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Tag Archives: dança

um réquiem para Pina Bausch

Fui ver o balé Ikiru, de Tadashi Endo, na Caixa Cultural do Rio de Janeiro. O que me atraiu foi o subtítulo: “um réquiem para Pina Bausch”. Vi Pina Bausch, mas vi, sobretudo, uma marca muito japonesa, de despojamento e precisão. Claro, o que também remete à Pina e à sua “limpeza” de expressão. Este o ponto de encontro: o dramático ampliado ao extremo justamente por ser tão simples.

São quatro movimentos no palco escuro. No primeiro, o bailarino-coreógrafo está sentado em uma cadeira. Há uma placa de alumínio. Há uma luz que o alumínio reflete. A placa está pendurada em pêndulo. À medida em que oscila e gira a luz refletida se espalha pela plateia e palco. É o sol que vem e vai e são dias, portanto, que se sucedem. É a vida daquele personagem, que passa.

Ikiru: um réquiem para Pina BauschNo segundo movimento, Endo não mais sofre a ação do tempo, mas se abraça a ele. Ambos giram, dançarino e alumínio. Cada vez mais rápido. Ele está com suas vestes largas e soltas. Se transforma em um dínamo. Ele, abraçado ao tempo, energizado pela fonte do tempo. Há uma transcendência aqui. A cadeira, tão contingente, sumiu. E o ruído surdo e contínuo nos faz pensar em energia despegada do mundinho de cá.

A partir desta energia obtida na fonte do tempo, Endo começa a dançar. É o terceiro movimento do espetáculo e ele dança a Bachiana número cinco, de Villa-Lobos. Ainda está vestido. Esta sua dança-coreografia é com encontrões abruptos, movimentos repetidos e repetidos. Pequenos pedaços de movimentos que se repetem, violentamente. É a dança dos tropeções e encontrões de um cego, que se bate contra a placa-tempo, que chega a ficar com marcas. Ele também, provavelmente. É o movimento que mais me remeteu à Pina Bausch. Pina fez o papel da princesa cega no filme O navio (1983), de Fellini. E repetiu esses movimentos repetidos e supostamente incoerentes em suas coreografias, como em O Café Müller, mais de vinte anos depois.

O quarto e último movimento do espetáculo é o de um tango, a música dos cabarés. Mais um contato com Pina Bausch – que também gostava do clima de bar e danças eróticas. Ele está nu. Esta babaquice é minha, Endo é inocente: a dança que acaba o espetáculo parece dizer que a única forma de vencer o tempo é viver. Ao expor seu corpo a sexos e prazeres, e a morrer por isso, vence-se o tempo e a morte. O movimento termina com a “morte” do dançarino, deitado em cima do tempo/placa de alumínio. Antes, no início desta dança, ele retira a placa de alumínio do gancho, ganha controle sobre ela, faz dela o que quer.

Depois de terminado o espetáculo, ele volta, outra vez vestido, e lê um pequeno texto. No fundo do palco, uma imagem de Pina está projetada, enorme, contra o fundo preto. Mas o que ele lê é uma homenagem não só à Pina Bausch, mas a seu velho mestre Kazuo Ohno, e também a Michael Jackson.

“Isto é amedrontador. A morte está se aproximando. É triste perceber que os artistas que influenciaram meu trabalho, de repente se foram para sempre. Porém, isso também me faz forte. Vida e morte estão muito próximos. Se não há vida, não há morte.”

Fellini não é a única referência cinematográfica do espetáculo. O título, Ikiru, é o de um filme de Kurosawa, de 1952. Fala da explosão de beleza a partir da morte de um personagem. Este filme tem duas partes. Se considerarmos o primeiro movimento do espetáculo de Endo como uma apresentação de elementos; e o segundo movimento como uma “preparação”, uma energização, aqui também teremos duas partes. A que é dançada a partir de Villa-Lobos, e que é a da solidão, dos tropeços e da dor. E a do tango, que é a do prazer, do sexo, da vida… e da morte.

Tem um pequeno pedaço do espetáculo no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=CuXPxuxKoH4

Grupo Gestus

Antes de ser, o que há por trás da história

“Viral, obra que aborda processos mnemônicos”. Mnemônico é palavra de origem grega (mnémonikós) que se refere à memória, ao processo de memorização. Aqui, descreve um espetáculo criado pelo Grupo Gestus, núcleo artístico de pesquisa e produção em dança, radicado em Araraquara, São Paulo, mas com um pé no tempero soteropolitano.

Em novembro do ano passado, o Gestus fez sua primeira passagem por Belém, em duas apresentações no Teatro Experimental Waldemar Henrique. Pude acompanhar três dias da rotina do grupo: ensaios, preparação, apresentações, além de uma tarde em que, junto ao Grupo de Dança Contemporânea (GDC) da Federal da Bahia e da Cia. Experimental de Dança Waldete Brito (de Belém), houve a discussão sobre o processo de criação dos espetáculos.

O “trabalho” junto ao Gestus, além de rico, foi providencial.  À época, estava incumbido de fazer uma matéria sobre dança contemporânea em Belém, sendo que tudo que sabia sobre dança vinha das poucas apresentações que vi do Grupo Corpo e da Cia de Dança Deborah Colker. Logo, estar próximo aos artistas foi fundamental para pensar a pauta com maturidade (ah! a delícia de ser jornalista).

O fato é que gravei encontros, fiz anotações, guardei na memória, pronto para que, antes de encarar a dança paraense, fizesse um registro da passagem dos paulistas/baianos/venezuelanos pela cidade. No entanto, acabei mudando de editoria (é, época de “glória” da minha rotina no caderno policial) e o tempo encurtou.

Fora isso, quis o destino esconder minha bolsa com o material gravado e as anotações. Recentemente encontrada e, recorrendo ao melhor da mnemônica, o que não é muita coisa, sendo eu um jovem de memória deteriorada, eis o que se segue: resgatado do baú, por uma questão de honra, o percurso do Gestus na mangueirosa.

Gestus

O Grupo Gestus, que recentemente completou 20 anos, trouxe à Belém o projeto About Angels, definido dessa maneira no material de divulgação: “trabalhos de dança contemporânea, de diferentes criadores, a partir de uma questão comum: infância. São propostas de solos e coletivos que dialogam entre si; são intérpretes-criadores convivendo num ambiente de criação permanente, com foco em questões sobre: pertencimento, memória, alteridade integrada, denúncia, consumismo”.

“Traduzindo”, os artistas trouxeram um espetáculo de mais ou menos 80 minutos, composto por três blocos ou cenas: “Sobre todos nós”; “Microdanças que se desfazem…”; e o “Viral”, que abre esse texto. No caso do primeiro e do último, as apresentações eram coletivas. Obviamente, a estrutura básica da apresentação tinha momentos bem definidos, no entanto, também havia espaço para os jogos de improvisação (vendo os ensaios, lembro que era possível que os bailarinos mudassem de marcação com certa arbitrariedade, bem como adaptassem a apresentação aos diversos tipos de espaços, por exemplo: se não fosse possível sair pela esquerda, tentava-se sair pela direita ou pelos fundos, suprimiam-se passos, etc.).

Justamente no “Viral”, não lembro bem o que se passava. Diferente do que acontece com “Sobre todos nós”. Nesse, a relação com a infância era bem evidente. Cantigas, cordas, bolas de gude, pique esconde, pega-pega, lembranças dos tempos de criança eram recriadas (ou, simbiotizavam-se) nos passos de dança: contemporânea, clássica, improviso. Havia uma cena muito bonita, em que a bailarina Luzinete Silva escrevia em uma lousa, com giz branco, recordações, ora tristes, ora felizes, da infância, enquanto o outro bailarino executava passos na parte de trás do palco.

No caso das “Microndanças…”, a apresentação era um solo de Gilsamara Moura, diretora do Gestus. No palco, apenas a artista e uma espécie de manequim feito de papelão e encoberto com um lençol preto. Como música, uma gravação na qual uma mulher lia um texto descrevendo sensações, gestos, percepções. A bailarina dançava de acordo com a narração que, com o tempo, se misturava a uma música. No dia dessa apresentação, um domingo, havia muitas crianças: inquietas, sobretudo porque o início dessa cena requeria certa paciência. Havia apenas uma fraca luz azul (eu acho que era azul), iluminando Gilsamara, que dançava por muitos minutos no silêncio (hoje, pelo menos, parece que era assim). Gestual delicado, íntimo, quase autoconhecimento do corpo. Só depois, a narração, a música, o manequim…

Das três cenas, essa, creio eu, era a mais bem resolvida. A relação sentido/movimento do corpo era bem clara e o resultado visualmente tocante. “Num tempo determinado, bem curto, cada dança se constrói e se desfaz. É o tempo se desfazendo na dança… é a dança se desfazendo no tempo… Corpo e pensamento enredados”, define-se a cena.

Esse processo de investigação apresentado pelo Gestus, em 2010, dá continuidade ao trabalho que vinha sendo desenvolvido desde 2006, como explicou Luzinete na tarde em que as companhias se encontraram para discutir o processo de criação. “Em 2006, o Gestus mudou um pouco de cara. Inaugura-se uma fase de ações coletivas, no sentido de se chamar outros propositores para trabalhar no Gestus e para desenvolver trabalhos no tema ‘ativismo artístico’. Em 2010, falando uma pouco sobre o ‘Todos nós’, esse trabalho foi concebido a partir de uma proposta da Gilsamara, mas a partir de alguns ‘jogos’ que aconteceram. As cenas eram propostas por todos nós. Bailarinos, iluminadores e músicos criamos juntos o ambiente”. Assim, fica bem mais clara a idéia por trás do termo “intérpretes-criadores”.

Outro elemento fundamental para o processo de criação da companhia foi a internet. Além dos bailarinos de Araraquara, uma parte do grupo morava em Salvador, Bahia. Logo, criar passos, ensaiar, modificar cenas, não seria viável sem ferramentas como o Youtube. Os encontros reais aconteceram algum tempo antes das primeiras apresentações em conjunto, logo, cada apresentação era também momento de ver o que podia ser modificado, o que dava certo, o que dava errado. “[Essa forma de trabalho] gera um momento de muita potência em muito pouco tempo. Então, é mais uma estrutura inventiva, do que dilatada no tempo”, explica Nirlyn Seijas, bailarina do núcleo Salvador do Gestus.

As apresentações aconteceram nas noites de 6 e 7 de novembro. O teatro era lindo, mas quente, muito quente, o que certamente deve ter adicionado desconforto aos ensaios na quentura da tarde.  Ainda assim, assistir aos ensaios era uma beleza: a construção dos movimentos (movimento pensado-livre-natural), o gesto leve, o esticar de braços, o estalar de dedos. Ao fim, cenários minimalistas; poucas cores; cinestesia.

Galeria de fotos das apresentações no: http://www.gestus.com.br/

Balé Teatro Castro Alves

A representação do “povo” nas artes é sempre meio problemática. Desde os filmes americanos de meados do século passado, com seus “negros” sendo brancos com tinta na cara. Passando por toda a arte nazista, com seus “trabalhadores” tão felizes desde que estivessem filiados ao partido. Até chegar no núcleo “pobre” das novelas globais. Isso quando são representados, como é norma, por quem não pertence à camada da população rotulada de “povo”. Há as representações mais raras, em que o “povo” vira ele mesmo (Nós do morro) ou no carnaval carioca.

A questão no Balé Teatro Castro Alves, da Bahia, não está no sintagma “povo”, mas em “representação”.

A companhia põe gente comum nos seus palcos. Não é representação. Sou eu e você, lá, dançando. É toda a diferença.

“A quem possa interessar” foi o espetáculo que vi, no ótimo teatro do Sesc Vila Mariana. Abre a cortina estão todos já no palco. E por todos quero dizer muita gente. Umas 25 pessoas. Gordos, magros, altos, baixinho, uma barriga aqui, uma celulite ali. Idade média: 50 anos. Cara igual à minha, com rugas, cabelos que mereciam um corte. Roupas neutras. Se apresentam – nome, o que fazem e do que gostam – ao longo do espetáculo. E ficamos sabendo de onde vêm, as profissões, seus prazeres. Professores, uma psicanalista, funcionários. Gente que sua das 9 às 5, cheia de filho pra cuidar, que toma cerveja com amigos. E que faz balé porque gosta.

É este o ponto de partida das coreografias. O prazer de dançar. São mãos, e cada dedo delas, braços, pescoços, quadris e até cotovelos que vão despertando e se livrando de suas atividades cotidianas até atingir uma liberdade de movimentos, uma alegria consciente. A dança inclusive pode começar antes da música que a acompanha. E durar depois que esta acaba. As coreografias são, em geral, individuais. Mas há números coletivos em que um conceito de masculinidade e feminilidade se depreende dos movimentos abstratos do palco. Em que você ri das músicas dançadas. Ou em que você reconhece coisas que já fez. Por exemplo, ao ouvir uma música gostosa de dançar, simplesmente ficar dançando sozinha pela casa. Soltona.

Não são números avulsos. O espetáculo tem uma dinâmica. Lá pelas tantas um murmúrio de vozes se levanta das margens do palco. Críticas, comentários desagradados. São os próprios bailarinos que se unem em um murmúrio dirigido aos que estão no momento dançando no proscênio. Não se escutam as palavras. Supõe-se que digam que tal espetáculo, com gente tão pouco glamurosa, é uma porcaria. Brigas, empurrões. Nem por isso. A dança continua. Com um pouco da vida de cada um. Com o que lhes dá alegria.

As músicas são um barato. Seu delegado, Uma blusinha branca e Feminina foram as que mais gostei.

A coreografia é de Henrique Rodovalho, convidado.

E vou dar o elenco, nome por nome, porque achei um barato me ver dançando no corpo de cada um deles:

Adriana Bamberg, Agnaldo Fonseca, Ajáx Vianna, Ângela Bandeira, Anna Paula Drehmer, Dina Tourinho, Evandro Macedo, Fátima Berenguer, Ggilberto Baía, Iracema Cersosimo, José Antônio Sampaio, Konstanze Mello, Lila Martins, Lilian Pereira, Luis Molina, Maria Ângela Tochilovsky, Mônica Nascimento, Paullo Fonseca, Renivaldo, Rita Brandi, Rosa Barreto, Solange Lucatelli, Sônia Gonçalvez e Ticiana Garrido.

O Cisne Negro

Não sou das criaturas mais chegadas ao cinema, mas tendo uma ligação profunda com o tema do filme, uma estima pela protagonista, e, principalmente, tendo sido tão profundamente impactado por ele, tenho algo a dizer.

É um terreno delicado, esse, porque estamos falando da dualidade, que não está só presente na arte. Mas contentemo-nos com a arte.

O Ballet do Lago dos Cisnes tem, como alguns de seus personagens principais, Odette, Odile, Siegfried e Rothbard.

O esqueleto da história é o seguinte: Odette é uma princesa, transformada em cisne por Rothbard, o feiticeiro maligno. O encanto só pode ser quebrado quando Odette for alvo do amor verdadeiro. Siegfried é o príncipe, que se apaixona por Odette.

Tudo estaria bem se não fosse Odile. Odile é a filha de Rothbard e uma espécie de sósia de Odette, que seduz o príncipe Siegfried, impedindo a maldição de ser quebrada.

Sobre esse esqueleto, podemos desenhar inúmeros cenários psicológicos. Um retrato clássico seria o da auto sabotagem: sendo Odette e Odile duas faces de uma mesma pessoa, que se frustra e impede a própria felicidade ao impedir o seu salvador de quebrar a maldição.

Numa performance típica do Lago dos Cisnes, a mesma dançarina interpreta Odette e Odile.

Sem fazer juízo de valor com os personagens da história, Aronofsky se concentra na bailarina como artista performática, e, portando, necessitada de matéria prima para produzir a sua arte. Dançarinos, como musicistas, necessitam “ingerir” e digerir o belo, para então metabolizá-lo e produzir sua arte. Por vezes, segundo Nelson Freire, é necessário “fabricar”, ou melhor, “materializar” algo que efetivamente não ingerimos, mas do qual temos necessidade, e essa é talvez a maior dificuldade de ser um artista performático.

Nina, a bailarina de Aronofsky, tem toda a matéria prima psicológica e estética para produzir Odette, mas seria difícil compor uma personagem com menos meios de interpretar Odile.

Ao ser escolhida, num processo de seleção que abala seus já frágeis nervos, para protagonizar o Lago dos Cisnes, Nina se vê desesperada. Na mesma proporção em que é uma referência como bailarina disciplinada é também sem sal. E ela precisa desse sal para ser Odile.

É aí que entra sua “rival” na companhia de ballet: Lily. Sedutora, charmosa, natural, imperfeita. Lily age como catalizador do processo a partir do momento em que Nina projeta nela o seu Graal. Numa busca tantalizadora pela própria sensualidade, Nina demoniza e idolatra Lily, a repudia e deseja. Lily é seu lado proibido, que ela tanto quer e tanto rejeita.

São incontáveis os momentos do filme em que não sabemos se estamos dentro ou fora da mente de Nina, se é que em algum momento sabemos de fato.

Ao mesmo tempo que Odette está amaldiçoada e presa sob a forma de cisne pela magia de Rodbarth, Nina é infantilizada e reprimida por si mesma, pela disciplina irracional, pela mãe. Da mesma forma que só o amor verdadeiro liberta Odette, só o despertar da maturidade psicológica e artística de Nina e do interesse por si mesma pode libertá-a de sua prisão cor de rosa.

Não é um filme em tons pastéis, de forma alguma, mas da mesma forma não é de mau gosto. Antes de assistir li algumas críticas extremamente desfavoráveis.

Falta que as pessoas enxerguem um pouco mais longe. Não é um filme sobre a vida de uma bailarina, para isso existem outros. Também não é um filme sobre esquizofrenia, para isso também existem outros.

É claro que como obra de arte rica e complexa não posso ser leviano de dizer “é um filme sobre isso” ou “é um filme sobre aquilo”, mas ao retratar a bailarina que se vê sem recursos interpretativos para dar vida a seu personagem, abre-se um leque infinito de questões, e eu sinto realmente muita pena de quem enxergou apenas um “filme exagerado sobre uma bailarina obcecada” ou “uma obra de mau gosto”.

A discussão sobre o produzir arte, como produzi-la. Não basta produzir arte, é preciso que a arte seja sincera, e ao se tornar um pouco Odile para viver o Cisne Negro, Nina passa por uma jornada de suplícios, transformações e amadurecimento, e é justamente através dessa jornada, ou melhor, na reflexão sobre ela, que Aronofsky impacta o público, incutindo no fundo de sua (nossa) mente o desejo de se analisar, reconhecendo e quantificando como e quanto somos Odette e Odile.

A bailarina de vermelho

A bailarina de vermelhoEm meu texto Histórias da arte, tenho um capítulo seriíssimo dedicado à arte contemporânea. Me deu vontade de substitui-lo por um link. É que o vídeo A bailarina de vermelho, de Samir Abujamra e Alessandra Colasanti, é meio tudo que eu queria dizer a respeito. A começar com a frase de apresentação da Bailarina: “É que eu não me considero eu, entende?”

A história, ahn, ok, o fio, é simples. Em um dos quadros de Degas (*), há uma cadeira vazia. Depois de vários takes de depoimentos, dados históricos e documentos visuais – incluindo fotos antigas, filmes mudos e vídeos do youtube – ficamos sabendo que a bailarina sumida, assim como a arte contemporânea, está em todos os lugares.

E está, principalmente, na auto-ironia dos nés e entendes de fins de frase. E na legenda com a tradução errada de um “filme mudo”. Ou no suposto programa de Michel Melamed, com um vagabundo entrando em cena, atrás. Na explicação acadêmica de Jards Macalé sobre a origem bailarinesca dos nossos quatro dias de carnaval. Na própria cara torta da atriz. E na sua voz arrastada de quem acaba de cheirar/tomar/fumar todas. E na sua mãozinha que indica que aspas acabam de ser abertas ou fechadas em citações (falsas) de Lacan.

Exemplo de uma citação de Lacan: “Quem sabe faz a hora.” Terminada, claro, com um né.

A Bailarina namorou Picasso. Que é um exemplo, segundo ela, da disparidade eventual que se pode notar entre significado e significante. Um, hiperbólico. O outro, a coisa em si, liliputiano.

Ah, e ela acha que a contextualização de seus procedimentos artísticos se dá a partir do advento da morte do autor. Entende?

(E também se dá no desbunde anti-revolucionário e revolucionário pós-64; na derrubada do World Trade Center; em John Cage – que lhe dedicou uma de suas composições; na arte performática de Beuys; no movimento funk norte-americano; e mais em uma meia dúzia de coisas que não deu tempo de tomar nota. Ok?)

Suas origens conceituais vêm de Gertrude Stein, Andy Warhol, body painting e o balé russo. Né?

O vídeo, de 15 minutos, segue o rastro de tal figura, no ano sabático em que ela some no mundo. Um Laos, Nigéria, Criméia e outros lugares abstrusos, todos filmados em Paris, Nova Iorque e Rio. O vídeo e a Bailarina repetem, caçoando, o linguajar culto, erudito da crítica de arte. Não é só a arte e suas manifestações que são retomadas de forma escrachada. O que, em si, já é uma crítica, e das mais eficazes. O fazer crítico também é ironizado e, desse modo, destruído.

Não é que o vídeo não fale de questões importantes. Fala sim. Mas fala rindo.

Por exemplo, o fim, com os créditos, é um take de um músico de metrô americano. O vídeo acaba com uma música, essa arte que some assim que termina. Sem deixar material algum para ser jogado no lixo. Cujo emissor não é sequer visto. As pessoas, de costas para o músico que está sendo filmado, esperam um trem. O barulho do trem entra na música. Não há distinção entre música e trilha sonora do cotidiano. Assim como não há diferença rígida entre vermelhos. Ou entre fruições estéticas ou apenas sensoriais. E isso não é um drama.

Falei acima das “origens conceituais” da Bailarina. Uma que não é citada é a de Stanislaw Ponte Preta e seu Samba do Crioulo Doido. Carnaval – e se você quiser manter a clave do erudito-cafona, posso teclar aqui um Bakhtin para gáudio do populacho. Carnaval. E Brasil. Total atualidade. É sério. E você está aí, rindo.


Direção: Alessandra Colasanti, Samir Abujamra Roteiro: Alessandra Colassanti, Samir Abujamra Elenco: Alessandra Colasanti, Cora Ronai, Cissa Guimarães, Enrique Diaz, Marina Colasanti, Affonso Romano de Sant’Anna, Vera Holtz, Michel Melamed. Fotografia: Samir Abujamra Montagem: Samir Abujamra Música: Lucas Marcier. País: Brasil Ano: 2010 Duração: 15min

Kafka

O espetáculo Kafka, da Cia. Borelli de Dança, foi um dos eventos que a Livraria Cultura ofereceu em sua Virada/2009.

KafkaNão pensei nisso antes. Mas nada como Kafka. Digo, em todas as artes passamos pela mesma indagação sobre o próprio processo de fazer arte. A pintura discutiu a superfície da tela, a tinta e o gesto. A literatura apresenta metalinguagens até hoje.O fazer artístico voltada para ele mesmo, suas questões e processos, em uma época de perda de referências, de estabilidades, foi um fenômeno meio que universal e atingiu todas as linguagens. A situação kafkiana de descobrir-se na forma de uma barata, nesse contexto, não podia ser melhor. A necessária indagação sobre o próprio corpo é, de fato, ideal para uma dança voltada, não para uma narrativa, mas para as próprias possibilidades do corpo como meio de expressão.

O espetáculo abre com quatro bailarinos que se espelham uns nos outros em seus movimentos, formando um corpo único. Eles se analisam. Já começa muito bom, no espanto perante braços e pernas que lhes (nos) parecem novos.

Às vezes tal corpo único é 3/4 barata e 1/4 resistência. Outras vezes tenta conter, todo ele, a baratice galopante. São tentativas de um andar ereto, tentativas de dignidade. Mas sempre algo – um pé que se torce incontrolável, uma perna a tremer ou os dedos da mão, nervosos – vence e retoma os movimentos frenéticos de antenas e patas. Em outras vezes a barata quatrinca explora seus novos limites – os físicos, de seu novo corpo, e os geográficos, do palco fechado.

O coreógrafo Sandro Borelli traz, nessa obra, uma tonalidade nova e interessante para o drama kafkiano da perda da liberdade. Uma interpretação sexual. É um dos momentos, aliás, de que mais gostei. Os bailarinos, exaustos da luta contra a baratice, estão inermes no palco. Mas, pouco a pouco, vêem o movimento baratal renascer de suas mãos, postas em concha sobre o sexo. Um por um, dedos começam a se agitar qual patinhas, qual antenas. Uma hipótese que assim é lançada: aprisionado por limites sociais, econômicos e geográficos, o corpo busca a si mesmo. Uma condição de fechamento, de não alteridade, que inclui o sexo. A claustrofobia, a não-saída do corpo para além de si mesmo é o auto-erotismo. Que é, necessariamente, um homoerotismo. Nesse momento, os bailarinos se dividem, os dois homens ficam, as duas mulheres somem. Depois, isso vai se inverter. Ficam as duas mulheres, somem os dois homens. E entra uma sutileza também bonita. Os dois homens tem, a acompanhá-los, sons animais. As duas mulheres, uma espécie de canto/lamento. Na sequência, fica no palco uma das mulheres e voltam os dois homens. Eles tentam interagir com ela. São ações brutas, mas não intencionalmente brutas. Uma brutalidade de quem não se sabe bruto – ou não acha isso relevante. A brutalidade inclui tentativas canhestras de uma sexualidade desinformada. Mas não resulta. No final, a bailarina, “morta”, tem seu corpo analisado e cutucado pelos dois homens. Eles tentam deixá-la em várias posições, nenhuma satisfatória. Eles se entreolham a cada uma dessas tentativas. São eles os cúmplices, ela a estranha. Eles se unem sobre ela, cai uma saliva/esperma sobre seu rosto. É uma saliva/esperma comunal dos dois.

E depois ela é abandonada, inútil.

Há alguns pouquíssimos momentos de quase-humor no espetáculo. Sempre que vejo uma obra que parta de Kafka sinto falta de humor. Aqui, pelo menos, o humor não está ausente, em que pese a roupa preta e séria dos bailarinos, o palco minimalista, também preto. E a ausência quase total de sons ou música. Kafka, você deve saber disso, achava que estava escrevendo textos de humor. É raro alguém sacar sua enorme ironia. O personagem Gregor, depois de carregar a família inteira nas costas, trabalhando para sustentá-la, acaba virando uma barata. Mas as coisas vão se arranjando mesmo assim. A irmã leva comida. O resto das pessoas o ignora como sempre fez. O pai acaba conseguindo um novo trabalho. A vida segue. Ele continua lá. Ter se tornado, fisicamente, a barata que sempre foi não faz lá muita diferença.