mostra até como é difícil escrever uma história. Substitui palavras, retoma e insere novos elementos etc.

Percebemos até os momentos em que ele parece não pensar mais na peça, com o som de grilos ao fundo, em que ele brinca com os objetos da mesa e ali está também criando. Transforma o relógio de pulso numa gaivota. Como um menino brincando com seus carrinhos, deixando a imaginação comandar. Não há limites no seu mundo. Simula inclusive uma crise de criatividade em que o texto empaca e uma discussão com o corretor ortográfico que não se restringe em corrigir, mas quer também escolher as palavras que ele pode ou não usar em seu texto.

No fim, ele acha que já está bom e a peça termina. Vemos o quanto é aterrador a idéia de um ponto final quando ainda se tem muito a dizer. Porém, esse não é o ultimo momento do espetáculo, na verdade, demoramos um pouco para perceber quando ela chega ao fim exatamente. Ele combina, aos sussurros, com o tal espectador-voluntário o que esse terá que fazer e brilhantemente este se transforma no personagem-escritor, senta-se ao computador, o desliga e sai da sala, talvez como um símbolo de que cada um de nós constrói a história também.

É nesse clima que a peça se desenrola. São agradáveis 70 minutos e até o espectador que se ofereceu para participar foi brilhante. São momentos engraçados inclusive, uma proposta interessante e muita competência.

Texto e atuação: Felipe Rocha
Direção: Alex Cassal e Felipe Rocha
Orientação corporal: Dani Lima
Cenário: Aurora dos Campos
Iluminação: Tomás Ribas
Trilha sonora: Felipe Rocha
Assistência de direção: Stella Rabello
Temporada: de 05/09 a 14/09 no Espaço SESC e de 19/09 a 26/10 no Teatro do Jockey.

A Soma de Nós, em cartaz até cinco de outubro no Teatro Vannucci, é uma adaptação, feita por Flávio Marinho, do texto “The sum of us“, do autor australiano David Stevens.

Num cenário que imita uma casa antiga precisando de reformas é representada a história que gira em torno da personagem Henrique. Viúvo desde que o filho era pequeno, Henrique é um pai amoroso e compreensivo, que tem prazer em dividir o lar com seu filho, Jeff, um jovem assumidamente gay. O dia-a-dia de pai e filho é retratado com a máxima normalidade, é uma rotina comum. O pai logo no início nos explica que o filho é gay, os dois aceitaram isso de forma natural e continuaram vivendo juntos, que seria puro preconceito se agisse de outra forma, pois Jeff é um ótimo rapaz, trabalhador e seu melhor amigo. O diálogo entre os dois é inacreditavelmente aberto. Falam de tudo. Como amigos da mesma idade. Não há cobranças, não há barreiras. São confidentes um do outro.

Henrique foi educado numa casa em que viu sua mãe, depois de sofrer um longo período pela morte do marido, encontrar na companheira Mary o afeto, o consolo, para continuar a vida. Henrique reconhece isso, nos conta que admirava aquele amor e seria incapaz de negar aquilo ao filho. Ele assistiu sua mãe enfrentar todos os problemas que aquela relação poderia ocasionar e só houve a separação quando ele e o irmão, percebendo que as duas já estavam muito idosas para cuidar uma da outra, resolveram separá-las, alegando que era para o bem delas. Sua mãe não questionou e morreu um tempo depois, sem nunca ter tocado no assunto. Essa mãe, sem saber, preparou o filho para ser pai de um homossexual, que tem em casa um lar onde pode ser sincero e receber todo apoio de uma pessoa que não viu na sua sexualidade um problema, não criando mais uma dificuldade além do que as que esse rapaz já iria enfrentar.

A peça não trata apenas de preconceito, ou de uma família atípica, trata de amor. Amor de várias formas, representados, predominantemente, por estes dois relacionamentos: um entre pai e filho, e o outro entre duas mulheres – a mãe de Henrique e sua companheira Mary. Vi ali representado um sentimento que supera tudo e transforma a vida não numa conjuntura mais fácil de ser vivida, mas em algo com mais sentido.

Jeff se apaixona por Greg, um jovem rapaz que, ao conhecer Henrique, revela que seu pai é bem diferente dele e é o motivo para ele não ter assumido sua sexualidade em casa. E Henrique, ao assistir essa tentativa de relacionamento do filho que não dá certo, mostra-se mais uma vez um grande amigo e incentiva Jeff a não desistir, a viver, a não se fechar para os prováveis sofrimentos e frustrações que a vida pode colocar em seu caminho. Henrique educa um filho corajoso, capaz de servir de exemplo para muitos outros.

O pai, que até então não tinha mostrado vontade de ter outro relacionamento depois da viuvez, resolve arriscar procurando uma agência de encontros e conhece Joyce, mulher solitária a quem o marido trocou por uma mais jovem. Joyce, quando descobre que Jeff é gay, mostra-se radicalmente preconceituosa e vai embora, perdendo a possibilidade de conviver com duas pessoas que sabem o que é o amor, abrindo mão de se relacionar com esses homens que tinham muita coisa a lhe ensinar.

Jeff também mostra ser o companheiro ideal do pai. É ele quem cuida de Henrique depois que este sofre um sério derrame e já não é nem mais capaz de falar, mas nem por isso deixa de participar da vida do filho. Graças ao fato de Jeff o levar para passear, eles reencontram Greg e aparentemente o desfecho é que os dois rapazes finalmente ficarão juntos.

O texto aborda temas profundos, mas não é pesado. Não parece ter a intenção de causar no espectador o desconforto de fortes emoções. Porém, mesmo sem essa aparente intenção, o texto nos faz refletir e comove de uma maneira suave. O espetáculo tem duração de 70 minutos e a soma dos atores deu um ótimo resultado. Infelizmente, o confortável teatro estava vazio, éramos apenas 25 espectadores. Isso quer dizer que muitas pessoas perderam a oportunidade de conferir essa encantadora peça nesta apresentação.

Texto: David Stevens
Tradução e adaptação: Flávio Marinho
Direção: Eduardo Figueiredo e Cíntia Alves
Elenco: Luiz Carlos de Moraes, Maurício Machado, Pedro Bosnich e Mara Manzan (participação especial)
Teatro Vannucci: Shopping da Gávea – Rua Marquês de São Vicente, 52 – Gávea, Rio de Janeiro / RJ

Está em cartaz até 2 de novembro, no Teatro Cândido Mendes, a nova comédia da Palco Cia de Teatro, “TPM – Terapia Para Mulheres”, que faz parte da trilogia de Paula Giannini, junto com as peças “Casal TPM”, em cartaz em São Paulo, e “Tratamento para Machos”, ainda inédito.

O espaço do Teatro Cândido Mendes é muito bem aproveitado. É como uma semi-arena. A entrada dá lugar ao fundo do cenário, que, neste caso, trata-se apenas de uma espécie de lona que serve como base para a projeção de algumas imagens. Isso, somado apenas a uma cadeira rosa e um poste de strip-tease, compõe o cenário que simula o ambiente de uma rave, complementado pela música e pela iluminação típica.

O roteiro não traz nenhuma constatação ou piada inovadora. São discursos comuns encontrados em textos que abordam situações experimentadas por mulheres que sofrem de ciúme, problemas de auto-estima, relacionamento etc. A maioria das piadas já é conhecida, ou pela circulação na internet, ou por serem antigas, aumentando a probabilidade dos espectadores já terem as escutado em algum lugar, como em comentários de amigos, ou mesmo em programas televisivos.

As personagens são caricatas. A primeira se chama Neusa e entra em cena bêbada, munida de várias piadinhas populares. Já Fiona, mais afetada que a primeira, é o estereótipo de uma louca surtada. Chama atenção por sua roupa ridícula e sua falação em que nos relata seus surtos esquizofrênicos que assustaram sua família e seus ataques histéricos.

A terceira é Marlene, uma mulher que deseja loucamente entrar nos EUA e nos dá dicas de língua inglesa, com sotaque nordestino. Sua proposta é desmistificar as palavras em inglês em apenas uma única aula, com um método que ela própria desenvolveu quando estudava para entrar no país de Jorge (George Washington?) e nos conta o trauma de ter sido barrada na imigração.

A outra, um ator vestido de mulher, é uma mulher idosa que aluga vagas no quarto de empregada, nesses tempos difíceis, e se apaixona por um dos inquilinos. Ela já foi também amante de 9 presidentes, 8 vices e não sei mais quantos diplomatas. Depois, mais um ator vestido de mulher, é a vez de uma personagem que só pensa em sexo, uma ninfomaníaca com medo de se relacionar com homens. Faz conclusões engraçadas sobre os vários tipos de homens e nos conta que descobriu que seu ex-namorado é o ‘taradão do dedão do pé da Baixada Fluminense’.

A seguinte é uma mulher que tem ‘TOC’, viciada em filas e que toda vez que lava as mãos no banheiro, antes de enxaguá-las, acaba lavando a pia, a torneira e o banheiro todo. Ela possui traumas por causa da mãe, fobia de números ímpares e medos de ursinhos de pelúcia. A seguir, entra em cena uma personagem em crise conjugal, existencial etc e nos relata um cômico episódio de um ‘banho-de-lua’. Em seguida, é a vez de uma loira com 130kg que caba de completar 40 anos e é amante da comida. Gorda, mas que aos 40 anos se livrou de um peso de 90kg, se separando do marido, nos relata o diário de uma dieta e confessa que odeia o seu médico do tratamento de emagrecimento.

A última é uma mulher ciumenta que vai a tal rave atrás do marido. Diz-se uma mulher apaixonada, uma mulher que ama demais. Imagina coisas, tem ciúmes da repórter Ana Paula Padrão, que ela diz ter certeza que dança para o seu marido quando ela sai da sala. Revela que examina todas as coisas do marido, vai à cartomante, instalou câmeras em casa, contratou um detetive para seguir o marido e ela mesma seguiu o detetive para verificar se ele seguia realmente seu marido.

São, portanto, nove personagens que entram em cena individualmente e nos relatam episódios de suas vidas que nos remetem a seus problemas psicológicos. Contam traumas, suas atitudes, sentimentos, nos permitindo entrar um pouquinho nos seus mundinhos. É uma simulação de bate-papo, um desabafo de mulheres problemáticas. Às vezes, a forma extremista como se apresentam é que as fazem engraçadas, e, às vezes, é o que tira a graça também.

Sabe aquele papo com estranhos em que nos surpreendemos nos perguntamos o que estamos fazendo ali, questionando se realmente somos obrigados a escutar aquilo? Sabe aquelas pessoas que vêem num estranho um ouvinte em potencial e querem resumir sua vidinha, principalmente seus problemas, em 5 minutos? A peça tem essa essência.

Trata-se de uma terapia mesmo, mas não para nós, para elas, que criam um espaço para falar um pouco de suas neuroses. Confesso que não achei muito engraçado. Percebi que se é difícil fazer comédia, mais difícil ainda é acertar na hora de colocá-la no palco. A simulação do ridículo por si só nem sempre faz rir, mas talvez seja só a minha TPM.

Texto: Paula Giannini.
Direção: Amauri Ernani.
Elenco: Paula Giannini, Amauri Ernani, Mayra Villela, Shirley Bonani e Éris D`Souza.
Teatro Cândido Mendes: rua Joana Angélica, 63 – Ipanema.

A Elvira diz, sobre stand-up comedy que “se apóia em uma situação muito simples: quanto pior a sociedade, mais papéis o indivíduo tem de desempenhar para viver dentro dela. Desmascarar esses papéis nos faz rir. Rimos quando somos pegos. Tem a ver com constrangimento (nós) ou desfaçatez (as fotos dos jornais)“.

O teatro Miguel Falabella, no Norte Shopping é uma iniciativa interessante: com um auditório maior do que, por exemplo, o teatro do planetário da Gávea, mas ainda assim pequeno o suficiente para que todos os lugares sejam bons, é um dos poucos teatros localizados no subúrbio, com horários e preços convidativos, tanto para estudantes quanto para quem trabalha.

O texto de “Minha Mãe é uma Peça” é um excelente apanhado de lugares comuns e clichês, coisas que toda mãe fala, já falou ou vai falar. E muitas vezes nós -filhos – não sabemos (porque não somos mães, caspita).

Depois de assistir à peça, minha mãe me contou que, tal qual o ator, também fica repetindo frases como “Não vai, ah, ele pensa que vai, mas não vai. Não vai… NÃO VAI!”, sozinha em casa, na falta de alguém com quem brigar.

O ator, que também escreveu o texto, é fantástico. Paulo Gustavo sustenta, sozinho, com pouquíssimos recursos e um só cenário, um monólogo de duas horas sobre os dramas de uma mãe, divorciada, professora do estado aposentada, com dois filhos, uma tia chata, a nova mulher do ex-marido e as vizinhas. Nenhum deles aparece: os conhecemos através da mãe.

Não é uma obra prima em termos de profundidade, mas não se propõe a isso: se propõe a fazer rir, com pequenas coisas que as mães fazem e falam. E não só aos filhos, elas mesmas riem a beirar o escândalo. A frase mais sussurrada entre o público foi “É assim mesmo!”, com as variantes “Caraca, a minha mãe é assim!”, ou, mais raro “Caraca, eu falei isso hoje mesmo!”.

Devo dizer que saí do teatro uns vinte quilos mais leve, embora com uma leve – e agradabilíssima -  dor no abdôme.

Essa adaptação do texto de Colin Higgins não tinha como dar errado. Texto bom, equipe boa: peça boa. Glória Menezes dispensa comentários. E não concordo que seja um texto sobre uma história de amor improvável. Qualquer um se apaixonaria por Maude. Improvável é ver algo provável ser tão bem explorado. O bom é ver uma montagem com qualidade, que, além do esperado, ainda arruma tempo para surpreender.

No Teatro do Leblon, Sala Marília Pêra, que não é das mais confortáveis, estará em cartaz, a um preço nada popular, até 26 de outubro, a peça ‘Ensina-me a viver’. Adaptada e dirigida por João Falcão, que não é só fama, ele nos mostra um trabalho impecável, o texto foi lindamente apresentado. O jovem Arlindo Lopes é um ator brilhante. O menino comprou os direitos da peça, buscou produtora e equipe e ainda representa Harold de forma excepcional. O que dizer mais?

Ilana Kaplan, Fernanda de Freitas e Augusto Madeira também não deixam por menos. Junto ao elenco de apoio, composto por Verônica Valentin, Guilherme Siman, Walisson de Souza e Jamil Pedro, os atores exageram na sintonia. E é exatamente nisso que o espetáculo é grandioso: sintonia.

O encontro entre um rapaz de 20 anos problemático com uma senhora de quase 80 anos que sabe ser feliz, ganha vida com um muito capricho. O cenário é simples, mas eficiente. A cor preta é o principal elemento que mostra como algo pode ser multifacetado. Um fundo preto e recortes de um pano preto, que são montados como cortinas, permitem uma mobilidade que constrói um jogo de cenas interessantíssimo. Trata-se de uma espécie de tela, não sei, que permite a visualização de nuances pospostos e, ao mesmo tempo, serve de base para a projeção de imagens. Isso somado a objetos de ferro, como cadeiras e esculturas, e uma iluminação inteligentíssima. São 110 minutos de espetáculo com um apelo visual cinematográfico que encanta.

A pergunta principal não nos deixa dúvidas do que faz alguém se sentir bem ao lado de outra pessoa: você conhece alguma coisa melhor do que rir junto com alguém? Pois é, isso é a essência da história de amor do casal e é o grande atrativo do texto também. Tiradas cômicas, tanto nos diálogos como nas armações de filme de terror das simulações dos suicídios de Harold para impressionar a mãe, fazem da apresentação algo agradável. È muito gostoso rir junto com eles.

Ao mesmo tempo, as cenas românticas são muito bem pensadas e encantadoras. O que era para ser drama ganha paixão, principalmente pelas interpretações. Quando Maude sai de cena dizendo a Harold que vale a pena, ela lhe garante, parece também ser um toque de uma atriz experiente para um jovem ator.

Comemorando 50 anos de carreira artística, Glória Menezes é suave e alegre. Arlindo Lopes, com uma carreira bem mais curta, é um ator completo que, ali no palco, mostra-nos, numa atuação impecável, que ele já sabe o que a colega está dizendo.

Adaptação e direção: João Falcão
Tradução: Millôr Fernandes
Elenco: Glória Menezes, Arlindo Lopes, Ilana Kaplan, Augusto Madeira, Fernanda de Freitas, Verônica Valentin, Guilherme Siman, Walisson Souza e Jamil Pedro
Cenografia: Sério Marimba
Iluminação: Renato Machado

Está em cartaz no teatro Maison de France o musical Aquarelas do Ary, sobre a vida e obra de Ary Barroso. O texto de Marcos França, com direção de Joana Lebreiro, é estrelado pelo próprio Marcos, pela graciosa Claudia Ventura e por Alexandre Dantas.

O cenário, em preto e branco, é composto por imensas partituras musicais, feitas por Jacy de Mattos Madeira. Elas e um telão, no centro, formam a base para as projeções que ilustram episódios da história de Ary e nos ajudam a compor as memórias. De forma harmoniosa, com a contribuição de um belo trabalho de iluminação, todos os elementos importantes da vida do compositor estão ali retratados: a música, com o piano e as partituras, e a boêmia, com a cerveja, que os atores bebem durante as encenações.

Desde do início tudo é muito convidativo, as cortinas nunca se fecham e as luzes não se apagam completamente. Cada um dos atores sobe ao palco individualmente, passam uma música, e, após isso, em vez da comum campainha, eles tocam o gongo, que é usado para encenar o programa de auditório.

O espetáculo começa propriamente quando Claudia, que possui uma voz belíssima, faz uma apresentação poética, animada e muito descontraída, sobre o início da vida de Ary. Os atores nos contam de forma bem agradável desde as travessuras da infância do compositor até sua morte. Passam por todas as etapas da vida dele e há momentos contados de forma bem cômica.

Os atores não cantam as músicas simplesmente, as interpretam no máximo rigor da palavra. Seus gestos e expressões acompanham suas vozes com admirável apuro. As letras das músicas de Ary Barroso são responsáveis por boa parte do texto. São elas, organizadas de forma astuciosa, que nos contam vários episódios de sua vida. É impressionante como esse gênio conseguia fazer música dos eventos mais banais do dia-a-dia.

Tudo é praticamente perfeito. A única desatenção com espectador é em relação à visualização por parte do público que assiste ao espetáculo do segundo andar, onde eu estava. Algumas cenas se passam fora do palco e, simplesmente, não podem ser vistas pelos que ocupam a partir da segunda fileira de cadeiras e os da primeira precisam debruçar-se para vê-las. Restou-nos, então, ouvi-las.

Foram 100 minutos emocionantes e o elenco foi aplaudido de pé por uns cinco minutos. Isso alude bem o belíssimo espetáculo que assistimos. E, dependendo do lugar em que o espectador se sentar, poderá facilmente defini-lo como ‘perfeito’.

Texto: Marcos França
Direção: Joana Lebreiro
Elenco: Claudia Ventura, Alexandre Dantas, Marcos França
Direção musical e arranjos: Fábio Nin
Sopros: Daniel Máximo
Percussão: Geórgia Câmara
Violão: Fábio Nin (subst. Raphael Berendt)
Piano: Ana Lucia Santoro

Humor de qualidade! Essa é uma das formas como posso definir a peça “As centenárias”, representada pelas simpaticíssimas e maravilhosas Andréa Beltrão e Marieta Severo, com direção de Aderbal Freire-Filho. O texto, de Newton Moreno, escrito especialmente para a dupla, além de muito bem bolado é mesmo uma celebração da amizade que as duas mantêm desde finais dos anos 80.

Marieta e Andréa são Socorro e Zaninha, duas carpideiras que levam a vida a prantear os mortos e a contar histórias no interior do nordeste. Amigas de longa data, as mulheres, entre histórias e cantorias (as “incelenças”, cantos fúnebres das carpideiras), acabam por enganar a Morte, representada por Sávio Moll, adiando o inevitável.

A peça conta com uma narrativa não-linear, que volta ao passado e retorna ao presente constantemente. Mas tudo acontece de forma muito clara, de modo que é possível compreender o jogo temporal bastando o mínimo de atenção. Diferentemente do cinema, que conta com mil recursos para marcar o tempo, o teatro depende de pequenos detalhes, como, por exemplo, a suave tremedeira de Andréa Beltrão, que em determinados momentos marca a velhice da personagem em contraponto com a não-tremedeira, que aponta para uma idade menos avançada, quando a personagem acaba de dar à luz um menino.

O cenário é como um picadeiro de circo, tendo como peça central um caixão. As atrizes, além de interpretarem as carpideiras, utilizam-se de marionetes, ou seja, por vezes Marieta interpreta paralelamente Lampião e Socorro, através de um fantoche com a cara da personagem. Diz o diretor: “O duelo com a morte é um clássico da cultura popular, muitas vezes cantado na literatura de cordel. Daí até as feiras é um passo. E das feiras ao circo. Fazendo esse percurso naturalmente entramos na tradição popular da paródia, da bufonaria, do palhaço. Enfim, do riso que não se intimida mesmo com a morte”.

Assistir Marieta Severo e Andréa Beltrão no teatro foi umas das melhores experiências que já tive. Acostumadas a vê-las apenas em novelas ou no cinema, nunca tive acesso ao verdadeiro potencial das duas. E como se dão bem no palco… Incrível! Além de atuações fantásticas, cantam bem! Afinadíssimas! E o sotaque de nordestina da Andréa Beltrão é de fazer até defunto rir. É o tipo de atuação que não precisa de piada para ser engraçada. As duas, caladas, paradas, no meio do picadeiro já são uma comédia.

Tudo contribui para o sucesso do espetáculo. As atuações, o cenário, o figurino e até mesmo a disposição das cadeiras do teatro. É como uma semi-arena, o que faz com que todos os lugares sejam bons! Isso é um ponto essencial para quem assiste. A menos que se sente um armário ou um poste na cadeira da frente, tudo é muito confortável. A sensação é de que se está em casa, assistindo a duas amigas brincando de teatro, tamanha é a naturalidade da dupla.

A peça está em cartaz no Teatro Poeira, espaço das sócias Marieta Severo e Andréa Beltrão, inaugurado há três anos num casarão tombado, na Rua São João Batista, em Botafogo, no Rio de Janeiro. No site do teatro (www.teatropoeira.com.br) é possível acompanhar toda a história da casa de espetáculos, desde a idéia de ter um espaço reservado para as artes, passando pelas obras que o casarão sofreu, até as peças que já passaram por lá.

“As centenárias”
Com Marieta Severo, Andréa Beltrão e Sávio Moll
Direção: Aderbal Freire-Filho
Horários: sextas e sábados às 21 horas e domingos às 20 horas
Duração: 1h30
Local: Teatro Poeira
Endereço: Rua São João Batista, 104 – Botafogo
Tel: 21 2537-8053

O espetáculo, a céu aberto, Sonhos de uma noite de São João, inspirado na peça Sonho de uma noite de verão, de Shakespeare, foi uma boa surpresa. Adaptado e dirigido por Anderson Cunha, e com supervisão de Paulo Betti, a peça simplesmente pegou a essência da história de Shakespeare e a transportou para a nossa cultura das Festas Juninas – nisso incluo todas as festinhas caipiras, julhinas, agostinas etc. Sabe aquela historinha interpretada numa boa quadrilha junina? Só que, desta vez, foi uma história baseada na de William que foi encenada. Simples, mas inacreditavelmente bem feito.

O espetáculo tem em torno de 1hora e 15 minutos e conta com 24 atores da Oficina da Casa da Gávea. Num palco montado na Praça Santos Dumont, em frente à Casa da Gávea, rodeado por cinco barracas de comidas típicas, criando um espaço bem apropriado, vemos um cenário simples, inspirado na decoração das festas juninas, mas com muito capricho, música ao vivo, um ótimo jogo de luzes e muita alegria.

A peça aproveita o nosso folclore para contar a história encantada dos casais, que aqui se chamam Rosinha e Bentinho, Gaspar e Margarida, a rainha das fadas, o rei dos duendes e o duende, chamado Curupira, responsável pelos feitiços, pela confusão de trocar os pares e de transformar a futura paixão encantada da rainha num ser com orelhas de burro. Aqui, também está incluída a parte do ensaio de uma peça que está no original, que, aliás, são as cenas mais engraçadas.

Desfeito os feitiços, todos os envolvidos acordam com a sensação de que tudo não passou de um sonho de uma noite… de São João. E, assim como em Shakespeare, a peça termina com o casamento dos casais. Entretanto, com as características e a alegria das festas juninas e com direito a encenação da peça que estava sendo ensaiada, que foi um show à parte.

O espetáculo ainda é seguido de show de forró, depois de um intervalo, e as barraquinhas continuam vendendo seus quitutes. Tudo muito agradável. Porém, o atraso de 40 minutos para o início do espetáculo acabou fazendo com que os últimos 15 minutos da apresentação fossem debaixo de chuva. Já preocupação de não incomodar os moradores das redondezas com o barulho fez com que o som fosse baixo, e se o espectador não se mantivesse bem junto a aglomeração não ouviria com clareza. Tive a impressão também, que o público não está preparado para esse tipo de evento. As conversas paralelas, os celulares com sons estridentes, não combinaram com o clima proposto. Mas, o texto ficou muito bom, a adaptação de um texto clássico para a linguagem popular deu em um ótimo resultado e a proposta de ser um evento ao ar livre fez diferença.

Adaptação e direção: Anderson Cunha
Elenco: Oficina da Casa da Gávea
Supervisão: Paulo Betti

Assisti, no Teatro Glória, à comédia Cine-Teatro Limite, de Pedro Brício. A história é ambientada no ano de 1944, portanto, durante a Segunda Guerra Mundial, na cidade do Rio de Janeiro. A peça começa, com as cortinas ainda cerradas, com a fala de uma espécie de narrador ou apresentador. Ele se apresenta e diz que é o protagonista de sua própria história. E, a partir, de um questionamento – “O que acontece com nossas memórias quando a gente morre?” – inicia-se o desenrolar da trama.

Num cenário simples que retrata um sobrado na Lapa, privilegiando as cores, vermelho e verde, que permanecerá em destaque durante todo o espetáculo, vemos a cena corriqueira de uma família, composta por um casal, dois filhos e uma empregada – empregada, aliás, representada por um ator vestido de mulher, responsável por quase todos os pontos realmente cômicos da peça.

Nessa família, temos um pai italiano, que possui uma banca de jornal na Cinelândia, a mãe, dona-de-casa, ex-cantora e alcoólatra, o filho mais velho, Valentino, aviador, que depois irá para a guerra e Sábato, filho que não encontrou ainda seu papel no mundo, e é em torno desta personagem e de seu drama pessoal que a história acontece.

Sábato nos é apresentado com um caderninho na mão e sua mãe reclamando que ele não arrumou um coelho para o jantar de aniversário do pai, como foi pedido. Desse pequeno acontecimento, são expostas as características desse jovem de 25 anos, que ainda mora com os pais e não possui uma profissão. Nem nos bicos que o pai lhe arruma, ele consegue ficar por um tempo – a última que aprontou, foi libertar os coelhos do açougue onde trabalhava no Passeio Público, alegando que era comunista.

Porém, Sábato tem um discurso pronto, diz que é comediógrafo e está escrevendo um filme da “comédia risível de suas vidas patéticas”. E em seu quarto, vemos o tal narrador, conversando com ele. Aos poucos vamos descobrindo que se trata de uma espécie de amigo imaginário. É o seu ídolo, o ator Totorito, para quem ele está escrevendo o filme, em que interpretará um carteiro, e parece ser a sua fonte de inspiração.

A peça também apresenta um tom político, principalmente quando outra personagem entra em cena, Aurora, ou Sara, namorada comunista de Valentino, por quem Sábato também se apaixona. Segundo a sinopse, “o getulismo, os cômicos populares, a crise econômica, o cinema hollywoodiano, as notícias de jornal e o existencialismo se misturam”. E é isso mesmo. Esses elementos são incorporados ao discurso de maneira bem inteligente.

Finalmente, Sábato toma coragem e vai mostrar ao seu ídolo o filme que escreveu para ser estrelado por ele, com quem já tem uma bela amizade em sua imaginação. Como Totorito só lhe dá 5 minutos para expor o que está no roteiro, Sábato conta com os atores que interpretam os seus familiares para compor um musical bem movimentado e engraçado do filme. É o momento de mais animação da peça.

Depois de 10 minutos de intervalo, inicia-se o segundo ato da história, e como o narrador mesmo aponta, a história mudou. A cena que encontramos é a de uma família esperando notícias do filho aviador que foi para a guerra e há quatro meses não escreve cartas. Agora as personagens vivem o drama da espera. Sábato, como um artista em crise, nem consegue ver mais seu amigo imaginário. Resume que passou um ano de sua vida escrevendo essa história para divertir as pessoas, mas que o que está acontecendo é tão mais urgente, que não pode perder mais tempo com aquilo. Vivendo uma espécie de crise de criatividade. Em outro momento, questiona se a ficção é capaz de salvar as pessoas e logo depois chega uma carta de Valentino. Não há muito mistério aqui. Nota-se logo que ele próprio escreveu a carta para trazer tranqüilidade à família. Nessas cartas, Sábato, através da voz do irmão, expõe o que gostaria de dizer no lugar de Valentino. Aliviando a dor da família, reescreve sua história.

Nos momentos finais, temos Totorito de lado, com um café e o roteiro, e as cenas continuam sendo representadas, como se estivéssemos vendo encenado o que ele está lendo. Totorito telefona e diz que irão produzir o filme, mas Sábato não está mais interessado. Diz que vai para São Paulo fugir da ficção que criou nas cartas, que não tem mais coragem de conviver com os pais. Assume que é carteiro do filme – figura imaginária que o transportava dos momentos difíceis para os momentos criativos, sempre projetando o drama na ficção, papel anteriormente destinado ao ídolo. E Totorito conclui que se essa história fosse um filme, terminaria ali. E é o que acontece.

Todas as cenas envolvem ações rotineiras com a comédia e o drama de maneira clara, humorada e descritiva. Prende a atenção do espectador a seqüência onde a figura do apresentador serve de associação da fantasia e da realidade. O espetáculo conseguiu retratar de forma especial uma família envolvida nesse período histórico tão conturbado, fugindo da melancolia própria do contexto, abordando os conflitos com feição espirituosa sem deixar de descrever fatos reais da história.

Trata-se de um making of do filme que Sábato gostaria de escrever. Texto bom. Os atores o executam muito bem. Porém, um pouco cansativo. São 120 minutos, sem os recursos que o cinema oferece. O espetáculo ganha movimento no segundo ato, que sem dúvida, passou mais rápido que os primeiros 60 minutos, mas mesmo assim percebe-se o quanto é difícil encenar um espetáculo tão longo.

Direção: Pedro Brício e Sérgio Módena.
Elenco: Erica Migon, Isaac Bernat, Rodrigo Pandolfo, Celso André, Alex Pinheiro, Gustavo Wabner, Keli Freitas e Álvaro Diniz.

Fui ao ensaio aberto do espetáculo “O que eu gostaria de dizer”, dirigido por Márcio Abreu e com Luis Melo, Bianca Ramoneda e Márcio Vito no elenco. Por se tratar de um ensaio, poderia haver interrupções por qualquer motivo, principalmente para a adaptação dos movimentos dos atores num espaço diferente, como é o caso do Sesc Arena, em Copacabana.

Contudo, não houve interrupções, de modo que a peça fluiu normalmente, com o cenário, acredito eu, pronto, assim como o figurino, sonoplastia e iluminação. Tudo, aparentemente, correu como num dia normal de apresentação. Bom para os atores, melhor pra mim e para os demais expectadores, que não eram muitos, mas considerando-se a ocasião, era de bom tamanho.

Vamos ao cenário: três ambientes delimitados por armações de metal, sendo um deles a sala de estar do personagem 1, representado pelo ator Luis Melo; e os outros dois espaços, cômodos do apartamento de um casal de vizinhos, representado por Bianca Ramoneda e Márcio Vito.

A peça: Como pontapé inicial, vemos o personagem de Luis Melo, que vale ressaltar está super diferente fisicamente: parece ter engordado alguns quilos para fazer o papel, além de ter deixado a barba crescer. Irreconhecível! Voltando ao pontapé inicial… A peça tem início com a seguinte frase: “No silêncio podem estar todos os ruídos e isso não é bom”, dita pelo personagem de Luis Melo. A partir daí, o espetáculo se desenvolve mostrando o drama do casal de vizinhos, que gira em torno de seus problemas conjugais, discussões sobre o relacionamento e sobre a falta de comunicação.

Intercalando-se a esse quadro, o vizinho, personagem de Luis Melo, levanta questionamentos filosóficos acerca do silêncio, da solidão, dos desejos e relacionamentos humanos. Frequentemente retoma a frase inicial do espetáculo: “No silêncio podem estar todos os ruídos e isso não é bom”. Com uma belíssima atuação, além da aparência física, que muito contribuiu para a caracterização do personagem, o ator representa um homem de mais idade, muito solitário e reflexivo, de aspecto bagunçado, como quem está largado no mundo, e triste, talvez sem perspectivas.

O que eu gostaria de dizer é que, de acordo com a sinopse, a proposta do espetáculo seria “investigar o tema da fragilidade a partir de textos criados pelo próprio grupo e também de poemas de Gonçalo M. Tavares, extraídos do livro O homem ou é tonto ou é mulher.” Bom, a questão da fragilidade humana, no que diz respeito aos dramas pessoais, afetividade, solidão e etc. foi levantada, e estava tanto incorporada ao discurso filosófico do velho solitário, como na discussão dos vizinhos. O que me fez falta foi a poesia de Gonçalo M. Tavares. Ok, ele não estava completamente ausente. Em dado momento, no meio da briga do casal, surge uma poesia:

“Tenho flores a sair da porta dos armários e nunca tive um armário na minha vida.
Isto, claro, é muito estranho.
O normal seria eu ter um armário e não ter flores a sair dele.
Mas a verdade é que é tudo ao contrário.
Tenho flores a sair da porta de um armário que nunca tive.”

Mas não basta brotar uma poesia no meio de mil palavras. Ela tem que ser explorada e se integrar ao contexto de uma forma mais profunda, de modo que seu sentido seja incorporado aos discursos. O que quero dizer é que a emoção da poesia não contagiou os diálogos. Quando se recita uma poesia como quem dita uma lista de supermercado no meio de uma discussão, ela se perde, fica solta, não atinge quem a ouve. Além disso, na seqüência da poesia, acontecia um diálogo espirituoso, o que abafava ainda mais Gonçalo M. Tavares.

O modo como a discussão sobre o relacionamento conjugal foi conduzido acabou ficando entre Batalha de arroz num ringue para dois e a poesia de Gonçalo M. Tavares. Ou seja, ficou num entrelugar, num espaço indefinido, o que me fez sentir como se estivesse parada no meio de uma ponte, sem saber para onde andar. Aliás, uma das falas da personagem de Bianca Ramoneda menciona uma ponte que foi construída, mas que não chegou a lugar nenhum. No caso, ela relaciona a ponte com o casamento mal sucedido. Bem, eu não seria tão radical a ponto de dizer que a peça não levou a lugar nenhum. O que posso dizer é que o lugar em que a peça poderia chegar estava lá, apenas faltaram algumas tábuas.

Faltou também uma integração entre o casal de vizinhos e o velho solitário. Em que medida o discurso do casal tem ligação com as reflexões do velho? Enquanto um casamento se rompe, um velho lamenta a solidão. Até aí, tudo bem. Há uma ligação, mas ela não vai além disso, não se aprofunda. Acho até que poderíamos desmembrar a peça em duas: uma do velho e outra do casal. A primeira mais reflexiva, a segunda mais comédia.

De um modo geral, a idéia é muito boa, a sinopse chama nossa atenção. A composição do personagem de Luis Melo foi perfeita, e sua atuação, primorosa! Uma voz potente que preenchia os espaços do teatro e oferecia verdade e dramaticidade às indagações filosóficas levantadas no decorrer do espetáculo.

O que eu gostaria de dizer
19/6 a 3/8
5a a sábado, 21h
domingos, 19h30
[12 anos]
Espaço Sesc
Informações: (21) 2548-1088 ramais 228, 255 e 229
Rua Domingos Ferreira, 160
Copacabana, Rio de Janeiro/RJ

O grupo moçambicano Mutumbela Gogo trouxe ao Festlip o espetáculo As Filhas da Nora, uma adaptação do texto “Casa de Bonecas”, do norueguês Henrik Ibsen, feita pelo sueco Henning Mankell – “que faz uma leitura a partir da experiência moçambicana. No texto original, a protagonista Nora abandona o marido e suas três filhas ao descobrir que sempre fora tratada como uma boneca, e não como uma mulher. É um escândalo para a sociedade. A versão de Mutumbela Gogo trata das filhas que foram deixadas pela mãe. O que terá acontecido com elas? A partir desta questão, são debatidas as contradições e relações de afeto entre os indivíduos.”

Visitando o túmulo da mãe que as abandona, morta há dez anos, duas irmãs discutem enquanto esperam a outra irmã atrasada. O cenário é simples: apenas uma réplica de uma sepultura quase no centro da arena do Espaço SESC Arena, mas, isso não diminui em nada o belíssimo espetáculo que assistimos.

As três irmãs discutem vários temas, mas o principal são os motivos que levaram a mãe a abandonar a casa quando as três ainda eram pequenas e a falta que essa mãe fez – “ela faria 62 anos e eu ainda sinto sua falta”. Num texto que transborda mágoas, aflições, dor, solidão, abandono, mas também alegrias, as personagens vão contando sua história, apresentando seus problemas atuais e relembrando os momentos felizes, outras vezes não, de suas infâncias.

Um dos motivos que elas alegam para o abandono é o fato de serem meninas, tudo o que a mãe queria era ter um menino: “Quando eu ficar velha quem vai cuidar de mim?” – diz uma delas reproduzindo a fala da mãe. Aliás, são essas reproduções da fala de terceiros, ou uma das outras, que dá uma marca especial a essa peça. Com essa técnica, em que, às vezes, as personagens são elas mesmas, às vezes, apenas transeuntes que comentam a beleza de uma das irmãs, repassando cenas do dia-a-dia ou de um passado mais remoto, as atrizes mostram que não é necessário mudar o figurino, ou mesmo o tom de voz para a platéia perceber que não estão interpretando mais suas personagens originais e sim outras pessoas. Isso tudo com uma naturalidade que dá leveza à peça e a torna muito agradável de assistir.

As personagens riem, se divertem, dançam, recompondo suas memórias, e divertem também o público. Iolanda, Graça e Isabel tiveram uma infância feliz por ter uma às outras. O abandono da mãe realmente as traumatizou, mas, agora, adultas, duas já com filhos, parecem ter uma nova percepção do fato. Como quando uma delas culpa a mãe e a outra responde que cada uma é responsável por si e que não sabem o que aconteceu para julgar. Nora queria ser livre, mas o marido não deixava. Queria estudar, trabalhar. Sempre acreditando que poderia manter o contato com as meninas, mesmo distante. Mas, o marido tornou isso impossível e elas nunca mais souberam da mãe.

Quando o texto não é engraçado, é poético. Por exemplo, uma delas conta como se lembra da mãe: lembra da mãe parada e depois indo embora numa rua cheia de poeira. Já a mais nova, que constrói a lembrança da mãe apenas com o que contam para ela, pois era muito pequena, lembra-se do cheiro de Nora – cheiro de manga.

Graça, a irmã mais velha, é uma camponesa, casada, com duas filhas, de 13 e 15 anos, que reconhece a importância do seu papel na sociedade. Sem ela, pessoas, como a irmã Isabel, não teriam o que comer. Iolanda, irmã do meio, está grávida do segundo filho, e agora vive só, pois colocou o marido para fora quando descobriu que ele tinha uma outra família, e deu à filha com a outra mulher o mesmo nome que deu à filha dela. Isabel, irmã mais nova, é solteira, preza sua liberdade. Consegue dinheiro acompanhando homens, mas deixa bem claro que não é uma prostituta – o que as irmãs duvidam. Mas Isabel prefere viver isso a fazer o que os homens mandam e apanhar de um marido como as irmãs. Elas perguntam-se: “Qual a diferença entre nós? Vivemos vidas diferentes, mas no fundo, somos iguais.” E percebem que a mãe sim era diferente, mas não aprenderam nada com ela. Nora é a heroína e culpada por estarem ali sem vida própria. Reconhecem que a mãe tentou viver sem homem e Isabel propõe que voltem a viver juntas, elas e as filhas das irmãs, voltando a ser uma família. Uma delas diz: “Isso quer dizer guerra contra os homens?” E Isabel rebate que não: “Quer dizer que eles têm que nos entender”.

O texto trata dos papéis de homens e mulheres e concluem que “as mulheres não lutam: discutem, berram, mas não lutam.” As irmãs chegam a conclusão que não têm que perguntar mais nada a mãe, mas procurar a resposta nelas mesmas. E que precisam voltar a ser irmãs. Quando forem grandes, querem ser apenas elas mesmas, nada mais. É um texto denso, que passa por vários assuntos que despertam os mais diferentes sentimentos, mas é também um texto cheio de esperança, que reconhece a necessidade da família associada, porém, à liberdade individual.

País: Moçambique
Peça: As filhas de Nora
Grupo: Mutumbela Gogo
Diretor: Manuela Soeiro
Elenco: Graça Silva, Lucrécia Paco, Yolanda Fumo

O grupo Etu-Lene apresentou-se no Festlip com o espetáculo “Atiraram o velho Katy-Ngotè para sua última morada”, no Espaço Sesc Sala Multiuso – apenas com um pano branco ao fundo compondo o cenário. Trata-se da história de um ancião que persuadiu seu filho, Caetano, a não se casar com Celina, e sim com Madó, uma menina que lhe parece a nora ideal, porque o trata muito bem. Katy-Ngotè investiu tudo na formação do único filho e, como uma espécie de gratidão por esse ato, se vê no direito de interferir na vida afetiva de Caetano – “Me orgulha ter um filho que toma as decisões conforme a minha vontade”.

Caetano mantém um relacionamento com as duas moças concomitantemente e seu pai acompanha os romances de perto, faz interferências, comentários – como quando Celina vira as costas e ele a insulta de várias formas. É gentil em sua presença, mas na ausência é bem crítico. Dando, com isso, um tom cômico à peça.

Através de intrigas, o pai faz o filho ressaltar apenas os pontos negativos de Celina – por exemplo, o mau hábito da menina tagarelar o tempo inteiro, contado casos que acontecem em seu trabalho como enfermeira num asilo e numa maternidade, casos que ela conta também para a platéia, comicamente. Caetano, então, cede às exigências do pai e termina seu romance com Cecília. E, após saber que Madó está grávida, resolve casar-se com ela, para a alegria de seu pai.

Todavia, em meio a isso, temos a presença de Martins, o outro namorado de Madó. Ela diz que ele é o homem da sua vida e não resiste às investidas dele, mas diz também que nem só de amor se sobrevive e que será melhor ficar com Caetano, futuro engenheiro. Madó é bem dissimulada, consegue agradar pai, filho e amante – que sabe do envolvimento dela com Caetano – com muita facilidade. Porém, como ela mesma fala, esse tipo de recepção que oferece ao futuro sogro lhe custará caro, pois ela não é uma boa pessoa.

Antes de apontar Caetano como pai de seu filho, Madó diz a Martins que fará um aborto, porque não ficará com um homem sem perspectiva de vida. Mas, ele a alerta que se ela tentar interromper a gravidez, irá morrer, pois todos os fetos de sua família “não saem por extração”, dando um exemplo das superstições que ainda fazem parte do imaginário desse grupo. Martins a aconselha, então, a entregar a gravidez a Caetano, já que não a assumirá. Madó até diz que não será capaz de fazer isso, pois Caetano é uma boa pessoa, mas quando o médico confirma que um aborto seria de alto risco, ela pede desculpas a platéia por mentir ao Caetano e é isso que faz depois.

Katy-Ngotè, que se acha muito esperto, critica Celina, em sua ausência, lógico. Diz que, caso ela engravide, não haverá casamento, porque ela que vem procurar seu filho em sua casa. Manda o filho terminar com ela, pois não o educou para essa mulher se aproveitar dele – cômico, não? No entanto, como Madó é mais astuta, faz tudo para agradar o sogro – dá-lhe vinhos, faz comidas – e comporta-se muito educadamente em sua presença, cheias de princípios – não deixa, por exemplo, Caetano a beijar na rua por ser falta de respeito e ainda queixa-se ao pai dele – conquista a simpatia de Katy-Ngotè, e essa, ele permitirá que se aproveite do filho – sem saber, claro. Após o casamento, Caetano e Madó vão morar na casa de Katy-Ngotè. Mas, ela nos deixa bem claro que essa situação não durará muito tempo. Que ou o velho vai para o hospital, ou para o cemitério, pois ela irá fazer uma boa comida e colocar veneno – uma pessoa gentil, convenhamos.

O pai descobre, entretanto, que Madó está grávida de outro homem. Escuta uma conversa dela com Martins ao telefone – que ela só não o mandou matar porque não quer que o filho cresça sem conhecer o verdadeiro pai. E aí o dramalhão da história começa. O velho inicia uma discussão, seu filho chega, não admite que o pai insulte sua mulher. Madó coloca um tempero na situação: põe um contra o outro, diz que já viu o velho, várias vezes, espiando-os no quarto. O filho conclui que foi para espiar a intimidade do casal que os queria morando ali e vão às ‘vias de fato’. Rolam no chão em uma briga e o filho expulsa o pai de casa.

O pai anda pela cidade, desconsolado, questionando-se: “O que valeu investir toda a minha vida naquele cão? A mulher não presta. Fiz meu filho ficar com ela e o resultado este.” Nesse momento, Celina o encontra e, imediatamente, se mostra solicita em ajudá-lo – parece a trama de uma novela mexicana, da Globo ou qualquer coisa do gênero. Celina comovida com a atitude de Caetano de o expulsar, convida-o para ficar em sua casa. Diz que é o momento de retribuir tudo de bom que o senhor fez por ela – ela o procurou quando Caetano pôs fim a relação e o velho a consolou, foi muito gentil, disse que o filho era louco de terminar com menina tão boa.

Porém, Celina, nesse momento, vai às pressas ajudar num parto, que, por acaso, é o do filho de Madó. Esta, por sua vez, nesse momento de dor, acaba confessando que Martins é o pai do neném, gritando por ele, e Celina faz Caetano ouvir essa confissão. Caetano se desespera – Celina, comicamente se dirige a platéia: “Não lhes disse que aqui na maternidade acontece de tudo!”. Ele lhe conta o porquê se afastou dela, se arrepende de ter expulsado o pai de casa e Celina aproveita para levá-lo até o velho para se reconciliarem.

Contudo, o que surge ao fundo do cenário, é a sombra de um enforcado. Katy-Ngotè percebe que não merece tal tratamento, que não é digno da compaixão de Celina e dá cabo da própria vida. Momento de desespero das personagens. Nisso, a voz do velho revela ao filho o destino de Madó: que quando o filho esperado não é realmente da família deles, a criança não nasce. Fica presa no útero e mata, assim, também a mãe. Mais uma crendice apresentada pelo texto, que também apresenta várias ‘expressões angolanas’, que, possivelmente, perderiam o sentido se fossem adaptadas para o público brasileiro. A peça inclui música e essas expressões locais, que, muitas vezes, não acompanhamos. Entretanto, não considerei esse fato um ponto negativo, mas uma forma de apresentar e valorizar a própria cultura. Não é porque está em português que temos a necessidade de compreender todo o texto. Pegamos a essência e achei suficiente para entendermos a história.

Celina e Caetano, agora sozinhos, dão a entender que ficarão juntos. Talvez para compartilhar a dor dessa tragédia. A peça termina com uma canção africana, provavelmente, apropriada para tal situação.

Não percebi nada demais no texto. Alguns pontos engraçados, sim. Mas tudo superficial. Até o drama. Porém, há um ponto bom: fizeram os 60 minutos parecerem uma eternidade. Quando eu estiver precisando de um tempinho extra, já sei a quem recorrer. Sem ironias, agora: estou me perguntando até hoje o que faz uma peça dar certo ou errado?

País: Angola
Peça: Atiraram o velho Katy – Ngotè para sua última morada
Grupo: Etu-Lene
Diretor: Beto Cassua
Elenco: Neusa de Abreu Caleca, Ivete Lígia Ribeiro, Adão José, Avelino Sebastião, António Caetano de Oliveira

Escrita e dirigida por Edson Bueno, a peça Capitu Memória Editada esteve em cartaz nos dias 6 e 14 de junho de 2008 no Espaço Sesc Arena, em Copacabana. Representada por um grupo de cinco artistas paranaenses, entre eles o próprio diretor do espetáculo, e a convite do evento cultural FESTLIP – Festival do Teatro da Língua Portuguesa, a peça, como o título já sugere, aborda a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis.

Num ano de comemoração dos 100 anos da morte de Machado, muitos eventos culturais vêm sido promovidos pela cidade. Este espetáculo, coincidência ou não, veio visitar o Rio de Janeiro em uma data bastante representativa para a literatura nacional.

Em uma sala repleta por um público bastante diversificado – jovens adultos e jovens senhoras – encontramos no palco, ou melhor, no centro da arena, uma mobília antiga, quadros com a figura do Pão de Açúcar, velhas fotos de família e cinco atores já em encenação, cada um exercendo uma atividade.

Como o título sugere, a peça tem ligação com o romance, de modo que o público já tem uma mínima noção do que vai assistir. A surpresa do espetáculo fica por conta das estratégias de encenação, que oferecem nova roupagem ao romance. De acordo com a sinopse, o grupo de Curitiba propõe refletir o universo machadiano, sem, no entanto “levar o romance ao palco, e sim a sensação de mistério que o livro traz”. De fato, não assistimos à representação do romance, mas uma releitura deste, através de outros pontos de vista e de uma linguagem diferente.

Como leitora de Machado, pude compreender a abordagem da peça. Fico apenas na dúvida quanto ao entendimento da trama por parte daqueles que não tiveram acesso à obra Dom Casmurro. Contudo, suponho que quem estava ali presente tenha lido o romance.

Voltemos à referida “surpresa do espetáculo”, aquilo que a distancia do que seria a representação ipsis litteris do romance: A peça conta com cinco atores, cada qual representando um ou dois personagens. Um dos atores representa Bentinho quando jovem e também um jovem ator que ensaia uma peça em que representará Bentinho. Outro representa Bentinho mais velho, além de um homem contentíssimo por estar restaurando uma raridade: uma edição de 1913 da obra Dom Casmurro. Uma das duas atrizes representa Capitu. A outra dá conta de dois papéis: é mãe de Bentinho, além de modista de uma loja de roupas de época. O quinto e último ator representa Escobar, amigo de Bentinho, e também um sujeito amigo do ator que ensaia para representar Bentinho. Pode parecer confuso, mas quem se lembra, ainda que vagamente, do romance, consegue se localizar no meio desse caleidoscópio.

Vale ressaltar que representar dois papéis ao mesmo tempo e ter a capacidade de fazer com que o público entenda essa transição não é para qualquer um. Isso requer experiência por parte daquele que atua, que tem que fazê-lo muito bem, e habilidade por parte do dramaturgo, que precisa delimitar de modo suave onde começa um personagem e onde outro começa.

Outro ponto interessante de Capitu Memória Editada é a encenação de um diálogo com o público, ao qual os personagens chamam “leitor amigo”, “caro leitor”, “pasmo leitor”, “leitora amiga”.  Ainda que encenação, esse “contato” promove uma aproximação entre o palco e os expectadores, de modo que o público sente-se não só testemunha dos acontecimentos, mas cúmplice dos personagens.

Em vez de contada sob o ponto de vista de Bentinho, na primeira pessoa, como no romance machadiano, em Capitu Memória Editada todos têm voz: cada personagem expõe seu ponto de vista.  O toque de bom humor fica por conta das intervenções que um faz na memória do outro enquanto a narrativa é desenvolvida. Enquanto Bentinho novo narra um episódio que diz ter acontecido com Capitu, Bentinho velho intervém: “Isso não aconteceu!!” e Betinho replica: “Aconteceu sim!!”. Como esse, muitos outros diálogos, que por vezes acabam por reunir milagrosamente todos os nove personagens em cena, tiram muitas risadas do público.

Em outros momentos, os personagens tornam-se expectadores. Enquanto se desenrola uma cena com Capitu e Escobar, os outros três atores sentam-se em cadeiras no fundo do cenário, com pouca luz, como em segundo plano, e riem-se com o público daquilo que estão assistindo.

Muito bom ser surpreendida por uma proposta diferente para um romance tão lido e já tão estudado e esmiuçado. Em princípio estava com uma expectativa bastante negativa, pensando no quão maçante a peça poderia ser. Contudo, a releitura do romance proposta pelo grupo paranaense dá certo à medida que trás ao palco algo novo. Quantas vezes “inspirado” não acaba revelando-se “transcrição”! Nesse caso, o termo foi bem empregado. Infelizmente, o FESTLIP foi encerrado dia 15 de junho, e com o evento foram encerradas também as apresentações de Capitu Memória Editada.

Na Sala Multiuso do Espaço SESC, o grupo de teatro moçambicano Gungu, apresentou o espetáculo Mulheres com H maiúsculo, que se propõe a abordar a discussão dos papéis do homem e da mulher na sociedade.

Realmente trata-se um espaço multiuso. No início, senti falta do palco, ou, pelo menos um tablado removível. Para ter a certeza que se tratava apenas de uma primeira impressão, não quis me sentar na primeira fileira de cadeiras. Quis ter a real noção de que a ausência de um palco não seria um problema para uma humilde espectadora de 1,63 cm de altura. Não foi. Umas chegadinhas para os lados deram conta desse problema de visualização e a sala se revelou um ótimo espaço.

Partindo de um núcleo familiar composto por quatro casais – a mãe e seu falecido marido, que será “substituído” pelo cunhado, irmão mais novo do finado; a filha mais velha dessa senhora e seu marido, “um executivo próspero e bem posicionado, mas que não consegue a mesma performance em casa”; a filha do meio, recém formada, e seu marido, “um empresário analfabeto, para quem a posse de dinheiro é sinônimo de poder e grandeza”; e, a filha mais nova, Rosa, noiva de um “deputado ‘bem sucedido’” que não permite que ela trabalhe após o casamento – a peça se desenrola em um tom cômico. Porém, mesmo com essa pincelada de humor, o texto não deixa de abordar problemas da sociedade moçambicana.

Com um cenário simples, composto da representação de uma sala de estar e uma de jantar, formando dois ambientes, os atores surpreendem pela desenvoltura com que ocupam o espaço do salão entre os móveis e o público, criando um terceiro ambiente de circulação que aparentemente poderia ser apenas um espaço vazio.

A apresentação inicia-se com o jantar de comemoração da formatura de uma das filhas. Dançam alegremente, tiram fotos e inicia-se a fala das personagens. O cunhado oferece uma vaga em sua empresa para a moça recém-formada e, o outro futuro cunhado, gago, anuncia seu casamento, ato que não foi combinado previamente com a noiva e gerou uma briga entre o casal, momentos depois. A partir daí, a história desenrola-se. Tentarei ser fiel ao espetáculo, mas comentarei apenas as partes que julguei mais interessante, pois foram longos 120 minutos de espetáculo.

Uma das brigas é motivada pela reclamação de uma das casadas de que seu marido não mantém mais relações sexuais com ela. E a exclamação “Ui!” vinda da platéia, quando ela atende ao telefone e diz que o cunhado não pode atender porque está fazendo o que ele não é capaz e revela que eles não possuem mais uma vida sexual ativa, arranca várias gargalhadas de todos. A personagem masculina justifica que não falta nada em casa, que ela não tem do que se queixar. Que ele passa muito tempo no trabalho porque os problemas do povo são mais importantes que a transar com a mulher. Aqui, abre-se um parêntese no discurso conjugal, pois ele cita alguns dos problemas de Moçambique. Diz que há o problema do gás doméstico, os projetos de ajuda humanitária, e com isso não tem tempo para pensar em sexo. Que na verdade ele é um “japonês escuro”, frase hilária que mantém a platéia rindo por algum tempo, tanto quanto o discurso do noivo gago. É um japonês porque trabalha muito primeiro, que os pretos e os brancos só fazem filhos e são pobres – essa afirmação poderia nos fazer pensar em nossos problemas sociais graves e desviarmos, consequentemente, o foco do momento de lazer, mas os atores conseguem articular muito bem esse tipo de “alfinetada” com o tom humorístico da peça, pois o ator continua dizendo e apontando para nós que na ali platéia não há nenhum japonês, que estes estão ocupados, trabalhando, diferente de nós.

Já na discussão do deputado gago, noivo de Rosa, a filha mais nova, que já tem 35 anos e é a única que ainda não casou, surge a discussão dos homens machistas que não permitem que suas esposas trabalhem. Ele justifica sua posição – isso tudo no seu discurso tartamudo, lembrem-se – dizendo que seus pais são casados há 50 anos e sua mãe nunca trabalhou. Uma das mulheres afirma que os tempos mudaram e ele a repreende dizendo que trabalhar “é igual a chifres”. Então, assistimos um dos poucos momentos realmente dramáticos da peça: Rosa fala que não haverá mais casamento e a platéia se cala. Entra em cena outro aspecto ressaltado por Rosa, que as mulheres casam-se por casar, que ela não fará isso e joga na cara das irmãs que os casamentos delas foram dessa forma. Conclui que a irmã mais velha não é feliz e que ela não seguirá o mesmo exemplo.

No segundo ato, a platéia faz parte do trabalho do Presidente do conselho de Administração. Estamos numa reunião, tratando do problema do gás em Moçambique. A personagem expõe que os moçambicanos são os donos do gás, o problema é que eles exportam para a África do Sul e consomem apenas os restos. Há também o problema dos buracos nas estradas, problemas de energia, que também vai primeiro para a África do Sul e ele diz que está errado, que primeiro o consumo deveria ser deles, os donos. Esses problemas enumerados na reunião serão anotados e discutidos depois, isto é, resolvidos depois. Repete a frase várias vezes, algumas com humor: “Apontem isso na agenda, depois vamos discutir”.

No terceiro ato, a cena volta para a casa da mãe que recebe o cunhado, irmão mais novo do marido falecido, que vem para assumir o papel do homem da casa, baseando-se na tradição “ku txinga”, em que o irmão mais novo desposa a cunhada viúva.

Rosa, que é a personagem que dá movimento ao texto, é ela quem percebe que o marido da irmã a deixou de procurar porque ela não se arruma mais e veste-se como a mãe, com roupas inapropriadas para sua idade – nesse momento, interagem com platéia. Escolhem uma espectadora para usar com exemplo da roupa que uma jovem deve usar. A fazem levantar, acende-se a luz da platéia. É Rosa também quem percebe que enquanto o outro cunhado não for à escola, vai envergonhar a irmã. É ela que encontra uma maneira de se livrar do ‘novo pai’, inventando que estão cheias de dívidas e que ele como o homem da casa terá que resolver esses problemas. E é ela que prova ao noivo, que se vê enrolado numa dívida prestes a perder a casa, a importância do dinheiro fruto de seu trabalho. Noivo, que, depois de muita relutância, aceita o dinheiro e admite a importância do trabalho das mulheres na renda familiar.

Pelas articulações, notamos que o que se critica nessa peça é o papel social da mulher, que ainda é vista hoje como a pessoa que deve ficar em casa e não se meter no trabalho e decisões do marido. Tudo isso, com uma nuance bem engraçada – imaginem a conversa de um gago com um analfabeto, que apresenta um discurso bem truncado e muitas vezes difícil de entender? Pois é, é engraçado.

Em vários momentos, a platéia se sente incluída na dramatização, como quando Sassá, o rico analfabeto, está comentado o absurdo do cunhado ter preferido investir o dinheiro num carro e arriscar perder a casa, em que inclui um elemento da rotina carioca: diz que o cunhado irá dormir no carro e acordará com o barulho do som das vans gritando “Penha! São Conrado!”.

A peça não trata apenas de um “retrato da sociedade moçambicana na atualidade”, mas de um retrato da situação de muitos países que além de enfrentar problemas sociais, políticos e econômicos atuais, precisa ainda reacomodarem as tradições de seu povo. O texto humorístico é agradável, mas um pouco cansativo. Ninguém consegue rir durante duas horas. Acho que um resumo teria um resultado melhor.

País: Moçambique
Peça: Mulheres com H maiúsculo
Grupo: Gungu
Diretor: Gilberto Mendes
Elenco: Gilberto Mendes, Samuel Malumbe, Elísio Cuinica Condo, Joanett Rombe, Emelda Macamo, Cecilia Cherinza, Vasco Condo

A peça Luto Clandestino, de Jacinto Lucas Pires, representada no calçadão de Copacabana pelo grupo português O Bando, é uma experiência teatral inesquecível.

Adquirimos os ingressos na bilheteria do SESC da Domingos Ferreira e nos juntamos ao grupo da Festlip, reunido na calçada, junto aos prédios, entre a Santa Clara e a Figueiredo Magalhães. Trocamos nossos documentos de identidade por MP3 Playeres e começamos a entender como iremos participar do espetáculo.

Chega a ser engraçada a curiosidade dos transeuntes, mas como em Copacabana acontece de tudo, não vi nenhum parar e perguntar o que estava acontecendo ali. Talvez porque esse bairro seja sempre palco das mais diversas situações e esses pedestres tenham a certeza que logo à frente encontraram uma cena tão excêntrica quanto essa e que se pararem em cada uma delas para se interarem nunca chegarão aos seus destinos.

A atriz inicia a interpretação na calçada em frente a que estamos, tendo, portanto, uma das pistas nos separando dela. Isso cria um clima difícil de descrever. A proposta do voyeurismo nos é dada com tanta sutileza, que quando percebemos a música clássica, que ouvimos em nossos fones, para passar o tempo e testar os aparelhos, fica apenas ao fundo da voz da atriz que parece pensar alto do outro lado da rua. O outro ator, um homem mais novo do que ela, a encontra e começam o diálogo. Aos poucos vamos percebendo que as personagens têm em comum uma dor: a morte de Martha – namorada, ou esposa, desse homem, chamado Antonio, e filha dessa senhora. E, clandestinamente, vemos e ouvimos o luto dos dois.

O barulho da rua, o movimento dos carros, os ônibus cheios, o trânsito tumultuado, um grande grupo olhando na mesma direção, cães passeando, o tempo que os atores demoram para conseguirem atravessar a Avenida Atlântica, tudo é motivo para repensarmos as coisas corriqueiras do nosso cotidiano que, muitas vezes, passam desapercebidas.

A essa altura os atores já estão na mesma calçada que nós e vamos acompanhando, também nos movendo, seus movimentos. Posicionamo-nos para melhor olharmos os atores, nos aproximamos, nos distanciamos, até notarmos que não há a mínima necessidade de ficarmos juntos e vamos, aos poucos, confortavelmente, abrindo mais espaço entre nós e entre nós e os atores. Espaço que, em vez de nos separar, incrivelmente, nos aproxima ainda mais.

As personagens conversam sobre como Marta era para cada um. Assunto iniciado pela mãe: “Ela era muito irritante, às vezes. Eu sou a mãe dela…” Ao que Antonio imediatamente responde: “A senhora não a conheceu como eu conheci.” A senhora, então, conta um episódio em que ficou vendo quanto tempo a filha agüentava tão parada. E que Marta tomou aquilo com irritação: “Que aquilo não se fazia. Espiar a filha na própria casa.” – Ainda bem que Marta está morta, se ela não gostou da mãe a observando dentro de casa, imaginem o que iria achar de 50 pessoas fofocando sua vida?

Com os relatos, percebemos que esse relacionamento entre mãe e filha era um pouco conturbado, cheio de silêncios, de mágoas. Mas, mesmo tratando-se de um drama, a peça é tão agradável, tão bem executada, que nós, espectadores, nos sentindo imensamente felizes ao ver aquele ótimo trabalho, que nos entreolhamos e sorrimos a cada minuto.

Notamos, então, mais um elemento em cena: um carro estacionado, um Corcel. Os atores entram no carro e continuam a encenar. Antonio revela o motivo da morte de Marta: eles tiveram um acidente de automóvel. Nesse momento, a música que ouvimos nos fones, parece vir do som do carro, criando um clima perfeito, a sensação é que estamos dentro do carro com eles. Antonio continua: diz que depois que viu o carro pronto, carro que Martha lhe falava ser para a vida inteira, percebeu que ela o queria para mostrá-lo à mãe.

Por meio de um texto, muitas vezes, simbólico, apesar de simples, vamos entrando em contato com a dor dessa mãe. Dor tão grande que se ela pudesse dava a própria vida para Marta. E, brilhantemente, ela consegue uma maneira de fazer isso. Pede a Antonio: “Imagina que sou a Marta. Isso, antes do desastre.” Ela o tortura com esse pedido e ele sai do carro, transtornado, batendo a porta, dizendo: “Por que tu faz isso?!” Ela também sai do veículo, vai até ele, pede desculpas, volta para o carro, mas continua a torturá-lo: “Já viste as minhas pernas? Ainda sou bastante… ?” Temos a impressão que ela quer tomar o lugar da filha. No entanto, não por uma paixão pelo genro, mas por querer acabar com aquele vazio deixado por Marta.

Descobrimos também que ele se sente culpado pelo acidente: “Vim aqui para que me perdoe. Um carro entrou na nossa frente. Não tive culpa.” Ao que a senhora responde, meio ironicamente, que todos dizem isso. Mas, ela quer que ele continue a falar: “Toda gente tem uma história. Tu tens a tua…” e pede que ele conte como foi o último dia de Martha, o dia do acidente – Será com a finalidade de começar de onde ela parou? E Antonio continua: “Era noite já. Tínhamos dado um passeio de carro e voltamos para aqui…”, e reconstitui a noite do acidente através da narração. Ela pergunta o que a filha dizia. Ele responde exaltado: “Ela cai, desmaia e morre!”

Parece que ele ao contar aquilo, tenta se livrar da culpa que o consome: “Hoje é difícil dizer as palavras todas…” Ao que a mãe argumenta: “Mas tu disseste bem. Palavras normais.” E o diálogo aflito continua. Ele diz que aquilo parece não fazer sentido e ela diz que estava escrito, tinha que ser. Nesse momento bem dramático do texto, um flanelinha grita: “Vem! Vem! Joga agora! Joga!”, mas nem isso tira a atenção dos espectadores e a senhora continua: “Imagina que dissestes essas palavras e eu sou a Marta. Tu és tu e eu a Marta”. Numa tentativa impressionante de preencher o vazio deixado pela filha. Antonio pede desculpas e diz que não pode fazer aquilo. Ela replica: “Tudo bem. Vou pôr isso no olho.” – acende um palito de fósforos e ameaça se cegar. Ele volta, apaga o fósforo e pergunta: “Tudo bem? Tudo bem, Marta?”. Ela pede que ele lhe dê as mãos, ele perdão e se beijam. Tudo isso com um tom flagrante de desespero, com a única intenção de conseguirem, juntos, uma maneira de acabar com aquele sofrimento.

A senhora sai do carro e nos diz: “Essa é a minha história, todos tem uma história. Luto contra ela, mas ela volta sempre e outra vez…”. Mas, como nos explica Jacinto Lucas Pires, na sinopse: “no essencial, trata-se de uma história simples, uma história comum: como a morte, um cigarro apagado e um automóvel num lugar escuro.”

Aplaudimos, ela tira Antonio do carro, ele parece ainda atordoado. Depois dos aplausos ela o coloca no carro novamente e vai embora. Eles não deixam de representar as personagens em nenhum momento: o ator que representa o homem sai do carro ainda como Antonio e vai embora. Cada um segue um caminho e não os vemos mais.

Essa peça trata-se, sobretudo, de um drama urbano. Além, lógico, do drama da mãe e do viúvo. O texto nos atinge porque vamos embora com a lição que todos com quem cruzamos nas ruas carregam uma história e que, infelizmente, não poderemos sintonizar nossos aparelhinhos para as ouvirmos, não teremos acesso a essas histórias sem nos expormos a um contato direto com essas pessoas.

Fui embora pensando: será que todo esse povo que anda com fone nos ouvidos está ouvindo a conversa de terceiros e eu não comprei meu ingresso? Mas nem fico tão chateada, porque sempre que posso, munida da minha antena ‘Tecsat’, procuro ouvir a conversa dos outros nos ônibus, presto atenção quando percebo alguém ao telefone, ou me aproveito de outra situação qualquer. Porém, o texto, simples, mas muito bem elaborado, que aborda vários temas psicológicos e urbanos, não nos dá somente o prazer do voyeurismo, é muito mais do que isso. Dá-nos a certeza que não se sofre sozinho nesse mundo. A certeza de que todo mundo que anda por aí tem uma história.

Peça: Luto Clandestino
País: Portugal
Grupo: O Bando
Diretor: João Brites
Texto: Jacinto Lucas Pires
Elenco: Filipe Carvalho, Paula Só
Desenho Luz e Operação de Som e Luz: João Cachulo
Desenho de Som: Sérgio Milhano

Tive o prazer de assistir à peça “A hora do arco-íris”, do Grupo português Teatro da Garagem, no Sesc Arena. Embora sinônimas, acredito que a palavra “espetáculo”, em vez de peça teatral, seja mais adequada ao que pude presenciar essa noite.

O Teatro Garagem que define seu trabalho como de “pesquisa e experimentação, através da investigação de novas formas de escrita para o teatro e de novas formas cênicas que a acompanham”, tem como diretor artístico Carlos J. Pessoa e, nesse espetáculo, conta com texto do próprio, direção de produção e interpretação por Maria João Vicente, e um elenco composto por uma atriz, Ana Palma, que iniciou seu trabalho no grupo em 2001.

O espetáculo em questão tem início antes mesmo de começar. Com as luzes semi-acesas, o público ainda se acomodando em seus lugares, pode-se verificar a silhueta de uma mulher sentada sobre um banquinho de pau, dentro de uma casinha de madeira, à beira de um deck.

Já se pode sentir uma atmosfera de solidão e angústia ao vermos aquela casinhola. Um espaço que transparece sufocamento e que faz-nos sentir, ainda que com a atuação apenas corporal, ainda muda, mas vigorosa de Ana Palma, enclausurados como a personagem. Uma casa em que cabe apenas uma pessoa, uma mulher de cabeça baixa, uma maleta de viagem. Uma casa que acomoda uma pessoa, mas não todos os seus pensamentos.

E então conhecemos Maria.

Aventurando-se na estrada e em suas memórias, Maria resgata o tempo passado, promovendo uma releitura dos seus anos, das suas escolhas, da sua vida. É sozinha em seu trailer (ou auto-caravana, como se diz em Portugal), no silêncio da estrada, que a mulher encontra vozes de outros tempos. Suas reflexões, nascidas da solidão, apontam para a ausência de todas as coisas, inclusive de si mesma. Maria é uma voz que sente o vazio da ausência.

Quem espera uma peça direta e objetiva, com uma temática leve e de fácil compreensão, deve sair decepcionado. A peça aborda um tema bastante subjetivo e denso, que é o da ausência. A encenação de Ana Palma, tão cheia de dramaticidade e intensidade, deve tocar, acredito eu, mesmo os mais insensíveis. Quem já não mergulhou em questionamentos e fez ressurgir vozes esquecidas do passado? Quem já não se sentiu sufocado estando sozinho e sozinho no meio da multidão?

Os sentidos são muito bem explorados durante todo o espetáculo. As luzes, operadas e desenhadas por Miguel Cruz, acompanham a angústia de Maria, por vezes focando apenas seu rosto, ressaltando a ausência de tudo a sua volta, inclusive de seu corpo.

Com composição, interpretação e operação de Daniel Cervantes, o som, que reproduz o canto dos pássaros, o tilintar da chuva, o latido dos cães, além de melodias em alguns momentos, funciona – e de fato funciona – como um estímulo aos sentidos, além de reforçar as emoções exploradas no palco.

Com um misto de alegria e desespero, Maria celebra o som dos pássaros, dos insetos, da natureza: é a hora das rolas, a hora das cigarras, a hora dos grilos. Com uma ingenuidade infantil, cada hora é festejada.

Mas e sua hora?

“O último sentido da vida é sentir”, diz uma das vozes do passado de Maria. E ela sente os sentidos com a intensidade de quem acaba de nascer. A chuva cai e ela pode sentir o cheiro da paisagem. É a hora da chuva.

É sentindo a água escorrer em seu rosto que Maria percebe um rasgo do sol na chuva que cai. Ao longe, forma-se o arco íris. Tudo tem sua hora; e essa é a hora de Maria.

A viagem reflexiva da personagem é dramatizada com tanta vida que, após a encenação, não tive vontade de dissociar imediatamente a atriz Ana Palma de sua personagem. Foi com muitos aplausos oferecidos por um público que teve que ficar de pé para demonstrar a imensa satisfação pelo trabalho mostrado ali, que fui embora, muito reflexiva, meio silenciosa, com um sorriso de encantamento no rosto.

Infelizmente não conheço esse texto de Raul Brandão, mas, pelo menos, posso afirmar que a peça cumpre o que propõe na sinopse: “o texto trata de dois personagens: um político poderoso e um homem que adentra seu gabinete com uma bomba de grande impacto embaixo do braço. Uma representação da revolta de um indivíduo perante a crueldade, a incongruência e a degradação do mundo moderno.”

Diante de um cenário simples, mas que ganha vida com o jogo de luzes, uma platéia bem agitada, composta por vários adolescentes, acredito que em excursão escolar, assistiu a segunda apresentação, no Festlip, do espetáculo O doido e a morte, no confortável, e desta vez barulhento, Teatro SESC Ginástico.

Quatro atores do caboverdiano Grupo Teatral do Centro Cultural Português do Mindelo deram vida ao texto de Raul Brandão. Quatro máscaras bem expressivas fizeram parte do figurino dos atores, que atuaram com bastante destreza no palco.

Vimos encenado um dia comum de trabalho, que depois se tornará incomum, de um Governador Civil: ele chega ao gabinete, toma um café, lê o jornal, bebe uma tacinha de licor, fuma um cigarro, isso tudo assessorado pelos serviços de um prestativo funcionário, o Nunes. Depois dessas árduas atividades, o político resume seu cansaço: “Muito trabalha-se nessa terra. E por falar em trabalho…” Com essa frase, nosso político lembra-se que ainda tem uma atividade muita importante em sua agenda: ele liga o som e pega seu taco de golfe. Desenrola um tapete e treina suas jogadas.

Mas seu cansativo dia não termina por aí, ele ainda tem muito que fazer em seu escritório. Chama o empregado e avisa-o que não está para ninguém, que não quer ser interrompido. E, provavelmente, com a autorização do Estado, porque deve ser para isso que ele foi eleito pelo povo, o governador pega seu caderno e dá continuidade a escrita de sua peça. Porém, logo é interrompido pela notícia da chegada de um homem, com direito a apresentação por carta do Ministério. O próprio ministro recomenda o “homem mais rico do país”.

Nesse momento, o texto recebe um tom mais cômico. Os movimentos dos dois atores são executados de acordo com o ritmo da música. O homem rico, que adentra a sala portando uma caixa, procura algo dentro do caixote que coloca sobre a mesa, acompanhado pela curiosidade do político. Diz que traz a morte consigo. E o governador, cinicamente, responde: “Pelo que vejo o negócio é grave”. Ficamos sabendo, então, que dentro da caixa está o mais poderoso dos explosivos e que aquele senhor foi o escolhido para morrer com ele. Ao que o escolhido responde mais uma vez cinicamente, arrancando risadas da platéia: “Ah! Muito obrigado!”

A essa altura já identificamos quem é o doido a que o título se refere – não, não é o político! A personagem do doido assume, então, que é Deus, e que há tempos, mais ou menos, um mês, estava passeando em seu quintal quando sentiu vontade de destruir tudo aquilo. Que é amigo da humanidade e com apenas um gesto terminará com todos os sofrimentos, tragédias, paixões… Que ao ler uma peça do senhor governador percebeu que só aquele homem seria digno de morrer com ele. Vai elevá-lo, com esta atitude, a categoria dos deuses. Que o político ao ser pulverizado pela bomba fará parte do Cosmos e termina seu discurso com a pergunta; “O que mais quer o senhor?” – Nada, né?

O político percebendo que a coisa está bem ruim para o seu lado pede autorização para chamar a mulher e lhe dizer suas últimas vontades. A mulher, figura bem caricata, fica a par da situação e, como uma boa e compreensiva esposa, mostra logo um jeito de sair bem rápido dali. O marido cobra que um dia ela lhe disse que se ele morresse, ela morreria também. A esposa responde que até morreria, mas não daquele jeito, morrer queimada não estava na lista e continua: ‘Adeus! Morrer queimada, não. Morre em paz. Descanse em paz e eu vou nessa.” Bela maneira de se despedir de um marido prestes a morrer, não?

O doido faz um discurso sobre a loucura, diz-nos que quando tinha 100% de suas faculdades não era feliz. Que um doido diz tudo o que lhe apetece e ninguém estranha. Aqui é imitado o recurso da câmera lenta, eles falam bem devagar. O político diz que não entendeu nada e o doido anda para trás, como se estivessem voltando a fita, e repete tudo bem devagar e, claro, não adianta nada. Não achei a cena engraçada, talvez esteja ficando velha e perdendo a minha sensibilidade adolescente de rir de tudo, pois os jovens que me rodeavam acharam a cena hilária e, a partir daí, a impressão que tive foi que começaram a achar engraçado o fato de achar engraçado e não consegui ouvir mais nada. Acho que teria aproveitado melhor o espetáculo se esse tal grupo tivesse tido uma síncope. Não só eu. Acredito que os outros indivíduos que pediram silêncio inúmeras vezes compartilham da mesma opinião.

O desfecho é interessante. A bomba não explode. Entram dois funcionários do manicômio – que recebem dinheiro do louco para que este possa continuar suas peripécias. O doido, que não é tão doido assim porque, na verdade, não ia explodir o país como prometera, tira, comicamente, papéis picados da caixa. Parece que o que queria era apenas perturbar a vida de um político – quem sabe em nome do povo? Pede a seus acompanhantes que tragam a caixa, pois agora irão visitar o Ministro da Cultura. E o governador ao notar que não foi explodido, refere-se ao doido, carinhosamente: “Grande filho da puta!”

No final da apresentação, após os aplausos, um dos atores explica a origem e os trabalhos do grupo e abre espaço para uma possível discussão sobre a peça, mas tudo é tão rápido, que quando me dou conta ele ri e diz: “então, vamos para casa.” E eu fui. Fui com a sensação de que nem ele nem eu estávamos muito satisfeitos com o comportamento do público.

Peça: O doido e a morte
País: Cabo Verde
Grupo: Grupo Teatral do Centro Cultural Português do Mindelo
Diretor: João Branco
Elenco: João Branco, Luis Miguel Morais, Paulo Santos, Silvia Lima

Representada por um casal do grupo teatral angolano Henrique Artes, a peça Côncavo e Convexo emociona. São 50 minutos que comovem. Impossível não partilhar do drama das personagens e da cidade de Luanda.

De forma surpreendente o texto aborda a situação política, econômica e social da capital de Angola. Como nos revela a sinopse, trata-se de “uma obra recheada de drama, pois, a reflexão e a nota dominante do espetáculo é a utilização de signos através de velas, latas vazias de cervejas, baldes coloridos, mobílias velhas e cansadas. Os signos estão à espera do público que se propõe a ser a vítima desse espetáculo.” Boa sinopse, pois sabemos exatamente o que nos espera: seremos vítima de um drama. Quem passou os olhos nela, não entrou desavisado.

Apresentada, no teatro SESC Ginástico, um espaço hiper confortável e moderno, a peça já nos causa um estranhamento com seu cenário simples, porém impactante. Tendo ao fundo a foto de Luanda no alto do cenário e, no início, a Marcha Fúnebre, que já anuncia qual é o destino do relacionamento desse casal, vemos reproduzida uma casa sem luz, repleta de velas, uma casa em ruínas, palco de um relacionamento também em ruínas. Misto de silêncios e gritos. Ditos e não-ditos. As falas das personagens se cruzam e estancam umas as outras.

Trata-se de uma peça extremamente visual, inundada de símbolos que representam o relacionamento desgastado do casal. A falta no cenário, seus espaços vazios, os poucos elementos que o compõe, geram um belíssimo resultado, casado impecavelmente com o texto. As velas vão queimando, marcando a passagem do tempo, além de dar uma iluminação bem apropriada, misturando penumbra e brilho. A melodia para cada uma das personagens é diferente, o tom é distinto, e alterna-se, acompanhando as falas entrecruzadas.

Aparentemente temos um casal com problemas, e, inocentemente, poderíamos imaginar que iríamos assistir ao relato desses problemas conjugais. Porém, brilhantemente, o que ouvimos da boca das personagens são os problemas de Luanda. Melhor, a personagem feminina que se apresenta toda enfaixada, cheia de ferimentos, não é uma esposa, e sim a alegoria da própria Luanda e o texto a usa como imagem para explorar questões importantes da capital de Angola.

Essa personagem, como esposa, é convidada pelo marido para um diálogo e justifica, em seu discurso aflito, os ferimentos nas pernas, por exemplo, como o resultado da tentativa de impedir um assalto na casa da filha, e outros ferimentos por um atropelamento. Sua fala é cheia de silêncios e ao ser questionada pelo marido se sente dor, se precisa de ajuda, responde angustiadamente: “não é nada, estou habituada.” E nos perguntamos imediatamente: como pode alguém se habituar àquela dor? Luanda nos responde por meio de sua boca: “já não sou cidade, sou área habitada”.

Mais ou menos, aos quinze minutos de espetáculo, começam a referir-se diretamente aos problemas da cidade, mesmo que incluídos num discurso maior: hospital sem leitos, a chuva que traz doenças. E a semelhança com várias cidades do Brasil não é mera coincidência.

Quando começa um barulho de sirenes, o som de um helicóptero voando baixo, tiros, a personagem feminina apavora-se. O som é oriundo da memória traumática do assassinato do filho, que ela implora inutilmente para que não aconteça.

Num texto lento que agoniza junto com as personagens, muitos problemas expostos pela mulher, que podem ser superficialmente tomados como dificuldades matrimoniais, são justificados no discurso do homem por aspectos sociais, econômicos ou políticos. Até estatísticas são citadas. Essa articulação é muito bem estruturada, e os problemas da vida deles são apresentados como um reflexo dos problemas do país.

Consegui anotar, senão fielmente, pelo menos, na essência, algumas das falas das personagens. “Das filhas da minha mãe Angola, eu fui a única que não vivi guerra.” – exemplo do texto denso e impressionante de que estamos falando.

O homem pede que ela se acalme que tudo se resolverá e diz: “agarra minha mão e confie. Eu sei que é difícil confiar, mas agarra”. E ela responde, no auge da sua desesperança de cidade: “não tem energia elétrica no meu corpo. Não agarro mais nada”. Aproximando claramente o corpo da cidade ao corpo da mulher e mostrando, com essa declaração, toda sua falta de perspectiva.

Para ela, não há expectativa de melhora: “Eu sinto que meus filhos serão escravizados novamente em vão. Filhos do meu ventre estarão condenados a trabalhar.” “Estou com fome e meus filhos têm fome.” Frases desse tipo, ou como “filhos descontrolados matam por tudo e por nada”, nos remetem ao horror da guerra colonial, aos sofrimentos da descolonização, às amarguras sofridas por Angola. O texto aborda problemas sociais sérios, através da imagem de uma Luanda machucada, ferida na guerra.

Contudo, a figura masculina, que representa a esperança, apregoa que são os problemas que trazem sabedoria e mudança. Prega esperança, apesar de tanto desespero presente. Porém, enquanto ele assegura essa possibilidade positiva, Luanda está de costas para ele, desacreditada, e diz: “o sonho e a esperança são dois calmantes que a natureza ofereceu ao ser humano”. Recurso que, aparentemente, não está mais disposta a utilizar. Ela sai de cena e ele chora, jogado ao chão.

O homem solta um grito de dor acompanhado de uma trilha sonora perfeita, agonizante como o texto da peça. Não é dito nada aqui, porque nada precisa ser dito. Ele pega uma garrafa de algo alcoólico e bebe. Abre a camisa, tira-a – fica de camiseta, infelizmente, pois é belíssimo. Já aparentemente bêbado, descalça os sapatos. Pega um saco preto de lixo num dos baldes, vai apagando as velas e as recolhendo, até o cenário ficar praticamente no escuro. Escuro como a vida deles. Pouco a pouco ele vai desmontando o precário cenário, deixando no novo vazio uma angústia ainda maior.

Este homem olha a sua volta, calça Havaianas, coloca uma guia no pescoço, religiosidade que não poderia ser esquecida, põe um chapéu e pega uma rede de pesca, trazendo à tona uma das figuras mais importantes da tradição angolana: o pescador.

Nesse momento, a mulher aparece renovada, agora como uma típica luandense, e o encontro entre os dois acontece, enquanto o painel com a foto da cidade vai descendo. Então, Luanda faz uma declaração de amor ao pescador. Mais uma vez é feita a aproximação da mulher à cidade ao afirmar-se que toda a mulher é problemática. Mas não com o sentido cômico que a platéia identificou. Com um sentido dramático, relacionado aos problemas que foram apresentados anteriormente.

O espetáculo termina com a cena de um beijo apaixonado, ao som de uma música que fala sobre o pescador, selando o amor entre a cidade e seu povo. E a esperança cai sobre eles em forma de confetes.

Nesses 50 minutos, vi retratado vários dos problemas que costumo encontrar nos textos que falam de Angola. São minutos perfeitos, exatos, intensos. Trata-se de uma peça poeticamente política e dramática. Um comovente espetáculo. Uma ótima leitura que me virou do avesso. Há muito tempo um texto não me atingia em cheio como esse.

País: Angola
Grupo: Henrique Artes
Direção: Henrique Artes
Elenco: Flávio Ferrão, Hélio Taveira, Naed Branco, Ailton Silveiro, Anísia Correia.

No Espaço SESC Arena, assisti duas performances consecutivas do dramaturgo e músico caboverdiano Mário Lúcio Sousa, executadas por integrantes da Companhia de Teatro e Dança Contemporânea Raiz di Polon, também de Cabo Verde.

A peça Dom Quixote das Ilhas se propõe a uma leitura do original de Miguel de Cervantes sob uma perspectiva regional. O Dom Quixote em questão surge, com muito barulho, da sucata de uma espécie de carrinho de algum brinquedo de parque de diversão. Ao bater na lataria ele parece estar rompendo a casca de um ovo e nascer diante a platéia, ou despertar de um sono que só vai embora após a lavagem do rosto.
Unindo balé, uma dança bem expressiva, uma sonoplastia chamativa, um belo jogo de luzes e música, o bailarino move-se pela arena, rasga textos que se encontram espalhados pelo chão e cobre as costas com um livro, agasalhando-se com a palavra, elemento que ganha destaque no espetáculo.

Ao cheiro de fósforos que invadem o ambiente após uma dança entre os palitos e o ator, surge uma espécie de divindade africana executando uma dança bem típica. Porém, mesmo depois de despir a saia da tal divindade e com isso livrar-se também dela, o bailarino continua mostra-nos um ótimo preparo físico com sua interpretação, que não fica devendo em nada para uma boa aula de ginástica localizada. Bastante suado, o Dom Quixote joga-se ao chão, como um morto após uma síncope. Também, pudera, depois de tanto esforço. Garanto que os espectadores ficaram cansados só de olhar.

Mesmo após esse longo exercício, a atuação continua. O ator brinca de pião, batuca um violino, faz uma vara cantar ao ser sacudida, profere gritos e, ao som do violino, agora como música de fundo, começa a patinar usando as folhas dos textos que continuam espalhadas, despedaça-as e gira em torno delas.
Sob uma luz vermelha, Dom Quixote entra em seu carrinho e parece navegar, depois brincar, ou dormir como num berço. Espalha espuma de barbear na barriga e depois o transfere para uma das mãos como se, agora, ela fosse um espelho. As luzes se apagam, vinte minutos depois do início do espetáculo.

Não sei se o espectador que não teve a curiosidade de ler a sinopse fez facilmente uma ligação entre essa peça e a obra de Cervantes, mas uma coisa é facilmente constatada através dos textos espalhados e da música que ouvimos: a importância da palavra. E isso sem pronunciar uma única frase.

Já o espetáculo Duas sem três, apresentado logo após, trata da mulher e sua simbologia na sociedade, tradição e nos rituais africanos. O dueto é representado por atrizes, e também bailarinas, do grupo, que nos mostram um delicado e, ao mesmo tempo, expressivo meio de interpretação.

Enquanto uma aspira – aqui sem nenhuma referência ao filme Tropa de Elite, por favor – o ar, a outra, de costas para a primeira, em sentidos opostos, e a alguns passos de distância, o sopra, com um leve assobio. Com isso, as duas parecem formar um só corpo, ao som de uma canção bem sonolenta. Frases soltas nos remetem a idéia de musa e nos fazem atentar para o drama das personagens: o imaginário feminino africano.

A expressão corporal das bailarinas, num cenário seco, sem excessos, cheio de gravetos, nos lembra o movimento de uma gangorra, enquanto ressoa um sussurro reproduzindo por elas, “espalhando novidades”, que nos envolve como numa ventania. E, como num eco, seguem dizendo, como se proclamassem um poema: “homens dispostos a matar, mas as informações começam a escassear-se, pouco a pouco…” Nessa altura, começam a aspirar e soprar no mesmo sentido e os versos continuam: “o tempo sem notícias corre mais lento, chega mais depressa”…

As atrizes, às vezes, dão a impressão de ser o reflexo uma da outra, mas não conseguimos definir quem origina a imagem. Dançam com suas estolas, fazem dos seus respectivos vestidos apenas saias e cobrem os seios com os tais xales, ao mesmo tempo, que dançam sensualmente. Depois, como numa brincadeira, repetem exaustivamente “Boca da água tua, com a água da boca tua”.

Agora, como numa espécie de dança doméstica, uma canta, fazendo o aspirador de microfone, enquanto a outra esfrega uma vassoura numa bacia de alumínio. Uma faz da sua cesta e seu esfregão um instrumento e temos a impressão de que a música que ouvimos sai dele. Brincam e dançam juntas como duas meninas, mas depois deixam de ser crianças. Enrolam-se num filó, fazendo uma alusão instantânea ao casamento. Sentam-se no chão e desabafam “não casaram comigo, eu sabia fazer tudo, dançava tudo”… E notamos que não estão mais apenas envolvidas no simbólico vestido de noiva, mas também nas promessas, nos elogios devido à beleza delas, na desilusão.

O que aparentava em muitos momentos uma disputa entre as duas musas, torna-se uma aflição compartilhada num continuo eco sem conclusão: “não casaram comigo porque… não casaram comigo porque… eu não…” e tudo se torna silêncio e escuro.

As peças destacam-se, sobretudo, pela combinação de teatro, expressão corporal e música. Uma demonstração artística fácil de ver, mas não muito fácil de entender. Trata-se de peças que necessitam um pouco de boa vontade por parte dos espectadores. Quem for ao teatro esperando peças leves de fácil entendimento sairá frustrado. Mesmo com um pouco de experiência na cultura africana, fui embora com a sensação de que deixei muita coisa por lá, perdida no movimento dos bailarinos.

Faço minhas as palavras de uma das espectadoras na saída do espetáculo, ao dirigir-se a pessoa que a acompanhava: “interessante”.

Peça: Dom Quixote das Ilhas
Grupo: Raiz di Polon
Diretor: Manu Preto
Direção Musical : Mário Lucio Sousa
Coreógrafo: Manu Preto
Elenco: Manu Preto

Peça: Duas sem três
Grupo: Raiz di Polon
Diretor: Mano Preto
Direto Musical : Mário Lúcio Sousa
Coreógrafa: Rosy Timas
Elenco: José Emanuel do Rosário Gonçalves Brandão, Elisabete Maria Fernandes, Luís Manuel Semedo da Rosa, José Rui Mendes Cardoso, Rosy Timas Tavares

Espaço Sesc – Teatro Arena Rua Domingos Ferreira, 160 Copacabana

Três peças de Copi (Buenos Aires, 1939 – Paris, 1987), recentemente traduzidas na coleção Dramaturgias, da editora 7Letras, trazem para o público brasileiro uma excelente amostra do teatro desse desenhista, escritor, dramaturgo, desde 1962 exilado na França. Eva Perón (1969), Loretta Strong (1974) e A geladeira (1983). As datas são importantes, pois destacam a preocupação das organizadoras e tradutoras em permitir uma panorâmica na produção de Copi, selecionando um texto por década de produção do argentino.

Os textos exploram certa crueza cênica e exigem versatilidade dos atores. Loretta Strong, por exemplo lança em cena apenas a personagem principal, cujo nome é o título da peça; é um monólogo, sim, mas no fundo, potencialmente dialógico graças ao recurso do telefone, através do qual conversa com criaturas interplanetárias e fantasmagóricas, e encena a iminência apocalíptica dos anos mais densos da Guerra Fria e da corrida espacial. Já A geladeira abre-se com as seguintes indicações: “cenário: um refrigerador. Um único ator interpreta todos os personagens, mudando de roupa fora de cena ou no palco segundo as situações. Um fantoche de rato de espuma que se enfia como uma luva. A doutora Freud é uma boneca do tamanho humano.” São peças em que a coloquialidade e o deboche estão nitidamente a serviço da construção cênica densa que revigoram a leitura de questões políticas e culturais respondidas no calor da hora, como a bandeira do homoerotismo face aos preconceitos sociais e esquemas psicanalíticos, as tecnologias de ponta e a banalização dos afetos humanos, a glamourização de mitos políticos, o esvanecimento das fronteira entre o público e o privado, apenas para citarmos alguns.

As três peças traduzidas são suficientes para instigar o leitor a ler a trajetória do teatro de Copi como transição entre o legado modernista e o que pode ser chamado, pelo menos por enquanto, pós-moderno. Tanto temática quanto esteticamente, os textos são distópicos em sua jocosidade mórbida e cáustica. Correspondem aos princípios estéticos do Pânico, movimento teatral fundado em 1962 pelo dramaturgo e escritor espanhol Fernando Arrabal, pelo diretor de teatro chileno Alejandro Jodorwsky e pelo pintor Roland Topor. A simultaneidade e o humor associado ao terror são os elementos que dão a tônica das propostas dramáticas do grupo que existiu entre 1962 e 1973 e ao qual Copi se integrou. Os textos de Copi definem-se exatamente nesses termos em que Arrabal define o movimento:

“O pânico é a crítica da razão pura, é a liga sem lei e sem comando (qualquer um pode-se dizer membro, inclusive fundador), é a explosão de pan (tudo), á o respeito desrespeitoso ao deus Pan, é o hino ao talento… louco, é o anti-movimento, o rechaço à seriedade, é o canto à falta de ambigüidade, é a vontade de contribuir com noções que se acreditavam menores no mundo dos “sérios”, revolvendo os valores, é a arte de viver (que leva em conta a confusão e o acaso), é o princípio da indeterminação através da memória… E todo o contrário.” (link)

A opção pelo exílio desde o governo peronista (duramente satirizado na primeira peça da publicação) e as ditaduras latino-americanas ao longo dos anos 70 fizeram com que Copi chegasse bem tardiamente entre nós. Excelente a iniciativa da Coleção Dramaturgias. Copi é um autor importante para se pensar a cena cultural, na Europa e na América Latina, das décadas que precipitaram o fim do curto século XX.

O Teatro do Planetário tem uma disposição fantástica. Não aquela coisa tradicional de platéia e palco. É um teatro semi-arena, onde a platéia faz um semicírculo, rodeando o palco. Isso devia ser modelo também para salas de concerto, tipo o La Roque d’Anthéron.

Desde o início fiquei fascinado pela disposição dos tapetes e dos bancos. Os tapetes eram de dois tipos: doze tapetes orientais de comprimentos variados e seis pequenos tapetes de grama sintética (que qualquer um juraria ser natural), dispostos em formato retangular. Os tapetes de grama sintética cobriam as pequenas áreas vazias entre os tapetes orientais, que não se encaixavam perfeitamente, mas de forma tão harmoniosa e simples que do conjunto emanava uma beleza exótica. Os quatro bancos estavam, e como eu gostei disso, dispostos simetricamente, de forma que dois bancos lado a lado compunham, aproximadamente, as arestas maiores do retângulo. A simplicidade do cenário e todo esse senso de organização me transmitiram uma sensação agradabilíssima de calma e segurança, um clima quase familiar. Aquela sensação de “quentinho” e de conforto, um ambiente aconchegante ao olhar, como se o cenário se estendesse até a platéia, e nós também fizéssemos parte do cenário.

A mudança de ambientes entre os atos era caracterizada pela mudança da disposição dos bancos, um pequeno toque de genialidade. Interessante como a simples mudança de posição dos bancos gerava uma total alteração de clima. Feng shui? Os tapetes foram cortesia da Ianni Tapetes Orientais, belo acervo.

Ao começar a peça, uma musiquinha (e nisso não há nada de pejorativo), composta de arpejos simples e harmonias delicadas, quase uma caixinha de música, com o cenário todo escuro. Um a um, os tapetes foram iluminados (ao final, as luzes se apagaram, na ordem inversa). A “musiquinha” se insinua por outras vezes durante a peça, sendo um elemento de coesão, assim como a ordem dos tapetes nos diz claramente (sem ser vulgar, grosseiro ou óbvio, apenas de forma simples e bela) “começo” e “fim”.

Entra o elenco: doze atores. Mas não sentam três em cada banco. Liubov Andreievna (sempre o nome composto, conforme a tradição russa: prenome, nome do meio, que é o nome do pai mais um sufixo, e sobrenome. Segundo essa tradição, é não apenas respeitoso mas essencial usar o prenome e o nome do meio ao se dirigir a uma pessoa com quem não se tem muita intimidade) e Gaiev sentam-se num dos bancos, deixando quatro personagens em outro.

Essa organização dos personagens nos bancos ao início tem um significado mais profundo. Separando o elenco em blocos criam-se relações não apenas entre os personagens, mas entre os blocos também. Os blocos têm um papel importante na peça (bem divididos entre os atos, como se cada ato “pertencesse” a um dos bancos, originalmente), e os personagens que sentam juntos têm muitas características em comum.

A arte que mais se aproxima da música, ao menos para o artista, é o teatro. Ambas são artes performáticas e nisso há uma espontaneidade e um fator de risco muito grande. Como disse Piotr Anderszewski, o artista estuda, pratica, ensaia, para reduzir a possibilidade de um desastre. E como disse Martha Argerich, temos que nos preparar 150%, para sermos capazes de conseguir, pelo menos, 60%.

A peça é uma delícia: quatro atos, não longos, nos quais a história se desenvolve. Logo em uma das primeiras cenas o problema é apresentado: o Jardim das Cerejeiras, nome dado à casa de Liubov Andreievna e Gaiev, seu irmão, por ter um maravilhoso jardim com lindas cerejeiras, será leiloado, devido às enormes dívidas adquiridas por ambos.

Não achei uma só heterogeneidade no elenco. Todos, todos absolutamente perfeitos. A peça também e o ambiente, igualmente maravilhosos e bem construídos.

Um pouco sobre as atuações, sem nenhum critério de ordem dos nomes, mas convenientemente arrumados em blocos. Não os de Tchekhov, os meus:

Peter Boos como Iacha (e uma breve aparição de um andarilho maltrapilho). Magnífico, foi o que, de longe, mais me fez rir, com seus modos aristocráticos e exagerados (Epikhodov também, um pouco). E o personagem, com um ar de “não agüento toda essa boçalidade, preciso ir para Paris”. O conflito com a mãe é interessantíssimo, visto que ela não aparece em nenhum momento. À simples menção do nome da mãe, ele sai do sério. Uma jóia de frescor e vida, esse personagem, tão caricato, e, por isso mesmo, tão real.

André Stock como Epikhodov. Junto com Simeonov-Pichtchik e Charlotta, Epikhodov é um personagem meio “peixe fora d’água”. É certo ser hilário com sua falta de jeito e seu apelido de “Senhor Desgraça”.

Monica Biel como Charlotta. Charlotta é uma personagem ao mesmo tempo triste e engraçada. É uma senhora de olhar perdido, criada da casa, que não se casou, não sabe ao certo sua idade e não tem família. PAra ela, como ela mesma diz, tudo “tanto faz”. À parte disso, convive bem com sua desgraça, está sempre sorrindo ou cantando.

Sidy Correa como Simeonov-Pichtchik. Ele diz que os Simeonov-Pichtchiks descendem diretamente do cavalo que Nero nomeou senador. É um personagem honrado, sincero, leal, fiel e cativante e o ator transmite isso claramente.

Aurélio de Simoni como Firs, o velho mordomo de oitenta anos. Maravilhosa interpretação, um personagem profundo, a quem é dada a responsabilidade de encerrar a peça, solitário, deitado num banco. Parabéns também a ele pela iluminação genial.

Deborah Evelyn como Liubov Andreievna. Excelente retrato do espírito generoso e decadente da mulher falida. Não tinha um tostão no bolso, mas deu esmola ao andarilho e emprestou dinheiro ao amigo necessitado. Deborah Evelyn está incrivelmente natural nesse papel, que não é simples nem fácil.

Gláucio Gomes como Gaiev. Um tantinho ranzinza e verborrágico, Gaiev é irmão de Liubov Andreievna. Só pensa em sinuca e soluções desatinadas para o problema financeiro. O ator, muitíssimo competente, transmite com simplicidade toda a falta de simplicidade de seu personagem.

Claudia Sardinha como Ánia. Ánia é a filha mais nova de Liubov Andreievna, tem dezessete anos. Gostei muito da interpretação dessa jovem atriz, muito jovem e muito talentosa. Ela conseguiu vencer o nervosismo inicial na apresentação dos personagens e brilhar.

Elisa Pinheiro como Vária e Julia Marini como Duniacha. Irriquietas e elétricas, hilárias e excelentes atrizes. Ánia é filha adotiva de vinte anos de Liubov Andreievna (fato não mencionado a não ser na apresentação dos personagens, coisa que fala um pouco mais sobre a personalidade de Liubov Andreievna). Duniacha é a criada da casa, apaixonada por Iacha. De tanto conviver com as classes altas “ficou fina” como ela mesma diz, e essa é a origem de sua azáfama.

Leandro Daniel Colombo, como Lopakhin. Lopakhin é o personagem mais denso da peça. Seu pai e seu avô foram servos na propriedade dos ancestrais de Liubov Andreievna e ele tem uma certa obsessão com isso. Junto com o rancor pelos antepassados, alimenta um enorme carinho por ela, o que delineia um conflito: mesmo entrando em “guerra” contra seus os antepassados (os dela), ama-a e quer protegê-la. Leandro Daniel Colombo executa magistralmente as dramáticas e intensas cenas do terceiro e quarto atos, quando esse conflito chega ao clímax.

Marcos Marjan, como Trofimov. É o único personagem puro em toda a peça. Feio, mas de olhos sonhadores. Tão perdido na sua utopia que nada da realidade o afeta, nem mesmo o dinheiro. Uma antevisão do socialismo utópico, da própria revolução em 1917? O ator foi terrivelmente convincente.

Anton Pavlovitch Tchekhov, importantíssimo escritor e dramaturgo russo foi um dos expoentes do conto moderno. Compartilhava a idéia da impressão total com Poe: tudo num conto tem um sentido, cada elemento deve causar uma reação pré-determinada pelo autor, no leitor ou expectador. Tchekhov era médico durante o dia e escritor durante a noite. É engraçado como uma peça escrita em 1903-04 trata de um tema (e trata desse tema de uma forma) tão atual. Podia perfeitamente ter sido escrita nos tempos do Collor, Bush ou Thatcher.

Meus parabéns ao elenco (duplamente ao Aurélio de Simoni, pela iluminação também), e ao Rostand Albuquerque pelo cenário. E se o Anton (Tchekhov) por acaso ler, a ele também.

serviço
Teatro Maria Clara Machado
Padre Leonel Franca, 240
Gávea
Rio de Janeiro, RJ
(21) 2274-7722

-> download da peça em inglês (The Cherry Orchard), no projeto Gutenberg, junto com outras de Anton Tchekhov

A Companhia do Feijão reencenou o espetáculo Mire Veja, baseado no livro Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Quis ver o espetáculo porque o livro de Ruffato já me atrai por isso mesmo: uma transposição de semiologias, uma ida – perfeita – de um código lingüístico a outro.

Falo de Jackson Pollock.

Pintava com as telas, grandes, no chão. Jogava as tintas. As tintas caíam sobre a tela e sobre tudo mais em volta. Ele retirava as telas do chão. Pronto. Era aquilo o que ele separava para nos mostrar. No chão, o vazio onde antes estava a tela. A pintura não organizada dentro de seus quatro limites, os quatro lados de um quadro. A pintura como uma fatia de bolo que se retira de um conjunto muito maior. Eles eram muitos cavalos é uma fatia de São Paulo. Você não tem personagens ou situações ou cenários limitados pelo começo e fim de um fio narrativo, por mais fragmentado que seja. Não. Você tem uma fatia. O que te é oferecido é um pedaço. Há muito mais que não te é oferecido, que você, querendo, terá de catar. A pé ou com a cabeça.

Então, porque sempre li Ruffato como quem vê Pollock, quis ver mais esta transposição, agora cênica, do livro dele.

Pedro Pires, um dos dois diretores e autores do texto teatral, é o principal narrador, a contar algo literário. Defeito? Foi o que eu pensei no começo para depois achar que não. Uma voz, um eco, um comentarista como desses que habitam nossa própria cabeça, ao andar pelas ruas e ver o que vemos. Ele é isso mais do que narrador.

Zernesto Pessoa, o outro diretor e autor, faz um motorista de táxi – além de mais personagens. O livro de Ruffato não é engraçado, embora contenha uma não-maquiagem, uma maneira direta de viver que poderia ser engraçada, pela surpresa: burgueses, não estamos acostumados a relações sem um mínimo de regra social para servir de amortecedor. Aqui é engraçado. Muito. Gargalhadas minhas e do resto da platéia a três por dois. Pessoa é o responsável por várias delas.

Fernanda Haucke é a única do elenco original, quando a peça foi encenada pela primeira vez em 2005, que continua no elenco. Talvez por isso falte nela um certo espanto consigo mesma. É a mais “teatral” deles.

Vera Lamy me deu um dos melhores momentos de ator. Descalça – como descalços estão todos os outros (e mais falarei sobre isso daqui a pouco), escrachada a mais não poder, ela se transforma em uma perua rica com uma simples virada de corpo. Além de seu talento, conta para isso apenas com um lenço, que põe nessa hora sobre os cabelos.

Guto Togniazzolo é – também entre outras possibilidades – um desses locutores de lojas populares, de estações AM, empostando a voz para falar com grande gravidade grandes besteiras. É mais um dos hilários.

A peça abre com os atores sentados entre as cadeiras destinadas ao público, o que é bom, sendo, como é, uma encenação de um pedaço de vidas que está misturado com a vida de quem lá vai para assistir. A única diferença inicial entre espectadores e atores é que os atores estão descalços.

Há, contudo, no espetáculo mais do que no livro – embora também presente no livro – uma tentativa de início e fim. O início é uma nordestina (Haucke) chegando a São Paulo, e o fim um encolhimento burguês frente à morte que acontece na porta de casa. Mas em Ruffato, essa entrada e saída não se destacam de um resto onde até mesmo as frases (ouvidas como são ouvidas as frases nas ruas, pela metade, por quem passa) às vezes param no meio, sem acabar, sem ter começado.

Uma outra dificuldade do livro, contudo, é muito bem resolvida pelo espetáculo. Eles eram muitos personagens. Na peça, os atores usam um recurso de teatro de bonecos, o que se justifica ainda mais por ser uma forma de diversão de raízes bem populares. Eles põem nas mãos os sapatos dos personagens representados: sandálias douradas, tênis velhos etc. Os braços ficam vestidos como calças. E saem pelo palco, eles mesmos e esse outro pela metade.

A sonoplastia é também um ponto alto. “O motor zunindo dentro do ouvido”, o som indistinto de gente falando no celular, de uma musiquinha, de um camelô vendendo anéis, um tunque/tunque/tunque que já não se sabe se vem de fora ou de dentro do coração.

Era uma época de grandes coisas, essa. Grandes guerras, grandes frases. E eu já vi mesmo declamarem Lorca com grandes gestos, o peito estufado, o olhar em um ponto qualquer acima da cabeça de todos nós, quando então o verde que te quero verde adquiria envergonhados tons de azul infinito.

O bom do Zé Mauro é que ele é baixinho, gordinho e fala Lorca olhando nos olhos de todos nós e da maneira como falaria a respeito de como foi seu encontro com um mendigo da rua.

E é isso, Lorca.

O professor Denilson Lopes, que já foi da UNB e que hoje é da UFRJ, tem uma expressão que eu vou roubar: o sublime do banal.

O espetáculo Pequeno poema infinito, que José Mauro Brant e Antonio Gilberto montaram no Sesc-Pinheiros de SP (depois de uma temporada carioca) traz o sublime do banal em todo ele, incluindo aí a platéia – tão característica dos teatros Sesc: comerciários e suas famílias que experimentam a violência emocional de um espetáculo ao vivo rotineiramente, abrindo mão, para isso, da calmante pasteurização televisiva. E por R$ 5,00 por pessoa. Lota. Viva o Sesc.

Lorca morreu em 1936 no começo da guerra civil espanhola e até mesmo aí deu um jeito de escapar do grandioso: quem o matou foi, provavelmente, algum grupelho de radicais, um desses conjuntos de rapazes furibundos que infestam os cantos sujos das cidades, despejando seu ódio de papéis ao vento em cima de qualquer um com um pouco mais de integridade, seja ele um homossexual, alguém que pense e que, portanto, tenha idéia socialistas, ou um cara criativo, que veja o mundo de forma muito melhor e mais bonita do que eles. Lorca era tudo isso. Levou o tiro. Tinha 38 anos.

Antes escreveu, entre outras coisas, sobre Granada, sua terra natal. O espetáculo de Brant e Antonio Gilberto pinça frases de Lorca sobre a cidade e faz um fio narrativo: um ano redondo, com suas quatro estações, em Granada. O último ano. Lorca vestido de branco, aos 38 anos, fazendo poesia, canções e imagens, e contrapondo, a um óbvio fim de mundo que se aproximava, os meninos e meninas que brincam mesmo assim, a feira semanal que arma suas barracas mesmo assim. E – em uma demonstração da sensibilidade em tudo semelhante dos criadores do espetáculo com o criador do texto declamado – também (além dos meninos e meninas e da feira) um ano que, fim de mundo ou não, continua tendo sua primavera, verão, outono e inverno mesmo assim.

A tradução do texto de Lorca ficou ao encargo de Roseana Murray. Sou amiga de Rose. Sei que ela prefere fazer pão no forno que tem no quintal a freqüentar eventos literários. É outra a se enquadrar no sublime do banal.

Citando Denilson*: “à medida que cada vez mais o grandioso, o monumental, pode ser associado à arte dos vencedores, de impérios autoritários, de arte nazista – do Realismo Socialista aos épicos hollywoodianos – é justamente no cotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que residirá o espaço da resistência, da diferença.”

A vertente deste sublime de todos os dias inclui outros além de Lorca e que foram dele contemporâneos: Proust. Ou Bandeira, aqui entre nós. Neles, a alternativa à luta pelo poder se dá pela recusa do poder, pela recuperação de sentido do precário, dos cacos. E no acolhimento do outro, visto não como adverso ou concorrente, mas como companheiro nas ínfimas transformações trazidas com os dias, um depois do outro. Segundo Denilson, “o sublime é a base de uma educação dos sentidos a partir do precário, do fugaz, do contingente, de tudo o que evanesce rápido mas que brilha inesperada e sutilmente. Uma delicadeza. Um manual de.”

(A tradutora Roseana Murray, aliás, e não é uma coincidência, tem um livro chamado Manual de delicadeza que eu tive o prazer de ilustrar.)

Vou fazer como Zé Mauro e Antonio Gilberto, que pinçaram Lorca. Vou parar de produzir frases e falar através das frases que pincei do espetáculo. Com vocês, um pouco do que ouvi e gostei:

Sou como um moço simples que vai guiando seus bois.

Um pouco cansado de catedrais busquei alguns momentos simples.

O diminutivo põe na minha mão o prodigioso, o muito grande.

Há necessidade de domesticar os temas imensos, e não produzir heróis.

A espada se transforma em um bandolim delicado.

No fundo da minha alma há um desejo de ser bem menino, bem pobre, bem escondido.

A poesia é algo que anda pelas ruas, como na marcha oblíqua de um cão.

Ao invés de uma águia, é uma coruja que me rói o coração.

Em um século de mortes estúpidas, eu sento no piano e toco.

Ficha do espetáculo paulista: roteiro de José Mauro Brant e Antonio Gilberto; interpretação de José Mauro Brant; direção de Antonio Gilberto; tradução de Roseana Murray; cenografia de Ronald Teixeira; iluminação de Paulo Cesar Medeiros; direção musical de Sacha Amback; direção de produção de Lilian Bertin.

* tiro essa citação do livro recém-lançado de Denilson: Lopes, Denilson. A delicadeza. Brasilia: editora Universidade de Brasília, 2007; 196 p. (40).

Teatro é pacto, é jogo. Ao sair de casa para assistir Entropia (no CCBB, até dia 16 de março), não esqueça esse preceito básico. O diretor Marcelo Mello concebeu com seu elenco exatamente isso: um jogo cerebral intenso e ágil, que convida sua platéia a manter-se presente, ativa, para acompanhar o raciocínio rápido e a ironia fina do texto de Rodrigo Nogueira. As palavras como moléculas que se agitam e se chocam, subindo a temperatura, liberando calor e energia.

Texto, a propósito, que facilmente poderia conduzir uma montagem às armadilhas do intelectualismo, da ação que se perde na idéia e que muitas vezes afunda o teatro. Vencido este desafio, a cena emerge vitoriosa e forte. Eis um bom exemplo de espetáculo que conquista este lugar, onde pode gerar inquietação, incômodo e reflexão na platéia que com ele pactua.

Não é um tema fácil de tratar. O conceito de entropia, mesmo, é pouco compreendido pela maioria das pessoas: a energia que não é acessível para o trabalho (entenda trabalho como um conceito físico de ação ou algo que o valha), que se dissipa e mistura-se ao universo, cresce em condições naturais e não pode ser controlada. Some-se a ele (o conceito), uma enorme quantidade de referências e mesmo citações filosóficas, literárias, humanistas, pós-modernistas, que vão de Guimarães Rosa a Virgínia Wolf, de Heiner Müller a Nietzsche, passando por Caroll.

O objetivo, juntando tudo isso, é a construção em ambiente controlado de uma cidade ideal por um grupo de sábios anônimos, e na construção o conflito dos anseios ideais – e a natural desordem do que não pode ser controlado. Entropia. Confuso? Não no espetáculo. Não em cada um dos seres-atores-personagens que lhes emprestam energia, movimento e pulsação.

O texto desenha as relações em uma narrativa não-linear, vai soltando pistas, um quebra-cabeças, diversão para as mentes, construindo devagar o espaço imaginário a partir dos seres ou os seres a partir do espaço (a inversão faz parte da diversão).

A direção de Mello conduziu com inteligência o elenco bem entrosado num bate-rebate verbal instigante. Mas jogo só de palavra em teatro perde-se em chatice sonora – por melhores que sejam as vozes – se não houver ator vivo. Aqui temos um grupo bem vivo de atores (Alexandre Braga, Diogo Salles, José Brito, Liliane Rovaris, Luisa Friese, Miwa Yanagizawa e Regina Melo), com clareza de desenho de cada personagem, com inteireza de corpo e emoção contidos na sutileza, mas definitivamente em ebulição (vale aqui, na sutileza, ressaltar o trabalho de preparação corporal de Duda Maia).

Há quebras no ritmo – principalmente quando emergem as narrativas literais das cidades imaginárias (aquelas ansiadas, terceira dimensão da cena) de Ítalo Calvino (As Cidades Invisíveis), Ferreira Gullar (Cidades Inventadas), Thomas Morus (Ilha de Utopia), Platão (Atlântida), Saramago (Ensaio sobre a Cegueira) e Garcia Márquez (Cem anos de Solidão). As cidades narradas surgem no ator e na projeção de vídeo – uma sobreposição de imagens, seqüência de logotipos, colcha de retalhos.

Na primeira intervenção do vídeo há uma expectativa, que move a platéia em suas cadeiras. Mas a segunda, terceira, todas as seguintes se repetem e talvez dispersem mais do que ajudem nos cortes.

Há um momento em que o olhar desiste da seqüência vertigem de imagens e prefere o contato humano, o olho do ator que fala. E anseia pela seqüência do jogo que, talvez, se fosse num fôlego só, deixaria a platéia arrepiada, com gosto de “quero mais” e um certo vazio nas entranhas, com perguntas flutuando sonoramente na cabeça.

Vale ainda citar a cenografia de Sérgio Marimba e a luz de Renato Machado, recortadas, vazadas, modulares, que funcionam em harmonia, construídas como tabuleiro do imaginário sem dimensão, que aprisiona e liberta o jogo a cada instante de virada, em perfeito diálogo com a encenação.

Por tudo e para tudo, Entropia pode ser visto e degustado. Mas não esqueça: é jogo e pacto. E a platéia não está nem pode estar de fora.

Em tempo:
Entropia, Teatro III do CCBB (1º de Março, 66, Centro, Rio de Janeiro. Tel. 3808-2020).
De quarta a domingo, 19h, até 16 de março.

“Nós, filhos da era da mercadoria lidamos com as coisas na condição de produtor ou na de consumidor, e em geral somos irresistivelmente mais propensos ao processo de consumo. – Bertolt Brecht”

Foi uma ousadia do Marcelo de Alvarenga me convidar para Havana Café, considerando que ele sabia de antemão que detestei todas as montagens brasileiras de musicais que vi até hoje. Mentira, não queria parecer chata, mas a verdade é que detesto musicais. Ponto. Mesmo sabendo disso, o confiante pianista insistiu. Fui. Vi. Amei.

O texto, brechtiano, permite o riso e a reflexão em iguais proporções. Por algum motivo obscuro, as pessoas tendem a associar Bertolt Brecht apenas com engajamento político, esquecendo que é o humor que alinhava o espetáculo. O texto é reflexivo sim, como em reflexo, como em espelho. Vemos no teatro aquilo que nos retrata. Eu ri feito uma hiena bêbada, como filha da era da mercadoria que sou.

O Havana Café é montado em clima de cabaré pela Companhia Ensaio Aberto, com direito a drinques servidos pelas atrizes. Logo na entrada, a simpatia do Luiz Fernando Lobo conquista e faz a ambientação da platéia. Luiz Fernando, aliás, é responsável pela costura do espetáculo e o faz com maestria. Ele está tão à vontade com o papel que parece ter frequentado cabarés a vida inteira. Sabe escolher a brincadeira certa na hora certa e este é um talento raro.

Tuca Moraes erra na impostação de voz com microfone e quase nos assusta com o grito inicial que rompe exageradamente o clima tão cuidadosamente criado. Felizmente tudo se salva quando entra a Stella Rabello. No decorrer do espetáculo Tuca parece “esquentar” e se recupera.

Merece destaque também Helena Bittencourt, que faz a professora ucraniana, além de cantar de verdade, tem a veia cômica bem desenvolvida e me faz rir sozinha enquanto escrevo esta resenha, com a lembrança do seu solo.

Sanny Alves tem total controle não só do seu corpo e da sua voz – o que já seria muito – como de todo o espaço e da platéia. Preciso dizer que Sanny é, sem margem de dúvida, quem mais deixa lembrança (das mulheres). Ela é divina, do tipo que toda mulher quer ser e todo homem quer ter.

O contrabaixo mal se ouve e acaba desaparecendo no palco mas o piano e o sax estão na medida certa. Os músicos que tocam sax e piano estão integrados no espetáculo e se fazem notar, sem cair na armadilha de música de fundo.

Cláudio Basttos é absolutamente perfeito. É o barman caricato de nosso inconsciente coletivo durante a primeira metade do espetáculo e o ponto de encontro do cabaré na segunda.

O Havana Café está muito bem estruturado, montado e realizado. A direção é a melhor de todas: a que não se impõe à força mas se faz notar com naturalidade no decorrer do espetáculo. A cenografia de Cláudio Moura é meticulosa e faz com que o público compreenda tudo imediatamente. O figurino de Cláudio Tovar também está na medida, inserindo os atores com perfeição no ambiente.

O Havana Café transforma definitivamente Luiz Fernando Lobo em uma marca de qualidade. A sua direção será suficiente para me levar ao teatro novamente, mesmo que seja outro musical.

Brecht, assim como Shakespeare, é levado mais a sério do que deveria. Explico: ambos escreviam para a diversão. Com conteúdo, mas sem esquecer que o teatro devia divertir. São escritores do cotidiano, populares, para o povo. Havana Café diverte, sem com isso esquecer de nossas contradições naturais, sem esquecer que somos todos – platéia e atores – filhos da era da mercadoria. Tanto Shakespeare quanto Brecht criticavam o status quo sem perder o humor. A porção política do espetáculo não passa em branco e é, como quase tudo de Brecht, bastante didática mas nem por isso vá ao teatro Café Pequeno no Leblon (RJ) esperando uma palestra. Vá se divertir e leve os amigos.

O gênero stand-up comedy dos americanos se apóia em uma situação muito simples: quanto pior a sociedade, mais papéis o indivíduo tem de desempenhar para viver dentro dela. Desmascarar esses papéis nos faz rir. Rimos quando somos pegos. Tem a ver com constrangimento (nós) ou desfaçatez (as fotos dos jornais).

Em Comédia em pé há o desmascaramento de papéis e há o alívio para que os desmascarados não se sintam muito expostos. Há o que nós fazemos todos os dias e há um “outro” que nos acalma e que é o “outro” de sempre: a mulher, o gay, o japonês. A favor do grupo de comediantes, entre esses “outros” há não-estereotipados como astrônomos. Foi a primeira vez que vi alguém debochar de astrônomos.

A desmontagem de papéis – nossos e desses outros – se dá através da auto-depreciação (“costumamos nos apresentar em bares porque é mais fácil com bêbados”); do pedido explícito de ajuda da platéia (“quando a gente dá essa pausa assim, ó, é a hora de vocês rirem”); e da reiteração de que tudo é verdade (“juro, aconteceu mesmo” ou “eu não estou inventando, o nome do proctologista era mesmo Fernando Pinto Bravo”).

Se o método é o mesmo, a persona varia. Claudio Torres Gonzaga é o amigo de todo mundo: neutro, comum, não ameaça. Sua presença de palco funciona porque ele não inclui o palco como espaço para seu corpo. Ele está lá simplesmente, em um lugar-nenhum. Até o microfone passa despercebido perto dele. É o único dos quatro comediantes que não se apóia na haste de metal em nenhum momento.

Paulo Carvalho faz o agressivo. Camisa para fora da calça, manga arregaçada, corpulento, fala alto e a menção (merecida) ao prefeito do Rio, César Maia, desencadeia grande lista de palavrões. É também quem mais usa a caricatura feminina, imitando vozes esganiçadas e situações depreciativas sobre prisões de ventre e falta de inteligência (“vai procurar um psiquiatra, sua infeliz”).

A convidada do dia (04/11) é Danny Calabresa (“é apelido, viu gente, mas não por causa da pizza, que é redonda e dá para oito, mas porque venho de família italiana”). Seu “outro” são os pobres. Mas, inteligente, ela os ridiculariza a partir de dentro. Com um português errado e situações “vividas” em ambientes populares como os shoppings de zonas pobres da cidade, sua persona é o próprio pobre apontado como sendo o “outro”.

Bruno Motta se apresenta como o meiguinho. Baixinho, tem o gestual de inclinar a cabeça quando sorri e olha com freqüência para o chão ao falar. Imita um maître francês com perfeição (“garçon, meu prato está úmido; non, este é suá sôpa, pôde tomar.”). Nas frases finais, de encerramento, fala dos smurfs, em outro toque afetivo.

Fabio Porchat usa a histeria. Gestos frenéticos, se atira no chão, berra, sua sem parar e perde o fôlego ao brigar com um atendente de atendimento ao consumidor imaginário.

E todos tiram da televisão a maior parte do material.

Os textos funcionam bem ou nem tão bem, a depender não só do mérito ou demérito de cada um como também da familiaridade do espectador com os programas e anúncios televisivos, familiaridade que os comediantes consideram como ponto pacífico. Mas eu, por exemplo, dancei em boa parte das referências.

Paulo Carvalho ridiculariza atrizes e modelos de anúncios de iogurte com fibras, atualmente no ar; Danny Calabresa fala de Russo e Zilu (acho que é isso, não sei o que é isso, suponho que seja algo televisivo que só eu não sei o que é – todos riram menos eu); Bruno Motta fala de comida francesa e do “pão caseiro” do anúncio do McDonald. Fábio Porchat diz que quer matar os funcionários de uma tv a cabo e convence você disso.

Ainda sobre televisão mas com um outro tipo de aproveitamento, Claudio Torres Gonzaga é responsável pelo melhor momento do espetáculo, ao irradiar, como se fosse um locutor de futebol, a “partida” entre banhistas de Copacabana e bandidos que iniciam um arrastão. Muito bom. O gol é quando o pivete abre a carteira roubada e tem dólar. “É dólar!!!” ” É dóóólaaar minha gente!!!” Galvão Bueno não será mais visto da mesma forma depois disso.

A edição paulista do espetáculo se dá em um cinema de shopping.

Há três posições em que um espectador pode receber uma obra criativa: de joelhos, de pé ou pairando no ar. De joelhos quando considera que o assunto, os personagens ou os criadores apresentados são dignos da maior reverência (Shakespeare costuma ser vítima dessa posição, o que o impede de ser apreciado pelo que de fato é, um gozador irônico e genial).

A posição cara a cara, no mesmo nível, se dá misturada quase sempre com indiferença. Por exemplo, os museus-espetáculos, interativos, e toda a lenga-lenga de “desmitificar” as obras de arte (qualquer arte), como se por acaso houvesse, hoje, algum mito a ser desmitificado em uma área onde não só as obras não perduram mas também seus criadores, considerados não mais artistas mas apenas celebridades momentâneas.

E há a posição aérea, que é quando o espectador absorve o que lhe é apresentado com o nítido intuito de se sentir superior àquilo. Por exemplo, a literatura de poetas e escritores periféricos. No elogio obrigatório (afinal, o cara veio lá da periferia, tem de elogiar), a certeza secreta de uma superioridade social.

Esta edição, em um cinema, põe o espectador imediatamente na situação aérea. As poltronas são todas em nível mais alto do que o palco. Pode ser só um acaso, mas funciona. Afinal, todos nós temos os hábitos, cacoetes ou impotências sociais apresentados no palco. Conforta estarmos acima disso, ainda que só no sentido literal.

Há um aspecto mais sério que o espetáculo costeia. É a morte do teatro. A Comédia em pé é teatro. Não tem cenário, figurino, trilha sonora ou texto consagrado mas é teatro. Não tem nem mesmo personagens, substituídos por personas – maneiras de ser inclusas na personalidade do próprio artista. E por ser assim um teatro que não se descola da vida cotidiana mas, pelo contrário, existe justamente por ser um teatro de e na vida cotidiana, ele apresenta uma saída para esta morte já tanto anunciada. O teatro não morre, apenas espalha-se, impregnado em cada minuto do dia.

São três atores que fazem o papel de esculturas, um outro que é o “escultor” (único personagem a receber um nome: Eres Kigal) e mais a atriz – dublê de autora, produtora e diretora – Camila Diehl, no papel de “curadora”de uma suposta “exposição”. O embate entre os cinco é a peça Eres Kigal, do grupo Teatro da Transcendência, que se apresenta no Casarão da Bambina (Rua Bambina 141, em Botafogo, RJ).

É uma peça para criadores, não importa em qual arte. Qualquer um que já tenha passado uma noite a sós frente a aquilo que faz (seja texto, imagem ou a própria vida) vai adorar. Se for mulher, vai adorar em dobro: a peça tem trechos engraçados, com um feminismo sarcástico. Aliás, tem mais do que isso. A crítica vai além do lugar masculino visto como o default do criador modernista e mesmo contemporâneo. O texto critica meio que tudo.

Algumas frases:

Kigal tem uma vida aventurosa e fala “todas as línguas do planeta” mas, quando abre a boca, sai inglês. Inglês com sotaque vagabundo. Ele diz: “I feel something deeper and deeper”, sendo que o something é algo como somessingue. Sua figura, com flamejantes calças de plástico brilhante vermelho, completa o deslocamento do lugar masculino da criação artística.

Camila Diehl assume uma voz sexy-bandalha, como as que anunciam vôos e atrasos de vôos com igual entonação pausada e vazia nos aeroportos da vida. “Observem o tornozelo, a estrutura espinhal, a cutícula, a orelha. As obras são em número limitado, aproveitem nossas promoções.”

As esculturas, diz ela, foram “engendradas durante uma crise de identidade” do escultor. Criadores, diz o texto, não deveriam ser entendidos como entidades masculinas e sim femininas. Haverá, posteriormente, um pastiche de parto, com o nascimento de três bonequinhos de plástico, a explicitar que a biologia é fundante mas não suficiente. Diz ela, irônica: “a genialidade é prerrogativa masculina.” E depois faz o comentário: “cobre-se o homem de glória, viril e tolo.”

As esculturas, jovens atores vestidos com saias que depois despem, são o pesadelo de qualquer criador, ao adquirir uma vida que entorta a segurança de quem é espelho e quem o espelhado. Uma das esculturas diz: “acho que posso ouvir uma respiração, não é minha, eu não respiro.” Não respira mas, como qualquer criação, é potencialmente destrutiva. Deixadas soltas, elas tentam comer o escultor, atacam sexualmente a curadora. Ao ver que as coisas não estão correndo bem, o escultor tenta consertá-las, quem sabe um batonzinho nos lábios resolverá tudo. “It is just a detail, a small detail.” É inútil. Nus e com pênis, as esculturas agora se dirigem ameaçadoras para a platéia. Essas aproximações com a platéia são sempre um teste para atores. Estes se saem muito bem, sem excessos mas mesmo assim intimidantes.

“I’ll tell you a story”, diz o escultor, em uma de suas tentativas de dominar a situação. Ele passa, a peça inteira, procurando um sentido transcendente naquilo que faz. Não consegue. Há corpos, há a materialidade das “obras”, e isso é tudo. “It’s just a body”. São corpos, o que sai deles são fluidos corporais, não há transcendência, não há sentido, só há beleza. As esculturas, em suas danças e andanças no palco, fazem referência a belezas anteriores: As Três Graças – reproduzidas por Rubens, Rafael e tantos outros; ou a Pietà, idem, idem.

Em geral a relação dialógica entre obras diferentes, ou entre uma obra e seu criador, parte da premissa de que estamos lidando com totalidades de limites bem delineados. Esta é uma representação artística chamada Eres Kigal, que faz referência a outras representações artísticas como as Três Graças ou que, no decorrer de sua criação recebe impulsos díspares do seu criador, que é, ele também, uma identidade definida.

O valor dessa peça é pôr em xeque a noção de identidade definida. A curadora parece ter mais consciência do processo criativo do que o escultor, os dois e as esculturas alternam a posição de poder. E também não há identidade definida em uma peça teatral que apresenta “esculturas”, categoria artística definida pela imobilidade. Em uma peça teatral que assume em seu texto a sua própria montagem e a presença do público: “acha mesmo que eles entendem alguma coisa?”

Nos agradecimentos ficcionais do texto da peça, os agradecimentos reais aos patrocinadores obtidos: a rede SBT, o clube de assinantes de O Globo, uma academia de ginástica, a Lidador. E Deus. E até nessa hora, a palavra que aponta para todas as transcendências vem em um último sarcástico lugar.

nota: Camila Diehl tem cinco de suas peças publicadas pela editora Ibis Libris. O livro se chama O teatro da transcendência e as peças são: Lilith, Aeternitatis, Sistema Quântico, Silenciosas sentinelas de pedra, Amêndoas e caracóis.

Texto e Direção – Camila Diehl
Música original – Luciano Leite Barbosa
Cenário e Figurino – Daniela Alves
Preparação corporal – Wendel Soares
Iluminação – Camila Diehl
Produção – Camila Diehl, Viviane Paganini
“Esculturas” – Vinicius Mochizuli, Átila Bezerra, Lucas Valentim
“Escultor”- Wendel Soares
“Curadora” – Camila Diehl

A imagem é provisória. A memória também, passa tempo, reconstrói o homem e os espaços: o sertão. Riobaldo, nonada, ressurge para contar a história, tiros de matador, amor trágico e velado pelo quase esquecimento.

E quem traz ele de volta para viver brevemente (provisoriamente) em nossa retina e espírito é o bando de jagunços-atores da Casa Laboratório de São Paulo, dirigidos por Cacá Carvalho, que recria no palco o sertão de Guimarães Rosa em “O Homem Provisório” (em cartaz no Sesc Copacabana até 30 de setembro).

A representação transcende o espetáculo em encontros diversos – dos atores com o público, com o Cariri; de Guimarães com a música, com o cordel de Geraldo Alencar, com a xilogravura de Nilo; do teatro com a arte popular, com a tradição, de Cacá Carvalho, novamente, com a palavra de Rosa. Tudo ao mesmo tempo, tudo profundo e belo como um sonho que (quase) se esquece na manhã.

A Casa Laboratório, nascida de um projeto de intercâmbio com a Fundação Pontedera de Teatro (Itália), é um desses redutos de resistência do modo de fazer teatro de pesquisa em grupo.

Vem mostrando vigor desde o primeiro espetáculo (“A Sombra de Quixote”), com um grupo de jovens atores oriundos dos quatro cantos do país. Não à toa, este “Homem Provisório” tem cinco indicações ao Premio Shell de São Paulo.

Falemos do instante provisório, compreendido na hora de duração do espetáculo no palco: o desafio gigante de levar o universo de “Grande Sertão: Veredas” para a cena é vencido por caminhos simples, curiosos.

A luz e a cenografia, feita diversas camadas de cortinas ora opacas, ora transparentes, com painéis impressos do sertão constroem um efeito de distanciamento onírico, tornam possível o sertão imaginário e simbólico de Guimarães desenhado diante da platéia como num ato de memória que cria, recria, aproxima e distancia, desmancha e refaz cada ato, cada personagem no enredo dos jagunços e da história de amor de Diadorim, na luta contra o cramunhão. Torna o público agente dessa recriação, como Riobaldo em sua travessia.

Mas o efeito plástico, ainda que belo, não daria conta de todo o universo do sertão fantástico e visceral de Rosa. Era preciso a palavra: a boa palavra. Como sintetizar o épico de Rosa para a cena? Cacá Carvalho e seus jagunços encontraram-se no Cariri com o poeta Geraldo Alencar, parceiro de Patativa do Assaré, e apresentaram a ele o Grande Sertão: Veredas e pediram um poema ao cordelista. O resultado foi uma narrativa em 120 poemas de cordel, de onde saiu a palavra da peça.

E era preciso dar espírito às palavras e à plasticidade. Trabalho para atores, dirigidos por um ator. Em quarenta dias de vivências do grupo na expedição pelo sertão do Cariri, veio ainda a religiosidade, a história entranhada e árida no lugar, a passagem de Lampião, o frescor das crianças da Fundação Casa Grande e a música, profunda e ancestral, cuja presença no espetáculo abre todos os canais de contato do público com as raízes secas desse sertão sem início ou fim. Chegou-se ao Nonada.

Tudo absorvido e transformado pelo grupo de atores, agora jagunços. Difícil destacar um ou dois do elenco composto por Dinho Lima Flor, Fabiana Barbosa, Joana Levi, Laila Garin, Leonardo Ventura, Majó Sesan, Marcelo valente e Raquel Tamoio. A força resulta do todo orgânico conquistado pelo grupo em cena, pelo canto que vibra em todos, pela entrega ao trabalho e pela visível busca por uma arte virtuosa que não se perca em mera técnica, mas que chegue carregada do espírito, do sertão que está por toda a parte, do que existe, homem humano. Nonada.

A montagem de Joana Levi e Laila Garin para Dois perdidos numa noite suja, de Plínio Marcos (SESC-Copacabana), é meio tímida e mesmo assim, no único momento mais ousado – um pênis de fora, nem todo, só a ponta – provoca a retirada indignada de um pai e suas três filhas na sessão em que eu estava (12/09).

Então não dá para saber para quem a peça está sendo remontada e qual sua adeqüação a uma “atualidade” que, pelo visto, é múltipla.

Há coisas bem boas: o pingo d’água de um vazamento marca o tempo durante o silêncio e a escuridão das entre-cenas; o cenário e figurinos monocromáticos indicam a exclusão de uma realidade colorida, fora do alcance dos personagens (tal opção, potencialmente monótona, recebe o apoio de uma iluminação localizada a destacar riquezas tonais nas cores neutras).

Há também um bom trabalho (atores Leonardo Ventura e Marcelo Valente) na construção corporal dos personagens Tonho e Paco, com um Paco que mantém os ombros permanentemente levantados, tensos – o que lhe dá grande fragilidade. E um Tonho que se dobra em dois em uma “dor de barriga”, na hora mesmo de sua única vitória, um bem-sucedido roubo, obtendo assim o mesmo efeito de fragilidade. Ambos, então, são corporalmente, visualmente, frágeis, independente do texto.

E é esse o ponto crucial de uma peça de texto tão forte e conhecido: o balanço entre texto e visualidade.

O texto tem questões datadas. Primeiro, o bom filho (Tonho), que quer ganhar dinheiro para ajudar a família do interior, tem uma candura difícil de engolir. Depois, a tensão sexual dos dois personagens é apresentada com uma contenção que não se sustentaria hoje. A homossexualidade latente dos personagens, aliás, poderia ter sido bem mais explorada do que foi. Afora uns xingamentos de “bicha” de parte a parte, pouco se vê sobre o assunto. Paco fica de cueca duas vezes, mostra a ponta do pênis uma, e isso é meio que tudo. A homossexualidade não assumida dos dois poderia oferecer a força visual que faz falta na montagem. Moscaram, pois o texto é entendido, hoje, como espantosamente não-violento. Há uma pantomima de como Paco usará seu cano de ferro com as vítimas do assalto – e ele surra o colchão da cama. Há lições de moral cristã com Tonho dizendo: “assalto não leva a nada, você faz um hoje e se dá bem, faz um outro e pode se estrepar.” E o único tiro, o que termina a peça, nunca é dado – é substituído por um silêncio e uma luz de Instituto Médico Legal (o que também é bom, embora tenha um efeito suavizador).

Fica essa falta, somada a muitos berros vazios (exceção: a boa interpretação de um Tonho que bate na mesa de dominó e berra: “eu preciso de um sapato”, durante um piti). Não são só os berros que caem no vazio, a movimentação de camas no cenário também é aleatória. Isso tudo faz com que o texto reine sobre a visualidade. A nudez masculina (que seria vista, aqui como alhures, de forma mais ofensiva do que a feminina), somada à pegação em lutas corporais que poderiam facilmente virar estímulos eróticos (apesar do risco de saída de espectadores mais conservadores), faria maravilhas para a qualidade da visualidade.

Fazem falta também recursos tecnológicos disponíveis hoje e que poderiam tornar os flash-backs do texto mais interessantes do que apenas histórias contadas (entre outras, Tonho conta como foi procurar um emprego em um banco, Paco conta como perdeu a flauta durante uma bebedeira).

É um pouco como se a equipe estivesse às voltas com Aristóteles, que identificava a visualidade e as músicas como os elementos mais primários de uma composição dramática, na qual trama, personagens – o texto, enfim – teriam maior importância. A velha dicotomia entre corpo e mente.

Texto: Plínio Marcos
Direção: Joana Levi e Laila Garin
Elenco: Leonardo Ventura e Marcelo Valente
Iluminação: Fábio Retti
Direção de arte: Joana Levi
Produção: Leonardo Ventura

Esperamos todos. Nós, na platéia. Eles dois na cena. Não há palco, estamos todos dentro de uma sala de espera. A sala é de uma puerilidade assustadora, de um lugar-comum que beira o absurdo, sala de mentirinha, com objetos que aludem a um outro tipo de teatro, uma comédia de costumes do telão pintado e cheia de detalhes inúteis – a gaiolinha, o relógio de parede, a mesinha com café, o abat-jour, o aviso de não fumar, o sagrado coração. Lá estão as quatro paredes, estamos cercados por elas – estamos dentro da cena realista. A sala tem duas portas: e por elas tudo pode entrar ou sair. Em cena, dois jovens – ele vasculha sua mochila, de onde retira uma sunga vermelha, ela lê um jornal do dia e escuta alguma música no seu walkman. A música dela não é a música da sala de espera. Isso deve ser levado em conta? Vestem-se como nós, espectadores. Isso é um sinal. E então começa a comédia. O ambiente amarelo e rosa é a sala de espera de um consultório de psicanalista e eles estão ali para ser testados. E nós também?

A moça faz palavras cruzadas – uma pista. Ele encontra um livro de Clarice Lispector. Estamos no instigante jogo de buscar sentidos, esse parece ter sido o objetivo do teatro contemporâneo e da vida contemporânea: apresentar-nos um mundo caótico ou misterioso para que nós busquemos configurá-lo numa hierarquia de sinais e lhe dar sentido. A moça puxa assunto, o rapaz responde reticente, não querendo ser invadido, tentando manter sua individualidade, sua privacidade, fazer de seu mundinho desinteressante algo em que valesse a pena prestar atenção. Afinal, ambos devem ser concorrentes para a mesma vaga. Não podemos nos entregar abertamente ao outro, estamos todos em determinado momento concorrendo com alguém para uma única vaga. E a conversa se inicia, ágil, cheia de associação de idéias. Cheia de pistas? Enquanto falam, executam pequenas ações realistas, dentro desse ambiente de casa de bonecas. Visitam vários assuntos, como a imprensa diária. Não se aprofundam em nenhum. Não há tempo para isso. O rapaz fala em holograma – milhares de imagens, você escolhe o resultado; teoria da interferência, da física quântica – somos todos a mesma pessoa; debatem semiologia – os mistérios do significado e do significante; as armadilhas do verbo, que pode confundir e dificultar a aproximação ao objeto. O que foi dito não importa, o que importa não tem nome. É um sinal para não levarmos tão a sério o que é dito? Para aguçarmos nosso olhar e nossos sentidos? Todos os sentidos? Até agora, a peça seguiu numa linguagem realista, em que até se pode falar de assuntos instigantes, mas onde a estética é soberana, uma fatia da vida, os significantes não se deixam influenciar demasiadamente pelo significado. É sempre a mesma sala de estar, o mesmo relógio marcando as horas, o mesmo samovar. O sentimento de déjà vu é apenas um detalhe.

Mas alguém cruza a cena. Um terceiro personagem. A cada dia uma pessoa diferente atravessa a sala de espera e muda a direção do espetáculo. No dia em que assisti, Gabriel Braga Nunes entrou por uma porta, disse algumas palavras ao telefone celular e saiu pela outra. E esse vento que atravessa a sala age sobre eles como um rato, parafraseando Georg Büchner.

A partir de agora, eles invertem suas atitudes, misturam suas falas, o diálogo dá marcha-a-ré. Ela age como ele, ele age como ela. E a desregulagem começa. Passamos do teatro realista ao teatro do absurdo. Referências implícitas a Ionesco, Beckett, Pinter. Será que inverteram mesmo suas identidades ou é um jogo entre eles? Ah, sim, na primeira parte, o rapaz tinha dito – somos todos a mesma pessoa… Ou será que essa é a matriz e a primeira parte era a cópia? Onde buscarmos a verdade? Como reconhecer o original e a xérox no mundo contemporâneo? Chegam de fora sons inusitados – o relincho de um cavalo, um avião que sobrevoa, outros sons. A partir de agora tudo pode, tudo é lícito, todos os signos se subvertem. De dentro do livro salta a foto de uma mulher nua, do vaso de flores sai uma garrafa de uísque, da mochila sai um picolé. O jogo de subversão dos sinais e gestos é tanto uma leitura do mundo atual, em que o sentido está alterado, quanto uma grande homenagem ao teatro, ao seu faz-de-conta genial, à sua brincadeira com os significantes e significados. No teatro, tudo pode ser, depende do olhar. A cena é um território fértil que pode ser tudo; e nós podemos ser tudo, podemos até ser uma mesinha. Dois mundos paralelos. Desde o princípio de Tempo.Depois já estamos lidando com mundos paralelos: o nosso como espectadores e o deles como atores (dentro do mesmo espaço), o mundo da comédia de costumes realista e do teatro de vanguarda, do que é visível e do que fala aos outros sentidos, o objeto fazendo seu papel ou fazendo o papel do outro. A aleatoriedade dos signos ou a falta de sentido do mundo? Ou o rodízio de significados…? As ações de repente se convertem em passes de mágica – a água se torna azul, a voz feminina se torna masculina, e tudo se equivale na sua estranheza.

As personagens saem. A cena fica vazia. Ou ocupada por nós. E por um rádio que toma vida sozinho. A luz se acende fora do cenário, vemos sua armação de madeira, se revela o artifício. O rádio dá a notícia de um meteoro na Vargem Grande, brincadeira com Orson Welles. A imprensa é uma brincadeira, é um jogo de assustar e deter a ameaça fictícia? O crime é registrado pela imprensa ou forjado por ela? Em quem acreditarmos num mundo de realismo fantástico?

Tempo.Depois de Rodrigo Nogueira é um texto inteligente, instigante, ágil. As referências literárias e filosóficas não são poucas, o texto é uma babel. A direção de Alessandra Colasanti é irônica, acompanha o fluxo caótico do texto com muita propriedade. Sabe o que está fazendo, sabe aonde quer chegar. Em cena, Rodrigo Nogueira e Fernanda Félix têm a inquietação e habilidade necessárias para o teatro que fazem. Atores inteligentes que se colocam a serviço do teatro. Isso não é pouca coisa. O cenário de Natália Lama acerta no tom, nas cores, na miscelânea de objetos banais. A luz de Tomás Ribas está de acordo com o que o espetáculo necessita, tendo seu melhor momento no final, quando o que não é cena se ilumina para reconfigurar o que era a cena. O figurino que se pretende não-figurino é de Alessandra Colasanti. Poderia ser outro? Era necessário que esse figurino fosse o mais cotidiano possível dentro de um ambiente tão extra-cotidiano e ao mesmo tempo, tão banal. A direção musical é de Lucas Marcier e de Rodrigo Marçal, trazendo ao ambiente ora a normalidade da sala de espera; ora a ameaça dos sons inusitados de animais e máquinas ameaçadoras; ora o realismo fantástico da nossa imprensa. A equipe é homogênea em sua ambição, o teatro que buscam não é o de degustação fácil visando o sucesso relâmpago. E isso não é pouca coisa. Talvez ainda falte aos atores certo caráter palatável no uso da palavra, por vezes o fluxo alucinado do verbo descarregado dificulta a vivência ou a aparência dela, pelo menos. Em alguns momentos o jorro verbal se torna robótico em demasia, e a gradação é sacrificada. Em alguns momentos as réplicas estão na ponta da língua demais. E os desvios da linguagem e do pensamento não são levados em conta. Tudo bem que essas personagens estão agindo como máquinas que se tentam humanas (ou como homens que se tentam máquinas), mas faz falta em alguns momentos uma desregulagem no próprio fluxo, para que ele não fique da boca para fora. Mesmo que nós – hoje, e cada vez mais – falemos da boca para fora. Mas isso também é um detalhe.

Ou não é?

Dois caras-de-pau históricos começaram suas obras com uma mesma frase.

Cosa non detta in prosa mai ne in rima é de Ariosto em Orlando Furioso. Em uma tradução literal, cem anos depois, vem Things unattempted yet in Prose or Rhyme, de Milton, em Paraíso Perdido. Em ambos, o orgulho de ter feito algo nunca feito antes. Em ambos, a ambição de apresentar um caminho novo tanto a seus contemporâneos quanto às gerações vindouras.

Hoje também os temos, os que enchem o peito para dizer “nunca antes”, mas não nas artes. Nas artes, o nunca antes é onde labutamos todos, portanto é inútil explicitá-lo.

A peça Essencial, de Demétrio Nicolau, no Oi Futuro (RJ), começa sem avisar. Nem a respeito da novidade que contém nem que, ei, já começou. E é esta a novidade.

No romance épico renascentista de Ariosto, a novidade é a posição feminina, ou melhor, feminista, dentro de uma sociedade em que a exaltação do amor é elemento de subjugação. No poema religioso de Milton, a novidade é a mesma, em outro contexto. Eva, aqui, divide de igual para igual suas responsabilidades com o marido, um complexo e falível Adão.

Essencial nos remete ao mesmo tema. Infiltrada em todo o espetáculo está a construção do feminino – que só é possível, no Renascimento ou no Século XXI, na guerra ou no amor, quando é pensada em relação à construção do masculino. E, como mancha de óleo, na peça esta relação não se atém ao que acontece em cena mas se espalha para uma outra, maior, mais abrangente, que é a relação do ator (“masculino”) com a platéia (“feminina”). E, mais ainda, para a relação do papel social (que todos temos, atores ou não), na vida diária, com o papel privado que nos damos a nós mesmos, quando a sós, cara no espelho, tirando a maquiagem.

Há duas mulheres em Essencial, e cada uma delas se desdobra em duas. Lilian/Marta, Vítima Passiva/Agente Ativo.

Lilian é o nome da personagem principal de Essencial.

É uma atriz e está fazendo um papel em uma peça chamada Quem tem medo de Torquato Neto, que é um pastiche de outra peça, Quem tem medo de Virgínia Woolf.

Enquanto ela está no camarim, ela é chamada de Lilian. Entra no estereotipo de mãe preocupada e esposa carinhosa. Enquanto ela está atuando na “peça”, ela é chamada de Marta, que é o nome da personagem principal de Quem tem medo de Virgínia Woolf. E entra no estereotipo contrário, o da megera de meia-idade, agressiva e destrutiva.

Quem estou chamando aqui de Vítima Passiva é a personagem da filha de Lilian. É uma jovem que se encontra em um cativeiro, seqüestrada. Entra no estereotipo de virgem indefesa.

Um de seus seqüestradores é frágil e humano e ela o chama de Honey, que é o nome feminino da segunda personagem-mulher da peça de Edward Albee. Ao inverter os nomes do casal coadjuvante de Quem tem medo de Virgínia Woolf, Demétrio Nicolau inverte também seus papéis sociais. Qual Sherazade, a filha de Lilian é uma vítima passiva que, mesmo amarrada, determina a seqüência da ação sobre um seqüestrador que imagina estuprá-la mas não o faz. Torna-se, portanto, agente ativo. Adeus estereotipos.

É esta a novidade da peça. Há um jogo entre os papéis dos homens e os das mulheres, do público (presente fisicamente nos vários cenários da ação) e dos atores (que se exibem sendo exatamente isso, atores, o que denuncia a ficção que deveriam defender).

A peça traz paietês tecnológicos e, no meio deles, um merchandising dispensável dos aparelhos celulares da Oi Futuro, em cujo Centro Cultural a peça se apresenta. São celulares de última geração que tocam sem parar; telas de notebooks – reproduzidas em telão visível a todos – com a banda larga da empresa (a peça é reproduzida em tempo real na internet) e seu logotipo em local de destaque.

O telão traz também citações de montagens brasileiras da peça de Albee e do filme homônimo de Mike Nichols em uma intertextualidade interessante.

E traz segmentos da ação que se desenvolve nos outros cenários da peça, como o cativeiro ou a rua, com o táxi que traz a seqüestrada em tempo real à sede da Oi Futuro.

Mas tais paietês não acrescentam muito. Por exemplo, não há ação concomitante exatamente, pois quando o telão apresenta o que está acontecendo em um outro cenário, a ação desenvolvida no cenário principal cessa ou quase cessa. E o uso de um telefone – de manivela, tecla ou última geração, tanto faz – para trazer à cena um espaço não diegético existe há muito tempo.

Outro ponto negativo. A integração cenário-público não se dá por completo. No cenário principal, o público se espreme em cadeirinhas extremamente desconfortáveis encostadas na parede. A peça, longa, que ganharia se enxugada, fica mais longa ainda, com todos se mexendo, inquietos. Almofadas pelo chão funcionariam melhor e aumentariam a integração.

Afinal, o texto pede por isso, com os atores incluindo o público em frases como: “Não estamos a sós, Marta”, “E vocês querem saber o que aconteceu?” ou “Vocês estão vendo, Marta interrompe sem parar a história.”

Mas é uma boa história.

Cinco senhoras solteiras e virgens buscam desesperadamente encontrar um homem que lhes alivie as horas, seja para casamento ou sexo. Devotas obviamente de Santo Antônio, elas estão em busca de qualquer meio que lhes encurte o caminho para seu objetivo, mesmo que para isso tenham que se livrar da imagem do santo, se bandear para a macumba, fazer mandingas, pequenas traições e crimes. O enredo de Antônio de Chica não é exatamente inovador, mas poderia dar bom caldo cômico, não fosse o desperdício de esforço e talento em cenas e até personagens dispensáveis ou o mau aproveitamento de algumas situações e tipos. O texto de Cláudia Souto é desigual, mas geralmente não escapa da obviedade. Fazer comédia não é acumular piadas de gosto duvidoso, preconceitos, escatologias e referências a uma estética kitsch. A peça se encaminha para alguns becos sem saída, o que faz com que a comédia vá piorando até seu desfecho apelativo e falsamente conciliador.

A direção de Zéu Britto deixa a descoberto algumas falhas do texto e ainda lhe adiciona outras. Mesmo uma comédia trash precisa de algum rigor na sua feitura. Há no espetáculo um bom número de “temas polêmicos” que poderiam ser tratados com um humor mais apurado, não apelando tantas vezes para uma parcela menos exigente do público. O maior mérito da encenação fica por conta dos cinco atores que interpretam as velhas casadoiras. André Arteche (Urânia), Marcos Nauer (Miminha), Fabrício Boliveira (Neném) e, principalmente, Edmilson Barros (Filoca) fazem boa composição, e conduzem seu trabalho com profissionalismo e contenção, o que eleva o nível do espetáculo. A protagonista Chica é defendida por Ari Guimas, que ainda não parece tão à vontade no papel, mas que também tem bons momentos, principalmente quando Chica abandona seu Santo Antônio e se converte a alguma religião afro-brasileira. O final feliz de Chica com outro Antônio de carne e osso não é satisfatoriamente resolvido pela autora e pelo diretor. As referências a alguns desfechos felizes de telenovela com direito a trilha sonora brega não acrescentam muita coisa e não chegam a extrair o riso do público. O final de Urânia, que sai de cena espumando, é desnecessariamente escatológico. Assim como o surpreendente lesbianismo de Filoca e Neném. Mesmo que a farsa trate de tipos toscamente psicologizados, não é de muito bom tom insinuar que o lesbianismo advém da insatisfação feminina por falta de homem. O desfecho dado a Miminha é um pouco mais crível: a partida para a capital em busca de maiores possibilidades de encontrar um parceiro. Além das cinco senhoras, mais quatro personagens ocupam a cena. Sereco é um transexual, educado por Chica, e presente em cena para fazer um contraponto à virgindade das cinco senhoras. Liberado sexualmente, escancaradamente cômico e afetado como uma libélula, Sereco é interpretado por Bárbara Borgga. São muitos os exemplos de atores e atrizes que, no cinema ou teatro, interpretam transexuais e realizam um trabalho significativo, tirando partido dessa ótima oportunidade. Em Antônio de Chica, no entanto, a atriz desperdiça a personagem, com uma composição repetitiva, que denuncia certo descuido. Lucci Ferreira tem participação pequena como Antônio, mas cumpre bem a sua função. A personagem Filipa, interpretada por Rose Lima, parece não ter muita razão de ser. O tempo inteiro em cena, num apêndice da cenografia, Filipa é uma desfrutável, grávida cheia de desejos e volúpia, mulher sexualmente satisfeita e, ao mesmo tempo, insaciável. Quase todas as suas cenas são ao telefone comentando a ação ou contando um pouco do passado das personagens, com exceção do único momento em que ela invade o ambiente de Chica e entra em contato com as outras figuras. A má construção dramatúrgica da personagem dificulta o trabalho da atriz, e Rose Lima tenta salvar como pode uma personagem que não faz falta à ação da peça. Completando o quadro de personagens, Davidson Santos interpreta Agamenon, admirador de Sereco e que vai lhe servir de par romântico. A utilização de um anão para parceiro de um transexual dispensa comentários.

A cenografia de Juliana Werneck se divide em dois planos, a casa de Chica, mais notadamente o ambiente onde se reza a trezena, devoção que se faz nos treze dias que antecedem à festa de um santo. Um grande oratório de Santo Antônio domina a cena, rodeado de imagens de outros santos, de licores, bolos etc. – um ambiente feminino e pueril onde pululam as ansiosas senhoras. Há ainda a casa de Filipa, cômodo simples com telefone, mesinha, alguns adereços que insinuam ser ambiente de maior luxúria. O figurino de Bianca Nabuco é mais feliz na criação dos vestidos das cinco senhoras, seguindo uma linha mais farsesca e bem humorada. Os outros figurinos são menos bem cuidados. Filipa veste o óbvio penhoar vermelho, a roupa de Antônio é típica de caipira e o figurino de Sereco oferecia possibilidades mais criativas para Bianca. A iluminação de Luciana Liege segue convencional até a virada da peça, quando as velhas apelam para recursos menos convencionais para atingir seus fins. Aí, a luz passa a acompanhar o delírio da cena, e se tornar também mais autoral. A trilha sonora de Zéu Britto segue alguns caminhos óbvios e ora acerta, ora resvala para um tom apelativo. Alguns números musicais inseridos na peça, como a canção da vitamina C e o showzinho de Sereco parecem gratuitos e não dizem a que vieram. É significativo o trabalho de Ana Paula Bouzas como preparadora corporal e diretora de movimento, tendo falhado apenas no que poderia extrair da composição de Sereco. Mas o naipe masculino tem corpos expressivos ao compor as velhas senhoras.

Antônio de Chica possuía elementos para ser uma comédia despretensiosa, porém carregada de possibilidades interessantes: a necessidade de gozar das velhas senhoras é sinal de lubricidade senil ou de nossa busca incessante por prazer e felicidade, mesmo que no fim da vida? Em tempos de internet e relacionamentos virtuais, qual a conexão desse nosso atual panorama com os recursos místicos da peça?  Como tratar hoje o sincretismo religioso ao qual a peça faz menção? Alguma novidade no front? Dentro do contexto tão sexualizado da peça, como tratar o jogo da indiferença sexual ao ter no mesmo elenco uma atriz interpretando um homem e cinco homens interpretando mulheres? Segundo Jean Baudrillard, “o sexual tem por objetivo o gozo e o transexual tem por objetivo o artifício, seja o de mudar de sexo ou o jogo dos signos vestimentares, morfológicos, gestuais, característicos dos travestis”. No meio de tantas aberrações transexuais, soam estranhamente normais as presenças de Filipa (personagem feminina interpretada por uma atriz) e de Antônio (personagem masculino interpretado por um ator) – e isso poderia ser mais bem aproveitado no espetáculo.

Seria bom que se se visse no teatro algum diferencial para o que assistimos em programas humorísticos de TV, geralmente pouco elaborados e pouco inovadores. Segundo Patrice Pavis, “graças à farsa, o espectador vai à forra contra as opressões da realidade e da prudente razão”. Há, portanto, um grande compromisso ético do trabalho artístico, também nas farsas, e a necessidade de senso crítico e espírito subversivo para que o riso libertador se dê. Repisar, no teatro, preconceitos cotidianos ou o senso comum sem pervertê-los não satisfaz os ambiciosos objetivos da farsa. Antônio de Chica, nesse sentido, não é um espetáculo homogêneo. Nem sempre desperdiça as setas, nem sempre atinge o alvo. Mas para se dar tiros certeiros em cena, é preciso que antes se fite os olhos aonde se quer atirar. E parece ter havido certa confusão nessa mira, principalmente por parte da autora e do diretor.

Num típico apartamento de homem solteiro, com colchão pelo chão, sofá velho, geladeira de segunda mão, o indefectível aparelho de TV, revistas de História em Quadrinhos, LPs e muita cerveja em lata, se passa a ação de Diário das Crianças do Velho Quarteirão. Jaime, seu único habitante, é um músico, amante do jazz e do blues, enojado da civilização, que gasta suas horas consumindo cerveja, vendo repetidas vezes o filme Bird, listando as coisas de que gosta e de que não gosta, em companhia do amigo Álvaro, desenhista, leitor voraz de histórias em quadrinhos, fã absoluto de A Morte do Superman, que ele considera seu Os Irmãos Karamazov.

Os dois – como as duplas cômicas – se equilibram nos papéis que criaram e aceitaram para si mesmos: os de esperto e de otário; de tenso e de desengonçado. O papo de ambos, com uma linguagem povoada de palavrões, percorre os assuntos mais variados: ao mesmo tempo em que citam Baudelaire, Walter Benjamin, William Blake, confessam suas experiências sexuais, criticam a sociedade consumista e revelam seus hábitos amorais ou pseudo-chocantes (tanto da sociedade quanto deles próprios). Jaime diverte-se atirando da janela, sem alvo certo. Embora prefira os motoqueiros playboys ou as burguesinhas lolitas como vítimas. Mas se seu revólver é de brinquedo, isso é ainda mais revelador. Jaime se compraz em firmar a imagem de herói rebelde para o convenientemente ingênuo Álvaro. A convivência, nem sempre pacífica, de ambos será abalada pela presença de Tatiana, jovem lânguida, pouco informada, compulsiva sexualmente, que se delicia com o seu próprio estereótipo, e que chega para formar o clássico triângulo amoroso.

O texto de Mario Bortolotto é composto de cenas dialógicas e de seis solilóquios confessionais (dois para cada personagem), escritos sempre num filtro poético, intenso, ferino, recheado de imagens urbanas impactantes (ou que talvez já não provoquem tanto impacto, dada a nossa surdez para qualquer nível de estímulo). A cidade está em colapso, as relações pessoais estão vazias, os dois rapazes não sabem como tornar significativas suas vidas desperdiçadas. Estão à espera de um milagre. E ele vem. Ou talvez sua esperança seja tão grande que eles imaginem ver em Tatiana a resposta às suas expectativas. E os dois amigos apaixonam-se por ela, cada um ao seu modo.  Seria o amor este elemento redentor, que é a possibilidade de atenuar a angústia e a solidão terrestre, ou é mais uma ilusão, mais uma armadilha do velho quarteirão? Quanto tempo durará o paraíso anunciado?

O texto de Mario Bortolotto tem um traço peculiar: apesar de antenado com as mazelas pós-modernas de nossa sociedade, busca inspiração estética e estilística em escolas que se destacaram no século XIX – a romântica e a naturalista. Do romantismo, ele capta a busca constante da arte pelo ideal, os desabafos poéticos, a idolatria de heróis rebeldes, o amor e a liberdade como temas, a decepção com os ideais naufragados por uma sociedade cada vez mais materialista, o homem divorciado da natureza, a fuga para o vício – a bebida, o sexo, a droga, em busca de um consolo que a fé nas ideologias não traz mais. Do naturalismo, herda a cenografia, as personagens desagradáveis influenciadas pelo meio, o tempo esgotado em conversas banais, o diálogo prosaico e muitas vezes repleto de palavrões, o efeito “buraco da fechadura” por onde a platéia observa o que não deveria, a obra como “fatia da vida”, a busca de pequenos paliativos para o vazio e o tédio, o respeito às unidades de tempo, espaço e ação.

A dramaturgia de Mario Bortolotto expõe poeticamente a ferida de nossa monotonia pós-orgia. O que fazer depois de terem sido percorridos todos os signos, prazeres, ideologias, mensagens? Jean Baudrillard – sociólogo francês recém-falecido – acredita que agora “só podemos simular a orgia e a liberação, fingir que prosseguimos acelerando, mas na realidade aceleramos no vácuo, (…) e o que nos preocupa, nos atormenta é essa antecipação de todos os resultados, a disponibilidade de todos os signos, formas, desejos”. O tédio domina as relações e o dia-a-dia dessas personagens, e não é equivocado reconhecermos alguma semelhança com a dramaturgia tchekhoviana, claro que num panorama histórico-sócio-econômico muito distinto. Como as personagens russas da virada do século XIX para o XX, as criações de Bortolotto também se arrastam num tédio infinito, desperdiçam sua vitalidade jogando conversa fora, trabalham sem muita crença no futuro e buscam suprir o vácuo que lhes oprime através de pseudo-relações amorosas. A covardia e o orgulho ferido dos anti-heróis, as pequenas traições, os monólogos paralelos, a fuga na bebida ou na literatura, os desabafos que ninguém ouve, a decepção com a raça humana, a repetição de ações pouco produtivas, como ler ou assistir diversas vezes a mesma revista ou o mesmo filme – está tudo aí, nesse Diário das Crianças do Velho Quarteirão. Somados a esses elementos, outros bem peculiares da obra de Bortolotto e da nossa época: a ironia, o cinismo, a descrença em todos os discursos, as relações masturbatórias, a voracidade feminina que atemoriza o macho, o uso debochado dos clichês contemporâneos, o nojo, a extrema solidão – ainda mais acentuada nas megalópoles.

Geralmente, Bortolotto trabalha com sua própria companhia em São Paulo, tendo se destacado como um dos dramaturgos contemporâneos mais reconhecidos no circuito off. Essa atual montagem, Bortolotto dirigiu a convite da Cia. Livre de Teatro, de Cadu Fávero e Luisa Thiré. Sua encenação é simples, destacando as relações pessoais, os conflitos contemporâneos do trio em cena, abrindo espaço para a carga poética da peça ao preocupar-se com a agilidade e concretude de seu texto na boca dos atores. Ao mesmo tempo, não abandona o seu costumeiro naturalismo tardio. Assistimos ao espetáculo, quase como se fosse pelo buraco da fechadura. No naturalismo do século XIX erguia-se a quarta parede entre atores e público e ela não podia ser rompida. A cena voltava-se para dentro e os espectadores assistiam supostamente a uma intimidade à qual não foram convidados. Aqui não, é uma pseudo-quarta parede que se ergue. As personagens parecem simular que não estão sendo vistas, mas conscientes de um olhar invasor, da possibilidade de estarem sendo filmadas por alguma câmera oculta. O que as leva a fazer poses e representar papéis, em sua maior parte, estereotipados. Não há solidão possível. E ao mesmo tempo, é tudo de uma aberrante solitude. Em determinado momento, Jaime pergunta: “Já dirigiu na chuva, sem ter ninguém pra conversar?”. É sintética e tocante a imagem da solidão das grandes cidades criada por Bortolotto. Em outro momento, Jaime diz ser preferível a masturbação a uma relação sexual sem cumplicidade. Sintoma, na verdade, de que quase todas as relações sexuais hoje são masturbatórias, são a negação da presença do outro. Está explicitada na obra de Bortolotto uma grande monotonia do sexo compulsivo e talvez uma busca neo-romântica pelo parceiro ideal. Infrutífera, talvez. O saldo final do espetáculo é positivo, embora já pareça haver certo esgotamento na estética e nas “rebeldias” de Bortolotto. Mas não podemos deixar de reconhecer o valor desse fértil autor de mais de sessenta peças. É normal que diante de produção tão veloz haja saturação de alguns temas e obsessões. Mas sua crítica e seu sarcasmo são sempre bem vindos.

O elenco se sai bem. Cadu Fávero se apropria do texto, com grande domínio das palavras, equilibrando as pausas, a respiração, a suspensão da tensão, tendo grande autoridade sobre o que está fazendo e em sintonia com o público e seus parceiros de cena. Imprime humor na dose certa, não sublinhando demais e não desperdiçando nenhuma oportunidade que o texto oferece. Empresta contradição e humanidade à personagem, tanto nos momentos mais densos quanto nos mais leves. Um ótimo desempenho. Priscila Assum compõe uma Tatiana estereotipada, mas não por falha da atriz, e sim porque a própria personagem se enxerga como estereótipo, e age assim. Mesmo quando a personagem deixa de ser tratada como vaca pelos dois machos em cena, Tatiana não consegue despir sua máscara de fêmea emancipada e sexualizada. Em resposta ao “eu te amo” duplo que recebe, ela reage como uma cadela no cio. É bom o equilíbrio entre o texto de Bortolotto, com sua crítica mordaz, e a interpretação da atriz, que legitima essa visão, humanizando-a. O único senão está num dos depoimentos de Tatiana, ao querer justificar comportamento compulsivo da personagem. Talvez fosse melhor que esse excesso sexual não tivesse causas tão visíveis e compreensíveis para a própria agente. Jorge Neves compõe um Álvaro inquieto, falastrão, empolgado com seu universo pessoal. O ator transpõe bem o obstáculo de fazer uma composição estereotipada, e a personagem ganha certa ambigüidade, deixando-nos em dúvida em relação à consciência que tem de seus próprios atos e de quanto poderia ter evitado suas pequenas traições.

A cenografia e o figurino de Pedro Sayad dialogam bem com o espetáculo, no sentido de se estabelecer como não-cenário e não-figurino, como se o que vemos em cena não fosse escolha de um artista, mas efeitos do acaso, surpreendidos pela visita do espectador, e que as personagens se vestem como a própria platéia, sem lente embelezadora ou estética. É uma tentativa de se anular como elemento teatral. Funcional para o tipo de espetáculo e para o universo do autor. A trilha sonora do próprio Mario Bortolotto acompanha o bom gosto musical dos dois personagens masculinos. Cria ambiência contraditória para a vida desmotivada em cena. Ótima vela para maus defuntos. A iluminação de Cadu Fávero é também simples, mas pessoal.

Em relação ao título da obra de Bortolotto, em determinado momento uma das personagens diz: “nosso quarteirão é nosso mundo”. O “velho” como adjetivo indica a antiguidade desse território, principalmente no âmbito moral, em seu viciado jogo de criar esperanças e ideais que nos guiam na infância para depois serem desmentidos na maturidade, gerando adultos mal-humorados, decepcionados, que buscam consolo onde não o encontram – no sexo compulsivo, nos vícios, na solidariedade do outro. As “crianças” do título parecem indicar que aquelas personagens ainda crêem nos ideais ou, pelo menos, têm no seu íntimo uma leve esperança de que possam ser cumpridos, mesmo que o velho quarteirão não seja o lugar ideal para isso. Apesar de Jaime declarar que “já nasceu velho”, essa é a doce ilusão com a qual ele se defende e a única arma que lhe parece legítima para enfrentar um velho mundo: enojar-se dele e encará-lo como um livro lido, do qual já conhece suas tramas, seu enredo, seu desfecho – artifício que Tatiana vem mostrar ser falso, ao desequilibrar o terreno com a possibilidade do amor. Essas “crianças” do título também comprovam nossa ausência de culpa e de responsabilidade. Segundo Friedrich Dürrenmatt, dramaturgo e pensador suíço, “nessa comédia de vaudeville de nosso século, nesse recuo da raça branca, não há mais culpas, nem há, tampouco, homens responsáveis. Sempre se repete ‘não pude fazer nada’ e ‘a verdade é que eu não queria que isso acontecesse’. E a verdade é que as coisas acontecem sem que ninguém, em particular, seja responsável por elas. Tudo é arrastado à força e todo mundo acaba colhido em algum lugar pela varredura dos acontecimentos. Somos todos culpados coletivamente, coletivamente empantanados nos pecados de nossos pais e de nossos antepassados. Somos descendentes de crianças. Essa a nossa desgraça e não nossa culpa. (…) A única coisa compatível conosco é a comédia”. O “diário” de Bortolotto comprova ainda que nossa tragicomédia se dá dia-a-dia, é nesse cotidiano surgir do sol e da lua que temos que equilibrar a criança dentro de nós com o velho quarteirão onde habitamos. E como melhorar nosso humor nas grandes capitais? Bortolotto se pergunta. E nós intimamente buscamos a resposta.

Errática – a poesia em movimento é um projeto em que poetas e artistas recitam, cantam, interpretam, criam performances, ou simplesmente conversam com o público, tendo a poesia sempre como motivo principal. O espectador poderá achar as apresentações irregulares, com momentos de fato especiais e outros nem tanto. Mas o que se pretende, aqui, não é propriamente uma resenha crítica do projeto, ainda em andamento, e sim uma reflexão motivada pela sua principal virtude: Errática convida o público a pensar sobre os limites possíveis (ou impossíveis?) que há entre a linguagem poética e outros domínios da expressão artística, como o teatro, a música, as artes plásticas, ou o vídeo. Corre-se sempre o risco de tocar neste assunto e simplificar certas questões teóricas. Mas arriscarei no espaço desta coluna uma experiência de ensaio e erro, a fim de trazer alguns pontos de vista sobre a poesia e suas encenações.

O projeto Errática lança mão de tantos recursos quantos são os poetas convidados. Houve a sobreposição de vozes gravadas e recitadas em palco, na performance de Ricardo Aleixo; o poema canto-falado acompanhado pela base eletrônica do DJ Dodô e pelo teremin de Lica Cecato; a (in)formalidade de Armando Freitas Filho que se dispôs a conversar com o público sobre sua carreira e em seguida apertar o play de um antigo gravador portátil, com uma fita cassete em que o poeta gravara seus poemas; o improviso estudado de Michel Melamed e Adriana Calcanhotto, ao escolher livros de uma pilha e ler poemas alheios; a exibição de vídeos sobrepostos à figura tímida de Eucanaã Ferraz, que passeava no palco e lia versos próprios, enfim, miríade de variantes cênicas e de suportes técnicos para apresentar para o público a velha e boa poesia.

A questão que se coloca inicialmente é: em que medida pode haver um contato entre os recursos de que o projeto Errática lança mão e os tradicionais saraus poéticos, ou mesmo as performances arrojadas que desde os anos 60/70 vêm encontrando bastante receptividade do público? Contemporaneamente os recitais ou performances poéticas reeditam a tradição dos saraus da Belle Époque carioca? É certo que a pompa ou a dicção elitista daquela poesia fica muito longe do despojamento verbal da poesia que freqüenta os saraus de hoje, mas o que aproxima estas duas épocas é a oralidade como meio de comunicação/elaboração poética. Neste caso, seria até possível remontar à origem oral da poesia, junto à lira do aedo. No entanto não é preciso ir tão longe.

Um breve retrospecto da tradição oral da poesia brasileira, feito pelo poeta Mano Melo (“A força dos recitais” In: 100 anos de poesia – um panorama da poesia brasileira no séc XX), indica os anos 60 como o momento de retomada, na cena cultural brasileira, dos recitais poéticos, que se tinham tornado mais escassos entre as décadas de 20 e 50. É sintomático que a revalorização da oralidade tenha acontecido naqueles anos rebeldes. Além da consciência de povo (e, conseqüentemente, do analfabetismo) que orientava o projeto cepecista, a década é a do início da explosão da TV, que se afirmará como principal meio de comunicação, ao longo dos anos 70/80. Isso representou, também, considerável mudança na natureza do verso modernista.

Os anos 50 contextualizam o auge da poesia modernista brasileira, tanto com poetas que a traziam desde o momento inaugural, como Drummond, Murilo Mendes, ou Jorge de Lima, quanto de Cabral e de outros, mais novos ainda, como Mário Faustino, os irmãos Campos, ou o primeiro Gullar. Após essa elaboração madura e erudita, a que foi submetida, a poesia reencontra o coloquialismo e a oralidade. E o projeto de formar um público leitor no Brasil começa a enfrentar a injusta concorrência do áudio-visual. Desde então, a experiência de comunicação oral da poesia passou pelo agito dos anos 70, pela performance pop dos 80, e encontra ecos até hoje, em atuações de poetas como Elisa Lucinda, e de grupos como o Ver o verso, o Cep 20000, ou o Poesia simplesmente, que já há vários anos organiza o Festival Carioca de Poesia.

Tais movimentos indicam uma mudança de dicção e de roupagem que a poesia modernista experimentou na cultura brasileira, na qual o poeta, que recorria ao livro como principal suporte para sua criação, ombreia com a figura do porra-louca da praia de Ipanema, a compartilhar versos e baganas. Dos anos 70 a este início do século XXI, o que houve foi considerável retração da porra-louquice e alguma oficialização dessa nova forma de atividade poética, através da ocupação regular dos espaços públicos. Errática, portanto, chega ao CCBB representando, em alguma medida, a canonização da oralidade como alternativa poética. Pode ser um caso isolado, mas é sintomático: na fila de uma das apresentações, um espectador me confessou: “gosto mais de ouvir do que de ler poesia”. O que a permanência dos recitais deixaria claro, e Errática viria apenas confirmar, é certa vocação para o áudio-visual do “leitor” de poesia?

Mas esta não é a única questão. Não deixa de ser instigante refletir também sobre as transformações que tal processo passa a exigir dos poetas, no exercício de sua arte. O poema para ser lido em silêncio nem sempre funciona na exposição oral. Por exemplo, o texto que Ricardo Aleixo apresenta em palco, com recursos cênicos, efeitos sonoros e repetições, não é o mesmo poema que está na página de seu livro. Resta, em função disso, enfrentar a difícil questão sobre o quanto a encenação pode ou não mascarar o rigor da linguagem poética. A transposição da poesia para o palco depende mais do elemento performático, que vai desde a atuação do leitor até os recursos técnicos e cênicos, e menos da consistência verbal do poema propriamente dito. Mas se o apresentador não atenta para esse detalhe ou erra no cálculo da inflexão, a apatia da platéia leva a constatar que o veículo oral não foi suficientemente elaborado para aquele discurso poético. Por outro lado é evidente (embora não seja regra geral) que muitos poemas, que comovem, deleitam e ensinam no palco, não resistem à leitura silenciosa.

As apresentações de Errática, então, têm o valor adicional de revelar a dessimetria entre o poeta dos livros e o dos palcos. Adriana Calcanhotto e Eucanaã Ferraz, por exemplo: ela ia conversando, sacando livros, lendo poemas, cantando em provençal e encantando; ele, sem habilidade de palco, com um verso hábil entre folhas sulfite nas mãos, não foi capaz de atingir o público. Armando Freitas Filho, por sua vez, soube reconhecer a distância entre a sua competência performática e a de Ricardo Aleixo, e conseguiu angariar a simpatia do público e dar o seu recado, embora, quando se tratou de recitar o poema, o gravadorzinho de mão comprovou a distância entre seu verso e a percepção auditiva. As apresentações de Michel Melamed e Lica Cecato revelaram a mesma distinção entre o suporte de papel e a poesia multimídia. Arnaldo Antunes, por sua vez, desde Psia, demonstra que a página do livro não é suficiente para seu poema. A programação reserva, ainda, Antonio Cícero e Lenora de Barros (22/05) e Jorge Mautner e André Vallias (05/06).

Enfim, Errática comprova que o limite entre o bom poema e o espetáculo que tem a poesia como atriz principal é (para se homenagear a canção de Caetano Veloso que nomeia o projeto) pausa de fração de semifusa. E os poetas, ou cantores, ou atores, ou apresentadores, enfim, os que estiverem contracenando com essa diva devem pensar nisso.

Está em cartaz no despretensioso Espaço Café Cultural em Botafogo o espetáculo Encontros de Humor – projeto que reúne sete novas companhias de teatro que, entre 5 de maio e 3 de junho, apresentam seus esquetes cômicos. A cada final de semana, seis companhias apresentam sete peças curtas (algumas se repetem, outras se revezam), totalizando um prodigioso número de doze produções, intercaladas por cenas improvisadas pela sétima companhia. Anticia de Teatro, Colápsico, Corpostranho, Histéricos e Obsessivos, Os Improvisáveis, Teatro de Nós e Ubu no Orelhão criaram e produziram o evento / espetáculo (como eles próprios o definem), que tem Diego Molina na direção geral.

Jovens atores, diretores, autores e figurinista (o único citado no programa é Bruno Perlatto) dedicam-se à difícil arte da comédia com diversidade, criatividade e séria proposta de investigação e renovação do gênero cômico de curto fôlego. Apesar da produção modesta, o que se vê no tablado não é simplório nem busca o riso fácil. Os sete esquetes não extraem sua comicidade explorando as velhas piadas sobre as minorias (negros, homossexuais, judeus, idosos) nem enfocando o sexo fácil ou histérico, mas preocupam-se em produzir um humor mais atento às particularidades da sociedade contemporânea. Por isso, não provocam a risada solta, rasgada. Atuam, antes, com um humor meio-amargo, dialogando com a inteligência do público. Aliás, comédia nunca foi sucessão de piadas, como estamos cansados de ver por aí. É gratificante assistir o rigor e o talento desses jovens profissionais que, sem pudor de “meter a mão na massa”, realizam com dignidade e poucos recursos econômicos a sua atividade.

A estrutura de Encontros de Humor evoca o Teatro de Revista, com cenas autônomas interligadas por uma dupla de mestres-de-cerimônia. Em tal gênero musicado, os esquetes deveriam passar em revista os acontecimentos mais marcantes do ano anterior. No atual espetáculo, temos uma espécie de arremedo do Teatro de Revista, sem o auxílio da música cantada, onde os fatos revisitados não são exatamente os do ano que passou, mas traços marcantes de nosso mundo atual. Tendo assistido o espetáculo dos dias 12 e 13 de maio, os esquetes a serem analisados são, por ordem de apresentação, O Encontro; Um. Zero. Um; Fome; Manual do Bom Teatrinho; Sessão Matiné; Secretária Maldita; Repertório De. Graça (Ciganas); além das inserções da companhia Os Improvisáveis (que também alteram suas cenas a cada semana).

Em O Encontro da companhia Teatro de Nós, três mulheres, sentadas num banco de praça, aguardam um homem para o primeiro encontro. Em seguida, passam a desconfiar de que o homem esperado é o mesmo para as três. Partindo de uma situação absurda, o texto de Renata Mizrahi revela a impossibilidade de comunicação entre as três mulheres cujo objetivo comum é inconciliável. Alternando pausas com monólogos paralelos, a direção de Diego Molina expõe ainda mais a proliferação do mesmo: as três personagens aguardam ansiosamente, embora com desconfiança, aquele que poderá trazer alento para sua solidão urbana. Interessante notar que a peça não mostra uma única mulher à espera, melancólica e desiludida, mas três cópias da mesma, deixando à mostra a reprodução em série da solidão. Às três é vetado o diálogo entre si, estão ilhadas na expectativa pelo que virá de fora, e que poderá aliviar-lhes o peso do desamparo no mundo. Obviamente, esse alívio não virá: o pretendente a namorado é uma personagem inalcançável. Se é de todas, não será de nenhuma. A peça faz-nos pensar no grande número de amigos virtuais que temos em sites de relacionamento, e que parecem preencher o vazio de nossa solidão, mas acentuando-o em contrapartida. Não é mais a solidão por falta de companhia, mas pela extrapolação de companhias virtuais. Elisa Pinheiro, Natália Simonete e Renata Mizrahi, que interpretam as três solitárias, executam com rigor técnico a repetição de gestos, pausas, silêncios e monólogos, trazendo a essa “monotonia” um humor perspicaz, sublinhado pelo sobressalto constante em que posicionam suas personagens.

Um. Zero. Um. é uma adaptação do conto “Osmo” de Hilda Hilst, feita pela companhia Ubu no Orelhão e dirigida por Natália Simonete e Bruno Perlatto. Um homem recebe o telefonema de uma mulher, convidando-o para dançar e esse fato corriqueiro provoca nele um fluxo intenso de pensamento, enveredando por um terreno escatológico, colocando-o em estado de crise: Osmo não sabe se permanece em casa, em seu estudo de metafísica e sobre Deus, ou se aventura na noite, em companhia de um ser vivo, que pode lhe trazer prazeres e desgostos. Sua verborragia é cortada por recurso teatral, com o crescendo do volume da música e o apagar das luzes sobre o ator. Calaram o incômodo desabafo de Osmo. Marcos Nauer imprime vigor corporal à personagem de Hilda Hilst, e contrapõe o humor cáustico de Osmo a uma inquietação sorridente, mesmo quando fala das coisas mais absurdas. O contraponto, quando se trata de comédia, sempre é bem vindo.

O terceiro esquete, Fome da Cia. Corpostranho, tem texto e direção de Jô Bilac. Três mulheres vestidas de noiva e carregando sombrinhas, como damas antigas, compartilham do mesmo homem: Timothy, a antítese do garanhão. Após um pequeno preâmbulo onde citam a voracidade do mundo animal, Darling, Honey e Cherry passam a pôr em prática a convivência com seu único esposo: o trato inclui direitos iguais para as três noivas, o que for dado a uma deverá ser entregue às outras. É quando começa a escatologia reveladora do esquete: Darling devora um dos braços do noivo, o que dá às outras a vontade e o direito de literalmente comer Timothy aos pedaços. A fome das três mulheres não tem limite; elas só ficarão saciadas quando nada mais houver para comer. O texto, com requintes de humor negro, expõe inteligentemente a fatalidade de nosso desejo voraz, que não freia nem diante da possibilidade de se extinguir o objeto de nosso desejo. Fez-me lembrar a canção entoada por Jeanne Moreau no filme “Querelle”: Each man kills the thing he loves… (Cada homem mata a coisa que ama…). Darling, Honey e Cherry destroem o que amam, e Timothy, mesmo mutilado, não perde a gentileza e não deixa de se render afetuosamente ao desejo voraz de suas amadas. É uma amarga metáfora de nossos relacionamentos amorosos, com boas interpretações de Sandro Pamponet, Adriana Valdevina, Patrícia Britto e Taciana Brown, que equilibram a voracidade da situação com delicadeza, afetividade e certa tristeza fatalista.

Manual do Bom Teatrinho de Aramis David Correia, Fernando Maatz e Lídia Olinto é o único esquete a trabalhar com a metalinguagem. Três atrizes debatem sobre a melhor maneira de se fazer o bom teatro, sendo necessário que consultem o “Dicionário de Teatro” de Patrice Pavis, que desaba sobre elas como uma bigorna. Após lerem a definição do termo sketch, decidem pôr em prática o breve verbete. Fernando Maatz dirige com dinamismo, criatividade e explorando as possibilidades vocais das três disponíveis atrizes: Fabiana Fontana, Helen Miranda e Janaína Russef. O texto é ágil e não tem critério moral: trata ironicamente tanto o teatro comercial quanto as pesquisas de vanguarda. O “teatrinho” do título não tem alvo certo, pode ser um drama realista ou uma montagem “renovadora”. A flecha pode, inclusive, atingir a elas próprias, em cena. De todos os esquetes, esse é o mais iconoclasta. As personagens (se é que se pode falar em personagem) alegam que a única coisa que sabem fazer, ou pelo menos o que fazem melhor, é gritar. E gritam, mesmo que sem causa, mesmo pelo simples prazer de gritar. Parece uma alusão à arma dos jovens atores que querem romper as barreiras do teatro profissional: a rebeldia (com ou sem causa).

Sessão Matiné, pela companhia Histéricos e Obsessivos e sob direção de Rodrigo Nogueira, parece a princípio o mais inofensivo dos esquetes: um pretexto simples move a ação. Um homem senta-se, num cinema praticamente vazio, ao lado de uma mulher. Mas ao contrário do que se poderia esperar, o tal sujeito não é um tarado sexual. Felizmente, o texto de Julia Spadaccini e Rodrigo Nogueira não cai nessa obviedade. Incomodada com a proximidade do desconhecido, a mulher argumenta que o homem teria 514 lugares vagos onde poderia se sentar, e não precisava invadir o espaço pessoal dela. Conclui, com pouca paciência, que no caso de um cinema praticamente vazio – visto que estão numa sessão matiné de terça-feira – seu espaço pessoal se expande e a agressiva proximidade do outro mais a afeta. A simpatia do invasor não a comove e ambos desenvolvem o assunto até o desfecho constrangedor. Mas o que é interessante registrar é o debate atualíssimo sobre a convivência com o outro nas megalópoles superpovoadas, é a aceitação dessa incômoda vizinhança, dessa nossa solidão rodeada de rostos, é a tentativa de preservar alguma dignidade e individualidade numa sociedade que constantemente nos invade, nos incomoda e nos observa com proximidade incomodativa. Nina Morena e Pedro Monteiro formam uma boa dupla cômica, explorando com segurança o clássico jogo do ingênuo e da mal-humorada, revertendo-se ao final para o choque entre a esperteza e o pasmo. É interessante a curva que o texto faz, levando as argumentações femininas a fortalecer as justificativas do incômodo vizinho.

Secretária Maldita, mais um texto de Renata Mizrahi da companhia Teatro de Nós, é o menos surpreendente dos sete esquetes, talvez por conduzir a situação dramática a um beco sem saída. Uma atriz frustrada por ter seu projeto de teatro bloqueado por uma burocrática secretária, procura uma psicóloga estagiária para livrar-se de seu ódio. Contudo, quando a psicóloga reproduz o discurso da secretária em relação ao dinheiro necessário para a cura, a paciente surta e passa a ameaçá-la com um revólver, obrigando-a a realizar uma retrospectiva do encontro com a secretária maldita, até o desfecho fatal. O que o esquete tem de mais interessante é a nossa descrença dos discursos (inclusive o psicanalítico) e a busca das soluções radicais, mesmo que representem uma viagem sem volta, como o uso de armas para se conseguir o que se quer. A neurótica atriz não faz esforço para compreender os meandros da burocracia teatral e nem as suas próprias falhas como atriz-produtora. Quer apenas vingar-se, não importa em quem. Essa violência exacerbada justifica o esquete, apesar de sua pouca ousadia estética. Novamente, Diego Molina dirige Renata Mizrahi e Elisa Pinheiro, boa dupla de comediantes.

Ciganas é o último esquete da noite, apresentado pela Cia. Colápsico em seu Repertório De. Graça. A companhia, de todas a mais fértil, tem quatro esquetes em sua programação. O texto, a direção e a atuação estão a cargo das ótimas atrizes curitibanas Katiuscia Canoro e Fabiula Nascimento. Uma cigana explora a caridade pública numa praça, ao se apresentar ao lado da filha cega. O esquete faz uso da crueldade, da escatologia e do mau gosto numa cena de humor negro, onde a dupla de comediantes expõe o desrespeito com o próximo, mesmo que seja sua própria filha, a necessidade de sobrevivência, a exploração de aberrações ou deficiências físicas. É cáustico o humor da Cia. Colápsico, desrespeitoso no que o desrespeito tem de melhor: expor as feridas sociais e a nossa face hedionda.

Os Improvisáveis é a companhia responsável pelas ligações entre os esquetes, com cenas que têm como base a improvisação. André Siqueira e Diego Becker formam uma afinada dupla de comediantes, ótimos mestres-de-cerimônia desse agradável espetáculo de humor. Vale a pena sair do circuito badalado dos teatros, redutos de espetáculos cômicos da cidade, e assistir Encontros de Humor, antes que eles acabem. Ainda fazem parte do repertório os esquetes Adeus. Aquele Abraço; Estudo sobre a Sedução em Mamíferos Racionais; Bruna Moribuguie; Graucia e Grauciane; Romeu e Julieta.

O roteiro de O Homem Vivo, assinado por Delson Antunes, é um mosaico de recortes e trechos da obra de Bertolt Brecht acompanhado de alguns de seus poemas inteiros e canções de Kurt Weill, Villa-Lobos, Brahms, Schumann e Charlie Chaplin. A ótima seleção de textos de Brecht, cuja morte completou 50 anos em 2006, dá um grande suporte ao espetáculo. É um prazer ouvir as palavras desse homem cuja escrita é sempre alerta à sua sociedade e à sua época, sempre vivaz, expondo as contradições sociais e humanas. Em tempos de pobreza textual e ideológica, ouvir Bertolt Brecht já é, por si só, um luxo. A contundência dos textos confirma o título do espetáculo – Brecht é um homem vivo. E exige de nós, homens de seu tempo, a mesma vida – estarmos sempre de olhos abertos, desconfiando das histórias bem contadas, das promessas dos fortes, combatendo toda a opressão (social ou doméstica), ajudando os fracos e oprimidos de toda espécie. E o mais difícil para nós hoje: reconhecer o inimigo.

Em cena, os atores Camila Amado e Orã Figueiredo são acompanhados por João Carlos Assis Brasil ao piano e pelo cantor Wladimir Pinheiro. A direção de Delson Antunes opta por criar uma situação fictícia para que os atores interpretem a obra poética de Brecht, fugindo do recital. Na primeira parte do espetáculo, Camila e Orã encarnam dois operários desempregados que caminham sem cessar, em busca de trabalho e comida, e durante sua jornada, filosofam, cantam, brincam. A eficiência desse simulacro é inconstante. Algumas vezes dá dimensão poética à solidão e desamparo dessa gente, revelando sua esperança sempre renovada de um futuro mais digno, e de certa forma, o desperdício de sua força vital nessa expectativa que dura toda a vida. A situação dos dois andarilhos é também uma metáfora de nossa existência, de nossa condição animal ao sairmos todos os dias em busca de alimento. Porém, noutras vezes, esse simulacro torna-se pouco convincente. Não há suficiente conflito dramático entre os dois desempregados, tendo os atores que buscar justificativa para que tais personagens digam aquelas palavras naquela situação específica, gerando pouca credibilidade no público que desconfia da falsidade de tal artifício.  Às vezes, a cena dos dois andarilhos parece ter mais afinidade com os vagabundos beckettianos do que com as personagens do autor alemão. Na segunda parte do espetáculo, muito menor que a primeira, os atores despem seus trajes de operários, e vestindo sobretudo, boinas e charuto, interpretam os poemas onde o homem Brecht é mais presente e fala em primeira pessoa.

Interpretar Brecht exige dos atores algo mais que a construção verossímil de uma personagem: é necessário apropriar-se daquelas palavras e adotar o questionamento do autor como seu. É preciso que o público reconheça no ator afinidade com aquelas questões, sem que ocorra um fenômeno, por vezes aceitável, em outros autores ou gêneros, em que o ator apenas revela ou expõe, sem se envolver com o assunto, sem “sujar as mãos”. Em Brecht isso é impossível. Não cria credibilidade. Camila Amado consegue se apropriar do que diz. Tem afinidade ideológica com as palavras do texto, começa a falar antes mesmo de abrir a boca e não se cala depois que sua boca se fecha. Ao seu lado, Orã Figueiredo, embora bom ator, se relaciona menos visceralmente com o texto de Brecht. Parece, algumas vezes, recitar um texto decorado, perdendo de vista a motivação original daquele manifesto. A dupla de atores se relaciona bem em cena, embora Camila jogue mais que Orã. Aproveita todas as deixas que o parceiro lhe dá, está todo o tempo viva e não se ausenta durante os textos do companheiro. Orã tenta extrair alguma ironia do texto por meio de uma abordagem mais convencional, simulando por vezes um mal-humor ou desgosto, que nem sempre se coaduna com o vigor brechtiano. Camila põe bloco sobre bloco; Orã está sempre começando de novo. A dupla de atores precisa, talvez, respirar o mesmo ar em cena. Isso ainda não ocorre.

Na relação com o público, Camila segue uma linha mais cúmplice, irônica, explorando as nuances e contradições apresentadas pelo texto; Orã é mais vigoroso e externaliza os poemas brechtianos. Consegue, com tal artifício, não deixar que os textos caiam num tom melancólico, mas por vezes seu viés histriônico parece querer extrair humor a todo custo, e falta ao ator um mergulho mais profundo no universo e na causa brechtiana. Camila extrai um humor mais inteligente, um humor não imposto por variações vocais ou gestos que sublinhem as palavras, mas uma ironia mais refinada, conquistada por olhos mais vivazes que denunciam um coração mais tocado e uma mente mais estimulada. Camila equilibra com delicadeza a dor dos desesperançados com o sorriso advindo da consciência. Sua interpretação lembra a canção de Vinícius de Moraes, em que para “se fazer um samba com beleza é preciso um bocado de tristeza, ou então não se faz um samba não”. Camila consegue encarnar a tristeza e a beleza presentes em Brecht.

Vocalmente Orã tem mais vigor e uma dicção mais precisa – embora às vezes fale acima do tom. A voz de Camila Amado tem graves problemas de rouquidão. Vai melhorando no decorrer do espetáculo, conforme vai se aquecendo em cena, mas seu aquecimento vocal deveria ter se realizado antes da peça começar. A atriz tem dificuldade de administrar seu fôlego e parece, às vezes, no limiar de suas forças. Inteligentemente, Camila consegue driblar suas limitações vocais – e, de certa forma, corporais – ao se apropriar das intenções do autor. Vê-se em cena uma atriz que sabe o alcance do que está dizendo. Mas tecnicamente, o espetáculo tem pouco rigor – parece em alguns momentos estar se resolvendo à vista do público, com certo caráter improvisacional que se contrapõe ao profissionalismo exemplar do pianista João Carlos Assis Brasil. Wladimir Pinheiro também canta bem, embora aparente certa empáfia não-intencional, causando estranhamento diante da simplicidade geral e das considerações brechtianas sobre a música no teatro.
As interferências musicais são boas como música, mas fracas como motivações para que os atores esbocem uma dança ingênua ou repitam diversas vezes a caminhada desencontrada. É mais instigante e sincero quando a direção opta por não preencher os momentos musicais com movimentações dos atores, como no instante em que ficam a observar uma vela acesa.

A cenografia e o figurino de Nello Marrese são simples e eficientes – a arena torna-se um deserto em tom barrento, e os atores vestem-se como operários, com grandes aventais, carregando suas trouxas às costas. Talvez seus sapatos devessem estar mais envelhecidos e gastos, como o restante. Na segunda e última parte, envergam uma casaca e boina – signos mais do que conhecidos de Bertolt Brecht. A iluminação de Luiz Paulo Nenen tem personalidade. Consegue belos efeitos com poucas mudanças e trabalhando com poucas tonalidades. Em alguns momentos, a luz ilumina todo o espaço, a pedido dos atores, e Brecht sempre ganha com uma iluminação menos psicológica e mais franca.  A preparação corporal de Ana Bevilaqua tenta solucionar alguns obstáculos naturais da atriz e a repetição da jornada dos dois operários. E, obviamente, é mais complicado conseguir um bom desempenho quando a tentativa é a de ocultar algumas falhas. As coreografias são simplistas demais, talvez tendo em vista um diálogo com a inocência chapliniana, mas sem atingi-la. Apesar disso, a direção consegue imprimir pulsação ao espetáculo, mesmo que essa cadência encontre seus empecilhos na execução de alguns passos e ações.

Apesar da excelência das palavras de Brecht, existe o perigo de que ouçamos seu grito de alerta, seus questionamentos, nos deliciemos com a beleza de sua poesia, e devoremos como bons burgueses o prato de sua revolta, sem que nada façamos, sem que nada mude em nós, como uma roupa bonita que admiramos dentro do armário, mas que nunca usamos porque falta coragem ou ocasião. A ocasião sempre se apresenta – citando Heiner Müller, “enquanto houver senhores e escravos, não estamos livres de nossa missão”. Talvez nos falte mesmo coragem. Ou pior, talvez falte esperança de que alguma revolução dê ainda resultado. Se, contudo, fizermos a revolução interior, à qual Brecht também faz alusão em seus poemas, já teremos feito muito. Ou talvez tenhamos feito tudo. E possamos nos sentir homens vivos. Há, contudo, o perigo, como Brecht já anuncia em um de seus poemas “O teatro, casa dos sonhos”, de que os atores sejam tristes enganadores apresentando um falso mundo e auxiliando os espectadores a suportarem a vida mesquinha com o anestésico do sonho e da beleza das palavras revolucionárias que já nos saciam em nossa passividade nas poltronas dos teatros.

A terceira montagem da Companhia de Teatro Íntimo, pretende refletir sobre as contradições entre liberdade do indivíduo e o casamento e o faz através do gênero policial. A narrativa é iniciada por um médico legista que, ao recompor o corpo de uma mulher esquartejada, cujas partes foram dispostas em cinemas da cidade, reintegra à existência a própria vítima, provendo-lhe de uma história. A realização cênica deste tema é um convite ao espectador para uma experiência incomum e sensível, em alguns momentos; em outros, óbvia.

Seja pela natureza do conteúdo (paixão e adultério seguidos de assassinato e esquartejamento), seja por passagens em que o objetivo do texto fica desfocado, ou talvez por alguns cacos desnecessários, a reflexão e a narrativa não conseguem se desvencilhar de clichês que poderiam ser facilmente evitados. Algumas falas e certas cenas  tentam recuperar o que poderíamos chamar de uma sordidez rodriguiana, por exemplo, no momento em que se afirma que “marido serve para desconfiar” ou na cena em que o amante  faz questão de que a adúltera use a aliança. Porém tais situações se perdem como triviais, pois não são aprofundadas na obsessiva densidade cênica, que repete certos motivos, mas os deixa na superfície da representação. Da mesma forma a justificativa para o olho roxo do marido traído, que cita o ex-deputado Roberto Jefferson (quisera ouvir a canção “Nervos de aço”, de Lupicínio Rodrigues, e a estante de CD caíra-lhe sobre a face) desvia a atenção do espectador, constitui digressão típica da crônica, produz uma dispersão gratuita e atenua a tensão dramática que seria melhor obtida pelo enclausuramento dos personagens um suas essências. A própria canção tema – “Nervos de Aço” – só não é mais óbvia porque teve sua inclusão estrategicamente arranjada através do canto segmentado e simultâneo de várias vozes do elenco. Outra lamentável opção se revela na imagem do vigor sexual do amante, em que, por sob a malha do ator, se põe em funcionamento um daqueles chaveiros piscantes e multicoloridos; leva ao riso da galhofa, o que definitivamente não cabe na proposta. Enfim, são pequenas inserções que, se em alguma medida recompõem o mosaico kitsch das tragédias cariocas de Nelson, ou do samba-canção-dor-de-cotolvelo de Lupicínio, não dotam o espetáculo da mesma sordidez que há no primeiro, nem da ingenuidade que há no segundo. Além disso, tais desvios do eixo dramático restringem e atenuam o principal valor do espetáculo, a experiência em que a peça pode se converter para o espectador.

A platéia é levada ao espaço cênico por dois personagens que se infiltram e com ela interagem desde a fila de espera. Todos se sentem convidados a participar da festa de casamento, mas apesar da proximidade física, vão sendo compelidos a estranhar o ambiente emocional na medida em que se instaura a crise conjugal que é, quase sempre, a crise de identidade dos cônjuges. Contar com o público como elemento ativo (ou reativo) na encenação requer preparação e habilidade que os atores da Companhia de Teatro Íntimo demonstraram. Além do mais, o jogo de duplos, construído através do espelhamento manifesto do alter-ego dos personagens, requer sincronismo e precisão interpretativa, o que o elenco também realiza com perícia. Isso torna a montagem, de fato, envolvente, e vai criando a impressão de simultaneidade para tempos contínuos da história, além de distribuir espacialmente a ação, o que força o espectador a manter a atenção sempre ativa e multidirecionada. O contato dos corpos em cena, a proximidade da platéia, a narrativa que se enreda  sobre si  mesma e que  alegoricamente é  “costurada” pelo médico legista em contraponto com as lembranças filha do mágico que serrava mulheres, são os elementos que transformam Cuidado com o cão numa experiência sensível e incomum. Neste percurso, a sombra de dois Rodrigues (Nelson e Lupicínio) talvez tenha provocado alguns desvios.

A Companhia de Teatro Íntimo, também traz em seu repertório Veridiana e eu, texto do mesmo autor de Cuidado com o cão e Os Dragões, montagem baseada na obra de Caio Fernando Abreu. Note-se que a mera referência ao escritor gaúcho, cuja presença é freqüente tanto no trabalho do diretor, Renato Farias, quanto no do autor, Tarcísio Lara Puiati, revela a afinidade daqueles que pela arte querem tornar a vida uma experiência densa. Vale acompanhar de perto.

Escrita em 1974, Apareceu a Margarida de Roberto Athayde ficou consagrada como uma alegoria da ditadura militar, com sua personagem-título tirânica e obcecada pelo poder. Controladora, alucinada e contraditória, dona Margarida é uma das criações femininas mais cobiçadas do teatro nacional. Marília Pêra a interpretou em algumas montagens diferentes, sob direção de Aderbal Freire-Filho. A atual encenação fica a cargo de Bruno Garcia, com outra Marília no elenco – a Medina.

Obviamente nossa época não é mais a mesma, mas nem por isso o Brasil é um mar de rosas. Apareceu a Margarida não é uma peça datada, pois Athayde, em seu texto ambicioso, consegue ir além dos limites de uma época e mesmo de uma nação. A atual montagem se ergue sobre três equívocos: em primeiro lugar, subtrai grande parte da ação política da obra, permanecendo com seu enredo – o que não sustenta o interesse. Parece que a peça é sobre o caso particular de uma professora desequilibrada que ameaça e teme a sua turminha de alunos, e que vai deixando transparecer cada vez mais sua insanidade no decorrer da ação. Em segundo lugar, a encenação toma o texto ao pé da letra e não como metáfora ou alegoria. Apareceu a Margarida não é uma peça sobre educação, como A Aurora da Minha Vida de Naum Alves de Souza. E ficamos com a impressão de que o alcance da obra não ultrapassa o âmbito escolar. Em terceiro lugar, diretor e atriz carregaram nas tintas de uma personagem psicologizada demais, quase dramática. E dona Margarida perde seu humor. Não nos interessa exatamente um mergulho na mente conturbada da personagem: suas reminiscências ganham um caráter de sessão de psicanálise e a mesa de professor se torna um divã de consultório, e Margarida sofre. Acentua-se a solidão da personagem e a tirana deixa de ter poder sobre os espectadores-alunos: Marília Medina passa a ter tanta autoridade sobre o público quanto as nossas professoras nas classes de aula hoje em dia, ou seja, quase nenhuma. Exagera-se o enfoque sobre as passagens sexuais da peça, e a professora se torna uma tarada cujo principal objetivo é se expor diante de alunos embasbacados, enquanto ela devora eroticamente uma banana ou se esfrega num dos pés da mesa. Em dado momento, a impressão é de estarmos assistindo a um psicodrama. E Apareceu a Margarida de Roberto Athayde não é exatamente isso. Embora alguns desses elementos estejam lá, de certa forma. Mas Athayde não escreveu essa peça, preocupado com a solidão e a falta de autoridade das mestras em sala de aula.

Marília Medina deixa a desejar como intérprete de dona Margarida. A atriz não tem fôlego para a tragicomédia de Athayde. Falta-lhe controle da respiração e, embora vigorosa corporalmente, seus gestos se repetem demais, ilustrando o que já foi dito. Marília sofre quando fala de sofrimento, abre os braços em cruz quando fala de Cristo, representa cada adjetivo da última cena. Trabalha com equilíbrio bilateral, ou seja, se expressa com os braços paralelos, tensiona os ombros, enrijece os dedos indicadores, ergue o queixo e aprisiona o ar no peito, estrangulando a voz em grande parte da representação. Isso prejudica a atriz a representar a trajetória da personagem, e a impede de decolar no final da peça. Não dá muito para acreditar que a sua Margarida tenha know-how para nos ensinar os fatos da vida. A campainha que ressoa freqüentemente, alertando que a personagem saiu de seu controle, impede que Margarida cresça em sua ambição delirante de poder. A última grande cena, quando a personagem se descobre dona das coisas e do mundo porque pode manipular as palavras e tudo pode realizar ao reunir verbos, adjetivos, advérbios e sujeitos, não encontra na atual encenação a contundência necessária que leva a professora tirana a pifar. No texto, a máquina entra em colapso. No entanto, na atual encenação, ficamos frios na platéia enquanto a atriz finge que estrebucha.

Falta ironia à atriz e uma característica fundamental ao comediante – dizer uma coisa e expressar a sua antítese corporalmente, como alguém que conta um fato e pisca um olho ao final da narrativa, alertando os espectadores para que não creiam piamente no que é dito. A comédia é o riso dos rebeldes. E Marília Medina não encarna a rebeldia nem provoca o riso. Também não lança olhar crítico sobre a alegoria do poder e da tirania. Falta ritmo ágil de humor à intérprete e o espetáculo fica, por vezes, pesado. Muitas vezes Marília metralha o texto, sem preparar o efeito cômico de suas palavras. Embora aparente estar louca, falta uma outra “loucura” à intérprete, que é uma entrega verdadeira, e sem rede de proteção, ao universo delirante da peça. A atriz trabalha com poucos vetores internos e Margarida não chega a aparecer. Há pouco duelo interior em dona Margarida, pouco conflito com o público de alunos, pouco sentido no espetáculo. Marília se encaixa no tom geral de simulacro da peça, e tem dificuldade para transitar entre os diversos estados de dona Margarida. Na tentativa de compensar tal falha, a atriz passa a fingir: finge que ensina, que está nervosa, que está excitada, finge que os alunos a ameaçam, finge que xinga, finge que tem autoridade, que sofre, que lembra, finge que se desestabiliza. E o público finge que acha graça. Outro sintoma doentio de nossa época: a platéia também simula. É claro que teatro é simulacro, mas existe uma coisa chamada fé cênica. Lembram-se dela?

O enfoque da direção de Bruno Garcia não amplia o texto, mas o limita a uma visão psicológica – dona Margarida parece ser a única desequilibrada, quando o desequilíbrio da personagem é sintoma de um organismo social em crise. A interpretação de dona Margarida como uma lunática é uma leitura de superfície, uma primeira camada de compreensão. Falta uma abordagem mais arquetípica da personagem. O imaginário da encenação é pobre e acentua demasiadamente a porção sexual da personagem. A nossa sociedade já é por demais sexualizada e sublinhar as referências fálicas e inventar outras tantas é buscar o riso fácil. Falta dialogar com o momento político atual, com a nossa sociedade e com o público. Na atual montagem parece que a única tentativa de referência política se limita a uma menção de Brasília, quando Margarida fala que “pouca coisa se vê hoje em dia”. A peça chove no molhado; faltou à direção abordar a ação com mais ironia, mais maturidade teatral. Embora o espetáculo consiga provocar o riso – menos do que deveria – a encenação conduz a comédia como drama psicológico. Se a personagem passa a sofrer, o que fazemos nós? Sofremos mais. Os poucos momentos cômicos do espetáculo parecem querer extrair o riso de algumas referências externas, inseridas na ação da peça, como a banana fálica, a masturbação com o pé da mesa, a brincadeira com “pontos, vírgulas e pontos de interrogação” em determinada passagem, o figurino de prostituta na segunda parte. O texto de Roberto Athayde é longo e merece mesmo alguns cortes, mas é uma pena que a direção tenha cortado a cena em que dona Margarida enumera as diversas possibilidades que se lhe apresentam ao sair de casa para um passeio.

O cenário de Denis Netto não escapa à representação figurativa, apresentando uma sala de aula tradicional, com piso, mesa, cadeira, quadro-negro e luminárias. O figurino de Ticiana Passos é óbvio: dona Margarida de vestido amarelo e bolsa verde; signos de um Brasil mal representado na encenação. Na segunda parte, a atriz veste o clássico traje de prostituta com corpete, meia-calça, cinta-liga. A iluminação de Aurélio de Simoni é convencional. A direção de movimento de Duda Maia é presente durante todo o espetáculo, mas deixa passar algumas obviedades nos gestos da atriz. Poderia ter ajudado a atriz a manter o fôlego enquanto se movimenta, já que não há preparador vocal na ficha técnica. A direção musical de Maurício Barros e Zé Luiz Rinaldi ambienta o universo escolar com o Hino à Bandeira, ruídos de alunos ao longe que se acentuam nas reminiscências de Margarida. Não há grandes vôos na ficha técnica, em geral. E poderia haver, o texto permitia que houvesse.

Ao final, dona Margarida volta-se para o público e diz: “façam o bem”, com cara de que não vale a pena fazer o bem porque a recompensa não virá. É um dos poucos momentos em que a atriz diz uma coisa e revela outra em sua expressão facial. E talvez fosse o único momento em que ela não deveria fazê-lo. É para não fazer o bem? É para autenticarmos a lei de levar vantagem em tudo? É para nos explorarmos e violentarmos uns aos outros? É isso que quer dizer essa dona Margarida? Tem alguém aí chamado Messias? E Jesus? Tem alguém aí chamado Jesus? E Espírito Santo? Tem alguém aí chamado Espírito Santo?

Andanças – Vida e Obra de Arthur Bispo do Rosário é um título pretensioso para o espetáculo em cartaz no Centro Cultural da Justiça Federal. As declarações da diretora Paula Feitosa e do ator Alex Mello no programa da peça confirmam a intenção de apresentar quem foi e como viveu esse artista sui generis. Infelizmente o projeto ambicioso fracassa, e quem comparece ao teatro sem saber quem foi e o que fez Arthur Bispo do Rosário, sai praticamente como entrou. Ou, o que é pior, com uma noção equivocada, gerada pela confusão do que se apresenta em cena.

Neste monólogo, Arthur Bispo do Rosário faz (ou parece ser essa a tentativa) sua peregrinação pelos hospícios, apresenta sua visão de mundo e constrói sua obra. Mas a dramaturgia de Alex Mello não faz jus ao assunto abordado, a direção é desatenta e a interpretação do único ator (o próprio dramaturgo) não é satisfatória. Apesar de Paula Feitosa afirmar que o espetáculo propicia o “tempo de desafiar todas as possibilidades do exercício de atuar” e que direção e ator chegaram aonde queriam, com algo que tivesse conexão com “dança, movimento, sem esquecer a palavra, as cantigas de roda, nosso ritmo brasileiro, nossa religiosidade e nossos hinos de fé”, o que vemos em cena é de uma pobreza ímpar. Não apenas em matéria de recursos físicos, nada há de problemático (a princípio) num espetáculo cuja produção é humilde. Mas de uma grande pobreza de recursos interpretativos, de imaginação, de possibilidades cênicas. Fato grave, de uma maneira geral, e mais grave ainda por se tratar de uma tentativa de retratar Arthur Bispo do Rosário.

Alex Mello é limitado vocal e corporalmente; durante toda a representação sua voz pouco se altera, permanecendo com uma monocórdia ressonância de cabeça – o que parece dar também uma aparente importância ao que está sendo falado. Nas poucas vezes em que o ator tenta alguma mudança vocal é nos momentos em que grita, sem nenhuma nuance ou contradição interior. Nem quando declama um texto de Artaud, sua voz se altera. Nem quando desce à platéia, sua voz se altera. Está engessado em cena. Apesar de uma anunciada disponibilidade corporal – o ator se propõe a mesclar dança e interpretação – o que vimos são movimentos repetitivos e limitados; coreografias paupérrimas (como a viagem do barquinho de papel ao som de “Marinheiro Só”), ações pouco expressivas (enrolar um pano, enfileirar palmilhas pelo chão, girar uma roda de bicicleta quando fala de roda, etc.) e uma representação caricata e desrespeitosa de desequilíbrio mental. Quem se propõe a colocar em cena um tema tão delicado, como a loucura, deveria não se contentar com uma imitação externalizada e pouco profunda, pouco justificada e pouco amparada por motivações internas – sejam intelectuais ou emocionais. Para que representar um louco aos berros e com gestos óbvios? Essa é a pergunta: para quê e por quê? O ator foge de mentirinha, é torturado de mentirinha, sofre de mentirinha. A alusão ao martírio cristão na cena do eletrochoque com fitas elásticas não provoca nenhum tipo de comoção. Sua via-sacra mística não encontra respaldo na interpretação. Seus gestos não têm controle técnico nem significação. Ações banais não revelam quem seja o místico louco, o herege devoto, o esquizofrênico atento de que fala o texto.

Aliás, para fazer uma devida homenagem a um artista tão conturbado como Bispo do Rosário, a direção de Paula Feitosa e a direção de movimento de Parisa Karimi teriam que ser mais atentas, não deixando tão desamparado o único ator. Alex Mello chega à puerilidade de montar com as palmilhas um coração flechado ao som de “Se essa rua fosse minha”. E não fica clara para a platéia o que o leva a citar nomes de mulheres enquanto se abaixa e levanta enfileirando as “palmilhas / andanças”. Toda essa pobreza nos faz perguntar: mas quem foi esse tal Arthur Bispo do Rosário para merecer tantas homenagens e reconhecimento? Em cena, o que se vê é um homem louco, chato, óbvio, sem carisma, sem talento. Mereceria um homem assim alguma reverência e destaque? O pouco que se sabe sobre Bispo do Rosário no espetáculo fica por conta da narração em off, mas em cena não se vê o que se narra. Parece uma aula mal dada sobre o artista.

Apesar de constar no texto, não se concretiza esse seu “delírio místico e de grandeza, nem a paranóia extrema e o dom artístico aguçado”; a não ser que se pense que o delírio de grandeza tenha sido suficientemente representado por pernas de pau, ou que gritos e olhos esbugalhados dêem conta da paranóia extrema. Para retratar o delírio místico, não bastam o repetitivo hino de fé (em off) nem a pergunta “você vê a cor da minha aura?” que Alex repete diversas vezes. O dom artístico aguçado fica mesmo ausente no espetáculo, tanto na cenografia e figurino, como na atuação e na direção. Falta carisma ao ator e inteligência à direção. O universo retratado é pouco crível. Nenhum conflito, cisão, divisão, ruptura são propostos em cena. A obviedade reina absoluta no palco da Justiça Federal. As ações se repetem, sem que se extraia dessa repetição nenhum sentido. É falta de imaginação mesmo. Arthur Bispo do Rosário revela em cena: “dizem que o que faço é arte, mas é minha missão na Terra”. Onde foi parar a arte de Arthur Bispo do Rosário e sua anunciada missão? No palco da Justiça Federal, ninguém a encontrará.

Andanças – Vida e Obra de Arthur Bispo do Rosário conta ainda com a participação das vozes gravadas de Milton Gonçalves e Zezé Motta. Milton ora imprime uma gravidade de narrador de História Sagrada, ora lembra alguns apresentadores, como o Homem do Sapato Branco. É evidente sua tentativa de emocionar a todo custo; mas não ultrapassa o esforço. Zezé Motta parece uma narradora de discos de história infantil. Comete grave erro de acentuação tônica, que ninguém percebeu, ao falar dos caminhos “tôrtos” da dra. Nise da Silveira, personagem aliás que passa desapercebida durante a representação. Ou será que fui eu que ouvi errado???

O cenário de Alex Mello e o figurino de Alex Mello e Fabynho Santos pretendem ser inspirados na obra do artista retratado, mas não dão conta da grandeza da obra de Bispo do Rosário. A iluminação de Silvia Schönherr é precária, usa sem nenhum critério as cores amarelo, azul, lilás e verde; é estática e amadora, e quando se altera, o faz sem justificativa dramática, sem estabelecer atmosfera alguma, deixando a luz vazar para fora da caixa cênica. É tão sem personalidade e confusa quanto o restante do espetáculo. No programa da peça, consta ainda o nome de um supervisor de iluminação, João Franco. O que a iluminadora não viu, o supervisor deixou passar.

A trilha sonora (que parece estar a cargo de Ilya São Paulo – não fica claro, no programa) é das mais empobrecidas. Quando é citado o passado de marujo da personagem, toca “Marinheiro Só”; e todo o tempo a música faz um percurso óbvio e piegas, acentuando o que já está estabelecido pela palavra ou pela ação. Algumas pérolas de cafonice completam a trilha, com “Ave-Maria” na cena do eletrochoque, e outros tantos clichês musicais. Ruídos de tráfego, sirenes de ambulância, barulhos desagradáveis lembrando atos de tortura completam a desconfortável ambiência sonora. Todo artifício técnico da trilha e das vozes gravadas de Milton e Zezé afastam ainda mais a relação com o espectador. Poderia o próprio Alex entoar o hino de fé – tema do espetáculo, mas prefeririam que ele entrasse em off. O som pessimamente editado sempre entra num volume mais alto do que deveria, em dissonância com a tonalidade presente em cena. Por vezes, a trilha ainda erra, ao estabelecer um tom mais animado, como o xaxado, que quer trazer um alívio à tensão da situação do protagonista. Mas deveria haver esse alívio? A trilha não dá descanso, ilustra e acompanha todo o tempo a ação dramática, como nos filmes de aventura da primeira metade do século XX. Não há silêncio interior possível.

Segundo o texto, os doentes mentais são como beija-flores, ficam sempre a dois metros do chão. Apesar de Alex Mello evoluir – no fim da peça – sobre pernas de pau, a peça rasteja e não ensaia nenhum vôo. O espetáculo não tem curva dramática, não atinge clímax algum, não constrói nenhum universo, não se comunica com o público, não presta a devida homenagem, não tem significação nem transcendência, não tem beleza plástica, não é contundente, não evolui, não emociona, não revela, não esclarece. Ao final, a retomada do mote inicial, em torno da aura de Arthur Bispo do Rosário, parece ainda confirmar que só os privilegiados conseguem enxergar a cor da sua aura. Se alguém enxergou o azul, não foi por conta da luz nem da interpretação, foi por ser muito generoso e iluminado como espectador.

Gostaria ainda de abrir um parêntese para os textos do programa, auto-indulgentes e com o ator lançando confetes na diretora e ela devolvendo os elogios. Quando é o que o teatro brasileiro vai abandonar esse tom caseiro e piegas de elogiar a si próprio? Deve ser sintoma de baixa auto-estima: “já que ninguém nos elogia, elogiemo-nos a nós mesmos!” Ufa, que chatice!

A Hora e a Vez de Augusto Matraga ganha nova versão teatral, sob adaptação e direção de André Paes Leme. Em 1986, a novela de Guimarães Rosa havia sido montada pelo Grupo Macunaíma, numa encenação de Antunes Filho. Na atual montagem, musicada e com grande apuro plástico, André Paes Leme consegue resultado homogêneo: elenco, cenário, figurino, música, direção de movimento e iluminação dialogam harmoniosamente.

Paes Leme mantém o tom épico original, aproveitando a tradição brasileira de contadores e cantadores para narrar (e cantar) a história de Augusto Matraga, famigerado matador, que depois de escapar milagrosamente da morte, muda de personalidade, tornando-se homem piedoso. Nem por isso, seus problemas terminam. Muito pelo contrário. Antes temido e respeitado por todos, Matraga agora parece fragilizado. Mas talvez seja força o que parece fraqueza. O protagonista de Guimarães não é ingênuo, é ambíguo. Sua trajetória evoca o martírio cristão, onde uma maior humilhação diviniza ainda mais o Cristo. Paes Leme explicita essa conexão na cerimônia de lava-pés, quando Vladimir Brichta, na pele de Matraga, lava com humildade os pés de um espectador. O esforço de Matraga para vencer sua natureza é o de todos nós; e Guimarães Rosa nunca perde de vista a nossa responsabilidade pelo que fazemos de nós mesmos e com os outros. Na solidão, é que Matraga pôde avaliar sua vida, amargar suas penas e enfrentar as tentações – inclusive a do ressurgimento do mal em sua alma. Como a flor brotou do pântano, agora o espinho ressurge da beleza plácida das flores mortas – e a fatalidade vai se insinuando, pois todo homem tem sua vez e sua hora. Matraga precisa, como um salvador, exterminar o “matador” dentro e fora de si. E só quando perdoa a si mesmo e ao outro, o herói (ou anti-herói) pode suspirar e morrer.

O tom narrativo da encenação às vezes obriga atores a expressarem fisicamente o que o texto já explicitou, mas em alguns momentos ação e palavra dialogam de forma mais conflitante – o que sempre traz um resultado mais interessante à cena. São bons os momentos em que os atores em coro interpretam a voz da pequena filha de Matraga, representada por uma rosa, ou quando alguns atores surram um peso de carne antes de moê-la e assá-la, como se fosse o próprio corpo de Matraga, ou quando o protagonista e Joãozinho Bem-Bem se enfrentam como dois bois. A narrativa é, algumas vezes, prejudicada pela dicção imprecisa de alguns atores, mas vai aos poucos conquistando a platéia, que envolvida pela beleza visual, pela expressão corporal do elenco e pela música, se deixa conduzir pela prosa muito peculiar de Guimarães. Gloria Calvente tinha, como preparadora vocal, um grande desafio a vencer: tornar o complexo texto de Guimarães Rosa teatral e ágil na boca dos atores, sem que se perdessem as sílabas e a beleza do original. Nem sempre o elenco se sai bem de tal tarefa, mas em sua maior parte, o resultado é positivo.

A direção musical e as canções originais de Alexandre Elias ilustram a cena, sendo muito bem executadas por um elenco afinado e musicalmente talentoso. Os atores cantam e tocam violão, flauta, acordeão e percussão. A direção de movimento de Duda Maia se coaduna perfeitamente com a música de Elias e a encenação de Paes Leme. Os atores respondem bem à tripla direção, atuando com agilidade e carisma. Vladimir Brichta tem boa voz, falando e cantando, e empresta dignidade ao seu Augusto Matraga; embora, nos momentos mais densos, não desça aos profundos abismos de sua personagem. Tenta compensar essa falta com mais expressão corporal do que verticalidade de mergulho. Sai-se melhor nos momentos heróicos, em que se exige dele maior agilidade física, do que nas partes mais introspectivas. Georgiana Góes imprime delicadeza e verdade a suas personagens, particularmente Dionóra. Canta bem, sem demonstração excessiva de uma boa performance. Cláudio Gabriel e Marcelo Flores têm força e carisma; suas personagens caminhando por terrenos mais histriônicos e fisicalizados, com destaque para Joãozinho Bem-Bem (Gabriel) e Quim (Flores). Guilherme Miranda explora a singeleza de Ovídio e a comicidade do jumento e do jagunço. Cyda Morenyx interpreta com serenidade e segurança, em especial a negra Quitéria; enquanto Francisco Salgado é menos satisfatório na sua composição do negro e tem a dicção mais comprometida do elenco. Adriano Saboya e Leandro Castilho completam com dignidade o conjunto. Todo o elenco trabalha numa fronteira perigosa entre o cômico, o trágico e o farsesco, mas raramente resvala para o caricato. Parece haver em todos os atores afinidade com a proposta da direção e esforço coletivo para um resultado harmonioso.

A cenografia de Carlos Alberto Nunes e o figurino de Ney Madeira exploram as texturas e os tons afins ao ambiente sertanejo: o marrom, o ocre, o tijolo; às vezes dando lugar ao vermelho-sangue (nos jagunços) ou ao areia (particularmente nos figurinos dos personagens negros, que cuidam do enfermo Matraga e lhe conduzem à fase mais piedosa). Somente Matraga usa branco e preto, signos óbvios e infalíveis de sua ambigüidade. Carlos Alberto Nunes utiliza também material rústico como lona, carroças, cepos, velas, vasos de barro, crânios de boi para ambientar o sertão roseano. A direção faz bom aproveitamento do material cenográfico e do figurino; optando pela síntese e pelo faz-de-conta teatral, onde uma carroça pode ser mesa, cama etc. Muitas vezes o jogo cênico lembra as brincadeiras infantis, com atores representando bois e jegues, ou derramando água dos potes de barro para simbolizar a chuva, ou quando ossadas são usadas como revólveres. Cenário e figurino são cuidadosos e dialogam entre si, embelezando a paisagem retratada. A iluminação de Renato Machado valoriza a cenografia e o figurino, dialogando com os atores, ora acentuando a ação ora contrapondo-se a ela. A luz se alterna entre o épico e o dramático, como a própria linguagem do espetáculo. Por vezes, dá uma aparência de homens de barro aos atores, o que está de acordo com a exigência dramática do texto de Rosa; posto que estamos sempre mudando, vamos sendo modelados e nunca permanecemos os mesmos. O visagismo de Mona Magalhães completa o quarteto plástico da cena, com maquiagens que lembram xilogravuras.

A análise crítica de A Hora e a Vez de Augusto Matraga poderia terminar aqui, não fosse um curioso senão do fenômeno teatral. Embora as partes tenham qualidade e esmero, e a direção tenha conduzido com segurança o elenco e a ficha técnica, o espetáculo não arrebata nem emociona como deveria. E aí, temos que tentar descobrir o por quê. E, surpreendentemente, a maior virtude do espetáculo parece ser seu maior obstáculo. A Hora e a Vez de Augusto Matraga é bem acabado demais; tudo está muito “bem resolvido”, coreografado, alinhavado, representado, embrulhado e com um laço de fita arrematando o pacote. Forma e conteúdo passam a entrar em conflito. Falta feiúra ao universo roseano, falta o inacabado; a música o embeleza demais, e nos distancia dele. A beleza plástica do espetáculo é quase irretocável, e talvez não devesse ser. O sertão de A Hora e a Vez de Augusto Matraga ficou asséptico demais. E o sertão, em Guimarães Rosa, é sempre uma metáfora do nosso interior, e é, portanto, caótico, pouco organizado, pouco planejado.

É necessário “ouvir” uma peça, abrir-se para o que aquele texto “diz”. E ao espetáculo de André Paes Leme, apesar de toda a excelência das partes que o compõem, talvez tenha faltado ler o sentido da obra de Guimarães Rosa. Estava lá, nas entrelinhas de A Hora e a Vez de Augusto Matraga; estava lá, no desenvolvimento da trama. Matraga abandona a “maldade”, torna-se piedoso e são, mas de sua “bondade” não brota somente o bem. De dentro dessa sanidade, surge com redobrada força a nostalgia do mal, ou melhor, a ambição do mal. O espetáculo de André Paes Leme revestiu a feiúra do sertão com uma lente embelezadora, mas do bojo dessa beleza, brota a necessidade da secura, da fealdade e da pobreza.

Considero de suma importância o equívoco que se estabeleceu, a meu ver, com esse espetáculo. Grande parte do teatro e do cinema que se faz hoje em dia sofre do mesmo mal. O império do Belo, do Bem e da Riqueza pode obscurecer o significado de muitas obras artísticas. O teatro precisa de certa “pobreza”, certa “rebeldia”, certa “marginalidade”. A beleza também tem sua hora e sua vez. Mas a obra de Guimarães Rosa não expõe uma beleza de superfície, e sim um belo que surge inesperadamente – em meio à secura e aridez do sertão. É o próprio Guimarães Rosa quem diz: “querer o bem com demais força, de incerto jeito, pode já estar sendo se querendo o mal, por principiar”; ou “não se imagina o perigo que ainda seria, algum dia, em alguma parte, aparecer uma coisa deveras adequada e perfeita”.

Anátema é o monólogo de uma serial-killer. No palco, Juliana Galdino doa, com precisão, voz seca e face fria à assassina. O texto inquietante de Roberto Alvim perscruta no outro (vítima e público se confundem) vestígios do humano, que tanto mais o é quanto mais se indaga. Espécie rara de humanos, nos tempos de hoje, estes que buscam incansavelmente um não sei bem o que de si, do outro.

O texto e a atuação, igualmente raros, são quase auto-suficientes, mas não invalidam a exigência de recursos cênicos, que lhe estejam à altura. As sete velas acesas às vítimas são óbvias demais e a projeção estática das faces mortas fica muito aquém da dinâmica que o texto exige. Diferente é a sonoplastia; os efeitos sonoros, especialmente, a gravação de trechos do “Cântico dos cânticos” lido em aramaico e hebraico, emolduram o monólogo, e conseguem produzir denso contraponto ao drama encenado.

A peça também inaugura o Club Noir, “companhia dedicada à montagem de dramaturgia contemporânea, em espetáculos que dialoguem provocativamente com a atualidade”. Mais do que simplesmente ir ao teatro e fruir uma obra rara, vale aceitar a provocação. A julgar por Anátema, a estratégia da nova companhia é forçar o deslocamento dos sentidos do homem contemporâneo: da superfície das relações, consumistas, intermediadas no nível das mercadorias, para o porão quase sempre obscuro e temerário da busca de.

Há um duplo efeito na busca de (assim mesmo, sem complemento). O primeiro é a assunção plena da falta, da ausência, que o consumo só hipocritamente poderia suprir, e o segundo é a imediata projeção do humano para fora da esfera das mercadorias. Explico-me: se busco incessantemente porque (e o que) não há, acabo por reconhecer esta ausência como parte da minha identidade e sei que ela nunca será preenchida seja por um carro novo, um prêmio de um milhão, ou um crime, desses que os noticiários ou Hollywood vendem barato.

Sim, para aceitar a provocação de Anátema, há que se admitir que o homem contemporâneo anda comprando barato o crime e a violência, como se fossem bens de consumo fácil e descartável, mais do mesmo. É sempre mais do mesmo o que garante os grandes índices de vendagem. Há que se ter o crime nosso de cada dia para que tudo se venda, do livro (de auto-ajuda, quase sempre, mas também de sociologia ou de reportagem sobre o crime, a favela, etc etc) ao ansiolítico.

Se é assim, por que Anátema, a história de uma serial-killer, leva à crítica, ao deslocamento dos sentidos, e não ao consumo? Ora, a peça escrita e dirigida por Roberto Alvim não é uma história de serial-killer, mas é a história de uma serial-killer. Naquelas, a série é imprescindível, nesta não há série. Naquelas a profusão de assassinatos urde o jogo maniqueísta em que a astúcia e a habilidade do criminoso são inversamente proporcionais à cegueira e inépcia dos agentes da lei. Nesta não há a narrativa da série, mas a reflexão densa a partir da experiência do assassinato como um gesto de amor, de piedade, de entrega e libertação no encontro/confronto com o outro, como a recusa final ao mais do mesmo. Naquelas se garantem as duas horas e pouco de um longa-metragem, ou da dose cotidiana de medo para os que vivem nas grandes cidades. Nesta não há a longa extensão, pelo contrário, o corte é rápido e preciso, para que o expectador saia com mais perguntas, do que com respostas, como quem ouve o eco de uma língua ininteligível. Naquelas, jogos mortais; nesta, um jogo vital.

“Seriam os serial-killers os heróis da cultura do nosso tempo?” Esta é outra pergunta provocadora feita pela companhia Club Noir. Respondê-la demandaria reflexão mais longa. Concluo apenas com uma hipótese: se os serial-killers forem heróis, em Anátema flagra-se em ação um anti-herói, aquele que não corresponde aos anseios e expectativas de uma comunidade, mas que dilacera e expõe a fragilidade dos valores que a sustentam.

Traço_observações sobre Medéia é o nono espetáculo do Grupo Odradek em seu sexto ano de atividade. Dessa vez o autor e diretor Fábio Ferreira traz ao palco do Teatro de Arena do SESC Copacabana uma releitura do mito de Medéia e Jasão. Não são incomuns no teatro contemporâneo tais desconstruções e releituras de obras ou personagens famosos da literatura, dramaturgia ou mitologia. Chico Buarque, Paulo Pontes, Heiner Müller, Bertolt Brecht, Jean Cocteau e diversos outros já o fizeram. Raro é o dramaturgo contemporâneo que não tenha revisitado os arquétipos clássicos. Muitas vezes, reaparecem conscientes de sua importância histórica, amparados pela psicanálise ou com noção sócio-cultural de suas funções e seus desvios.

Num cenário insólito e instigante (do próprio Fábio Ferreira), sobre um pequeno tablado circular rodeado de caixotes de feira, cebolas, ervas, acessórios de vestuário, e sob uma lona-aquário na qual peixes nadam indiferentes durante toda a representação, Jasão – de pijamas e fumando – se anuncia como o herói, com voz pouco animada. Já temos noção de que o tom geral da encenação será inusitado. O famoso herói, já tendo recuperado o Velocino de Ouro, passa agora o tempo realizando tarefas inúteis, e expondo seu fracasso. Espalha e recolhe mapas, tecendo comentários sobre o futuro incerto. Essa parece ser uma das chaves de significação do espetáculo: a incerteza em relação ao que virá. Nossa incapacidade de prever o futuro e nossa teimosia em não compreender as trilhas e exemplos deixados por gerações anteriores ou por nossa própria experiência faz com que repitamos eternamente os mesmos equívocos. Oscar Saraiva acerta no tom que dá a esse novo Jasão, ora displicente ora patético, muitas vezes angustiado com o abismo sobre o qual se debruça. O deboche é sua arma.

Logo entrará em cena Medéia, antecipada por seus gritos e desaforos contra Jasão. Quase “afogada” por duas garrafas d´água, anuncia: “eu sou o espetáculo”. O mito virá se lavar em cena? Livra-se de um vestido de noiva que permanece ereto mesmo sem um corpo que o sustente – a instituição do casamento cisma em ficar de pé, mesmo quando não há mais nada que a ampare. Marina Vianna é ágil, irônica e inteligente em sua concepção de Medéia. A personagem vem desabafar, argumentando que Agamêmnon, tendo assassinado sua filha Ifigênia, não é lembrado por esse ato infame; e que Clitemnestra não matou a filha Electra, quando tinha todos os motivos para fazê-lo. Apenas ela, Medéia, é lembrada como a mãe-assassina. O tom desse desabafo é burguês, ocidental, contemporâneo, quase leviano. De vez em quando, cantarola em francês, enquanto Jasão a enjaula com os caixotes.

É mesmo desconcertante o teatro contemporâneo. Seu grande problema, muitas vezes, é a (aparente) falta de significação de alguns dos signos empregados – por que se veste e torna a se despir inúmeras vezes Medéia? Por que coloca uma meia-calça na cabeça? Por que espalha ervas pelo palco? Por ser feiticeira? Ações são feitas e desfeitas sem uma motivação óbvia. Devemos nós exigir motivações para a ação cênica se a realidade parece tão insólita? A vida é incompreensível, a realidade é enigmática, e falta sentido em nossas ações diárias, mas o palco deve suprir a ausência de sentido da vida? A grande pergunta do teatro atual não é mais “o que será que vai acontecer?”, mas “o que é que está acontecendo?”. E assim se dá com Traço_observações sobre Medéia. Aos poucos vamo-nos aproximando – ou pelo menos tentando nos aproximar – das razões que teriam levado o autor a essa releitura. O sentido de algumas cenas é mais obscuro, como o depoimento de duas Medéias – uma delas travestida – onde a verborragia do texto dificulta a compreensão. Mas, de forma geral, não são estéreis as observações sobre essa Medéia.

A direção de Fábio Ferreira conduz elenco e ficha técnica por caminhos inusitados, mas o terreno é firme. Consegue extrair imagens plásticas instigantes do mar de signos empregados, e apesar do tom debochado e cáustico, o espetáculo toca no trágico. Ou no seu arremedo contemporâneo. Talvez a peça ficasse melhor sem a cena das duas Medéias caricatas, ou então falte ainda achar o tom certo – se é que ele existe. O figurino de Luisa Macier se afina com a direção, lançando um olhar contemporâneo sobre os mitos: veste Medéia uma camisola preta sob um vestido de noiva rígido, e Jasão – herói cabisbaixo – enverga pijama listrado e chinelos. O coro de senhoras veste-se sobriamente, mas utiliza prosaicos brincos – um detalhe. As Medéias das caixas de remédio usam um debochado vestido vermelho, óculos escuros e perucas – dando um tom caricato à cena menos feliz da peça. A iluminação de Renato Machado é inteligente. Cria sempre novos focos de atenção, nunca é óbvia e aproveita bem a beleza plástica da cenografia e de algumas cenas. A direção musical de Domenico se sai bem: as composições são tocadas por Benjão e acompanhadas por voz e instrumentos alternativos do coro de senhoras da Trupe Solidária. O resultado é interessante – lembrando as trilhas sonoras de filmes de ficção científica e emprestando um tom insólito ao conjunto.

Em cena, Medéia borra-se de baton, usa meia-arrastão e tem, como Lady Macbeth, as mãos manchadas de sangue. Descasca cebolas, mas não sabe mais temperar. Jasão não sente gosto em sua comida. Ela promete: “em breve sentirás”. Sabemos que a heroína tentará envenenar a atual e insípida noiva de seu ex-marido. Mas sua ação mais criminosa será assassinar os próprios filhos para se vingar de um homem que cuspiu fora os caroços depois de ter sugado a fruta até o bagaço. Em cena, dois bonecos de cera – os filhos de Jasão e Medéia – ardem como velas. Medéia perdeu sua imagem, não tem mais a vitalidade da juventude, mas ainda menstrua. Encarna a angústia das mulheres maduras que ainda podem reproduzir. Se soubesse antes, Medéia teria errado tanto? E nós? Mesmo sabendo, repetiríamos nossa trajetória, repisando os mesmos erros? A História está aí para nos provar. Jasão não é menos patético. Sabe que construiu sua fama sobre pouco, ou como ele próprio diz, “sobre a merda e pela merda”. É, portanto, um herói de merda, como tantos outros nossos conhecidos: políticos, empreendedores, líderes, desbravadores. Medéia, culpada e arrependida, ouve os gritos de suas vítimas que não dão paz à sua consciência. Então, ela tem consciência? Não é, enfim, tão bárbara como acusa Jasão. Medéia, a mulher-bomba, é bárbara, no sentido em que não compreende como se constrói a civilização. Alguma semelhança com os bárbaros suicidas dos recentes conflitos internacionais? A qual civilização ela parece bárbara? Bárbara ou civilizada, Medéia parece não resistir às novas investidas de Jasão, que a chama como a uma cadela. Medéia abana o rabo, mas corre como uma loba atrás de um Jasão sem fôlego e acima do peso. O coro aplaude. Os heróis erram de forma compulsiva, mas se perguntam: “isso tudo não era para ter terminado lá embaixo?”. Se eles não sabem amar… saberemos nós? Ou mataremos eternamente o objeto de nosso afeto? Veremos nossos filhos queimarem como velas diante de nossos olhos? Pressionaremos continuamente nossos cônjuges, aos pés do altar? Quando Jasão diz que vai deixar o lar, Medéia ameaça: “Experimenta!” Ah, se soubéssemos antes! Casaríamos? Trairíamos? Jasão revela sua visão: corpos deitados sobre o futuro incerto. Medéia desabafa: “quando acordo, o absurdo é tão grande que eu desejo espancar tudo e qualquer coisa”. Nossas Medéias ainda vivem, dentro e fora de nós.

Há quase vinte e oito anos não subia à cena uma montagem profissional de Rasga Coração, última peça de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974). Vianinha foi um dos mais importantes homens de teatro que o Brasil já conheceu. Participou ativamente do Teatro de Arena, do CPC-UNE, da vida política e artística de nosso país durante os anos de ditadura militar. É um dos criadores do seriado A Grande Família; tendo reformado a teledramaturgia nacional. Para Rasga Coração, Vianinha e sua amiga Maria Célia Teixeira realizaram uma vasta pesquisa sobre o panorama político e cultural do Brasil nos últimos 50 anos (a peça é de 1972-74) – a maior pesquisa já feita para se escrever uma peça de teatro. Vianinha começou a redigi-la em 1972, mas teve que interrompê-la para se dedicar a escrever para televisão.

Após descobrir que estava com câncer, Vianinha fez um esforço sobre-humano para terminar aquela que considerava sua melhor obra, na qual faz mais uma vez uma auto-crítica ao revolucionário de esquerda. O segundo ato foi criado literalmente em seu leito de morte. Sem conseguir escrever com as próprias mãos, ditava para sua mãe, que datilografava e entregava para o filho revisar. Infelizmente, Vianinha não pôde ver sua última obra encenada. Rasga Coração foi censurada e só estreou em 1979, com a abertura política, sob direção de José Renato e com Raul Cortez no papel principal. Durante cinco anos, cópias mimeografadas do texto censurado haviam circulado entre a classe artística, arregimentando uma grande torcida pela encenação da peça. A morte prematura de Vianinha também colaborou para tornar a montagem da peça um marco na história do teatro brasileiro. Rasga Coração se tornou um ícone da resistência artística à ditadura militar. Vianinha também não viu encenadas suas obras: Papa Highirte, Mão na Luva, Moço em Estado de Sítio.

Nunca Vianinha ousou tanto ao escrever uma peça quanto em Rasga Coração. Grande parte da ação se passa no apartamento de Custódio Manhães Jr., apelidado de Manguari Pistolão, onde o protagonista vive com sua mulher Nena e seu filho Luca. Mas Vianinha cria inúmeros outros focos de atenção, pois Manguari se relaciona igualmente com seus fantasmas, personagens que habitam sua memória – o pai, conhecido como 666, fiscal do Serviço de Saneamento do RJ; Castro Cott, integralista fanático; o revolucionário Camargo Velho; e principalmente o amigo, Lorde Bundinha, simpático, alienado, piadista e libertino. Os flashbacks invadem a ação do presente, dialogando com os fatos, relativizando-os. As diversas inserções do plano da memória deixam claro de quem é o ponto de vista da peça: de Manguari Pistolão.

A ação dramática de Rasga Coração demora a se estabelecer, mas quando Luca é suspenso do colégio por ter cabelos compridos, seu pai Manguari Pistolão vê aí uma chance de animar politicamente o filho, incentivando-o a fazer dessa suspensão um ato consciente e revolucionário. Pai e filho entrarão em choque ideológico, pois o filho hippie vai tentar demonstrar ao pai a fragilidade de suas convicções e ações políticas. Apesar de dar justificativas plausíveis para o pensamento e as palavras de ambas as personagens, Vianinha parece tomar o partido do posicionamento do pai. É o próprio Manguari que diz na peça: “Revolução sou eu! Revolução (…) é todo dia, lá no mundo, ardendo, usando as palavras, os gestos, os costumes, a esperança desse mundo”. E logo em seguida, chama o filho Luca de covarde e alienado. Vianinha escreveu essa peça para pôr em xeque uma questão que o incomodava: nem sempre o novo é revolucionário. Nunca foi a favor das drogas, do desbunde, da guerrilha; sempre olhou com desconfiança qualquer ação que pudesse nos alienar da realidade ou que levantasse a hostilidade da opinião pública.

A atual montagem de Rasga Coração, dirigida por Dudu Sandroni, tinha um grande desafio pela frente: provar que o texto de Vianinha não era datado. Para tanto, os diversos discursos políticos que se entrecruzam deveriam se tornar verdadeiros em cena. Infelizmente, nem sempre é isso que acontece no palco do Teatro Glória. Muitas vezes, os atores não conseguem dar sustentação aos apaixonados pontos de vista de seus personagens. Nosso mundo atual não tem mais a esperança de uma reforma política, ideológica, cultural, que alimentava Vianinha nos anos 60 e 70, mas isso não absolve atores e direção de defender esse passado recente, com convicção e coração. O título da peça já nos dá uma pista em relação a isso. A vida, a luta e a morte de Vianinha os obriga a isso. Mas a montagem nem sempre escapa do academicismo, conduzindo o elenco, a cenografia, o figurino e trilha sonora incidental a um tom ilustrativo.

No elenco, Zecarlos Machado tem altos e baixos na pele do contraditório Manguari Pistolão; às vezes o fragiliza demais, tornando-o covarde, auto-indulgente e tolo, parecendo esquecer-se de que é o filtro da ação dramática da peça. Afinal, tudo ocorre na sua memória, no seu apartamento, na sua participação anônima como revolucionário. Algumas vezes emprega um tom teatral demais, o que contribui para distanciar ainda mais seu personagem da afetuosidade do público. Sua artrite convence tão pouco quanto suas convicções. A infância e adolescência de seu personagem não precisavam também de um boné para ilustrar a idade, mas Zecarlos o utiliza. Inclusive na cena, em que aos 19 anos de idade, tenta uma relação sexual com a jovem namorada Nena. O ator empresta maior carga dramática no segundo ato, mas ainda assim, parece ter dificuldade de se apropriar genuinamente das palavras de seu personagem, perdendo vantagem para seu rival ideológico, o próprio filho Luca, interpretado por Pedro Rocha. Pedro é carismático e constrói um Luca crível e convicto, lhe conferindo verdade e paixão. Há simpatia nesse enfarado da civilização e o público parece compreendê-lo melhor. Kelzy Ecard também tem bom rendimento como Nena. Apesar da diferença de idade entre atriz e personagem, Kelzy interpreta com humor e verdade a esposa e mãe dos dois protagonistas. Talvez seja a personagem que menos tenha modificado com o tempo e o atual momento histórico. É o arquétipo da mãe amorosa, sofredora, sempre apta a pôr panos quentes e conciliar os conflitos domésticos. Daí uma comunicação franca com a platéia. Xando Graça estabelece empatia como Lorde Bundinha, mas não dá conta das partes mais dramáticas do papel, nos momentos de doença e morte do grande amigo de Manguari. Seus acessos de tosse não convencem e seu gradual enfraquecimento não encontra eco interior na interpretação de Xando. Alexandre Dacosta defende febrilmente o seu 666, mas em alguns momentos parece destoar do tom geral da peça, resvalando para a farsa. Expedito Barreira também atua farsescamente como Castro Cott. Alexandre Mofati tem uma interpretação confusa de Camargo Velho, e suas falas são geralmente ditas como do alto de um palanque, o que desumaniza a personagem. Tiago D´Avila está caricato como o apresentador do concurso de dança e ainda um pouco limitado como Camargo Moço, faltando-lhe talvez compreensão da dimensão da personagem. Miriam Roia não está bem no papel de Milena, atuando acima do tom e com voz esganiçada. Para alguns atores ainda falta vivenciar, em vez de narrar. Uma coisa é dizer: “estou morrendo”, outra bem diferente é morrer em cena. Na arte dramática, dar a palavra nem sempre é dar a coisa.

O cenário de Lídia Kosovski é eloqüente. O apartamento de Manguari, não exatamente realista, acumula mesas, cadeiras, escrivaninhas, quadros, armários, objetos em abundância, sendo dominado por uma grande persiana, que separa o nicho do revolucionário do mundo lá fora. Jornais no alto da cenografia completam o quadro. Uma grande luminária de boate não tem grande utilidade e dificulta a visão de algumas cenas que se dão no alto do cenário. É um grande painel de referências pessoais e temporais. Atores saem e entram pelos vãos deixados pelo amontoado de móveis, mas a direção poderia ter aproveitado melhor as possibilidades insinuadas pelo cenário. A iluminação de Djalma Amaral dialoga mal com a cenografia, não estabelecendo a criação de espaços alternativos para os diversos focos de Rasga Coração. Alguns efeitos se repetem a cada flashback, e a luz em nada surpreende. Focos laterais tiram o caráter evocativo da peça e enfeiam a cena, deixando sombras – inclusive fora da caixa cênica. Muitas vezes a luz deixa a cena desprotegida, fazendo conviver, numa intimidade confusa, os personagens reais e os fantasmas. O figurino de Ney Madeira é correto, mas em alguns momentos também não consegue escapar de certo tom ilustrativo, particularmente nas roupas dos três personagens mais jovens e no terno verde de Castro Cott. A parte musical (que faz parte da pesquisa de Vianinha e Maria Célia) dá um tom simpático às cenas, acompanhada algumas vezes por coreografias simples mas eficientes de Duda Maia. A trilha incidental deixa a desejar, pois ilustra em vez de emocionar. Vale a pena destacar também a seriedade do programa da peça, que esclarece o espectador quanto aos momentos históricos, gírias e personalidades citados em cena.

À direção de Dudu Sandroni falta talvez uma maior ousadia, e a montagem atual de Rasga Coração não escapa totalmente de um tom acadêmico. Permanece certo caráter didático na encenação, distanciando-se da intenção apaixonada e urgente da última obra de Vianinha. Falta rasgar o coração dos atores para que o coração da platéia seja tocado. Platéia que, em grande parte, não vivenciou os apertos dos anos de chumbo, mas que poderia tomar contato sentimental com essa experiência. Faltou também criar espaços cênicos criativos para a relação entre as personagens. Apesar das pequenas dimensões do palco do Teatro Glória, seria possível aproveitar melhor a cenografia e exigir mais da iluminação. Faltou expulsar de cena certo tom demasiadamente teatral e pouco verdadeiro de alguns atores e alguns falsamente “apaixonados” discursos políticos. Faltou extrair maior peso dramático de algumas cenas. Se a ação complexa de Rasga Coração não adquire vida e verdade em cena, tudo se perde. E os discursos e os atos passam a ser de mentirinha, para ilustrar algo que deveria estar lá e não está. Faltou destacar a personalidade de Manguari Pistolão, tornando-o o real protagonista da peça. Mas em algumas vezes, Luca e Nena assumem o comando da cena. A música final em off, na voz de Kelzy Ecard, parece estabelecer que “o coração e o penar” da canção sejam de Nena, e não de Manguari. Faltou talvez à direção traçar um paralelo maior entre a época de composição da peça e a nossa. Teríamos muito o que pensar e discutir sobre a figura de Manguari Pistolão, visto que em nossa época assistimos ao ocaso do revolucionário, do homem politicamente engajado que acreditava na ação gradual e anônima, na mudança da mentalidade do povo. Em 1974 os artistas ainda se preocupavam com a nação, com o bem-estar geral, com a conscientização do público, e não apenas lutavam individualmente pelo sucesso e pela sobrevivência pessoal. Acreditamos que, além de seu interesse histórico, tenha sido por isso que Dudu Sandroni e sua equipe escolheram Rasga Coração para ser encenada: comprovar a contundência e importância desse autor e desse texto. Senão por que encená-la? Mas a montagem irregular de Rasga Coração entra, muitas vezes, em conflito com a fuga de clichês empreendida por Vianinha. Esse homem lutou para fazer uma análise sincera e intensa de sua posição na sociedade, da sua participação, da eficácia de sua obra. Falta à atual montagem essa mesma contundência. Falta coração. E falta rasgá-lo.

Teatro Glória – Rua do Russel, 632 – Glória
Tels.: 2555-7262
5ª a sábado, às 20h; domingo, às 19h
Ingressos: 5ª e 6ª f, R$20,00; sábado e domingo, R$25,00
Classificação etária: 14 anos
Temporada: até 13 de maio

Estreou no Rio e, desde o início deste ano, já viaja pelo Brasil, A ratoeira, montagem da mais famosa peça de Agatha Christie (The mousetrap, 1952), com direção de João Fonseca. Cenário grandioso, figurino impecável e atores entrosadíssimos, o espetáculo é competente e bastante fiel ao texto original. Esta fidelidade talvez seja o ponto mais delicado da atual versão brasileira (houve outras, nos anos 50 e 70). A trama, extensa demais, poderia tornar óbvia a intriga e, antes de o final surpreender, o público já anteciparia a identidade do assassino. O policial de mistério, se encenado, requer um tempo preciso, uma duração exata da ação, o que se não for observado pode derrotar muita superprodução. Não só as marcas textuais que visam ressaltar indícios ou pistas falsas devem ser precisamente entoadas, mas a sonoplastia, a iluminação e o movimento são recursos indispensáveis para se chegar ao efeito desejado, à surpresa final. Confesso que pude ouvir algumas interjeições de surpresa na platéia que lotava o teatro, quando assisti à peça. Mas, antes do final, eu já estava cansado.

De fato, não fui ao teatro motivado pelo criminoso da hospedaria Monkswell (cenário onde se reúnem todos os suspeitos). Intrigava-me outro mistério: que coisa faz esse texto da rainha do crime (originalmente uma radionovela, depois adaptada para o teatro) estar em cartaz ininterruptamente no West End theatre, em Londres, há 54 anos? Saí do teatro sem a resposta certa, mas com pelo menos uma pista.

Foi em Londres que o gênero policial criou raízes e se popularizou. Um dos primeiros grandes centros urbanos do mundo a experimentar as mazelas do próprio crescimento, a cidade virou cenário ideal para os crimes misteriosos que só mentes privilegiadas como a de Hercule Poirot poderiam solucionar. E se não fosse o surgimento do detetive, esse herói da modernidade urbana, com certeza seria entre ruas escuras e estreitas, ou dentro de sobretudos, no fog das noites úmidas, que os criminosos se dissipariam para todo o sempre. A simbiose entre o gênero policial de mistério e o cenário londrino é tão forte no imaginário ocidental, que, até hoje, assim como há no mundo inocentes que não crêem que o homem tenha pisado na lua, há outros que endereçam pedidos de ajuda ou consultas especializadas ao 221-B, Baker Street, em nome do sr. Holmes, Sherlock Holmes. É como se a Londres mítica dos contos policias se sobrepusesse à cidade real. Pode não ser esta fusão entre mito e realidade o único motivo para a longevidade de A ratoeira, mas com certeza é um deles. A identidade entre a cidade e o gênero policial transformou a peça de Agatha Christie em um ponto turístico londrino.

Tudo isso me ocorreu depois de ter visto Sassaricando – e o Rio inventou a marchinha, de Sergio Cabral e Rosa Maria Araújo. O musical resgata um Rio de Janeiro mítico, que sobrevive no desejo dos habitantes, apesar do clima de guerrilha urbana que o narcoterrorismo e a incompetência dos governantes impõem à cidade. É verdade que este clima também não deixa de ser aludido pela sonoplastia na primeira cena do espetáculo, mas por sobre as rajadas de munição pesada, sobrepõe-se a delicadeza e o humor das marchinhas. As canções são apresentadas em 10 blocos temáticos, juntamente com dois vídeos, ao longo de dois atos, e um gran finale, por um elenco afinadíssimo no canto e na coreografia, e por músicos de primeira.

A direção musical (Luís Felipe de Lima) foi capaz de aliar momentos transgressores como uma paródia lírica da marchinha que dá título ao espetáculo, Sassaricando (Luiz Antônio/Oldemar Magalhães/Zé Mário) ou uma debochada récita de Alá-lá-ô (Haroldo Lobo/Nássara), com a vivacidade de arranjos que reverenciam e renovam as tradicionais bandinhas carnavalescas. O sexteto, em palco, liderado pelo carisma e o sarcasmo de Eduardo Dussek, canta, dança e envolve o público. Deixa a certeza de que todos vivem na Cidade Maravilhosa, aquela do bonde, de Noel Rosa e Ismael Silva, dos velhos carnavais, de Chiquinha Gonzaga, das cadeiras nas calçadas, de Ataulfo Alves e Mário Lago, do Cordão da Bola Preta… este mesmo bloco que até hoje atrai foliões no sábado de carnaval e transforma a Cinelândia em elo perdido entre duas cidades distintas.

Dussek, Pedro Paulo Malta (que também esteve na cena de outro projeto antológico, O samba é minha nobreza) e Alfredo Del-Penho compartilham o palco e o canto com Soraya Ravenle, Juliana Diniz e Sabrina Korgut, e através da malandragem ingênua das marchinhas, fundam com e para o público a comunidade cordial e zombeteira, Rio que sonhamos ter sido e transformamos diariamente num vir-a-ser. As cento e poucas marchinhas apresentadas ao longo de duas horas de espetáculo deixam o público com vontade de voltar. Sassaricando é para ser visto e revisto por todos. Cariocas, brasileiros, turistas estrangeiros devem visitar este espetáculo como a um ponto turístico. Esse espetáculo é a nossa “ratoeira”, momento mágico em que velhos e moços comungam a cidade dos sonhos, em que todos os crimes têm solução.Tudo isso pode estar bem longe da cidade real, mas estou convicto de que a realidade do Brasil será muito melhor se, em 2070, Sassaricando ainda estiver em cartaz.

Federico García Lorca – Pequeno Poema Infinito, em cartaz no Teatro de Arena da Caixa Cultural, é uma homenagem ao poeta e dramaturgo espanhol que dá título ao espetáculo. Não exatamente retratando sua vida e obra, mas tentando captar seu pensamento, seu espírito – suas memórias e sonhos, a ligação íntima com sua gente, o seu amor às palavras, a admiração pela cultura popular, particularmente, a música, e, antes de tudo, a relação visceral com Granada, sua terra natal. Federico García Lorca, autor de Romanceiro Gitano, livro de poemas, e de peças como Bodas de Sangue; Yerma; Dona Rosita, a Solteira; A Casa de Bernarda Alba; fundador do grupo La Barraca, nasceu em 1898 e morreu precocemente em 1936, assassinado pela ditadura franquista durante a Guerra Civil Espanhola, o que torna ainda mais contundente sua contribuição humana e artística.

O roteiro (sobre textos de Lorca: uma conferência de 1933, fragmentos de entrevistas, poemas e canções) de José Mauro Brant e Antonio Gilberto, respectivamente intérprete e diretor do espetáculo, apresenta um Lorca sempre atento para o que o rodeia, seja a natureza, sejam os homens. Muito bem traduzido por Roseana Murray, o texto valoriza a sonoridade e o poder da linguagem, linha-mestra da obra do poeta espanhol. Revela também, em primeira mão, alguns traços muito particulares de Lorca: o contato com aquilo que o emociona – a pobreza de seu povo, a admiração pela bravura com que sua gente enfrenta a miséria, o respeito pela arte popular, suas considerações sobre a morte, reflexões sobre o teatro e a poesia. Lorca exigia do teatro uma grande força vital e uma conexão com o povo. Alertava os atores a serem como alguns professores, mantendo sempre uma atitude digna e severa com seu ofício, a pensarem não apenas no “hoje da bilheteria”, mas no amanhã, no amanhã, no amanhã.

O espetáculo é um monólogo, onde o único ator interpreta, canta e toca piano. José Mauro tem domínio das palavras, sabe o que está fazendo e falando. Nada se perde do que é dito e as imagens sugeridas pelo texto se tornam concretas na interpretação de Brant. Talvez o grande amor do ator pelo texto, seu grande apreço ao autor, às vezes lhe dêem um tom cerimonioso com as palavras, respeitoso demais, e falte uma maior embriaguez do intérprete, uma emoção à flor da pele. Em vários momentos, essa febre parece estar presente no ator, mas nem sempre atinge o público. José Mauro transmite maior carga dramática quando canta e toca piano. Ali transparece com mais clareza o combate interior de uma alma emocionada que tem que se expressar artisticamente e, portanto, deve aprender a administrar seu excesso trágico. Como o próprio Lorca revela, o poeta não sabe o que é poesia e a palavra deve se tornar carne viva. E viver é deixar de lutar contra os instintos. A direção musical de Sacha Amback é delicada, e as canções populares dão um toque muito especial ao espetáculo, facilitando o entendimento da alma do poeta e recuperando o ambiente de Granada.

A cenografia e o figurino, assinados por Ronald Teixeira, trazem à cena o essencial: um tapete de folhas, um tronco, um piano coberto por um pano bordado com desenho de Lorca. Destoa, no entanto, a presença de uma pequena árvore no canto da cena. Parece estranho um elemento real dentro de um ambiente que apenas sugere, nunca demonstra. Os olivais, já sugeridos pela iluminação, não precisavam de um exemplo tão real como o vaso de planta. O ator veste um terno claro, inspirado em fotografias do próprio Lorca.

A direção opta por um tom delicado, sensível e sem estardalhaços. O grande mérito do roteiro e direção é devolver o valor à linguagem, fundamental para as platéias de hoje que muitas vezes estão atentas apenas ao que vêem e nem sempre ao que ouvem. O prólogo da peça já traz um convite para se preparar os ouvidos e espantar o tédio. Mesmo assim, ainda há uma dificuldade inicial de interação do público com o que está sendo dito no palco, mas o domínio do intérprete, o auxílio luxuoso da música e a intervenção expressiva da iluminação de Paulo César Medeiros contribuem para que o contato se realize. A luz é companheira de José Mauro em cena, com focos recortados que às vezes sugerem trilhas, projeções que lembram os olivais, pequenas lâmpadas representando as estrelas, o azul que traz a noite, as lamparinas que evocam a simplicidade, e um belo efeito que dá uma sombra quádrupla de José Mauro, quando Lorca está se aproximando da “morte”, como se realmente esse homem fosse um pequeno poema infinito. O outono da morte roubou o frescor da sua face, mas não assassinou o grande homem que ele foi. Como o próprio poeta revela, vivemos nesse mundo emprestados. Nós vamos e Granada fica.

Federico García Lorca – Pequeno Poema Infinito está em cartaz no
Teatro de Arena da Caixa Cultural Rio de Janeiro,
de quarta a domingo às 19h:30. Ingresso: R$ 10,00.
Vale a pena conferir esse novo espaço teatral.

O primeiro solo da atriz Dani Barros adapta para o teatro o romance de estréia da jovem escritora paulista Patrícia Melo, Acqua Toffana, sob direção de Pedro Brício. O espetáculo integra o projeto Solos Femininos, da Zeppelin Companhia de Teatro, alternando o horário alternativo (terças e quartas) do Oi Futuro com o espetáculo de Isabel Cavalcanti, O caderno rosa de Lori Lamb, adaptado do livro de Hilda Hilst.

A montagem desperta a curiosidade pelo próprio desafio: o texto de Patrícia Melo se alinha à literatura policial e possui características fragmentárias, tentando transpor para as letras a linguagem multimídida/videoclipe a que nos acostumamos no universo tecno-urbano contemporâneo. Uma proposta estética que teve forte representação a partir da década de 90 (o livro é de 1994).

Hoje, na terceira linha de combate, Dani Barros e Pedro Brício tinham pela frente o desafio de transpor a quatro mãos, mais uma vez, a linguagem – agora das letras para o palco – e contar a história do personagem Fulano de Tal, um burocrata de rotina mecânica e medíocre que, por motivo fútil, desenvolve uma obsessão odiosa e o desejo compulsivo de matar sua vizinha gorda Célia, passando a planejar incessantemente as formas de assassinato, às vezes sutis, às vezes brutais. A obsessão vira paixão psicótica. O livro vira teatro de leituras dúbias, de múltiplas interpretações possíveis.

O trabalho de adaptação é sem dúvida um dos pontos positivos do espetáculo. Em cena, o texto mantém sua força sustentado pelo humor negro e pela tensão que gera expectativa no público.

O tom confessional do texto facilita a ponte para o teatro. A mistura ambígua de realidade e imaginação, o mergulho intenso na psiquê de um assassino potencial, esses eram elementos de dificuldade para o roteiro cênico: como manter as cores e as nuances literárias no palco? Como manter a perspectiva esquizofrênica que o personagem tinha do mundo e das coisas sem se perder numa dramaturgia confusa? Este obstáculo o diretor e a atriz saltaram bem.

Entre a fantasia e o real, a história é conduzida na incerteza, deixando o público sempre numa certa “suspensão”, até o fim, num exercício constante para decifrar os códigos, montar e remontar o quebra-cabeças, e compreender o que se passou de fato e quem é esse Fulano de Tal, assassino apaixonado e torturado.

Ao sair da escrita para o palco, porém, o espetáculo encontra dificuldades. A direção optou por utilizar recursos técnicos (luz, cenário, marcações de movimentação) para acentuar ou tentar traduzir na cena a fragmentação videoclipe utilizada no livro e a mecanicidade da rotina do personagem.

Os excessos – em cortes, repetições notoriamente marcadas, blecautes, uma cenografia plástica mas carregada – acabam pesando, gerando quebras de fluxo, desvio de atenção. Ao final, fica a sensação da expectativa não realizada plenamente. Um caminho entrecortado que acaba gerando distanciamento e não permite que se chegue ao clímax. Vislumbramos a explosão máxima, mas não chegamos lá.

Acqua Toffana aborda questões bastante primitivas no humano: a morte e o desejo. A perda de limites estipulados socialmente para determinar o que é moral, o que é violento ou brutal, o que é “normal”. O teatro provocador nos leva para além dos limites e fronteiras e ainda conseguimos sair da sala de espetáculo impunes (ou quase).

Não há dúvida que a montagem de Pedro Brício e Dani Barros consegue tocar o ponto fundo e mais obscuro desses nossos impulsos primitivos. Articula e expõe com crueza nossos próprios mecanismos de defesa, às vezes pífios, fundados na fantasia que se mescla ao real até que todas as referências se percam.

Mas o toque que gera um incômodo inicial – e daí a expectativa íntima, a espera por algo indefinível que passamos a desejar ver realizado na cena: queremos todos matar a vizinha Célia – é interrompido.

As quebras do fluxo parecem criar pequenos “curtos” que nos desligam da corrente elétrica que deveria crescer, nos fazem perder esse contato íntimo com nossa própria obscuridade. E nos percebemos outra vez público, na poltrona confortável do teatro. Voltamos ao príncípio da relação com o personagem e seu universo, no esforço por um novo envolvimento que nos conduza ao toque íntimo, ainda uma vez.

Essa exigência de retomada constante poderia ser cansativa, não fosse o trunfo Dani Barros. A atriz sustenta bem o espetáculo, dá consistência à composição desse homem obsessivo e sua paixão homicida, tem facilidade e verdade na relação direta de diálogo com a platéia e ganha o público com domínio do humor negro e surreal proposto pelo texto.

Ao fim das contas, Acqua Toffana é um espetáculo de resultado curioso: a boa atuação de Dani Barros e o corte dramatúrgico bem sucedido do texto só pedem a mesma limpeza e precisão técnica dos outros elementos para que a cena transcorra fluida.

Serviço:

“Solos Femininos – Acqua Toffana”, com Dani Barros. Direção Pedro Brício. Terças, 19h30. Até 10 de abril.

Assista também “O caderno rosa de Lori Lamb”, com Isabel Cavalcanti.
Às quartas, 19h30. Até 11 de abril.

No Oi Futuro

Assistir ao espetáculo “Gaivota: tema para um conto curto” é uma experiência estimulante (como deve ser a vida, afinal). A mente provocada fervilha, são várias referências e conexões possíveis. Se podemos apontar uma virtude no trabalho de investigação do grupo de atores-criadores dirigidos por Enrique Diaz, é o fato de não fazer concessões, não oferecer facilidades a seu público, mas sem perder a pedra de toque do teatro – a comunicação plena com a platéia, através da qual a cena se realiza.

Na verdade, Diaz e seus parceiros apostam no público, têm fé e não o subestimam. Isso está bem longe de significar que “Gaivota: tema para um conto curto” está voltado a uma elite de pensamento ou artística, inacessível a pobres mortais.

Antes, é desses espetáculos que têm a ousadia e a generosidade de carregar consigo sua platéia para a reflexão, como cúmplices. Nisso a montagem se afina aos próprios anseios de Anton Tchekhov e seus questionamentos à vida imobilizada, sua observação amorosa do homem e suas pequenezas. Questionamentos que atravessaram os séculos e os continentes para chegar a nós: Brasil, Rio de Janeiro, século XXI.

Esta não é a primeira montagem de Tchekov dirigida por Diaz: já fez “As Três Irmãs” (1999), também numa experiência off Companhia dos Atores. O resultado de então tinha na ironia e na ludicidade seu ponto de encontro com o “espírito Tchekhoviano”, nas palavras do crítico Macksen Luiz.

Aqui, ainda uma vez, o humor e o prazer lúdico de revirar Tchekhov pelo avesso, mais que isso, revelar o avesso da cena mergulhando fundo nas fraquezas dos personagens (e intérpretes), guiam a montagem carioca inspirada no texto “A Gaivota” do dramaturgo russo.

“A Gaivota” de Tchekhov fracassa na estréia em São Petersburgo, em 1895, talvez incompreendido por uma platéia em choque. Na terceira sessão, dois dias depois, a montagem é ovacionada. Os temas que emergem do universo ao redor do lago, das vidas passivas em aparência de seus personagens, são universais, atemporais.

Se apresentam hoje no palco do Teatro Poeira casados à exploração experimental da imagem, do som, dos objetos e dos homens, numa leitura perfeitamente cabível à vida contemporânea amortecida e “multi-midiática” em que nos vemos submersos.

O projeto “Gaivota: tema para um conto curto” é antigo: foi por cinco anos acalentado por Enrique Diaz, Mariana Lima e Emilio de Mello. Realizou-se agora, dentro do projeto Residência do Teatro Poeira, que convida diretores para montagens experimentais sem preocupação com as questões comerciais e de mercado mais imediatas que dificultam esse tipo de investigação teatral mais longa.

Foram cinco meses de processo investigativo. O resultado da cena revela cada segundo aproveitado deste tempo em improviso, intimidade do elenco entre si, com Tchekhov e com o público, pesquisa corajosa e consistente.

Além dos três, o elenco conta com Felipe Rocha, Gilberto Gawronski, Malu Galli e Bel Garcia. Optaram pelo risco e não caíram na armadilha fácil de uma montagem sobre o processo criativo e investigativo do teatro voltado só para o teatro (ou para quem faz teatro). O caminho não se concretiza se o público não estiver junto: a chegada também é caminho, ainda.

Então o que se vê é o grupo de gentes, o elenco coeso, orgânico, uno na polifonia que constitui o jogo. Impossível apontar destaques: sete atores em tal nível técnico, em tal sintonia psíquica, artística, corporal, uma quase simbiose, em tal desenvoltura despojada que é como um único corpo pulsante, o grupo, multifacetado, trocando personagens à vontade, transpondo suas personalidades reveladas por aspectos diversos (o que Diaz chama de Lentes, numa herança de sua intimidade com a linguagem cinematográfica).

Não há esconderijos na cena branca, toda branca. Ela que sofre a interferência da virtualidade de imagens projetadas, dos objetos, das cadeiras, dos legumes, dos vasos, dos sons, dos elementos – terra, água, verde, eletricidade, som, vento. O fogo é interno e queima os olhos revelando a angustia do aprisionamento em cotidianos miseráveis, seres imobilizados.

Na criação coletiva nada é raso como uma poça de café derramado – transposição: é lago profundo e escuro de superfície tensionada entre o ar e a vida indecifrável por dentro. O espírito do mundo ansiado pelo jovem Treplev.

E tudo é provocação, do que se vê para o que não se vê, mas sabe-se lá: do café ao lago. E toda a palavra também é provocação, como o queria Tchekhov ao definir “A Gaivota” como uma comédia.

A palavra nos chega em polifonia e simultaneidade. O jogo orgânico permite muitas vozes que se revelam uma só voz. Três personagens mulheres, seis homens, uma paisagem. Acrescento à definição do próprio dramaturgo: toda a intensidade possível para fazer emergir do branco a vida.

Se há muitas vozes em Tchekhov, há muitas leituras possíveis de seus temas: conflito entre o novo e o cristalizado na tradição, embate de gerações, o tempo, a própria literatura, a criação artística e sua inviabilidade, a pequenez das existências imóveis, a consciência dessa imobilidade, a autodeterioração inclemente, o amor e sua medida humana.

Entre as provocações de “Gaivota” está o convite para que apresentemos nossa própria “lente” sobre o espetáculo e sobre Tchekhov. Das provocações de “Gaivota” que colocam as mentes em ebulição, está a aproximação do ato criativo como alternativa viável para vencer a barreira do tempo (em referências e conexões, lembrei de Hans Meyerhoff: O tempo na literatura), que é a própria imobilidade e morte.

Vencer e permanecer numa possibilidade contínua, no desejo do artista de vir a ser em sua obra, sempre e ainda num tempo em que se declara o fim das “obras” em prol da fragmentação. Mas alguma coisa permanece.

Nas vozes de cada personagem, um Tchekhov diferente – médico, aspirante a escritor, autor consagrado, velho que descobre diante da morte sua não realização em vida, mulher presa à glória do passado, jovem perdida em miragens de futuro, e o luto da consciência de sua própria existência em estado de não-vida. A dança dos atores na troca de papéis torna cada personagem outros tantos.

Na voz de Tchekhov, a voz de cada ator em sua fragilidade humana exposta. E o que permanece neles é o desejo da criação e a consciência de sua inviabilidade. Ao tratar da criação através da literatura Tchekhov vai além: está falando do próprio paradoxo da arte, da realização artista, falando de si mesmo.

Todo poeta sabe que nenhuma palavra, a melhor que seja, vai conseguir realizar seu poema. Posto que a poesia, quando transposta da dimensão do silêncio para a palavra, cristaliza e perde inevitavelmente: o que o poeta anseia é sempre indizível, porque anseia a vida. É a voz de Trigorin que revela o desespero de tentar capturara vida e fracassar.

A montagem de Diaz é contundente. Não se restringe a uma tradução de proposta pós-moderna, de meta-teatro por estética inconseqüente. Ao optar por falar de teatro, ao usufruir da liberdade de experimentação que o ensaio permite, no descompromisso da cena, ao expor a narrativa não como uma “montagem” formal do texto, mas como o processo contínuo e mutável de leitura da obra em suas várias vozes misturadas às vozes dos próprios atores-criadores, ao mostrar que algo permanece para além do tempo, o grupo fala do mesmo múltiplo que Tchekhov, usufrui do mesmo dilema do poeta.

Não que tenham perseguido conceitos teórico-filosóficos neste processo. A experiência do teatro pressupõe a obtenção e produção de conhecimento humano de maneira empírica (“workshopar”, para usar a palavra da atriz Mariana Lima).

Assim o verdadeiro drama: o ator-criador sabe da arte indizível que persegue incansavelmente. E por nunca alcançá-la, está sempre a dizê-la. Como o poeta.

E aquele que assiste ou lê, vislumbra o invisível, o indizível, provocado e estimulado a ser também um criador e pôr-se em movimento. “Gaivota: tema para um conto curto” é ainda um tema, o que virá a ser. Por isso permanece.

Serviço: “Gaivota: tema para um conto curto”
Quinta a sábado, 21h. Domingo 20h.
Só até o dia 4 de março.
Teatro Poeira
Rua São João Batista, 104, Botafogo – Fone: 2537-8053

A atriz desnuda diante da platéia. Os segundos de silêncio (que são entrega) estabelecem a comunhão: dezenas de desconhecidos tornam-se unos na sensação de desamparo: nudez diante do olhar e por trás dele. Silêncio e não-ação são necessários para construir o instante e deixar a todos, atriz e platéia, livres para o que virá.

Liberdade é o que chega quando o desamparo dá lugar à confiança. De que matéria ela é feita? Todas as pessoas, nenhuma delas. Cada uma delas.

O que espanta e encanta em “A Alma Imoral”, solo da atriz Clarice Niskier, que leva ao palco a adaptação feita por ela própria para o livro homônimo do rabino Nilton Bonder, é a serenidade.

O espetáculo flui como uma brisa leve, um convite. Transforma humores e espíritos, convida a caminhar levemente pela noite com os olhos voltados ao mesmo tempo para dentro e para fora, a compartilhar na epifania do encontro entre homem e mundo.

E nos dá a medida exata de nossas possibilidades de serenidade e atitude diante de tudo, nossa opção de atravessar o canal que nos tira do “lugar estreito”.

Em tempos de auto-ajuda midiática, um espetáculo ou texto com esse teor pode, por um lado, levantar suspeitas de céticos e cínicos e, por outro, transformar-se em coqueluche, febre, mania acéfala.

Não me parece ser nenhum desses o caso da “A Alma Imoral” de Niskier.

De fato, o espetáculo que estreou modestamente no Sesc Copacabana, espaço de conhecido experimentalismo teatral, ganhou espaço na cena carioca reconhecido por público e crítica, e se mantém em cartaz em temporada sucessivamente prorrogada no Leblon, num horário alternativo de meio de semana e com casa cheia, constante. Coisa rara e deliciosa de se ver.

Mais: deu à Clarice Niskier sua segunda indicação ao prêmio Shell de melhor atriz no mesmo ano, 2006 (a primeira veio no primeiro semestre, com o também vôo solo de “Tudo sobre Mulheres”).

E aqui chegamos ao ponto que faz a diferença e pode dirimir dúvidas céticas (ou cínicas) e ranços dos que costumam acreditar que arte genuína e popularidade não podem caminhar juntas: a atuação, melhor dizendo, a presença de Clarice Niskier, honesta, madura e livre, justifica e preenche o espetáculo.

Proporciona o instante de vivência única para artista e público que é, em si mesmo, a razão primária da existência da arte.

Sempre é importante dizer também que esta obra específica de Nilton Bonder não está exatamente presa aos conceitos da literatura de auto-ajuda. Não conheço o texto do rabino, exceto pelo que me foi dito pela atriz na cena e por um ou outro artigo pescado na internet, posterior à minha ida ao teatro para ver a “Alma Imoral”, movida que sou pela curiosidade das palavras.

Mas acredito que tratar de maneira franca temas éticos e humanos em nossos dias me parece mais do que necessário, ou perderemos a lucidez e a tolerância diante do que parece brutal. O pouco que ouvi e li de Bonder, trazia reflexão e clareza na medida justa.

O livro “A Alma Imoral” foi eleito um dos 20 melhores livros de sabedoria judaica nos Estados Unidos. Existem outros títulos de Bonder, alguns que realmente podem nos fazer arquear a sobrancelha, como “A cabala do dinheiro” ou “A arte de se salvar”, ou ainda “O segredo judaico de resolução de problemas”.

Prefiro aqui a liberdade de tratar do que realmente importa nesta “A Alma Imoral”, até porque julgar livros pelo título é quase tão ruim quanto julgá-los pelas capas, com o perdão do clichê. Então voltemos à cena.

Começa com um breve conto, história do próprio espetáculo, quando a atriz sobe ao palco e inicia uma conversa informal com a platéia. Mais do que justificar o porquê de levar ao teatro a adaptação de um livro que, teoricamente, não se prestaria à dramaturgia, ou mesmo de oferecer algum entretenimento descompromissado através de anedotas, este é o momento em que a atriz constrói a intimidade necessária com a platéia para que possa oferecer-lhe sua “alma imoral”.

Veja, não se trata de alma “amoral” (“que não é nem contrário nem conforme a moralidade”, nos diz o Aurélio), nem de alma “imortal”, como o próprio Bonder brinca em seu texto: i-moral, de ser efetivamente contrário à moral, assumidamente não-moral.

Trata-se de oposição, contestação, luta mesmo.

E só então vêm o corpo desnudo e o silêncio. Alguns segundos apenas são o necessário para que sigamos adiante conduzidos com firmeza e serenidade pela atriz, que desfia contos da tradição judaica, desenvolve os conceitos de tradição e traição, preservação e evolução, corpo e alma, relacionados como opostos complementares, fundamentais para a existência e a caminhada humana, para a construção do certo e errado que deixam de ser dogmas arraigados e imutáveis para ganhar flexibilidade e fluidez através dos tempos, metamorfose do ser que não perde de vista sua própria essência.

O desafio e o acordo tácito que se estabelece no instante vivido nessa hora ou quase hora de teatro-não-teatro é a entrega generosa à experiência.

Entenda-se que o solo “A Alma Imoral”, de Clarice Niskier, é uma experiência teatral peculiar, especial. Recorre ao silêncio que fortalece o drama desde as raízes do teatro (Grécia) e, ao mesmo tempo, burla todas as regras, leis e tradições que acostumamos a cultivar historicamente, sejam para o palco, sejam para a vida.

Sobre o palco, a atriz tem o cuidado de desfazer o palco. Sua entrega é menos que um atrativo e muito mais que um mero recurso estético. É a condição imprescindível para que o ato teatral se realize.

Qualquer expectativa ou intenção de malícia se perde, inexiste neste cuidado que advém da identificação. Assim, a cena se constrói e traduz o que aparentemente seria intraduzível da palavra de literatura não dramática.

Os recursos cênicos exteriores de que dispõe a atriz são poucos: um copo de água, uma cadeira, um tecido negro muito fino, muito leve, com o qual se transforma ao contar histórias, o qual trata com amor e respeito ritualístico, projeção de si mesma, sua pele e o que há para além dela.

E sua voz, os olhos tão amplos, o sorriso que permanece. O toque suave da alma imoral comove, a sua rebeldia revolve, o espaço do conflito construído para que haja, enfim, dramaturgia é interno: na atriz e também no público.

Em momento algum há “representação”. A criação da cena existe em si mesma, é sustentada pela simplicidade e pela generosidade com que Clarice Niskier nos dá a noção de que o teatro precisa de muito pouco para acontecer de maneira transformadora, e mais que isso, que esse pouco é muito, é tanto. Reside no próprio ator que precisa estar pulsante em sua própria essência (no caso de Niskier, a essência da serenidade), aberto e verdadeiro, desejoso do encontro, pronto para receber o que vier e também ele se transformar. E então é partir, depois da despedida, com a sensação da brisa leve em movimento, por dentro.

Em tempo: “A Alma Imoral” é um dos espetáculos selecionados para a mostra oficial do festival de Curitiba deste ano. Vale a pena conferir antes que saia do Rio.

Serviço:
A Alma Imoral – com Clarice Niskier
Sala Fernanda Montenegro, Teatro do Leblon
Rua Conde Bernadote – 26, Fone: 2511-2791
Terças e quartas, 21h; quintas, 17h
Até o dia 29 de março.

Tive chance de assistir o espetáculo de dança contemporânea Bull Dancing do coreógrafo piauiense Marcelo Evelin em sua rápida passagem pelo Rio no teatro Cacilda Becker.

Trata-se de uma destas raras criações que nos conduzem a novas reflexões a cada vez que assistimos e é uma pena que não tenha permanecido mais tempo no Rio.

O tema gira em torno do folclore do Bumba Meu Boi, mas vai muito além dele.

Mitos como o do Bumba Meu Boi são poderosos e nos capturam facilmente quando o representamos. Sem qualquer cortesia os mitos nos carregam até nossos símbolos mais íntimos e pessoais.

É o que vemos em Bull Dancing, os símbolos do folclore servem de tapeçaria onde são expostas facetas dos dias conturbados desta Era que parece ser um tipo de transição entre a sociedade do espetáculo e a do conhecimento.

O Auto da mulher grávida que deseja a língua do boi dançante que morre e ressusita atendendo ao som da música está lá, mas é torcido como uma obra de Dali conferindo nova alma aos antigos símbolos.

Não sei onde os artistas desejavam nos levar, mas sei bem onde fui – esta é uma das principais qualidades da arte: despertar no observador significados que vão além das intenções do artista.

A intolerância sexual, a repressão a outras morais ou crenças, a polícia do pensamento, a redução do corpo a mercadoria, a violência contra a mulher e a indiferença da sociedade estão lá formando um mosaico desenhado com as formas de Bumba Meu Boi e seus personagens agora em uma roupagem contemporânea.

O folclore original retrata os conflitos de poder entre escravos e senhores, mas Bull Dancing mergulha em outros conflitos refletindo um mundo onde senhores e escravos não apresentam fronteiras bem definidas. Assim desloca o foco para o indivíduo versus a sociedade que nos envolve em suas festas (quando nos entregamos a ela), mas nos vira as costas se já não nos adequamos às suas regras.

“Alguém tem algo a dizer?” Nos pergunta.

Devíamos ter. Afinal estamos diante de uma rica e complexa colagem que até aqui nos conduziu da comédia ao drama, da apatia à indignação e que nos defronta com a violência que aceitamos calados.

Se Bull Dancing tem um denominador comum é o convite a interferir em nosso mundo e responder através da ação aos desafios que nos são apresentados. Trata-se de uma obra de rara qualidade simbólica e valor social apresentada em um período que precisa justamente disso; embora parte da produção cultural continue refletindo a estética vazia da sociedade do espetáculo.

Entrevista exclusiva: Ana Lúcia Pardo
Coordenadora e curadora do ciclo “A Teatralidade do Humano”
entrevista gravada no terraço do Oi Futuro em 03 de fevereiro de 2007.

Aguarrás: Vamos falar de reflexão sobre a arte. Particularmente sobre teatro. Apesar do Rio de Janeiro ser um centro cultural de grande projeção, de ser esta “vitrine” artística, o espaço para a reflexão sobre arte é bastante restrito e tem dificuldades em se estabelecer ou mesmo ganhar visibilidade. Como vê o ciclo “A teatralidade humana” nesse contexto?

Ana Lúcia Pardo: Isso que você falou comunga muito com a idéia de fazer esse painel. Como atriz eu estaria muito movida a fazer um espetáculo, voltar a atuar. É sempre instigante falar de algumas coisas, ocupar a cena. Mas, nesse momento, achei que devia ir mais longe, no sentido de não só trazer esses espetáculos, mas trazer reflexões sobre questões da vida, do mundo, do humano e das artes. Achei que para a gente falar do teatro, precisava sair do teatro. E cada vez mais eu acho que as áreas estão dialogando. As coisas são multidisciplinares, multiculturais. Acho que o Rio de Janeiro é isso, essa síntese. Reúne as mais diversas linguagens, manifestações, segmentos e correntes de pensamento. E ao mesmo tempo necessita de um momento de recolhimento, de olhar para dentro e ir para fora, para re-significar, para olhar diferente e não só ser, ou ficar na vitrine, no glamour e no espetacular. Isso por si só já é interessante, atrai, diz muitas coisas através de diversas linguagens, todas. Mas eu achava que a gente precisava ir mais fundo, mergulhar mesmo nas questões do humano.

Aguarrás: Por quê?

Ana Lúcia Prado: Porque parece óbvio você falar da teatralidade do humano, quando você está falando de teatralidade que não está só no palco, na cena, no espetáculo. Você está falando da teatralidade dos indivíduos. Dos papéis com que se reinventam, das pessoas que se teatralizam. Parece óbvio que isso está no ser humano, mas eu queria trazer uma luz sobre, botar uma lente de aumento: o que isso revela? Se a gente fosse pegar só o teatro, quando a gente cria um personagem, constrói um trabalho, faz o espetáculo, a gente mergulha nas questões do humano. Essa realidade diária, cotidiana, também se alimenta das metáforas. Essas coisas se fundem o tempo todo. E que coisas, que diálogos se estabelecem? Como é que atravesso o mundo? Percebo questões tão urgentes de se pensar que eu achei que a gente precisava se debruçar sobre elas.

Aguarrás: Como as pessoas – público e participantes convidados – receberam essa proposta de reflexão sobre o humano a partir da arte e do diálogo entre as expressões diversas?

Ana Lúcia Pardo: Foi receptivo, mas ainda para algumas pessoas havia necessidade de explicar, de dizer dessa mistura. A gente está misturando várias coisas: está misturando espetáculos, intervenções, performances, falas. É um enorme risco. Pessoas muito diferentes, de mundos diferentes, de olhares diferentes, campos, de trabalhos, práticas… E se ao mesmo tempo isso interessava, porque interessava trazer o artista que está lá no seu espaço de ensaio, recluso, para fazer seu trabalho; aquele pesquisador que está lá, na solidão da sua pesquisa; aquele cara que está na sala de aula, me interessava também juntar essas pessoas que estão estudando e pensando as artes, o pensamento humano, e juntar para dialogarem, para se alimentarem, para trocarem, para provocar um reflexão, para provocar o encontro inclusive, nesses tempos virtuais em que o teatro e as artes cênicas implicam a presença física, o olhar, a troca, a relação com o outro. Eu queria criar um pretexto para o encontro, para a troca, para discussão.

Aguarrás: Quando você fala de sair do teatro para fazer teatro, pensar o teatro, é inevitável pensar no universo que cerca o teatro hoje no Rio de Janeiro. A vida urbana está muito difícil, as pessoas estão temerosas e o medo temor bloqueia e subjuga o humano. Que função esse painel de reflexão exerce dentro dessa realidade em que o humano se perde?

Ana Lúcia Prado: Acho que esse painel provoca uma discussão que, ao mesmo tempo em que parece simples, é um desafio: olhar o outro. Olhar o mundo, olhar em redor, olhar em torno, mas olhar e ver. Isso tudo não pode cortar a relação com as pessoas. Acho que as pessoas precisam olhar mais, entender mais, se relacionar de forma diferente, sabe? Teve um mês que a gente falou sobre a rua: o artista, a cidade e a rua e a Paola Berenstein, arquiteta, falou da errância, dos errantes, que é o cidadão que anda e que se perde, que se permite se perder e que tem aquela leveza e a lentidão para andar e perceber a cidade diferente da cidade espetáculo, ou da cidade efervescência ou glamurosa. Simplesmente aquele que se apropria da cidade de uma forma diferente. Esse pertencimento da cidade como sua, daqueles cidadãos como seus, de você se ver nesse lugar e com essas pessoas, eu acho que você começa a combater essas questões, de violência, de forma diferente, como um humano. Com todas as suas complexidades e contradições, como todos nós somos.

Aguarrás: Há um mundo paralelo de pessoas excluídas que é característica dos grandes centros urbanos, um mundo cada vez mais incomunicável. Esse “olhar humano” é o canal para re-conectar os mundos?

Ana Lúcia Pardo: Mesmo que a gente construa castelos, mesmo que a gente feche as portas e tente negar essa diferença ou essa coisa que nos amedronta, ela faz parte da gente, ela está junto. E cada vez está mais próxima. Não dá para falar hoje em centro e periferia, a cidade se expandiu de uma forma que não é mais centro e periferia, não é mais, está tudo junto. E você tem que relacionar de forma diferente com isso tudo. Parece piegas falar isso, mas é tão óbvio, e é difícil ao mesmo tempo, porque as pessoas criam suas amarras, suas fortalezas para se defender. Por isso que eu sempre me identifico, me aproximo, tanto para fazer arte, para a vida, com esse lado dos excluídos. É como se essas pessoas vivessem no limite e elas têm uma teatralidade, uma força, uma história para contar, que está ali, não revelada. E é de uma riqueza.

Aguarrás: Qual o lugar da arte nessa conexão?

Ana Lúcia Pardo: Acho que a gente já viveu um período da arte engajada. Hoje, claro, a gente tem todas as linguagens, tudo é possível ser dito e feito. Mas quando eu vejo, por exemplo, o Marcos Prado com “Estamira”, é o que eu estou querendo dizer: você percebe naquele lixo todo que tem história ali, tem teatralidade, tem riqueza, tem beleza inclusive. Tem gente. E aí ele vai e encontra essa personagem que revela muitas coisas do mundo. Encontrei no filme do Marcos Prado a materialidade do que eu queria falar. Fiquei encantada, voltei para casa impactada. A arte provoca essas coisas, a realidade também.

Aguarrás: O papel da Arte é o impacto?

Ana Lúcia Pardo: Não sei se o impacto, mas sempre acho que a arte precisa, tem que instigar alguma coisa. Porque eu quero dizer isso? Em que coisas quero mexer?Acho que é parte de uma inquietação, ou de uma angústia, ela não apresenta propostas, não apresenta respostas, não pretende salvar o mundo, assim como esse painel, não tem essa pretensão, e sabe que não vai salvar o mundo, não vai salvar o humano, não vai sair daqui todo mundo bonzinho, jamais essa pretensão. Talvez seja mais para levantar dúvidas e questões e deixar as pessoas pensando, cada uma no seu lugar de trabalho e de vida, qual é o seu papel, qual é o seu lugar no mundo, qual é o lugar da arte que diálogos a arte pode estabelecer com esses tempos de agora, que são muito velozes. A gente não consegue apreender, e se você não cuidar acaba ficando essa pessoa que corre em função desse tempo veloz, absorvido que está por tudo isso, plugado que está com todas essas coisas. Mas tem o tempo da reflexão, tem o tempo da parada. Como que é que a gente está nisso tudo? Como que a gente se insere nisso tudo? Como que a gente dialoga com essas coisas todas que estão chegando, que estão aí?

Aguarrás: O que isso tudo muda nas relações dentro ou a partir da arte?

Ana Lúcia Pardo: Isso estabelece novas relações entre as pessoas e novos públicos também. Para nós que estamos fazendo arte, por exemplo, os públicos mudam e as pessoas agora cada vez mais querem interagir. A internet está aí para dizer isso. Então as pessoas estão interagindo, estão escrevendo, estão se expressando cada vez mais, querendo dizer, falar também, não é mais só aquele que senta, assiste. Isso é muito rico. Até pensei em escrever um texto para encerrar o painel, eu queria dedicar ao público.

Aguarrás: Como foi público nesses seis meses de mistura?

Ana Lúcia Pardo: A cada mês eu ficava como você fica na sua casa, esperando as pessoas chegarem: será que elas vêm? Ficava numa enorme preocupação: será que vem? Quem vai vir? Será que não é uma chatice, isso de estar propondo reflexão numa cidade tão em ebulição, o Rio de Janeiro? Por que essa parada? A cada mês vieram pessoas de áreas diferentes, muito diversificadas. Fiquei pensando, valorizando muito essas pessoas. E é sempre uma incógnita, isso que eu acho interessante também: é sempre “o que será que vem?”. Que questões as pessoas vão trazer? Quais são as inquietações delas? Eu acho que muito pouco se fala do público. Sem ele não teria havido nada.

Aguarrás: Desafio, o ciclo cumpriu sua função? Como avalia o encontro que esse painel promoveu ao longo de seis meses?

Ana Lúcia Pardo: Eu nunca dou uma coisa por acabada, acho que é processo, tanto que a gente está agora fazendo o site, quer fazer os cadernos, o filme. Sinto que é uma etapa e que ela nunca se esgota. Há sempre desmembramentos, efeitos multiplicadores, conversas e trocas, ainda. Teve um mês em que a gente falou da colonização e trouxemos um pajé ambientalista, Kaká Werá, junto com o Zé Celso. Esse pajé falou um pouco da dívida do teatro com os povos indígenas, como apareceu o teatro, matando mais do que corpos, matando almas, da forma como ele foi utilizado para catequizar para acabar com os deuses indígenas. Ele falou de uma forma tão importante, qualificada. E aí depois veio o Zé Celso, com uma forma de teatro que inclusive trabalha com os rituais, que é uma outra forma de teatro que não é essa que veio lá de Anchieta. E a gente encerrou com o ritual dionisíaco do Zé Celso misturado com o ritual indígena dele, uma pajelança. Essa química dos dois juntos foi fantástica. Valeu a pena. Para os dois e para nós, que viemos e trocamos com eles. Mas é sempre um risco.

Aguarrás: Acha que o ciclo conseguiu consolidar um espaço de pensamento em arte e teatro no Rio de Janeiro? Como pensa em dar continuidade à proposta?

Ana Lúcia Pardo: Talvez essas reflexões comecem a se dar, não por hora, num painel como esse longo, muita gente, com toda uma produção. Talvez em grupos menores que comecem a se encontrar, a disseminar, em grupos de discussão em Internet, nos cadernos que a gente está se debruçando, tentando fazer. Aí será um outro momento, de convidar as pessoas, de trocar, dialogar e de lançar esses cadernos aí, com texto e reflexões. Vamos botar um site e justamente para essas pessoas do público que eu estava falando: interessa que elas escrevam, façam intervenções, coloquem lá no site, fiquem alimentando isso. Talvez essa seja uma primeira forma nossa de dar continuidade a essa reflexão.

Aguarrás: Há humano na virtualidade?

Ana Lúcia Pardo: Qualquer que seja a tecnologia a ser inventada, ela não vai substituir o contato humano. Mas claro que por hora ela até diminui, se você tem condições de falar com grupos ficando em casa, com toda a segurança e tal. Mesmo assim, por exemplo, se a gente fosse falar desses grupos que a gente já mencionou, são formas dessas pessoas escreverem seus textos, colocarem ali suas impressões, falarem de si mesmas, quem eu sou o que eu penso. Sinto que as pessoas estão movidas a se expressar.

Aguarrás: Criar um novo espaço de humanidade?

Ana Lúcia Pardo: São lugares que caminham numa outra lógica. Acho que a gente tem que usar para bem. Eles transpõem as distâncias. Eu sempre acho assim que esse diálogo entre as mídias é interessante, mas ele não pode ser uma imposição. Não é só: “Ah, tem várias mídias e é contemporâneo usar tudo isso, misturar tudo isso”. Acho que o que interessa é uma coisa anterior a isso, é o impulso de: por que dizer? Por que fazer? o que eu estou fazendo aqui? Que coisas quero dizer com isso? Com esse blog, com youtube, ou com essa peça ou com esse painel? Onde eu quero chegar? Que coisas quero provocar? Para mim isso é anterior. As linguagens que vou usar podem ser infinitas, o problema é quando essas questões estão na frente desse impulso primeiro. E aí elas ficam vazias, porque elas ficam simplesmente técnicas.

[da rua ouvimos o vendedor de vassouras real, permeando a entrevista: vassouras, vassoureiro, olha a vassoura!]

Ana Lúcia Pardo: Não que eu tenha a obrigação de ser engajada. Não é isso. Mas eu não posso estar de costas para o mundo. Não se pode estar de costas para as coisas que te afetam. Esses tempos virtuais, eles têm que vir para somar, não podem ser um impositivo.

Aguarrás: Olhando o panorama do teatro, percebe essas questões do humano e da realidade permeando o que está sendo produzido? Há reflexão na cena?

Ana Lúcia Pardo: Acho que a gente tem nas artes, no teatro, várias possibilidades. Todas são interessantes e não vou entrar em juízo de valor sobre elas. A gente tem diversas linguagens em forma de espetáculo diferenciadas sendo oferecidas. Há pessoas que têm que estão pesquisando, estão mergulhando fundo, não estão preocupadas só em fazer o espetáculo, colocar em cartaz, abrir o pano trazer e o público. Há os que dizem “nós somos atores, diretores, queremos inventar personagens, contar histórias”. Tá, isso por si só já é interessante e eu não desmereceria, se fosse só essa a idéia, jamais. Mas me interessa esse mergulho mais profundo que o Antônio Araújo [Teatro Vertigem, SP] faz, que o Enrique Diaz [Companhia do Atores, RJ] faz, o Zé Celso [Oficina, SP] sempre inquietado com as coisas, o Abujamra com “A voz do provocador”. Acho que tem que ter coragem, porque é um desafio também. É processo, é mais longo esse processo, talvez você vá ter menos público, talvez vá ter menos espaço, ele vai num outro caminho que não é o espetacular, tira o chão, tira todas as tuas certezas, não te dá nada pronto. Ele está querendo realmente te provocar questões, te dar uma sacudidela, essas coisas precisam ser feitas. Então eu acho que tem umas pessoas que estão fazendo trabalhos interessantes e eu procurei trazer algumas delas no painel.

Aguarrás: Esse encontro com tanta gente supriu solidão de atriz na sala de ensaio?

Ana Lúcia Pardo: Quando eu vejo pessoas que como a Denise Stoklos, que estão há anos com essa solidão do palco, vejo que tem outras pessoas que também estão assim. Claro que com linguagens diferentes, com formas diferentes. Mas aí você pensa: eu não estou só, tenho alguns pares para trocar. Porque às vezes é uma profunda solidão. Ainda mais quando você não vai num caminho conhecido. Acho que a arte sempre caminha no desconhecido, caminha no abismo, na incerteza, no vazio, que é apavorante, mas ao mesmo tempo é instigante, porque é nessa solidão, nesse vazio, nesse desconhecido é que tudo pode acontecer, tudo pode provocar, é o risco.

Julio Adrião e a companhia os Leões de Circo Pequenos Empreendimentos voltam à cena com seu “A Descoberta das Américas”, de Dario Fo, no Leblon.

A caravela infla suas velas e segue lenta, ampla, redonda, num balanço de mar marasmo sem fim. Antes, correria e tumulto: Johan Padan foge da turba de inquisidores, grandes fogueiras queimando gente, uma namorada bruxa deixada para trás, uma “puta lua dourada, enorme, cheia de halos”, chuva, temporal interminável, enchente, fim do mundo, pandemônio, correria desabalada, esquerda, direita, esquerda direita, e o fôlego interminável de um único ator no palco, sem nenhum outro recurso em que se apoiar que não seu próprio corpo, sua voz e capacidade criativa.

Um único e despudorado ator no palco que soma tudo isso e ainda mais: o espetáculo estava apenas começando, nem cinco dos 80 minutos em cena, sem pausa para respirar, sem trocas de roupa, cumprindo a inacreditável tarefa de pintar na tela do imaginário da platéia a viagem do vagabundo Johan Padan ao Novo Mundo em uma das caravelas espanholas de colonização.

O ator Julio Adrião encara o desafio do texto do italiano Dario Fo (Nobel de literatura de 1997). E com que prazer faz isso, ao lado da diretora italiana Alessandra Vannucci, com quem também divide a tradução do texto de Fo. Segundo ele, na tradução o texto ganhou tons literários e foi no processo de experimentação teatral que a característica oralidade de Dario Fo foi recuperada.

A formação de teatro popular e de rua do ator foi fundamental nessa aproximação. O espetáculo é antropofágico (literalmente). Deglute o texto de Fo, herdeiro da tradição da literatura pícara e do teatro popular (Commedia dell’arte), o revira do avesso põe tudo para fora, expondo as entranhas de nossas próprias origens, povo malandro brasileiro, artista de rua do Largo da Carioca, reação ao mundo amoral e hipócrita, ruptura das regras impostas, criação de uma nova lei mais condizente com a sociedade sem lei. Sem supresas, essa é a própria função do pícaro.

O trabalho da dupla Adrião e Vannucci dá seqüência à pesquisa da Leões de Circo Pequenos Empreendimentos sobre o teatro popular e personagens desse universo iniciada em “Ruzzante” (2002), de Angelo Beolco, precursor da Commedia dell’arte, construindo uma ponte entre o mediterrâneo e o atlântico sul – Itália e Rio de Janeiro. Vale aqui a ressalva: teatro, ainda que em exercício de solo, é trabalho de equipe. No caso dos Leões (que ainda conta com Sidney Cruz), ela é muito bem afinada.

O espetáculo estreou em 2004 no Crato (Ceará), fez temporada de grande sucesso no Rio em 2005, rendeu o Prêmio Shell de melhor ator a Adrião neste ano e desde então circula o país e participa dos principais festivais de teatro brasileiros. Um desses raros trabalhos que consegue agradar aos “especialistas” da crítica e falar a linguagem do povo, comunicação e identificação direta e imediata com o público, seja ele qual for.

No ano passado voltou ao Rio e segue agora em nova temporada inaugurando a Tonia Carrero (Leblon) ainda lotando a casa e, principalmente, mantendo o frescor.

Dario Fo estreou o texto em 1992, por ocasião das comemorações européias pelos 500 anos da descoberta das Américas. O próprio Fo o encenou na ocasião. O texto traz o teor das críticas contundentes do autor à dominação pela força (Dario Fo chegou a se candidatar a prefeito de Milão, segundo ele, como forma de protesto civil contra a posição italiana em relação à política bélica norte-americana).

A ironia e a tradição do herói pícaro (surgida na Espanha) se apresentam, assim, como ferramentas apropriadas para (re)contar a história: de como o malandro e fanfarrão Johan Padan embarcou na caravela para fugir da inquisição e veio parar nas Américas, de como sobreviveu a um naufrágio, de como escapou de ser devorado por índios no paraíso exótico, de como os salvou depois de uma batalha sangrenta costurando suas barrigas uma a uma, e de como tornou-se líder de uma espécie de rebelião contra os invasores espanhóis, os expulsando do continente. Aculturação às avessas.

É importante aqui acentuar a ironia como elemento poético da narrativa (das origens de poíesis, como fazer reflexivo). Não mera figura de linguagem em seu sentido gramatical banalizado. A ironia é o espaço da crítica e da reflexão na narrativa, ela tem a função de articular a estruturar a obra de arte, no caso, aqui, a narrativa teatral.

Nas origens do teatro, em Aristófanes, encontra seu lugar no coro que se dirigia diretamente à platéia num exercício crítico e de reflexão sobre os eventos do enredo e personagens.

A literatura digeriu e recriou a função do coro na figura do narrador que assume várias vozes, as perspectivas de vários personagens, e fala diretamente ao leitor – meta- teatro, meta-literatura. O Brasil está bem representado nessa tradição universal – veja Machado de Assis, por exemplo.

A literatura pícara também se alinha à tradição da ironia e Dario Fo sabe utilizar como poucos esse recurso.

A montagem brasileira de “A descoberta das Américas” sustenta essa essência e faz juz à tradição. O tom é simples, do contador de causos e histórias, que alimenta a imaginação de quem ouve usando recursos de seu próprio corpo, voz e expressão; que incrementa as aventuras do “herói” com feitos mirabolantes e fantásticos e, assim, faz todos acreditarem em suas verdades e suas mentiras, e faz todos absorverem sua crítica, mais intensa pelo riso.

Não há mistério ou segredo para se conquistar esse efeito, o de fazer parecer novo e fresco o ato de contar a história, como de improviso, ali naquele exato momento em que as memórias vêm à tona para serem reinventadas. Ainda que não seja algo fácil, no teatro é imprescindível. Para o ator, isso é trabalho árduo, dedicação de vida inteira (Julio Adrião já declarou ter ensaiado 20 anos e 10 dias este espetáculo).

De fato, se Adrião exibe no palco espontaneidade de improviso quase sujo, típica do artista popular, ela é fruto de um teatro incansável e heróico. É preciso ter olhos para ver as partituras corporal e vocal precisas, um vocabulário técnico cuidadosamente criado e executado para dar vida ao personagem, para dar vigor à verborragia onomatopéica de Dario Fo, para construir sozinho um mundo inteiro ao seu redor, no palco nu. Essa construção técnica e virtuosa também está lá, exibida claramente, assumida pelo ator e pela direção como elemento estrutural do espetáculo, sem pudor ou vergonhas a que cobrir.

Mas, ainda que se saiba que esses recursos técnicos são indispensáveis para a criação da experiência teatral, eles pouco significariam se não houvesse no espetáculo e no ator uma pulsação visceral, a entrega que o teatro exige em sua verdade – do mínimo e sutil gesto ou respiração à explosão sem medo ou limites. Julio Adrião dá o salto para o abismo pelo prazer que sente e transparece no exercício de seu teatro pícaro. Da platéia, nós vamos junto.

Serviço:
“A Descoberta das Américas”
Até 18 de fevereiro
Quinta, Sexta e Sábado, 21h
Domingo, 20h
Sala Tônia Carreiro – Teatro do Leblon
Rua Conde Bernadote, 26. Leblon.
Fone: 2511-8857

Ciclo de debates devolve ao teatro do Rio espaço de reflexão e pensamento.

Começou no ano passado. Em setembro, no centro cultural Oi Futuro. Sempre na primeira semana do mês, terças e quartas. O ciclo foi idealizado pela curadora Ana Lúcia Pardo. A idéia é criar um espaço de diálogo entre todas as formas de expressão do humano, pensar teatro como uma dessas formas sem perder o contato com o mundo que dá sentido ao que acontece na sala de espetáculo.

No mês de Janeiro, o ciclo realizou seu quinto encontro e trouxe ao Rio, além do espetáculo “O Porco”, o diretor teatral e professor da Escola de Comunicação da USP Antônio Januzelli, a diretora e pesquisadora teatral Maria Thaís, e o filósofo e psicanalista cearense Daniel Lins. Do “elenco” local nas duas mesas redondas do mês estavam Maria Helena Khüner, o ator Alexandre Santini e a doutora em comunicação, editora da revista Folhetim e dramaturga da Companhia do Pequeno Gesto Fátima Saadi.

O primeiro dia de debates, com a mesa composta por Antônio Januzelli e Fátima Saadi, intermediados por Maria Helena Khüner, foi embalado pela apresentação de “O Porco” e o debate enveredou por discussões em torno do trabalho do ator e a capacidade do teatro de trazer novamente o humano ao centro do mundo.

Fátima Saadi trouxe à tona a necessidade de reflexão e pensamento hoje, enquanto Januzelli propunha um retorno das atenções ao centro emocional do homem e definia a linguagem do teatro fundada no ator.

No segundo dia, o espetáculo “Para acabar de vez com o julgamento de Artaud”, do ator Samir Murad abriu o segundo dia de debates. O espetáculo estreou no Rio em 2001, foi indicado pela crítica como um dos melhores espetáculos do ano e Samir foi indicado ao prêmio Shell de melhor ator. Há seis anos Samir Murad mantém as apresentações regulares de seu Artaud num circuto “off”, viajando pelo Brasil e participando de eventos como o “A Teatralidade do Humano”.

A apresentação de “Para acabar…”, apesar de não trazer a montagem integral ao Oi Futuro e de mostrar alguns instantes de irregularidade – principalmente nos momentos em que o esforço técnico superava a presença orgânica do ator em cena – foi instigante, estava em sintonia com a proposta do ciclo.

Na mesa de debate, o filósofo e psicanalista Daniel Lins, especialista em Artaud, e a diretora e pesquisadora, doutora em artes Maria Thaís (Companhia Balagan, Tauromaquia). De um lado Maria Thaís trouxe um panorama interessante sobre o teatro contemporâneo russo com um relato sobre a experiência do diretor Anatoli Vassilev no processo de montagem de A Ilíada. Do outro, Daniel Lins (sempre provocador) proporcionou um momento especial de reflexão sobre a necessidade de coragem para a criação do novo.

Nunca é demais ressaltar a importância de projetos como o Ciclo “A teatralidade do humano” para recuperar um espaço de discussão e pensamento na cena carioca. Um bálsamo para os que desejam mais pensamento e menos entretenimento, mais gente e menos pirotecnia plástica. Em fevereiro tem mais.

O ciclo Teatralidade do Humano traz ao Rio de Janeiro o espetáculo “O Porco”, com Henrique Schafer, direção de Antonio Januzelli.

O que nos faz sair de casa para assistir a uma peça teatral? Sem efeitos especiais, sem Computação Gráfica, sem cenários móveis e gigantes ou gritantes, sem atores voando sobre a platéia, pendurados em cabos de aço, sem dezenas de figurinos e lantejoulas, sem evoluções luminosas improváveis?

O que pode nos levar a uma sala pequena para durante 50 minutos assistir a um homem descalço, paletó maltrapilho e bermuda suja, grandes olhos claros (mar límpido), que nos conta sobre sua vida de porco no chiqueiro, às vésperas do abate?

Talvez seja isso: o mar límpido. Ou o simples fato de que se trata de um homem (ou porco, que seja). E a possibilidade de encontrá-lo supera qualquer pirotecnia.

Explico. O espaço do encontro no teatro não é um encontro físico, como não o é na arte, em última instância, qualquer que seja a expressão que assuma.

Ler um livro, experimentar um quadro, viver um poema, ouvir a Nona, significa encontrar-se com algo e no encontro gerar um novo mundo numa dimensão não física, soma do que há em nós do mundo e vice-versa – imaginário.

A imaginação é um sentido humano como os outros cinco, que venham os filósofos explicar. Aqui, penso no encontro sutil do teatro que estimula este sentido e nos revela a humanidade – mais que o homem, ou além dele e de nós.

O ator em cena se revela então instrumento, só isso. Ou tudo isso. Em tempos como o nosso, encontrar humanidade é uma necessidade fisiológica. Sobrevivência.

Mas deixemos as elucubrações e falemos da peça, quer dizer, do encontro. Antes dele, enquanto o público ainda entrava na sala de espetáculo do Oi Futuro, o ator já estava lá, invisível.

De fato, sua concentração, corpo e rosto voltados para a parede ao lado da porta de entrada, o tornava invisível.

Passei boa parte desses minutos de acomodação observando o público passando por ele sem o notar. Realmente sem notar, como se não existisse. Eu mesma entrei e não o vi, ele que estava ali do lado da porta o tempo todo. Só o vi depois de sentar (e teve gente que nem depois de sentar o percebeu).

Depois que vi, não mais consegui perdê-lo. Íntegro e tranqüilo. Não estou falando de concentração como na execução simples de uma tarefa, apenas. Falo de concentração de intensidade, vibração sutil e perceptível no corpo inteiro, antes mesmo que ele resolvesse se mostrar, revelar sua existência ao público. E expor essa intensidade ao existir é a sua tarefa como ator.

O encontro já havia se estabelecido.

Quando as luzes mudam e o ator revela-se, o que é oferecido à platéia é plenitude e limpidez, como o mar naqueles dias especiais de transparência.

Pode parecer estranho que eu venha a falar de mar claro num espetáculo designado como “underground” da cena paulistana, em uma montagem de um texto angustiante como “O Porco”, que se passa num quadrado delimitado de dois metros por dois metros do chiqueiro em que passamos a conviver com o personagem (a montagem brasileira traduziu a versão espanhola feita por Antonio Andrés Lapeña para o original Strategie pour deux jambons do francês Raymond Cousse).

É que o exercício solo de teatro põe o ator no centro, não há dispersão, nada com o que dividir a atenção. A capacidade de não se fazer notar, de permitir-se a limpidez, o altruísmo de não se fazer presente para que sua tarefa expressiva seja cumprida com verdade, paradoxalmente é o que faz com que o ator seja notado – e seja notável. Na verdade, isso deve ser uma meta, se não uma regra, para qualquer exercício de teatro. Às vezes esquece-se disso.

Schafer não esqueceu. Exerce sua tarefa com a transparência e a grandiosidade do mar calmo, sem pudor do fundo, o que tira da platéia também qualquer pudor ou medo de mergulhar e tocar o fundo, por mais doloroso que possa vir a ser, por mais que não haja como respirar água, por mais que se saiba que logo a luz sumirá, e o que resta é desconhecido.

Dessa forma o porco ganha vida, e não há qualquer dúvida de que seja um porco a falar, apenas um porco, sem abstração ou metáfora. Sem apelos fáceis ou realismos primários, sem gestualidade mimética. Simples assim: um porco nos faz confidências em seu chiqueiro, diante da morte.

O diretor Antonio Januzelli defende que a teatralidade, a linguagem do teatro, é o ator. Recusa ou evita o termo “espetáculo”, preferindo se referir a jogo ou a exercício, ou a experiência teatral.

“O Porco” não busca “representação” do humano. O teatro não quer representação do humano. Ele é humano, naquele exato instante presente, não permite que ninguém se refugie na ausência. É preciso viver intensamente, habitar a experimentação da vida em cada fração de segundo, no espaço de encontro proposto pela cena.

O corpo do ator no espaço, sua presença generosa diante de nós, é o que desenha o instante. Ele nos é dado no mínimo gesto que por alguma razão indizível se torna incomum, como as mãos contraídas para dentro dos pulsos, junto ao corpo, numa tensão suave que demonstra claramente não ser apenas uma forma estudada de desenho coreográfico – é orgânico e real. Vivo. Aquelas mãos são também o corpo inteiro, todos os músculos, os dois pernis, as tripas e miúdos, e todas as partes que virão a ser devoradas após o abate.

No jogo de confidências mútuas, entre a incontrolável torrente verborrágica do porco e o silêncio ou o riso às vezes franco, às vezes nervoso da platéia; nos momentos em que o porco cala e os olhares se encontram, ou quando toque de pele é permitido, nesse jogo nos perdemos de nossos papéis funcionais e nos confundimos, sem saber ao certo se somos o porco a ser abatido ou o porqueiro que o levará ao matadouro.

Alcançar isso é trabalhoso e duro. No caso de Schafer e Januzelli em “O Porco”, foram três anos e meio de trabalho. Os dois primeiros dedicados ao que o ator chama de “limpeza”. Eliminar todos os vícios do corpo, de sua mente e seu espírito, limpar as mecanicidades, estar pronto e pleno consigo mesmo para então criar. Um ano e meio seguinte para criação desse “O Porco”, que não pretendia ser um espetáculo, mas que, desde sua estréia em 2005, estabeleceu-se como experiência teatral de consistência artística e humana rara.

Em tempo: “O Porco” foi trazido ao Rio de Janeiro para uma única apresentação dentro do ciclo “A teatralidade do humano” no último dia 9 de janeiro, no teatro do centro cultural Oi Futuro. Januzelli deseja vir mais por aqui. Tomara.