A Sacerdotisa Ruth
“O artista de alta qualidade possui o dom misterioso de chegar aos demais sem qualquer explicação, mas, também, depois de todas as explicações.” (Artur da Távola)
O release da exposição anunciava uma “uma retrospectiva da vida e da carreira da grande dama do teatro brasileiro, com fotografias, pinturas e objetos pessoais”. Porém, a exposição Ruth de Souza, a Sacerdotisa da Dramaturgia, em cartaz no Salão Guarani do Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro, até dezembro, é mais do que uma retrospectiva ou um tributo a Ruth de Souza. Trata-se de um marco necessário na construção da memória e da identidade da sociedade brasileira.
A exposição que homenageia os 90 anos de Ruth de Souza faz parte das comemorações pelo Dia da Consciência Negra. Com curadoria do Museu Afro Brasil, de São Paulo, lugar onde estreou a exposição, apresenta uma excelente entrevista com a atriz, além de fotos de seus trabalhos, figurinos utilizados e homenagens recebidas.
Ruth nasceu no Rio de Janeiro em maio de 1921. Descobriu o teatro – ou o teatro a teria descoberto? – duas décadas depois, com Abdias Nascimento e Paschoal Carlos Magno, no Teatro Experimental do Negro. A partir daí, torna-se sucesso nos palcos e no cinema. Em 1954, disputa o Leão de Ouro, em Veneza. Não vence, mas vale lembrar que uma de suas concorrentes era a estrela em ascensão Katherine Hepburn.
Com uma carreira consolidada no cinema e no teatro, em 1969 passa a integrar o elenco da Rede Globo, tornando-se a primeira negra a protagonizar uma novela, em A Cabana do Pai Tomás. Desde então, participa ativamente das produções da emissora.
Ao visitar o Teatro Carlos Gomes, no centro do Rio, além do passeio pelo centro histórico, em processo de revitalização, o expectador pode observar um trabalho bastante interessante na composição da exposição. Toda a força dramática da atriz está expressa nas fotos, não se perde o frescor e delicadeza de sua atuação, ainda que congelada na tela. O rosto da atriz, na foto, no cinema, na tv, é a representação da população brasileira, com seus sorrisos e sofrimentos.
Contudo, apesar do cuidado acentuado em todo o trabalho de pesquisa e exposição iconográfica, merece destaque a recordação de outro aspecto da vida de Ruth: a luta contra o racismo. Isso está presente logo ao entrar no Salão Guarani: a primeira visão é uma entrevista concedida por Ruth de Souza à revista AfroB.
Aparentemente, é um texto longo, que, pode-se imaginar, desestimula o visitante, interessado em observar as fotos, prêmios e figurinos. Mas, basta um olhar mais atento para perceber a importância daquelas palavras. Seja na análise sobre a forma de tratamento ao negro no Brasil, independentemente de profissão, seja na fala sobre os jovens atores negros que explodem no Brasil, como Lázaro Ramos e Thaís Araújo. Em tempos de negação constante da existência de preconceito racial, é importante a posição expressa pela atriz. Sobretudo, considerando que se trata de um evento da agenda da consciência negra na cidade.
Assim, a exposição Ruth de Souza, a Sacerdotisa da Dramaturgia marca não apenas os 90 anos de idade da atriz, mas seus 65 de carreira e uma vida de luta contra o racismo. Vivendo em um país em que, muitas vezes, as personalidades se omitem diante de questões polêmicas, Ruth deixa sua marca. Faz lembrar sua personagem na novela O Bem Amado, Chiquinha do Parto, esposa de Zelão das Asas, lembrando ao público que não se destrói sonhos. Mais do que isso, permanece viva e ativa, sonhando com todos nós. Em 1986, homenageando a atriz em um artigo no jornal O Globo, Artur da Távola dedicou a “Ruth de Souza, atriz de importância proporcional ao seu silêncio e discrição, o abraço comovido do fã”. Faço minhas as palavras do jornalista.
SERVIÇO
Exposição: Ruth de Souza – A Sacerdotisa do Brasil
Local: Salão Guarani do Teatro Municipal Carlos Gomes (Rua Pedro I, nº 4 – Pça. Tiradentes, Centro)
Abertura: 20 de novembro, domingo, às 14h.
Temporada: 21 de novembro a 18 de dezembro (de terça a domingo, das 14h às 18h. Tels: 2215-0556 / 2224-3602).
Entrada gratuita.
Classificação: livre.
“Uma Flauta Mágica” de Peter Brook
Uma Flauta Mágica. Sequência natural de outros projetos de Brook no sentido de “limpar” o espetáculo operístico de seus “excessos”. O que não significa que Brook pretenda mudar as convenções da ópera. O artigo indefinido que precede o título consagrado deixa isso claro. Depois de retrabalhar a Carmen de Bizet em modo camerístico, visando possibilitar maior variação de entonações e intenções nos cantores-atores, Brook e o músico Marius Constant reduziram Pelléas et Mélisande de Debussy a um ato e dois pianos. Essa ópera era perfeita para os objetivos do encenador, pois o próprio Debussy reclamava que “cantava-se demais na ópera”, e que o canto deveria ser reservado apenas para as “grandes ocasiões”. De fato, Debussy inventou uma fala cantada, às vezes sussurrada, que dá lugar ao canto operístico como estamos acostumados, o qual ressurge apenas nas grandes e breves explosões emocionais. Os “excessos” da grande ópera já eram vistos com reserva em alguns círculos musicais.
E os excessos do teatro? Peter Brook também é da opinião que representa-se demais no teatro. Uma lição que ele aprendeu bem jovem com um produtor de ópera alemão foi que “vitalidade e agitação não são a mesma coisa”. Lembro de ler em um de seus livros, não lembro agora qual, que nos ensaios da sua companhia internacional todos os excessos e agitações eram incentivados, para depois reduzir tudo ao essencial. E, para falar a verdade, penso que hoje faz-se tudo demais: canta-se demais, toca-se demais, atua-se demais, faz-se muita arte. Tanto excesso, tanta agitação, tão pouca vitalidade que é possível vislumbrar um paraíso contemplando-se o Branco sobre branco ao som de 4′ 33”.
A simplicidade do Mozart de Brook pode parecer até constrangedora. Os gestos são mínimos. Papageno, pelas características proprias do personagem, é o que mais gesticula. As Três Damas, os Três Gênios e os Dois Sacerdotes de Sarastro são fundidos na figuras de dois atores que também preparam as mudanças cênicas. Sarastro se funde ao Orador, num golpe teatral que funciona tanto para quem conhece como para quem não conhece a ópera. A própria Flauta faz as vezes de Serpente. A escrita cênica se manifesta em poucos e precisos momentos, com destaque para as cenas em que a floresta de bambus finalmente se justifica: a da forca de Papageno e a da destruição dos poderes da Rainha da Noite. O espectador desassossegado poderia pensar: “mas é só isso?” Sim, e é muito. É o que basta. Aos 86 anos de idade, um encenador como Brook já adquiriu sabedoria suficiente para resistir a tentação de saturar suas telas de imagens. Brook deixa um espaço precioso para a imaginação do espectador. Exemplo cativante é o que, na minha opinião, foi a mais bela, simples e precisa encenação das provas iniciáticas de Tamino que já assisti. Que se inicia no estranho e solene canto dos Dois Homens Armados. Três pequenas piras são acesas. Duas mudanças de luz. Duas voltas pelo palco. Fim. Triumph! Triumph! Triunfo dos jovens príncipes, da música e do teatro.
Os cantores são todos excelentes e puderam se expressar com uma calma e uma intimidade que não são possíveis num grande teatro de ópera. E talvez o palco do Dulcina ainda seja grande demais para esse espetáculo.
Afinal, consegui assistir uma produção de Peter Brook. Longe da agitação de Marat-Sade ou de US. Plena de vitalidade.
Permito-me ainda imaginar a seguinte cena: Mozart na sala de sua casa, em seu piano, acompanhado de um grupo de cantores (um deles, autor do libreto), esboçando em modo de ensaio a sua ópera. De repente, vindo do futuro, um velhinho inglês montado no pássaro Simourg irrompe no ambiente e, para o espanto de todos, sugere sorridente: “ei, e se colocássemos uns bambus aqui no meio?”
Caminhando entre contos, palavras e amores
Está em cartaz no Teatro Municipal Ziembinski, em frente à igreja de São Francisco Xavier, o espetáculo “Caminhando entre Contos, Palavras e Amores” todas as quartas e quintas feiras até 24/11/2011 às 20h.
O espetáculo é constituído por quatro contos russos: “Do Diário de uma Jovem” e “Personalidade Enigmática”, de Anton Tchekhov, “Um Tolo” de Nikolai Leskov e “Acontecimento” de Vsevolod Garshin.
A estrutura é bem espartana: apenas dois atores em cena, Flavia Tolledo e Gabriel Garcia. Os contos são cuidadosamente encadeados com interlúdios musicais tocados pelo violinista Alexei Henriques. O papel do violino é bem claro: distrair o espectador, seja entre os contos ou numa mudança de cena no mesmo conto.
É uma distração de alto nível: belos fraseados, dinâmicas interessantes e um som muito límpido e agradável, graças ao domínio do vibrato e da afinação impecável, o que de certa forma nos faz esquecer da figura tímida do violinista e prestar atenção em sua música.
A concepção estrutural, devida à diretora Elena Gaissionok, formada Academia Russa de Música Gnessin e pela Universidade Russa de Teatro (antigo Instituto Lunatcharskiy de Teatro), nos permite vislumbrar diferentes facetas dos atores, que no curto período de 80 minutos vão do realismo sarcástico de Tchekhov ao drama de Garshin, passando por um Leskov emotivo, piedoso, redentor.
Flavia Tolledo é elegante e carismática, e interpreta com igual maestria a adolescente frívola de “Do Diário de uma Jovem” e a densa prostituta de “Acontecimento”. Gabriel Garcia é charmoso e igualmente carismático, faz rir com seu personagem em “Personalidade Enigmática” e emociona com o apaixonado Ivan de “Acontecimento”.
É interessante a concepção de cenário: o mesmo para os quatro contos, e funciona muito bem. O figurino também é interessante, não surpreende mas é adequado a cada conto, harmônico. A única exceção é o sapato da atriz, que poderia ser trocado de forma a combinar com cada roupa, evitando a distração causada pela combinação de um sapato bruto preto com um vestido leve e gracioso branco em algumas partes do Garshin.
Por fim, é muito inteligente a ordem dos contos: um crescendo emocional partindo das críticas sociais e comportamentais de Tchekhov (que, aqui, teve um arrière goût de Machado de Assis), passando pelo delicioso personagem ausente de Leskov, que nos cativa sem estar no palco e culminando no clímax dramático de Garshin. Voltamos, então, para nossas casas, com aquela reminiscência de vida, amor, tragédia e morte.
Horsting & Snoeren
Aos 20 anos, Viktor Horsting deixava sua Geldrop natal para estudar na Academia de Arte e Design em Armhem, também na Holanda. Obviamente, nada sei sobre suas expectativas. Contudo, sei dizer o que aconteceu: Viktor teve um encontro consigo mesmo. E não, não há nada de existencialista nisso. Ele, de fato, encontrou outro que era ele próprio, melhor dizendo, que era seu duplo.
Horsting conheceu Rolf Snoeren, que saiu de Dongen com o mesmo propósito de estudar moda em Armhem. Mas as semelhanças não param por aí. Além da nacionalidade, ambos nasceram em 1969, ambos desenhavam e pintavam desde bastante jovens e, sobretudo, têm uma semelhança física impressionante (reforçada, hoje em dia, por usarem roupas, acessórios e cortes de cabelo iguais). Aliás, não foi difícil encontrar comentários dizendo que, inclusive, um completa a frase do outro durante as entrevistas.
Certa vez, um deles diria: “Nossos gostos e ambições estavam no mesmo nível. Parecíamos-nos estar atraídos pela moda do mesmo jeito”. O fato foi que em 1992 veio a graduação e, em seguida, a mudança para um pequeno apartamento em Paris, a capital da moda. Lá, enfim, transformaram-se em um só: Viktor & Rolf (V&R), dois trabalhando como um designer.
Em abril de 1993, a primeira coleção de haute couture, que lhes garantiu três prêmios (Prix de la Presse, Prix du Jury e Prix de la Ville) no Festival Internacional de Moda e de Fotografia de Hyères, no sudeste da França. Passados 18 anos, Horsting e Snoeren ainda causam frisson com suas criações, organizando, a cada temporada, desfiles concorridíssimos na concorridíssima Semana de Moda de Paris.
Mas, o que há de tão especial no trabalho desses holandeses? Mais fácil seria dizer o que não há. Acima, utilizei a palavra desfile, por ser o termo técnico como isso é conhecido. No caso deles, no entanto, melhor seria performance, espetáculo em que o artista atua com inteira liberdade. Como uma espécie teatro, cenários, iluminações, músicas e atuações são pensados para transmitir o espírito por trás da coleção, para contar uma estória. Diria o The Independent, da Inglaterra: “Their extravagant catwalk productions have won Viktor & Rolf a reputation as fashion’s most flamboyant showmen”.
Assim, na passarela deles, além das modelos (claro), já passaram dançarinos de baile, a atriz Tilda Swinton (que foi a musa de uma coleção inteira – One Woman Show, de outono-inverno 2003/2004. Todas as modelos tinham cabelo e maquiagem feitos de modo a parecer idênticas à atriz) e os cantores Tori Amos, Rufus Wainwright, Grace Jones e Róisín Murphy. Além disso, tudo já foi posto de cabeça para baixo (Upside Down, de primavera/verão 2006), as roupas já foram utilizadas como chroma-key (Bluescreen, outono/inverno 2002/2003), o desfile já foi totalmente virtual e com uma modelo só, a canadense Shalom Harlow (Shalom, primavera/verão 2009), et cetera.
As roupas que criam, como já era de se esperar, não destoam em nada da forma de apresentação. Muitas parecem verdadeiras esculturas móveis, outras são de tamanhos deformados, muito maiores do que o normal, ainda há aquelas que possuem dúzias de camadas e inúmeras sobreposições. Quando se trata de costura, Viktor & Rolf jogam com as formas das coisas e com aquilo que achamos convencional, o resultado são peças surreais. Já criaram, por exemplo: casacos com a palavra “NO” esculpida, em altíssimo relevo, no e com o próprio tecido; vestidos com a frase “I Love You” escorrendo pela roupa; roupões que parecem camas, com edredom e travesseiro acompanhando; vestidos que deveriam ser usados ao contrário; camisas com inúmeras golas e punhos; etc.
Na coleção apresentada em Hyères, as peças já tinham esse formato “anormal”. Sobre isso, Viktor e Rolf explicaram: “The extreme silhouettes and multiple layers, concealing and disfiguring the wearer’s body, express the alienation we felt in the city of fashion”. Portanto, para além de uma lógica unicamente sistêmica, de novidades e tendências com data de validade (a cada ida e vinda de estação), esses holandeses produzem coleções carregadas de significado, o que os faz ficar no limite entre arte, design e moda.
“Nós começamos mais no mundo da arte, mostrando nosso trabalho em galerias e museus, mas com a ambição de nos tornamos designers de moda. Nosso trabalho sempre foi sobre moda e, então, mudamos mais para o sistema da moda, primeiro fazendo haute couture e, depois, fazendo ready to wear [prêt-à-porter]. Agora, nós estamos cada vez mais infiltrados no sistema, mas, ao mesmo tempo, temos a ambição de trabalhar à margem dele, de sermos artistas, de sermos artistas de moda”.
Nessa lógica, inúmeras vezes já manifestaram seu descontentamento com o ritmo do fashion world, com a velocidade imposta ao criador, cuja criatividade fica refém do calendário. Os grandes estilistas apresentam, no mínimo, duas coleções por ano (primavera-verão/outono-inveno), além disso, muitos têm que apresentar pré-coleções, sem contar linha de acessórios, bolsas, etc. Para protestar contra essa “obrigatoriedade”, Viktor & Rolf já entraram em greve, anunciada em propaganda e posta em revistas parisienses, proclamando: “Viktor & Rolf on strike!”
Essa preocupação com o tempo e com a descartabilidade das criações, aliás, foi tema de outros desfiles da marca, como Silver, do outono inverno de 2006-2007. A partir da tradição holandesa de preservar sapatos de bebê cobrindo-os de prata, a V&R elaborou roupas com essa inspiração. À época, explicaram: “The idea is about treasuring things you love the most, and freezing these moments or experiences. We decided to ‘freeze’ icons of fashion, so silver is on trenches, cocktail dresses and little black dresses, which is a contradiction because fashion is nowadays all so fast”.
Contrariamente à velocidade, Viktor e Rolf quiseram parar o tempo. Ainda assim, a efemeridade do mundo que escolheram é implacável. Seu espetáculo dura entre 12 e 15 minutos e é apresentado uma única vez. Às vezes, nem há o tempo para palmas, a platéia escolhida sai às pressas para outro desfile no salão logo ali ao lado ou para que outro desfile seja organizado no mesmo espaço. Ainda assim, sua arte, carregada de sentimentos e expressão, jamais deixa o espectador ileso.
+V&R
1999 – Russian Doll – Outono/Inverno 1999-2000
De haute couture, esse deve ser o desfile do início da carreira de Viktor & Rolf que mais tem referências na internet. Havia apenas uma modelo, Maggie Rizer, posicionada sobre uma plataforma circular móvel, com um vestido bastante simples. Depois, entraram os estilistas que, a cada volta da plataforma, colocavam uma peça de roupa (cada vez mais elaborada e elegante) sobre a modelo, vestindo-a em camadas, como as famosas bonecas russas (matrioskas).
2000 – Stars and Stripes – Outono/Inverno 2000-2001
Trata-se da primeira coleção feminina ready to wear da marca, mostrando uma maior inserção no fashion system.
2001 – Black Hole – Outono/Inverno 2001-2002
Viktor & Rolf sentiam-se tristes. E o resultado? Uma coleção integralmente preta. Não só nas roupas, todas as modelos estavam integralmente pintadas de preto, mesmo dentro dos ouvidos e nariz. A única coisa que se via eram os olhos. “The only part that shone was the eyes. They looked like cats.”
2003 – Monsieur I – Outono/Inverno 2003-2004
Primeira coleção masculina da marca. Também ready to wear.
2004 – Flowerbomb
Voltada para o público feminino, essa é a primeira fragrância da marca. A embalagem lembra uma granada de mão cor-de-rosa.
2006 – Viktor & Rolf love H&M
Seguindo os passos de Karl Lagerfeld, atualmente estilista da Chanel, os holandeses criaram uma coleção especial para a gigante H&M. Para entender melhor, é similar ao que acontece com marcas como C&A e Riachuelo, que selecionam alguns estilistas para elaborar coleções de fast fashion.
2008 – The House of Viktor & Rolf
A galeria Barbican, de Londres, organizou uma grande retrospectiva da obra de V&R. Roupas de todas as temporadas foram selecionadas e, além da apresentação em tamanho normal, foram reproduzidas, com total fidelidade, para caber em bonecas de porcelana, feitas especialmente para a mostra. As bonecas, inclusive, usavam a mesma maquiagem e o mesmo cabelo das modelos que apresentaram a roupa no desfile. Tudo era tão detalhado, que até cabelo de verdade foi utilizado.
Viktor & Rolf
Sinceramente, com inúmeras descrições possíveis, não soube como começar o texto. Digamos assim: há penumbra. De um lado, um globo terrestre gigante, brilhante, com uns cinco, seis metros. Do outro, uma cubo enorme, sobre o qual está Róisín Murphy, ex-vocalista do Moloko. Ela veste o que parece um blazer comum, se não fosse pelo enorme tutu cor-de-rosa que envolve toda a parte superior de seu corpo. Acontece que Róisín é só mais um detalhe. O que está por vir é o que importa. Nos próximos doze minutos, algumas dezenas de modelos entrarão com outros tutus de tamanhos e volumes desproporcionais. Uns, cortados no meio, com enormes buracos, outros, passando dos limites “comuns” de uma saia e fazendo parte das blusas, das pernas das calças. Aliás, calças ou saias? Embora cortados, tudo parece firme, como esculturas. Construído, em vez de costurado.
Ou, podia ser assim: ao fundo, há uma parede com motivos industriais. Rodas dentadas, fumaça, tudo desenhado em tons de cinza e branco. Entra uma modelo de cabelos quase brancos de tão loiros. Maquilada como um robô. Ela usa uma quantidade desproporcional de peças de roupa, tanto, que é visível sua dificuldade ao andar. A modelo se posiciona ao centro da passarela, sobre uma plataforma circular, que logo mais ficará rodando. Os estilistas entram, aproximam-se da modelo e começam a retirar as roupas dela. As demais manequins começam a entrar, como em um desfile convencional. Então, os estilistas retiram as peças da primeira modelo e vestem nas que entram. É a indústria com a linha de produção ativa.
Ainda: o salão está em estranha escuridão. De repente, entra a primeira modelo. Anda com dificuldade, pois usa sapatos enormes, como aqueles tamancos holandeses. No entanto, a maior dificuldade é ter que carregar, nas costas, as luzes do desfile. Sim, presos a todas as peças daquela coleção de outono-inverno, estão estruturas metálicas cheia de holofotes, que, aliás, compõe as próprias roupas. Cada peça, um desfile próprio.
E, quem sabe: o desfile começa de trás para frente. Os estilistas aparecem para cumprimentar o público, agradecendo pela boa recepção da coleção. As modelos, em seguida, entram em conjunto e de despedem. Então, entra a primeira (ou última) modelo usando um vestido, mas na posição invertida. Depois, ela é substituída por outra, que veste o mesmo modelo, mas na posição convencional. E assim se segue. Mangas viram pernas de calça, pernas viram mangas. Golas ficam, não no pescoço, mas nos ombros. Barras de vestido viram decotes e babados.
Veja. Se a idéia inicial deste texto era começar com uma descrição peculiar ou, até mesmo, chamativa para o trabalho destes holandeses, a escolha é deveras complicada. Imagine selecionar qual sonho será descrito?! Aliás, acabemos logo com esse mistério. Para o leitor que sobreviveu até aqui – cinco parágrafos que não dizem exatamente ao que vieram (um ultraje para o texto pretensamente jornalístico) –, respeito e objetividade.
O que se descreve? Trata-se de algumas das coleções femininas de dois estilistas holandeses, Viktor Horsting e Rolf Snoeren, que, em 1993, fundaram a Viktor & Rolf. Contudo, como se nota, mais que apresentar as tendências da próxima estação e muito longe de ser aquilo que você vai encontrar na loja mais perto de você, esses caras trazem verdadeiras performances. Narram histórias e apresentam delírios estéticos construídos: em vestidos que parecem camas (com direito a travesseiro e tudo); em modelos vestidas apenas com gigantes laços cor-de-rosa; em mulheres com roupas de alta-costura e chifres de veado na cabeça; em modelos totalmente pintadas de preto; em projeções sobre roupa-chroma-key; em modelos que não desfilam, mas dançam, rodam, piram na passarela/pista de dança; et cetera.
Li uma entrevista com Gilles Lipovetsky (filósofo francês badalado, por causa da pós-modernidade) na qual se explica como a moda e a idéia de arte se fundiram. Isso teria acontecido no século XIX, quando os grandes costureiros realmente se posicionaram como artistas, como verdadeiros criadores, afastando a idéia de simples comerciantes. No entanto, sobre a atualidade, Lipovetsky foi pessimista ao acreditar que essa figura do estilista como criador soberano não é mais tão forte. A arte estaria recuando em favor do marketing, por isso, não vemos mais grandes revoluções na moda.
Então, voltemos a Viktor & Rolf. Como bons comerciantes, eles possuem roupas para o uso nas ruas, além de uma série de outros produtos de sucesso, como a concorridíssima fragrância Flowerbomb. No entanto, o que apresentam nas passarelas mostra um enorme cuidado na composição e na pesquisa. Aliás, se a palavra vanguarda não fosse tão temida (ou tão démodé) hoje em dia, até que eles poderiam ser isso.
Aí você pergunta: então, eles são uma prova contrária ao genial Lipovetsky? Bem, não é bem assim. Veja que o francês não generaliza, fala em recuo, não em extinção. Além do que, se você for refletir sobre a questão, hoje, na era da Lady Gaga, ser, estar e aparecer está intimamente ligado à idéia do “grotesco”, do “extravagante”, do “diferente”. Portanto, parecer assim é, por si só, uma grande estratégia de marketing. E agora, José?
Certa vez, o estilista brasileiro Ronaldo Fraga foi convidado para o Programa Roda Viva, da TV Cultura, no qual falou sobre seu processo criativo e toda a pesquisa que está por trás de sua obra. No entanto, para efeitos desse texto, importante mesmo foi sua explicação de como ele busca contar e resgatar histórias com seu trabalho e como deseja mostrar como a cultura e a moda estão intimamente associadas. Ou seja: quer mostrar como moda pode ser (e é) manifestação da cultura de um povo.
Cito essa entrevista porque foi aí que pensei, pela primeira vez, na moda como um processo criativo que, se não similar, está bem próximo de outras artes. Se não em sua totalidade, pelo menos, como diz o Gilles, na figura dos “grandes costureiros”. Exemplo, aliás, perfeitamente corporificado em Viktor & Rolf que, com coleções criativas, jogando com idéias como normalidade e anormalidade, sonho e verdade, produzem um trabalho bastante autoral, cuja assinatura é fácil de reconhecer, mesmo para os pouco iniciados no “mundinho fashion”.
Artistas ou marketeiros? Em opinião bastante pessoal: não interessa. Damien Hirst, por exemplo, é um artista inglês bastante conceituado contemporaneamente. É, também, um dos maiores marketeiros de si mesmo, nem por isso, seu trabalho não é chamado de arte. O problema (e confusão), talvez, esteja na criação “exclusiva” e “intelectual” de Hirst, contra a visível produção industrial de Viktor & Rolf (que servem à indústria da moda). O importante é que o trabalho desses holandeses é excitante aos olhos e de uma criatividade louvável.
Na dúvida entre arte ou marketing, veja o recente sucesso das retrospectivas sobre Alexander Mcqueen, no Metropolitan Museum of Art, em Nova York, e sobre Pierre Cardin, em São Paulo.
Viktor & Rolf, para ver:
- Upside Down. Primavera/Verão 2006: http://www.youtube.com/watch?v=6CXHbIS4hMk
- Cutting Edge Couture. Primavera/Verão 2010: http://www.youtube.com/watch?v=zq3l7l6lF4Q
- Glamour Factory. Outono/Inverno 2010-2011: http://www.youtube.com/watch?v=ivRlYe1JeIM
- + coleções: http://www.viktor-rolf.com/_en/_ww/index.htm
um réquiem para Pina Bausch
Fui ver o balé Ikiru, de Tadashi Endo, na Caixa Cultural do Rio de Janeiro. O que me atraiu foi o subtítulo: “um réquiem para Pina Bausch”. Vi Pina Bausch, mas vi, sobretudo, uma marca muito japonesa, de despojamento e precisão. Claro, o que também remete à Pina e à sua “limpeza” de expressão. Este o ponto de encontro: o dramático ampliado ao extremo justamente por ser tão simples.
São quatro movimentos no palco escuro. No primeiro, o bailarino-coreógrafo está sentado em uma cadeira. Há uma placa de alumínio. Há uma luz que o alumínio reflete. A placa está pendurada em pêndulo. À medida em que oscila e gira a luz refletida se espalha pela plateia e palco. É o sol que vem e vai e são dias, portanto, que se sucedem. É a vida daquele personagem, que passa.
No segundo movimento, Endo não mais sofre a ação do tempo, mas se abraça a ele. Ambos giram, dançarino e alumínio. Cada vez mais rápido. Ele está com suas vestes largas e soltas. Se transforma em um dínamo. Ele, abraçado ao tempo, energizado pela fonte do tempo. Há uma transcendência aqui. A cadeira, tão contingente, sumiu. E o ruído surdo e contínuo nos faz pensar em energia despegada do mundinho de cá.
A partir desta energia obtida na fonte do tempo, Endo começa a dançar. É o terceiro movimento do espetáculo e ele dança a Bachiana número cinco, de Villa-Lobos. Ainda está vestido. Esta sua dança-coreografia é com encontrões abruptos, movimentos repetidos e repetidos. Pequenos pedaços de movimentos que se repetem, violentamente. É a dança dos tropeções e encontrões de um cego, que se bate contra a placa-tempo, que chega a ficar com marcas. Ele também, provavelmente. É o movimento que mais me remeteu à Pina Bausch. Pina fez o papel da princesa cega no filme O navio (1983), de Fellini. E repetiu esses movimentos repetidos e supostamente incoerentes em suas coreografias, como em O Café Müller, mais de vinte anos depois.
O quarto e último movimento do espetáculo é o de um tango, a música dos cabarés. Mais um contato com Pina Bausch – que também gostava do clima de bar e danças eróticas. Ele está nu. Esta babaquice é minha, Endo é inocente: a dança que acaba o espetáculo parece dizer que a única forma de vencer o tempo é viver. Ao expor seu corpo a sexos e prazeres, e a morrer por isso, vence-se o tempo e a morte. O movimento termina com a “morte” do dançarino, deitado em cima do tempo/placa de alumínio. Antes, no início desta dança, ele retira a placa de alumínio do gancho, ganha controle sobre ela, faz dela o que quer.
Depois de terminado o espetáculo, ele volta, outra vez vestido, e lê um pequeno texto. No fundo do palco, uma imagem de Pina está projetada, enorme, contra o fundo preto. Mas o que ele lê é uma homenagem não só à Pina Bausch, mas a seu velho mestre Kazuo Ohno, e também a Michael Jackson.
“Isto é amedrontador. A morte está se aproximando. É triste perceber que os artistas que influenciaram meu trabalho, de repente se foram para sempre. Porém, isso também me faz forte. Vida e morte estão muito próximos. Se não há vida, não há morte.”
Fellini não é a única referência cinematográfica do espetáculo. O título, Ikiru, é o de um filme de Kurosawa, de 1952. Fala da explosão de beleza a partir da morte de um personagem. Este filme tem duas partes. Se considerarmos o primeiro movimento do espetáculo de Endo como uma apresentação de elementos; e o segundo movimento como uma “preparação”, uma energização, aqui também teremos duas partes. A que é dançada a partir de Villa-Lobos, e que é a da solidão, dos tropeços e da dor. E a do tango, que é a do prazer, do sexo, da vida… e da morte.
Tem um pequeno pedaço do espetáculo no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=CuXPxuxKoH4
Impressões nada imparciais sobre as Dionisíacas
(ou: Quatro dias que abalaram a terra do Calypso)
À frente, Dionísio. Desembarcando de seu Carro Naval, os Deuses chegaram à Belém e no ápice da liberdade e transgressão que nos ofereceram, não deixaram as pedras no lugar. Nem as pedras, nem o puritanismo, nem o moralismo, nem a vergonha…
Libérrimos, a regra era o êxtase, o delírio, o choque, o espasmo e nessas e outras, quem não esteve, perdeu um espetáculo feito para ser vivido. Tudo era intenso, a sairmos exaustos do Teatro Estádio após horas de catarse. E quando falo horas, realmente são horas: quatro horas, seis horas, com a possibilidade de se estender por um tempo impreciso.
Na terra do “ApoCalypso”, a Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, capitaneada por José Celso Martinez Corrêa, apresentou suas Dionisíacas. O real apocalipse para os puritanos, mas experiência estética de uma vida para os que, como eu, embarcaram em suas tragicomediorgyas musicais.
Se nada até agora fez sentido, é porque você não esteve em nenhuma das recentes apresentações do Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, que, nos últimos meses, vem se apresentando por diversas cidades brasileiras, como Salvador, Recife e Belém. Ao todo serão sete cidades em dez meses (até dezembro de 2010) e cada uma receberá quatro espetáculos (Taniko – O rito do mar; Estrela Brazyleira a vagar – Cacilda!!; Bacantes; e O Banquete) que misturam música, dança, teatro, orgia, ritos africanos, mitologia grega, nô japonês, Círio de Nazaré, samba, bossa, rock, sexo, tradições indígenas e vinho, muito vinho.
O grupo em viagem é formado por 60 pessoas, entre técnicos, atores, atrizes, preparadores de corpo e voz, músicos, videógrafos, arquitetos, produtores, camareiras, contra-regras, iluminadores, sonorizadores e comunicadores.
Certo, mas onde está o êxtase? Em Belém, eles ficaram, aproximadamente, entre os dias 9 e 24 de agosto. Nesse tempo, armaram uma tenda gigante em uma praça localizada no centro comercial da cidade, entenda aí, bairro deserto quando o Sol se põe. Além disso, uma semana antes dos espetáculos, realizaram oficinas com atores locais que, uma vez integrados ao processo, participaram das montagens em Belém.
A tenda era um Teatro Estádio. Com capacidade para 1.500 pessoas, não havia um limite certo entre palco e público, tudo era palco e todos, potenciais atores. Em todas as montagens, o público era convidado, estimulado e, até mesmo, impelido, a entrar em cena.
Os atuantes cantavam, dançavam e viviam entre os espectadores, que não raro, podiam ser abraçados, beijados, embriagados e despidos, como acontece numa das cenas mais espetaculares de Bacantes, na qual uma pessoa é puxada da arquibancada e levada para o centro da arena para ser posta nua, com uma máscara de touro sobre a cabeça e ao o som da música: “Ele não sabe que seu dia é hoje! Ele não sabe que seu dia é hoje!”. (Aqui sou obrigado a fazer uma interferência e dizer que durante essa cena, o público foi ao delírio, urrando, pulando, gritando, cantando e aplaudindo o voluntarismo bacante).
Aliás, o primeiro passo para se encarar a experiência dessas montagens é justamente se despir dos pudores sobre nudez. Os atuantes ficam nus em boa parte do tempo, eliminando tabus sobre o corpo e a sexualidade. Homens beijam-se entre si. Mulheres beijam-se entre si. Há insinuações sexuais. Sacralização e profanação, tendo como regra única a liberdade.
Antes dos espetáculos nos é dado um livro chamado “Hinário” e logo na página dois, escrito em letras garrafais, há “Teatro Musical Brazyleiro”. Pois essa é a essência. As peças são cantadas, portanto, além do trabalho de interpretação, os atuantes, em sua maioria, flertam com o canto, tendo, inclusive, uma banda que toca ao vivo durante as apresentações.
Nesse quesito, gostaria de destacar a voz de Céllia Nascimento, cuja primeira aparição (em Taniko) é arrebatadora. Céllia entra com seios à mostra, coberta de purpurina dourada e com alguns (poucos) adornos com contas metálicas de igual dourado, cuja beleza é potencializada pela cor da pele da atriz, que é negra. Então, entoa uma canção que deixa a todos atônitos.
Na verdade, todos os homens e mulheres que atuam são – sem medo de usar um termo um tanto despropositado para um jornalista – incríveis. Dos quatro espetáculos, vi três e era clara a entrega total de todos que faziam parte deles. Incorporavam o personagem de tal forma que não tenho como descrever, mas é tão intenso que resultam em cenas de grande beleza. (Abro, então, outro parêntese para falar de Anna Guilhermina, que encarna Semele, mãe de Dionísio, em Bacantes; e Cacilda Becker, em Estrela Brazyleira a vagar – Cacilda!!. Destaco-a porque está é musa. Grandessíssima atriz).
Quando, enfim, no domingo quase segunda, as dionisíacas se encerraram em Belém, a sensação era de tristeza e vazio, típico de um pós-furacão. Tudo que eu entendia por transgressão e libertinagem teve que ser revisto e, na minha vã impressão, vai demorar para repetir, com qualquer outra forma de arte, o delírio e o êxtase ofertados nesses quatro dias.
De Belém, o grupo seguiu num barco rumo à Manaus. Que se preparem os manauaras! Para quem não está lá, as peças podem ser vistas ao vivo no endereço: http://teatroficina.uol.com.br/aovivo
Perdoa-me por me traíres
Perdoa-me por me traíres (1957) estreou nesta sexta, dia 21 de maio, em Ipanema, no Rio, homenageando os 30 anos da morte de Nelson Rodrigues (1912-1980), que será completado em dezembro.
A montagem dirigida por Claudio Handrey é um exemplo de teatro de qualidade que consegue revisitar um texto bem conhecido com muita competência. Cenário simples, ótimos atores e a escolha de um texto de Nelson que dispensa comentários geraram um espetáculo impecável.
São 100 minutos que nos fazem mergulhar naquele universo rodriguiano que nunca deixará de ser chocante ao apontar a hipocrisia da sociedade. A adolescente Glorinha, ao se prostituir numa casa especializada em satisfazer políticos, desperta em seu opressor tio Raul, que tomou conta dela após provocar o suicídio da mãe e a internação do pai, a vontade de revelar os segredos de família que levaram todos à ruína, em que os fins trágicos dos personagens representam o fim dos desejos reprimidos. No fim da peça, Raul tem em sua morte a vingança e a libertação da sobrinha. Peça densa, cheia de questões que nos fazem perceber o quanto o texto, do final da década de 50, foi marcante na época.
Nelson Rodrigues é Realista. Portanto, como é peculiar ao gênero, seu texto traz a crítica à sociedade e o erotismo em seu corpo. A peça Perdoa-me por me traíres – assim como Os sete gatinhos, O beijo no asfalto, Bonitinha, mas ordinária, entre outras – traz também o tom da tragégia grega para a sociedade carioca do século XX, surgindo, assim, o que chamamos de “tragédia carioca”.
Alguns pontos merecem destaque, como a trilha sonora, bem incorporada, enfatizando os momentos de tensão à moda antiga, a maquiagem em tons de preto simbolizando os rostos desesperados – aliás, as expressões paralisadas nos rostos dos atores muitas vezes parecem máscaras, aquelas velhas máscaras do teatro grego – e os tons escuros de alguns figurinos que trazem em si o lado obscuro dos personagens.
Essa montagem é um exemplo do valor de um clássico. Ironias, drama, dor, desejos, típicos de Nelson, estão encenados nesta peça. Vale a pena assistir aos acertos do diretor, à boa atuação do elenco e ao fôlego do texto.
Texto: Nelson Rodrigues
Direção: Claudio Handrey
Elenco: Leonardo Miggiorin, Claudio Handrey, Charles Davis, Breno Guimarães, Bianca Montanas, Andressa Lameu, Alice Motta, Patricia Ramalho, Tamires Nascimento, Fabiana Aveiro e Manuellita Lustosa
Teatro da Casa de Cultura Laura Alvim – Av. Vieira Souto, 176 – Ipanema / RJ
Tempo de Comédia
— Eu te amo!
— Você não pode me amar.
— Mas, por que eu não…
— Por que não sou humana. Sou apenas uma actóide, uma máquina sem coração e você não pode amar uma máquina.
Tempo de Comédia (Sir Alan Ayckbourn).
Faz bastante tempo que a TV vem primando pela competência com que exalta a mediocridade, pela capacidade quase ilimitada que tem de produzir absurdos midiáticos e inseri-los no cotidiano das pessoas. Raros são os exemplos que escapam dessa avalanche de insignificâncias e entre reality shows aqui e novelas de conteúdo duvidoso ali, a TV vai sobrevivendo da audiência das massas. Novelas rasas, aliás, é o que nos interessa aqui, visto que, quanto mais o tempo passa, mais iguais elas vão ficando (e olha que nem entrei no mérito dos enlatados norte-americanos ou de exemplos genéricos como os “Hechos por Televisa”!).
“Tempo de Comédia”, peça que abre a temporada 2010 de espetáculos jovens do SESI/SP, trata exatamente disso, da “inculturação” — ou seria aculturação, no sentido de negação da cultura?! — da mídia de massa e da produção de conteúdo em séries desprovidas de qualquer atributo ou originalidade. Na história, em um futuro não tão distante, robôs substituíram atores nas novelas de baixo orçamento. O jovem e idealista escritor Adam Trainsmith, numa visita à rede de TV de seu tio, conhece o famoso diretor de comédias aposentado Chandler Tate que, passada a fama, vive agora às custas de dirigir atores robóticos em novelas de quinta, os chamados “actóides”. Durante as gravações, o protagonista mecanizado comete uma série de erros que fazem com que uma actóide coadjuvante comece a rir sem parar. Mais tarde, sozinho no estúdio, Adam presencia a mesma atitude por parte do robô durante a exibição de uma comédia antiga. Temendo ser isso um defeito, a actóide tenta entender os mecanismos do humor através de exemplos práticos — num revival interessante sobre as comédias pastelões do início do cinema mudo — e Adam vê nisso uma vantagem a ser explorada. Ele a apelida de Jacie (um “erro de entendimento”, por parte dele, de seu número de ordem: JC-F31-333) e convence Chandler a criar um programa de comédias especialmente para ela. Porém, nem tudo são flores no paraíso das low price comedies. A diretora regional da emissora, Carla Pepperbloom, vendo seu interesse romântico se esfumaçar, decide vetar o projeto e manda apagar a memória de Jacie. Para evitar isso, Adam decide fugir e levar a actóide consigo, abrindo a história para uma série de situações inusitadas que finda com a inevitável paixão do escritor pelo robô.
Traduzida a partir do texto “Comic Potencial”, do inglês Sir Alan Ayckbourn, um dos dramaturgos mais encenados no mundo, a peça traça um paralelo interessante entre arte e realidade, neste contexto, com um pezinho também na ficção científica, levantado a questão, através de uma sátira mais do que pertinente, de qual é o papel da TV nos tempos que virão.
O jovem e ingênuo Adam traz em si a aura do artista em início de carreira (quem já não teve ganas de mudar o mundo através de sua arte inovadora?!), para quem tudo é possível, basta empenho e força de vontade, criando um contraponto com o já combalido diretor, cuja vida se baseia principalmente em memórias de um passado já distante e para quem o futuro, como um reflexo de suas novelas robotizadas, não apresenta nenhuma perspectiva de melhora. Através de seu entusiasmo e de sua paixão pouco comum, Adam reinventa o mito de Pigmalião (escultor que tentou reproduzir a mulher ideal e que, ao apaixonar-se por ela e ter seu desejo atendido por Afrodite, que transformou a estátua em mulher, acabou trilhando um caminho diferente daquele traçado pelos deuses), e coloca em cheque questões sobre o que nos torna humanos, nossa capacidade de se apaixonar e sobre a relação entre riso e amor.
Jacie, por sua vez, é o exemplo perfeito da inconstância do ser. Versão feminina e low profile de Andrew Martin (personagem vivido por Robin Williams no filme “O Homem Bicentenário”), ela o tempo todo tenciona a originalidade, mas o único que consegue é repetir as velhas fórmulas das novelas que já protagonizou. Quando finalmente consegue “sentir” algo inédito (que, por coincidência, é o início da doença chamada amor), fato não originado do banco de memórias, seus circuitos não compreendem a nova diretriz e ela, literalmente, “entra em parafuso”.
Outra crítica interessante que vem à tona é a questão da massificação da cultura e do sistemático processo de produção adotado pela mídia — notadamente o da TV — em que tempo conta mais do que qualidade e esta, aplicada minimamente em todas as produções, serve de alimento para as massas. Também aqui a questão do “meio agindo sobre o homem” e, neste caso, também sobre a máquina, é bem pertinente. Como numa espécie de axioma universal, a trama mostra que não importa se homem ou máquina; no final, o que vale mesmo é a estrutura de poder: manda quem pode, obedece quem tem juízo!
Inicialmente dividido em dois núcleos distintos — cenário da novela protagonizada pelos actóides e o backstage, onde diretor e técnicos coordenam a produção — e depois num sem número de fragmentos, o espetáculo consegue manter uma dinâmica interessante durante suas quase duas horas de duração (embora, no final, fique aquela sensação de que o tempo foi esticado um pouco demais), graças em grande parte ao ótimo entrosamento dos atores.
Com referências a Buster Keaton e a série cômica “O Gordo e o Magro”, o espetáculo aposta no tradicional esquema do roteiro de humor entrecortado por situações cômicas — temperadas aqui e ali com pinceladas de romantismo incidental —, inversões de expectativas, repetição de situações e até em clássicos da comicidade universal, como as tortas de creme que voam entre os personagens, resgatando o velho humor do cinema mudo.
Dirigida por Eliana Fonseca, a peça traz no elenco Julia Carrera, Eduardo Muniz (ambos, idealizadores do projeto), Malu Pessin, Ricardo Ventura, Lívia Lisboa, Sergio Rufino, Bia Borin e Livia Guerra. Aliás, vale destacar os atores Luiz Damasceno, como o diretor decadente que não se conforma em ter se tornado um simples “diretor de actóides” e Luciano Gatti que consegue roubar a cena cada vez que aparece.
Através de apropriações mais que oportunas de exemplos bem próximos de nós, seja de programas nacionais, músicas da moda ou menções a celebridades instantâneas, o espetáculo consegue arrancar boas risadas da plateia, além de plantar aqui e ali o germezinho da incerteza acerca de como estamos contribuindo para a disseminação dessa arte feita para as massas.
E a cultura? Bem, a cultura que fique em segundo, terceiro ou quiçá em quarto plano. Afinal, para os números da audiência — e o riso feliz dos patrocinadores e do público geral — o lixo sempre vai ser tratado um luxo.
Doidas e Santas
“Doidas e Santas” estreou ontem no Rio de Janeiro, Teatro do Leblon, sala Tônia Carrero e fica até 25 de julho. A montagem é boa: uma comédia romântica de Regiana Antonini baseada em crônicas de Martha Medeiros, dois simpáticos atores, Cissa Guimarães e Giuseppe Oristanio, e uma ótima atriz que interpreta três papéis, Josie Antello, dirigida por Ernesto Piccolo.
O texto trata de um momento da vida da personagem Beatriz, um típico estereótipo de uma mulher chegando aos 50 anos. Insatisfação, questionamentos, problemas com o casamento, o olhar sobre o universo masculino versus o feminino, etc.
O cenário é simples, apenas uma representação de uma sala de estar, com sofá e estante. Os pontos mais engraçados ficam por conta das falas da mãe de Beatriz. O tom é bom e se mantém bom até o fim. Nenhum problema. Talvez tenha um público bem específico, talvez não ganhe milhões de prêmios, mas o que isso importa?
Enfim, cumpriram o que estava na proposta: deram conta do texto de Martha Medeiros, criando um momento de descontração, de entretenimento agradável. Tudo dentro do esperado.
Texto: Regiana Antonini
Direção: Ernesto Piccolo
Elenco: Cissa Guimarães, Giusepe Oristanio e Josie Antello
Cenário: Sérgio Marimba
Direção de Produção: Maria Siman
Teruel y la continuidad del sueño
“Y lo vi alejarse, con una manzana en el bolsillo de la chaqueta y sosteniendo en la cabeza la letra U. La fruta es para que tenga algo que comer en el camino, pensé yo. Pero, ¿que le va a hacer com la U?
— Esto es para que te acuerdes de que un dia hemos de volver. Unidos, volveremos a vivir en una España sin guerras — me contestó desde lejos el vendedor de frutas”.
Teruel y la continuidad del sueño (El Bachín Teatro)
A Guerra Civil Espanhola (1936-1939), evento que colocou em lados apostos nacionalistas e republicanos, é tida, até hoje, como um dos episódios mais traumáticos que antecederam a 2ª Guerra Mundial.
Imortalizada na obra Guernica, de Pablo Picasso, a guerra pela manutenção da II República teve de um lado as forças do nacionalismo e do fascismo, aliadas as classes e instituições tradicionais da Espanha como o Exército, a Igreja e os grandes latifundiários e, do outro, a frente popular que formava o Governo Republicano, representando os sindicatos, os partidos de esquerda e os partidários da democracia.
Para a direita espanhola a guerra nada mais era que uma versão moderna das antigas Cruzadas Cristãs, cuja missão era livrar o país da influência comunista e da franco-maçonaria e restabelecer os valores da Espanha tradicional, soberana e católica. Para tanto, era preciso esmagar a República que havia sido proclamada em 1931, com a queda da monarquia. Em contrapartida, para a esquerda, era preciso dar um basta ao avanço do fascismo que já havia conquistado importantes países da Europa, como a Itália (em 1922), a Alemanha (em 1933) e a Áustria (em 1934).
E foi justamente esse enfrentamento ideológico que fez com que a Guerra Civil Espanhola deixasse de ser apenas um acontecimento de caráter eminentemente nacional e se tornasse uma querela de poder entre forças que então disputavam a hegemonia do mundo. Nela, envolveram-se a Alemanha nazista e a Itália fascista, que apoiavam o golpe do General Franco e, na outra ponta, a União Soviética, que se solidarizava com o governo Republicano.
Essa pequena aula de história espanhola serve aqui como amostra do cenário que se desenhou como pano de fundo para a encenação da peça Teruel y la continuidad del sueño, que o grupo argentino El Bachín Teatro apresentou durante a V Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, evento que aconteceu no Centro Cultural de São Paulo.
Mistura de elementos históricos e encenação teatral, a peça se passa em fevereiro de 1938, em Teruel, Espanha. A cidade acaba de ser recuperada pelos nacionalistas (partidários do General Franco), mas ainda restam alguns pontos de resistência republicana; tiroteios, escaramuças e combates isolados de pequena importância perduram como gesto de resignada oposição por parte daqueles que desejam livrar o país do poder opressivo do ditador Franco. Em meio a tudo isso, encontramos um casal de artista na frente de batalha dos brigadistas internacionais que se negam a abandonar a cidade, enquanto preparam um espetáculo para ser apresentado ao pintor Rafael Alberti, em Madri.
Mais do que tratar da guerra que assolou a Espanha, o espetáculo põe em relevo o papel destacado que artistas e intelectuais de todo o mundo tiveram durante o conflito e expande a questão deixando no ar a pergunta acerca da função da arte — e, por extensão, de seus criadores — como interventora em momentos de crise. A peça, narrada por um locutor posto fora da cena principal, acontece todo o tempo na sala do casal de jovens artistas. Lá, são discutidas as ações adotadas pelos combatentes e os rumos dos combates, tanto os falados quanto os armados, o abandono forçado dos lares por parte do povo em razão dos conflitos (como o vendedor de frutas da epígrafe), revividas lembranças dos tempos em que a arte era funcional e discutido o papel que eles, enquanto artistas, deveriam desempenhar, além de esboçados sonhos de um futuro em que os caminhos novamente serão pavimentados por uma paz duradoura e livre.
Enquanto os jovens fazem planos de burlar a guerra e levar a peça a Madri, o locutor segue narrando a história com o distanciamento típico da profissão. Até que, em certo momento, é interpelado por ambos os lados e posto literalmente contra a parede. A peça faz uma crítica interessante sobre partidarismos e neutralidade, evidenciando que uma vez que nenhum dos lados é escolhido, involuntariamente acaba-se favorecendo aquele que tem mais chances de vencer.
Durante o espetáculo, os atores ficam separados do público por uma malha semitransparente, onde são projetadas fotografias e gravuras que ora explicitam os planos de guerras e “a espera de nove tanques que nunca chegam”, ora falam das personagens e suas maquinações. Este recurso confere ao espetáculo um ar de distanciamento e, ao mesmo tempo, de clausura, como se os atores, trancafiados naquela sala pequena e separados do mundo (entenda-se, público) por aquela cortina que narra fatos imagéticos e histórias estáticas, representassem toda a solidão e perda ocasionadas pela guerra. A própria musica que permeia o espetáculo evidencia essa dualidade liberdade/prisão. Todas elas remetem ao sofrimento, à consternação, como a marcha marcial que anuncia a chegada do ditador. Mas, por mais negro que seja o futuro e por mais borrado que estejam os sonhos, sempre haverá esperança e, nesta história, ela é representada pela repetição exaustiva de uma pequena melodia, cantada à capela pelos integrantes da trupe de teatro, sem qualquer arranjo ou escala que não sejam as batidas cadenciadas de seus pés, mas que soa com um alento bem-vindo em meio ao pessimismo generalizado.
O espetáculo, encenado pela primeira vez em 2009, celebra os dez anos da companhia composta por poetas e militantes que trazem em sua formação a verve do teatro independente argentino. Com influências de Bertolt Brecht, a companhia busca, através de suas montagens, dar voz e vez aos excluídos e tomar uma posição firme frente às injustiças sociais que marcaram historicamente a América latina.
Um dado curioso sobre a peça: o ator, autor e diretor Manuel Santos Iñurrieta presta uma homenagem póstuma a seu tio-avô Andrés Guarido Eleno, um dos muitos soldados que morreram em solo espanhol, revivendo seu papel na peça e representando, além disso, o sonho que ele e outros tantos deixaram para as gerações futuras. Uma mostra interessante de que, não importa a época ou a situação, sempre haverá alguém disposto a ergue a voz e protestar contra os desmandos daqueles que governam.
Santiago Serrano
A peça Fronteiras tem texto de psicanalista (o argentino Santiago Serrano). Daí você ficar sem saber se se trata de fronteira geográfica ou metafórica. E daí isso não ter a menor importância. Importa é a sensação de que você pode (ou não pode) passar para o lado de lá – o lá podendo ser algo que você nunca fez, alguém de quem você se aproxima pela primeira vez.
São dois os personagens, um vivido, outro ingênuo. Esperam um trâmite burocrático, um funcionário que os faça passar de um lado da fronteira para outro. Nessa espera, sem nada para fazer e sem simpatias especiais que os unam, ocupam o tempo com histórias. É um deles que conta suas aventuras com mulheres para o outro, que no início apenas escuta. Depois pede pela repetição das narrativas. Oferece recompensas (biscoitinhos) para obter as palavras de que tanto gosta. As mesmas palavras, sempre. Pois quem conta, conta sempre do mesmo jeito. Quando não o faz, aquele que escuta reclama. Exige que o sonho de tomar para si as aventuras do outro não seja perturbado por mudanças de sintaxe. No fim, aquele que antes só escutava conta ele mesmo, de cor, as histórias que ouviu tantas vezes. Conta quase igual, mas com ênfase redobrada. O dono inicial das histórias se insurge com essa sociedade em suas memórias e diz que mentiu o tempo todo. Que a mocinha pura e virginal que a ele se entregou na verdade era uma puta e usava maquiagem pesada. Os dois brigam. Como assim? Aquele que só escutava se indigna de o primeiro denegrir a honra da moça por quem, agora, ele também é apaixonado. Conflito. E os papéis se invertem. Quem escutava agora acrescenta mais detalhes, na sua defesa da moça inventada. E quem escuta embevecido é quem de fato a conheceu. E até nos nomes, eles passam a se chamar pelos nomes trocados.
É essa a peça.
Quem escreve sabe. Se o que você fizer for bom, o leitor deverá estar presente no texto. A história será a história do leitor tanto quanto é sua. É isso escrever bem. E pintar. E, provavelmente, fazer música. Você apresenta uma maneira nova de o fruidor da tua arte entender algo que já é dele antes. Daí o encabulamento de ver o próprio nome ali, assinando aquilo que você sabe que pertence a mais gente. Daí a dificuldade em dar autógrafo, posar para foto. Se for bom, não é só seu.
O diretor é Guilherme Reis. O cenário é de Gustavo Magalhães e Dani Estrela e é bem clean, feito de lona de caminhão meio suja, usada. Luz de Dalton Camargos. O som eu não sei de quem é mas é bem bom. Lá pelas tantas passa um vento, passa uma música, uma revoada de patos? O que passa é um tempo, e é difícil isso, de fazer, no som, um tempo.
Os atores são Chico Sant’Anna (no papel de Tonito) e Sérgio Fidalgo (no de Pascual). E se você me perguntar qual dois dois é o contador original de histórias, e quem as escutava, eu não vou mais saber. Não importa. Como você vê, a peça é muito bem feita. E eu também entrei nela.
Pedro de Valdívia: La Gesta Inconclusa
“Los españoles no son inmortales.
Bajo la armadura, solo hay carne, huesos y suciedad.
Mapuches, ¡vamos a por ellos!”.
Lautaro – índio Mapuche.
(in Pedro de Valdívia: La Gesta Inconclusa)
Falar sobre a colonização e as guerras de conquista da América hispânica sem cair na mesmice monocórdica das aulas de história ou incorrer nos erros costumeiros dos livros oficiais. E, acima de tudo, fazê-lo através do teatro, da música e do humor. É isso o que o Tryo Teatro Banda buscou apresentar no palco do Centro Cultural São Paulo.
Abrindo a V Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, evento que acontece entre os dias 20 e 25 de abril, o trio chileno trouxe pela primeira vez para os palcos da capital paulista o espetáculo Pedro de Valdívia: La Gesta Inconclusa. Misturando artes cênicas, músicas e humor, o Tryo deu vida a uma ácida e bem-humorada versão da história de colonização do Reino do Chile pelos espanhóis.
A peça gira em torno da correspondência trocada entre o conquistador Pedro de Valdívia e o rei da Espanha Carlos V, durante a época de colonização chilena (1536-1553). Nas cartas enviadas regularmente a el rey, o militar narra os altos e baixos de suas incursões na tentativa de dominação da população local, os índios mapuches, e solicita a ajuda da coroa espanhola para por fim aos conflitos e às duras condições impostas aos colonizadores devido ao longo enfrentamento.
O conquistador Valdívia, peça chave do enredo, é mostrado de forma humorística, por vezes caricata, como um empedernido servidor da coroa, mas também como um (anti) herói que carrega em si medos e dúvidas, alguém mesquinho e manipulador que não mede esforços para realizar seus objetivos. Através de esquetes tragicômicos, o trio de atores se reveza para mostrar as agruras que El Gobernador e seus comandados enfrentaram durante o período de revolta indígena trazendo, através do escracho e do humor, a narrativa para próximo do público. O jogo de enredos proporcionado pelo vai e vem de instrumentos, encenação e relato — além de um simpático boneco articulado que faz às vezes de conquistador — é engraçado, rápido e dinâmico, e aborda de maneira contundente temas relevantes dentro do contexto histórico, como as injustiças que os nativos sofreram, a adversidade do ambiente e o caráter fastidioso da conquista espanhola.
Durante toda a encenação, apresentada sob a forma de um concerto em que os atores multi-instrumentistas assumem ares de jograis (artistas populares da Idade Média que percorriam palácios e praças públicas, tocando, cantando e divertindo o povo, mas sem perder de vista o horizonte crítico de seu tempo), são intercalados relatos da fracassada aventura de conquista com melodias incidentais (algumas hilárias) e músicas da cultura local, representadas, sobretudo, por um sem número de instrumentos. Aliás, o que não falta à peça são apetrechos musicais. Instrumentos da cultura mapuche (como um interessante trombone circular), guitarrão chileno, charango, baixo, violino, violão, acordeom… Todos executados pelos três atores com uma habilidade de dar inveja, num revezamento digno dos mais sinceros aplausos.
Através do dinamismo narrativo e da capacidade dos atores Cézar Espinoza, Pablo Obreque e Francisco Sánchez de encher o palco, os ouvidos e os olhos dos espectadores, o espetáculo vai mergulhando aos poucos na cultura indígena, que tão bravamente resistiu em se deixar colonizar, e vai traçando um questionamento acerca de como se formou a identidade chilena. O modo como a música ao vivo (toda a sonoplastia é realizada pelos atores) se liga à performance dramática dá ao espetáculo um tom único, ao mesmo tempo ácido e engraçado, triste e instigante, criando uma sincronia perfeita entre música, história e ação.
Na estrada desde o ano 2000, o Tryo Teatro Banda surgiu do desejo de seus integrantes de levar espetáculos teatrais a regiões daquele país que não tinham acesso a arte e a cultura. De caráter mambembe, a peça Pedro de Valdívia: La Gesta Inconclusa integra uma linha de pesquisa centrada basicamente em temas ligados a formação do Chile, iniciada desde a concepção do grupo.
Além do Tryo Teatro Banda, a V Mostra Latino-Americana de Teatro vai reunir até domingo próximo, dia 25/04, no Centro Cultural São Paulo, outras dez companhias teatrais da América Latina, EUA e África. Entre os demais grupos que participarão do evento este ano estão cinco brasileiros (do Piauí, Minas Gerais, Rio de Janeiro, São Paulo e Santa Catarina), três da América Latina (provenientes da Colômbia, Peru e Argentina), uma companhia hispânica com sede em Miami e uma de Angola.
Além das apresentações, o evento contará ainda com palestras e debates, cujo enfoque se dará em torno das temáticas públicas (históricas e sociais) e privadas (familiares) na cena latino-americana, eixo central da Mostra de 2010, e atividades paralelas.
Patrocinada pela Petrobras e com co-patrocínio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, da Caixa Econômica Federal e da Funarte/Ministério da Cultura, a V Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo pretende ser um espaço para a troca de experiências entre os grupos participantes, e destes com o público.
Todos os espetáculos, palestras e bate-papos têm entrada franca, sendo necessária a retirada dos ingressos uma hora antes de cada sessão.
NuConcreto
Globalização?! Bem, a definição é simples. Vejamos: temos o glo, que pode ser do inglês to go, que significa ir, junto ao bah, uma expressão gaúcha que significa “aprovação, alegria”, e lização, que é algo como alisar. Então, globalização significa: “um gaúcho viado que vai ser alisado e vai gostar!”.
NuConcreto (Circo Mínimo)
O circo sempre foi um lugar de encantamento e magia, onde tudo era possível para aqueles dispostos a acreditar. Trapezistas voadores, homens que desafiavam a morte encarando bocas escancaradas de leões ou o passeio vagaroso de um elefante, palhaços dispostos a acabar com a tristeza de qualquer um, mesmo que para isso tivessem que cambalhotear até ficarem tontos…
Dos circos mínimos da minha infância, com suas entradas a um real e bailarinas de formas arredondadas, aos shows tecnológicos do Cirque de Soleil, que minha pobre carteira ainda não tem idade para ver, a arte circense sempre evocou essa aura lúdica, trazendo para os 3,5 metros do palco toda a magia que não podia caber no nosso cotidiano banal.
Mas, como tudo na vida, também a magia do circo muda e, da inocência vivida nas longínquas tardes de sábado, restou apenas o picadeiro central e cinco trapezistas palhaços que, vestidos de estereótipos, se afiguram desagradavelmente parecidos conosco.
A eles se incorporou o teatro e, dessa mistura, saiu um dos melhores grupos de arte cênica da atualidade, representativo de ambas as vertentes: A Cia. Circo Mínimo. Fundado em 1988 por Rodrigo Matheus, a proposta da companhia era a de extrair os conceitos básicos que perpassam as artes circenses e inseri-las dentro de um espaço cênico, voltando-se à discussão de temas atuais. Ao longo deste tempo, o Circo Mínimo já produziu mais de 14 espetáculos, entre eles, Prometeu (1993), Deadly (1997), Ladrão de Frutas (2002) Road Movie (2006) Miranda e a Cidade (2008) e o último, NuConcreto, apresentado em curta temporada no Espaço Caixa Cultural em comemoração aos 20 anos da companhia.
O espetáculo foi livremente inspirado na obra “Por uma outra Globalização — do pensamento único à consciência universal”, do geógrafo Milton Santos e traz para o palco alguns de seus principais conceitos, transformados em imagens cênicas através do uso da técnica do Mastro Chinês.
O espetáculo, assim como o livro, aborda três aspectos da globalização tidos pelo geógrafo como o cerne dos problemas atuais: a globalização como fábula – aquela que é “vendida” como sendo a solução para todos os problemas da sociedade contemporânea, a globalização como perversidade – aquela que de fato acontece, gerando as consequências sociais que vivemos hoje, e a terceira vertente, uma outra globalização, a do dever ser, que é deixada em aberto para o público em forma de uma pergunta que necessita de resposta urgente, resposta esta que não será dada pelo grupo, ao menos, não neste espetáculo.
NuConcreto é absurdamente interativo e a todo o momento a plateia é forçosamente convidada a se mover de um lado para outro para evitar aviõezinhos de papel, bombinhas jogadas ao acaso, tintas, fogo, fumaça e torres móveis que ora revelam uma personagem escondida, ora adquirem contextos totalmente novos para dar vazão às peripécias do grupo. Esta eterna movimentação cria um link interessante com a rotina diária a que estamos submetidos/acostumados, mas que soa totalmente bizarra quando apresentada em sua totalidade.
Na “histótia” imaginada pelo Circo Mínino, cinco atores “personificam” arquétipos comumente encontrados em qualquer esquina de uma cidade grande. Desde o poderoso empresário, que traz na mão o controle de absolutamente tudo, passando pela fútil cria da classe média gerada pelo consumismo desenfreado ao pobre que, não tendo voz ou vez, tem que se virar como pode, a trama fragmentada vai se construindo à medida que cada um tenta se situar no meio deste caos previamente orquestrado. A cada nova cena o espectador/participante é convidado a, mais do que refletir, sentir-se incluído no meio de temas que tratam da influência da cultura de massa sobre a sociedade, ou do desejo desenfreado pelo poder e pelo dinheiro. Sente nos olhos e ouvidos as consequências da desigualdade e o quanto as ações isoladas são inúteis diante da passividade da maioria. Apesar de abordar tantos assuntos problemáticos, todo o espetáculo é perpassado por uma comicidade irônica, como se, no final, tudo não passasse de metáforas poéticas, de brincadeira de circo.
Além do inquietante sobe-e-desce dos atores, das torres móveis que não deixam ninguém em paz e das constantes interações com a plateia, a sonoplastia é outro ponto forte do espetáculo. Músicas fragmentadas, depoimentos (como o que abre esta resenha), questionamentos e respostas enviesadas, funcionam como complemento perfeito para a colcha de retalhos que, afinal, conhecemos há tempos, e que tristemente mostra como a grande maioria das pessoas está alienada em relação ao que está acontecendo no mundo.
No final, ninguém escapa ileso. Rico ou pobre, fútil ou engajado, todos somos vítimas da mesma máquina que segue imperturbável rumo à construção/destruição desta perfeita sociedade capitalista.
Uma cena digna de nota: durante todo o espetáculo, um mesmo produto — um cavalinho de brinquedo — é oferecido como item indispensável por diferentes representantes das camadas sociais. Cada um com seu valor e sua utilidade prática, dependendo do grado social em que se encontra o negociante da vez. No final, todos surgem novamente no palco, produtos em mãos, mas apenas o cavalo do “pobre” não tem cerca que o prenda ou destino que o guie. E, este mesmo cavalinho, numa interessante brincadeira dos deuses do teatro, caiu umas quatro vezes, sendo levantado pela plateia apenas para cair de novo, numa insistente busca por um caminho que, aliás, ninguém ali sabia qual era.
Talvez uma prova de que a arte realmente imita a vida e que, mesmo diante de tantas quedas, o pobre seja, dentre todos os arquétipos sociais, o único que ainda tem fé em continuar.
Piedade
“Então, eu cheguei lá.
Eles, sombreados na paisagem do ninho adúltero,
no interior da casa simples da Estrada Real da Piedade,
me esperavam… Ali, não houve piedade…
Nem minha, nem de ninguém”
Euclides da Cunha (in Piedade)
Não é de hoje que as paixões humanas servem de matéria inspiradora para artistas, poetas e loucos. Desde os dilemas existenciais clássicos, magistralmente transpostos para os palcos gregos, aos amores virtuais tão em voga nestes dias de aldeia global, os sentimentos humanos encontraram na representação encenada sua face mais verdadeira. E, dentre todos eles, a traição sempre figurou como a mais inevitável das fraquezas humanas. Seja escancarada, como o envolvimento pueril entre primo e prima, ou velada, concebível apenas na imaginação do amigo supostamente traído, ela deu margem à criação de obras memoráveis, representantes únicas de paixões efêmeras e tragédias anunciadas.
Assim é com Piedade, peça que comemora os 10 anos da Cia. Bendita Trupe. O espetáculo, com direção de Johana Albuquerque e dramaturgia de Antônio Rogério Toscano, apresenta o encontro póstumo das três figuras centrais do crime ocorrido em 1909 na Estrada Real da Piedade, no Rio de Janeiro, e conhecido como “A Tragédia da Piedade”: Euclides da Cunha, o famoso escritor da obra “Os Sertões”, Anna da Cunha, sua esposa, e Dilermando de Assis, o jovem amante de Anna.
Após retornar de uma viagem de autoexílio à longínqua Amazônia, Euclides descobre-se traído e abandonado por Anna e busca vingar sua honra indo armado ao encontro do amante, um jovem militar campeão de tiro, e da esposa. Na escaramuça, Dilermando o mata em legítima defesa, passando a ser permanentemente atacado pela opinião pública. Porém, mesmo após o escândalo da traição e da morte do escritor, Anna de Cunha, viúva, casa-se com seu amante, então absolvido do crime, gerando nova controvérsia que culmina com a morte de seu filho, Quidinho, também pela mão de Dilermando.
Durante o espetáculo, as três personagens ficam o tempo todo em cena, interagindo num cenário indefinido, uma espécie de limbo existencial, que ora evoca os pensamentos conflitantes de Euclides, ora traz à tona a aura de paixão proibida que envolveu os amantes. Neste lugar vazio, que é tudo e nada ao mesmo tempo, os três protagonistas se defrontam e se confrontam, Euclides buscando entender os motivos que levaram sua esposa a traí-lo; ela, lembrando-o da solidão de seu casamento, da casa vazia, de sua constante ausência e Dilermando tentando encontrar um lugar só seu, um canto vago entre os meandros da conturbada relação do casal onde possa situar sua paixão juvenil.
A peça vai se construindo à medida que cada um, sob um ponto de vista bastante particular, apresenta sua versão dos fatos que levaram à tragédia, num colóquio onde todos têm a chance de dizer aquilo que nunca foi dito, na tentativa de reconstruir sua imagem diante do outro. Assim, têm-se vislumbres dos momentos vividos por cada um deles, flashes de cenas, depoimentos, memórias e ressentimentos, fragmentos de cartas e diálogos que apresentam fatos e verdades que antecederam, culminaram e sucederam o famoso crime da Estrada Real da Piedade.
No papel de Euclides, o ator Leopoldo Pacheco abre o espetáculo apresentando o cenário geral da tragédia, suas motivações e o final trágico que o levou àquele lugar, numa espécie de inversão dos acontecimentos. Jacqueline Obrigon e Daniel Alvim, esposa e amante respectivamente, tem, em seguida, a oportunidade de também apresentar seus argumentos começando, a partir daí, um jogo de palavras em que cada um tentar mostrar para o outro a sua verdade dos fatos.
Enquanto Euclides para justificar-se se utiliza da desculpa do escritor atarefado que tem por obrigação apresentar o Brasil de verdade aos brasileiros que pouco ou nada conhecem dele, Anna se coloca no papel da mulher presente de um marido sempre ausente, que conhecia como ninguém “os entendimentos das letras e mapas, espírito pré-modernista que fizera os olhos de todo um povo se voltarem para o interior do país, para o homem forte até então sem voz nem vez, mas que jamais se empenhara em conhecer as linhas de seu corpo, as necessidades e anseios da própria mulher”. E Dilermando, por sua vez, questiona-se até que ponto estava errado em amar uma mulher casada, cujo marido achava-se ausente, sequer sendo lembrado por fotografias ou cartas.
A partir destes fragmentos, de opiniões não expressadas anteriormente e, portanto, desconhecidas antes da tragédia, o triangulo vai construindo um novo diálogo e, mais importante, vai se construindo, tecendo delicadamente uma nova relação. Aqui, as definições desaparecem; Euclides não é mais apenas um escritor, Anna, não se afigura como simples adúltera e Dilermando não é só o amante que matou com frieza. Não há julgamentos, culpados ou inocentes. Antes, há uma tentativa de compreensão, neste limbo existencial, daquilo que não pode ser perpetuado como equívoco, uma última tentativa de perdão e de entendimento entre este insólito triangulo amoroso.
Deste modo, cada um argumenta não para provar-se correto na atitude e obter a verdade final como prêmio de consolação, mas sim, para demonstrar uma outra vertente dos acontecimentos, livre da hipocrisia e do conservadorismo reinante da época, e apresentar possíveis novas imagens de cada um dentro desta perspectiva diversa.
Mais do que julgamento, a peça traz um olhar libertador sobre os acontecimentos que culminaram n’A Tragédia da Piedade, deixando para o público, cem anos depois, a tarefa de encontrar os motivos que os levaram a este fim.
Dramaturgia: Antônio Rogério Toscano
Direção: Johana Albuquerque
Cia. de Teatro Bendita Trupe
Kafka
O espetáculo Kafka, da Cia. Borelli de Dança, foi um dos eventos que a Livraria Cultura ofereceu em sua Virada/2009.
Não pensei nisso antes. Mas nada como Kafka. Digo, em todas as artes passamos pela mesma indagação sobre o próprio processo de fazer arte. A pintura discutiu a superfície da tela, a tinta e o gesto. A literatura apresenta metalinguagens até hoje.O fazer artístico voltada para ele mesmo, suas questões e processos, em uma época de perda de referências, de estabilidades, foi um fenômeno meio que universal e atingiu todas as linguagens. A situação kafkiana de descobrir-se na forma de uma barata, nesse contexto, não podia ser melhor. A necessária indagação sobre o próprio corpo é, de fato, ideal para uma dança voltada, não para uma narrativa, mas para as próprias possibilidades do corpo como meio de expressão.
O espetáculo abre com quatro bailarinos que se espelham uns nos outros em seus movimentos, formando um corpo único. Eles se analisam. Já começa muito bom, no espanto perante braços e pernas que lhes (nos) parecem novos.
Às vezes tal corpo único é 3/4 barata e 1/4 resistência. Outras vezes tenta conter, todo ele, a baratice galopante. São tentativas de um andar ereto, tentativas de dignidade. Mas sempre algo – um pé que se torce incontrolável, uma perna a tremer ou os dedos da mão, nervosos – vence e retoma os movimentos frenéticos de antenas e patas. Em outras vezes a barata quatrinca explora seus novos limites – os físicos, de seu novo corpo, e os geográficos, do palco fechado.
O coreógrafo Sandro Borelli traz, nessa obra, uma tonalidade nova e interessante para o drama kafkiano da perda da liberdade. Uma interpretação sexual. É um dos momentos, aliás, de que mais gostei. Os bailarinos, exaustos da luta contra a baratice, estão inermes no palco. Mas, pouco a pouco, vêem o movimento baratal renascer de suas mãos, postas em concha sobre o sexo. Um por um, dedos começam a se agitar qual patinhas, qual antenas. Uma hipótese que assim é lançada: aprisionado por limites sociais, econômicos e geográficos, o corpo busca a si mesmo. Uma condição de fechamento, de não alteridade, que inclui o sexo. A claustrofobia, a não-saída do corpo para além de si mesmo é o auto-erotismo. Que é, necessariamente, um homoerotismo. Nesse momento, os bailarinos se dividem, os dois homens ficam, as duas mulheres somem. Depois, isso vai se inverter. Ficam as duas mulheres, somem os dois homens. E entra uma sutileza também bonita. Os dois homens tem, a acompanhá-los, sons animais. As duas mulheres, uma espécie de canto/lamento. Na sequência, fica no palco uma das mulheres e voltam os dois homens. Eles tentam interagir com ela. São ações brutas, mas não intencionalmente brutas. Uma brutalidade de quem não se sabe bruto – ou não acha isso relevante. A brutalidade inclui tentativas canhestras de uma sexualidade desinformada. Mas não resulta. No final, a bailarina, “morta”, tem seu corpo analisado e cutucado pelos dois homens. Eles tentam deixá-la em várias posições, nenhuma satisfatória. Eles se entreolham a cada uma dessas tentativas. São eles os cúmplices, ela a estranha. Eles se unem sobre ela, cai uma saliva/esperma sobre seu rosto. É uma saliva/esperma comunal dos dois.
E depois ela é abandonada, inútil.
Há alguns pouquíssimos momentos de quase-humor no espetáculo. Sempre que vejo uma obra que parta de Kafka sinto falta de humor. Aqui, pelo menos, o humor não está ausente, em que pese a roupa preta e séria dos bailarinos, o palco minimalista, também preto. E a ausência quase total de sons ou música. Kafka, você deve saber disso, achava que estava escrevendo textos de humor. É raro alguém sacar sua enorme ironia. O personagem Gregor, depois de carregar a família inteira nas costas, trabalhando para sustentá-la, acaba virando uma barata. Mas as coisas vão se arranjando mesmo assim. A irmã leva comida. O resto das pessoas o ignora como sempre fez. O pai acaba conseguindo um novo trabalho. A vida segue. Ele continua lá. Ter se tornado, fisicamente, a barata que sempre foi não faz lá muita diferença.
Os Difamantes
Os Difamantes, texto de Martha Mendonça e Nelito Fernandes, com direção de Ernesto Piccolo, traz o problema da qualidade dos programas televisivos e questiona os atributos das celebridades instantâneas.
Beatriz e Maurício, representados por Maria Clara Gueiros e Emílio Orciollo Netto, nos mostram como o tédio de um casamento pode torna-se inspiração. O Pillow Talk Show: mais um programa ruim na televisão que tem sucesso garantido.
Maurício fica obcecado pela chance de ficar famoso. Bia ainda consegue ser mais resistente. No fim, decidem não entrar para esse mundo e percebem que não há aventura mais louca do que o próprio casamento.
A peça não trata apenas de questões ligadas às celebridades, são narradas também histórias de relacionamentos e detalhes do comportamento de homens e mulheres, apontando a graça do cotidiano. O público se identifica com o texto e ri não somente dos atores, mas de si mesmo.
Ver as reclamações do casal é realmente cômico. A TPM de Beatriz é absurdamente engraçada, por exemplo. Ou a leitura comentada da revista Caras, com suas manchetes que nada dizem.
Os atores parecem se divertir muito durante o espetáculo. A troca entre os dois é ótima. Eles, mesmo depois de algum tempo em cartaz, ainda conseguem rir das piadas e deles próprios.
Maria Clara Gueiros é hilária. Capaz de contar a piada sobre português mais antiga e nos fazer rir. Já sabia que ela tinha habilidade para comédia, mas é mais do que isso. Eu poderia falar muito sobre ela, porém, reconheço que para a peça ser tão boa contou com o talento de todos os envolvidos.
Atores habilidosos e um texto agradável geraram um ótimo resultado. Receita simples, mas que, devido aos múltiplos acertos, conseguiu construir uma peça de qualidade.
Texto: Martha Mendonça e Nelito Fernandes
Direção: Ernesto Piccolo
Elenco: Maria Clara Gueiros e Emilio Orciollo Netto
Temporada: Até 20 de dezembro.
Teatro dos Grandes Atores. Shopping Barra Square. Rio de Janeiro.
A Geração Trianon
A peça A Geração Trianon estreou no dia 22 de outubro de 2009, no Teatro Laura Alvim, em Ipanema (RJ). Com direção de Luiz Antonio Pilar e Cristina Bethencourt, a produção é uma remontagem do texto de Anamaria Nunes, premiado em 1988, ano de sua primeira montagem, dirigida por Eduardo Wotzik e representada pelo Grupo Tapa.
A remontagem atual conta com 14 atores – Licurgo, Marília Medina, Marta Paret, Marcio Vito, Rogério Barros, Rubens Camelo, Tracy Segal, Marcos Damigo, Rodolfo Mesquita, Rael Barja, Julia Deccache, Antonio Alves, Alex Reis, André Rocha e o pianista Christian Bizotto – que dão vida às histórias dos bastidores de uma companhia teatral da década de 20, no tradicional Teatro Trianon, no Rio de Janeiro.
Por ser patrocinada pela Eletrobrás, a peça foi apresentada na Casa de Cultura Laura Alvim, imóvel doado (por Laura Alvim) ao Governo do Estado em meados de 1980. Como grande parte dos bens públicos é precária, gostaria de ressaltar o desconforto do balcão do teatro, cujos assentos são tão altos que deixam a pessoa mais saudável do mundo com gangrena nas pernas. Além disso, um dos ilustres espectadores da estréia era um morcego. (Isso mesmo, o mamífero voador). Outro ponto desagradável foi o atraso de 40 minutos para a abertura das portas do teatro. Sendo assim, só pude me encontrar com o morcego às 21:40, e não às 21h, como combinado. Espero que ele não tenha se chateado.
Voltando à peça… Foi boa. Uma peça que aborda a produção de uma peça, e a peça em si (para quem curte nomenclaturas, metateatro), é sempre interessante, ainda mais quando se trata de um texto já premiado. Horrível não poderia ser. Contudo, não passa de uma peça boa. Como pontos altos, o jingle da sapataria Mota (e todas as partes que o dono da sapataria Mota aparece), que merece boas risadas; e o vôo do morcego que, já impaciente, resolveu dar uma voltinha quase no final do espetáculo… Momento de muita tensão!
Teatro da Casa de Cultura Laura Alvim
Av. Vieira Souto, 176, Ipanema/RJ
Tel: 21 2332-2015
Horários: 5ª, 6ª e sábado às 21h; domingo às 20h
Temporada: até 20 de dezembro
O Bem do Mar
Estreou no Teatro do Leblon, sala Fernanda Montenegro, Rio de Janeiro, neste último dia 15, o musical “O Bem do Mar”, com direção de Antonio De Bonis. São 14 atores em cena e 7 músicos interpretando 68 músicas de Dorival Caymmi.
Em “O Bem do Mar”, procura-se levar ao palco elementos das letras de Caymmi, compondo cenas tipicamente baianas e mostrando com competência a cultura brasileira cantada por Dorival, em que o cotidiano servia de inspiração para as suas composições, retratando tudo com simplicidade e talento bem peculiares.
São 120 minutos de espetáculo, com 10 minutos de intervalo. Ao que deram a denominação de Bloco I – Lembranças, se comparado aos demais blocos, não é muito convidativo. Porém, nas outras partes (Bloco II – Copacabana By Night, Anos 50 e Bloco III – Histórias de Pescadores), o espetáculo melhora consideravelmente.
As músicas, muitas vezes compondo um pout-pourri, são bem interpretadas, a movimentação no palco também é interessante e, tranqüilamente, nos transportam para a Bahia de Dorival Caymmi. Destaco o bom jogo de luzes e os probleminhas no áudio, que, provavelmente, serão corrigidos para as próximas apresentações.
Os atores cantam e dançam bem. Algumas vozes, inclusive, são graciosas e há partes muito boas do musical que, com certeza, se destacam. De modo geral, não é um espetáculo impecável, mas realiza bem a proposta.
Bom. Um bom espetáculo. Tudo dentro do esperado, mas nada de surpreendente.
Músicas: Dorival Caymmi
Concepção e Direção: Antonio De Bonis
Roteiro: Antonio De Bonis e Douglas Dwight
Direção Musical e Arranjos Vocais: Ricardo Rente
Elenco: Ana Velloso; Dandara Mariana; Daúde; Dério Chagas; Fábio Ventura; Fael Mondego; Flavia Santana; Gabriel Tavares; Izabella Bicalho; Lilian Valeska; Marcelo Capobiango; Marcelo Vianna; Patrícia Costa e Thiago Thomé.
Músicos: Alfredo Machado, violão; Rodrigo Villa, contrabaixo; Fernando Pereira, bateria; Firmino, percussão; Flávia Chagas, violoncelo; Luiz Flavio Alcofra, violão e Ricardo Rente, sopros.
Temporada: até 20 de dezembro.
O Milagre do Santinho Desconfiado (nota)
A diretora Lucia Coelho comemora 40 anos dedicados ao teatro infantil com a estreia do premiado texto “O Milagre do Santinho Desconfiado” de Marília Gama Monteiro.
ESTREIA: dia 24 de outubro (sábado), às 16h30
LOCAL: CENTRO DE REFERÊNCIA CULTURA INFÂNCIA/TEATRO MUNICIPAL DO JOCKEY
Rua Mário Ribeiro, 410 / Gávea – entrada de automóveis (estacionamento gratuito)
Rua Bartolomeu Mitre, 1110 / Gávea – entrada de pedestres
Tel: 21 2540.9853
HORÁRIOS: sábado e domingo, às 16h30
DURAÇÃO: 55 min
INGRESSOS: R$ 30,00 inteira e R$ 15,00 (meia entrada)
CAPACIDADE: 150 espectadores
CLASSIFICAÇÃO ETÁRIA: livre, indicada para a partir de 05 anos
TEMPORADA: até 29 de novembro
O Milagre do Santinho Desconfiado, espetáculo infantil com texto de Marília Gama Monteiro, estréia dia 24 de outubro próximo no Teatro Municipal do Jockey. A direção é da “mestra” Lucia Coelho (comemorando 40 anos dedicados ao teatro infantil), que estará também em cena, ao lado de Marcelo Dias (Prêmio Zilka Salaberry de Melhor Ator de teatro para crianças em 2007 com O Ovo de Colombo, encenado também por Lúcia Coelho), Severa de Brito, André Costa e Pedro Maia.
Este texto foi vencedor do Concurso Nacional de Dramaturgia do então Serviço Nacional de Teatro / SNT (atual Funarte) em 1970. Com uma dramaturgia construída em versos, O Milagre do Santinho Desconfiado revive um momento marcante da história do Brasil: a abolição da escravatura.
SINOPSE
A peça fala da escravidão e dos anseios abolicionistas através do encontro de dois personagens: um menino negro, escravo, e um menino branco, o abolicionista Euzébio de Queiroz quando criança.
Quem conta a história é Pai João, preto velho, narrador/testemunha do período da escravidão no Brasil. Ele é uma alegoria do negro sofredor e humilde, o “escravo que não é gente, mas que espera a sua redenção como se fosse um milagre do seu santo de fé”.
A história é contada em flashback, com texto enxuto e narração rítmica – sua dramaturgia é construída em versos. A história é contada através de esquetes, como uma história em quadrinhos. O quadro final, com a presença da princesa Isabel, que decreta a lei Áurea, representa o milagre maior de pai João: a princesa, como um rei medieval, o nomeia “gente”.
A MONTAGEM – ENCONTRO DE LINGUAGENS
A peça começa com uma brincadeira proposta às crianças da platéia, quando todas são convidados a confeccionar barquinhos de papel – estes barquinhos serão direcionados para um agitado mar azul de pano, representando as centenas de navios negreiros que traziam os escravos para o Brasil.
Além do trabalho dos atores e da música especialmente composta por Marcelo Alonso Neves, a diretora lança mão de diferentes linguagens para contar esta história – o teatro de sombras, o teatro de bonecos e o teatro de brinquedo. O primeiro entra em cena mostrando os mistérios da floresta e seus animais, e os navios em travessia pelo mar. O teatro de brinquedo, montado diante do público, é formado por personagens de papel que, manipulados pelos atores, tomam o seu lugar durante parte da narrativa.
E a peça segue envolvendo a plateia numa onírica viagem de luzes, cores e muita música. Os quadros de Debret foram inspiração para a escolha das cores e criação das cenas da peça.
A preparação vocal dos atores é de Jorge Maia, os bonecos são de Michel Sousa e Juliana Werneck, a luz é de Jorginho de Carvalho, e cenário e figurino são de Carlos Alberto Nunes.
FICHA TÉCNICA
TEXTO: Marília Gama Monteiro
DIREÇAO: Lucia Coelho
ELENCO: GRUPO NAVEGANDO
Lúcia Coelho (Mãe preta)
Marcelo Dias (Pai João – o ator foi eleito o Melhor Ator e ganhou o Prêmio Zilka Salaberry de teatro para crianças em 2007 com O Ovo de Colombo, encenado por
Lúcia Coelho)
Severa de Brito (Mãe Branca)
André Costa (Zezé)
apresentando Pedro Maia (João/Tição)
CENÁRIO E FIGURINO: Carlos Alberto Nunes
ADEREÇOS E PINTURA DE ARTE: Nilton Katayama e Thieny Katayama
ASSESSORIA TEATRO DE SOMBRAS: Magda Modesto
MÚSICA: Marcelo Alonso Neves
BONECOS: Michel Sousa e Juliana Werneck
ILUMINAÇÃO: Jorginho de Carvalho
ASSESSORIA DE BONECOS: Magda Modesto
PREPARAÇÃO DE VOZ: Jorge Maia
PREPARAÇÃO DE CORPO: Marcelo Dias
FOTOGRAFIA: Mário Grisolli
PRODUÇÃO: Lucia Coelho, Marcelo Dias e Heloiza Quaresma
DIREÇÃO DE PRODUÇÃO: Lena Brasil
ASSESSORIA DE IMPRENSA: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany
Gestualidade na Cena Contemporânea
Companhia do Gesto realiza ciclo sobre a Gestualidade na Cena Contemporânea
Em sua passagem por São Paulo, após 15 anos, a Companhia do Gesto – em temporada com o espetáculo A MARGEM – realiza, de 5 a 26 de setembro, na UNIDADE PROVISÓRIA SESC AVENIDA PAULISTA um Ciclo gratuito de quatro encontros sobre a Gestualidade na Cena Contemporânea.
O primeiro encontro, realizado dia 5 de setembro, contou com a presença de Álvaro Assad, diretor do espetáculo A Noite dos Palhaços Mudos, que falou sobre a tríade Teatro-Mímica-Humor ao lado de Luís Igreja, diretor da Companhia do Gesto. O bate-papo abordou os meios de pesquisa de cada diretor com foco no gesto em cena e as opções de usar ou não a palavra. Já Luís Igreja defendeu a ideia de que teatro gestual é teatro do ator vivo, com presença plena em cena, todo em alerta, pronto para o jogo do presente e para a resposta da plateia.
Dia 12 de setembro aconteceu o segundo encontro com a presença de Tiche Vianna e Ésio Magalhães, do Barracão de Teatro, de Campinas (SP). A atriz e diretora falou um pouco da história dela e de como chegou às máscaras (comédia dell’arte) e do processo como diretora e de criação do Barracão Teatro. Tiche também abordou de como um tema é suficiente para a constituição de uma dramaturgia que parte do encontro do corpo com o espaço e como a ação pode ser composta pelo diálogo entre movimento e pausa, som e silêncio. Para ela, o gesto na cena contemporânea tem seu lugar no espaço de encontro com o público.
Ésio, palhaço e ator, complementou falando que a máscara – e entenda-se também o nariz do palhaço como a menor de todas as máscaras – traz como técnica e ferramenta a cumplicidade com o público, puxa ele para dentro da cena, exige sua participação para comunicar. E falou da cena que se constrói a partir dessa relação, que exige do ator agir e reagir no presente, no instante em que a cena se faz.
Os próximos encontros acontecem nos dias 19 e 26 de setembro, sempre aos sábados, às 19 horas, na UNIDADE PROVISÓRIA SESC AVENIDA PAULISTA. Antônio Januzelli e Henrique Schafer, da Universidade de São Paulo (USP) são os convidados do dia 19 de setembro e Ana Achcar, do Rio de Janeiro e Kil Abreu, de São Paulo falam com o público no dia 26.
PROGRAMAÇÃO
19 de setembro, sábado, às 19 horas
Antônio Januzelli e Henrique Schafer – Universidade de São Paulo/ SP
Como tocar aquele que vê? Com esse mote o diretor Antônio Januzelli e o ator Henrique Schafer falam sobre o trabalho para atingir a presença cênica através de uma escuta delicada e contínua da respiração, dos poros, dos músculos e dos órgãos.
Antonio Januzelli é ator, diretor, professor e pesquisador. Doutor em Teatro pela Universidade de São Paulo e coordenador do Lince – Laboratório do Ator do Departamento de Artes Cênicas, da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP e representante do Depto. de Artes Cênicas da ECA na AIEST – Asociación Iberoamericana de Escuelas Superiores de Teatro.
Henrique Schafer é graduado em Licenciatura em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo. Em São Paulo, há mais de 15 anos, coordena projetos pedagógicos de teatro em instituições diversas, inclusive como professor e diretor. Foi indicado em 2005 para o Prêmio Shell, como ator, por sua atuação no monólogo O Porco.
26 de setembro, sábado, às 19 horas
Ana Achcar – Rio de Janeiro/ RJ e Kil Abreu – São Paulo/ SP
Doutora em Teatro com tese que trata da formação do palhaço de hospital e professora de Interpretação da Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, onde ministra cursos de jogo da máscara e jogo do palhaço, Ana Achcar é também coordenadora do Programa Enfermaria do Riso, que forma estudantes de Teatro para atuarem como palhaços em hospitais.
No encontro, Ana aborda o exercício da relação entre riso e corpo na formação do ator/palhaço hoje. A ação, espaço e tempo, o objeto, a palavra, e como se constroem na perspectiva do jogo da máscara do palhaço e do lugar que o corpo do ator assume na experiência do risível e no deslocamento de limites da cena contemporânea.
Jornalista e crítico, Kil Abreu é pesquisador de teatro e pós-graduado em Artes pela Universidade de São Paulo (USP). Foi curador do Festival de Teatro de Curitiba, crítico do jornal Folha de São Paulo e Diretor do Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura/SP. Atualmente compõe o júri do Prêmio Shell de São Paulo. No Ciclo , Kil aborda a especialização da mão de obra e os redimensionamentos que a criação artística está passando pautados no rigor dos meios expressivos.
Para Roteiro:
GESTUALIDADE NA CENA CONTEMPORÂNEA – Dias 5, 12, 19 e 26 de setembro, sábados, às 19 horas, no Espaço Décimo Primeiro andar da UNIDADE PROVISÓRIA SESC AVENIDA PAULISTA. Direção Geral – Luís Igreja. Direção de Produção e Coordenação do Ciclo– Ana Carina. Convidados – Álvaro Assad, Tiche Vianna, Ésio Magalhães, Antonio Januzelli, Henrique Schafer, Ana Achcar e Kil Abreu. Duração – 90 minutos. Recomendável para maiores de 14 anos. GRÁTIS. Retirada de ingressos com uma hora de antecedência na bilheteria.
UNIDADE PROVISÓRIA SESC AVENIDA PAULISTA – Avenida Paulista, 119 – Estação Brigadeiro – Fone: (11) 3179-3700. Acesso para deficientes físicos. Bilheteria – De terça a sexta das 9 às 22 horas e sábados, domingos e feriados das 10 às 19 horas (ingressos à venda em todas as unidades do SESC). Capacidade do Espaço Décimo Primeiro Andar – 50 lugares. www.sescsp.org.br
Sutura
Até outubro de 2009 fica em cartaz no Oi Futuro do Rio de Janeiro a peça Sutura, texto do escocês Anthony Neilson, dirigido por Felipe Vidal e interpretado por Cristina Flores e Lucas Gouvêa.
Em princípio, a peça aborda o transtornado relacionamento de um casal jovem, com dificuldades de comunicação, problemas com o passado e dúvidas em relação ao futuro. Num teatro diferente, em que são duas as platéias, e que ficam uma de frente para a outra, podendo o palco ser um mero obstáculo para a comunicação entre os espectadores, os primeiros momentos são de expectativa, uma vez que o tema e o ambiente são incompatíveis: uma história batida num espaço novo.
No decorrer da peça, contudo, o tema ganha novos contornos, a começar pelo jogo temporal, que requer muita atenção e certa familiaridade com esse tipo de recurso, já que o vaivém abrange não só presente e passado, mas também um possível futuro.
A partir daí, o texto torna-se surpreendente e o palco (que na verdade são dois, já que uma cortina semitransparente o divide em duas metades) transfigura-se em parte essencial da peça. Tudo vai bem, então, rumo ao ponto alto do texto, que em muito se assemelha aos Contos de terror, mistério e morte, de Edgar Allan Poe.
Em determinado ponto, para mim o auge, momento em que há uma tensa discussão entre o casal, que culmina numa cena grotesca (que não é possível descrever!), um misto de choque, terror e contentamento tomam conta do teatro. Eis a hora mais indicada para o encerramento do texto. Como ficar melhor que isso, ou como manter tal nível de euforia perturbada que domina a platéia? Impossível! Se fosse um dos contos de terror, mistério e morte teria terminado por aí, com uma platéia de espectadores muito surpresos.
Mas… A peça continua e acaba voltando para a calmaria inicial, para a discussão do relacionamento amoroso e toda aquela história. De todo modo, quem gosta dos contos de Poe vai, seguramente, aproveitar a experiência, ainda que os enfraquecidos minutos finais causem certo desânimo.
Sutura
Texto: Anthony Neilson
Direção: Felipe Vidal
Elenco: Cristina Flores e Lucas Gouvea
Até outubro de 2009.
Teatro do OI Futuro
(Rua Dois de Dezembro, 63 – Flamengo/RJ)
Por um fio
Assisti ontem, dia 23 de julho, no Teatro SESC Ginástico, a estréia no Rio de Janeiro de “Por um fio”, peça baseada no livro, com o mesmo título, do médico Drauzio Varella. Os atores Rodolfo Vaz e Regina Braga, esposa de Drauzio, narraram, como é explicado previamente na sinopse, onze das histórias contadas no livro pelo médico, com a direção de Moacir Chaves.
Realmente não precisava mais do que uma boa leitura. As histórias, em que o médico relata-nos como seus pacientes compreendem a morte e a vida, são ótimas. Já li três de seus livros – Carandiru, Por um fio e Borboletas da alma – e todos me encantaram. Gosto muito do jeito como ele escreve e gostei da forma como levaram seu texto para o palco.
No cenário de J.C. Serroni, composto por troncos de árvores sem folhas, bancos de praça e um painel com árvores de folhas amareladas, são contadas as histórias dos pacientes terminais, que acabam se entrelaçando com episódios da carreira do médico. As personagens são descritas de forma muito eficiente e vemos que “nada transforma tanto o homem quanto a constatação de que seu fim pode estar perto”.
Os atores dividem a voz do médico e as vozes das personagens. As ironias da vida, que algumas vezes são cômicas, as posturas diante da morte, o amor pelo próximo e pela vida, o contato com os pacientes, uma experiência mais pessoal, são expostas de maneira graciosa.
A melhor impressão da peça é a de que souberam aproveitar bem o texto. Os recortes, que conseguem revelar exatamente as emoções que se encontram no livro, somados às boas atuações, indicam claramente o motivo do seu sucesso.
Baseado no livro de Drauzio Varella
Direção: Moacir Chaves
Elenco: Regina Braga e Rodolfo Vaz
Cenografia: J C Serroni
Duração: 70 min
Temporada: até 13 de setembro
Local: Teatro SESC Ginástico – Av. Graça Aranha, 187 – tel: 2279-4027
Horários: 5ª a domingo, às 19h
Ingressos: 5ª e domingo, R$30,00, R$15,00 (meia) e R$7,50 (comerciários)
6ª e sábado, R$40,00, R$20,00 (meia) e R$10,00 (comerciários)
O Língua Solta
Apresentado sob forma de item através de livros didáticos do ensino médio, Bento Teixeira passa despercebido quando o assunto é literatura. Apontado por alguns estudiosos como o poeta que tentou copiar Os Lusíadas, sua obra, geralmente reduzida à poesia Prosopopéia, costuma ser desvalorizada sendo, portanto, apenas citada superficialmente nos livros escolares.
Sem querer culpar os formuladores desses livros pelo meu desconhecimento sobre a vida e a obra do poeta, mas me questionando até que ponto as pessoas que escrevem esses manuais escolares pesquisaram e investigaram o processo criador e a história de Bento Teixeira, penso que, simplesmente pelo fato de ter sido o primeiro poeta do Brasil, ele já merece algum crédito. Afinal, é querer demais que em 1601, data da publicação da mencionada poesia, um poeta brasileiro, além de ser o primeiro, ainda revolucione a escrita do país que, diga-se de passagem, ainda era colônia! Se Mário de Andrade tivesse vivido no século XVII, ele certamente não pensaria em nada parecido com o que foi o Modernismo.
Tudo é um processo e, mesmo sem ainda conhecer a obra de Bento Teixeira, acredito que sua importância possa ser direcionada para o fato de ter sido o marco inicial de um longo e árduo processo que, finalmente, culminaria no que é a literatura brasileira hoje. Nada nasce pronto.
Apesar de ainda não conhecer todo o trabalho poético de Bento Teixeira, graças ao texto de Miriam Halfim, produto de vasta pesquisa, pude conhecer a vida do poeta, que foi também professor (mestre-escola), dada a sua erudição, fruto da educação recebida dos jesuítas, em Pernambuco. A história de sua vida, as desavenças das quais foi fundador e também vítima, sua tagarelice e suas críticas à Inquisição, seus crimes cometidos, sua relação com a igreja, enfim, sua biografia é apresentada ao público com muita destreza por Isaac Bernat que, além de Bento Teixeira, é também sua esposa Filipa, entre outros.
Dirigida por Xando Graça, a peça O Língua Solta, em cartaz no Centro Cultural Justiça Federal (CCJF) até 10 de setembro de 2009, é mesmo imperdível. Divertida, informativa e muito bem produzida, é possível perceber a dedicação oferecida à realização do trabalho. A iluminação e o cenário revelam a sobriedade dos ambientes e situações que integram a narrativa, como uma igreja, uma taberna, um espaço de escrita e reflexão, um assassinato, uma discussão, um julgamento. A trilha sonora remete à época dos acontecimentos, século XVI, e a atuação de Isaac Bernat reflete o talento e o empenho do ator.
Teatro do Centro Cultural Justiça Federal
Av. Rio Banco, 241 / Cinelândia – RJ tel: 21 3212 2550
Horários: 4ªs e 5ªs, às 19h
De 22 de julho até 30 de setembro de 2009
O Brasil na África, a África no Brasil
Há algum tempo, desde o ano passado pelo menos, venho observando que, tanto nos jornais e revistas quanto na televisão, muitas notícias sobre a África vêm sendo veiculadas. São artigos e reportagens que procuram ressaltar os laços que unem o Brasil ao continente africano, especificamente aos países africanos de língua portuguesa, e especialmente a Angola e Moçambique. E isso é ótimo porque contribui para a dissolução daquela terrível e antiga idéia de que a África é feita de elefantes, leões e tribos primitivas.
Do ponto de vista cultural, o intercâmbio entre o Brasil e a África torna possível, e cada vez mais freqüente, o encontro entre nós, brasileiros, e africanos como Mia Couto e Ondjaki, dois escritores conceituados que certamente têm muito a compartilhar. Eventos como a FLIP, que nesse ano (2009) pôde contar também com a presença de Alberto da Costa e Silva, um dos maiores especialistas brasileiros em assuntos africanos, têm demonstrado preocupação em estreitar as relações entre o Brasil e o continente africano. Outro exemplo é o FESTLIP, festival de teatro de países de língua portuguesa que, em sua segunda edição (2009), trouxe ao Rio de Janeiro 80 profissionais de teatro de Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau e Portugal para onze dias de espetáculo. Do outro lado do oceano, a Casa de Cultura Brasil-Angola, em Luanda, desenvolveu esse ano o projeto “Sopa de Letrinhas”, que teve como objetivo apresentar a literatura infantil brasileira ao público angolano.
Não é tão difícil perceber um certo empenho de ambas as partes em restabelecer o contato enfraquecido passado o período da escravidão. Agora num contexto positivo, em que nenhum país planeja devastar o outro para se estabelecer, o momento é de cooperação. Que Angola e Moçambique são países em fase de desenvolvimento econômico e de reestruturação social, sabemos (o Brasil não é muito diferente). Como resultado de décadas de devastação por conta da colonização portuguesa, esses países enfrentam hoje um complexo processo que visa à reconstrução da nação. Desde o início do século XIX, quando ainda se encontravam sob o domínio português, observa-se, contudo, um crescente desejo de desvelamento daquele substrato africano perdido devido à imposição da cultura do colonizador. Nesse sentido, a literatura, tanto em Angola como em Moçambique, ocupou papel central como impulsionador dos movimentos pró-independência e como responsável pelo resgate das tradições culturais desses países.
Muitos autores que hoje têm suas obras circulando pelas livrarias brasileiras, como Mia Couto, Pepetela e Luandino Vieira, por exemplo, fazem parte de uma geração cheia de ideais, que lutou, através das palavras, pela independência de seus países. No entanto, depois de conquistada, a independência evidenciou muitos contrastes, criou novos problemas e revelou que o processo de reconstrução do país seria mais difícil do que se imaginava. Em sua ficção, esses autores procurar compartilhar essas dificuldades e as utopias que nortearam seus países durante muitos anos.
Menos conhecida por aqui, mas tão essencial quanto, é a obra de Boaventura Cardoso. Conterrâneo de Pepetela e nascido na mesma década deste, em 1944, o escritor participou dos movimentos pela libertação de Angola, além de ter sido membro-fundador da União dos Escritores Angolanos (UEA), responsável pela publicação de textos de escritores angolanos após a independência, em 1975. Desde então, teve seis livros publicados: Dizanga dia Muenhu (1977), O Fogo da Fala (1978), A Morte do Velho Kipacaça (1987), O Signo do Fogo (1992), Maio, Mês de Maria (1997), Mãe, Materno Mar (2001).
Autor de contos e romances de peso, Boaventura Cardoso, que também ocupou o cargo Ministro da Cultura de Angola de 2002 a 2008, inscreve-se no hall dos mais representativos escritores daquele país. Tem muitas passagens pelo Rio de Janeiro, onde costuma contribuir como palestrante em encontros sobre as literaturas africanas de língua portuguesa promovidos por universidades e casas de cultura.
Seu último romance, Mãe, Materno Mar, revela-se um mergulho profundo na temática angolana, em todos os níveis. Através de seus personagens, da linguagem adotada e da forma como desenvolve suas narrativas conhecemos histórias de lutas, de silenciamento e de violência que marcaram o passado recente de Angola; conhecemos situações e personagens que representam as tradições, as religiosidades e as práticas políticas da atual sociedade angolana. O imaginário do país e todas as implicações que uma longa e turbulenta colonização pode suscitar são trabalhados de forma sensacional nesse romance que, mais que entretenimento, é uma aula sobre a sociedade e a cultura angolanas.
Cortiços
O Brasil foi muito bem representado no FESTLIP 2009 pela Cia de Teatro Luna Lunera (Brasil – Belo Horizonte). O espetáculo “Cortiços”, baseado na obra O Cortiço de Aluísio Azevedo, é uma ótima leitura feita pela Cia. Luna Lunera e Tuca Pinheiro, com a direção do mesmo Tuca Pinheiro, responsável também pela maravilhosa trilha sonora.
A sinopse diz o seguinte: “Estalagem São Romão: naquele chão encharcado, naquela umidade quente e lodosa, um aglomerado pulsante de gente. O espetáculo recorta a obra O Cortiço, de Aluísio Azevedo, para dela extrair corpos, garrafas e líquidos que atravessam os inúmeros cômodos da alma do homem em seu estado bruto.” Porém, a peça foi muito mais do que isso.
É um espetáculo bem popular, com referências bem brasileiras. As letras das músicas se encaixam perfeitamente no texto. O cenário é composto por um tablado de madeira em cima do palco, um pouco acima do chão, cercado por garrafas pets, cheias de líquido, ou de sabão, por todos os lados, uma escada, um quadro negro e uma tina com água corrente. Este cenário, somado ao barulho da água, à ótima iluminação e à música, formaram o ambiente perfeito para que os atores começassem o show. O texto um pouco desconexo diz mais do que um texto perfeitamente coeso. Há também cenas lindíssimas, como, por exemplo, do ato amoroso entre Bertoleza e João Romão, que foi brilhantemente representada.
São cinco atores: duas mulheres (Débora Vieira e Júlia Guimarães) e três homens (Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva e Rômulo Braga), que fazem interpretações majestosas e apresentam uma ótima expressão corporal. Eles são várias personagens de destaque e são também as lavadeiras. Esses cinco atores parecem uma multidão em cena, estão sempre presentes no palco e ocupados, a maior parte do tempo trocando as garrafas de lugar, o que da uma movimentação impressionante à peça, ou em conversas paralelas que não atrapalham em nada a atuação principal, pelo contrário, dão justamente o clima confuso apropriado. Destaco o ator que interpretou Bertoleza e Rita Baiana. Todos são ótimos, mas ele foi incrível. Destaco também o ator que interpretou Jerônimo, também muito bom.
Iluminação boa, interpretações ótimas, trilha sonora perfeita. Só tenho elogios. Eu estava um pouco ansiosa para saber quem estava nos representando. Não assisti a outra companhia brasileira, mas fiquei tranqüila depois que assisti a esse espetáculo. Tenho certeza que nossos irmãos de língua foram embora com uma ótima impressão.
Texto original: Aluísio Azevedo
Concepção: Cia. Luna Lunera e Tuca Pinheiro
Direção: Tuca Pinheiro
Cia. Luna Lunera (Brasil – Belo Horizonte) é composta por atores formados pelo Curso de Teatro do CEFAR – Centro de Formação Artística do Palácio das Artes. Constitui-se oficialmente em 2001 e já recebeu vários prêmios.
Elenco: Cláudio Dias, Débora Vieira, Júlia Guimarães, Marcelo Souza e Silva e Rômulo Braga.
Assistência Dramatúrgica: Zé Walter Albinati, Odilon Esteves e Marcelo Souza e Silva.
Treinamento Corporal: Tuca Pinheiro
Preparação Vocal: Helena Mauro
Oficina de Samba: Juliana Macedo
Cenografia: OSLA Arquitetura – Ed Andrade
Cenário: Artes Cênicas Produções – Joaquim Pereira
Figurino: Juliana Macedo
Iluminação: Felipe Cosse e Juliano Coelho
Trilha Sonora: Tuca Pinheiro
O Homem Ideal
O espetáculo “O Homem Ideal” trazido ao FESTLIP 2009 pelo Grupo M’Bêu (Moçambique – Maputo), tem texto e direção de Evaristo Abreu e as atuações de Yolanda Fumo, Isabel Jorge e Eliot Alex.
O cenário simula um bar e contém alguns bustos que representam os homens que passaram pela vida de Deolinda. O complemento é feito pelas imagens projetadas na tela atrás do balcão. São imagens urbanas, imagens de Deolinda na cidade, que intercalam as cenas e nos transportam para um ambiente urbano. Foi um recurso simples, hoje bem comum, mas muito bem utilizado, muito apropriado à montagem.
O texto trata da história de uma mulher camponesa que vai para a cidade por causa de um homem, que se separa da família por amor. Perdida num lugar em que não conhece, procura emprego e acaba sendo aceita neste bar por piedade do Barman e vira uma espécie de dançarina e cobaia dos novos pratos feitos pelo cozinheiro recém contratado.
Sua consciência surge como uma mulher comum, como uma cliente do bar que se senta a sua mesa. Diante do seu questionamento, a consciência responde: “Então, a senhora não me conhece? Então, como pode reconhecer a si própria?”. Deolinda responde que está à procura do homem ideal e entram no assunto. Relata os defeitos e os problemas que teve com cada um dos homens com quem já se relacionou e refletem sobre o que aconteceu.
É a história de uma mulher que conversa com sua consciência, mas tem também questões mais profundas do que a discussão sobre o homem ideal. Dentro desse tema, acabam sendo inseridos outros com um apelo mais social e sua consciência pergunta: “Você está à procura de um homem ideal. Não seria melhor procurar um mundo melhor?”. Sua consciência a faz refletir sobre certos pontos, a faz pensar sobre o mundo em que vive.
È um espetáculo leve, bem executado, com boas atuações, que incluem até mesmo um lado cômico bem agradável e dá conta do que se propõe na sinopse.
Direção e Texto: Evaristo Abreu
O Grupo M’bêu foi fundado em Janeiro de 1989 em Maputo e hoje é uma associação cultural constituída com dez membros. Suas produções focam na juventude, tentando sempre dar realce aos costumes e valores tradicionais; também satiriza alguns fenômenos da vida corrente, tal como a corrupção, o tráfico, etc. O Grupo produz a maior parte das peças por si apresentadas, parte delas baseadas em mitos e histórias tradicionais.
Elenco: Yolanda Fumo, Isabel Jorge e Eliot Alex
Música: Fran Perez e Paulo Macamo
Vídeo: Evaristo Abreu e Moises
Som, luz e cenografia: Alfredo Semo
Figurinos: Adelia Tique & Sheila Alexandre
Fotografia: Chico Carneiro
Lindos Dias
A Cia Teatral Primeiros Sintomas (Portugal – Lisboa) trouxe para a segunda edição do FESTLIP, sob a direção de Bruno Bravo, “Lindos Dias” (Happy Days), um texto de Samuel Beckett reconhecido pela dificuldade de leitura teatral e foi isso mesmo que aconteceu: vimos a dificuldade da montagem desse texto. Aparentemente a Companhia caiu na própria armadilha. Uma pena.
A história de Winnie e Willie baseia-se praticamente no tédio e na falta de diálogo do casal, que acaba construindo quase um monólogo por parte da personagem feminina. Winnie encontra-se enterrada até a cintura e depois até o pescoço num monte, que talvez represente a realidade que a suga, que a imobiliza.
Enquanto ela está enterrada na sua vida entediante, no seu monótono casamento, Willie, o marido, na maior parte do tempo, encontra-se atrás do monte, provavelmente dentro de um buraco, fora do nosso campo de visão e mal pronuncia algumas palavras.
O cenário, de Stephane Alberto, é composto por um painel, representando o céu azul e o tal monte, em que Winnie se encontra enterrada, é coberto por grama verde e algumas flores. Nesse cenário, se passam os dias de tédio, que a personagem atravessa evocando memórias, se ocupando de atos corriqueiros e procurando utensílios diversos em sua bolsa.
Willie, pode até ser uma figura secundária, pode até ser um marido que não a escuta, mas ela precisa da presença dele porque não se agüenta sozinha. Ela sabe que ele está ali, e, por mais que ele não a ouça ou dialogue, isto lhe basta. Tudo parece estranho, sem mudanças e cada vez mais estranho, segundo ela, que fica falando sozinha, às vezes, refletindo em voz alta, às vezes, dissertando sobre coisas do dia a dia, como pentear o cabelo, e comemora quando o marido lhe dirige algumas míseras palavras. Fica esperando a hora de dormir, sem nada a fazer: “Mais um dia, nem melhor nem pior, sem dor quase nenhuma”, é a sua frase marcante.
Nessa montagem, os símbolos não são bem explorados. Trata-se de um espetáculo lento, com um texto difícil. Praticamente uma leitura. Complicado dizer isso: a peça cura a insônia de qualquer um. A única coisa que se destaca é a interpretação da atriz, que se baseou praticamente na expressão facial e executou bem a tarefa do quase-monólogo. Foi uma das poucas vezes que senti vontade de ir embora durante o espetáculo. Mas, por respeito, fiquei por lá, assistindo alguns espectadores irem, arrependida de ter feito uma má escolha.
Ficha técnica
Texto: Samuel Beckett
Tradução texto: João Paulo Esteves da Silva
Direção: Bruno Bravo
O Grupo Primeiros Sintomas (Portugal – Lisboa) é uma associação cultural que funciona segundo princípios semelhantes a uma companhia de teatro pela recorrência da equipe que constitui a maior parte dos trabalhos e espetáculos realizados. A produção sustenta os motivos artísticos a impulsionarem um trabalho continuado com os mesmos atores, cenógrafo, figurinista e músico, no sentido não só da solidificação de uma linguagem, mas da partilha de experiências num crescimento coletivo, de maneira a que cada área seja ambiciosa no seu território.
Elenco: Raquel Dias e Gonçalo Amorim
Apoio à Dramaturgia: Miguel Castro Caldas
Cenário: Stephane Alberto
Figurinos: Ana Teresa Castelo
Assistente de direção: Ricardo Neves-Neves
Mar me quer
A Cia TIJAC (Moçambique, Maputo / Ilha da Reunião), está se apresentando no FESTLIP 2ª Edição com um texto do Mia Couto. O espetáculo chama-se “Mar me quer” e conta com a direção Mickael Fontaine e as ótimas interpretações de Branquinho Adelino, Graça Silva, Leonardo Nhavoto e Zango Candido Salomão.
Zeca Perpétua tem uma peculiar relação com a vizinha, Dona Luarmina, que despetá-la uma flor invisível, boa parte do tempo, fazendo um trocadilho com o título da peça – “Bem me quer, mar me quer”. Dona Luarmina pede a Zeca que compartilhe as lembranças de seu passado, passado este que ele só quer esquecer. Luarmina quer saber as lembranças de Zeca, pois seu passado começa onde acaba e se dissolve em tristeza e o pede docemente para desfiar uma memória, fio que conduz brilhantemente essa adaptação impecável.
São estas histórias, contados por Zeca ou pelo narrador – um contador de histórias muito interessante que dá um tom onírico à peça e possui uma ótima integração com as personagens – que dão forma ao texto, pois são contadas de uma maneira encantadora. Aos poucos, alguns segredos das personagens são revelados: como, por exemplo, o significado para Zeca da dolorosa “piação” das gaivotas ou o motivo do não cumprimento da profecia de seu pai sobre sua morte.
O cenário possui um tecido branco que ao mesmo tempo permite que imagens sejam nele projetadas e também permite a visibilidade dos objetos ou pessoas encontradas antes dele. As imagens projetadas são diversas: uma janela, um corredor, um elevador, praia, ondas, um quintal, um banheiro, enfim, elementos que criam o ambiente do espetáculo, complementado pelo belíssimo jogo de luzes, melhor, de sombras e luzes.
Trata-se de uma montagem impecável de um lindo texto. Impecável e imperdível.
Texto: Mia Couto
Adaptação e Direção: Mickael Fontaine
Cia TIJAC: este grupo é um dos frutos de encontros de Oceano Índico de 2006. Mickael Fontaine, diretor de TIJAC da Ilha da Reunião, vai pela primeira vez a Moçambique para fazer uma peça teatral “Réquiem para as viúvas do amor” escrito por Alain Kamal, em francês e traduzido por Mia Couto. Esta produção aconteceu no Teatro Avenida e Mickael, que esteve pela primeira vez em um país lusófono, se viu diante de um grande desafio: performar em uma língua estrangeira que ele não sabia. Portanto, para o bem do jogo, ele teve que aprender o seu papel com a ajuda dos atores moçambicanos.
Elenco: Branquinho Adelino, Graça Silva, Leonardo Nhavoto e Zango Candido Salomão
Música: Matchume
Técnico: Hassan Aboudakar
Psycho
O espetáculo “Psycho“, em cartaz no FESTLIP 2009, é interpretado pelas atrizes Lucilene Mota e Milanka Vera Cruz, da Companhia de Teatro Solaris (Cabo Verde – Cidade de Mindelo).
“Psycho” é um texto de Valódia Monteiro, tem a direção de Herlandson Lima Duarte e, como está na sinopse, trata-se de uma peça que “vive de expressão corporal e da aquilo que o corpo juntamente com a voz pode transmitir”. Tive a oportunidade de assistir outra peça de Cabo Verde, ano passado, no mesmo FESTLIP, e notei que a expressão corporal também era bem marcante. Porém, isto pode ter sido apenas coincidência.
O cenário de “Psycho“, que simula o espaço de um quintal, é composto basicamente por uma escada, dois portais, um cubo vazado, uma bacia e uma corda, e o figuro é composto por malhas que permitem a expressão corporal proposta na sinopse.
Aparentemente uma personagem é o complemento da outra, pelo menos, suas falas são complementares. A interpretação é graciosa e as atrizes se entrelaçam, se misturam, dando a entender que podem ser também o desdobramento uma da outra. Interagem com a platéia e nessa interação parecem querer despertar certa maldade nos espectadores, mostrando que talvez as pessoas ali presentes tenham algum lado obscuro. No fundo, querem compartilhar conosco essa fobia que sentem em relação aos outros seres humanos. Uma delas diz que conhece as pessoas, sabe quem é quem e, justamente esse excesso de conhecimento, gera essa repugnância. Se soubessem menos, talvez conseguissem conviver em sociedade.
As personagens demonstram ojeriza por outros homens, representada principalmente pela aversão ao sexo. Outro momento marcante é quando dizem que o que as angustia são as pessoas sentadas, vendo outras sofrerem, não fazerem nada, e quando dizem que um louco é um ser julgado diferente por ver a mais, por ver além.
São personagens prenhas de sofrimento que dão voz a um texto aflito. De forma geral, é uma montagem interessante que ganhou muito com a interpretação das atrizes. O texto, que trata de fobias, é bom e tem uma sonoridade especial graças ao sotaque caboverdiano, o que o transforma numa bela melodia. Essa leitura aflita, bem de acordo com o tom do texto, é ótima e a expressão corporal é habilmente conseguida.
Texto e Concepção: Valódia Monteiro
Direção e Encenação: Herlandson Lima Duarte
Companhia de Teatro Solaris: fundada em agosto de 2004, por iniciativa de um grupo de jovens recém formados no IX Curso de Iniciação Teatral no Centro Cultural Português do Mindelo / ICA. È dirigida pelo jovem encenador Herlandson Lima Duarte.
Elenco: Lucilene Mota e Milanka Vera Cruz
Cenografia: Herlandson Lima Duarte e Nuno Costa
Figurino: Lucilene Costa e Milanka Vera Cruz
Iluminação: Edson Fortes
Sobreviver em Tarrafal
Este ano, o Grupo de Teatro Horizonte Nzinga Bandi (Angola- Luanda), participa do FESTLIP com a peça “Sobreviver em Tarrafal“. Um texto de Antônio Jacinto, com direção de David Enoque Caracol e Adelino Caracol.
A peça trata basicamente da história de quatro homens envolvidos com o processo político que incentivou a independência de Angola e a conseqüência disso nas suas vidas e das famílias.
O cenário é dividido: em primeiro plano, temos a prisão no Tarrafal de Santiago, em segundo, o que seria o espaço domiciliar de uma das famílias que tem seu integrante levado preso por ser julgado um terrorista.
A primeira cena, composta apenas por vozes, simula o momento da prisão e o desespero dessa família. Depois, as cenas, da prisão e da casa, são alternadas. A forma como escolheram dramatizar a violência e a angústia das personagens não foi um exemplo de boa interpretação. Faltou, talvez, um pouco de emoção, o que acabou por transformar o espetáculo em algo um pouco monótono.
O drama vivido na prisão é corriqueiro. Os presos não entram em desespero porque ainda tem a esperança de viver em busca dos ideais – “Ainda que seja o mito dos nossos ideais” – e, ao mesmo tempo, sabem que não há saída. Quem chega de fora traz as últimas notícias. Os prisioneiros ficam numa espécie de exílio, privados de tudo. São homens que tem seus sonhos comprometidos, num lugar onde tudo lhes é negado, onde apenas têm o direito de não terem direito.
Num dado momento uma das personagens pergunta “Será que as pessoas sabem por que estamos aqui?” e eu fiquei me perguntando “Será que eles disseram por que estão ali?”
Não é um espetáculo atraente, não nos convida a nos envolvermos com os problemas vividos pelas personagens. Trata-se de uma leitura lenta, distante do público. Devido a essa abordagem, acredito que quem não tenha algum tipo de contato com a cultura e a história de Angola tenha ficado um pouco perdido.
Texto: Antônio Jacinto
Direção: David Enoque Caracol e Adelino Caracol
Grupo de Teatro Horizonte Nzinga Bandi: Angola – Luanda. Fundado há 22 anos por Adelino dos Santos Caracol e Ezequiel Issenguele o grupo faz parte da Escola de Artes e Teatro Njinga Mbande de Luanda. O grupo ao longo da sua existência participou de inúmeros eventos nacionais e internacionais e foi vencedor de diversos prêmios de teatro.
Elenco: José Gaspar Galiano da Rocha, Madaleno Francisco da Fonseca, Julia Francisco Capemba, Jeremias dos Santos Caracol, Neusa Marlene dos Santos, Francisco Pinto Quissama e Edusa Francisco Simba Chindecasse.
Cenografia, iluminação e sonoplastia: Nário Sá Pinto
Figurino: Madaleno da Fonseca
Por que você não disse que me amava?
Estreou no Rio, neste dia 5 de junho, a peça “Por que você não disse que me amava?”, texto de Vera Karam, com atuações de Cristina Pereira e Rafael Ponzi e direção de Paulo Betti.
Uma mesa, duas cadeiras, um pôster com a imagem dos noivos no casamento, galhos e troncos secos, assim como o relacionamento do casal que terá sua história contada – ou será a falta de história? – é o cenário que ambienta a peça.
Vemos as frustrações de um casal isolado do mundo num apartamento – a única coisa que eles têm na vida e que parece ter custado toda a vida deles. Eles não têm amigos, não têm filhos, e nessa altura da vida parece que até mesmo nem uma vida eles têm. O diálogo entre o casal nos remete, muitas vezes, às coisas corriqueiras do cotidiano – “A água está fervendo” (fala de Gabriela), “Tô indo” (fala de Fernando José) – e assistimos como um casamento seca assim como a água da chaleira.
São encenadas as lembranças do passado. A carência de amigos. A ausência dos filhos que não tiveram, que, ao menos, os manteriam ocupados e assim não notariam os fracassos um do outro. A recordação da filha que nasceu morta e depois a falta de vontade do marido em ter filhos, preocupado com os gastos que isto traria, já que tinham que pagar o apartamento. Agora pagaram o imóvel e já é tarde para viverem. Nem ao menos podem se separar, porque deste modo só teriam metade de um apartamento, ou seja, metade de suas vidas e também, assim, não teriam mais um ao outro – “Eles não têm um ao outro, mas eles só têm um ao outro.”, explicação do folheto sobre a peça. Conclusão: nada teriam, apesar de nada terem.
Em um dado momento começam a falar sobre um jantar que marcaram, por intermédio do porteiro do prédio, com um casal de desconhecidos do 4º andar. Gabriela há 6 anos, desde que largou o emprego na biblioteca, não conversa com mais ninguém, fala apenas com o marido, e nem tem certeza se são conversas mesmo. Ela não sabe mais sobre o que as pessoas falam hoje em dia. Isso a aflige. Aliás, muitas coisas a afligem e a fazem desistir do jantar.
O casal de vizinhos solitários é uma boa metáfora, pois não passa de um reflexo deles mesmos. Ao falarem do casal, falam sobre si, confessam que têm medo de verem a própria infelicidade na infelicidade do outro casal. Talvez seja essa uma das explicações da escolha pelo isolamento.
Trata-se de um texto leve, nem cômico, nem trágico e acredito que seja difícil chegar nesse tom. Enfim, o texto retrata bem a vida de um casal em que tudo tende ao tédio e esse mesmo texto, às vezes, absorve tanto esse tédio que fica entediante. É como um romance depois do fim.
Elenco: Cristina Pereira e Rafael Ponzi
Texto: Vera Karam
Direção: Paulo Betti
Temporada: 06 à 28 de junho
De quinta à sábado: 20h
Domingo: 19h
CAIXA Cultural RJ – Teatro Nelson Rodrigues
De corpo presente
A Fagundes Produções Culturais apresentou nessa quarta-feira, 3 de junho de 2009, a peça De corpo presente, com texto e direção de Mara Carvallio e atuações de Cristina Prochaska, Blota Filho, Carlos Martin, Patricia Batitucci, Alexandra Martins, Murilo Salles e Mariana Bassoul (stand in) e da própria diretora. O espetáculo fica em cartaz até o dia 30 de agosto, no Teatro Solar de Botafogo, no Rio de Janeiro.
Na ocasião da estréia, Cristina Prochaska foi substituída por Mara Carvallio, que por sua vez teve seu papel entregue a Mariana Bassoul… que, diga-se de passagem, foi o ponto alto da peça.
Propondo uma discussão sobre relacionamentos familiares em vida, e também após a morte, a peça, permeada pela crença espírita, cumpre seu papel. Uma série de conflitos, como uma paternidade precoce, uma filha que se revela lésbica, um casamento infeliz, a existência de uma amante e uma filha problemática são revelados no decorrer da trama, sem prometer grandes novidades.
A profusão de conflitos oferecidos ao espectador poderia gerar outras 600 peças. Cada uma delas, então, se concentraria em um ou dois desses conflitos. Se assim fosse, poderíamos encontrar o foco do texto, que no caso de De corpo presente ficou bem perdido. Quero dizer que todos os episódios apresentados recebem muita atenção, de modo que todos se tornam igualmente importantes e acabam permanecendo no mesmo nível, o que faz com que seja uma tarefa difícil encontrar o porquê do texto, a motivação principal da peça.
Para evitar reflexões exaustivas a esse respeito, elejo a personagem argentina judia como o grande tema da peça. Em vez de tentar achar e ser tocada pela dramaticidade do texto, se coubesse a mim classificar o espetáculo, este seria comédia. E das boas! A argentina é bem humorada, engraçada mesmo, cínica, irônica… Só essa personagem já renderia uma peça. Atuação impecável de Mariana Bassoul. As risadas estão garantidíssimas! Difícil imaginar outra atriz desempenhando esse papel. Escrevo isso sem querer desmerecer as outras atuações, que foram ótimas. O que faltou mesmo foi só o estabelecimento de prioridades, talvez uma dica do propósito da peça, um foco.
Não posso deixar de mencionar o cenário de Antônio Marmo e Igor Santos, bem bolado e sombrio (refiro-me às “portas” de entrada e saída dos atores, meio plásticas, diria orgânicas até), e a iluminação de Maneco Quinderé, que em harmonia com o esfumaçado do ar, compõe o clima da peça, que se desenrola em sua maior parte num funeral.
De Corpo Presente
Teatro Solar de Botafogo
Rua General Polidoro, 180 – Tel: (21) 25435411
De 03/06 a 28/07 – Terças e Quartas 21h
De 07/08 a 30/08 – Sextas e Sábados 21:30 e Domingos 20:30h.
O sonho de uma noite de verão
A Cia do Giro apresenta até o próximo domingo, 10 de maio, no Teatro Nelson Rodrigues da Caixa Cultural, no Rio de Janeiro, o espetáculo O sonho de uma noite de verão, montagem do clássico de Shakespeare, que conta as histórias que antecedem o casamento de Hipólita e Teseu, numa floresta de fadas e elfos.
Prometendo manter 90% do texto original, a Cia do Giro se supera.
Com um cenário composto por panos fluidos, redes de folhas secas e vegetações acastanhadas penduradas do alto de uma pedra, que funciona como o leito de Titânia, rainha das fadas, a atmosfera onírica é evocada de forma sublime. Com simplicidade e leveza, a expressividade do cenário traz à tona o tom feérico relativo ao mundo mágico dos seres mitológicos que habitam a floresta.
A leveza se dá também no movimento corporal das fadas, que se penduram em panos e balanços suspensos, e com movimentos ágeis, mas lentos, fazem acrobacias que oferecem a sensação de liberdade, numa atmosfera lírica e encantadora, que embala as paixões de casais que se formam na onírica noite de verão.
O figurino colabora com tudo isso à medida que se compõe por tons pastéis, cores acastanhadas, com leves toques de brilho nos trajes de Titânia, rainha das fadas, e de Hérmia, prometida de Demétrio, mas apaixonada por Lisandro, com quem foge para a floresta. Os rudes artesãos, com seus trapos, também em tons de marrom, ensaiam, na floresta, a peça que apresentarão no casamento de Teseu e Hipólita. Desse modo, o figurino faz com que todos os personagens dialoguem com a floresta, camuflando-se nela como se dela fizessem parte.
A composição musical completa o espetáculo, alternando o cantarolar das fadas, com canções instrumentais reais que introduzem o grande herói grego, Teseu, além de silvos e grunhidos comuns aos bosques e florestas.
Com atuações magníficas de Adriano Basegio, Álvaro Rosacosta, Arlete Cunha, Daniela Carmona, Fernanda Nascimento, Franscisco de los Santos, João Pedro Madureira, Larissa Sanguiné, Laura Leão, Leo Maciel, Luiza Ollé, Rafael Kerber, Tássia Pfeifer, Tatiana Vinhais, Ticiana Bernardon, a Cia do Giro não deixa a desejar ao trazer aos palcos um clássico de Shakespeare. Mais do que isso, apresenta com perfeição todas as nuances do texto e consegue captar e transmitir sensações muito difíceis de serem transpostas da escrita para os palcos.
Caixa Cultural Rio de Janeiro
Teatro Nelson Rodrigues – Av. Chile, 230.
De 7 a 10 de maio (quinta a domingo), às 19:30.
Direção e Roteiro: Adriano Basegio e Daniela Carmona
Texto: William Shakespeare
Composição Musical: Adriano Basegio e Álvaro Rosacosta
Rock’n’roll
A peça “Rock’n'roll”, do premiado Tom Stoppard, começou uma nova temporada no Teatro Villa Lobos, no Rio de Janeiro, até 26 de julho. A montagem é dirigida por Felipe Vidal e Tato Consorti e no elenco estão Otávio Augusto, Thiago Fragoso, Gisele Fróes e Bianca Comparato, entre outros.
Nesse espetáculo temos o recurso do vídeo, apropriado e muito utilizado ultimamente, a combinação de sombras e a sobreposição de imagens. O cenário, de Sergio Marimba, é muito prático, mas não muito atraente. As cenas são intercaladas pelos vídeos e ganham muito com a iluminação de Tomás Ribas.
Ao som dos Rolling Stones, Beatles, Bob Dylan, Pink Floyd etc, a peça retrata o período que vai de 1968 a 1990 e aborda, entre outros assuntos, a queda do comunismo. É ambientada em Cambridge, na Inglaterra, e em Praga, durante a ocupação soviética na Tchecoslováquia, onde uma banda de rock, “The Plastic People of the Universe”, simboliza a resistência.
O texto gira em torno de um professor marxista de Cambridge, sua esposa, sua filha e depois sua neta, e seu aluno, de Praga. As personagens vivenciam os problemas políticos da época e percebemos como o discurso comunista estava presente no cotidiano desse professor e desse aluno, as angústias, as decepções políticas e a repressão. Os acontecimentos políticos, acompanhados pelas músicas, são recriados por meio dessas personagens, melhor, vemos como esses acontecimentos constroem-nas. Está presente também, por exemplo, a poesia de Safo e um pouco da história de Syd Barret, do Pink Floyd.
O espetáculo tem duração de 180 minutos, com um intervalo de 10 minutos. O que requer atenção e disposição por parte do espectador. Assisti, além da peça, a desistência de uns 20% do público, que não voltou após o intervalo. Talvez sejam os mesmos que não tinham muita paciência para as aulas de história. Aliás, platéia (ainda com acento, porque só pretendo me reformar ortograficamente num futuro distante) que, independente do tom do texto, apresentou uma necessidade de rir que muitas vezes não fazia sentido. Não creio que seja um espetáculo para todos os gostos e para ajudar na seleção existem as informações e as resenhas sobre as peças, possibilitando que o público tenha ciência antes de se aventurar num espetáculo denso.
Texto: Tom Stoppard
Tradução: Felipe Vidal
Direção: Felipe Vidal e Tato Consorti
Elenco: Otávio Augusto, Thiago Fragoso, Gisele Froes, Bianca Comparato, Adriano Saboya, Carol Condé, Christian Landi, Mariana Vaz, Lucas Gouvêa, Luciana Borghi
Cenário: Sergio Marimba
Figurinos: Nello Marrese
Iluminação: Tomás Ribas
Clownssicos
“Clownssicos”, em cartaz no Teatro Nelson Rodrigues até 3 de maio, é um espetáculo da Cia do Giro e tem a direção e roteiro de Daniela Carmona. São seis atores em cena, num cenário simples, mas funcional, composto basicamente por três cortinas e dois painéis. Várias peças de roupas, uma sobre as outras, compõem o figurino e, claro, narizes de palhaço.
O texto trata de uma Cia. de Clowns que aceita o desafio de encenar grandes clássicos ocidentais: Édipo e Jocasta, Romeu e Julieta, Hamlet e Ofélia, Medéia, Masha e Medvedenko, entre outros. Interpretam Tragédia Grega, Shakespeare, Melodrama e Realismo, à sua maneira “Clown”. O destaque fica para a atriz Larissa Sanguiné, que constrói, a partir de excessos, suas personagens. Dentro desse exagero, a atriz é impecável e rouba as cenas.
No roteiro de Daniela, além dos fragmentos desses clássicos, há espaço para a simulação de que nem mesmo os atores, ou as personagens, sabem o que está acontecendo, que não se entendem com o iluminador, que não se entendem entre si, que não sabem a hora de entrar em cena, que esquecem o texto etc. Uma coisa é certa: eles se bastam e parecem se divertir muito. São nas pequenas coisas que a graça vem à tona, e muito por conta dos atores. Atores corajosos que não têm vergonha de expor seus corpos rechonchudos.
Nessa falta de lógica, que parece ser a proposta, misturam tudo, e, justamente por não haver lógica, tudo é válido. Difícil julgar, eu não me atrevi, não me senti motivada, a olhar mais do que o superficial e, nessa superfície, o espetáculo é… interessante.
Direção e Roteiro: Daniela Carmona
Assistência de Direção e Composição Musical: Adriano Basegio
Elenco: Adriano Basegio, Daniela Carmona, João Pedro Madureira, Larissa Sanguiné, Laura Leão, Leo Maciel
CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Teatro Nelson Rodrigues
Av. Chile – Anexo – Centro
Tel: 2265-5483
De 30 de abril a 03 de maio de 2009.
Quinta a domingo, às 19:30h.
Sempre Vale a Pena
Cada vez que vou ao teatro me dou conta do infinito número de atores e atrizes que procura mostrar seu talento pelos palcos da cidade. São milhares de peças simultaneamente em cartaz no Rio de Janeiro, compostas por artistas que, na maior parte das vezes, ainda não conheço. Quero dizer que poucas vezes conheço o trabalho anterior desses artistas. O que não é mau… Para tudo há uma primeira vez, e o bom da primeira vez é que as comparações perdem espaço para a neutralidade, para a imparcialidade.
Em cartaz até o dia 21 de maio de 2009, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro, a peça Sempre Vale a Pena, dirigida por Márcio Vieira, produzida e escrita por Maria Fernanda Gurgel, conta com as atuações de Flávio Carriço, Carla Pompilio, Ângela Britto e Windemberg Melo, atores que ilustram muito bem o quadro que esbocei, do grande número de artistas de teatro que, por não contarem com um veículo de comunicação tão poderoso como a TV, têm menos facilidade em tornar seus nomes conhecidos. Mas com talento tudo se consegue, e hoje tive a agradável surpresa de conhecer quatro talentosos atores com um grande potencial, que souberam muito bem como trabalhar o texto a seu favor.
A peça é composta por cinco quadros independentes, ligados apenas pela temática, que diz respeito às relações humanas, sejam elas amorosas, sejam elas familiares, etc. Um desses quadros, que certamente merece destaque, relata os distúrbios da vida a dois, a difícil convivência de um casal perturbado por… roncos! Pode parecer bobo, mas a comicidade do esquete está justamente na simplicidade do tema. É como a série de filmes Pantera cor-de-rosa ou até mesmo Chaves, que consegue arrancar risadas das coisas mais ingênuas. Os atores se saem muito bem e colaboram com o texto, que pede atuações mais caricatas e divertidas, beirando o infantil, mas muito, muito longe do ridículo! Tão longe que nem sei o porquê de eu ter citado essa palavra.
Evidenciando o que tem de melhor no texto de Maria Fernando Gurgel e neles mesmos, é fácil perceber que a veia cômica desses atores está pulsante, em pleno vapor. O destaque do segundo quadro fica também por conta do equilíbrio no tempo de duração. Nem curta e superficial, nem longa e cansativa. Simplesmente na conta. Tomando-o como modelo, os outros esquetes poderiam ser mais enxutos, o que não comprometeria o desenvolvimento das histórias e diminuiria a sensação de “não acaba nunca!!”, que por vezes invade nossos pensamentos.
O encarte da peça aponta quatro atores no elenco, mas, durante o espetáculo, surge um personagem, que interpreta um porteiro em um dos esquetes. Por algum motivo, o nome deste rapaz não aparece no folheto, provavelmente por erro de digitação, porque se ele é alguma espécie de auxiliar de palco ou um contra-regra que fez uma ponta, já está contratado para os próximos espetáculos!
Sempre vale a pena!
Texto e produção: Maria Fernanda Gurgel
Direção: Márcio Vieira
Cenografia: Derô Martins
Figurino: Jerry Fernando
Iluminação: Jorge Raibot
Teatro Ipanema
Rua Prudente de Morais, 824 CEP 22420-040
Telefone (021) 2523-9794
Cidades Furtivas
O Centro LABAN-Rio e a Casa da Glória apresentaram nos dias 03 e 04 de abril de 2009 o Ateliê Coreográfico no espetáculo Cidades Furtivas, uma idealização de Regina Miranda, que conta com a direção da mesma e com a colaboração de Adriana Bonfatti, Ana Bevilaqua, Camila Fersi, Elisabete Reis, Lourival Prudêncio e Marina Salomon para a realização do projeto.
Através da construção de um diálogo entre a obra Cidades Invisíveis, de Ítalo Calvino, e O Jardim das Delícias, de Bosch, a proposta de Regina Miranda é muito bem sucedida à medida que consegue criar um ambiente que integra o movimento, o caos, a desordem e a fragmentação próprios das grandes cidades, aos sentimentos humanos mais complexos e profundos, como a loucura, a volúpia e o desconcerto instaurados pelo ritmo acelerado da vida moderna.
O grande diferencial fica por conta da forma como essa associação de idéias é oferecida ao público. Espalhados estrategicamente pelo espaço da Casa da Glória, bailarinos/atores compõem cenas, por vezes solitários, por vezes em conjunto, que vão sendo observadas pelo público conforme sua caminhada. Ou seja, pelos cantos do jardim, pela área da piscina, num quintal mais reservado ou numa escadaria, os artistas são posicionados e cada um, solitariamente, ou cada grupo, independentemente do outro, representa seu papel. Bem como acontece na nossa vida. O individualismo crescente num mundo em que as pessoas cada vez mais se isolam é explorado de forma perturbadora. E não é só isso. O público, enquanto caminha, pode observar os gestos, as falas, os movimentos corporais e assim vai percebendo as angústias e os desejos de cada personagem, que afinal de contas, se complementam e se dissociam num piscar de olhos, fazendo dessas “miradas nômades”, como define Regina Miranda, uma estratégia de observação que propõe reflexões sobre situações corriqueiras e efêmeras, mas de grande intensidade. São como fragmentos complementares que aos poucos se unem no imaginário do público, formando infinitas possibilidades de interpretação, suscitando uma série de indagações sobre a vida, a sociedade e o mundo. Além disso, há ainda a possibilidade de poder eleger o ângulo sob o qual se vai observar uma cena, já que da janela do piso superior, do jardim ou das escadarias, é possível ver o que acontece na piscina, por exemplo. Essa possibilidade de não só observar o comportamento e os sofrimentos dos bailarinos/atores, mas também de escolher o ponto de vista, aponta claramente para a vigilância contínua a que estamos submetidos atualmente, para a falsa sensação de liberdade da qual desfrutamos.
Numa espécie de voyeurismo, acompanhamos a loucura desses personagens que exalam sensações arrepiantes, como é o caso de uma mulher, totalmente fora de si, que discute loucamente consigo mesmo sobre acontecimentos de sua vida. Entre falas e movimentos corporais perturbadores, essa personagem representa o que percebo como o último estágio da loucura e do descentramento que a sociedade moderna pode provocar numa pessoa. Apesar da distância física que separa os bailarinos, seus movimentos e falas se encontram no espaço, causando uma caótica polifonia que destaca a desordem que nos rodeia diariamente.
Uma experiência muito inspiradora e reflexiva, ainda mais quando embalada por composições musicais que se integram harmonicamente ao que é oferecido, numa sintonia sem igual, que faz da trilha sonora não só um complemento, mas uma peça essencial do trabalho.
Como o folder do espetáculo omite a informação, perguntei sobre a origem das músicas que ouvia, de modo que vale a pena informar que a trilha sonora é constituída por composições de outros projetos de Regina Miranda, que foram compiladas e incorporadas perfeitamente ao espetáculo.
O filho da mãe
Uma peça que trata do relacionamento entre uma mãe divorciada e seu filho, que aborda a influência da figura materna no processo de transição da adolescência para a fase adulta, pode enveredar por vários caminhos, isto é certo. Mas se o gênero eleito para a representação for a comédia, o cuidado deve ser redobrado.
Em cartaz até o dia 31 de maio de 2009, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro, estará a peça O filho da mãe, com direção do estreante João Camargo, texto e interpretação de Regina Antonini e Pedro Nercessian.
O que pode ser rapidamente notado é que a peça, que promete “radiografar a universalidade da relação entre mãe e filho, desde seus aspectos cômicos aos mais poéticos”, se desvia num piscar de olhos desse objetivo e dá início a outro projeto que poderia ser identificado como um quadro do Zorra Total.
O lugar-comum é o grande astro da peça. Onipresente, se encaixa em todas as falas, em todos os momentos. Do relacionamento entre mãe e filho são destacados todos os episódios mais clichês que poderiam existir, como a preocupação da mãe com a sexualidade do garoto, a insatisfação com o recente casamento do ex-marido com uma mulher mais jovem, o zelo excessivo com o filho adolescente e a preocupação com a solidão e com a velhice que inevitavelmente cruzará o caminho da mãe divorciada.
O pior, no entanto, não é nem é o lugar-comum, mas o tratamento que este recebe. Humor fino, comédia inteligente, sacadas geniais com referências que enriquecem o texto: infelizmente, não é isso o que acontece! O oposto disso tudo é o que recebemos. Em quase duas horas de peça, uma comédia super ordinária tomou conta de um tema que poderia render um espetáculo. Piadas baratas e batidas, como aquela desgastada comparação entre uma saia curta e um cinto, além de piadas prontas, das mais óbvias, como uma avó, referida como “Vó Gina”, tentaram impor à peça o tal tom cômico, que para mim nunca chegou.
Em alguns momentos, interrompendo bruscamente essa seqüência de piadas rasteiras, vem a tentativa de nos empurrar goela abaixo uma seriedade e um tom sentimental embalados por música suave, luz baixa e a intragável metamorfose da mãe, de Lady Kate a Ernst Fischer, iniciando uma frase com algo do tipo “a função da arte…”. Pausa para o café!!! Preciso de alguns segundos para processar a cena… Mas não tenho tempo, porque o clima supostamente sentimental e sério da cena é interrompido pelo resgate da voz esganiçada da personagem da mãe e seu empenho contínuo em transformar absolutamente tudo em piada barata. A superficialidade e a inconsistência, que são o ponto de partida e de chegada do texto, são perseguidas arduamente e alcançadas sempre com sucesso.
O saldo é que a peça não consegue se enquadrar nem no cômico, nem no poético. Muito menos nos dois. Mas consegue um lugar muito privilegiado no limbo, ao lado de outras “comédias” do tipo que, convenhamos, existem e se proliferam às pencas! E que têm seu público, disso ninguém duvida.
Meus aplausos, ao final da peça, são integralmente direcionados a Paulo Severo, responsável pela direção musical, que agraciou meus ouvidos com uma trilha muito boa, principalmente por conta daquela espécie de surf music tocada nos intervalos entre uma cena e outra.
Maria Stuart
Texto de Friedrich Schiller, tradução de Manuel Bandeira e direção de Antonio Gilberto, a peça Maria Stuart fica em cartaz no teatro do CCBB do Rio de Janeiro até 17 de maio de 2009. Com Clarice Niskier como Rainha Elizabeth I e Julia Lemmertz como Maria Stuart, a montagem inspirada no drama de Schiller, explora o embate dramático entre as duas rainhas, denuncia a corrupção moral e ressalta os valores de uma época. Finalizada em 1800, a peça, que tem como substrato a rivalidade entre a igreja católica e o protestantismo, traz à tona a forte ligação entre Estado e Igreja, as relações de poder aí inseridas e os conflitos provocados pela sede de poder.
Durante os 15 minutos de intervalo (o espetáculo tem 3 horas de duração), inevitavelmente, pude ouvir muitas opiniões ao meu redor. Houve quem questionasse o figurino. Houve quem dissesse “xii, tá tudo errado”. Houve ainda quem pensasse que o texto perdia muito com a linguagem rebuscada.
Partindo dessas opiniões, com as quais discordo, gostaria de dizer que, em primeiro lugar, é fundamental estar ciente de que o texto de Schiller é a criação de um drama baseado na relação conflituosa entre duas rainhas regentes. A tradução para o português por Manuel Bandeira, apesar de se tratar de uma tradução, já modifica o texto original: alguma marca, mínima que seja, do tradutor fica impressa no texto, principalmente em relação à escolha das palavras, uma ação muito pessoal, que certamente insere a tradução no estatuto da semelhança e não do idêntico.
Quaisquer montagens feitas a partir da tradução de Manuel Bandeira são, portanto, a interpretação da tradução da criação de Schiller, que, aliás, não deve fidelidade nenhuma à história verdadeira de Elizabeth I e Maria Stuart.
Pergunto-me, portanto, o que poderia estar errado. Existe certo ou errado na arte?
Em segundo lugar, a proposta da montagem deve ser observada. A produção propunha uma releitura diferente, inovadora, pós-moderna ou uma montagem nos moldes clássicos, considerando-se, portanto, os trajes, a linguagem e os valores da época? A Maria Stuart que pude assistir optou pelo clássico. Contudo, há de se convir que uma interpretação abra brechas para algumas modificações, que não necessariamente afastarão a peça de sua proposta inicial.
Refiro-me, aqui, ao figurino. Elizabeth I, de calças e sobretudo vermelhos de veludo, vestindo botas de couro. Como um homem, tanto no vestuário quanto nas ações e movimentos, a rainha da Inglaterra, austera e insensível, busca afirmar sua força evidenciando sua face masculina a fim de se impor num ambiente preenchido por homens. Bem colocado. O veludo utilizado ressalta a distinção social da corte de Elizabeth I, a que se destinava o consumo luxuoso.
Do outro lado, Maria Stuart, rainha da escócia. Mais jovem e movida por emoções, a rainha católica exala os encantos da mocidade através de seus discursos carregados de ideais ligados à liberdade e ao amor, e de seus gestos, mais exaltados e expansivos. Seus trajes, também masculinizados, mas simples e em tonalidades de cinza, simbolizam a condição de prisioneira a que está sujeita e a tristeza que invade seu espírito.
O figurino do restante dos personagens, bem como o das rainhas, dispensou pedrarias, ouros e outros materiais preciosos. São trajes simples, cujo tipo de tecido e sua cor foram os únicos responsáveis pela sistematização da hierarquia monárquica e do poder atribuído a cada personagem. Simples como o figurino, é o cenário. Uma cortina preta ao fundo faz contraste com os objetos de cena: uma caixa de madeira, que é um baú real; uma cadeira de traços retos, que é um trono; e uma bancada, que é ora uma mesa, ora uma montanha, ora um patamar. Os adornos ficam por conta da nossa imaginação. Pode ser bom, pode ser ruim. Depende do ponto de vista. Na minha opinião, funcionou, uma vez que a simplicidade que imperou no cenário e no figurino procurou destacar as atuações, as falas, o texto.
Quanto à linguagem rebuscada, bem, trata-se de um texto clássico, traduzido por alguém comprometido em manter a linguagem clássica, levado à cena por alguém que propõe a montagem clássica da peça. Não vejo de que forma a substituição de palavras, de tempos verbais e de pronomes de tratamento por uma linguagem mais “fácil” poderia contribuir em alguma coisa, senão para transformar o texto em algo parecido com Os Lusíadas em prosa para crianças. Que, aliás, existe.
Das atuações, é preciso destacar Mario Borges como Barão de Burleigh, que tem uma das melhores vozes que já ouvi para o teatro; as rainhas, Julia e Clarice, pela gestualidade expansiva da primeira e pela dureza inglesa da outra, características opostas que sinalizam a morte física de uma e a morte emocional da outra; e a dupla Ednei Giovenazzi e Amelia Bittencourt, o mordomo e a ama de Maria Stuart, que oferecem consolo e serenidade à rainha católica frente à inevitável morte.
Maria Stuart
Direção de Antonio Gilberto
CCBB – Rua Primeiro de Março, 66.
Em cartaz de quarta a domingo, até 17 de maio.
Óidipous, filho de Laios – A história de Édipo Rei pelo avesso
Muitas vezes, um texto insosso vira um espetáculo quando encenado. Outras vezes, o contrário acontece.
Quem não conhece a história do Rei Édipo, por exemplo? Não digo que seja popular, mas uma vez ou outra na vida alguém já fez referência ao complexo de Édipo, seja na faculdade, seja na mesa do bar. Afinal, trata-se de uma história intrigante, que inspira reflexões sobre a natureza e as relações humanas. Dentre as sensações despertadas por esse texto figuram a ojeriza, decorrente da possibilidade de relacionamento sexual entre pai e filho; a identificação por parte de alguns, nunca se sabe; mas, principalmente, a sensação de que não se pode controlar tudo nessa vida. Basta o menor dos imprevistos para que o controle que o homem pensa ter sobre si vá por água abaixo.
Quais as chances de um texto como esse, Édipo Rei, de Sófocles, se transformar em algo aquém do esperado quando encenado? Recriado como Óidipous, filho de Laios, em cartaz no SESC Copacabana (RJ) até 05 de abril de 2009, o que pude sentir foi um grande vazio de sensações.
A releitura de Édipo Rei proposta por Antonio Quinet, responsável também pela direção da peça, tropeçou em algumas montanhas. Que a história estava lá, ninguém pode negar. Entre um clichê proferido sem emoção – “você é a causa de seus próprios males” – e um provérbio digno do Rei Leão – “uma vez desvelada, a verdade não pode ser negada”-, percebemos um jogo corporal bonito até, como uma dança dramática, numa atmosfera enigmática, mas que, sinceramente, nada contribuiu para o andamento da peça. Faltou, principalmente, harmonia. Não só entre os atores, mas também entre as cenas. Os cortes eram abruptos demais. Como se tocasse uma sineta que anunciasse a hora do recreio, os corpos se contorciam, dançavam, rastejavam. De repente, nova sineta! Surge um telão ao fundo do palco, super iluminado… Adeus, mistério! Agora vemos uma mãe amamentando um bebê. Entendo a idéia que se quis passar: a amamentação é uma intimidade entre mãe e filho, que gera uma ligação forte entre os dois. Tem a ver, mas além de não acrescentar nem informações e nem um diferencial à peça, cortou totalmente o clima criado anteriormente. Em muitos casos, uma idéia é ótima como idéia apenas.
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Talvez se quisesse criar uma releitura modernizada, como uma instalação transposta ao teatro, e o Édipo tenha sido apenas um pretexto para isso. Entendo que a atualidade de uma peça não está na época a que ela se refere, e sim na forma como é contada, mas acredito que a forma utilizada não contribuiu muito para esse fim, se é que houve essa intenção. O que me faz pensar se a peça tinha, de modo geral, alguma intenção. Entreter, inovar, emocionar…?
Os atores despiram-se de todas as emoções em casa. Chegaram ao palco inexpressivos, sem conseguir transmitir as angústias, o sofrimento, a dor que diziam sentir. O texto, muitas vezes floreado, tornava difícil a atribuição de sentido ao que estava sendo dito. Isso pode ter colaborado para a falta de emoção. Talvez nem os próprios atores tenham compreendido o que diziam, apenas decoraram a fala.
Enfim, uns batuques daqui, umas falas de lá, uma Jocasta ao chão tentando se lamuriar.
Fazer rimas não é difícil. O desafio é transformá-las em poesia.
Óidipous, filho de Laios – A história de Édipo Rei pelo avesso.
Transcriação do texto e direção de Antonio Quinet.
Realização da Cia. Inconsciente em Cena .
Espaço Sesc – R. Domingos Ferreira, 160 – Mezanino.
De 13 de março a 05 de abril de 2009.
O Santo e a Porca
Que a cultura brasileira é bastante diversificada, todos sabemos. São costumes da região sul que diferem dos da região nordeste. Tradições nortistas pouco conhecidas no sudeste. E por aí vai… Mas o que há de comum a todas essas regiões culturais do Brasil é a língua. Todos falamos português e conseguimos nos entender muito bem!
Aí entra, então, a aplicação dessa língua. São vários os tipos de linguagem e inúmeros os meios de comunicação. Assim, o norte se aproxima do sul, o sudeste do nordeste e do centro-oeste. Mesmo sem nunca ter estado no sertão nordestino, conheço o clima, as dificuldades, as pessoas, os costumes. Graças aos jornais, à literatura, ao teatro, ao cinema, já estive lá sem nunca ter saído de casa.
Ontem mesmo estive no sertão. Conheci pessoas muito espirituosas, um senhor avarento e um rapaz tortinho que me fez rir demais! Contaram-me uma história que eu já conhecia, mas só no papel. Pois a tiraram do papel e encenaram tudo, deram vida ao que eu já tinha lido e o fizeram de forma primorosa!
Quem quiser ver ou rever essa história não precisa ir até o nordeste. Bastar virar a esquina e entrar no Teatro Villa-Lobos, em Copacabana (RJ). Lá estarão Élcio Romar, Gláucia Rodrigues, Armando Babaioff, Marcio Ricciardi, Nilvan Santos, Duaia Assumpção e Janaína Prado, todos prontos para recebê-los com O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna, dirigido por João Fonseca.
Ahhhh… Mas o texto já estava pronto! E um texto do Suassuna não tem como ficar ruim. Ahhhh, tem sim! Tem gente que consegue estragar até pizza!
Mas não foi o caso. A peça foi um espetáculo! Não sou de dar risadas gratuitamente. Acho que as pessoas (eu!!!) têm o péssimo hábito de associar o gênero comédia a peças que discutem relações conjugais e outros assuntos cotidianos usando gírias e expressões moderninhas, fazendo apelos sexuais excessivos, essas coisas. Deve ser por causa do grande número de peças que usa esses recursos, achando que assim ficarão engraçadas. Fiquei traumatizada. Mas a peça As centenárias veio amenizar meus problemas. Peça que, vale lembrar, também aborda essas tradições nordestinas. E agora, com O Santo e a Porca, sinto estar curada.
O jeito de falar dos personagens, o clima nordestino no cenário, na música, no figurino, tudo isso partindo de um texto bem escrito por um dos maiores dramaturgos brasileiros, tudo bem pensado, dirigido e encenado. Isso faz a gente pensar que a cultura popular nordestina, quando bem trabalhada, dá muito pano pra manga. E não é qualquer pano, não… É tafetá, linho, seda!
O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna.
Direção de João Fonseca.
Realização Limite 151 Cia. Artística.
Reestréia no Teatro Villa-Lobos – Av. Princesa Isabel, 440.
Meu Caro Amigo
Não é preciso estar morto para ser homenageado.
Partindo deste princípio, Felipe Barenco, responsável pelo texto do musical Meu Caro Amigo e, diga-se de passagem, estreante na profissão (e muito talentoso), presenteia o público do Rio de Janeiro com um clima nostálgico e emocionante que pode ser sentido até por objetos inanimados.
Amantes ou não de Chico, isso é totalmente irrelevante, o público sente-se acarinhado pela voz aveludada de Kelzy Ecard, que interpreta Norma Aparecida, uma professora de história fanática por Chico Buarque.
Falando assim, parece uma pecinha super clichê! Quantas mulheres não são loucas pelo Chico? Pelo menos foi o que pensei quando li o texto de apresentação da peça, na revista programa. Não me pareceu ser nenhuma novidade.
Talvez o jornalista não tenha sido tão efusivo quanto eu gostaria, talvez tenha poupado demais nas palavras, talvez não tenha assistido à peça, ou talvez a sinopse seja essa mesmo e eu é que estou fantasiando, querendo achar que a peça é muito mais que isso.
Bom, tem a Norma e tem o Chico. Ela é fã dele. Enquanto Norma conta sua história, Chico canta a história dela. Talvez seja a “cumplicidade”, numa via de mão única, já que o compositor nem sabe quem é Norma, talvez seja o modo como cada música do compositor se encaixa perfeitamente, tanto na vida pessoal da personagem, como no momento político em que se encontra o país. Ou talvez seja apenas o fato de o texto ter sido muito bem escrito, bem amarrado e bem encenado, e as músicas bem selecionadas e bem interpretadas.
Meu deu até vontade de reler livros sobre a história do Brasil. Admito lembrar mais da Era Vargas. E a Era Chico começa depois disso. Que história boa! A do Brasil, a do Chico e a da Norma também.
Esse é o segredo! São três boas histórias, juntas. A da Norma, que viveu na ditadura, tinha um pai repressor com quem ficou sem falar, participou de movimentos estudantis e era apaixonada pelo Chico. A do Brasil, que sofreu grandes transformações ao longo das últimas décadas, se livrou da ditadura, adotou eleições diretas. E a do Chico, que entre uma música e outra, foi preso, exilado, que participou, ainda que inconscientemente, da vida dos milhares de Normas do Brasil e, conscientemente, da história política do país.
Uma atuação emocionante de Kelzy Ecard, que tem uma voz e tanto; um pianista – João Bittencourt – de primeira; músicas muito bem selecionadas (o que deve ser tarefa difícil, já que a maioria das composições de Chico são boas), enfim, um deleite!
O que me faz pensar naquela velha desculpa de que não se vai ao teatro porque o ingresso é caro. Conversa pra boi dormir. Pelo valor camarada de 15 reais (estudante paga meia), é possível assistir a essa peça tão boa! Cara-de-pau é o vizinho, que tem um Honda Civic na garagem, que diz que não vai ao teatro porque a entrada é um absurdo… A verdade é que o espaço cultural anda bem democrático mesmo. São centenas de peças em cartaz, muitos eventos gratuitos pela cidade, exposições… É só escolher bem. Meu Caro Amigo é garantia de bom programa.
Texto: Felipe Barenco
Direção: Joana Lebreiro
Atuação: Kelzy Ecard
Direção Musical: Marcelo Alonso Neves
Piano: João Bittencourt
Centro Cultural Correios
Rua Visconde de Itaboraí, 20.
De 5ª a domingo, até 5 de abril.
Cabaret Melinda
As terças-feiras do mês de janeiro poderão ser mais divertidas para aqueles que comparecerem ao Canequinho Café, em Botafogo, espaço tipo cool anexo ao Canecão, que abriga em seu palco o musical Cabaret Melinda. Após elogiada temporada em 2008, o espetáculo dirigido e adaptado pela Azilíaca Cia. de Arte reestreou ontem, 13 de janeiro de 2009, e garantiu uma noite diferente e animada para o público carioca.
A atmosfera cabaretzística, maravilhosamente captada nas atuações de Adriana Nogueira, Alice Borges Anna Claudiah Vidall, Charles Fernandes, Claudia Mauro, Édi Botelho, Edio Nunes, Marcos Acher, Marília Viegas, Najla Raja e Sandra Pêra; nos figurinos de Cláudio Tovar; na iluminação de Aurélio de Simoni e na trilha musical de Cláudio Lins, deixa claro que o teatro brasileiro está muito bem servido de profissionais comprometidos com as artes.
Através de uma mistura de performances circenses, muita dança, músicas espirituosas e textos divertidos, o espetáculo propõe uma viagem ao interior do corpo de Melinda, cantora de cabaret, que é consumida por seus vícios, caprichos e desejos sexuais. Quem conta sua saga são seus órgãos e suas sensações – cordas vocais, fígado, imaginação e etc.
Sempre me questionei sobre o preparo de nossos artistas, se comparados aos norte-americanos, por exemplo, que cantam, dançam, atuam, se contorcem, enfim, são totalmente preparados para fazer qualquer coisa e muito bem. Assistindo ao musical Cabaret Melinda, meus questionamentos vão tirar uma folga. É claro que não havia nenhuma Celine Dion cantando, muito menos o Cirque du Soleil se apresentando, até porque não era isso que o espetáculo pedia, mas existia uma harmonia fantástica entre os atores. Um jogo de vozes tornava as músicas, cujas letras são divertidíssimas, mais divertidas ainda; os corpos se movimentavam em sintonia, enfim, tudo se encaixou muito bem, resultando num musical muito bem produzido cujo principal objetivo é mesmo divertir.
CABARET MELINDA
Canequinho Café (Av. Venceslau Brás, 215 -Botafogo)
13, 20 e 17 de janeiro, às 22 horas.
Texto original: Claudia Mauro
Adaptação e direção: Azilíaca Cia. de Arte
Renato Russo, o musical
Está em cartaz no Teatro Miguel Falabella, no Norte Shopping, até 1º de março, o musical Renato Russo. Se eu não me engano, essa peça estreou aqui no Rio em 2006, entrou em turnê nacional e tem sido um grande sucesso desde então. Bom que tenha vindo para a Zona Norte do Rio. É uma ótima oportunidade para quem está procurando momentos de entretenimento com qualidade.
O musical-monólogo, que tem direção de Mauro Mendonça Filho – prêmio Shell de Melhor Direção -, é uma adaptação do livro Renato Russo, o trovador solitário, do jornalista Arthur Dapieve, feita por Daniela Pereira de Carvalho.
A interpretação fica por conta do ator Bruce Gomlevsky, que tem uma impressionante presença de palco, atua e canta muitíssimo bem. Acompanhado da banda Arte Profana, Bruce executa ao vivo as belas canções de Renato Russo e nos faz relembrar, com um bom texto, os momentos marcantes da trajetória artística e pessoal do cantor.
A figura marcante de Renato é habilmente recomposta pelo ator. Para mim, que não tive a sorte de assistir a um show da Legião Urbana, foi um ótimo momento. Só as músicas já valeriam a pena, mas somadas àquela bela atuação resultou num espetáculo absolutamente perfeito.
O cenário retrata o palco de um show e em segundo plano vemos uma espécie de estúdio onde fica a banda ou são projetas imagens diversas que ajudam a compor as cenas. Isso somado a um excelente jogo de luzes.
Tudo é muito articulado. Um show começa, mas um problema no som impede seu andamento, fazendo Renato tomar a iniciativa de entreter o público falando da sua vida. Seus gostos, suas preocupações, seus sonhos, são narrados e intercalados com as músicas. E nada melhor do que a letra de suas músicas para demonstrar suas inquietações.
Várias fases da sua vida são encenadas. A fase da adolescência em que conviveu com uma rara doença óssea, a epifisiólise, que o manteve preso à cadeira de rodas. O álbum dos Beatles que mudou sua vida – aliás, ele teve ótimos ídolos que o inspiraram e seu gosto literário é impressionante. A fase mais metaleira que viveu em Brasília. A escolha do nome da primeira banda – Aborto Elétrico. As drogas. A rebeldia adolescente. Sua sexualidade. Seus problemas com a bebida. O fim do Aborto Elétrico, por ser um músico incompreendido. A opção de seguir carreira solo. A escolha de seu nome artístico. O momento em que sentiu falta de uma banda. E a partir daí já sabemos o resultado: o início da Legião Urbana.
A convivência com o sucesso, a solidão, a falta de um amor, sua posição política, o problema num show que o leva a perceber a vontade de sair do país, a viagem a Nova York, o encontro de um grande amor, as drogas injetáveis, o Renato apaixonado que canta em italiano, a volta ao Brasil. O episódio em que assume a paternidade de Juliano, após a morte da mãe do bebê, que despertou também sua vontade de assumir publicamente a homossexualidade. Sua relação com os pais, a ida para o hospital, a descoberta da doença que o levou a morte e, por tratar-se de uma doença terminal, o tempo que teve para se despedir. Mas essa despedida não é dramática, é poética. Tudo muito bem realizado.
Enfim, muitas fases foram representadas. As letras das músicas se encaixaram perfeitamente no texto. Foram seu complemento e direção também. Renato Russo fez dos momentos de dor inspiração para belas músicas e de suas preocupações conteúdo para outras tantas. Uma pena que não esteja mais por aqui. Ele poderia não resolver nossos problemas, mas com certeza continuaria a fazer ótimas músicas sobre a nossa caótica situação.
Não posso deixar de comentar também a participação da platéia em vários momentos. É uma peça convidativa, todos ficam à vontade para participar, cantar, bater palmas. Muito bom mesmo.
Trata-se simplesmente de uma peça impecável que vale a pena ser assistida.
Texto: Daniela Pereira de Carvalho
Direção: Mauro Mendonça Filho
Encenação: Bruce Gomlevsky
Direção musical: Marcelo Afonso Neves
Participação: Banda Arte Profana
Teatro Miguel Falabella – Norte Shopping
Av. Dom Helder Câmara, 5332 – loja 3805
De quinta à sábado às 21h e domingos às 20h
Tel: 2595-8245 / 2597-4452
Hotel Lancaster
Está em cartaz, até 27 de novembro, na Sala Multiuso do Espaço Sesc, em Copacabana, Hotel Lancaster, que não é apenas uma peça sobre drogas, usuários e traficantes, mas um texto sobre o drama dos dependentes químicos, capazes de tudo para sustentar seus vícios, de quem lucra com esse vício e sobre as relações humanas, tão modificadas por esse drama.
O texto de Mário Bortolotto, tem direção de Marcos Loureiro e montagem do Grupo Kuringa da Cooperativa Paulista de Teatro. No elenco estão Bebel Ribeiro (Debbie), Henrique Stroeter (Odosvaldo), Jorge Cerruti (Samuel), Paulo Vinícius (Rick), Sergio Mastropasqua (Lobo), Sergio Guizé (Cláudio), Tereza Piffer (Lola), em interpretações impecáveis.
O cenário, de Rodrigo Lopez e Marcos Loureiro, é o quarto de um traficante num hotel barato, e o caos nesse quarto já espelha o caos da vida das personagens que passarão por ele. Personagens que são muito diferentes, mas que têm em comum a consciência de que fizeram escolhas erradas na vida. Não estão onde querem, não fazem o que querem. Não são felizes. Não querem assistir aos dramas das pessoas ao seu redor e muito menos os seus próprios dramas, sendo a droga a única saída para isso. E a trilha sonora, do próprio Mário Bortolotto, é também bem envolvente.
A data escolhida é uma noite de Réveillon. O slogan do hotel: “Hotel Lancaster. Mais conforto e comodidade na sua viagem.” Um lugar onde não se precisa sair do lugar para viajar e nem ligar a TV ou ler jornais para saber, ou quem sabe vivenciar, histórias bizarras da pobreza humana. Os viciados se deprimem pelo uso das drogas, que os tornam dependentes, e se deprimem por estarem naquele ambiente, procurando a droga como uma fuga. É um círculo vicioso. Quem não se droga com algo ilícito, utiliza o álcool. Não há como ficar sem nenhuma fuga naquelas condições. São muitas histórias, representadas ou contadas, mas é um texto longe de ter a intenção de ser educativo. Porém, consegue ser verossímil, principalmente pelas ótimas interpretações.
O deprimente aqui não é engraçado, mas o tom de um traficante moralista num ambiente daqueles, em que o seu produto é o que gera aquela situação, e a falta de regras, num lugar onde mais nada o surpreende, gera um pouco de comicidade. Contudo, na medida certa, sem tornar o assunto banal ou ridículo. É irônico ver um moralista fornecer o meio para essa vida deprimente dos demais e, ao mesmo tempo, o recurso para o fim dela. Não há nenhuma regra, fora o pagamento pela droga, mas a punição por essa vida aparece e, em alguns casos, salva, acabando com o sofrimento através da morte. Porém, o impressionante mesmo é como as histórias contadas para chocar o público e se mostrarem reais, somadas às vidas deprimentes, resulta numa boa peça.
Os fins trágicos são as únicas saídas para essas personagens. Incomoda ver a miséria humana. Incomoda. O texto é antigo, mas ainda incomoda. Às vezes, a forma como o tema é abordado é um pouco assustadora e parece, por breves momentos, exagerada , mas tudo é justificado e interpretado com muita competência.
Texto: Mário Bortolotto
Direção: Marcos Loureiro
Elenco: Bebel Ribeiro, Henrique Stroeter, Jorge Cerruti, Paulo Vinícius, Sergio Mastropasqua, Sergio Guizé e Tereza Piffer
Cenário: Rodrigo Lopez e Marcos Loureiro
Figurino: Rodrigo Lopez
Iluminação: Marcos Loureiro
Trilha Sonora: Mário Bortolotto
Os Estonianos
A Cia. Casa de Jorge, formada por Ana Kutner, Julia Spadaccini e Jorge Caetano, estréia seu segundo espetáculo, Os Estonianos, no Teatro de Arena do Espaço SESC, em Copacabana, e fica em cartaz até nove de novembro. O texto é de Julia Spadaccini e a direção de Jorge Caetano. No elenco estão Ana Kutner (Marília), Jorge Caetano (Pedro), Thais Tedesco (Lívia), Pedro Henrique Monteiro (Fred) e Ana Baird (Suely).
O cenário é simples, mas funcional. Composto apenas por cinco móveis, tipo bancos. E, nessa simplicidade, junto a outros poucos objetos, consegue dar conta de todas as necessidades do texto. Através de uma linguagem que utiliza o humor como característica principal, vemos em cena cinco personagens insatisfeitas. É essa insatisfação com a vida que as aproxima. Além de torná-las semelhantes, é ela também a responsável por gerar um espaço para que as personagens acabem esbarrando umas com as outras e ditem o tom da peça. Na busca por suprir suas carências, as histórias acabam se cruzando de uma forma ou de outra e vamos, aos poucos, participando das angústias que os afligem.
Eles sentem-se incompreendidos, buscam explicar-se, expor seus sentimentos – daí, surgem as situações cômicas, aliás – e ficam na linha divisória entre o problema em não conseguir comunicar o que se sentem e a falta de capacidade do interlocutor ouvir e entender.
Pedro, casado com Marília, compartilha conosco suas insatisfações, seus problemas conjugais. Está em crise porque percebeu que não sente mais a alegria de antes, principalmente ao lado de sua esposa. Sente-se vítima da mesmice do cotidiano do casamento, que lhe roubou até as lembranças dos sentimentos bons do início da relação.
Marília, psiquiatra, ouve o descontentamento do marido e o enquadra como uma coisa comum, que todos sentem. Assim como faz com os pacientes, dá o diagnóstico e aconselha o medicamento. Parece imparcial, é profissional até quando está envolvida sentimentalmente. Os remédios são para os pacientes sentirem-se outras pessoas. Sem entrar no mérito de questionar a profissão dela, o texto a constrói como alguém que pode até saber aliviar os sintomas dos pacientes, mas não consegue compreendê-los como pessoas e mostra-se nada contente durante as cenas.
Fred, amigo de Pedro, – que diz ter assumido ser homossexual por causa da certeza de sua analista – está em crise no trabalho, onde sofre com uma espécie de mania de perseguição É uma personagem bem engraçada. O título, aliás, faz referência ao fato dessa personagem, depois de começar a se corresponder pela internet com um estoniano, achar a Estônia o lugar perfeito, onde todos são felizes e saudáveis. Os estonianos são felizes, ele não. E ele quer aquela felicidade estoniana para a sua vida. Porém, Fred conclui depois, ao ver a foto de um estoniano em Ubá, que talvez a Estônia não seja tão perfeita assim. Se fosse, nenhum estoniano sairá de lá e escolhe outro destino para representar a felicidade.
Suely – que tinha o a idéia de trabalhar vendendo produtos de beleza, para visitar a casa dos clientes, ser convidada para entrar, tomar um café – é funcionária de uma lanchonete e faz a entrega dos lanches. Numa entrega, conhece Pedro, que a convida para entrar em sua casa. Ele justifica o convite dizendo que acha ruim não convidar para entrar uma pessoa que entrega sua comida. O convite acaba despertando novamente o desejo antigo de visitar os clientes. Tanto, que depois disso, Suely não consegue mais fazer entregas, se não for convidada a entrar.
Já Lívia, paciente de Marília, é uma moça solitária, que conhece Pedro numa festa e depois o reencontra quando, no auge de uma crise de solidão, coloca um anúncio como prostituta, no jornal, como uma forma de encontrar pessoas tão solitárias como ela. Uma de suas preocupações é nunca conhecer o Afeganistão. Lívia é uma das personagens mais interessantes e, ao longo da peça, vai tomando consciência dos seus problemas e assume um pouco do que gostaríamos de ver em todas as outras: diz a Marília que está feliz porque descobriu que está infeliz e quer viver isso plenamente. Não quer tomar remédios, não quer ser outra pessoa. Que sua vontade de falar com estranhos, inclusive, gerou uma nova amizade.
O texto tem momentos muito bons. Faz rir, inclusive. É uma peça que, apesar de focar nas angústias humanas, consegue ser leve, descontraída. Muitas vezes, os espectadores riem porque se identificam com algumas situações. Até as danças são tão bobas que se tornam engraçadas e apropriadas. Parece, em alguns momentos, um texto com trechos soltos, mas não, tudo é bem amarrado e tem sua funcionalidade no decorrer do espetáculo.
Às vezes, parece que as personagens não se expõem totalmente, que são um pouco superficiais, mas isso não tira os seus encantos e talvez seja porque elas representam pessoas em crise, que estão se descobrindo, e não que isso seja propriamente um problema no texto. Talvez nem elas mesmo tenham consciência plena dos seus sentimentos. Ou, assim como Lívia – que ao comentar sobre sua solidão e a necessidade de falar com desconhecidos, revela a angústia que sente quando eles vão embora e ela fica com a impressão de que não disse tudo o que queria dizer – as personagens também não digam tudo. Melhor, acho que tinham mais a dizer, que têm um potencial maior. Porém, tudo me pareceu justificado e interpretado com bastante competência pelos atores.
Texto: Júlia Spadaccini
Direção: Jorge Caetano
Elenco: Ana Kutner, Jorge Caetano, Ana Baird, Thaís Tedesco, Pedro Henrique Monteiro
Cenário: Natália Lana
Figurino: Thaís Tedesco
Iluminação: Ana Kutner
Cordélia Brasil
A peça ‘Cordélia Brasil’ (re)estreou ontem no Espaço SESC Arena, em Copacabana, onde ficará em cartaz até 12 de outubro. Trata-se de um texto de Antônio Bivar, escrito no final dos anos 1960. Essa montagem tem a direção de Gilberto Gawronski e o elenco é composto por Maria Padilha, Cadu Fávero e George Sauma.
O cenário colorido, de Luiz Henrique Sá, simula uma Kitnet. O espaço é usado de forma bastante inteligente – por exemplo, o espaço que circunda o quarto também é a rua, permitindo cenas concomitantes. Esse cenário é o palco da história que gira em torno de três personagens: Cordélia Brasil, seu marido Leônidas e o jovem Rico. Para sustentar o sonhador Leônidas, Cordélia, além de trabalhar como auxiliar de escritório durante oito horas por dia, ainda precisa se prostituir à noite. Num desses programas, ela leva Rico para casa, um rapaz de 16 anos que, no desenrolar da história, acaba morando com eles.
Leônidas, esse homem sonhador de 28 anos sustentado pela mulher, é responsável pela fantasia do texto, que se expande com grande agilidade, a ponto de acabar por sobrepor-se ao real. Cordélia mostra-se apaixonada por ele e atura com brandura dois anos de relacionamento dessa forma até tomar uma decisão: tenta mudar a situação, o fazer trabalhar, mas, pelo que ouvimos, hilariamente, seu marido é incompatível com o trabalho – ele diz que é um crime um homem com sua sensibilidade ficar preso ao trabalho. Leônidas quer ser autor de histórias em quadrinhos, mas enquanto seu sonho não se realiza, e não o vemos fazer nada para que isso aconteça, passa o dia todo em casa, não trabalha em mais nada e ignora os empregos que a esposa lhe arruma. É um homem teórico, com um vocabulário rebuscado, que no fundo só queria uma companhia para seus devaneios e que, de certa forma, ama e protege a esposa – como quando não conta que o camafeu dela não sumiu, mas foi levado por sua mãe que alegou que a filha não era mais merecedora dele. Ele tem conhecimento desse outro emprego da esposa e não parece se importar, a não ser por ela não poder ficar em casa lhe fazendo companhia. Ela até lhe conta os encontros com os clientes como algo natural de um dia de trabalho e ele age com normalidade.
Já Rico é um adolescente com hormônios descontrolados que entra na história, em princípio, se opondo ao marido assexuado. Contudo, os dois tem mais em comum do que imaginam – e do que ela imagina também. O menino parou de estudar, diz que ‘está dando um tempo’, e daí já se tira algumas conclusões. Ele vai até o apartamento do casal novamente em busca de outro programa e acaba sendo convidado por Leônidas para ficar morando lá por quando tempo quiser em troca dos Cr$ 100 que ele trouxe para pagar Cordélia. Porém, mais do que o dinheiro, Leônidas mostra que quer uma companhia para os seus dias enfadonhos. Rico, em vez de despertar ciúmes, acaba ficando amigo e aderindo ao mesmo estilo de vida de Leônidas – também, quem não adoraria essa vida ociosa? Ficam os dois vagabundos em casa, enquanto Cordélia sai para trabalhar. Rico, dessa forma, aparenta ser apenas um desdobramento do marido e parece entrar na história mais para saciar as necessidades de Leônidas do que as de Cordélia. Ele gosta de ouvir o que o outro tem para contar, o que a moça já não pode mais fazer, pois passa tempo demais na rua trabalhando, assumindo, por isso, um papel importante na vida do casal.
Durante um programa com um turco, Cordélia descobre, fazendo uma introspecção, que ela não é nem uma ‘biscate’, nem uma auxiliar de escritório, nem uma dona-de-casa. Passa por uma espécie de crise existencial. Mostra que tem inveja da juventude de Rico, talvez isso os ligue, e que ainda tem sonhos: sonha em ter uma filha e ensinar tudo o que ‘essa vida maldita lhe ensinou’. Ela, por fim, toma uma decisão: manda o marido embora, manda os dois embora, e diz que dará sentido a sua vida: vai virar uma ‘putona’. Vai pintar o apartamento de vermelho e o transformar num bordel. Desiste de esperar que o marido mude, ficou esses dois anos esperando que ele, pelo menos, escrevesse um romance de sua vida, a visse como inspiração e cansa. Na verdade, acredito que não é a postura acomodada do marido que a faz desistir do casamento, mas o fato dele não a incluir nos seus sonhos. De certa forma, ela coloca as esperanças em Rico, na paixão que ela o julga sentir e no fim se frustra também. Achou que o menino se transformaria num gigolô, não que ficaria ali com aquela carinha de anjo com uma postura similar a do seu marido.
Em meio a essas frustrações, contadas de forma cômica, Leônidas aparece com uma granada dizendo que a guardou esse tempo todo para um dia explodir aquele apartamento, mas decide que agora embarcará no sonho do menino – que em outro momento pergunta se é fácil arrumar emprego na marinha mercante -, dizendo que agora vai usar a granada para explodir o navio. Já que ele não conseguiu ser quadrinista, se transformará em uma personagem de histórias em quadrinho e transformará Rico também. Saem de cena e escutamos o barulho da explosão. Cordélia e nós concluímos que a granada explodiu e os dois morreram. Então, ela decide cometer suicídio tomando remédios. Enquanto espera a morte faz reflexões sobre a vida, deita-se na casa, pensa em escrever uma carta explicando tudo e percebe que não tem a quem explicar e nem o que explicar. Entretanto, fica feliz ao lembrar-se que deixou a marca da sua passagem na Terra: umas fotos em que pousou nua para um fotógrafo americano. Arrepende-se de ser tão impulsiva e lembra-se de uma frase que é também o título original desse texto: “o começo é sempre difícil, Cordélia Brasil, vamos tentar outra vez“, enunciação que ela nem lembra mais quem lhe disse, mas acha que foi a professora de economia doméstica.
Percebemos, em meio a um texto que, às vezes, parece não ter pretensão nenhuma além de entreter, que as vidas das personagens não têm sentido. Pelo menos, não separadas, pois assim que a relação entre os três acaba, acaba também a vida em si. Fim trágico, mas talvez o único que caberia nessa história. É uma peça leve, uma comédia suave. Texto agradável, criativo, munido de vários momentos cômicos muito bem executados pelos atores. Muitas vezes, o conteúdo dos diálogos é que torna tudo tão engraçado, pois não acreditamos que as pessoas são capazes de dizer certas coisas num relacionamento com tanta naturalidade. Interessante também é a forma como são expostas as situações, situações que hoje, quarenta anos depois, já não chocam ninguém – ou quase ninguém, nunca se sabe -, mas que não perderam sua essência. Enfim, são bons momentos de descontração.
Texto: Antônio Bivar
Direção: Gilberto Gawronski
Elenco: Maria Padilha, Cadu Fávero e George Sauma
Espaço Sesc
Informações: (21) 2548-1088 ramais 228, 255 e 229
Rua Domingos Ferreira, 160
Copacabana, Rio de Janeiro/RJ
Contando Machado de Assis
O título já diz: “contando”. Sou muito suspeita para falar de contação de histórias porque guardo péssimas lembranças dessa modalidade narrativa. Contação de história para crianças, por exemplo, normalmente é feita de forma bem afetada, até mesmo pra chamar a atenção dos pequenos ouvintes, que se desconcentram por qualquer motivo. Toda a afetação me tira do sério… E aposto como o contador fica tão preocupado em fazer caras e caretas e modalizar a voz que nem presta atenção no que está falando. Por outro lado, descartando-se essa maneira efusiva de se contar a história, podemos cair na monotonia. Um perigo também.
Estou refletindo sobre isso para mostrar como é difícil encontrar o equilíbrio para contar histórias. Entre a irritação e o sono deve existir um lugar agradável que depende muito da qualidade da história contada e do talento de quem a conta.
Com isso quero chegar na peça Contando Machado de Assis, em cartaz até o dia 28 de setembro na Caixa Cultural (Rua Almirante Barroso, 25 – Centro/RJ). Quem dirige é Antonio Gilberto e quem interpreta é José Mauro Brant. O roteiro é da dupla.
A peça traz ao palco o badalado conto “Missa do Galo” e também “Mariana”. O autor José Mauro Brant interpreta o narrador dos contos. É como uma leitura em voz alta feita por um leitor que profundamente conhece os trejeitos e o comportamento dos personagens. É como um leitor que já leu exaustivamente a obra machadiana e agora conta para nós.
O autor é ótimo, muito seguro do que está fazendo, tem uma firmeza na voz, bem típica de quem tem talento para teatro. Os contos de Machado idem. Indiscutivelmente, são de qualidade. As sutilezas, as ironias, a trama que diz um monte de coisas como quem não quer dizer nada. Perfeito! Mas aí entra a tal da contação de histórias. Nem sei o que dizer, porque o trabalho do artista é tão difícil. Ali no palco, dando a cara a tapas. É uma exposição danada!
Por mais que o ator e os contos fossem excelentes, a contação acaba pesando e puxando as pestanas para baixo. Algumas pessoas cochilaram, algumas se viravam de um lado pro outro e cruzavam e descruzavam as pernas, talvez para espantar o sono… Uma senhora ficou 10 minutos fazendo barulho de papel de bala. Bala velha e grudenta ou uma forma de manter a colega ao lado de olhos abertos? Nunca saberemos…
Enfim, o que quero dizer é que se o ator fosse ruim e os contos mal selecionados, o espetáculo teria sido 100% soneca da tarde. Mas eu juro que não dormi!
Estréia: 05 de setembro (6ª f), às 19h30
Local: Caixa Cultural / Teatro de Arena – Av. Almirante Barroso, 25 – Centro
Horários: 4ª a domingo, às 19h30
Duração: 1h
Ingressos: R$15,00 e R$7,50
Classificação Etária: 10 anos
Temporada: até 28 de setembro na Caixa Cultural
Nova temporada no Centro Cultural da Justiça Federal: de 17/10 a 30/11
Ele Precisa Começar
Assisti a estréia de ‘Ele Precisa Começar’, com o ator Felipe Rocha, que está começando como autor e dividindo a direção com Alex Cassal. Já vi alguns espetáculos na sala Multiuso do Espaço SESC, mas nunca a tinha visto tão bem aproveitada. Dividiram a platéia em quatro blocos de cadeiras, sendo que a segunda fileira foi posta em um tablado possibilitando uma visibilidade perfeita de qualquer lugar escolhido. O cenário foi composto de forma que algumas cadeiras da platéia ficassem dispostas entre os objetos cenográficos. O ambiente é basicamente formado por mesinhas, abajures, luminárias que pediam do teto, uma secretária com um laptop, peças de roupas pelo chão e várias xícaras de café espalhadas. O som – a trilha sonora é do próprio Felipe – e as luzes – a iluminação é de Tomas Ribas – são controlados pelo ator enquanto encena. Tudo bem articulando já insinuando o tom da peça.
Ele precisa começar, ele será o narrador da história que está criando naquele momento. Ao mesmo tempo personagem e escritor, em que as noções de autor, escritor e narrador se confundem, nos descreve a cena e o lugar de um dia de outubro de 2007. Conta-nos uma história, história de um homem sozinho em um quarto de hotel que começa a escrever e nos relata todas as idéias que vem a sua cabeça, todas as coisas que poderiam acontecer.
O texto conta com os espectadores não só nas ocasiões em que participam ativamente, mas em todos os momentos, pois necessita da nossa imaginação e requer muita atenção. Participamos do processo que simula a criação. Tudo com uma bela interpretação de Felipe Rocha. As idéias surgem e nem a personagem sabe onde vão chegar, mas existe um acordo entre nós sobre as coisas que não vão acontecer. Esse é o único limite. Há muitos silêncios no texto, mas de alguma forma eles são preenchidos. Às vezes, nos sentimos até capazes de ler os pensamentos da personagem.
Ele nos conta a história, mas não executa todas as ações e quando o faz é apenas como uma forma de ilustração, recurso utilizado por um bom contador. É uma peça baseada na palavra e na expressão corpórea e ele conta com os espectadores para criar as imagens. Por exemplo, a personagem Fátima não está presente, contudo a vemos, não só quando um dos espectadores empresta seu corpo a ela, mas até quando não há nada físico que a represente. Ele nos relata até quais seriam nossas possíveis reações. Não tem como não embarcar na dele. Somos seduzidos por essa personagem sem nome, interpretada por um ator competente que nos faz acreditar que estamos mesmo participando do processo de criação. Fala o texto como se realmente estivesse escolhendo as palavras no momento que as reproduz e nos mostra até como é difícil escrever uma história. Substitui palavras, retoma e insere novos elementos etc.
Percebemos até os momentos em que ele parece não pensar mais na peça, com o som de grilos ao fundo, em que ele brinca com os objetos da mesa e ali está também criando. Transforma o relógio de pulso numa gaivota. Como um menino brincando com seus carrinhos, deixando a imaginação comandar. Não há limites no seu mundo. Simula inclusive uma crise de criatividade em que o texto empaca e uma discussão com o corretor ortográfico que não se restringe em corrigir, mas quer também escolher as palavras que ele pode ou não usar em seu texto.
No fim, ele acha que já está bom e a peça termina. Vemos o quanto é aterrador a idéia de um ponto final quando ainda se tem muito a dizer. Porém, esse não é o ultimo momento do espetáculo, na verdade, demoramos um pouco para perceber quando ela chega ao fim exatamente. Ele combina, aos sussurros, com o tal espectador-voluntário o que esse terá que fazer e brilhantemente este se transforma no personagem-escritor, senta-se ao computador, o desliga e sai da sala, talvez como um símbolo de que cada um de nós constrói a história também.
É nesse clima que a peça se desenrola. São agradáveis 70 minutos e até o espectador que se ofereceu para participar foi brilhante. São momentos engraçados inclusive, uma proposta interessante e muita competência.
Texto e atuação: Felipe Rocha
Direção: Alex Cassal e Felipe Rocha
Orientação corporal: Dani Lima
Cenário: Aurora dos Campos
Iluminação: Tomás Ribas
Trilha sonora: Felipe Rocha
Assistência de direção: Stella Rabello
Temporada: de 05/09 a 14/09 no Espaço SESC e de 19/09 a 26/10 no Teatro do Jockey.
A Soma de Nós
A Soma de Nós, em cartaz até cinco de outubro no Teatro Vannucci, é uma adaptação, feita por Flávio Marinho, do texto “The sum of us“, do autor australiano David Stevens.
Num cenário que imita uma casa antiga precisando de reformas é representada a história que gira em torno da personagem Henrique. Viúvo desde que o filho era pequeno, Henrique é um pai amoroso e compreensivo, que tem prazer em dividir o lar com seu filho, Jeff, um jovem assumidamente gay. O dia-a-dia de pai e filho é retratado com a máxima normalidade, é uma rotina comum. O pai logo no início nos explica que o filho é gay, os dois aceitaram isso de forma natural e continuaram vivendo juntos, que seria puro preconceito se agisse de outra forma, pois Jeff é um ótimo rapaz, trabalhador e seu melhor amigo. O diálogo entre os dois é inacreditavelmente aberto. Falam de tudo. Como amigos da mesma idade. Não há cobranças, não há barreiras. São confidentes um do outro.
Henrique foi educado numa casa em que viu sua mãe, depois de sofrer um longo período pela morte do marido, encontrar na companheira Mary o afeto, o consolo, para continuar a vida. Henrique reconhece isso, nos conta que admirava aquele amor e seria incapaz de negar aquilo ao filho. Ele assistiu sua mãe enfrentar todos os problemas que aquela relação poderia ocasionar e só houve a separação quando ele e o irmão, percebendo que as duas já estavam muito idosas para cuidar uma da outra, resolveram separá-las, alegando que era para o bem delas. Sua mãe não questionou e morreu um tempo depois, sem nunca ter tocado no assunto. Essa mãe, sem saber, preparou o filho para ser pai de um homossexual, que tem em casa um lar onde pode ser sincero e receber todo apoio de uma pessoa que não viu na sua sexualidade um problema, não criando mais uma dificuldade além do que as que esse rapaz já iria enfrentar.
A peça não trata apenas de preconceito, ou de uma família atípica, trata de amor. Amor de várias formas, representados, predominantemente, por estes dois relacionamentos: um entre pai e filho, e o outro entre duas mulheres – a mãe de Henrique e sua companheira Mary. Vi ali representado um sentimento que supera tudo e transforma a vida não numa conjuntura mais fácil de ser vivida, mas em algo com mais sentido.
Jeff se apaixona por Greg, um jovem rapaz que, ao conhecer Henrique, revela que seu pai é bem diferente dele e é o motivo para ele não ter assumido sua sexualidade em casa. E Henrique, ao assistir essa tentativa de relacionamento do filho que não dá certo, mostra-se mais uma vez um grande amigo e incentiva Jeff a não desistir, a viver, a não se fechar para os prováveis sofrimentos e frustrações que a vida pode colocar em seu caminho. Henrique educa um filho corajoso, capaz de servir de exemplo para muitos outros.
O pai, que até então não tinha mostrado vontade de ter outro relacionamento depois da viuvez, resolve arriscar procurando uma agência de encontros e conhece Joyce, mulher solitária a quem o marido trocou por uma mais jovem. Joyce, quando descobre que Jeff é gay, mostra-se radicalmente preconceituosa e vai embora, perdendo a possibilidade de conviver com duas pessoas que sabem o que é o amor, abrindo mão de se relacionar com esses homens que tinham muita coisa a lhe ensinar.
Jeff também mostra ser o companheiro ideal do pai. É ele quem cuida de Henrique depois que este sofre um sério derrame e já não é nem mais capaz de falar, mas nem por isso deixa de participar da vida do filho. Graças ao fato de Jeff o levar para passear, eles reencontram Greg e aparentemente o desfecho é que os dois rapazes finalmente ficarão juntos.
O texto aborda temas profundos, mas não é pesado. Não parece ter a intenção de causar no espectador o desconforto de fortes emoções. Porém, mesmo sem essa aparente intenção, o texto nos faz refletir e comove de uma maneira suave. O espetáculo tem duração de 70 minutos e a soma dos atores deu um ótimo resultado. Infelizmente, o confortável teatro estava vazio, éramos apenas 25 espectadores. Isso quer dizer que muitas pessoas perderam a oportunidade de conferir essa encantadora peça nesta apresentação.
Texto: David Stevens
Tradução e adaptação: Flávio Marinho
Direção: Eduardo Figueiredo e Cíntia Alves
Elenco: Luiz Carlos de Moraes, Maurício Machado, Pedro Bosnich e Mara Manzan (participação especial)
Teatro Vannucci: Shopping da Gávea – Rua Marquês de São Vicente, 52 – Gávea, Rio de Janeiro / RJ
TPM – Terapia Para Mulheres
Está em cartaz até 2 de novembro, no Teatro Cândido Mendes, a nova comédia da Palco Cia de Teatro, “TPM – Terapia Para Mulheres”, que faz parte da trilogia de Paula Giannini, junto com as peças “Casal TPM”, em cartaz em São Paulo, e “Tratamento para Machos”, ainda inédito.
O espaço do Teatro Cândido Mendes é muito bem aproveitado. É como uma semi-arena. A entrada dá lugar ao fundo do cenário, que, neste caso, trata-se apenas de uma espécie de lona que serve como base para a projeção de algumas imagens. Isso, somado apenas a uma cadeira rosa e um poste de strip-tease, compõe o cenário que simula o ambiente de uma rave, complementado pela música e pela iluminação típica.
O roteiro não traz nenhuma constatação ou piada inovadora. São discursos comuns encontrados em textos que abordam situações experimentadas por mulheres que sofrem de ciúme, problemas de auto-estima, relacionamento etc. A maioria das piadas já é conhecida, ou pela circulação na internet, ou por serem antigas, aumentando a probabilidade dos espectadores já terem as escutado em algum lugar, como em comentários de amigos, ou mesmo em programas televisivos.
As personagens são caricatas. A primeira se chama Neusa e entra em cena bêbada, munida de várias piadinhas populares. Já Fiona, mais afetada que a primeira, é o estereótipo de uma louca surtada. Chama atenção por sua roupa ridícula e sua falação em que nos relata seus surtos esquizofrênicos que assustaram sua família e seus ataques histéricos.
A terceira é Marlene, uma mulher que deseja loucamente entrar nos EUA e nos dá dicas de língua inglesa, com sotaque nordestino. Sua proposta é desmistificar as palavras em inglês em apenas uma única aula, com um método que ela própria desenvolveu quando estudava para entrar no país de Jorge (George Washington?) e nos conta o trauma de ter sido barrada na imigração.
A outra, um ator vestido de mulher, é uma mulher idosa que aluga vagas no quarto de empregada, nesses tempos difíceis, e se apaixona por um dos inquilinos. Ela já foi também amante de 9 presidentes, 8 vices e não sei mais quantos diplomatas. Depois, mais um ator vestido de mulher, é a vez de uma personagem que só pensa em sexo, uma ninfomaníaca com medo de se relacionar com homens. Faz conclusões engraçadas sobre os vários tipos de homens e nos conta que descobriu que seu ex-namorado é o ‘taradão do dedão do pé da Baixada Fluminense’.
A seguinte é uma mulher que tem ‘TOC’, viciada em filas e que toda vez que lava as mãos no banheiro, antes de enxaguá-las, acaba lavando a pia, a torneira e o banheiro todo. Ela possui traumas por causa da mãe, fobia de números ímpares e medos de ursinhos de pelúcia. A seguir, entra em cena uma personagem em crise conjugal, existencial etc e nos relata um cômico episódio de um ‘banho-de-lua’. Em seguida, é a vez de uma loira com 130kg que caba de completar 40 anos e é amante da comida. Gorda, mas que aos 40 anos se livrou de um peso de 90kg, se separando do marido, nos relata o diário de uma dieta e confessa que odeia o seu médico do tratamento de emagrecimento.
A última é uma mulher ciumenta que vai a tal rave atrás do marido. Diz-se uma mulher apaixonada, uma mulher que ama demais. Imagina coisas, tem ciúmes da repórter Ana Paula Padrão, que ela diz ter certeza que dança para o seu marido quando ela sai da sala. Revela que examina todas as coisas do marido, vai à cartomante, instalou câmeras em casa, contratou um detetive para seguir o marido e ela mesma seguiu o detetive para verificar se ele seguia realmente seu marido.
São, portanto, nove personagens que entram em cena individualmente e nos relatam episódios de suas vidas que nos remetem a seus problemas psicológicos. Contam traumas, suas atitudes, sentimentos, nos permitindo entrar um pouquinho nos seus mundinhos. É uma simulação de bate-papo, um desabafo de mulheres problemáticas. Às vezes, a forma extremista como se apresentam é que as fazem engraçadas, e, às vezes, é o que tira a graça também.
Sabe aquele papo com estranhos em que nos surpreendemos nos perguntamos o que estamos fazendo ali, questionando se realmente somos obrigados a escutar aquilo? Sabe aquelas pessoas que vêem num estranho um ouvinte em potencial e querem resumir sua vidinha, principalmente seus problemas, em 5 minutos? A peça tem essa essência.
Trata-se de uma terapia mesmo, mas não para nós, para elas, que criam um espaço para falar um pouco de suas neuroses. Confesso que não achei muito engraçado. Percebi que se é difícil fazer comédia, mais difícil ainda é acertar na hora de colocá-la no palco. A simulação do ridículo por si só nem sempre faz rir, mas talvez seja só a minha TPM.
Texto: Paula Giannini.
Direção: Amauri Ernani.
Elenco: Paula Giannini, Amauri Ernani, Mayra Villela, Shirley Bonani e Éris D`Souza.
Teatro Cândido Mendes: rua Joana Angélica, 63 – Ipanema.
Minha Mãe é uma Peça
A Elvira diz, sobre stand-up comedy que “se apóia em uma situação muito simples: quanto pior a sociedade, mais papéis o indivíduo tem de desempenhar para viver dentro dela. Desmascarar esses papéis nos faz rir. Rimos quando somos pegos. Tem a ver com constrangimento (nós) ou desfaçatez (as fotos dos jornais)“.
O teatro Miguel Falabella, no Norte Shopping é uma iniciativa interessante: com um auditório maior do que, por exemplo, o teatro do planetário da Gávea, mas ainda assim pequeno o suficiente para que todos os lugares sejam bons, é um dos poucos teatros localizados no subúrbio, com horários e preços convidativos, tanto para estudantes quanto para quem trabalha.
O texto de “Minha Mãe é uma Peça” é um excelente apanhado de lugares comuns e clichês, coisas que toda mãe fala, já falou ou vai falar. E muitas vezes nós -filhos – não sabemos (porque não somos mães, caspita).
Depois de assistir à peça, minha mãe me contou que, tal qual o ator, também fica repetindo frases como “Não vai, ah, ele pensa que vai, mas não vai. Não vai… NÃO VAI!”, sozinha em casa, na falta de alguém com quem brigar.
O ator, que também escreveu o texto, é fantástico. Paulo Gustavo sustenta, sozinho, com pouquíssimos recursos e um só cenário, um monólogo de duas horas sobre os dramas de uma mãe, divorciada, professora do estado aposentada, com dois filhos, uma tia chata, a nova mulher do ex-marido e as vizinhas. Nenhum deles aparece: os conhecemos através da mãe.
Não é uma obra prima em termos de profundidade, mas não se propõe a isso: se propõe a fazer rir, com pequenas coisas que as mães fazem e falam. E não só aos filhos, elas mesmas riem a beirar o escândalo. A frase mais sussurrada entre o público foi “É assim mesmo!”, com as variantes “Caraca, a minha mãe é assim!”, ou, mais raro “Caraca, eu falei isso hoje mesmo!”.
Devo dizer que saí do teatro uns vinte quilos mais leve, embora com uma leve – e agradabilíssima - dor no abdôme.
Ensina-me a viver
Essa adaptação do texto de Colin Higgins não tinha como dar errado. Texto bom, equipe boa: peça boa. Glória Menezes dispensa comentários. E não concordo que seja um texto sobre uma história de amor improvável. Qualquer um se apaixonaria por Maude. Improvável é ver algo provável ser tão bem explorado. O bom é ver uma montagem com qualidade, que, além do esperado, ainda arruma tempo para surpreender.
No Teatro do Leblon, Sala Marília Pêra, que não é das mais confortáveis, estará em cartaz, a um preço nada popular, até 26 de outubro, a peça ‘Ensina-me a viver’. Adaptada e dirigida por João Falcão, que não é só fama, ele nos mostra um trabalho impecável, o texto foi lindamente apresentado. O jovem Arlindo Lopes é um ator brilhante. O menino comprou os direitos da peça, buscou produtora e equipe e ainda representa Harold de forma excepcional. O que dizer mais?
Ilana Kaplan, Fernanda de Freitas e Augusto Madeira também não deixam por menos. Junto ao elenco de apoio, composto por Verônica Valentin, Guilherme Siman, Walisson de Souza e Jamil Pedro, os atores exageram na sintonia. E é exatamente nisso que o espetáculo é grandioso: sintonia.
O encontro entre um rapaz de 20 anos problemático com uma senhora de quase 80 anos que sabe ser feliz, ganha vida com um muito capricho. O cenário é simples, mas eficiente. A cor preta é o principal elemento que mostra como algo pode ser multifacetado. Um fundo preto e recortes de um pano preto, que são montados como cortinas, permitem uma mobilidade que constrói um jogo de cenas interessantíssimo. Trata-se de uma espécie de tela, não sei, que permite a visualização de nuances pospostos e, ao mesmo tempo, serve de base para a projeção de imagens. Isso somado a objetos de ferro, como cadeiras e esculturas, e uma iluminação inteligentíssima. São 110 minutos de espetáculo com um apelo visual cinematográfico que encanta.
A pergunta principal não nos deixa dúvidas do que faz alguém se sentir bem ao lado de outra pessoa: você conhece alguma coisa melhor do que rir junto com alguém? Pois é, isso é a essência da história de amor do casal e é o grande atrativo do texto também. Tiradas cômicas, tanto nos diálogos como nas armações de filme de terror das simulações dos suicídios de Harold para impressionar a mãe, fazem da apresentação algo agradável. È muito gostoso rir junto com eles.
Ao mesmo tempo, as cenas românticas são muito bem pensadas e encantadoras. O que era para ser drama ganha paixão, principalmente pelas interpretações. Quando Maude sai de cena dizendo a Harold que vale a pena, ela lhe garante, parece também ser um toque de uma atriz experiente para um jovem ator.
Comemorando 50 anos de carreira artística, Glória Menezes é suave e alegre. Arlindo Lopes, com uma carreira bem mais curta, é um ator completo que, ali no palco, mostra-nos, numa atuação impecável, que ele já sabe o que a colega está dizendo.
Adaptação e direção: João Falcão
Tradução: Millôr Fernandes
Elenco: Glória Menezes, Arlindo Lopes, Ilana Kaplan, Augusto Madeira, Fernanda de Freitas, Verônica Valentin, Guilherme Siman, Walisson Souza e Jamil Pedro
Cenografia: Sério Marimba
Iluminação: Renato Machado
Aquarelas do Ary
Está em cartaz no teatro Maison de France o musical Aquarelas do Ary, sobre a vida e obra de Ary Barroso. O texto de Marcos França, com direção de Joana Lebreiro, é estrelado pelo próprio Marcos, pela graciosa Claudia Ventura e por Alexandre Dantas.
O cenário, em preto e branco, é composto por imensas partituras musicais, feitas por Jacy de Mattos Madeira. Elas e um telão, no centro, formam a base para as projeções que ilustram episódios da história de Ary e nos ajudam a compor as memórias. De forma harmoniosa, com a contribuição de um belo trabalho de iluminação, todos os elementos importantes da vida do compositor estão ali retratados: a música, com o piano e as partituras, e a boêmia, com a cerveja, que os atores bebem durante as encenações.
Desde do início tudo é muito convidativo, as cortinas nunca se fecham e as luzes não se apagam completamente. Cada um dos atores sobe ao palco individualmente, passam uma música, e, após isso, em vez da comum campainha, eles tocam o gongo, que é usado para encenar o programa de auditório.
O espetáculo começa propriamente quando Claudia, que possui uma voz belíssima, faz uma apresentação poética, animada e muito descontraída, sobre o início da vida de Ary. Os atores nos contam de forma bem agradável desde as travessuras da infância do compositor até sua morte. Passam por todas as etapas da vida dele e há momentos contados de forma bem cômica.
Os atores não cantam as músicas simplesmente, as interpretam no máximo rigor da palavra. Seus gestos e expressões acompanham suas vozes com admirável apuro. As letras das músicas de Ary Barroso são responsáveis por boa parte do texto. São elas, organizadas de forma astuciosa, que nos contam vários episódios de sua vida. É impressionante como esse gênio conseguia fazer música dos eventos mais banais do dia-a-dia.
Tudo é praticamente perfeito. A única desatenção com espectador é em relação à visualização por parte do público que assiste ao espetáculo do segundo andar, onde eu estava. Algumas cenas se passam fora do palco e, simplesmente, não podem ser vistas pelos que ocupam a partir da segunda fileira de cadeiras e os da primeira precisam debruçar-se para vê-las. Restou-nos, então, ouvi-las.
Foram 100 minutos emocionantes e o elenco foi aplaudido de pé por uns cinco minutos. Isso alude bem o belíssimo espetáculo que assistimos. E, dependendo do lugar em que o espectador se sentar, poderá facilmente defini-lo como ‘perfeito’.
Texto: Marcos França
Direção: Joana Lebreiro
Elenco: Claudia Ventura, Alexandre Dantas, Marcos França
Direção musical e arranjos: Fábio Nin
Sopros: Daniel Máximo
Percussão: Geórgia Câmara
Violão: Fábio Nin (subst. Raphael Berendt)
Piano: Ana Lucia Santoro
As centenárias
Humor de qualidade! Essa é uma das formas como posso definir a peça “As centenárias”, representada pelas simpaticíssimas e maravilhosas Andréa Beltrão e Marieta Severo, com direção de Aderbal Freire-Filho. O texto, de Newton Moreno, escrito especialmente para a dupla, além de muito bem bolado é mesmo uma celebração da amizade que as duas mantêm desde finais dos anos 80.
Marieta e Andréa são Socorro e Zaninha, duas carpideiras que levam a vida a prantear os mortos e a contar histórias no interior do nordeste. Amigas de longa data, as mulheres, entre histórias e cantorias (as “incelenças”, cantos fúnebres das carpideiras), acabam por enganar a Morte, representada por Sávio Moll, adiando o inevitável.
A peça conta com uma narrativa não-linear, que volta ao passado e retorna ao presente constantemente. Mas tudo acontece de forma muito clara, de modo que é possível compreender o jogo temporal bastando o mínimo de atenção. Diferentemente do cinema, que conta com mil recursos para marcar o tempo, o teatro depende de pequenos detalhes, como, por exemplo, a suave tremedeira de Andréa Beltrão, que em determinados momentos marca a velhice da personagem em contraponto com a não-tremedeira, que aponta para uma idade menos avançada, quando a personagem acaba de dar à luz um menino.
O cenário é como um picadeiro de circo, tendo como peça central um caixão. As atrizes, além de interpretarem as carpideiras, utilizam-se de marionetes, ou seja, por vezes Marieta interpreta paralelamente Lampião e Socorro, através de um fantoche com a cara da personagem. Diz o diretor: “O duelo com a morte é um clássico da cultura popular, muitas vezes cantado na literatura de cordel. Daí até as feiras é um passo. E das feiras ao circo. Fazendo esse percurso naturalmente entramos na tradição popular da paródia, da bufonaria, do palhaço. Enfim, do riso que não se intimida mesmo com a morte”.
Assistir Marieta Severo e Andréa Beltrão no teatro foi umas das melhores experiências que já tive. Acostumadas a vê-las apenas em novelas ou no cinema, nunca tive acesso ao verdadeiro potencial das duas. E como se dão bem no palco… Incrível! Além de atuações fantásticas, cantam bem! Afinadíssimas! E o sotaque de nordestina da Andréa Beltrão é de fazer até defunto rir. É o tipo de atuação que não precisa de piada para ser engraçada. As duas, caladas, paradas, no meio do picadeiro já são uma comédia.
Tudo contribui para o sucesso do espetáculo. As atuações, o cenário, o figurino e até mesmo a disposição das cadeiras do teatro. É como uma semi-arena, o que faz com que todos os lugares sejam bons! Isso é um ponto essencial para quem assiste. A menos que se sente um armário ou um poste na cadeira da frente, tudo é muito confortável. A sensação é de que se está em casa, assistindo a duas amigas brincando de teatro, tamanha é a naturalidade da dupla.
A peça está em cartaz no Teatro Poeira, espaço das sócias Marieta Severo e Andréa Beltrão, inaugurado há três anos num casarão tombado, na Rua São João Batista, em Botafogo, no Rio de Janeiro. No site do teatro (www.teatropoeira.com.br) é possível acompanhar toda a história da casa de espetáculos, desde a idéia de ter um espaço reservado para as artes, passando pelas obras que o casarão sofreu, até as peças que já passaram por lá.
“As centenárias”
Com Marieta Severo, Andréa Beltrão e Sávio Moll
Direção: Aderbal Freire-Filho
Horários: sextas e sábados às 21 horas e domingos às 20 horas
Duração: 1h30
Local: Teatro Poeira
Endereço: Rua São João Batista, 104 – Botafogo
Tel: 21 2537-8053
Sonhos de uma noite de São João
O espetáculo, a céu aberto, Sonhos de uma noite de São João, inspirado na peça Sonho de uma noite de verão, de Shakespeare, foi uma boa surpresa. Adaptado e dirigido por Anderson Cunha, e com supervisão de Paulo Betti, a peça simplesmente pegou a essência da história de Shakespeare e a transportou para a nossa cultura das Festas Juninas – nisso incluo todas as festinhas caipiras, julhinas, agostinas etc. Sabe aquela historinha interpretada numa boa quadrilha junina? Só que, desta vez, foi uma história baseada na de William que foi encenada. Simples, mas inacreditavelmente bem feito.
O espetáculo tem em torno de 1hora e 15 minutos e conta com 24 atores da Oficina da Casa da Gávea. Num palco montado na Praça Santos Dumont, em frente à Casa da Gávea, rodeado por cinco barracas de comidas típicas, criando um espaço bem apropriado, vemos um cenário simples, inspirado na decoração das festas juninas, mas com muito capricho, música ao vivo, um ótimo jogo de luzes e muita alegria.
A peça aproveita o nosso folclore para contar a história encantada dos casais, que aqui se chamam Rosinha e Bentinho, Gaspar e Margarida, a rainha das fadas, o rei dos duendes e o duende, chamado Curupira, responsável pelos feitiços, pela confusão de trocar os pares e de transformar a futura paixão encantada da rainha num ser com orelhas de burro. Aqui, também está incluída a parte do ensaio de uma peça que está no original, que, aliás, são as cenas mais engraçadas.
Desfeito os feitiços, todos os envolvidos acordam com a sensação de que tudo não passou de um sonho de uma noite… de São João. E, assim como em Shakespeare, a peça termina com o casamento dos casais. Entretanto, com as características e a alegria das festas juninas e com direito a encenação da peça que estava sendo ensaiada, que foi um show à parte.
O espetáculo ainda é seguido de show de forró, depois de um intervalo, e as barraquinhas continuam vendendo seus quitutes. Tudo muito agradável. Porém, o atraso de 40 minutos para o início do espetáculo acabou fazendo com que os últimos 15 minutos da apresentação fossem debaixo de chuva. Já preocupação de não incomodar os moradores das redondezas com o barulho fez com que o som fosse baixo, e se o espectador não se mantivesse bem junto a aglomeração não ouviria com clareza. Tive a impressão também, que o público não está preparado para esse tipo de evento. As conversas paralelas, os celulares com sons estridentes, não combinaram com o clima proposto. Mas, o texto ficou muito bom, a adaptação de um texto clássico para a linguagem popular deu em um ótimo resultado e a proposta de ser um evento ao ar livre fez diferença.
Adaptação e direção: Anderson Cunha
Elenco: Oficina da Casa da Gávea
Supervisão: Paulo Betti
Cine-Teatro Limite
Assisti, no Teatro Glória, à comédia Cine-Teatro Limite, de Pedro Brício. A história é ambientada no ano de 1944, portanto, durante a Segunda Guerra Mundial, na cidade do Rio de Janeiro. A peça começa, com as cortinas ainda cerradas, com a fala de uma espécie de narrador ou apresentador. Ele se apresenta e diz que é o protagonista de sua própria história. E, a partir, de um questionamento – “O que acontece com nossas memórias quando a gente morre?” – inicia-se o desenrolar da trama.
Num cenário simples que retrata um sobrado na Lapa, privilegiando as cores, vermelho e verde, que permanecerá em destaque durante todo o espetáculo, vemos a cena corriqueira de uma família, composta por um casal, dois filhos e uma empregada – empregada, aliás, representada por um ator vestido de mulher, responsável por quase todos os pontos realmente cômicos da peça.
Nessa família, temos um pai italiano, que possui uma banca de jornal na Cinelândia, a mãe, dona-de-casa, ex-cantora e alcoólatra, o filho mais velho, Valentino, aviador, que depois irá para a guerra e Sábato, filho que não encontrou ainda seu papel no mundo, e é em torno desta personagem e de seu drama pessoal que a história acontece.
Sábato nos é apresentado com um caderninho na mão e sua mãe reclamando que ele não arrumou um coelho para o jantar de aniversário do pai, como foi pedido. Desse pequeno acontecimento, são expostas as características desse jovem de 25 anos, que ainda mora com os pais e não possui uma profissão. Nem nos bicos que o pai lhe arruma, ele consegue ficar por um tempo – a última que aprontou, foi libertar os coelhos do açougue onde trabalhava no Passeio Público, alegando que era comunista.
Porém, Sábato tem um discurso pronto, diz que é comediógrafo e está escrevendo um filme da “comédia risível de suas vidas patéticas”. E em seu quarto, vemos o tal narrador, conversando com ele. Aos poucos vamos descobrindo que se trata de uma espécie de amigo imaginário. É o seu ídolo, o ator Totorito, para quem ele está escrevendo o filme, em que interpretará um carteiro, e parece ser a sua fonte de inspiração.
A peça também apresenta um tom político, principalmente quando outra personagem entra em cena, Aurora, ou Sara, namorada comunista de Valentino, por quem Sábato também se apaixona. Segundo a sinopse, “o getulismo, os cômicos populares, a crise econômica, o cinema hollywoodiano, as notícias de jornal e o existencialismo se misturam”. E é isso mesmo. Esses elementos são incorporados ao discurso de maneira bem inteligente.
Finalmente, Sábato toma coragem e vai mostrar ao seu ídolo o filme que escreveu para ser estrelado por ele, com quem já tem uma bela amizade em sua imaginação. Como Totorito só lhe dá 5 minutos para expor o que está no roteiro, Sábato conta com os atores que interpretam os seus familiares para compor um musical bem movimentado e engraçado do filme. É o momento de mais animação da peça.
Depois de 10 minutos de intervalo, inicia-se o segundo ato da história, e como o narrador mesmo aponta, a história mudou. A cena que encontramos é a de uma família esperando notícias do filho aviador que foi para a guerra e há quatro meses não escreve cartas. Agora as personagens vivem o drama da espera. Sábato, como um artista em crise, nem consegue ver mais seu amigo imaginário. Resume que passou um ano de sua vida escrevendo essa história para divertir as pessoas, mas que o que está acontecendo é tão mais urgente, que não pode perder mais tempo com aquilo. Vivendo uma espécie de crise de criatividade. Em outro momento, questiona se a ficção é capaz de salvar as pessoas e logo depois chega uma carta de Valentino. Não há muito mistério aqui. Nota-se logo que ele próprio escreveu a carta para trazer tranqüilidade à família. Nessas cartas, Sábato, através da voz do irmão, expõe o que gostaria de dizer no lugar de Valentino. Aliviando a dor da família, reescreve sua história.
Nos momentos finais, temos Totorito de lado, com um café e o roteiro, e as cenas continuam sendo representadas, como se estivéssemos vendo encenado o que ele está lendo. Totorito telefona e diz que irão produzir o filme, mas Sábato não está mais interessado. Diz que vai para São Paulo fugir da ficção que criou nas cartas, que não tem mais coragem de conviver com os pais. Assume que é carteiro do filme – figura imaginária que o transportava dos momentos difíceis para os momentos criativos, sempre projetando o drama na ficção, papel anteriormente destinado ao ídolo. E Totorito conclui que se essa história fosse um filme, terminaria ali. E é o que acontece.
Todas as cenas envolvem ações rotineiras com a comédia e o drama de maneira clara, humorada e descritiva. Prende a atenção do espectador a seqüência onde a figura do apresentador serve de associação da fantasia e da realidade. O espetáculo conseguiu retratar de forma especial uma família envolvida nesse período histórico tão conturbado, fugindo da melancolia própria do contexto, abordando os conflitos com feição espirituosa sem deixar de descrever fatos reais da história.
Trata-se de um making of do filme que Sábato gostaria de escrever. Texto bom. Os atores o executam muito bem. Porém, um pouco cansativo. São 120 minutos, sem os recursos que o cinema oferece. O espetáculo ganha movimento no segundo ato, que sem dúvida, passou mais rápido que os primeiros 60 minutos, mas mesmo assim percebe-se o quanto é difícil encenar um espetáculo tão longo.
Direção: Pedro Brício e Sérgio Módena.
Elenco: Erica Migon, Isaac Bernat, Rodrigo Pandolfo, Celso André, Alex Pinheiro, Gustavo Wabner, Keli Freitas e Álvaro Diniz.
O que eu gostaria de dizer
Fui ao ensaio aberto do espetáculo “O que eu gostaria de dizer”, dirigido por Márcio Abreu e com Luis Melo, Bianca Ramoneda e Márcio Vito no elenco. Por se tratar de um ensaio, poderia haver interrupções por qualquer motivo, principalmente para a adaptação dos movimentos dos atores num espaço diferente, como é o caso do Sesc Arena, em Copacabana.
Contudo, não houve interrupções, de modo que a peça fluiu normalmente, com o cenário, acredito eu, pronto, assim como o figurino, sonoplastia e iluminação. Tudo, aparentemente, correu como num dia normal de apresentação. Bom para os atores, melhor pra mim e para os demais expectadores, que não eram muitos, mas considerando-se a ocasião, era de bom tamanho.
Vamos ao cenário: três ambientes delimitados por armações de metal, sendo um deles a sala de estar do personagem 1, representado pelo ator Luis Melo; e os outros dois espaços, cômodos do apartamento de um casal de vizinhos, representado por Bianca Ramoneda e Márcio Vito.
A peça: Como pontapé inicial, vemos o personagem de Luis Melo, que vale ressaltar está super diferente fisicamente: parece ter engordado alguns quilos para fazer o papel, além de ter deixado a barba crescer. Irreconhecível! Voltando ao pontapé inicial… A peça tem início com a seguinte frase: “No silêncio podem estar todos os ruídos e isso não é bom”, dita pelo personagem de Luis Melo. A partir daí, o espetáculo se desenvolve mostrando o drama do casal de vizinhos, que gira em torno de seus problemas conjugais, discussões sobre o relacionamento e sobre a falta de comunicação.
Intercalando-se a esse quadro, o vizinho, personagem de Luis Melo, levanta questionamentos filosóficos acerca do silêncio, da solidão, dos desejos e relacionamentos humanos. Frequentemente retoma a frase inicial do espetáculo: “No silêncio podem estar todos os ruídos e isso não é bom”. Com uma belíssima atuação, além da aparência física, que muito contribuiu para a caracterização do personagem, o ator representa um homem de mais idade, muito solitário e reflexivo, de aspecto bagunçado, como quem está largado no mundo, e triste, talvez sem perspectivas.
O que eu gostaria de dizer é que, de acordo com a sinopse, a proposta do espetáculo seria “investigar o tema da fragilidade a partir de textos criados pelo próprio grupo e também de poemas de Gonçalo M. Tavares, extraídos do livro O homem ou é tonto ou é mulher.” Bom, a questão da fragilidade humana, no que diz respeito aos dramas pessoais, afetividade, solidão e etc. foi levantada, e estava tanto incorporada ao discurso filosófico do velho solitário, como na discussão dos vizinhos. O que me fez falta foi a poesia de Gonçalo M. Tavares. Ok, ele não estava completamente ausente. Em dado momento, no meio da briga do casal, surge uma poesia:
“Tenho flores a sair da porta dos armários e nunca tive um armário na minha vida.
Isto, claro, é muito estranho.
O normal seria eu ter um armário e não ter flores a sair dele.
Mas a verdade é que é tudo ao contrário.
Tenho flores a sair da porta de um armário que nunca tive.”
Mas não basta brotar uma poesia no meio de mil palavras. Ela tem que ser explorada e se integrar ao contexto de uma forma mais profunda, de modo que seu sentido seja incorporado aos discursos. O que quero dizer é que a emoção da poesia não contagiou os diálogos. Quando se recita uma poesia como quem dita uma lista de supermercado no meio de uma discussão, ela se perde, fica solta, não atinge quem a ouve. Além disso, na seqüência da poesia, acontecia um diálogo espirituoso, o que abafava ainda mais Gonçalo M. Tavares.
O modo como a discussão sobre o relacionamento conjugal foi conduzido acabou ficando entre Batalha de arroz num ringue para dois e a poesia de Gonçalo M. Tavares. Ou seja, ficou num entrelugar, num espaço indefinido, o que me fez sentir como se estivesse parada no meio de uma ponte, sem saber para onde andar. Aliás, uma das falas da personagem de Bianca Ramoneda menciona uma ponte que foi construída, mas que não chegou a lugar nenhum. No caso, ela relaciona a ponte com o casamento mal sucedido. Bem, eu não seria tão radical a ponto de dizer que a peça não levou a lugar nenhum. O que posso dizer é que o lugar em que a peça poderia chegar estava lá, apenas faltaram algumas tábuas.
Faltou também uma integração entre o casal de vizinhos e o velho solitário. Em que medida o discurso do casal tem ligação com as reflexões do velho? Enquanto um casamento se rompe, um velho lamenta a solidão. Até aí, tudo bem. Há uma ligação, mas ela não vai além disso, não se aprofunda. Acho até que poderíamos desmembrar a peça em duas: uma do velho e outra do casal. A primeira mais reflexiva, a segunda mais comédia.
De um modo geral, a idéia é muito boa, a sinopse chama nossa atenção. A composição do personagem de Luis Melo foi perfeita, e sua atuação, primorosa! Uma voz potente que preenchia os espaços do teatro e oferecia verdade e dramaticidade às indagações filosóficas levantadas no decorrer do espetáculo.
O que eu gostaria de dizer
19/6 a 3/8
5a a sábado, 21h
domingos, 19h30
[12 anos]
Espaço Sesc
Informações: (21) 2548-1088 ramais 228, 255 e 229
Rua Domingos Ferreira, 160
Copacabana, Rio de Janeiro/RJ
As Filhas De Nora
O grupo moçambicano Mutumbela Gogo trouxe ao Festlip o espetáculo As Filhas da Nora, uma adaptação do texto “Casa de Bonecas”, do norueguês Henrik Ibsen, feita pelo sueco Henning Mankell – “que faz uma leitura a partir da experiência moçambicana. No texto original, a protagonista Nora abandona o marido e suas três filhas ao descobrir que sempre fora tratada como uma boneca, e não como uma mulher. É um escândalo para a sociedade. A versão de Mutumbela Gogo trata das filhas que foram deixadas pela mãe. O que terá acontecido com elas? A partir desta questão, são debatidas as contradições e relações de afeto entre os indivíduos.”
Visitando o túmulo da mãe que as abandona, morta há dez anos, duas irmãs discutem enquanto esperam a outra irmã atrasada. O cenário é simples: apenas uma réplica de uma sepultura quase no centro da arena do Espaço SESC Arena, mas, isso não diminui em nada o belíssimo espetáculo que assistimos.
As três irmãs discutem vários temas, mas o principal são os motivos que levaram a mãe a abandonar a casa quando as três ainda eram pequenas e a falta que essa mãe fez – “ela faria 62 anos e eu ainda sinto sua falta”. Num texto que transborda mágoas, aflições, dor, solidão, abandono, mas também alegrias, as personagens vão contando sua história, apresentando seus problemas atuais e relembrando os momentos felizes, outras vezes não, de suas infâncias.
Um dos motivos que elas alegam para o abandono é o fato de serem meninas, tudo o que a mãe queria era ter um menino: “Quando eu ficar velha quem vai cuidar de mim?” – diz uma delas reproduzindo a fala da mãe. Aliás, são essas reproduções da fala de terceiros, ou uma das outras, que dá uma marca especial a essa peça. Com essa técnica, em que, às vezes, as personagens são elas mesmas, às vezes, apenas transeuntes que comentam a beleza de uma das irmãs, repassando cenas do dia-a-dia ou de um passado mais remoto, as atrizes mostram que não é necessário mudar o figurino, ou mesmo o tom de voz para a platéia perceber que não estão interpretando mais suas personagens originais e sim outras pessoas. Isso tudo com uma naturalidade que dá leveza à peça e a torna muito agradável de assistir.
As personagens riem, se divertem, dançam, recompondo suas memórias, e divertem também o público. Iolanda, Graça e Isabel tiveram uma infância feliz por ter uma às outras. O abandono da mãe realmente as traumatizou, mas, agora, adultas, duas já com filhos, parecem ter uma nova percepção do fato. Como quando uma delas culpa a mãe e a outra responde que cada uma é responsável por si e que não sabem o que aconteceu para julgar. Nora queria ser livre, mas o marido não deixava. Queria estudar, trabalhar. Sempre acreditando que poderia manter o contato com as meninas, mesmo distante. Mas, o marido tornou isso impossível e elas nunca mais souberam da mãe.
Quando o texto não é engraçado, é poético. Por exemplo, uma delas conta como se lembra da mãe: lembra da mãe parada e depois indo embora numa rua cheia de poeira. Já a mais nova, que constrói a lembrança da mãe apenas com o que contam para ela, pois era muito pequena, lembra-se do cheiro de Nora – cheiro de manga.
Graça, a irmã mais velha, é uma camponesa, casada, com duas filhas, de 13 e 15 anos, que reconhece a importância do seu papel na sociedade. Sem ela, pessoas, como a irmã Isabel, não teriam o que comer. Iolanda, irmã do meio, está grávida do segundo filho, e agora vive só, pois colocou o marido para fora quando descobriu que ele tinha uma outra família, e deu à filha com a outra mulher o mesmo nome que deu à filha dela. Isabel, irmã mais nova, é solteira, preza sua liberdade. Consegue dinheiro acompanhando homens, mas deixa bem claro que não é uma prostituta – o que as irmãs duvidam. Mas Isabel prefere viver isso a fazer o que os homens mandam e apanhar de um marido como as irmãs. Elas perguntam-se: “Qual a diferença entre nós? Vivemos vidas diferentes, mas no fundo, somos iguais.” E percebem que a mãe sim era diferente, mas não aprenderam nada com ela. Nora é a heroína e culpada por estarem ali sem vida própria. Reconhecem que a mãe tentou viver sem homem e Isabel propõe que voltem a viver juntas, elas e as filhas das irmãs, voltando a ser uma família. Uma delas diz: “Isso quer dizer guerra contra os homens?” E Isabel rebate que não: “Quer dizer que eles têm que nos entender”.
O texto trata dos papéis de homens e mulheres e concluem que “as mulheres não lutam: discutem, berram, mas não lutam.” As irmãs chegam a conclusão que não têm que perguntar mais nada a mãe, mas procurar a resposta nelas mesmas. E que precisam voltar a ser irmãs. Quando forem grandes, querem ser apenas elas mesmas, nada mais. É um texto denso, que passa por vários assuntos que despertam os mais diferentes sentimentos, mas é também um texto cheio de esperança, que reconhece a necessidade da família associada, porém, à liberdade individual.
País: Moçambique
Peça: As filhas de Nora
Grupo: Mutumbela Gogo
Diretor: Manuela Soeiro
Elenco: Graça Silva, Lucrécia Paco, Yolanda Fumo
Atiraram o velho Katy-Ngotè para sua última morada
O grupo Etu-Lene apresentou-se no Festlip com o espetáculo “Atiraram o velho Katy-Ngotè para sua última morada”, no Espaço Sesc Sala Multiuso – apenas com um pano branco ao fundo compondo o cenário. Trata-se da história de um ancião que persuadiu seu filho, Caetano, a não se casar com Celina, e sim com Madó, uma menina que lhe parece a nora ideal, porque o trata muito bem. Katy-Ngotè investiu tudo na formação do único filho e, como uma espécie de gratidão por esse ato, se vê no direito de interferir na vida afetiva de Caetano – “Me orgulha ter um filho que toma as decisões conforme a minha vontade”.
Caetano mantém um relacionamento com as duas moças concomitantemente e seu pai acompanha os romances de perto, faz interferências, comentários – como quando Celina vira as costas e ele a insulta de várias formas. É gentil em sua presença, mas na ausência é bem crítico. Dando, com isso, um tom cômico à peça.
Através de intrigas, o pai faz o filho ressaltar apenas os pontos negativos de Celina – por exemplo, o mau hábito da menina tagarelar o tempo inteiro, contado casos que acontecem em seu trabalho como enfermeira num asilo e numa maternidade, casos que ela conta também para a platéia, comicamente. Caetano, então, cede às exigências do pai e termina seu romance com Cecília. E, após saber que Madó está grávida, resolve casar-se com ela, para a alegria de seu pai.
Todavia, em meio a isso, temos a presença de Martins, o outro namorado de Madó. Ela diz que ele é o homem da sua vida e não resiste às investidas dele, mas diz também que nem só de amor se sobrevive e que será melhor ficar com Caetano, futuro engenheiro. Madó é bem dissimulada, consegue agradar pai, filho e amante – que sabe do envolvimento dela com Caetano – com muita facilidade. Porém, como ela mesma fala, esse tipo de recepção que oferece ao futuro sogro lhe custará caro, pois ela não é uma boa pessoa.
Antes de apontar Caetano como pai de seu filho, Madó diz a Martins que fará um aborto, porque não ficará com um homem sem perspectiva de vida. Mas, ele a alerta que se ela tentar interromper a gravidez, irá morrer, pois todos os fetos de sua família “não saem por extração”, dando um exemplo das superstições que ainda fazem parte do imaginário desse grupo. Martins a aconselha, então, a entregar a gravidez a Caetano, já que não a assumirá. Madó até diz que não será capaz de fazer isso, pois Caetano é uma boa pessoa, mas quando o médico confirma que um aborto seria de alto risco, ela pede desculpas a platéia por mentir ao Caetano e é isso que faz depois.
Katy-Ngotè, que se acha muito esperto, critica Celina, em sua ausência, lógico. Diz que, caso ela engravide, não haverá casamento, porque ela que vem procurar seu filho em sua casa. Manda o filho terminar com ela, pois não o educou para essa mulher se aproveitar dele – cômico, não? No entanto, como Madó é mais astuta, faz tudo para agradar o sogro – dá-lhe vinhos, faz comidas – e comporta-se muito educadamente em sua presença, cheias de princípios – não deixa, por exemplo, Caetano a beijar na rua por ser falta de respeito e ainda queixa-se ao pai dele – conquista a simpatia de Katy-Ngotè, e essa, ele permitirá que se aproveite do filho – sem saber, claro. Após o casamento, Caetano e Madó vão morar na casa de Katy-Ngotè. Mas, ela nos deixa bem claro que essa situação não durará muito tempo. Que ou o velho vai para o hospital, ou para o cemitério, pois ela irá fazer uma boa comida e colocar veneno – uma pessoa gentil, convenhamos.
O pai descobre, entretanto, que Madó está grávida de outro homem. Escuta uma conversa dela com Martins ao telefone – que ela só não o mandou matar porque não quer que o filho cresça sem conhecer o verdadeiro pai. E aí o dramalhão da história começa. O velho inicia uma discussão, seu filho chega, não admite que o pai insulte sua mulher. Madó coloca um tempero na situação: põe um contra o outro, diz que já viu o velho, várias vezes, espiando-os no quarto. O filho conclui que foi para espiar a intimidade do casal que os queria morando ali e vão às ‘vias de fato’. Rolam no chão em uma briga e o filho expulsa o pai de casa.
O pai anda pela cidade, desconsolado, questionando-se: “O que valeu investir toda a minha vida naquele cão? A mulher não presta. Fiz meu filho ficar com ela e o resultado este.” Nesse momento, Celina o encontra e, imediatamente, se mostra solicita em ajudá-lo – parece a trama de uma novela mexicana, da Globo ou qualquer coisa do gênero. Celina comovida com a atitude de Caetano de o expulsar, convida-o para ficar em sua casa. Diz que é o momento de retribuir tudo de bom que o senhor fez por ela – ela o procurou quando Caetano pôs fim a relação e o velho a consolou, foi muito gentil, disse que o filho era louco de terminar com menina tão boa.
Porém, Celina, nesse momento, vai às pressas ajudar num parto, que, por acaso, é o do filho de Madó. Esta, por sua vez, nesse momento de dor, acaba confessando que Martins é o pai do neném, gritando por ele, e Celina faz Caetano ouvir essa confissão. Caetano se desespera – Celina, comicamente se dirige a platéia: “Não lhes disse que aqui na maternidade acontece de tudo!”. Ele lhe conta o porquê se afastou dela, se arrepende de ter expulsado o pai de casa e Celina aproveita para levá-lo até o velho para se reconciliarem.
Contudo, o que surge ao fundo do cenário, é a sombra de um enforcado. Katy-Ngotè percebe que não merece tal tratamento, que não é digno da compaixão de Celina e dá cabo da própria vida. Momento de desespero das personagens. Nisso, a voz do velho revela ao filho o destino de Madó: que quando o filho esperado não é realmente da família deles, a criança não nasce. Fica presa no útero e mata, assim, também a mãe. Mais uma crendice apresentada pelo texto, que também apresenta várias ‘expressões angolanas’, que, possivelmente, perderiam o sentido se fossem adaptadas para o público brasileiro. A peça inclui música e essas expressões locais, que, muitas vezes, não acompanhamos. Entretanto, não considerei esse fato um ponto negativo, mas uma forma de apresentar e valorizar a própria cultura. Não é porque está em português que temos a necessidade de compreender todo o texto. Pegamos a essência e achei suficiente para entendermos a história.
Celina e Caetano, agora sozinhos, dão a entender que ficarão juntos. Talvez para compartilhar a dor dessa tragédia. A peça termina com uma canção africana, provavelmente, apropriada para tal situação.
Não percebi nada demais no texto. Alguns pontos engraçados, sim. Mas tudo superficial. Até o drama. Porém, há um ponto bom: fizeram os 60 minutos parecerem uma eternidade. Quando eu estiver precisando de um tempinho extra, já sei a quem recorrer. Sem ironias, agora: estou me perguntando até hoje o que faz uma peça dar certo ou errado?
País: Angola
Peça: Atiraram o velho Katy – Ngotè para sua última morada
Grupo: Etu-Lene
Diretor: Beto Cassua
Elenco: Neusa de Abreu Caleca, Ivete Lígia Ribeiro, Adão José, Avelino Sebastião, António Caetano de Oliveira
Capitu Memória Editada
Escrita e dirigida por Edson Bueno, a peça Capitu Memória Editada esteve em cartaz nos dias 6 e 14 de junho de 2008 no Espaço Sesc Arena, em Copacabana. Representada por um grupo de cinco artistas paranaenses, entre eles o próprio diretor do espetáculo, e a convite do evento cultural FESTLIP – Festival do Teatro da Língua Portuguesa, a peça, como o título já sugere, aborda a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis.
Num ano de comemoração dos 100 anos da morte de Machado, muitos eventos culturais vêm sido promovidos pela cidade. Este espetáculo, coincidência ou não, veio visitar o Rio de Janeiro em uma data bastante representativa para a literatura nacional.
Em uma sala repleta por um público bastante diversificado – jovens adultos e jovens senhoras – encontramos no palco, ou melhor, no centro da arena, uma mobília antiga, quadros com a figura do Pão de Açúcar, velhas fotos de família e cinco atores já em encenação, cada um exercendo uma atividade.
Como o título sugere, a peça tem ligação com o romance, de modo que o público já tem uma mínima noção do que vai assistir. A surpresa do espetáculo fica por conta das estratégias de encenação, que oferecem nova roupagem ao romance. De acordo com a sinopse, o grupo de Curitiba propõe refletir o universo machadiano, sem, no entanto “levar o romance ao palco, e sim a sensação de mistério que o livro traz”. De fato, não assistimos à representação do romance, mas uma releitura deste, através de outros pontos de vista e de uma linguagem diferente.
Como leitora de Machado, pude compreender a abordagem da peça. Fico apenas na dúvida quanto ao entendimento da trama por parte daqueles que não tiveram acesso à obra Dom Casmurro. Contudo, suponho que quem estava ali presente tenha lido o romance.
Voltemos à referida “surpresa do espetáculo”, aquilo que a distancia do que seria a representação ipsis litteris do romance: A peça conta com cinco atores, cada qual representando um ou dois personagens. Um dos atores representa Bentinho quando jovem e também um jovem ator que ensaia uma peça em que representará Bentinho. Outro representa Bentinho mais velho, além de um homem contentíssimo por estar restaurando uma raridade: uma edição de 1913 da obra Dom Casmurro. Uma das duas atrizes representa Capitu. A outra dá conta de dois papéis: é mãe de Bentinho, além de modista de uma loja de roupas de época. O quinto e último ator representa Escobar, amigo de Bentinho, e também um sujeito amigo do ator que ensaia para representar Bentinho. Pode parecer confuso, mas quem se lembra, ainda que vagamente, do romance, consegue se localizar no meio desse caleidoscópio.
Vale ressaltar que representar dois papéis ao mesmo tempo e ter a capacidade de fazer com que o público entenda essa transição não é para qualquer um. Isso requer experiência por parte daquele que atua, que tem que fazê-lo muito bem, e habilidade por parte do dramaturgo, que precisa delimitar de modo suave onde começa um personagem e onde outro começa.
Outro ponto interessante de Capitu Memória Editada é a encenação de um diálogo com o público, ao qual os personagens chamam “leitor amigo”, “caro leitor”, “pasmo leitor”, “leitora amiga”. Ainda que encenação, esse “contato” promove uma aproximação entre o palco e os expectadores, de modo que o público sente-se não só testemunha dos acontecimentos, mas cúmplice dos personagens.
Em vez de contada sob o ponto de vista de Bentinho, na primeira pessoa, como no romance machadiano, em Capitu Memória Editada todos têm voz: cada personagem expõe seu ponto de vista. O toque de bom humor fica por conta das intervenções que um faz na memória do outro enquanto a narrativa é desenvolvida. Enquanto Bentinho novo narra um episódio que diz ter acontecido com Capitu, Bentinho velho intervém: “Isso não aconteceu!!” e Betinho replica: “Aconteceu sim!!”. Como esse, muitos outros diálogos, que por vezes acabam por reunir milagrosamente todos os nove personagens em cena, tiram muitas risadas do público.
Em outros momentos, os personagens tornam-se expectadores. Enquanto se desenrola uma cena com Capitu e Escobar, os outros três atores sentam-se em cadeiras no fundo do cenário, com pouca luz, como em segundo plano, e riem-se com o público daquilo que estão assistindo.
Muito bom ser surpreendida por uma proposta diferente para um romance tão lido e já tão estudado e esmiuçado. Em princípio estava com uma expectativa bastante negativa, pensando no quão maçante a peça poderia ser. Contudo, a releitura do romance proposta pelo grupo paranaense dá certo à medida que trás ao palco algo novo. Quantas vezes “inspirado” não acaba revelando-se “transcrição”! Nesse caso, o termo foi bem empregado. Infelizmente, o FESTLIP foi encerrado dia 15 de junho, e com o evento foram encerradas também as apresentações de Capitu Memória Editada.
Mulheres com H maiúsculo
Na Sala Multiuso do Espaço SESC, o grupo de teatro moçambicano Gungu, apresentou o espetáculo Mulheres com H maiúsculo, que se propõe a abordar a discussão dos papéis do homem e da mulher na sociedade.
Realmente trata-se um espaço multiuso. No início, senti falta do palco, ou, pelo menos um tablado removível. Para ter a certeza que se tratava apenas de uma primeira impressão, não quis me sentar na primeira fileira de cadeiras. Quis ter a real noção de que a ausência de um palco não seria um problema para uma humilde espectadora de 1,63 cm de altura. Não foi. Umas chegadinhas para os lados deram conta desse problema de visualização e a sala se revelou um ótimo espaço.
Partindo de um núcleo familiar composto por quatro casais – a mãe e seu falecido marido, que será “substituído” pelo cunhado, irmão mais novo do finado; a filha mais velha dessa senhora e seu marido, “um executivo próspero e bem posicionado, mas que não consegue a mesma performance em casa”; a filha do meio, recém formada, e seu marido, “um empresário analfabeto, para quem a posse de dinheiro é sinônimo de poder e grandeza”; e, a filha mais nova, Rosa, noiva de um “deputado ‘bem sucedido’” que não permite que ela trabalhe após o casamento – a peça se desenrola em um tom cômico. Porém, mesmo com essa pincelada de humor, o texto não deixa de abordar problemas da sociedade moçambicana.
Com um cenário simples, composto da representação de uma sala de estar e uma de jantar, formando dois ambientes, os atores surpreendem pela desenvoltura com que ocupam o espaço do salão entre os móveis e o público, criando um terceiro ambiente de circulação que aparentemente poderia ser apenas um espaço vazio.
A apresentação inicia-se com o jantar de comemoração da formatura de uma das filhas. Dançam alegremente, tiram fotos e inicia-se a fala das personagens. O cunhado oferece uma vaga em sua empresa para a moça recém-formada e, o outro futuro cunhado, gago, anuncia seu casamento, ato que não foi combinado previamente com a noiva e gerou uma briga entre o casal, momentos depois. A partir daí, a história desenrola-se. Tentarei ser fiel ao espetáculo, mas comentarei apenas as partes que julguei mais interessante, pois foram longos 120 minutos de espetáculo.
Uma das brigas é motivada pela reclamação de uma das casadas de que seu marido não mantém mais relações sexuais com ela. E a exclamação “Ui!” vinda da platéia, quando ela atende ao telefone e diz que o cunhado não pode atender porque está fazendo o que ele não é capaz e revela que eles não possuem mais uma vida sexual ativa, arranca várias gargalhadas de todos. A personagem masculina justifica que não falta nada em casa, que ela não tem do que se queixar. Que ele passa muito tempo no trabalho porque os problemas do povo são mais importantes que a transar com a mulher. Aqui, abre-se um parêntese no discurso conjugal, pois ele cita alguns dos problemas de Moçambique. Diz que há o problema do gás doméstico, os projetos de ajuda humanitária, e com isso não tem tempo para pensar em sexo. Que na verdade ele é um “japonês escuro”, frase hilária que mantém a platéia rindo por algum tempo, tanto quanto o discurso do noivo gago. É um japonês porque trabalha muito primeiro, que os pretos e os brancos só fazem filhos e são pobres – essa afirmação poderia nos fazer pensar em nossos problemas sociais graves e desviarmos, consequentemente, o foco do momento de lazer, mas os atores conseguem articular muito bem esse tipo de “alfinetada” com o tom humorístico da peça, pois o ator continua dizendo e apontando para nós que na ali platéia não há nenhum japonês, que estes estão ocupados, trabalhando, diferente de nós.
Já na discussão do deputado gago, noivo de Rosa, a filha mais nova, que já tem 35 anos e é a única que ainda não casou, surge a discussão dos homens machistas que não permitem que suas esposas trabalhem. Ele justifica sua posição – isso tudo no seu discurso tartamudo, lembrem-se – dizendo que seus pais são casados há 50 anos e sua mãe nunca trabalhou. Uma das mulheres afirma que os tempos mudaram e ele a repreende dizendo que trabalhar “é igual a chifres”. Então, assistimos um dos poucos momentos realmente dramáticos da peça: Rosa fala que não haverá mais casamento e a platéia se cala. Entra em cena outro aspecto ressaltado por Rosa, que as mulheres casam-se por casar, que ela não fará isso e joga na cara das irmãs que os casamentos delas foram dessa forma. Conclui que a irmã mais velha não é feliz e que ela não seguirá o mesmo exemplo.
No segundo ato, a platéia faz parte do trabalho do Presidente do conselho de Administração. Estamos numa reunião, tratando do problema do gás em Moçambique. A personagem expõe que os moçambicanos são os donos do gás, o problema é que eles exportam para a África do Sul e consomem apenas os restos. Há também o problema dos buracos nas estradas, problemas de energia, que também vai primeiro para a África do Sul e ele diz que está errado, que primeiro o consumo deveria ser deles, os donos. Esses problemas enumerados na reunião serão anotados e discutidos depois, isto é, resolvidos depois. Repete a frase várias vezes, algumas com humor: “Apontem isso na agenda, depois vamos discutir”.
No terceiro ato, a cena volta para a casa da mãe que recebe o cunhado, irmão mais novo do marido falecido, que vem para assumir o papel do homem da casa, baseando-se na tradição “ku txinga”, em que o irmão mais novo desposa a cunhada viúva.
Rosa, que é a personagem que dá movimento ao texto, é ela quem percebe que o marido da irmã a deixou de procurar porque ela não se arruma mais e veste-se como a mãe, com roupas inapropriadas para sua idade – nesse momento, interagem com platéia. Escolhem uma espectadora para usar com exemplo da roupa que uma jovem deve usar. A fazem levantar, acende-se a luz da platéia. É Rosa também quem percebe que enquanto o outro cunhado não for à escola, vai envergonhar a irmã. É ela que encontra uma maneira de se livrar do ‘novo pai’, inventando que estão cheias de dívidas e que ele como o homem da casa terá que resolver esses problemas. E é ela que prova ao noivo, que se vê enrolado numa dívida prestes a perder a casa, a importância do dinheiro fruto de seu trabalho. Noivo, que, depois de muita relutância, aceita o dinheiro e admite a importância do trabalho das mulheres na renda familiar.
Pelas articulações, notamos que o que se critica nessa peça é o papel social da mulher, que ainda é vista hoje como a pessoa que deve ficar em casa e não se meter no trabalho e decisões do marido. Tudo isso, com uma nuance bem engraçada – imaginem a conversa de um gago com um analfabeto, que apresenta um discurso bem truncado e muitas vezes difícil de entender? Pois é, é engraçado.
Em vários momentos, a platéia se sente incluída na dramatização, como quando Sassá, o rico analfabeto, está comentado o absurdo do cunhado ter preferido investir o dinheiro num carro e arriscar perder a casa, em que inclui um elemento da rotina carioca: diz que o cunhado irá dormir no carro e acordará com o barulho do som das vans gritando “Penha! São Conrado!”.
A peça não trata apenas de um “retrato da sociedade moçambicana na atualidade”, mas de um retrato da situação de muitos países que além de enfrentar problemas sociais, políticos e econômicos atuais, precisa ainda reacomodarem as tradições de seu povo. O texto humorístico é agradável, mas um pouco cansativo. Ninguém consegue rir durante duas horas. Acho que um resumo teria um resultado melhor.
País: Moçambique
Peça: Mulheres com H maiúsculo
Grupo: Gungu
Diretor: Gilberto Mendes
Elenco: Gilberto Mendes, Samuel Malumbe, Elísio Cuinica Condo, Joanett Rombe, Emelda Macamo, Cecilia Cherinza, Vasco Condo
Luto Clandestino
A peça Luto Clandestino, de Jacinto Lucas Pires, representada no calçadão de Copacabana pelo grupo português O Bando, é uma experiência teatral inesquecível.
Adquirimos os ingressos na bilheteria do SESC da Domingos Ferreira e nos juntamos ao grupo da Festlip, reunido na calçada, junto aos prédios, entre a Santa Clara e a Figueiredo Magalhães. Trocamos nossos documentos de identidade por MP3 Playeres e começamos a entender como iremos participar do espetáculo.
Chega a ser engraçada a curiosidade dos transeuntes, mas como em Copacabana acontece de tudo, não vi nenhum parar e perguntar o que estava acontecendo ali. Talvez porque esse bairro seja sempre palco das mais diversas situações e esses pedestres tenham a certeza que logo à frente encontraram uma cena tão excêntrica quanto essa e que se pararem em cada uma delas para se interarem nunca chegarão aos seus destinos.
A atriz inicia a interpretação na calçada em frente a que estamos, tendo, portanto, uma das pistas nos separando dela. Isso cria um clima difícil de descrever. A proposta do voyeurismo nos é dada com tanta sutileza, que quando percebemos a música clássica, que ouvimos em nossos fones, para passar o tempo e testar os aparelhos, fica apenas ao fundo da voz da atriz que parece pensar alto do outro lado da rua. O outro ator, um homem mais novo do que ela, a encontra e começam o diálogo. Aos poucos vamos percebendo que as personagens têm em comum uma dor: a morte de Martha – namorada, ou esposa, desse homem, chamado Antonio, e filha dessa senhora. E, clandestinamente, vemos e ouvimos o luto dos dois.
O barulho da rua, o movimento dos carros, os ônibus cheios, o trânsito tumultuado, um grande grupo olhando na mesma direção, cães passeando, o tempo que os atores demoram para conseguirem atravessar a Avenida Atlântica, tudo é motivo para repensarmos as coisas corriqueiras do nosso cotidiano que, muitas vezes, passam desapercebidas.
A essa altura os atores já estão na mesma calçada que nós e vamos acompanhando, também nos movendo, seus movimentos. Posicionamo-nos para melhor olharmos os atores, nos aproximamos, nos distanciamos, até notarmos que não há a mínima necessidade de ficarmos juntos e vamos, aos poucos, confortavelmente, abrindo mais espaço entre nós e entre nós e os atores. Espaço que, em vez de nos separar, incrivelmente, nos aproxima ainda mais.
As personagens conversam sobre como Marta era para cada um. Assunto iniciado pela mãe: “Ela era muito irritante, às vezes. Eu sou a mãe dela…” Ao que Antonio imediatamente responde: “A senhora não a conheceu como eu conheci.” A senhora, então, conta um episódio em que ficou vendo quanto tempo a filha agüentava tão parada. E que Marta tomou aquilo com irritação: “Que aquilo não se fazia. Espiar a filha na própria casa.” – Ainda bem que Marta está morta, se ela não gostou da mãe a observando dentro de casa, imaginem o que iria achar de 50 pessoas fofocando sua vida?
Com os relatos, percebemos que esse relacionamento entre mãe e filha era um pouco conturbado, cheio de silêncios, de mágoas. Mas, mesmo tratando-se de um drama, a peça é tão agradável, tão bem executada, que nós, espectadores, nos sentindo imensamente felizes ao ver aquele ótimo trabalho, que nos entreolhamos e sorrimos a cada minuto.
Notamos, então, mais um elemento em cena: um carro estacionado, um Corcel. Os atores entram no carro e continuam a encenar. Antonio revela o motivo da morte de Marta: eles tiveram um acidente de automóvel. Nesse momento, a música que ouvimos nos fones, parece vir do som do carro, criando um clima perfeito, a sensação é que estamos dentro do carro com eles. Antonio continua: diz que depois que viu o carro pronto, carro que Martha lhe falava ser para a vida inteira, percebeu que ela o queria para mostrá-lo à mãe.
Por meio de um texto, muitas vezes, simbólico, apesar de simples, vamos entrando em contato com a dor dessa mãe. Dor tão grande que se ela pudesse dava a própria vida para Marta. E, brilhantemente, ela consegue uma maneira de fazer isso. Pede a Antonio: “Imagina que sou a Marta. Isso, antes do desastre.” Ela o tortura com esse pedido e ele sai do carro, transtornado, batendo a porta, dizendo: “Por que tu faz isso?!” Ela também sai do veículo, vai até ele, pede desculpas, volta para o carro, mas continua a torturá-lo: “Já viste as minhas pernas? Ainda sou bastante… ?” Temos a impressão que ela quer tomar o lugar da filha. No entanto, não por uma paixão pelo genro, mas por querer acabar com aquele vazio deixado por Marta.
Descobrimos também que ele se sente culpado pelo acidente: “Vim aqui para que me perdoe. Um carro entrou na nossa frente. Não tive culpa.” Ao que a senhora responde, meio ironicamente, que todos dizem isso. Mas, ela quer que ele continue a falar: “Toda gente tem uma história. Tu tens a tua…” e pede que ele conte como foi o último dia de Martha, o dia do acidente – Será com a finalidade de começar de onde ela parou? E Antonio continua: “Era noite já. Tínhamos dado um passeio de carro e voltamos para aqui…”, e reconstitui a noite do acidente através da narração. Ela pergunta o que a filha dizia. Ele responde exaltado: “Ela cai, desmaia e morre!”
Parece que ele ao contar aquilo, tenta se livrar da culpa que o consome: “Hoje é difícil dizer as palavras todas…” Ao que a mãe argumenta: “Mas tu disseste bem. Palavras normais.” E o diálogo aflito continua. Ele diz que aquilo parece não fazer sentido e ela diz que estava escrito, tinha que ser. Nesse momento bem dramático do texto, um flanelinha grita: “Vem! Vem! Joga agora! Joga!”, mas nem isso tira a atenção dos espectadores e a senhora continua: “Imagina que dissestes essas palavras e eu sou a Marta. Tu és tu e eu a Marta”. Numa tentativa impressionante de preencher o vazio deixado pela filha. Antonio pede desculpas e diz que não pode fazer aquilo. Ela replica: “Tudo bem. Vou pôr isso no olho.” – acende um palito de fósforos e ameaça se cegar. Ele volta, apaga o fósforo e pergunta: “Tudo bem? Tudo bem, Marta?”. Ela pede que ele lhe dê as mãos, ele perdão e se beijam. Tudo isso com um tom flagrante de desespero, com a única intenção de conseguirem, juntos, uma maneira de acabar com aquele sofrimento.
A senhora sai do carro e nos diz: “Essa é a minha história, todos tem uma história. Luto contra ela, mas ela volta sempre e outra vez…”. Mas, como nos explica Jacinto Lucas Pires, na sinopse: “no essencial, trata-se de uma história simples, uma história comum: como a morte, um cigarro apagado e um automóvel num lugar escuro.”
Aplaudimos, ela tira Antonio do carro, ele parece ainda atordoado. Depois dos aplausos ela o coloca no carro novamente e vai embora. Eles não deixam de representar as personagens em nenhum momento: o ator que representa o homem sai do carro ainda como Antonio e vai embora. Cada um segue um caminho e não os vemos mais.
Essa peça trata-se, sobretudo, de um drama urbano. Além, lógico, do drama da mãe e do viúvo. O texto nos atinge porque vamos embora com a lição que todos com quem cruzamos nas ruas carregam uma história e que, infelizmente, não poderemos sintonizar nossos aparelhinhos para as ouvirmos, não teremos acesso a essas histórias sem nos expormos a um contato direto com essas pessoas.
Fui embora pensando: será que todo esse povo que anda com fone nos ouvidos está ouvindo a conversa de terceiros e eu não comprei meu ingresso? Mas nem fico tão chateada, porque sempre que posso, munida da minha antena ‘Tecsat’, procuro ouvir a conversa dos outros nos ônibus, presto atenção quando percebo alguém ao telefone, ou me aproveito de outra situação qualquer. Porém, o texto, simples, mas muito bem elaborado, que aborda vários temas psicológicos e urbanos, não nos dá somente o prazer do voyeurismo, é muito mais do que isso. Dá-nos a certeza que não se sofre sozinho nesse mundo. A certeza de que todo mundo que anda por aí tem uma história.
Peça: Luto Clandestino
País: Portugal
Grupo: O Bando
Diretor: João Brites
Texto: Jacinto Lucas Pires
Elenco: Filipe Carvalho, Paula Só
Desenho Luz e Operação de Som e Luz: João Cachulo
Desenho de Som: Sérgio Milhano
A hora do arco-íris
Tive o prazer de assistir à peça “A hora do arco-íris”, do Grupo português Teatro da Garagem, no Sesc Arena. Embora sinônimas, acredito que a palavra “espetáculo”, em vez de peça teatral, seja mais adequada ao que pude presenciar essa noite.
O Teatro Garagem que define seu trabalho como de “pesquisa e experimentação, através da investigação de novas formas de escrita para o teatro e de novas formas cênicas que a acompanham”, tem como diretor artístico Carlos J. Pessoa e, nesse espetáculo, conta com texto do próprio, direção de produção e interpretação por Maria João Vicente, e um elenco composto por uma atriz, Ana Palma, que iniciou seu trabalho no grupo em 2001.
O espetáculo em questão tem início antes mesmo de começar. Com as luzes semi-acesas, o público ainda se acomodando em seus lugares, pode-se verificar a silhueta de uma mulher sentada sobre um banquinho de pau, dentro de uma casinha de madeira, à beira de um deck.
Já se pode sentir uma atmosfera de solidão e angústia ao vermos aquela casinhola. Um espaço que transparece sufocamento e que faz-nos sentir, ainda que com a atuação apenas corporal, ainda muda, mas vigorosa de Ana Palma, enclausurados como a personagem. Uma casa em que cabe apenas uma pessoa, uma mulher de cabeça baixa, uma maleta de viagem. Uma casa que acomoda uma pessoa, mas não todos os seus pensamentos.
E então conhecemos Maria.
Aventurando-se na estrada e em suas memórias, Maria resgata o tempo passado, promovendo uma releitura dos seus anos, das suas escolhas, da sua vida. É sozinha em seu trailer (ou auto-caravana, como se diz em Portugal), no silêncio da estrada, que a mulher encontra vozes de outros tempos. Suas reflexões, nascidas da solidão, apontam para a ausência de todas as coisas, inclusive de si mesma. Maria é uma voz que sente o vazio da ausência.
Quem espera uma peça direta e objetiva, com uma temática leve e de fácil compreensão, deve sair decepcionado. A peça aborda um tema bastante subjetivo e denso, que é o da ausência. A encenação de Ana Palma, tão cheia de dramaticidade e intensidade, deve tocar, acredito eu, mesmo os mais insensíveis. Quem já não mergulhou em questionamentos e fez ressurgir vozes esquecidas do passado? Quem já não se sentiu sufocado estando sozinho e sozinho no meio da multidão?
Os sentidos são muito bem explorados durante todo o espetáculo. As luzes, operadas e desenhadas por Miguel Cruz, acompanham a angústia de Maria, por vezes focando apenas seu rosto, ressaltando a ausência de tudo a sua volta, inclusive de seu corpo.
Com composição, interpretação e operação de Daniel Cervantes, o som, que reproduz o canto dos pássaros, o tilintar da chuva, o latido dos cães, além de melodias em alguns momentos, funciona – e de fato funciona – como um estímulo aos sentidos, além de reforçar as emoções exploradas no palco.
Com um misto de alegria e desespero, Maria celebra o som dos pássaros, dos insetos, da natureza: é a hora das rolas, a hora das cigarras, a hora dos grilos. Com uma ingenuidade infantil, cada hora é festejada.
Mas e sua hora?
“O último sentido da vida é sentir”, diz uma das vozes do passado de Maria. E ela sente os sentidos com a intensidade de quem acaba de nascer. A chuva cai e ela pode sentir o cheiro da paisagem. É a hora da chuva.
É sentindo a água escorrer em seu rosto que Maria percebe um rasgo do sol na chuva que cai. Ao longe, forma-se o arco íris. Tudo tem sua hora; e essa é a hora de Maria.
A viagem reflexiva da personagem é dramatizada com tanta vida que, após a encenação, não tive vontade de dissociar imediatamente a atriz Ana Palma de sua personagem. Foi com muitos aplausos oferecidos por um público que teve que ficar de pé para demonstrar a imensa satisfação pelo trabalho mostrado ali, que fui embora, muito reflexiva, meio silenciosa, com um sorriso de encantamento no rosto.
O doido e a morte
Infelizmente não conheço esse texto de Raul Brandão, mas, pelo menos, posso afirmar que a peça cumpre o que propõe na sinopse: “o texto trata de dois personagens: um político poderoso e um homem que adentra seu gabinete com uma bomba de grande impacto embaixo do braço. Uma representação da revolta de um indivíduo perante a crueldade, a incongruência e a degradação do mundo moderno.”
Diante de um cenário simples, mas que ganha vida com o jogo de luzes, uma platéia bem agitada, composta por vários adolescentes, acredito que em excursão escolar, assistiu a segunda apresentação, no Festlip, do espetáculo O doido e a morte, no confortável, e desta vez barulhento, Teatro SESC Ginástico.
Quatro atores do caboverdiano Grupo Teatral do Centro Cultural Português do Mindelo deram vida ao texto de Raul Brandão. Quatro máscaras bem expressivas fizeram parte do figurino dos atores, que atuaram com bastante destreza no palco.
Vimos encenado um dia comum de trabalho, que depois se tornará incomum, de um Governador Civil: ele chega ao gabinete, toma um café, lê o jornal, bebe uma tacinha de licor, fuma um cigarro, isso tudo assessorado pelos serviços de um prestativo funcionário, o Nunes. Depois dessas árduas atividades, o político resume seu cansaço: “Muito trabalha-se nessa terra. E por falar em trabalho…” Com essa frase, nosso político lembra-se que ainda tem uma atividade muita importante em sua agenda: ele liga o som e pega seu taco de golfe. Desenrola um tapete e treina suas jogadas.
Mas seu cansativo dia não termina por aí, ele ainda tem muito que fazer em seu escritório. Chama o empregado e avisa-o que não está para ninguém, que não quer ser interrompido. E, provavelmente, com a autorização do Estado, porque deve ser para isso que ele foi eleito pelo povo, o governador pega seu caderno e dá continuidade a escrita de sua peça. Porém, logo é interrompido pela notícia da chegada de um homem, com direito a apresentação por carta do Ministério. O próprio ministro recomenda o “homem mais rico do país”.
Nesse momento, o texto recebe um tom mais cômico. Os movimentos dos dois atores são executados de acordo com o ritmo da música. O homem rico, que adentra a sala portando uma caixa, procura algo dentro do caixote que coloca sobre a mesa, acompanhado pela curiosidade do político. Diz que traz a morte consigo. E o governador, cinicamente, responde: “Pelo que vejo o negócio é grave”. Ficamos sabendo, então, que dentro da caixa está o mais poderoso dos explosivos e que aquele senhor foi o escolhido para morrer com ele. Ao que o escolhido responde mais uma vez cinicamente, arrancando risadas da platéia: “Ah! Muito obrigado!”
A essa altura já identificamos quem é o doido a que o título se refere – não, não é o político! A personagem do doido assume, então, que é Deus, e que há tempos, mais ou menos, um mês, estava passeando em seu quintal quando sentiu vontade de destruir tudo aquilo. Que é amigo da humanidade e com apenas um gesto terminará com todos os sofrimentos, tragédias, paixões… Que ao ler uma peça do senhor governador percebeu que só aquele homem seria digno de morrer com ele. Vai elevá-lo, com esta atitude, a categoria dos deuses. Que o político ao ser pulverizado pela bomba fará parte do Cosmos e termina seu discurso com a pergunta; “O que mais quer o senhor?” – Nada, né?
O político percebendo que a coisa está bem ruim para o seu lado pede autorização para chamar a mulher e lhe dizer suas últimas vontades. A mulher, figura bem caricata, fica a par da situação e, como uma boa e compreensiva esposa, mostra logo um jeito de sair bem rápido dali. O marido cobra que um dia ela lhe disse que se ele morresse, ela morreria também. A esposa responde que até morreria, mas não daquele jeito, morrer queimada não estava na lista e continua: ‘Adeus! Morrer queimada, não. Morre em paz. Descanse em paz e eu vou nessa.” Bela maneira de se despedir de um marido prestes a morrer, não?
O doido faz um discurso sobre a loucura, diz-nos que quando tinha 100% de suas faculdades não era feliz. Que um doido diz tudo o que lhe apetece e ninguém estranha. Aqui é imitado o recurso da câmera lenta, eles falam bem devagar. O político diz que não entendeu nada e o doido anda para trás, como se estivessem voltando a fita, e repete tudo bem devagar e, claro, não adianta nada. Não achei a cena engraçada, talvez esteja ficando velha e perdendo a minha sensibilidade adolescente de rir de tudo, pois os jovens que me rodeavam acharam a cena hilária e, a partir daí, a impressão que tive foi que começaram a achar engraçado o fato de achar engraçado e não consegui ouvir mais nada. Acho que teria aproveitado melhor o espetáculo se esse tal grupo tivesse tido uma síncope. Não só eu. Acredito que os outros indivíduos que pediram silêncio inúmeras vezes compartilham da mesma opinião.
O desfecho é interessante. A bomba não explode. Entram dois funcionários do manicômio – que recebem dinheiro do louco para que este possa continuar suas peripécias. O doido, que não é tão doido assim porque, na verdade, não ia explodir o país como prometera, tira, comicamente, papéis picados da caixa. Parece que o que queria era apenas perturbar a vida de um político – quem sabe em nome do povo? Pede a seus acompanhantes que tragam a caixa, pois agora irão visitar o Ministro da Cultura. E o governador ao notar que não foi explodido, refere-se ao doido, carinhosamente: “Grande filho da puta!”
No final da apresentação, após os aplausos, um dos atores explica a origem e os trabalhos do grupo e abre espaço para uma possível discussão sobre a peça, mas tudo é tão rápido, que quando me dou conta ele ri e diz: “então, vamos para casa.” E eu fui. Fui com a sensação de que nem ele nem eu estávamos muito satisfeitos com o comportamento do público.
Peça: O doido e a morte
País: Cabo Verde
Grupo: Grupo Teatral do Centro Cultural Português do Mindelo
Diretor: João Branco
Elenco: João Branco, Luis Miguel Morais, Paulo Santos, Silvia Lima
Côncavo e Convexo
Representada por um casal do grupo teatral angolano Henrique Artes, a peça Côncavo e Convexo emociona. São 50 minutos que comovem. Impossível não partilhar do drama das personagens e da cidade de Luanda.
De forma surpreendente o texto aborda a situação política, econômica e social da capital de Angola. Como nos revela a sinopse, trata-se de “uma obra recheada de drama, pois, a reflexão e a nota dominante do espetáculo é a utilização de signos através de velas, latas vazias de cervejas, baldes coloridos, mobílias velhas e cansadas. Os signos estão à espera do público que se propõe a ser a vítima desse espetáculo.” Boa sinopse, pois sabemos exatamente o que nos espera: seremos vítima de um drama. Quem passou os olhos nela, não entrou desavisado.
Apresentada, no teatro SESC Ginástico, um espaço hiper confortável e moderno, a peça já nos causa um estranhamento com seu cenário simples, porém impactante. Tendo ao fundo a foto de Luanda no alto do cenário e, no início, a Marcha Fúnebre, que já anuncia qual é o destino do relacionamento desse casal, vemos reproduzida uma casa sem luz, repleta de velas, uma casa em ruínas, palco de um relacionamento também em ruínas. Misto de silêncios e gritos. Ditos e não-ditos. As falas das personagens se cruzam e estancam umas as outras.
Trata-se de uma peça extremamente visual, inundada de símbolos que representam o relacionamento desgastado do casal. A falta no cenário, seus espaços vazios, os poucos elementos que o compõe, geram um belíssimo resultado, casado impecavelmente com o texto. As velas vão queimando, marcando a passagem do tempo, além de dar uma iluminação bem apropriada, misturando penumbra e brilho. A melodia para cada uma das personagens é diferente, o tom é distinto, e alterna-se, acompanhando as falas entrecruzadas.
Aparentemente temos um casal com problemas, e, inocentemente, poderíamos imaginar que iríamos assistir ao relato desses problemas conjugais. Porém, brilhantemente, o que ouvimos da boca das personagens são os problemas de Luanda. Melhor, a personagem feminina que se apresenta toda enfaixada, cheia de ferimentos, não é uma esposa, e sim a alegoria da própria Luanda e o texto a usa como imagem para explorar questões importantes da capital de Angola.
Essa personagem, como esposa, é convidada pelo marido para um diálogo e justifica, em seu discurso aflito, os ferimentos nas pernas, por exemplo, como o resultado da tentativa de impedir um assalto na casa da filha, e outros ferimentos por um atropelamento. Sua fala é cheia de silêncios e ao ser questionada pelo marido se sente dor, se precisa de ajuda, responde angustiadamente: “não é nada, estou habituada.” E nos perguntamos imediatamente: como pode alguém se habituar àquela dor? Luanda nos responde por meio de sua boca: “já não sou cidade, sou área habitada”.
Mais ou menos, aos quinze minutos de espetáculo, começam a referir-se diretamente aos problemas da cidade, mesmo que incluídos num discurso maior: hospital sem leitos, a chuva que traz doenças. E a semelhança com várias cidades do Brasil não é mera coincidência.
Quando começa um barulho de sirenes, o som de um helicóptero voando baixo, tiros, a personagem feminina apavora-se. O som é oriundo da memória traumática do assassinato do filho, que ela implora inutilmente para que não aconteça.
Num texto lento que agoniza junto com as personagens, muitos problemas expostos pela mulher, que podem ser superficialmente tomados como dificuldades matrimoniais, são justificados no discurso do homem por aspectos sociais, econômicos ou políticos. Até estatísticas são citadas. Essa articulação é muito bem estruturada, e os problemas da vida deles são apresentados como um reflexo dos problemas do país.
Consegui anotar, senão fielmente, pelo menos, na essência, algumas das falas das personagens. “Das filhas da minha mãe Angola, eu fui a única que não vivi guerra.” – exemplo do texto denso e impressionante de que estamos falando.
O homem pede que ela se acalme que tudo se resolverá e diz: “agarra minha mão e confie. Eu sei que é difícil confiar, mas agarra”. E ela responde, no auge da sua desesperança de cidade: “não tem energia elétrica no meu corpo. Não agarro mais nada”. Aproximando claramente o corpo da cidade ao corpo da mulher e mostrando, com essa declaração, toda sua falta de perspectiva.
Para ela, não há expectativa de melhora: “Eu sinto que meus filhos serão escravizados novamente em vão. Filhos do meu ventre estarão condenados a trabalhar.” “Estou com fome e meus filhos têm fome.” Frases desse tipo, ou como “filhos descontrolados matam por tudo e por nada”, nos remetem ao horror da guerra colonial, aos sofrimentos da descolonização, às amarguras sofridas por Angola. O texto aborda problemas sociais sérios, através da imagem de uma Luanda machucada, ferida na guerra.
Contudo, a figura masculina, que representa a esperança, apregoa que são os problemas que trazem sabedoria e mudança. Prega esperança, apesar de tanto desespero presente. Porém, enquanto ele assegura essa possibilidade positiva, Luanda está de costas para ele, desacreditada, e diz: “o sonho e a esperança são dois calmantes que a natureza ofereceu ao ser humano”. Recurso que, aparentemente, não está mais disposta a utilizar. Ela sai de cena e ele chora, jogado ao chão.
O homem solta um grito de dor acompanhado de uma trilha sonora perfeita, agonizante como o texto da peça. Não é dito nada aqui, porque nada precisa ser dito. Ele pega uma garrafa de algo alcoólico e bebe. Abre a camisa, tira-a – fica de camiseta, infelizmente, pois é belíssimo. Já aparentemente bêbado, descalça os sapatos. Pega um saco preto de lixo num dos baldes, vai apagando as velas e as recolhendo, até o cenário ficar praticamente no escuro. Escuro como a vida deles. Pouco a pouco ele vai desmontando o precário cenário, deixando no novo vazio uma angústia ainda maior.
Este homem olha a sua volta, calça Havaianas, coloca uma guia no pescoço, religiosidade que não poderia ser esquecida, põe um chapéu e pega uma rede de pesca, trazendo à tona uma das figuras mais importantes da tradição angolana: o pescador.
Nesse momento, a mulher aparece renovada, agora como uma típica luandense, e o encontro entre os dois acontece, enquanto o painel com a foto da cidade vai descendo. Então, Luanda faz uma declaração de amor ao pescador. Mais uma vez é feita a aproximação da mulher à cidade ao afirmar-se que toda a mulher é problemática. Mas não com o sentido cômico que a platéia identificou. Com um sentido dramático, relacionado aos problemas que foram apresentados anteriormente.
O espetáculo termina com a cena de um beijo apaixonado, ao som de uma música que fala sobre o pescador, selando o amor entre a cidade e seu povo. E a esperança cai sobre eles em forma de confetes.
Nesses 50 minutos, vi retratado vários dos problemas que costumo encontrar nos textos que falam de Angola. São minutos perfeitos, exatos, intensos. Trata-se de uma peça poeticamente política e dramática. Um comovente espetáculo. Uma ótima leitura que me virou do avesso. Há muito tempo um texto não me atingia em cheio como esse.
País: Angola
Grupo: Henrique Artes
Direção: Henrique Artes
Elenco: Flávio Ferrão, Hélio Taveira, Naed Branco, Ailton Silveiro, Anísia Correia.
Dom Quixote das Ilhas & Duas Sem Três
No Espaço SESC Arena, assisti duas performances consecutivas do dramaturgo e músico caboverdiano Mário Lúcio Sousa, executadas por integrantes da Companhia de Teatro e Dança Contemporânea Raiz di Polon, também de Cabo Verde.
A peça Dom Quixote das Ilhas se propõe a uma leitura do original de Miguel de Cervantes sob uma perspectiva regional. O Dom Quixote em questão surge, com muito barulho, da sucata de uma espécie de carrinho de algum brinquedo de parque de diversão. Ao bater na lataria ele parece estar rompendo a casca de um ovo e nascer diante a platéia, ou despertar de um sono que só vai embora após a lavagem do rosto.
Unindo balé, uma dança bem expressiva, uma sonoplastia chamativa, um belo jogo de luzes e música, o bailarino move-se pela arena, rasga textos que se encontram espalhados pelo chão e cobre as costas com um livro, agasalhando-se com a palavra, elemento que ganha destaque no espetáculo.
Ao cheiro de fósforos que invadem o ambiente após uma dança entre os palitos e o ator, surge uma espécie de divindade africana executando uma dança bem típica. Porém, mesmo depois de despir a saia da tal divindade e com isso livrar-se também dela, o bailarino continua mostra-nos um ótimo preparo físico com sua interpretação, que não fica devendo em nada para uma boa aula de ginástica localizada. Bastante suado, o Dom Quixote joga-se ao chão, como um morto após uma síncope. Também, pudera, depois de tanto esforço. Garanto que os espectadores ficaram cansados só de olhar.
Mesmo após esse longo exercício, a atuação continua. O ator brinca de pião, batuca um violino, faz uma vara cantar ao ser sacudida, profere gritos e, ao som do violino, agora como música de fundo, começa a patinar usando as folhas dos textos que continuam espalhadas, despedaça-as e gira em torno delas.
Sob uma luz vermelha, Dom Quixote entra em seu carrinho e parece navegar, depois brincar, ou dormir como num berço. Espalha espuma de barbear na barriga e depois o transfere para uma das mãos como se, agora, ela fosse um espelho. As luzes se apagam, vinte minutos depois do início do espetáculo.
Não sei se o espectador que não teve a curiosidade de ler a sinopse fez facilmente uma ligação entre essa peça e a obra de Cervantes, mas uma coisa é facilmente constatada através dos textos espalhados e da música que ouvimos: a importância da palavra. E isso sem pronunciar uma única frase.
Já o espetáculo Duas sem três, apresentado logo após, trata da mulher e sua simbologia na sociedade, tradição e nos rituais africanos. O dueto é representado por atrizes, e também bailarinas, do grupo, que nos mostram um delicado e, ao mesmo tempo, expressivo meio de interpretação.
Enquanto uma aspira – aqui sem nenhuma referência ao filme Tropa de Elite, por favor – o ar, a outra, de costas para a primeira, em sentidos opostos, e a alguns passos de distância, o sopra, com um leve assobio. Com isso, as duas parecem formar um só corpo, ao som de uma canção bem sonolenta. Frases soltas nos remetem a idéia de musa e nos fazem atentar para o drama das personagens: o imaginário feminino africano.
A expressão corporal das bailarinas, num cenário seco, sem excessos, cheio de gravetos, nos lembra o movimento de uma gangorra, enquanto ressoa um sussurro reproduzindo por elas, “espalhando novidades”, que nos envolve como numa ventania. E, como num eco, seguem dizendo, como se proclamassem um poema: “homens dispostos a matar, mas as informações começam a escassear-se, pouco a pouco…” Nessa altura, começam a aspirar e soprar no mesmo sentido e os versos continuam: “o tempo sem notícias corre mais lento, chega mais depressa”…
As atrizes, às vezes, dão a impressão de ser o reflexo uma da outra, mas não conseguimos definir quem origina a imagem. Dançam com suas estolas, fazem dos seus respectivos vestidos apenas saias e cobrem os seios com os tais xales, ao mesmo tempo, que dançam sensualmente. Depois, como numa brincadeira, repetem exaustivamente “Boca da água tua, com a água da boca tua”.
Agora, como numa espécie de dança doméstica, uma canta, fazendo o aspirador de microfone, enquanto a outra esfrega uma vassoura numa bacia de alumínio. Uma faz da sua cesta e seu esfregão um instrumento e temos a impressão de que a música que ouvimos sai dele. Brincam e dançam juntas como duas meninas, mas depois deixam de ser crianças. Enrolam-se num filó, fazendo uma alusão instantânea ao casamento. Sentam-se no chão e desabafam “não casaram comigo, eu sabia fazer tudo, dançava tudo”… E notamos que não estão mais apenas envolvidas no simbólico vestido de noiva, mas também nas promessas, nos elogios devido à beleza delas, na desilusão.
O que aparentava em muitos momentos uma disputa entre as duas musas, torna-se uma aflição compartilhada num continuo eco sem conclusão: “não casaram comigo porque… não casaram comigo porque… eu não…” e tudo se torna silêncio e escuro.
As peças destacam-se, sobretudo, pela combinação de teatro, expressão corporal e música. Uma demonstração artística fácil de ver, mas não muito fácil de entender. Trata-se de peças que necessitam um pouco de boa vontade por parte dos espectadores. Quem for ao teatro esperando peças leves de fácil entendimento sairá frustrado. Mesmo com um pouco de experiência na cultura africana, fui embora com a sensação de que deixei muita coisa por lá, perdida no movimento dos bailarinos.
Faço minhas as palavras de uma das espectadoras na saída do espetáculo, ao dirigir-se a pessoa que a acompanhava: “interessante”.
Peça: Dom Quixote das Ilhas
Grupo: Raiz di Polon
Diretor: Manu Preto
Direção Musical : Mário Lucio Sousa
Coreógrafo: Manu Preto
Elenco: Manu Preto
Peça: Duas sem três
Grupo: Raiz di Polon
Diretor: Mano Preto
Direto Musical : Mário Lúcio Sousa
Coreógrafa: Rosy Timas
Elenco: José Emanuel do Rosário Gonçalves Brandão, Elisabete Maria Fernandes, Luís Manuel Semedo da Rosa, José Rui Mendes Cardoso, Rosy Timas Tavares
Espaço Sesc – Teatro Arena Rua Domingos Ferreira, 160 Copacabana
Copi
Três peças de Copi (Buenos Aires, 1939 – Paris, 1987), recentemente traduzidas na coleção Dramaturgias, da editora 7Letras, trazem para o público brasileiro uma excelente amostra do teatro desse desenhista, escritor, dramaturgo, desde 1962 exilado na França. Eva Perón (1969), Loretta Strong (1974) e A geladeira (1983). As datas são importantes, pois destacam a preocupação das organizadoras e tradutoras em permitir uma panorâmica na produção de Copi, selecionando um texto por década de produção do argentino.
Os textos exploram certa crueza cênica e exigem versatilidade dos atores. Loretta Strong, por exemplo lança em cena apenas a personagem principal, cujo nome é o título da peça; é um monólogo, sim, mas no fundo, potencialmente dialógico graças ao recurso do telefone, através do qual conversa com criaturas interplanetárias e fantasmagóricas, e encena a iminência apocalíptica dos anos mais densos da Guerra Fria e da corrida espacial. Já A geladeira abre-se com as seguintes indicações: “cenário: um refrigerador. Um único ator interpreta todos os personagens, mudando de roupa fora de cena ou no palco segundo as situações. Um fantoche de rato de espuma que se enfia como uma luva. A doutora Freud é uma boneca do tamanho humano.” São peças em que a coloquialidade e o deboche estão nitidamente a serviço da construção cênica densa que revigoram a leitura de questões políticas e culturais respondidas no calor da hora, como a bandeira do homoerotismo face aos preconceitos sociais e esquemas psicanalíticos, as tecnologias de ponta e a banalização dos afetos humanos, a glamourização de mitos políticos, o esvanecimento das fronteira entre o público e o privado, apenas para citarmos alguns.
As três peças traduzidas são suficientes para instigar o leitor a ler a trajetória do teatro de Copi como transição entre o legado modernista e o que pode ser chamado, pelo menos por enquanto, pós-moderno. Tanto temática quanto esteticamente, os textos são distópicos em sua jocosidade mórbida e cáustica. Correspondem aos princípios estéticos do Pânico, movimento teatral fundado em 1962 pelo dramaturgo e escritor espanhol Fernando Arrabal, pelo diretor de teatro chileno Alejandro Jodorwsky e pelo pintor Roland Topor. A simultaneidade e o humor associado ao terror são os elementos que dão a tônica das propostas dramáticas do grupo que existiu entre 1962 e 1973 e ao qual Copi se integrou. Os textos de Copi definem-se exatamente nesses termos em que Arrabal define o movimento:
“O pânico é a crítica da razão pura, é a liga sem lei e sem comando (qualquer um pode-se dizer membro, inclusive fundador), é a explosão de pan (tudo), á o respeito desrespeitoso ao deus Pan, é o hino ao talento… louco, é o anti-movimento, o rechaço à seriedade, é o canto à falta de ambigüidade, é a vontade de contribuir com noções que se acreditavam menores no mundo dos “sérios”, revolvendo os valores, é a arte de viver (que leva em conta a confusão e o acaso), é o princípio da indeterminação através da memória… E todo o contrário.” (link)
A opção pelo exílio desde o governo peronista (duramente satirizado na primeira peça da publicação) e as ditaduras latino-americanas ao longo dos anos 70 fizeram com que Copi chegasse bem tardiamente entre nós. Excelente a iniciativa da Coleção Dramaturgias. Copi é um autor importante para se pensar a cena cultural, na Europa e na América Latina, das décadas que precipitaram o fim do curto século XX.
O Jardim das Cerejeiras
O Teatro do Planetário tem uma disposição fantástica. Não aquela coisa tradicional de platéia e palco. É um teatro semi-arena, onde a platéia faz um semicírculo, rodeando o palco. Isso devia ser modelo também para salas de concerto, tipo o La Roque d’Anthéron.
Desde o início fiquei fascinado pela disposição dos tapetes e dos bancos. Os tapetes eram de dois tipos: doze tapetes orientais de comprimentos variados e seis pequenos tapetes de grama sintética (que qualquer um juraria ser natural), dispostos em formato retangular. Os tapetes de grama sintética cobriam as pequenas áreas vazias entre os tapetes orientais, que não se encaixavam perfeitamente, mas de forma tão harmoniosa e simples que do conjunto emanava uma beleza exótica. Os quatro bancos estavam, e como eu gostei disso, dispostos simetricamente, de forma que dois bancos lado a lado compunham, aproximadamente, as arestas maiores do retângulo. A simplicidade do cenário e todo esse senso de organização me transmitiram uma sensação agradabilíssima de calma e segurança, um clima quase familiar. Aquela sensação de “quentinho” e de conforto, um ambiente aconchegante ao olhar, como se o cenário se estendesse até a platéia, e nós também fizéssemos parte do cenário.
A mudança de ambientes entre os atos era caracterizada pela mudança da disposição dos bancos, um pequeno toque de genialidade. Interessante como a simples mudança de posição dos bancos gerava uma total alteração de clima. Feng shui? Os tapetes foram cortesia da Ianni Tapetes Orientais, belo acervo.
Ao começar a peça, uma musiquinha (e nisso não há nada de pejorativo), composta de arpejos simples e harmonias delicadas, quase uma caixinha de música, com o cenário todo escuro. Um a um, os tapetes foram iluminados (ao final, as luzes se apagaram, na ordem inversa). A “musiquinha” se insinua por outras vezes durante a peça, sendo um elemento de coesão, assim como a ordem dos tapetes nos diz claramente (sem ser vulgar, grosseiro ou óbvio, apenas de forma simples e bela) “começo” e “fim”.
Entra o elenco: doze atores. Mas não sentam três em cada banco. Liubov Andreievna (sempre o nome composto, conforme a tradição russa: prenome, nome do meio, que é o nome do pai mais um sufixo, e sobrenome. Segundo essa tradição, é não apenas respeitoso mas essencial usar o prenome e o nome do meio ao se dirigir a uma pessoa com quem não se tem muita intimidade) e Gaiev sentam-se num dos bancos, deixando quatro personagens em outro.
Essa organização dos personagens nos bancos ao início tem um significado mais profundo. Separando o elenco em blocos criam-se relações não apenas entre os personagens, mas entre os blocos também. Os blocos têm um papel importante na peça (bem divididos entre os atos, como se cada ato “pertencesse” a um dos bancos, originalmente), e os personagens que sentam juntos têm muitas características em comum.
A arte que mais se aproxima da música, ao menos para o artista, é o teatro. Ambas são artes performáticas e nisso há uma espontaneidade e um fator de risco muito grande. Como disse Piotr Anderszewski, o artista estuda, pratica, ensaia, para reduzir a possibilidade de um desastre. E como disse Martha Argerich, temos que nos preparar 150%, para sermos capazes de conseguir, pelo menos, 60%.
A peça é uma delícia: quatro atos, não longos, nos quais a história se desenvolve. Logo em uma das primeiras cenas o problema é apresentado: o Jardim das Cerejeiras, nome dado à casa de Liubov Andreievna e Gaiev, seu irmão, por ter um maravilhoso jardim com lindas cerejeiras, será leiloado, devido às enormes dívidas adquiridas por ambos.
Não achei uma só heterogeneidade no elenco. Todos, todos absolutamente perfeitos. A peça também e o ambiente, igualmente maravilhosos e bem construídos.
Um pouco sobre as atuações, sem nenhum critério de ordem dos nomes, mas convenientemente arrumados em blocos. Não os de Tchekhov, os meus:
Peter Boos como Iacha (e uma breve aparição de um andarilho maltrapilho). Magnífico, foi o que, de longe, mais me fez rir, com seus modos aristocráticos e exagerados (Epikhodov também, um pouco). E o personagem, com um ar de “não agüento toda essa boçalidade, preciso ir para Paris”. O conflito com a mãe é interessantíssimo, visto que ela não aparece em nenhum momento. À simples menção do nome da mãe, ele sai do sério. Uma jóia de frescor e vida, esse personagem, tão caricato, e, por isso mesmo, tão real.
André Stock como Epikhodov. Junto com Simeonov-Pichtchik e Charlotta, Epikhodov é um personagem meio “peixe fora d’água”. É certo ser hilário com sua falta de jeito e seu apelido de “Senhor Desgraça”.
Monica Biel como Charlotta. Charlotta é uma personagem ao mesmo tempo triste e engraçada. É uma senhora de olhar perdido, criada da casa, que não se casou, não sabe ao certo sua idade e não tem família. PAra ela, como ela mesma diz, tudo “tanto faz”. À parte disso, convive bem com sua desgraça, está sempre sorrindo ou cantando.
Sidy Correa como Simeonov-Pichtchik. Ele diz que os Simeonov-Pichtchiks descendem diretamente do cavalo que Nero nomeou senador. É um personagem honrado, sincero, leal, fiel e cativante e o ator transmite isso claramente.
Aurélio de Simoni como Firs, o velho mordomo de oitenta anos. Maravilhosa interpretação, um personagem profundo, a quem é dada a responsabilidade de encerrar a peça, solitário, deitado num banco. Parabéns também a ele pela iluminação genial.
Deborah Evelyn como Liubov Andreievna. Excelente retrato do espírito generoso e decadente da mulher falida. Não tinha um tostão no bolso, mas deu esmola ao andarilho e emprestou dinheiro ao amigo necessitado. Deborah Evelyn está incrivelmente natural nesse papel, que não é simples nem fácil.
Gláucio Gomes como Gaiev. Um tantinho ranzinza e verborrágico, Gaiev é irmão de Liubov Andreievna. Só pensa em sinuca e soluções desatinadas para o problema financeiro. O ator, muitíssimo competente, transmite com simplicidade toda a falta de simplicidade de seu personagem.
Claudia Sardinha como Ánia. Ánia é a filha mais nova de Liubov Andreievna, tem dezessete anos. Gostei muito da interpretação dessa jovem atriz, muito jovem e muito talentosa. Ela conseguiu vencer o nervosismo inicial na apresentação dos personagens e brilhar.
Elisa Pinheiro como Vária e Julia Marini como Duniacha. Irriquietas e elétricas, hilárias e excelentes atrizes. Ánia é filha adotiva de vinte anos de Liubov Andreievna (fato não mencionado a não ser na apresentação dos personagens, coisa que fala um pouco mais sobre a personalidade de Liubov Andreievna). Duniacha é a criada da casa, apaixonada por Iacha. De tanto conviver com as classes altas “ficou fina” como ela mesma diz, e essa é a origem de sua azáfama.
Leandro Daniel Colombo, como Lopakhin. Lopakhin é o personagem mais denso da peça. Seu pai e seu avô foram servos na propriedade dos ancestrais de Liubov Andreievna e ele tem uma certa obsessão com isso. Junto com o rancor pelos antepassados, alimenta um enorme carinho por ela, o que delineia um conflito: mesmo entrando em “guerra” contra seus os antepassados (os dela), ama-a e quer protegê-la. Leandro Daniel Colombo executa magistralmente as dramáticas e intensas cenas do terceiro e quarto atos, quando esse conflito chega ao clímax.
Marcos Marjan, como Trofimov. É o único personagem puro em toda a peça. Feio, mas de olhos sonhadores. Tão perdido na sua utopia que nada da realidade o afeta, nem mesmo o dinheiro. Uma antevisão do socialismo utópico, da própria revolução em 1917? O ator foi terrivelmente convincente.
Anton Pavlovitch Tchekhov, importantíssimo escritor e dramaturgo russo foi um dos expoentes do conto moderno. Compartilhava a idéia da impressão total com Poe: tudo num conto tem um sentido, cada elemento deve causar uma reação pré-determinada pelo autor, no leitor ou expectador. Tchekhov era médico durante o dia e escritor durante a noite. É engraçado como uma peça escrita em 1903-04 trata de um tema (e trata desse tema de uma forma) tão atual. Podia perfeitamente ter sido escrita nos tempos do Collor, Bush ou Thatcher.
Meus parabéns ao elenco (duplamente ao Aurélio de Simoni, pela iluminação também), e ao Rostand Albuquerque pelo cenário. E se o Anton (Tchekhov) por acaso ler, a ele também.
serviço
Teatro Maria Clara Machado
Padre Leonel Franca, 240
Gávea
Rio de Janeiro, RJ
(21) 2274-7722
Mire Veja
A Companhia do Feijão reencenou o espetáculo Mire Veja, baseado no livro Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Quis ver o espetáculo porque o livro de Ruffato já me atrai por isso mesmo: uma transposição de semiologias, uma ida – perfeita – de um código lingüístico a outro.
Falo de Jackson Pollock.
Pintava com as telas, grandes, no chão. Jogava as tintas. As tintas caíam sobre a tela e sobre tudo mais em volta. Ele retirava as telas do chão. Pronto. Era aquilo o que ele separava para nos mostrar. No chão, o vazio onde antes estava a tela. A pintura não organizada dentro de seus quatro limites, os quatro lados de um quadro. A pintura como uma fatia de bolo que se retira de um conjunto muito maior. Eles eram muitos cavalos é uma fatia de São Paulo. Você não tem personagens ou situações ou cenários limitados pelo começo e fim de um fio narrativo, por mais fragmentado que seja. Não. Você tem uma fatia. O que te é oferecido é um pedaço. Há muito mais que não te é oferecido, que você, querendo, terá de catar. A pé ou com a cabeça.
Então, porque sempre li Ruffato como quem vê Pollock, quis ver mais esta transposição, agora cênica, do livro dele.
Pedro Pires, um dos dois diretores e autores do texto teatral, é o principal narrador, a contar algo literário. Defeito? Foi o que eu pensei no começo para depois achar que não. Uma voz, um eco, um comentarista como desses que habitam nossa própria cabeça, ao andar pelas ruas e ver o que vemos. Ele é isso mais do que narrador.
Zernesto Pessoa, o outro diretor e autor, faz um motorista de táxi – além de mais personagens. O livro de Ruffato não é engraçado, embora contenha uma não-maquiagem, uma maneira direta de viver que poderia ser engraçada, pela surpresa: burgueses, não estamos acostumados a relações sem um mínimo de regra social para servir de amortecedor. Aqui é engraçado. Muito. Gargalhadas minhas e do resto da platéia a três por dois. Pessoa é o responsável por várias delas.
Fernanda Haucke é a única do elenco original, quando a peça foi encenada pela primeira vez em 2005, que continua no elenco. Talvez por isso falte nela um certo espanto consigo mesma. É a mais “teatral” deles.
Vera Lamy me deu um dos melhores momentos de ator. Descalça – como descalços estão todos os outros (e mais falarei sobre isso daqui a pouco), escrachada a mais não poder, ela se transforma em uma perua rica com uma simples virada de corpo. Além de seu talento, conta para isso apenas com um lenço, que põe nessa hora sobre os cabelos.
Guto Togniazzolo é – também entre outras possibilidades – um desses locutores de lojas populares, de estações AM, empostando a voz para falar com grande gravidade grandes besteiras. É mais um dos hilários.
A peça abre com os atores sentados entre as cadeiras destinadas ao público, o que é bom, sendo, como é, uma encenação de um pedaço de vidas que está misturado com a vida de quem lá vai para assistir. A única diferença inicial entre espectadores e atores é que os atores estão descalços.
Há, contudo, no espetáculo mais do que no livro – embora também presente no livro – uma tentativa de início e fim. O início é uma nordestina (Haucke) chegando a São Paulo, e o fim um encolhimento burguês frente à morte que acontece na porta de casa. Mas em Ruffato, essa entrada e saída não se destacam de um resto onde até mesmo as frases (ouvidas como são ouvidas as frases nas ruas, pela metade, por quem passa) às vezes param no meio, sem acabar, sem ter começado.
Uma outra dificuldade do livro, contudo, é muito bem resolvida pelo espetáculo. Eles eram muitos personagens. Na peça, os atores usam um recurso de teatro de bonecos, o que se justifica ainda mais por ser uma forma de diversão de raízes bem populares. Eles põem nas mãos os sapatos dos personagens representados: sandálias douradas, tênis velhos etc. Os braços ficam vestidos como calças. E saem pelo palco, eles mesmos e esse outro pela metade.
A sonoplastia é também um ponto alto. “O motor zunindo dentro do ouvido”, o som indistinto de gente falando no celular, de uma musiquinha, de um camelô vendendo anéis, um tunque/tunque/tunque que já não se sabe se vem de fora ou de dentro do coração.
Lorca
Era uma época de grandes coisas, essa. Grandes guerras, grandes frases. E eu já vi mesmo declamarem Lorca com grandes gestos, o peito estufado, o olhar em um ponto qualquer acima da cabeça de todos nós, quando então o verde que te quero verde adquiria envergonhados tons de azul infinito.
O bom do Zé Mauro é que ele é baixinho, gordinho e fala Lorca olhando nos olhos de todos nós e da maneira como falaria a respeito de como foi seu encontro com um mendigo da rua.
E é isso, Lorca.
O professor Denilson Lopes, que já foi da UNB e que hoje é da UFRJ, tem uma expressão que eu vou roubar: o sublime do banal.
O espetáculo Pequeno poema infinito, que José Mauro Brant e Antonio Gilberto montaram no Sesc-Pinheiros de SP (depois de uma temporada carioca) traz o sublime do banal em todo ele, incluindo aí a platéia – tão característica dos teatros Sesc: comerciários e suas famílias que experimentam a violência emocional de um espetáculo ao vivo rotineiramente, abrindo mão, para isso, da calmante pasteurização televisiva. E por R$ 5,00 por pessoa. Lota. Viva o Sesc.
Lorca morreu em 1936 no começo da guerra civil espanhola e até mesmo aí deu um jeito de escapar do grandioso: quem o matou foi, provavelmente, algum grupelho de radicais, um desses conjuntos de rapazes furibundos que infestam os cantos sujos das cidades, despejando seu ódio de papéis ao vento em cima de qualquer um com um pouco mais de integridade, seja ele um homossexual, alguém que pense e que, portanto, tenha idéia socialistas, ou um cara criativo, que veja o mundo de forma muito melhor e mais bonita do que eles. Lorca era tudo isso. Levou o tiro. Tinha 38 anos.
Antes escreveu, entre outras coisas, sobre Granada, sua terra natal. O espetáculo de Brant e Antonio Gilberto pinça frases de Lorca sobre a cidade e faz um fio narrativo: um ano redondo, com suas quatro estações, em Granada. O último ano. Lorca vestido de branco, aos 38 anos, fazendo poesia, canções e imagens, e contrapondo, a um óbvio fim de mundo que se aproximava, os meninos e meninas que brincam mesmo assim, a feira semanal que arma suas barracas mesmo assim. E – em uma demonstração da sensibilidade em tudo semelhante dos criadores do espetáculo com o criador do texto declamado – também (além dos meninos e meninas e da feira) um ano que, fim de mundo ou não, continua tendo sua primavera, verão, outono e inverno mesmo assim.
A tradução do texto de Lorca ficou ao encargo de Roseana Murray. Sou amiga de Rose. Sei que ela prefere fazer pão no forno que tem no quintal a freqüentar eventos literários. É outra a se enquadrar no sublime do banal.
Citando Denilson*: “à medida que cada vez mais o grandioso, o monumental, pode ser associado à arte dos vencedores, de impérios autoritários, de arte nazista – do Realismo Socialista aos épicos hollywoodianos – é justamente no cotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que residirá o espaço da resistência, da diferença.”
A vertente deste sublime de todos os dias inclui outros além de Lorca e que foram dele contemporâneos: Proust. Ou Bandeira, aqui entre nós. Neles, a alternativa à luta pelo poder se dá pela recusa do poder, pela recuperação de sentido do precário, dos cacos. E no acolhimento do outro, visto não como adverso ou concorrente, mas como companheiro nas ínfimas transformações trazidas com os dias, um depois do outro. Segundo Denilson, “o sublime é a base de uma educação dos sentidos a partir do precário, do fugaz, do contingente, de tudo o que evanesce rápido mas que brilha inesperada e sutilmente. Uma delicadeza. Um manual de.”
(A tradutora Roseana Murray, aliás, e não é uma coincidência, tem um livro chamado Manual de delicadeza que eu tive o prazer de ilustrar.)
Vou fazer como Zé Mauro e Antonio Gilberto, que pinçaram Lorca. Vou parar de produzir frases e falar através das frases que pincei do espetáculo. Com vocês, um pouco do que ouvi e gostei:
Sou como um moço simples que vai guiando seus bois.
Um pouco cansado de catedrais busquei alguns momentos simples.
O diminutivo põe na minha mão o prodigioso, o muito grande.
Há necessidade de domesticar os temas imensos, e não produzir heróis.
A espada se transforma em um bandolim delicado.
No fundo da minha alma há um desejo de ser bem menino, bem pobre, bem escondido.
A poesia é algo que anda pelas ruas, como na marcha oblíqua de um cão.
Ao invés de uma águia, é uma coruja que me rói o coração.
Em um século de mortes estúpidas, eu sento no piano e toco.
Ficha do espetáculo paulista: roteiro de José Mauro Brant e Antonio Gilberto; interpretação de José Mauro Brant; direção de Antonio Gilberto; tradução de Roseana Murray; cenografia de Ronald Teixeira; iluminação de Paulo Cesar Medeiros; direção musical de Sacha Amback; direção de produção de Lilian Bertin.
* tiro essa citação do livro recém-lançado de Denilson: Lopes, Denilson. A delicadeza. Brasilia: editora Universidade de Brasília, 2007; 196 p. (40).
Entropia
Teatro é pacto, é jogo. Ao sair de casa para assistir Entropia (no CCBB, até dia 16 de março), não esqueça esse preceito básico. O diretor Marcelo Mello concebeu com seu elenco exatamente isso: um jogo cerebral intenso e ágil, que convida sua platéia a manter-se presente, ativa, para acompanhar o raciocínio rápido e a ironia fina do texto de Rodrigo Nogueira. As palavras como moléculas que se agitam e se chocam, subindo a temperatura, liberando calor e energia.
Texto, a propósito, que facilmente poderia conduzir uma montagem às armadilhas do intelectualismo, da ação que se perde na idéia e que muitas vezes afunda o teatro. Vencido este desafio, a cena emerge vitoriosa e forte. Eis um bom exemplo de espetáculo que conquista este lugar, onde pode gerar inquietação, incômodo e reflexão na platéia que com ele pactua.
Não é um tema fácil de tratar. O conceito de entropia, mesmo, é pouco compreendido pela maioria das pessoas: a energia que não é acessível para o trabalho (entenda trabalho como um conceito físico de ação ou algo que o valha), que se dissipa e mistura-se ao universo, cresce em condições naturais e não pode ser controlada. Some-se a ele (o conceito), uma enorme quantidade de referências e mesmo citações filosóficas, literárias, humanistas, pós-modernistas, que vão de Guimarães Rosa a Virgínia Wolf, de Heiner Müller a Nietzsche, passando por Caroll.
O objetivo, juntando tudo isso, é a construção em ambiente controlado de uma cidade ideal por um grupo de sábios anônimos, e na construção o conflito dos anseios ideais – e a natural desordem do que não pode ser controlado. Entropia. Confuso? Não no espetáculo. Não em cada um dos seres-atores-personagens que lhes emprestam energia, movimento e pulsação.
O texto desenha as relações em uma narrativa não-linear, vai soltando pistas, um quebra-cabeças, diversão para as mentes, construindo devagar o espaço imaginário a partir dos seres ou os seres a partir do espaço (a inversão faz parte da diversão).
A direção de Mello conduziu com inteligência o elenco bem entrosado num bate-rebate verbal instigante. Mas jogo só de palavra em teatro perde-se em chatice sonora – por melhores que sejam as vozes – se não houver ator vivo. Aqui temos um grupo bem vivo de atores (Alexandre Braga, Diogo Salles, José Brito, Liliane Rovaris, Luisa Friese, Miwa Yanagizawa e Regina Melo), com clareza de desenho de cada personagem, com inteireza de corpo e emoção contidos na sutileza, mas definitivamente em ebulição (vale aqui, na sutileza, ressaltar o trabalho de preparação corporal de Duda Maia).
Há quebras no ritmo – principalmente quando emergem as narrativas literais das cidades imaginárias (aquelas ansiadas, terceira dimensão da cena) de Ítalo Calvino (As Cidades Invisíveis), Ferreira Gullar (Cidades Inventadas), Thomas Morus (Ilha de Utopia), Platão (Atlântida), Saramago (Ensaio sobre a Cegueira) e Garcia Márquez (Cem anos de Solidão). As cidades narradas surgem no ator e na projeção de vídeo – uma sobreposição de imagens, seqüência de logotipos, colcha de retalhos.
Na primeira intervenção do vídeo há uma expectativa, que move a platéia em suas cadeiras. Mas a segunda, terceira, todas as seguintes se repetem e talvez dispersem mais do que ajudem nos cortes.
Há um momento em que o olhar desiste da seqüência vertigem de imagens e prefere o contato humano, o olho do ator que fala. E anseia pela seqüência do jogo que, talvez, se fosse num fôlego só, deixaria a platéia arrepiada, com gosto de “quero mais” e um certo vazio nas entranhas, com perguntas flutuando sonoramente na cabeça.
Vale ainda citar a cenografia de Sérgio Marimba e a luz de Renato Machado, recortadas, vazadas, modulares, que funcionam em harmonia, construídas como tabuleiro do imaginário sem dimensão, que aprisiona e liberta o jogo a cada instante de virada, em perfeito diálogo com a encenação.
Por tudo e para tudo, Entropia pode ser visto e degustado. Mas não esqueça: é jogo e pacto. E a platéia não está nem pode estar de fora.
Em tempo:
Entropia, Teatro III do CCBB (1º de Março, 66, Centro, Rio de Janeiro. Tel. 3808-2020).
De quarta a domingo, 19h, até 16 de março.
Havana Café
“Nós, filhos da era da mercadoria lidamos com as coisas na condição de produtor ou na de consumidor, e em geral somos irresistivelmente mais propensos ao processo de consumo. – Bertolt Brecht”
Foi uma ousadia do Marcelo de Alvarenga me convidar para Havana Café, considerando que ele sabia de antemão que detestei todas as montagens brasileiras de musicais que vi até hoje. Mentira, não queria parecer chata, mas a verdade é que detesto musicais. Ponto. Mesmo sabendo disso, o confiante pianista insistiu. Fui. Vi. Amei.
O texto, brechtiano, permite o riso e a reflexão em iguais proporções. Por algum motivo obscuro, as pessoas tendem a associar Bertolt Brecht apenas com engajamento político, esquecendo que é o humor que alinhava o espetáculo. O texto é reflexivo sim, como em reflexo, como em espelho. Vemos no teatro aquilo que nos retrata. Eu ri feito uma hiena bêbada, como filha da era da mercadoria que sou.
O Havana Café é montado em clima de cabaré pela Companhia Ensaio Aberto, com direito a drinques servidos pelas atrizes. Logo na entrada, a simpatia do Luiz Fernando Lobo conquista e faz a ambientação da platéia. Luiz Fernando, aliás, é responsável pela costura do espetáculo e o faz com maestria. Ele está tão à vontade com o papel que parece ter frequentado cabarés a vida inteira. Sabe escolher a brincadeira certa na hora certa e este é um talento raro.
Tuca Moraes erra na impostação de voz com microfone e quase nos assusta com o grito inicial que rompe exageradamente o clima tão cuidadosamente criado. Felizmente tudo se salva quando entra a Stella Rabello. No decorrer do espetáculo Tuca parece “esquentar” e se recupera.
Merece destaque também Helena Bittencourt, que faz a professora ucraniana, além de cantar de verdade, tem a veia cômica bem desenvolvida e me faz rir sozinha enquanto escrevo esta resenha, com a lembrança do seu solo.
Sanny Alves tem total controle não só do seu corpo e da sua voz – o que já seria muito – como de todo o espaço e da platéia. Preciso dizer que Sanny é, sem margem de dúvida, quem mais deixa lembrança (das mulheres). Ela é divina, do tipo que toda mulher quer ser e todo homem quer ter.
O contrabaixo mal se ouve e acaba desaparecendo no palco mas o piano e o sax estão na medida certa. Os músicos que tocam sax e piano estão integrados no espetáculo e se fazem notar, sem cair na armadilha de música de fundo.
Cláudio Basttos é absolutamente perfeito. É o barman caricato de nosso inconsciente coletivo durante a primeira metade do espetáculo e o ponto de encontro do cabaré na segunda.
O Havana Café está muito bem estruturado, montado e realizado. A direção é a melhor de todas: a que não se impõe à força mas se faz notar com naturalidade no decorrer do espetáculo. A cenografia de Cláudio Moura é meticulosa e faz com que o público compreenda tudo imediatamente. O figurino de Cláudio Tovar também está na medida, inserindo os atores com perfeição no ambiente.
O Havana Café transforma definitivamente Luiz Fernando Lobo em uma marca de qualidade. A sua direção será suficiente para me levar ao teatro novamente, mesmo que seja outro musical.
Brecht, assim como Shakespeare, é levado mais a sério do que deveria. Explico: ambos escreviam para a diversão. Com conteúdo, mas sem esquecer que o teatro devia divertir. São escritores do cotidiano, populares, para o povo. Havana Café diverte, sem com isso esquecer de nossas contradições naturais, sem esquecer que somos todos – platéia e atores – filhos da era da mercadoria. Tanto Shakespeare quanto Brecht criticavam o status quo sem perder o humor. A porção política do espetáculo não passa em branco e é, como quase tudo de Brecht, bastante didática mas nem por isso vá ao teatro Café Pequeno no Leblon (RJ) esperando uma palestra. Vá se divertir e leve os amigos.
Comédia em pé
O gênero stand-up comedy dos americanos se apóia em uma situação muito simples: quanto pior a sociedade, mais papéis o indivíduo tem de desempenhar para viver dentro dela. Desmascarar esses papéis nos faz rir. Rimos quando somos pegos. Tem a ver com constrangimento (nós) ou desfaçatez (as fotos dos jornais).
Em Comédia em pé há o desmascaramento de papéis e há o alívio para que os desmascarados não se sintam muito expostos. Há o que nós fazemos todos os dias e há um “outro” que nos acalma e que é o “outro” de sempre: a mulher, o gay, o japonês. A favor do grupo de comediantes, entre esses “outros” há não-estereotipados como astrônomos. Foi a primeira vez que vi alguém debochar de astrônomos.
A desmontagem de papéis – nossos e desses outros – se dá através da auto-depreciação (“costumamos nos apresentar em bares porque é mais fácil com bêbados”); do pedido explícito de ajuda da platéia (“quando a gente dá essa pausa assim, ó, é a hora de vocês rirem”); e da reiteração de que tudo é verdade (“juro, aconteceu mesmo” ou “eu não estou inventando, o nome do proctologista era mesmo Fernando Pinto Bravo”).
Se o método é o mesmo, a persona varia. Claudio Torres Gonzaga é o amigo de todo mundo: neutro, comum, não ameaça. Sua presença de palco funciona porque ele não inclui o palco como espaço para seu corpo. Ele está lá simplesmente, em um lugar-nenhum. Até o microfone passa despercebido perto dele. É o único dos quatro comediantes que não se apóia na haste de metal em nenhum momento.
Paulo Carvalho faz o agressivo. Camisa para fora da calça, manga arregaçada, corpulento, fala alto e a menção (merecida) ao prefeito do Rio, César Maia, desencadeia grande lista de palavrões. É também quem mais usa a caricatura feminina, imitando vozes esganiçadas e situações depreciativas sobre prisões de ventre e falta de inteligência (“vai procurar um psiquiatra, sua infeliz”).
A convidada do dia (04/11) é Danny Calabresa (“é apelido, viu gente, mas não por causa da pizza, que é redonda e dá para oito, mas porque venho de família italiana”). Seu “outro” são os pobres. Mas, inteligente, ela os ridiculariza a partir de dentro. Com um português errado e situações “vividas” em ambientes populares como os shoppings de zonas pobres da cidade, sua persona é o próprio pobre apontado como sendo o “outro”.
Bruno Motta se apresenta como o meiguinho. Baixinho, tem o gestual de inclinar a cabeça quando sorri e olha com freqüência para o chão ao falar. Imita um maître francês com perfeição (“garçon, meu prato está úmido; non, este é suá sôpa, pôde tomar.”). Nas frases finais, de encerramento, fala dos smurfs, em outro toque afetivo.
Fabio Porchat usa a histeria. Gestos frenéticos, se atira no chão, berra, sua sem parar e perde o fôlego ao brigar com um atendente de atendimento ao consumidor imaginário.
E todos tiram da televisão a maior parte do material.
Os textos funcionam bem ou nem tão bem, a depender não só do mérito ou demérito de cada um como também da familiaridade do espectador com os programas e anúncios televisivos, familiaridade que os comediantes consideram como ponto pacífico. Mas eu, por exemplo, dancei em boa parte das referências.
Paulo Carvalho ridiculariza atrizes e modelos de anúncios de iogurte com fibras, atualmente no ar; Danny Calabresa fala de Russo e Zilu (acho que é isso, não sei o que é isso, suponho que seja algo televisivo que só eu não sei o que é – todos riram menos eu); Bruno Motta fala de comida francesa e do “pão caseiro” do anúncio do McDonald. Fábio Porchat diz que quer matar os funcionários de uma tv a cabo e convence você disso.
Ainda sobre televisão mas com um outro tipo de aproveitamento, Claudio Torres Gonzaga é responsável pelo melhor momento do espetáculo, ao irradiar, como se fosse um locutor de futebol, a “partida” entre banhistas de Copacabana e bandidos que iniciam um arrastão. Muito bom. O gol é quando o pivete abre a carteira roubada e tem dólar. “É dólar!!!” ” É dóóólaaar minha gente!!!” Galvão Bueno não será mais visto da mesma forma depois disso.
A edição paulista do espetáculo se dá em um cinema de shopping.
Há três posições em que um espectador pode receber uma obra criativa: de joelhos, de pé ou pairando no ar. De joelhos quando considera que o assunto, os personagens ou os criadores apresentados são dignos da maior reverência (Shakespeare costuma ser vítima dessa posição, o que o impede de ser apreciado pelo que de fato é, um gozador irônico e genial).
A posição cara a cara, no mesmo nível, se dá misturada quase sempre com indiferença. Por exemplo, os museus-espetáculos, interativos, e toda a lenga-lenga de “desmitificar” as obras de arte (qualquer arte), como se por acaso houvesse, hoje, algum mito a ser desmitificado em uma área onde não só as obras não perduram mas também seus criadores, considerados não mais artistas mas apenas celebridades momentâneas.
E há a posição aérea, que é quando o espectador absorve o que lhe é apresentado com o nítido intuito de se sentir superior àquilo. Por exemplo, a literatura de poetas e escritores periféricos. No elogio obrigatório (afinal, o cara veio lá da periferia, tem de elogiar), a certeza secreta de uma superioridade social.
Esta edição, em um cinema, põe o espectador imediatamente na situação aérea. As poltronas são todas em nível mais alto do que o palco. Pode ser só um acaso, mas funciona. Afinal, todos nós temos os hábitos, cacoetes ou impotências sociais apresentados no palco. Conforta estarmos acima disso, ainda que só no sentido literal.
Há um aspecto mais sério que o espetáculo costeia. É a morte do teatro. A Comédia em pé é teatro. Não tem cenário, figurino, trilha sonora ou texto consagrado mas é teatro. Não tem nem mesmo personagens, substituídos por personas – maneiras de ser inclusas na personalidade do próprio artista. E por ser assim um teatro que não se descola da vida cotidiana mas, pelo contrário, existe justamente por ser um teatro de e na vida cotidiana, ele apresenta uma saída para esta morte já tanto anunciada. O teatro não morre, apenas espalha-se, impregnado em cada minuto do dia.
Eres Kigal
São três atores que fazem o papel de esculturas, um outro que é o “escultor” (único personagem a receber um nome: Eres Kigal) e mais a atriz – dublê de autora, produtora e diretora – Camila Diehl, no papel de “curadora”de uma suposta “exposição”. O embate entre os cinco é a peça Eres Kigal, do grupo Teatro da Transcendência, que se apresenta no Casarão da Bambina (Rua Bambina 141, em Botafogo, RJ).
É uma peça para criadores, não importa em qual arte. Qualquer um que já tenha passado uma noite a sós frente a aquilo que faz (seja texto, imagem ou a própria vida) vai adorar. Se for mulher, vai adorar em dobro: a peça tem trechos engraçados, com um feminismo sarcástico. Aliás, tem mais do que isso. A crítica vai além do lugar masculino visto como o default do criador modernista e mesmo contemporâneo. O texto critica meio que tudo.
Algumas frases:
Kigal tem uma vida aventurosa e fala “todas as línguas do planeta” mas, quando abre a boca, sai inglês. Inglês com sotaque vagabundo. Ele diz: “I feel something deeper and deeper”, sendo que o something é algo como somessingue. Sua figura, com flamejantes calças de plástico brilhante vermelho, completa o deslocamento do lugar masculino da criação artística.
Camila Diehl assume uma voz sexy-bandalha, como as que anunciam vôos e atrasos de vôos com igual entonação pausada e vazia nos aeroportos da vida. “Observem o tornozelo, a estrutura espinhal, a cutícula, a orelha. As obras são em número limitado, aproveitem nossas promoções.”
As esculturas, diz ela, foram “engendradas durante uma crise de identidade” do escultor. Criadores, diz o texto, não deveriam ser entendidos como entidades masculinas e sim femininas. Haverá, posteriormente, um pastiche de parto, com o nascimento de três bonequinhos de plástico, a explicitar que a biologia é fundante mas não suficiente. Diz ela, irônica: “a genialidade é prerrogativa masculina.” E depois faz o comentário: “cobre-se o homem de glória, viril e tolo.”
As esculturas, jovens atores vestidos com saias que depois despem, são o pesadelo de qualquer criador, ao adquirir uma vida que entorta a segurança de quem é espelho e quem o espelhado. Uma das esculturas diz: “acho que posso ouvir uma respiração, não é minha, eu não respiro.” Não respira mas, como qualquer criação, é potencialmente destrutiva. Deixadas soltas, elas tentam comer o escultor, atacam sexualmente a curadora. Ao ver que as coisas não estão correndo bem, o escultor tenta consertá-las, quem sabe um batonzinho nos lábios resolverá tudo. “It is just a detail, a small detail.” É inútil. Nus e com pênis, as esculturas agora se dirigem ameaçadoras para a platéia. Essas aproximações com a platéia são sempre um teste para atores. Estes se saem muito bem, sem excessos mas mesmo assim intimidantes.
“I’ll tell you a story”, diz o escultor, em uma de suas tentativas de dominar a situação. Ele passa, a peça inteira, procurando um sentido transcendente naquilo que faz. Não consegue. Há corpos, há a materialidade das “obras”, e isso é tudo. “It’s just a body”. São corpos, o que sai deles são fluidos corporais, não há transcendência, não há sentido, só há beleza. As esculturas, em suas danças e andanças no palco, fazem referência a belezas anteriores: As Três Graças – reproduzidas por Rubens, Rafael e tantos outros; ou a Pietà, idem, idem.
Em geral a relação dialógica entre obras diferentes, ou entre uma obra e seu criador, parte da premissa de que estamos lidando com totalidades de limites bem delineados. Esta é uma representação artística chamada Eres Kigal, que faz referência a outras representações artísticas como as Três Graças ou que, no decorrer de sua criação recebe impulsos díspares do seu criador, que é, ele também, uma identidade definida.
O valor dessa peça é pôr em xeque a noção de identidade definida. A curadora parece ter mais consciência do processo criativo do que o escultor, os dois e as esculturas alternam a posição de poder. E também não há identidade definida em uma peça teatral que apresenta “esculturas”, categoria artística definida pela imobilidade. Em uma peça teatral que assume em seu texto a sua própria montagem e a presença do público: “acha mesmo que eles entendem alguma coisa?”
Nos agradecimentos ficcionais do texto da peça, os agradecimentos reais aos patrocinadores obtidos: a rede SBT, o clube de assinantes de O Globo, uma academia de ginástica, a Lidador. E Deus. E até nessa hora, a palavra que aponta para todas as transcendências vem em um último sarcástico lugar.
nota: Camila Diehl tem cinco de suas peças publicadas pela editora Ibis Libris. O livro se chama O teatro da transcendência e as peças são: Lilith, Aeternitatis, Sistema Quântico, Silenciosas sentinelas de pedra, Amêndoas e caracóis.
Texto e Direção – Camila Diehl
Música original – Luciano Leite Barbosa
Cenário e Figurino – Daniela Alves
Preparação corporal – Wendel Soares
Iluminação – Camila Diehl
Produção – Camila Diehl, Viviane Paganini
“Esculturas” – Vinicius Mochizuli, Átila Bezerra, Lucas Valentim
“Escultor”- Wendel Soares
“Curadora” – Camila Diehl
O Homem Provisório
A imagem é provisória. A memória também, passa tempo, reconstrói o homem e os espaços: o sertão. Riobaldo, nonada, ressurge para contar a história, tiros de matador, amor trágico e velado pelo quase esquecimento.
E quem traz ele de volta para viver brevemente (provisoriamente) em nossa retina e espírito é o bando de jagunços-atores da Casa Laboratório de São Paulo, dirigidos por Cacá Carvalho, que recria no palco o sertão de Guimarães Rosa em “O Homem Provisório” (em cartaz no Sesc Copacabana até 30 de setembro).
A representação transcende o espetáculo em encontros diversos – dos atores com o público, com o Cariri; de Guimarães com a música, com o cordel de Geraldo Alencar, com a xilogravura de Nilo; do teatro com a arte popular, com a tradição, de Cacá Carvalho, novamente, com a palavra de Rosa. Tudo ao mesmo tempo, tudo profundo e belo como um sonho que (quase) se esquece na manhã.
A Casa Laboratório, nascida de um projeto de intercâmbio com a Fundação Pontedera de Teatro (Itália), é um desses redutos de resistência do modo de fazer teatro de pesquisa em grupo.
Vem mostrando vigor desde o primeiro espetáculo (“A Sombra de Quixote”), com um grupo de jovens atores oriundos dos quatro cantos do país. Não à toa, este “Homem Provisório” tem cinco indicações ao Premio Shell de São Paulo.
Falemos do instante provisório, compreendido na hora de duração do espetáculo no palco: o desafio gigante de levar o universo de “Grande Sertão: Veredas” para a cena é vencido por caminhos simples, curiosos.
A luz e a cenografia, feita diversas camadas de cortinas ora opacas, ora transparentes, com painéis impressos do sertão constroem um efeito de distanciamento onírico, tornam possível o sertão imaginário e simbólico de Guimarães desenhado diante da platéia como num ato de memória que cria, recria, aproxima e distancia, desmancha e refaz cada ato, cada personagem no enredo dos jagunços e da história de amor de Diadorim, na luta contra o cramunhão. Torna o público agente dessa recriação, como Riobaldo em sua travessia.
Mas o efeito plástico, ainda que belo, não daria conta de todo o universo do sertão fantástico e visceral de Rosa. Era preciso a palavra: a boa palavra. Como sintetizar o épico de Rosa para a cena? Cacá Carvalho e seus jagunços encontraram-se no Cariri com o poeta Geraldo Alencar, parceiro de Patativa do Assaré, e apresentaram a ele o Grande Sertão: Veredas e pediram um poema ao cordelista. O resultado foi uma narrativa em 120 poemas de cordel, de onde saiu a palavra da peça.
E era preciso dar espírito às palavras e à plasticidade. Trabalho para atores, dirigidos por um ator. Em quarenta dias de vivências do grupo na expedição pelo sertão do Cariri, veio ainda a religiosidade, a história entranhada e árida no lugar, a passagem de Lampião, o frescor das crianças da Fundação Casa Grande e a música, profunda e ancestral, cuja presença no espetáculo abre todos os canais de contato do público com as raízes secas desse sertão sem início ou fim. Chegou-se ao Nonada.
Tudo absorvido e transformado pelo grupo de atores, agora jagunços. Difícil destacar um ou dois do elenco composto por Dinho Lima Flor, Fabiana Barbosa, Joana Levi, Laila Garin, Leonardo Ventura, Majó Sesan, Marcelo valente e Raquel Tamoio. A força resulta do todo orgânico conquistado pelo grupo em cena, pelo canto que vibra em todos, pela entrega ao trabalho e pela visível busca por uma arte virtuosa que não se perca em mera técnica, mas que chegue carregada do espírito, do sertão que está por toda a parte, do que existe, homem humano. Nonada.
Dois perdidos numa noite suja
A montagem de Joana Levi e Laila Garin para Dois perdidos numa noite suja, de Plínio Marcos (SESC-Copacabana), é meio tímida e mesmo assim, no único momento mais ousado – um pênis de fora, nem todo, só a ponta – provoca a retirada indignada de um pai e suas três filhas na sessão em que eu estava (12/09).
Então não dá para saber para quem a peça está sendo remontada e qual sua adeqüação a uma “atualidade” que, pelo visto, é múltipla.
Há coisas bem boas: o pingo d’água de um vazamento marca o tempo durante o silêncio e a escuridão das entre-cenas; o cenário e figurinos monocromáticos indicam a exclusão de uma realidade colorida, fora do alcance dos personagens (tal opção, potencialmente monótona, recebe o apoio de uma iluminação localizada a destacar riquezas tonais nas cores neutras).
Há também um bom trabalho (atores Leonardo Ventura e Marcelo Valente) na construção corporal dos personagens Tonho e Paco, com um Paco que mantém os ombros permanentemente levantados, tensos – o que lhe dá grande fragilidade. E um Tonho que se dobra em dois em uma “dor de barriga”, na hora mesmo de sua única vitória, um bem-sucedido roubo, obtendo assim o mesmo efeito de fragilidade. Ambos, então, são corporalmente, visualmente, frágeis, independente do texto.
E é esse o ponto crucial de uma peça de texto tão forte e conhecido: o balanço entre texto e visualidade.
O texto tem questões datadas. Primeiro, o bom filho (Tonho), que quer ganhar dinheiro para ajudar a família do interior, tem uma candura difícil de engolir. Depois, a tensão sexual dos dois personagens é apresentada com uma contenção que não se sustentaria hoje. A homossexualidade latente dos personagens, aliás, poderia ter sido bem mais explorada do que foi. Afora uns xingamentos de “bicha” de parte a parte, pouco se vê sobre o assunto. Paco fica de cueca duas vezes, mostra a ponta do pênis uma, e isso é meio que tudo. A homossexualidade não assumida dos dois poderia oferecer a força visual que faz falta na montagem. Moscaram, pois o texto é entendido, hoje, como espantosamente não-violento. Há uma pantomima de como Paco usará seu cano de ferro com as vítimas do assalto – e ele surra o colchão da cama. Há lições de moral cristã com Tonho dizendo: “assalto não leva a nada, você faz um hoje e se dá bem, faz um outro e pode se estrepar.” E o único tiro, o que termina a peça, nunca é dado – é substituído por um silêncio e uma luz de Instituto Médico Legal (o que também é bom, embora tenha um efeito suavizador).
Fica essa falta, somada a muitos berros vazios (exceção: a boa interpretação de um Tonho que bate na mesa de dominó e berra: “eu preciso de um sapato”, durante um piti). Não são só os berros que caem no vazio, a movimentação de camas no cenário também é aleatória. Isso tudo faz com que o texto reine sobre a visualidade. A nudez masculina (que seria vista, aqui como alhures, de forma mais ofensiva do que a feminina), somada à pegação em lutas corporais que poderiam facilmente virar estímulos eróticos (apesar do risco de saída de espectadores mais conservadores), faria maravilhas para a qualidade da visualidade.
Fazem falta também recursos tecnológicos disponíveis hoje e que poderiam tornar os flash-backs do texto mais interessantes do que apenas histórias contadas (entre outras, Tonho conta como foi procurar um emprego em um banco, Paco conta como perdeu a flauta durante uma bebedeira).
É um pouco como se a equipe estivesse às voltas com Aristóteles, que identificava a visualidade e as músicas como os elementos mais primários de uma composição dramática, na qual trama, personagens – o texto, enfim – teriam maior importância. A velha dicotomia entre corpo e mente.
Texto: Plínio Marcos
Direção: Joana Levi e Laila Garin
Elenco: Leonardo Ventura e Marcelo Valente
Iluminação: Fábio Retti
Direção de arte: Joana Levi
Produção: Leonardo Ventura
Tempo.Depois
Esperamos todos. Nós, na platéia. Eles dois na cena. Não há palco, estamos todos dentro de uma sala de espera. A sala é de uma puerilidade assustadora, de um lugar-comum que beira o absurdo, sala de mentirinha, com objetos que aludem a um outro tipo de teatro, uma comédia de costumes do telão pintado e cheia de detalhes inúteis – a gaiolinha, o relógio de parede, a mesinha com café, o abat-jour, o aviso de não fumar, o sagrado coração. Lá estão as quatro paredes, estamos cercados por elas – estamos dentro da cena realista. A sala tem duas portas: e por elas tudo pode entrar ou sair. Em cena, dois jovens – ele vasculha sua mochila, de onde retira uma sunga vermelha, ela lê um jornal do dia e escuta alguma música no seu walkman. A música dela não é a música da sala de espera. Isso deve ser levado em conta? Vestem-se como nós, espectadores. Isso é um sinal. E então começa a comédia. O ambiente amarelo e rosa é a sala de espera de um consultório de psicanalista e eles estão ali para ser testados. E nós também?
A moça faz palavras cruzadas – uma pista. Ele encontra um livro de Clarice Lispector. Estamos no instigante jogo de buscar sentidos, esse parece ter sido o objetivo do teatro contemporâneo e da vida contemporânea: apresentar-nos um mundo caótico ou misterioso para que nós busquemos configurá-lo numa hierarquia de sinais e lhe dar sentido. A moça puxa assunto, o rapaz responde reticente, não querendo ser invadido, tentando manter sua individualidade, sua privacidade, fazer de seu mundinho desinteressante algo em que valesse a pena prestar atenção. Afinal, ambos devem ser concorrentes para a mesma vaga. Não podemos nos entregar abertamente ao outro, estamos todos em determinado momento concorrendo com alguém para uma única vaga. E a conversa se inicia, ágil, cheia de associação de idéias. Cheia de pistas? Enquanto falam, executam pequenas ações realistas, dentro desse ambiente de casa de bonecas. Visitam vários assuntos, como a imprensa diária. Não se aprofundam em nenhum. Não há tempo para isso. O rapaz fala em holograma – milhares de imagens, você escolhe o resultado; teoria da interferência, da física quântica – somos todos a mesma pessoa; debatem semiologia – os mistérios do significado e do significante; as armadilhas do verbo, que pode confundir e dificultar a aproximação ao objeto. O que foi dito não importa, o que importa não tem nome. É um sinal para não levarmos tão a sério o que é dito? Para aguçarmos nosso olhar e nossos sentidos? Todos os sentidos? Até agora, a peça seguiu numa linguagem realista, em que até se pode falar de assuntos instigantes, mas onde a estética é soberana, uma fatia da vida, os significantes não se deixam influenciar demasiadamente pelo significado. É sempre a mesma sala de estar, o mesmo relógio marcando as horas, o mesmo samovar. O sentimento de déjà vu é apenas um detalhe.
Mas alguém cruza a cena. Um terceiro personagem. A cada dia uma pessoa diferente atravessa a sala de espera e muda a direção do espetáculo. No dia em que assisti, Gabriel Braga Nunes entrou por uma porta, disse algumas palavras ao telefone celular e saiu pela outra. E esse vento que atravessa a sala age sobre eles como um rato, parafraseando Georg Büchner.
A partir de agora, eles invertem suas atitudes, misturam suas falas, o diálogo dá marcha-a-ré. Ela age como ele, ele age como ela. E a desregulagem começa. Passamos do teatro realista ao teatro do absurdo. Referências implícitas a Ionesco, Beckett, Pinter. Será que inverteram mesmo suas identidades ou é um jogo entre eles? Ah, sim, na primeira parte, o rapaz tinha dito – somos todos a mesma pessoa… Ou será que essa é a matriz e a primeira parte era a cópia? Onde buscarmos a verdade? Como reconhecer o original e a xérox no mundo contemporâneo? Chegam de fora sons inusitados – o relincho de um cavalo, um avião que sobrevoa, outros sons. A partir de agora tudo pode, tudo é lícito, todos os signos se subvertem. De dentro do livro salta a foto de uma mulher nua, do vaso de flores sai uma garrafa de uísque, da mochila sai um picolé. O jogo de subversão dos sinais e gestos é tanto uma leitura do mundo atual, em que o sentido está alterado, quanto uma grande homenagem ao teatro, ao seu faz-de-conta genial, à sua brincadeira com os significantes e significados. No teatro, tudo pode ser, depende do olhar. A cena é um território fértil que pode ser tudo; e nós podemos ser tudo, podemos até ser uma mesinha. Dois mundos paralelos. Desde o princípio de Tempo.Depois já estamos lidando com mundos paralelos: o nosso como espectadores e o deles como atores (dentro do mesmo espaço), o mundo da comédia de costumes realista e do teatro de vanguarda, do que é visível e do que fala aos outros sentidos, o objeto fazendo seu papel ou fazendo o papel do outro. A aleatoriedade dos signos ou a falta de sentido do mundo? Ou o rodízio de significados…? As ações de repente se convertem em passes de mágica – a água se torna azul, a voz feminina se torna masculina, e tudo se equivale na sua estranheza.
As personagens saem. A cena fica vazia. Ou ocupada por nós. E por um rádio que toma vida sozinho. A luz se acende fora do cenário, vemos sua armação de madeira, se revela o artifício. O rádio dá a notícia de um meteoro na Vargem Grande, brincadeira com Orson Welles. A imprensa é uma brincadeira, é um jogo de assustar e deter a ameaça fictícia? O crime é registrado pela imprensa ou forjado por ela? Em quem acreditarmos num mundo de realismo fantástico?
Tempo.Depois de Rodrigo Nogueira é um texto inteligente, instigante, ágil. As referências literárias e filosóficas não são poucas, o texto é uma babel. A direção de Alessandra Colasanti é irônica, acompanha o fluxo caótico do texto com muita propriedade. Sabe o que está fazendo, sabe aonde quer chegar. Em cena, Rodrigo Nogueira e Fernanda Félix têm a inquietação e habilidade necessárias para o teatro que fazem. Atores inteligentes que se colocam a serviço do teatro. Isso não é pouca coisa. O cenário de Natália Lama acerta no tom, nas cores, na miscelânea de objetos banais. A luz de Tomás Ribas está de acordo com o que o espetáculo necessita, tendo seu melhor momento no final, quando o que não é cena se ilumina para reconfigurar o que era a cena. O figurino que se pretende não-figurino é de Alessandra Colasanti. Poderia ser outro? Era necessário que esse figurino fosse o mais cotidiano possível dentro de um ambiente tão extra-cotidiano e ao mesmo tempo, tão banal. A direção musical é de Lucas Marcier e de Rodrigo Marçal, trazendo ao ambiente ora a normalidade da sala de espera; ora a ameaça dos sons inusitados de animais e máquinas ameaçadoras; ora o realismo fantástico da nossa imprensa. A equipe é homogênea em sua ambição, o teatro que buscam não é o de degustação fácil visando o sucesso relâmpago. E isso não é pouca coisa. Talvez ainda falte aos atores certo caráter palatável no uso da palavra, por vezes o fluxo alucinado do verbo descarregado dificulta a vivência ou a aparência dela, pelo menos. Em alguns momentos o jorro verbal se torna robótico em demasia, e a gradação é sacrificada. Em alguns momentos as réplicas estão na ponta da língua demais. E os desvios da linguagem e do pensamento não são levados em conta. Tudo bem que essas personagens estão agindo como máquinas que se tentam humanas (ou como homens que se tentam máquinas), mas faz falta em alguns momentos uma desregulagem no próprio fluxo, para que ele não fique da boca para fora. Mesmo que nós – hoje, e cada vez mais – falemos da boca para fora. Mas isso também é um detalhe.
Ou não é?
Essencial
Dois caras-de-pau históricos começaram suas obras com uma mesma frase.
Cosa non detta in prosa mai ne in rima é de Ariosto em Orlando Furioso. Em uma tradução literal, cem anos depois, vem Things unattempted yet in Prose or Rhyme, de Milton, em Paraíso Perdido. Em ambos, o orgulho de ter feito algo nunca feito antes. Em ambos, a ambição de apresentar um caminho novo tanto a seus contemporâneos quanto às gerações vindouras.
Hoje também os temos, os que enchem o peito para dizer “nunca antes”, mas não nas artes. Nas artes, o nunca antes é onde labutamos todos, portanto é inútil explicitá-lo.
A peça Essencial, de Demétrio Nicolau, no Oi Futuro (RJ), começa sem avisar. Nem a respeito da novidade que contém nem que, ei, já começou. E é esta a novidade.
No romance épico renascentista de Ariosto, a novidade é a posição feminina, ou melhor, feminista, dentro de uma sociedade em que a exaltação do amor é elemento de subjugação. No poema religioso de Milton, a novidade é a mesma, em outro contexto. Eva, aqui, divide de igual para igual suas responsabilidades com o marido, um complexo e falível Adão.
Essencial nos remete ao mesmo tema. Infiltrada em todo o espetáculo está a construção do feminino – que só é possível, no Renascimento ou no Século XXI, na guerra ou no amor, quando é pensada em relação à construção do masculino. E, como mancha de óleo, na peça esta relação não se atém ao que acontece em cena mas se espalha para uma outra, maior, mais abrangente, que é a relação do ator (“masculino”) com a platéia (“feminina”). E, mais ainda, para a relação do papel social (que todos temos, atores ou não), na vida diária, com o papel privado que nos damos a nós mesmos, quando a sós, cara no espelho, tirando a maquiagem.
Há duas mulheres em Essencial, e cada uma delas se desdobra em duas. Lilian/Marta, Vítima Passiva/Agente Ativo.
Lilian é o nome da personagem principal de Essencial.
É uma atriz e está fazendo um papel em uma peça chamada Quem tem medo de Torquato Neto, que é um pastiche de outra peça, Quem tem medo de Virgínia Woolf.
Enquanto ela está no camarim, ela é chamada de Lilian. Entra no estereotipo de mãe preocupada e esposa carinhosa. Enquanto ela está atuando na “peça”, ela é chamada de Marta, que é o nome da personagem principal de Quem tem medo de Virgínia Woolf. E entra no estereotipo contrário, o da megera de meia-idade, agressiva e destrutiva.
Quem estou chamando aqui de Vítima Passiva é a personagem da filha de Lilian. É uma jovem que se encontra em um cativeiro, seqüestrada. Entra no estereotipo de virgem indefesa.
Um de seus seqüestradores é frágil e humano e ela o chama de Honey, que é o nome feminino da segunda p